Svetlana Alpers EL ARTE DE DESCRIBIR El arte holandés en el siglo XVIIbe DL ARTE DE DESCRIBIE ‘Vermeer firma el mapa y pinta la mujer. El erotismo de sus primeras ‘obras —en que Tos hombres atienden solicits a las mujeres— se asimila age’ al placer de la representacién misma, ostentado en todo el cuadro. Vermcer se eclipsa para celebrar la realidad vista. Como un topégrafo, el printor esd inmerso en ef mismo mundo que esté representando. Desapa Fece enw tarea, describicndose como ina figura anénime y sin rostro, ‘vuelta de espaldas al espectador y con su cabeza cubierta por el agujero negro de su gorra en el centro de un universo saturado de color y henchido de luz, No podemos decir dénde esté poniendo su atencién: cen la mode- loo en el lien2a? No se distngue entre la observacién y la notacién de lo dobservado. Esta es la gran ilusién que también crea la pincura. Representa tun Arte de le Pintura que contiene en si mismo el impulso cartogrfico. vo PALABRAS PARA LA VISTA LA REPRESENTACION DE TEXTOS EN EL ARTE HOLANDES Sorprendentemente, dado el realismo de sus imagenes, lot cuadtos ho: Tandeses se Hlevan bien con las inscripciones. Hay inscripciones en libros pintados cuyas piginas son a menudo bastante legibles, en papeles, en ‘mapas, tejdas en tclas, en recuadros o tabletos, en virginales, en las pare des (figs. 109, 111, 113, 116, 152). Las palabras pueden pertenecer a alguna de las superficies representadas —como en el caso de los libros 0 los vinginales— o pueden presentarse como etiquetas aBadides, o abieta mente insritas por el artista con su firma. Pero en todos los casos se ma- nifiesta una continuidad entre la representacin de la realidad y Ia lectura de las palabras. Esos textos inscrtos, en lugar de exist previamente a la ‘obra como motives para la creacién de una imagen —una historia que {evocar, un tema que presentar— se hacen ellos mismos parte de la imagen. El Arte de la Pintura de Vermeer, que acabamos de examinar, es el ejem- plo supremo de un fenémeno habitual Digo que es sorprendente porque, con la excepcién de la firma del piintor, no esperamos normalmente que las palabras se inmiscuyan en el propia cuadro'. El arte occidental desde el Renacimiento difiere en esto de otras tradiciones artisticas importantes, como la china o la japonesa Entre representacién visual y signo verbal se hace una clara distincién. No ces que el arte renacentista no dé importancia a los textos, sino que estos existen antes y fuera de los confines de Ia imagen misma, La imagen sitve ‘como una especiede recurso mneménico’, Una pintura asf concebida re. ccuerda a un texto significativo y le presta cuerpo —pero no superfcie— tnte los ojos, Dentro de esta tradcidn, el cuadro invoca un texto, pera no representa sus palabras20 EL ARTE DE DESCRIBIR Uno de los temas fundamentales de este estudio ha sido que el arte Aescriptivo de los holandeses no usé de ese género de apoyatura verbal Hay otras alternativas para la ereacién de imagenes y el recurso a ellas que el motivo lterario: el estimulo para la vista, para el conocimiento, para la mano. Como tantos otros aspectos del arte holandés, este fenémeno de que let palabras se hagan objeto visual tiene un sabor moderna, Una de las caractersticas reconocidas del arte de nuestro propio siglo es que {quebranta la tradicional distincién entre texto e imagen, Ma Jolie de Pi asso, Einst dem Grau der Nacht de Klee, Ceci n'est pas une pipe de Magritte, y el Alfebero de Jasper Johns, insisten todas en esa igualdad entre la entidad figorativa de la imagen y la de la palabra. Qué vamos a hhacer de esa igualdad? En primer lugar, reconocetla sirve como una espe cie de advertencia. Quizé nos evite caer en el més comin