Madalena e as outras. Um laboratório estético dedicado ao corpo feminino.

Alessandra Vannucci

Lugar de mulher é na cozinha, já se disse; e também: é na cama. Lugar de

mulher é na igreja, mas só se for diante do altar, entregue de um homem para outro.
No boteco? Só se acompanhada. E no transito, melhor no banco do carona, porque
mulher no volante... Mas isso já foi – vocês estão pensando. Sim, era uma vez uma
cidade em que tribunal, palanque, parlamento, cátedra e mesmo um palco de teatro
não eram lugar de mulher. Uma vez, mulheres que praticassem em público alguma
arte como dançar, cantar, tocar flauta ou dizer poemas podiam ser julgadas
“mulheres públicas”, algo próximo de prostitutas. Uma mulher que praticasse artes
mágicas, tivesse visões místicas ou dominasse a medicina natural, de certo era
bruxa; lugar dela, a fogueira. Hoje, porém, há mulheres médico e mulheres
professoras, juízas, diretoras de cinema, mecânicas e presidentas: mulheres que
conquistaram um lugar no espaço público.
É evidente que a vivência, bem como a representação do corpo da mulher,
nas últimas décadas vem passando por mudanças radicais. Ao longo de séculos
escondido, subjugado e protegido pelo masculino, hoje o corpo feminino
aparentemente está na ribalta da sociedade do espetáculo: isto é, literalmente,
aparece em cada esquina, em cada banca de jornal, em quase todo canto do globo. É
um corpo incorpóreo, plástico, depilado, despedaçado e onipresente, que conquista
espaço enquanto melhor veículo para venda de qualquer produto. Espaço somente
virtual, conquista ilusória – já que não abona mudanças das condições reais de
emancipação da maioria das mulheres; pelo contrário, como para qualquer
mercadoria, a superexposição faz do corpo feminino um fetiche, uma representação
fantasmagórica que tende a ocultar os modos de exploração subjacentes. Mesmo
alforriado do domínio patriarcal, pelo acesso ao mundo do trabalho socialmente
reconhecido como tal, o corpo feminino continua sujeito aos regimes de exploração
que oprimiam as nossas ancestrais, em toda parte do globo: por exemplo, a
desvalorização de afazeres e gestos “femininos” como o trabalho doméstico
(socialmente não reconhecido como tal) e o cuidado das crianças; ofícios hoje em
dia delegados, frequentemente a outras mulheres, ou realizados em dupla jornada.
Entretanto, embutidos na luta pela subjetivação mirando conquistar pares
oportunidades, surgem novos modelos de feminilidade, desvinculados das imagens
e funções tradicionalmente atribuídas às mulheres. Uma vez emancipada, pede-se à
mulher que seja bem-sucedida profissionalmente, além do que como esposa, como
mãe, como filha e, obviamente, como mulher. A mídia tende a impor um modelo
hegemônico de beleza e sucesso, em que se inclui a capacidade de consumo e a
obrigação de ser consumível. O corpo feminino é hoje um objeto de desejo, ansioso
por vender-se no mercado da carne humana; sua representação, talvez mais do que
nunca, é moldada para agradar ao olhar alheio. Séculos de olhadas e olhadelas
masculinas condicionaram o corpo da mulher à uma dependência simbólica: a
percepção de estar no mundo primeiramente para o olhar dos outros, como objeto
receptivo, atraente, simpático, disponível, dócil e até mesmo passivo, em uma
palavra: “feminino”. Na estrutura da sociedade ocidental, dualismos como eu/outro,
mente/corpo, cultura/natureza, macho/fêmea, civilizado/primitivo são fundadores
de uma dialética de dominação em que o elemento dominador é tal, somente
enquanto espelho do dominado e vice-versa. Permanentemente expostas ao olhar
alheio, as mulheres hoje são obrigadas a fazer constante experiência da disparidade
entre seu corpo real e o corpo ideal, propagado pelo espelho universal da mídia.
Assim, a máxima exposição-emancipação do corpo feminino convive com sua
máxima exploração-alienação. A choque entre hábitos ancestrais de submissão e
imperativos urgentes de emancipação provoca certa irrequieta insatisfação com os
papéis de sempre. Queremos ainda ser Cinderelas, Brancas de Neve, Belas
Adormecidas beijadas pelo príncipe azul? Chega de Barbie, já basta de Sherazade! E
será mesmo que, se a mulher não for santa, será a bruxa, a vagabunda, escandalosa,
culpada, humilhada, apedrejada, ajoelhada? Quem disse que se não for Maria, serás
Madalena?
