Estética e Etnografia: abordagens da cultura popular brasileira

Beatriz Pimenta
PPGAV-UFRJ

Na cultura brasileira o conceito de popular está intimamente ligado à construção de nossa

identidade nacional. Renato Ortiz, em Cultura brasileira e identidade nacional, faz um estudo
cuidadoso desse processo no Brasil. Roger Chartier, de maneira mais ampla, revê o conceito
historiográfico de cultura popular como uma categoria erudita, destacando que é a ‘cultura erudita’
quem sempre batiza de popular “uma diversidade de práticas que nunca são designadas pelos
seus atores como pertencendo à ‘cultura popular’”.1 Depois dessa revisão, Chartier nos fala que
hoje só é possível pensar o popular como abordagem erudita, ou melhor, como um espaço híbrido
de trocas culturais, para além de categorias eruditas ou populares.

Sincretismo: A semana de 1922, o popular sem conflitos

Ortiz é um autor brasileiro que se aprofunda no estudo dos primeiros modelos de nossa identidade
nacional, seu objetivo não é fazer critica literária ou de arte, mas mostrar como fatores sociais,
culturais e políticos influenciaram na construção de obras brasileiras consagradas. Sem criticar
radicalmente Gilberto Freyre, em Casa Grande e Senzala, Ortiz aponta que a omissão de conflito
na relação entre o branco e o negro na sociedade brasileira, em parte pode ser justificada por toda
a negatividade imposta à cultura de origem africana por intelectuais europeus durante o século 19.
Com efeito, essa mesma falta de conflito é facilmente visível em obras da semana de 1922, que
antes de Freyre já representavam o negro, sua cultura e modo-de-vida, de forma idealizada2.

Na semana de 1922, realizada em São Paulo, muitas obras já transmitiam uma “ideologia de
sincretismo cultural”, ou seja, a idéia de mistura étnica sem conflitos era uma imagem positiva que
serviu para representar o Brasil na política nacionalista do Estado Novo. Tarsila do Amaral é
paulista, filha de uma respeitada família de fazendeiros de café. Sua vida na fazenda representa
bem a dualismo que existia entre a casa grande e a senzala. Ao mesmo tempo em que ela tinha
contato com a paisagem e trabalhadores rurais (a maioria ex-escravos), ela convivia com a cultura
francesa de sua família dentro da casa grande. Na fase pau-brasil, a pintura de Tarsila representa
a paisagem brasileira conjugando elementos pós-cubistas (principalmente de Fernand Léger de
quem foi aluna), a elementos populares. Di Cavalcanti vem de uma família de classe média

1
Chartier, 1995: 179
2
Ortiz, 1986: 127 em diante.
intelectualizada, sua casa era freqüentada por Olavo Bilac e Machado de Assis. Vivendo no Rio
das reformas de Pereira Passos, ele conjuga modernidade com idéias libertárias e será o primeiro
dos modernistas a ter uma posição política radical. Enquanto as mudanças políticas da revolução
de 1930 vão provocar sérias mudanças na obra dos artistas paulistas, em Di essas mudanças não
vão operar grande transformação. Di vai adaptar o modelo do pós-cubismo francês, de Picasso
principalmente, a personagens populares comuns nos bairros boêmios cariocas. A expressão de
suas mulatas tranqüilas, símbolo mais forte da mistura étnica, não são como as do belo ideal
comum ao classicismo francês. “Lirismo e sensualidade” melhor as define, como diz Carlos Zílio,
pois essas qualidades são mais compatíveis ao clima tropical e exótico da vida no Rio de Janeiro.3

Paródia pós-moderna: A capa do LP Tropicália

No final da década de 1960, o Tropicalismo é um segundo momento da cultura brasileira, que

resgata o conceito de Antropofagia formulado por Oswald de Andrade, em 1930. No entanto,
diferente do Modernismo do início do século 20, o LP Tropicália, em 1968, não é uma
manifestação restrita a uma elite cultural, mas cultura de massa que lança no Brasil idéias
libertárias em relação à política e ao comportamento social. A capa e a mistura de estilos musicais
nas faixas do LP fazem paródia ao antigo expondo conflitos, contradições e tabus da sociedade da
época. O conceito de paródia formulado por Frederic Jameson, décadas depois do movimento,
define bem esse momento.