y desorientador de los dogmas de la modernidad: que existe caramente un antes y un Aespués, que lo que arte y texto son hoy lo son desde el siglo x1x. Pero no voy a pretender, por otra parte, atribuir ninguna modernidad al arte des: criptivo de los holandeses. En el arte modemo, la incorporacién de pala bras a las imagenes tiene la funcién de proclamar que el cuadto es una realidad nueva e inédita, yal mismo tiempo, y con frecuencia dentro de la misma obra, reconocer la ausencia ineluctable de lo que sélo puede mani festarse mediante signos. Es una actitud pictérica irénica ¢ iconoclasta. El arte holandés, en cambio, tenia tras de sf una larga tradicin de conviven: cia y trato entre palabras e imagenes, sobre la pégina del manuscrto ‘lum nado 0 luego sobre la pdgina impresa. Lejos de manifestar reserva o dua alguna respecto a la eficacia de la imagen, los holandeses en el siglo xvit le concedieron una posicién privilegiada. Las imagenes estin en el centro de Ia actividad humana y constituyen una adguisicién de verdadero cono: Gimiento, La morale, pus, es que hemes de tener el cuidado de baer La cuestién que quiero abordar en este capfnulo es lo que acurre con las palabras y textos dada la nocién de representacién pietriea en Holan da, He dividido la respuesta —que toma direcciones insospechadas— en tes partes: las inscripciones; la representacién de textos bajo la forma de cattas; y los textos implicitos en las obras narrativas Una figura fondamental en la utlizacion de inscripciones es Pieter Sacnredam. Sus retratos de iglesias holandesas, observadas con finura y = Se Mc hug neegyeorn OOM SP E an coe Prerex ne Hoes, Bt patio de nn oar om Die 138 Con fermi del Pasoato ta Nasal Gallery, Lon Pretex of. Hoc, delle Ade fg. 109 pi on insRijkomoreom representadas con meticulosidad, tienen abundantes y vatiadas inscripcio nes. Describe, por ejemplo, Ia iglesia de San Odultfo de Assendelft, del ‘itico tardio (fig, 113), despojada de todo su arte eclesiéstico, no animada por acciones humans, con sus paredes blancas reflejando la luz del dia gue entra por ventanas de crstales claros e incoloros, Se desplicga en el dro ite nuestios ojos come un panorama arquiteerénico. Podriamos comparar este modelo de retrato con un cuadro de altar de Rubens, Los mz logos de San Ignacio de Loyola (fig, 113), en que la iglesia en cambio se converte en escenario de un drama milagroso, Salvo el predicador que se vislambra al fondo y las tablillas funcrarias, casi lo Gnico que habla aqui son algunas insripciones. En el banco del coro, a la izquierda, Saenredam, como en sus dibujos preparatorios, anota el nombre de la iglesia y la fecha de la pintura. Estos datos no pertenecen a la realidad represent {que son una adicién, como si fuera sobre Ia superficie del dibujo, pero tontenida dentro de los limites del banco. A la derecha, sobre un gran Dlogue de piedra, una inscripeién en letra gética identifica los sepulcros de los sefores de Assendelft, Aunque el estilo de Ia letra esta escogido para que armonice con el de la iglesia gética, es también claramente una ndicién del artista, Finalmente, en la parte baja del cuadro, y del revés fon respecto a nosotros, una Idpida sepuleral encajada en el pavimento de In iglesia dice: « JOHANNIS SAENREDAM SCULPTORIS CELEBERRI MI» (fig. 114), Es la tumba del padre del artista, un grabador que ha bia muerto en 1607, cuando Pieter enfa solamente diez aos, La repre semtacién de la lipida inscrita en Ia iglesia es Ja forma curiosamente mmodesta que Saenredam tiene de conmemorar a su padre muerto. La tumba inscrita conmemora al personaje nombréndolo visiblemente. No trata de recrear los hechos y acupaciones de una vida vivida, o la relacién