Vivenciando, como possivelmente qualquer mulher, essas expectativas,
seduções e obsessões, e, como diretora e dramaturga, pesquisando há tempo temas
relacionados à violência contra o corpo da mulher, em fins de 2009 resolvi lançar,
com Bárbara Santos, um laboratório estético com técnicas do Teatro do Oprimido,
realizado em sucessivas residências em regiões do Brasil, Guiné Bissau,
Moçambique, Alemanha e Portugal.1 Os laboratórios, integrando todas as artes,

1Viabilizado pelo MinC através do Prêmio Interações Estéticas e Residências Artísticas em Ponto de
Cultura, realizado em parceria com o Pontão do Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro e em seguida,
seriam exclusivos para mulheres: não atrizes, mas filhas, mães, netas, trabalhadoras
no campo, na cidade, no mato ou no sertão, enfim “atrizes sociais” em seu cotidiano,
entre a necessidade de repetir todo dia o mesmo papel e o desejo de ser e de se ver
outra, de ocupar outro lugar. Nossa pergunta inicial dizia respeito à universalidade
desta busca e desta contradição. O que teria em comum entre vivências tão diversas,
seja no que diz respeito às relações reais quanto ao aparato simbólico, às imagens
que descrevem, aos papéis que são atribuídos ao corpo feminino? Existe uma
especificidade feminina, nas diversas culturas, independentemente de sua
subordinação às culturas masculinas hegemônicas? Em que medida uma mulher
pode ser espelho de outra? Quais modelos ancestrais (dominantes, subalternos)
continuam agindo no “devir mulher” do nosso tempo? Quais contextos sociais
condicionam seu comportamento e seu corpo? Quais expectativas, quais sonhos?
Estruturamos nossas perguntas em quatro Atos de pesquisa, compactados
em períodos de convivência que variaram de quinze dias a três horas de duração:
no primeiro Ato, investigamos as imagens ancestrais ou infantis “coladas” no
inconsciente, seja feminino como masculino, a condicionar os nossos hábitos; no
segundo Ato, as imagens “reforçadas” por cada sociedade; no terceiro Ato, as
imagens em que nos espelhamos; no quarto Ato, as imagens que queremos
incorporar e assumir como identidade. No Ato final, montamos uma partitura, no
sentido de ações editadas em forma fechada (performance ou peça) ou uma forma
aberta (teatro-fórum2 ou exposição de instalações e obras ou procissão, ato público,
festa) e apresentamos. Mesmo que definido por ser um espaço de trabalho
reservado às mulheres, o laboratório se realiza necessariamente como Ato público,
no sentido de uma ação física coletiva de ocupar um lugar público onde partilhar o
comum, acolhendo em cena as intervenções dos espectadores, de todos os gêneros.

com o Ponto de Cultura ESTEC de Brasília. O nome Laboratório Madalena inspirou-se na rede
internacional de teatro Magdalena Project. A adesão ao método Boal, mesmo que experimental
enquanto interação artística, viabilizou ampla difusão na rede internacional de Teatro do Oprimido,
o que fez conhecer o Laboratório pelo nome Madalena – teatro das oprimidas. Atualmente, é uma
rede autônoma de núcleos sem referência central, com três encontros internacionais realizados (Rio
de Janeiro 2011, Berlim 2012, La Paz 2014) e um festival previsto para 2015 (Puerto Madryn,
Argentina).
2 Técnica do arsenal do Teatro do Oprimido em que se apresenta uma história baseada em vivências

reais em que um personagem enfrenta os seus antagonistas opressores, cada qual defendendo os
seus interesses; o oprimido fracassa e o público é convidado a substitui-lo em cena, buscando
alternativas para o problema encenado.