Nos anos 80, Jameson constata que o capitalismo tardio, multinacional ou de consumo está
contribuindo para a formação de um nova estética, em uma nova Era denominada de pós-
moderna. O pós-modernismo ao promover a circulação do capital tende misturar estilos de
diferentes culturas, a reler antigos ícones da cultura e da arte sob a forma de paródia. Passado
esse estágio, Jameson supõe que chegaremos ao pastiche, quando já não somos capazes de
identificar a origem de tantas referências pela total mistura delas. Jameson continua no caminho
de Marx e Walter Benjamin no estudo da articulação entre o modo-de-produção e o modo-de-
percepção, nos trazendo uma rica contribuição para se pensar como o crescimento industrial
iniciado nos de 1930 transformou a sociedade brasileira.

Porém, no desdobrar do seu pensamento, Jameson parece não conseguir se libertar da idéia de
hegemonia (típica da cultura americana), enquanto os próprios rumos do capital, como ele mesmo
formulou, também favorecem a expansão da miséria pelo mundo.

3
Ver mais sobre a trajetória desses artistas em Zílio, 1997

2
 (...) os textos que não provêm do Primeiro Mundo são, freqüentemente, capazes de ser mais
situacionais, mais alegóricos do destino nacional e, de fato da miséria nacional, do que seus
equivalentes primeiro-mundistas.4

Stuart Hall atualiza a questão da cultura na pós-modernidade, quando valoriza a subjetividade.

Partindo do relato de sua condição de imigrante jamaicano radicado em Londres, ele vai analisar o
hibridismo das identidades culturais contemporâneas e a ideologia dos antigos nacionalismos5.
Antes de expor esse ponto de vista a partir de sua experiência subjetiva, o autor já refletia sobre a
instabilidade do sujeito na pós-modernidade.

O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estável, está se tornando
fragmentado; composto não de uma única, mas de várias identidades, algumas vezes
contraditórias ou não-resolvidas.6

Hall considera a idéia de uma Era Pós-moderna como reducionista, pois nada garante que tal Era
ocorra em um período fixo da história, simultaneamente, em todas as localidades e culturas do
planeta. Nesse ponto, Hall se contrapõe à idéia de Jameson (1993) que tende a localizar a pós-
modernidade como um período fixo na história. Hall, lembrando o processo de formação das
nações na modernidade, também não acredita em uma cultura nacional genuína, mas na nação
como um “sistema de representação cultural” (Hall, 1993, p.49) criado como condição primeira
para possibilitar a junção de diferentes grupos culturais em uma mesma unidade lingüística e
política. O que se aproxima da analise de Ortiz, que trata da construção da identidade nacional e
da cultura brasileira.

Por ser a cultura brasileira constituída de diversas etnias, por ser o Brasil um extenso território com
diferentes formações geográficas que demandam diferentes modos-de-vida, as teorias de Hall
(1992) e Ortiz (1975) sobre a formação das culturas traduzem melhor o que acontece aqui. De
maneira geral, os países da América ao experimentarem o convívio entre diferentes etnias
promoveram a formação de novas culturas. Especialmente no Brasil, por nunca ter existido uma
política cultural que se preocupasse em produzir uma cultura hegemônica com pretensões
universais, as manifestações culturais valorizaram mais a arte popular, ou melhor, a incluíram na
construção de nossa identidade nacional.