del hijo con ellos. Encontramos un uso semejante de las palabras inscritas para conmemorar a un difunto en Ia Alegoria dela muerte del Almirante romp de Pieter Steenwyck (fig. 116). El retrato del almirantefallecido yy la portada de sa otacién finebre representan su vida sin presentar sus podemos fijarnos en Ja propia eumba del Almi rante Tromp en la Iglesia Vieja de Delft (fig. 117). La figura recostada de Tromp esti roceada de imagenes, entre ellas deidades marinas y guirnaldas de trofeos. Pero también hallamos el relieve esculpido de una batalla naval, {que narra uno de los triunfos de su vida de marino. El cuadto de natura Jeza muerta pertenece claramente a la ttadicién de las vanitares. La vela hrechos. Coma contraste apagada, los libros, a espada, el globo y la corona de laurel son todos referencias convencionales a la efimera naturaleza de las hazaias y posesio hes de este mundo, Pero el tema, normalmente anénimo, se convierte agutSaeaneony, Intron de le ile de Sen de deendit, We. Cones ot Rls seu Siig, Amster, rer Sirona, deal dela fg 13 (ni sions separ). 5. Peren Pat Roness, Los milagros de Sa Ueno. 4. Leyte Kunahstaaces Miscom, View PALABRAS PARA LA VISTA 2s Tromp Sted Misco nde ikea, een git rt i 117, Spur del Almirante Troe, ‘Gaie Kesk, Delf Serie Nacional pars lt Comers Sin ie Nemec ‘en una forma de documentacién al colocar el nombre y el rostro del hétoe cen la compafia de las cosas pasajeras. En ambas insripciones conmemora tivas, la del sepulero y la de la portada, ef mundo pintado, en lugar de invitar a nuevas interpretaciones, leva su significado visiblemente inscrto sobre su superficie Seenredam es muy consciente de la cuslidad y funcién de las insti: cones dentro de su obra. Atrae a ells la atencién mediante la introduc cid de atestigos», Recordemos la figurilla masculina que en el cuadro de San Bavén aparecia en pie alzando sus ojos hacia el drgano. Sus ojos aufan a los nuestros hasta Ta imagen del Cristo resurrecto en la portezuela y las palabras insritas en oro debsjo (fig 118) que invocan la misica de log himnos: ende zangen en gcestelycke liedckens» es parte de un pérrafo de Ia Biblia més largo que dice: eensefaros y amonestaros los unos a los ‘otros en salmos e himnos y cantos espictuales», Mediante su extraordina- ria pasién por Ia descripein virtuosista (las letras doradas estin hechas ‘con pan de oro) Saenredam introduce la imagen y la misica de érgano, que Ja Iglesia protestante habia excluido de su culto, en forma de representsAsai Stmtihe | Monon" Pre Kure, Rein (Osea) cidn’, El culto divino mediante la misica recibe aqui un tratamiento for mal singularmente no nareativo ¢ impersonal, casi podeiamos decir desma terializado. Este punto queda claro si comparamos la forma de clogio a los himnos escogida por Saenredam con la de Rubens, que en espléndidos colores y radiante carnalidad presenta una Sanca Cecilia que toca extitica cl virginal con la vista alzada al cielo (fig. 119) ‘Algo patecido encontramos en la forma que Suenredam tiene de iden 129, Pret Saryasoa, de Uiect, 16H. Corsi de Rik ‘ret Soci, Ac tifcarse y situarse en sus obras mediante su firma. Existen varios ejemplos ten los que el nombre de la iglesia, su propio nombre y la fecha en que realiaé su pintura estén inscrtos a manera de graffiti en la pared de uns iglesia. En un euadro que representa la Maviakerk, Utrecht (figs. 120, 121), Ia insripcidn esté agrupada con tres pequetis figuras que estén garabates:a EL ARTE DE DESCRIBIR 121, Preven Shesneai,detalle de efi. 120 nica eu ar, pime plans dee) das en el pilar del primer plano en la misma tinta 0 tiza. Como las figuras junto a las que aparece, la inscripeién estérealizada en tres colores: ocr, negro y blanco; y con grafias diferentes, que la dividen de forma que pa reaca compuesta de tres graffiti distntos realizadas en tiempos diferentes: Dit is de St. Mariae kerk binnen uittrecht (oere} Pieter Saenredam ghemaeckt [negro] nde voleindicht den 20 Januari nt Jar 1641 Chlanco) El efecto de las manos diferentes, los colores y ladivisgn es el de vineular Ia inscripcién de Saenredam a otros dibujos del tipo mas vulgar. Vasari cuenta como anéedota que una vez Miguel Angel demostré la superioridad de su destreza imitando el arte de un nifo’. La intencidn de Saenredam es mis bien opuesta, Lejos de atribuirse especiales dotes, el holandés pone de manifiesto la relacién de todos los tipos de dibujo: cultoe inculto, ima- en y escrtura, La forma y posicién de los graffiti también caracterizan 0 122. J van Ever, EY matrimonio Amalini, 144. Con permito del Patrons de a Nona Galley, Londres20 BBL ARTE DE DESCRIBIR sivian al artista de otra manera. AI situarse dentro de Ia iglesia identifi cindose con el autor de los graffiti, Saenredam limita sutilmente su prio- ridad como creador del cuadro. Este recurso tiene relacién con Ia indica cin de los puntos de vista y la colocacién de «testigos» dentro del cuadto, gue ya examinamos en el Capitulo 2. El propésito de Saenredam al quitar Jimportancia a su funcién cteadora es dar prioridad a Ia documencacién de Ia iplesia vista y de esa forma presentat el cuadro en s{ como un documento de una particular especie La utiliacién por parte del artista de su firme inscrita para de tancia de su presencia dentro de la obra y convertr el retrato en un docu ‘mento no es inveneién de Saenredam. En el arte nérdico se remonta, al ‘menos, hasta el retrato de los Amolfini por Van Eyck (fig. 122). Van Eyck escribié «Johannes de eyck fuit hie» en la pared en una delicada caligraffa para dar fe de su presencia, como testigo de las bodas de la pareja. Este eélebre cuadro es tnico como documento matrimonial. Pero con ayuda de Saenredam en particular y de nuestra idea del arte holandés del siglo xvi en general, vemos que también es paradigmitico de una aran parte del arte figurativo nérdico, Pues como los pintores de palsajes ¥ bodegones, Van Eyck documenta o da fe de un mundo que preexiste @ 41,sin pretender que es el creador de un segundo mundo, un mundo nuevo. En el cuadro de Van Eyck esto estéreconocido no sélo por la inscripcién, sino también por la imagen del artista refleada en el espejo que cuelga en Ia pared justo debajo (fig. 123). Nos levaria muy lejos de Saenredam y de las inscripciones ocuparnos a fondo de este motivo. Baste decir que también tiene una larga historia en Ia pintura nérdica. (El artista ante st caballete aparece también como reflejo en la armadura de San Jorge en el retablo del Canénigo Van der Pacle [fig. 11], en una joya de la corona de Dios Padre en su retablo de Gante, y en la superficie de los objetos de algunas naturalezas muertas del siglo xv [figs. 9, 10].) Pero la forma fen que Van Eyck yustapone la imagen reflejada y el nombre inscrito me- rece alin comentario en un capitulo dedicado a la palabra en el arte figu rativo nérdico. El espejo es un four de force de iusionismo que revela a Ja pareja Arnolfini vista de espaldas,recibiendo el saludo del pintor y su acompafante a la puerta de su cimara. También duplica la presencia del artista como testigo interno: esté presente en palabra (la inscripcién) y en imagen (el expejo). Consideradas como presentaciones (pues es lo que son), ninguna de ellas nos revela nada sobre la naturaleza de su artifice Jhumano. La presencia del artista como testigo del mundo descrito es més importante que su personalidad para el cuadro. Pero la yuxtaposicién de