A palavra “ato” tem portanto uma dupla função: passando pelos quatro Atos que
hospedam ações intimas e analíticas (como escrever poesias, declaração de
identidade, dançar gestos infantis, desenhar e pintar de olhos fechados, produzir
instalações e improvisar performances e muitas outras), as Madalenas produzem
um Ato final relacional, político, cuja função é interferir no regime de visibilidade e
comungar nossas perguntas, desafios, desejos de transformação. Nas cenas de
Teatro-Fórum (entre 2009 e 2010 montamos EVA, no Cariri; MADALENA, no Rio de
Janeiro; RITUAL DE PARIDEIRAS, na Guiné Bissau; A VOZ DE ROSA, em
Moçambique; BOA NOITE, CINDERELA em Ouro Preto e BRAZILHA, em Brasília) a
denúncia da violência sobre o corpo feminino foi constante, legitimando as
preocupações que surgem tanto ao ouvir narrativas pessoais quanto a analisar
estatísticas mundiais, mesmo em condições diversas. Porém, perguntas
frequentemente surgiam não indagando a postura dos opressores, mas, sim, das
próprias oprimidas quando contribuem, ratificam e propagam a opressão que as
prejudica. Ficou logo claro que não estamos interessadas em psicologizar a opressão
de gênero, como fato isolado vinculado a psicoses individuais, mas de estudar e
revelar os dispositivos sociais que a fundamentam historicamente, condicionando
as formas de ver e as formas de fazer que constituem as coletividades. Tentamos
definir, assim, nossas modalidades criativas como uma experiência estética que não
alimentasse a distribuição tradicional “artista versus espectadores” (onde pessoas
são tidas por ter diferentes competências, autorias e lugares de visibilidade, de
acordo com sua posição na comunidade); ao contrário, uma experiência estética que
configurasse uma nova partilha de sensibilidades e proporcionasse a busca de um
novo regime de visibilidade. Observando, com Jacques Rancière (2010), que os
regimes de representação tradicionais (especialmente aqueles instituídos pela
indústria cultural, dados ao consumo massivo como televisão, mídias e em muitos
casos, também teatro) tendem a incorporar as desigualdades na apreensão do
mundo sensível, dando como fato que “aqueles que foram destinados a criar regras
e aqueles que foram destinados a serem regidos por regras não têm o mesmo
equipamento sensorial, nem os mesmos olhos, nem os mesmos ouvidos e nem a
mesma inteligência”, buscamos adentrar em um regime estético esvaziado de tais
expectativas. Sintonizado com o pensamento do Boal, especialmente atendendo ao
convite repetido em sua última obra, Estética do Oprimido, o laboratório Madalena
elaborou, ao longo dos anos, até hoje, um arsenal de ações criativas, articuladas nos
cinco Atos, visando afirmar a arte como linguagem de subjetivação, ferramenta de
diálogo e processo relacional transformador. O método se mantém experimental,
isto é, capaz de absorver qualquer sugestão, seja da minha atividade de ensino e
pesquisa na área da direção teatral, seja de colaboradores (pintores, músicos,
cenógrafos) e seja de todas as participantes, militantes de TO ou de movimentos
feministas mas, principalmente, mulheres interessadas em buscar uma estética
feminina em rima com ética, mais do que com cosmética. Qualquer elemento
(objetos, sons, imagens, histórias, dados estatísticos, slogans, gestos, provérbios,
lendas, músicas) pode se tornar material estético desde o momento que é
distanciado do dispositivo social de manutenção da opressão e desnaturalizado, isso
é, analisado sob outro ponto de vista.
Assim, o laboratório constitui um anti-dispositivo, no sentido dado por
Agamben (2010): temporário, porém infinitamente multiplicável. Seu êxito consiste
na clareza e contundência com que consegue mostrar preconceitos e bloqueios e
despertar ações políticas engajadas na luta contra as formas materiais e simbólicas
de opressão de gênero. Se a arte é um direito, ela pode e deve abranger toda a
comunidade. Provocadas pela ideia de realizar atos públicos em função de anti-
dispositivo, realizamos incursões site specific nos diversos territórios, visando
modificar a paisagem social: em Juazeiro do Norte, terra de romeiros, saímos pela
feira devocional cantando e dançando a nossa música (ao que chamamos de
Romaria das Madalenas); no Rio, improvisamos uma guerrilha urbana em plena
Lapa, armadas de batom vermelho para modificar imagens e escritas machistas
(Bloco das Madalenas); em São Domingos, Bissau, participamos de uma cerimônia
de fertilidade vetada aos homens (Cerimonia de Paridas); no Porto, fizemos
incursões de Teatro Invisível sobre união homossexual em um parque frequentado
por famílias; em Berlim, participamos da Marcha Mundial de Mulheres; no Rio,
convocamos uma reunião na praça pública (Madalena ocupa a Lapa) com
programação intensa de debates, galeria de arte, mostra de teatro, performance,
dança e música. Naquela ocasião, em junho de 2010, reunimos 140 mulheres do
Brasil, Argentina, México, Itália, Guiné Bissau e Moçambique e cerca de 2.000
espectadores de todas as classes sociais, cores e opções políticas. A partir daí,
pensando em manter em comunicação os núcleos iniciais e incluir os novos,
multiplicados pelas participantes, articulamos uma rede, pela qual tem sido possível
o proliferar de iniciativas sem um “centro” representativo.3 Imaginamos também
uma ponte sensorial, constituída por um (dois, três, inúmeros) tecido branco
comprido e horizontal, que todas assinamos, usando como carimbo as próprias
mãos pintadas. O tecido viaja de um laboratório para outro, inaugurando os
trabalhos das Madalenas com uma saudação ao mesmo tempo individual e coral por
parte de todas as outras, em outros tempos e lugares. A ação potencializa a ideia de
um comum capaz de subjetivar cada indivíduo; ao mesmo tempo, resgata, no ato de
assinar, a consciência da re-inclusão feminina no domínio da autoria artística. A
mínima incidência da mulher enquanto autor-sujeito da obra de arte, função em que
está embutido o direito de expressão de uma visão de mundo, é efeito da distorção
de um milenário regime de representação (do qual a arte faz parte) que desqualifica
as práticas femininas enquanto não rentáveis, na logica produtiva capitalista,
resumindo a história humana em dupla sujeição da mulher: ao homem e ao capital.