4
Jameson, 2004: 157
5
Hall, 2003
6
Hall,1992: 12

3
Identificação: cultura popular e marginalidade na arte de Hélio Oiticica

Ainda dentro do Tropicalismo, a obra do artista Helio Oiticica não se trata de cultura de massa,
mas de uma abordagem erudita da cultura popular. Oiticica em Tropicália não faz paródia, antes
reconhece bens culturais produzidos por integrantes da comunidade da Mangueira, quase
totalmente ignorados pela classe dominante. Nas obras criadas a partir de sua experiência no
morro, ele pretende criar uma interface entre personagens do universo popular e erudito. Durante
a mostra coletiva Opinião 65, a primeira apresentação pública do Parangolé foi proibida de ser
realizada dentro do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e o desfile dos Parangolés vestidos
por passistas da Mangueira, artistas e intelectuais acabou acontecendo nos jardins do Museu.
Contudo, a mudança de lugar não atrapalhou a performance, ao contrário enfatizou o abismo que
a interface de Oiticica atravessava7.

Merleau-Ponty, de quem Oiticica era adepto, vai diferenciar a noção de lugar identificado por
monumentos, obras arquitetônicas e uma história, à noção de espaço criado por usuários em
práticas cotidianas, constantemente mutáveis e não estandardizadas. A precariedade dos
estandartes dos Parangolés e a arquitetura flexível da instalação Tropicália são condizentes com o
conceito de espaço fundado por Merleau-Ponty. A História da Arte, com seus museus, esculturas
de mármore ou bronze, quadros históricos, e etc., esteve sempre trabalhando no sentido de
identificar os lugares com uma história fixa e imutável. Diferente dos lugares, a “existência é
espacial”, não possui identidade ou referencia fixa, é um processo em andamento e não uma
história estagnada. A infinidade de perspectivas, de pontos de vista de um lugar, são determinadas
por uma “fenomenologia” do existir no mundo, “existem tantos espaços quantas experiências
espaciais distintas”8.

Michel Certeau, ampliando a teoria de espaço e lugar de Merlau-Ponty, nos fala que as práticas
cotidianas dos consumidores, como “habitar, circular, falar, ler, ir às compras ou cozinhar”, são
táticas de desvios do uso convencional dos objetos industrializados. Esses desvios são “gestos
hábeis do ‘fraco’, na ordem estabelecida pelo ‘forte’”.9 Segundo Certeau, a primeira transformação
já está implícita no uso do verbo, ou seja, na ação de fazer uso dos objetos. “O espaço é um lugar
praticado”. O conceito de Certeau traduz os Bólides de Oiticica que são objetos construídos por
materiais desviados de seu uso habitual para a experimentação dos sentidos. Atualmente as
Gambiarras de Cao Guimarães o traduzem esses desvios literalmente. As Gambiarras são

7
Figueiredo, 2002
8
Merlau-Ponty, 1994
9
Certeau, 1994: 104

4
fotografias que registram diretamente objetos adaptados ao uso por integrantes de diferentes
segmentos sociais. O ‘fraco’ de Certeau, os Bólides de Oiticica e as Gambiarras de Guimarães,
não se restringem aos socialmente excluídos, antes representam uma ordem não homogênea do
comportamento humano em relação a uma produção industrial indiferenciada.

O auto-exorcismo dos anos 1990

Marc Augé, nos anos de 1990, nos fala de uma supermodernidade causada por “modificações
físicas: concentrações urbanas, transferências de população e multiplicação de não-lugares, por
oposição à noção sociológica de lugar associada por Mauss e por toda uma tradição etnológica
àquela de cultura localizada no tempo e no espaço”10. Para figurar esse conceito ele nos fala de
rodoviárias, aeroportos, shopping-centers e também de bairros periféricos que estão em constante
transformação e não costumam possuir referencias que nos ajudem a localizar os lugares. Ou
seja, o fluxo de pessoas que transita por uma rodoviária acompanha o dos bairros periféricos,
quando para muitas pessoas que lá residem vivem em transito entre o trabalho e a casa que
significa mais um dormitório.