es0s dos signos de la presencia del artista llama la atencién sobre la fu “als 123, ny vow Eves delle de a fig, 122 (nombre inate y ele Ie imagen el cin comin de un sgno verbal yun signo vn. Nos devushe ea note Bley confads equipuci de alba iagen ue el tema qe not "fuerza referencia osimbolc dels pls iare e pee algo cuando dics pairs ocipan se poss bre Ia siperie ble de Ia imagen inca Esta ransormacn eee fade refoata eon ino repesetatvn del cua, En est sentido a forma Bajo qe se presente laine es parte importanie desu funcgn en un cadeo Roland algunas pin a dlecacion em I apiece os textos ya cferencacin ene ellos se reaa por st yuntapositn, pare ‘Sdamette a como cute ca dvesdad de tipgstias de que hacen gla124, Amon Lee Cortesta del sms Stichting Ae ted ls libros de emblemas impresos en la época. Un bedeséin de venitar de Anthony Leemans, por ejemplo (fig. 124), contrasta una portada impresa con un pliego también impreso, y un poema escrito a mano con una patti: tra musical y con otro papel, inserito con mayor deseuido, que contiene tun poco de tabaco. A todo ello, el artiste afadi6 su firma en un pedazo de papel sujeto més abajo. Aqui, como en ef cuadeo de Steenwyek, las Ihazasias hetoicas del Almirante Tromp se presentan bajo forma escrita en cl pliogo impreso, La diversidad de textos representados compite con la diversidad de objetos scumulados. Y cualquier reparo a la actuacién del pintor tiene respuesta en la anéedota, escrita de forma bien visible, de Apeles y el zapatero, cuya moraleja, «zapatero a tus zapatos» (y no crit ques el arte de Apeles, que no entiendes), es un modesto pero firme ale gato artstico, El dibujo de Saensedam que contiene las vistas en perfil de Leiden y Haarlem (fig. 125; lim. 4) las yuxtapone con la descripeién verbal de la inscripcincaligedfca colocida en el borde superior de la pagina, La aten: cidn que suscita en nosotros el aspecto de las palabras —en particular la floritura sobre Haarlem— se extiende a las delicadas siluetas de los érbo- PALABRAS PARA LA VISTA 3 sine wana L ae 125, Proren Saran, Suture Leiden y Hawem y dor srolt (pms, sua y scar), ot? 7 162. Kopin, Saatshe Museen Pressicer Kult ale, Bea (Osea, les desnudos que Henan la parte inferior de la péigina, Como fondo de toda esta escrtura, debemos recordar la popularidad que la caligraffa dis frutaba en Holanda en esa época. Un homens caligéfico a cierto Nicho- las Verburch suspende las leras, que estén encajadas entre ramas floridas y realizadas en nicar, en la frontera entre denominacién y representacién (Figura 126). Ejemplo excepcional de ese juego es el curloso género cono- cido como penschilderi o pintura a pluma (fig. 127). Una tabla preparada ‘como para una pintura se trabaja a plume y tinta de forma que la repre- sentacién de la realidad se convierte en una especie de cuadro escito. Ya nos referimos antes a esto como ejemplo de la falta de limites claros centre pintura y dibujo, a lo que shora podemos afadir la eseritara. La penscbilderj se empleaba normalmente con funcién documental. WillemAautchout deesKadisliguer nu all pease ep eli sell net p. bid geslelt net sersferbaned hese lis n@ engelaail merdifanhier wel op Set Newoeh Schchal pond ep! Bane 1dz6. Oe Co 126, Dincx van Ras: Neila Verdc Corea Bie same vino, Ean _tolinday Rib, Tee ete tension ittmoim tng, Arsen on de abe pu sr ba — Ln ea Up ee gc ete oes Eg ce ente en aa hen feet Seo oe sera Bea ce ame ie Uw mw ee hat i ame eho et se ee hee Si pesar més de siete ponds y medio, como nos cuenta It inscripcién, Otra museum, Has130, Jexosims ve Dies, etalle ei. PALABRAS PARA LA VISTA co nos informa sobre dos célculos renales de insélito tamafio, cuya fecha de exiraccién se consigna