Reduzida a tarefas domesticas, a mulher sofreu exclusão das práticas artísticas –
apanágio masculino desde tempos imemoriais, por projeção da ordem social vigente
– a não ser na subordinação de corpo-objeto exposto em estado de inatividade em
inúmeras obras de arte. Uma expedição arqueológica recente,4 porém, atribuiu a
uma mulher a assinatura em forma de mão achada nas paredes decoradas de uma
caverna pré-histórica na Indonésia; a descoberta alinha a prática artística ao
domínio doméstico, atribuindo a mulher um papel bem maior no ato da criação e até
mesmo da invenção da arte. O tecido remete a esta pré-histórica testemunha.
Pensamos nisso, diante do fato real de não dispor, na maioria dos casos, de
recursos financeiros nem de aparato cênico para a produção. Assumir-se como
artista e parte de uma comunidade estética, a priori, potencializa os recursos
humanos, isto é, memória, vivência, imaginário das mulheres participantes, sua
vontade de expressão e de afeto em relação à sua comunidade, provocando a
proliferação de seus próprios meios de criação. Sempre há quem costura, quem
cozinha, quem desenha, quem maquia, quem canta, quem ritualiza. Gestos femininos
antigos em que as mulheres de hoje vivenciam em seus corpos a memória de

3 Após 2010, a circulação das

peças e das pessoas tem sido viabilizado contando apenas com recursos
específicos (no Brasil: Funarte, Caixa Cultural, Festival de Teatro em Língua Portuguesa,
Universidade Federal através da modalidade Extensão).
4 Missão do CNRS dirigida por Jean-Michel Chazine no Borneio, novembro de 2007.
gerações e gerações de mulheres engajadas em luta criativa pela sobrevivência e
pela subjetivação. Artes, no sentido que Platão, nas Leis, dá as formas de fazer que
definem e limitam a participação do cidadão na polis, aquele espaço do comum (bem
comum, interesse comum) em que o cidadão toma parte no fato de governar e ser
governado. Sua relativa exclusão se dá pela hierarquia que define, na partilha do
comum, partes respectivas e exclusivas e formas de fazer mais ou menos
competentes à vida política: são excluídos os que não dominam a palavra, como
escravos e artesãos; os que cumprem outras práticas indispensáveis à comunidade
e por isso “não tem tempo” para tomar parte da assembleia, como as mulheres.
Neste sentido, parece evidente que a divisão das tarefas na fundação da nossa
sociedade (pois evidentemente a reflexão platônica não é normativa, mas descreve
um sistema de poder) motiva, justifica e legitima a subalternidade feminina dentro
de um determinado regime de visibilidade. Observamos assim que as práticas
femininas, mesmo necessárias à manutenção da polis (na esfera do parentesco que
inclui a educação dos filhos) e essenciais à sua sobrevivência (na esfera da
procriação) tornam-se irrelevantes na partilha do poder. Por consequência, não
convém que seu corpo expresse desentendimento, descontentamento,
desobediência; sua voz não soa na assembleia onde a palavra define a isonomia
entre cidadãos; seu lugar não é, definitivamente, o espaço público, podendo chegar
a ser reclusa, expulsa ou enterrada, caso não se conforme. Os mitos narram com
profusão de exemplos a limitação e exclusão do corpo (potencialmente
transgressivo) da mulher no regime de visibilidade representativa que rege a
democracia: Perséfone, separada da mãe Demetra, deusa das colheitas, no campo
ensolarado onde colhe flores, é exilada pelo marido Ades no subsolo, lugar dos
desejos reprimidos. Antígona, que desafia a lei da cidade (do Rei Creonte, seu futuro
sogro) em nome do mandamento ancestral de sepultar os mortos (o corpo do irmão
rebelde Polinice), é enterrada viva. O desafio de Antígona ao Estado descreve uma
resistência especifica, que assume seus atos (seja o gesto de enterrar e seja o ato de
fala) e reclama uma voz publica, uma parte de visibilidade que não seja o lugar “de
mulher” a ela destinado na sociedade patriarcal. O entendimento “feminino” sobre
o bem no vínculo familiar, é traço de um regime alternativo e anterior (“as leis não
escritas, perenes, dos deuses”, declara Antígona) que assombra e ameaça o Estado,
cuja fundação é a família submetida ao bem comum. Este domínio torna-se perigoso
e inominável, como aponta Judith Butler (2014), pois sua resistência ao regime