Hoje, quando olhamos fotos de participantes deitados nas instalações de Oiticica, vemos como o
sentido de participação na obra de arte varia conforme a época, a cultura e a subjetividade de
cada participador. Essa diferença será fundamental para os artistas que vou comentar a seguir. A
vertente participativa da arte contemporânea brasileira, seguindo o caminho aberto por Oiticica e
Lygia Clark, vai transformar os registros de participações em obras. Investigando os territórios
flutuantes produzidos na supermodernidade, esses artistas vão fazer dos participantes
colaboradores, co-autores de suas obras. Na década de 1990, um tema recorrente nessa
produção é o nomadismo dos seus personagens, os não-lugares por onde circulam, suas vidas
nas ruas e nas instituições que os abrigam temporariamente.

Um outro fator importante na obra desses artistas é o método que eles utilizam para se
aproximarem dos seus colaboradores. Na minha hipótese esse método é semelhante aos das
pesquisas etnográficas urbanas mais recentes, por isso vou recorrer a autores que considero
emblemáticos, que inspiraram filmes como os de Eduardo Coutinho e por extensão a obra desses
artistas. Roberto Da Matta para realizar pesquisas etnográficas nos diz que é preciso “transformar
o exótico no familiar e / ou transformar o familiar em exótico”. Como movimentos fundamentais da
prática antropológica, o primeiro é mais comum à antropologia clássica, quando os etnólogos
buscam em campos remotos, enigmas sociais situados em universos de significação
incompreendidos pelos meios sociais do seu tempo; o segundo é quando a disciplina se volta para

10
Augé, 1997: 36

5
a nossa própria sociedade, num movimento semelhante a um auto-exorcismo de nossas
11
instituições, de nossa prática política e religiosa. Ou seja, no primeiro movimento existe uma
grande necessidade de identificação, de tradução de uma cultura e uma língua completamente
diferente da do pesquisador; já no segundo existe um entendimento dessa diferença, uma
identificação das demandas desse outro e uma recusa em aceitar ideologias simplistas que
generalizam seu modo-de-vida.

Rosana Palazyan
Palazyan trata desse auto-exorcismo de que nos fala Da Matta, quando investiga o sonho de
crianças e adolescentes de uma instituição penal. No contato direto com essa realidade ela se
afasta do estereotipo das matérias jornalísticas, nos instigando a ver mais de perto espaços que
geralmente são mapeados para não serem atravessados.

Na série Retratos, os meninos desenharam máscaras em um molde padrão, atrás delas eles
deram depoimentos que foram gravados em vídeo, desses vídeos foram retiradas frases e
fotografias de still, a partir dessas fotos a artista desenhou os retratos. Nos desenhos vemos
parcialmente rostos que nos são interditados, pois não é permitido publicar o rosto de menores
infratores. Na instalação, a artista pede ao espectador “gestos simbólicos de solidariedade e
deslocamento para a perspectiva do outro”: refletir-se no espelho ao lado do desenho de um
menino com sua máscara12.

Paula Trope
Trope faz fotografias com câmeras de orifício, uma câmera sem lente que revela, diretamente,
sobre o filme, imagens difusas. Para a realização dos retratos de meninos que moram nas ruas da
zona sul carioca, ela os convida a posar para uma fotografia, a pensar como gostariam de se fazer
fotografar, depois eles próprios fazem fotografias.

Para criticar a exposição Emancipatory Action, Paula Trope e os Meninos, realizada na Americas
Society, em NY, Martha Schwendener13 compara os “reais” benefícios operados nos personagens
do documentário americano de Zana Briski, Nascidos em Bordéis (Born into brothels), filmado em
Calcutá, 2004, com os vídeos de Contos de passagem, de Paula Trope, que não operam nenhuma

11
Da Mata, 1978: 28
12
Herkenhoff in Palazyan, 2002
13
Martha Schwendener, To get a clearer look at the poor, an artist uses distorted images, Art Review, 4 de agosto de
2007.