patriarcal age do interior do mesmo. É por isso que Hegel, na Estética, justifica a
criminalização da Antígona, no sentido da necessidade de suprimir a feminilidade
inimiga, que não age politicamente (em nome do espirito da comunidade) mas
individualmente (em nome do parentesco). Como poderia haver hostilidade entre
parentesco e sociedade? Pois, mesmo criminalizada, Antígona reivindica o direito
implícito em sua culpa: age o crime e ousa proclamar que o fez, porque assim
fazendo revoga uma culpa maior. Ela tem coisas a dizer sobre o governo da polis,
tem perguntas e desafios. Ela tem um corpo que resiste ao esquecimento frio de sua
subjetividade; denuncia a afirmação violenta do regime simbólico masculino,
identificado no Estado patriarcal; evoca outra regra, anterior, que podemos
identificar como um ambiente humano matriarcal.
Na cultura judaica, Eva é a mulher que se opõe a limitação do saber feminino
imposta pelo regime de poder, na partilha do comum. Seu ato de transgressão,
justificado por uma pergunta mais do que sensata, provoca uma ação física repetida
que move uma trajetória de desvio em função do desejo (colher a maça, morde-la,
oferece-la ao homem) que acaba por expulsar os dois e a raça humana para fora do
paraíso, lugar de partilha de todos os desejos – menos um, o de provar do fruto da
arvore do bem e do mal. Sua culpa reivindica um direito implícito, negado pela
proibição do desejo de conhecimento; seu castigo é o exilio, a perda do lugar de
visibilidade, porque tal visibilidade contradiz e ameaça o comum ordenado. Como
seria o corpo de Perséfone, de Antígona, de Eva antes do enterramento, antes do
exilio? Como seria o corpo de Madalena, a puta apóstola, a mulher que abandonou
suas obrigações femininas para seguir o bando de Cristo? Madalena, a companheira
insubmissa a qual é dada a revelação do Cristo ressorto – embora os apóstolos não
a considerem digna – e que, segundo a lenda, sai pregando o seu próprio evangelho
pelas bordas do Mediterrâneo? Elegemos Madalena, a mulher que sai do “lugar de
mulher”, que não se contenta de ser menos do que é, que transgrede para vir à luz,
a mulher que se transforma e reconquista o seu corpo, como madrinha de nossa
própria busca.
Um percurso de reconquista do corpo é a vivência física daquelas que
chamamos de “ancestrais”, através de práticas de respiração bioenergética e um
exercício de memória sensorial regressiva das épocas e nos lugares que pode chegar
até a pré-história pela linhagem maternal. A criação individual é coreografada em
partitura e compartilhada em um círculo de personagens ancestrais, cada uma com
seu corpo marcado pelos dispositivos opressivos de sua época, lugar, destino; elas
convivem e se observam, treinando a ideologia de mundo que as governa no
discurso indireto íntimo, no gesto corporal, na respiração; em seguida, se
apresentam a outra mulher, a qual podem confiar em particular seu desejo segredo
e rebelde. Mais adiante, elas se apresentam em público, em um ringue de combate
verbal em que cada uma declara o que pensa sobre mulheres escandalosas, como
Eva, ou declara o que é a felicidade para uma mulher; sobre estes temas, debatem,
tentando persuadir outras e identificando os grupos ideológicos que mantém
influência. Notamos que, por mais que suas palavras e trajes pareçam superados e
até grotescos, estas mulheres ainda existem, nas nossas cidades, aldeias ou dentro
de nós, como uma ressonância ancestral, um jogo de espelhos. Cada mulher se
reconhece um pouco em outra, mesmo que distante no tempo e no mapa-múndi; as
descobertas são fortes. A culpa, com seu corolário de sacrifício atribuído à mulher
desde a transgressão de Eva, é ainda a arma que cotidianamente intimida e limita
muitas mulheres na partilha dos direitos. Uma arma não apontada para a cabeça,
mas instalada dentro desta: opressora quanto mais insidiosa, já que dispensa a ação
violenta do antagonista e faz com que a oprimida reprima-se sozinha. Quantas vezes
renunciamos ao que queremos? Quantas vezes reproduzimos hábitos que não mais
queremos? Porque, mesmo decididas a assumir nova condição, mesmo quando não
mais constatamos uma dominação real no nosso cotidiano, continuamos
obedecendo preceitos e repetindo condutas que espelham a subalternidade
simbólica?
Muito trabalho, combinado com gestos de apatia, fragilidade, resignação,
caracteriza os corpos das “ancestrais”; mudamos século, lugar, hora do dia; continua
a aparecer este corpo exausto e dependente. Entretanto, quando a vivencia alcança
a mulher primitiva, eis surgir a ousadia necessária a sobrevivência, as dinâmicas de
independência da mãe-caçadora e a partilha entre iguais. O que teria feito este corpo
vigoroso desaparecer do imaginário sobre o corpo feminino? A supressão deste
corpo não estaria relacionada ao estabelecimento violento de um determinado
modo de produção, dominante a partir de dado momento histórico, em que a mulher
é subalterna e explorada como corpo produtor, além do que reprodutor? Se o corpo
é território de poder, em cada corpo se inscreve um discurso ao passo que outros
são censurados ou invisibilizados. Neste sentido, o corpo é um arquivo de histórias
de vida, um processador de infindáveis possibilidades do ser no mundo, seja no
sentido biológico como simbólico. Corpos são produzidos, modificados pelos
dispositivos de poder, reduzidos a objeto ou ao contrário subjetivados; carregam as
marcas das opressões, assim como da transgressão que em algum momento
engendrou uma nova identidade. No laboratório, a busca por outros corpos onde se
espelhar não prova que somos todas iguais, nem celebra a potência do eterno
feminino e o luto pelo seu melancólico fim, mas apenas revela o fato que ao longo
dos séculos, as culturas embasadas na força do falo e do verbo tentaram impor uma
forma ao corpo feminino, de maneiras semelhantes: uma representação subalterna
e repetitiva, que não corresponde as suas potencialidades.
Reformulando a pergunta da Gayatri Spivak (1992) sobre a possibilidade do
subalterno falar, procuramos construir nosso anti-dispositivo teatral buscando o
máximo êxito estético: como fazer com que o subalterno seja visto e ouvido?
Evidentemente, o ato de pôr-se em cena enquanto corpo feminino é, em si, uma
transgressão do regime que lhe impõe a invisibilidade ou uma superexposição
destinada ao consumo do olhar masculino. O ato de olhar e o seu reciproco, de se
deixar olhar, não são neutrais, mas carregam uma dialética sujeito-objeto ou
caçador-caça que mantem a lógica falo-logo-cêntrica (BUTLER: 1999). Procuramos
portanto, na pratica, elaborar estratégias de representação alternativas que
desnaturalizem a forma “mulher”, assim como é socialmente construída e assumida
culturalmente. Um dos processos propõe que as mulheres articulem em partitura as
memorias infantis (acústicas, gestuais, sensoriais) que remetem à construção de seu
corpo com forma de boa menina. Outro, propõe montar os gestos cotidianos
“tipicamente” femininos em uma dança individual que pode ser coreografada em
coro. Parece fundamental, na sequência do laboratório, constituir após o momento
criativo, um segundo momento reflexivo-criativo: quando uma mulher observa a
outra que atua e produz uma leitura sinestésica daquela representação, se utilizando
de qualquer linguagem, sem ser a que foi utilizada pela mulher observada. Uma
poesia se transforma em desenho, uma dança em poesia, uma canção em instalação,
etc. conforme vontades e competências de cada uma. O percurso de tradução
sinestésica de um código para outro é interativo, já cada mulher interpreta o que
outra “escreveu”, no espaço ou no papel, de si mesma, fortalecendo a ideia de que
uma pode ser espelho da outra. Esta prática de dupla performatividade tem, por um
lado, um sentido político, já que faz sair o trabalho do invisível, incônscio, individual
e impõe uma re-partilha do fazer, anulando a divisão entre vozes autorizadas ou não,
capazes ou menos. É preciso que a criatividade prolifere para superar dispositivos
conceituais tão enraizados no âmbito social. A pratica das artes constitui exceção a
outras práticas, mesmo quando as repete, pois a arte é uma forma de trabalho
desalienado, que elabora seu próprio sentido. Por outro lado, a prática da dupla
performatividade tem um sentido estético, pois, ao se verem representadas através
do espelho (imaginário, quebrado, deformador, revelador) do corpo da outra, as
participantes adquirem uma condição de espect-atoras, isto é, assumem consciência
de seu potencial transformador e compreendem que tal vigor pode ser transferido
para a ação real. Sugere Boal (2009) que o ato de transformar é transformador em
si, porque tem força reveladora e implica em uma redefiniçao da utopia.