6
transformação nos tristes quadros que apresentam. Trope não alivia o público das tensões
apresentadas em seus vídeos, apenas revela as incomodas sombras da exclusão social, e é
nesse incomodo que reside a potencia questionadora de suas fotos e vídeos. Como observa
Renato Ortiz, hoje vivemos uma “ideologia de segurança” a nível planetário, quando imagens da
desigualdade social surgem cruas sem nenhum desfecho feliz ou trágico, a revolta do público em
qualquer lugar do planeta e as criticas que surgem na mídia sobre essa postura só confirmam a
necessidade de uma crença na segurança das metrópoles contemporâneas14. Segurança que na
impossibilidade de localizar um inimigo concreto legitima a violência em espaços discriminados
pela sociedade.

Nestor García Canclini, também adepto dos estudos culturais, ao definir a situação de pessoas
diferentes, desiguais e desconectadas da sociedade produtiva e informatizada traça o quadro
social-geográfico do mundo globalizado. Ele nos diz que, após a queda do muro em Berlim, os
processos de abertura ao livre mercado deslocam pelo mundo mensagens áudio visuais cada vez
mais variadas, fábricas multinacionais são implantadas em regiões de mão-de-obra mais barata,
pessoas se deslocam para países mais ricos à procura de trabalho. Como resultado desse
processo, no final da década de 1980, muitos brasileiros foram viver nos Estados Unidos ou em
países da Europa. Nessa época, para baratear os custos internos de produção que enfrentavam
um mercado transnacional cada vez mais competitivo, estavam aceitando pessoas sem
documentos para trabalhar. Esses movimentos migratórios, em curto espaço de tempo, vão
aumentar o desemprego nos países mais ricos, e vão remediar de maneira precária o desemprego
nos países de mão-de-obra mais barata. No final dos anos de 1990, o resultado desastroso para
os dois lados produz o movimento de fechamento das fronteiras dos países ricos. A entrada de
novos imigrantes diminui, mas o fechamento não impede definitivamente o fluxo.15 A situação
dessas pessoas em transito sem lugar no mundo globalizado, será um tema recorrente no trabalho
de Dias & Riedweg. Mauricio Dias, como muitos brasileiros de sua geração, foi viver na Europa
nos anos de 1980. Walter Riedweg é suíço, quando conhece Mauricio se aproxima da cultura
brasileira. Essa dupla formada por integrantes de diferentes culturas vai trabalhar entre fronteiras,
não só nacionais, mas também das instituições de arte, política, educação, justiça, etc., entretanto,
eles não vão adotar nenhuma delas como tema definitivo de sua produção.

14
Ortiz, 2006: 190
15
CANCLINI, 2004:19 e 20

7
Maurício Dias & Walter Riedweg

Em 1994, trabalhando com meninos de rua no Rio de Janeiro, como Trope e Palazyan, Dias &
Riedweg vão realizar vídeos e instalações. Os depoimentos dos colaboradores nas obras desses
artistas são parte fundamental, mesmo quando não são incluídos nas exposições, como é o caso
de Palazyan.

Devotionalia é primeiro trabalho produzido por livre iniciativa da dupla Dias & Riedweg, seu
impacto na sociedade gerou diversos desdobramentos dentro e fora das instituições de arte. O
projeto começou com a criação de um atelier na Lapa para crianças e adolescentes que viviam
nas ruas. No ateliê, a proposta inicial era que os jovens moldassem suas mãos e pés em argila,
para depois com formas de gesso tirarem os moldes de cera. No atelier, durante essa atividade
foram gravados vídeos que registraram depoimentos, conversas e brincadeiras entre eles.16

A partir desse material foi montada uma instalação no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Sobre um tapete de asfalto foram expostos os moldes de cera, que como ex-votos expressavam
desejos através dos depoimentos exibidos em tevês. No Rio de Janeiro, a instalação foi visitada
por 3.000 habitantes de comunidades, no dia da abertura os jovens participantes fizeram uma
performance, desta vez dentro do museu, com uma bateria desfilaram ao redor da pista de asfalto
e das tevês na instalação.

REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA:

Livros:
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16
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8
HALL, Stuart. A identidade cultural na Pós-Modernidade. DP&A. Rio de Janeiro. 1992.

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Dissertação

TROPE, Paula. Translados. Dissertação de mestrado da Escola de Comunicações e Artes da

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