No laboratório de 2010, em Brasília, foi possível articular a experiência com
mulheres trabalhadoras – catadoras – que vivem em comunidades contiguas aos
lixões, nas cidades satélites do Grande Distrito Federal. Catar: isto é, reciclar; um
gesto de trabalho que faz parte do cotidiano das mulheres desde os tempos mais
antigos; uma pratica autossustentável que parece caracterizar uma possível
economia de trocas, ecológica e comunitária. Este modelo de sociedade se diferencia
do sistema patriarcal, fundado na propriedade particular, na divisão do trabalho
(por gênero e classe) e na privatização dos lucros (produzindo a necessidade de
eliminar restos, sejam eles dejetos ou indivíduos). O primeiro modelo, ao contrário,
fundamenta a convivência na comunhão dos bens, o trabalho na organização
cooperativa e o consumo no direito natural (a cada um segundo sua necessidade e
não segundo sua posse, o que elimina o problema dos restos, pois tudo é reciclado).
Esta utópica sociedade resgata uma mentalidade matrilinear possivelmente muito
bem sucedida na pré-história da civilização humana, antes do patriarcado, citando
os clássicos estudos de Bachofen (1988). Uma dimensão constituinte que é possível
resgatar em práticas especialmente “femininas”, ao mesmo tempo ordinárias e
resistentes ao regime de legitimidade que tende a exclui-las do mapa da cidade e da
cidadania. A convivência com as mulheres catadoras mostrou que, ocupando lugares
à margem da metrópole, seja na cartografia urbana e seja pela atividade que
exercem, extremamente desqualificada mesmo que indispensável à cadeia do
consumo, elas de cara entendem o teatro como uma tática inusitada de conquistar
um lugar melhor. Como fazer com que a integração não se dê no sentido do acesso
ao ambiente identificado como artístico na base dos paradigmas do consumo, mas,
sim, no sentido da conquista de um domínio artístico próprio? Lançamos mão de
experiências estéticas inspiradas nas práticas da reciclagem – o que, por um lado,
equalizava os saberes entre nós participantes, e por outro, garantia um encaixe
significativo com o trabalho de criação cenográfica,5 tradicionalmente embasado na
re-funcionalização de elementos usados em outra montagem. Montamos um
repertorio comum de ações físicas e sonoras que expressassem as emoções e
histórias do cotidiano das atrizes; este repertorio sociocultural orgânico, agregado
às vivências pessoais, constituiu material para a partitura da peça, da qual as
mulheres catadoras (autoras e interpretes) dariam conta com seu corpo, voz, e mais
instrumentos musicais e cenário inteiramente realizados com lixo limpo, isto é,
objetos e materiais já sem nenhum valor para o mercado. Nada foi comprado. O lixo,
exposto e iluminado no palco, hospedando os espect-atores sobre tapetes que
reconfiguravam a cartografia de Brasília com uma ilha (daí o título BRAZILHA)
circundada por satélites, tornou-se metáfora de uma civilização que se organiza pela
inclusão/exclusão de indivíduos, quanto mais marginais e descartáveis a medida de
sua menor capacidade de consumo. O tema do fórum, o direito à moradia (ao lar)
como pergunta fundamental de cidadania posta por mulheres sob risco de serem
expulsas do lote que ocupam e do qual não tem posse (sendo que o proprietário é o
próprio governo federal) implicava uma crítica radical a todo um regime de partilha.
A solução cênica proposta pelas catadoras, citando um ato de resistência praticado
de fato por uma delas após a expulsão do seu lar e atribuição de posse em outro lote,
em outra cidade-satélite, foi de demarcar ambos os espaços (o afetivo e o atribuído)
com portas fictícias, afirmando seu direito de residência contra a exclusividade de
uma lógica de deportação (RAHOLA: 2013). A arte, dando voz e espaço aos sem
parte, provocou no público uma atenção inconformada e mobilizadora que justificou
a realização de uma sessão de fórum legislativo, com a presença de especialistas no
assunto e legisladores, visando produzir uma tomada de posição da assembleia em

5 Sob orientação da talentosa parceira Maria Carmen de Souza (NAC-Brasília).

relação ao problema proposto. Perante a evidente incapacidade das instancias legais
(sindicatos, instituições públicas, policia) de encontrar uma solução justa à situação,
já não parece utópica a ousadia de um grupo de cidadãos de propor alternativas
jurídicas viáveis, já que ancoradas ao contexto local. O fato da assembleia não
delegar seu direito-dever de legiferar, como acontece no regime representativo, mas
sim de exerce-lo em condição de isonomia, em relação ao bem comum, mostrou com
evidencia o êxito dos processos participativos na gestão democrática de um lar
assim como de uma comunidade, cidade, nação ou planeta, moradia do ser humano.
Como corolário deste êxito, surgiu em muitos espect-atores a necessidade de adotar
regras de conduta autossustentáveis que expressem a consciência de que o cuidado
de si coincide com o autogoverno do comum (FOUCAULT: 2010). Quando fazer algo
político se torna poético, e vice-versa!
Deste modo, o laboratório Madalena que já priorizava, ao projeto artístico
inicial, o processo de reconhecimento de si como artista na experiência de criação,
passou decididamente a valorizar, na apresentação pública dos resultados, a relação
gerada e a possível interação cognitiva entre criadoras e espect-atores. Neste
momento, entramos em diálogo com iniciativas de ativismo artístico (artivismo)
que, a partir da década de 80, deslocam-se dos lugares próprios (como teatros e
museus) para outros espaços públicos (como igrejas, metrôs, praças), adquirindo,
do ativismo político, táticas de instalação, manifestação, guerrilha que repercutem a
tensão revolucionária das vanguardas históricas. Tais iniciativas marcam uma
vocação “relacional” (BOURRIAUD: 2009) na arte contemporânea, que faz coincidir
a obra com seus objetivos políticos, como é o caso das russas Pussy Riots
protagonistas em 2012 de uma ação na Catedral de Moscou que custou-lhes um
longo calvário de reclusão e uma condenação por vandalismo, mas garantiu
espetacular exposição, através da mídia mundial, dos dispositivos de repressão do
regime que as aprisiona e julga. Entretanto é evidente que, por militar contra alvos
desproporcionais, tais experiências se apresentam como investidas idealistas que
dependem de valores heroicos como desobediência, risco e sacrifício e de táticas
excepcionalmente audaciosas, que acabam limitando a sua real eficácia. Seu objetivo
parece ser “uma revolução da subjetividade, que não afeta o movimento macro, mas
pela lenta e progressiva contaminação se infiltra no micro, moldando as
subjetividades de maneira criativa” (MOTA&FELIX: 2011).
 Interessa porém notar que a intervenção insubmissa e surpreendente da arte
na ordem do cotidiano provoca uma suspensão da mesma em “territórios estéticos”
(ou “zonas autônomas temporárias”, citando o filosofo situacionista HAKIM BEY:
2001) em que a comunidade efêmera formada pelo processo relacional da obra
produz sua própria reflexão crítica sobre as condutas em vigor, a disciplina do
espaço urbano e os dispositivos de controle. A obra assim realizada, como estado
existencial subjetivado, mesmo que temporâneo, age como provocação do consenso
sobre o estado das relações cotidianas pré-condicionadas, estimulando novas
formas de percepção, novas sociabilidades e um impulso de resistência aos
condicionamentos comportamentais. Neste contexto, o laboratório Madalena, assim
como outras experiências no arsenal do Teatro do Oprimido como o Teatro Invisível
e o Teatro Forum, incentiva a ação artivista de qualquer cidadão, atribuindo à arte
um poder revolucionário, porém não vinculado a valores heroicos nem proféticos e
não alienado pelo regime de exposição que condiciona o êxito da obra a sua
visibilidade midiática e consagração do autor em circuitos canônicos. Sem donos,
sem delegados, os cidadãos que se reconhecem artistas no ato de criar formam uma
comunidade temporária autônoma de qualquer dispositivo de controle, já que o
objetivo da obra é a experiência estética em si. O processo artístico é o contra
dispositivo graças ao qual, suspenso o significado preconcebido do espaço social, a
assembleia dos comuns projeta seu próprio território, marcado por características
ideais de convivência tais como isonomia, acessibilidade, pares direitos e livre
expressão. Inventa e explora concretamente um outro mundo, isto é, uma utopia
localizável no futuro – a que Foucault denomina de heterotopia, isto é, “lugar que
está fora de todos os lugares, embora seja efetivamente localizável” (2009, p. 414-
415). Nesta condição futura e presente, por mais temporária que seja, a partir do
rompimento com o estado opressivo das coisas, os laços sociais são renovados e a
felicidade se faz possível.
BIBLIOGRAFIA
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Sobre o laboratório Madalena:

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Dissertação de Mestrado em Artes Cênicas, PPGAC, UNIRIO, Rio de Janeiro, 2012

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de Mestrado em Estudos da Mulher e do Genero (GEMMA), Universitá di Bologna (Itália) e
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