debidamente. Un barco inglés caprurado es re tratado junto con su historial bélico expuesto en un pedszo de papel prendido ilusionisticamente a su marco (figs. 129 y 130). Aunque no se trata de una curiosidad natural, se tata de un objeto digno de especial atencion. Un arenque nos es presentado pars nuestro deleite, companado de un poema en que se lo eloga (fig. 131). En cada uno de estos ejem- plos, palabra ¢ imagen se combinan part dar razén de la atencién que cl objeto merece, sin recurtir a ninguna complicacién naerativa: gracias 4a inseripeién, el rébano no se recoge ante nuestros os, el barca no es atacado, y nadie se come el sabroso arenque. Dentro de este fendmeno de las inscripciones podemos también in cluir las de los virginales que con tanta frecuencia aparecen a mediados del siglo en los cuadros de artistas como Gabriel Metsu, Jan Steen y Jan Vermeer (figs. 132, 133 y 134). En Holanda, hasta los instrumentos se presentan de palabra, Es un hecho curioso de la historia de la misica ‘que fuera precisamente en los Paises Bajos (¢ incluyo Amberes) donde los instrumentos Ilevaran inscripeiones verbales junto con la habitual ddecoracién de frondas y escenas pastorales. Se representan en los cusdros holandeses como otros objetos —mapas, cejas de Srganos, libros— con su propia documentacién verbal. Le variedad de las inscripciones es limi tada. Elogian el caricter consolador de Ia misica, o citan la exhortacién del salmista a venerat a Dios con cada aliento, Sugieren actirudes bas tante diferentes hacia la funcién de la misica dentro del émbito domée tico, pero se usan de forma bastante indistinea. Metsu representa casual mente un virginal con las palabras del salmo en una obta que parece n0 tener matiz erético alguno y también en otra que evidentemente lo tiene (figuras 132 y 133). La inseripeién, en otras palabras, no parece que dé tinguna clave interpretativa pata el cuadro, Esto va contra los supuestos de los icondgrafos, pero no deberfa sorprender después de lo que hemos visto sobre la proliferacién de palabras en las imégenes holandesss. En cl hermoso Metsu de Londres (fig. 133), la muchacha que estésiguiendo Ja leceidn de misica se vuelve para ofrecet una parttura al joven caballero, que a su ver le oftece una copa. zLa quiere? 157. Rewmmave vay Rips, Nate amonendo « David abu). Kuper tihlabinwt, Statice Musen PreeischerKulurbite, Bein (csdenah, 158, Derux Pav RUMENS, Le maton de or naenes, Alte Poko, Mich, PALABRAS PARA LA VISTA 1 ‘menos cuatro veces por Rembrandt [fig. 1571), y muchas otras, El props: sito es hacer visible la superficie entera del texto, Es un concepto esen: cialmente aditivo o serial, que trata de desetibir (a ilustra) todo lo que pasa, en lugar de tratar de profundizar en le nartacién de unos pocos he- hos significaivos Para aclarar lo que quiero decie al referirme a la diferencia entre su perfices descriptivas y profundidad narrativa podemos comparat las lus traciones holandesas con la receta del Renacimiento italiano para la nacra- cin pictérica: mediante las acciones visibles del cuerpo, mediante el gesto y la expresién facial, el artista puede presentar y el espectador puede ver to invisible: los sentimientos o pasiones del alma. Esta idea de la narra cin pictérica tiene sus rafces en el arte de la antgiedad clésica y con el tiempo produjo un repertorio consagrado de movimientos corporales estos familiates tanto a los artistas como a los espectadores, La matanza de los inocentes se consideraba un motivo de Iucimiento para este tipo de narrativa pict6rica. Dabs al artista la oportunidad de exhibir los sen timientos exaltados de una multitud: soldados crucles, madres desespers- dls, nifos moribundos. En su Matanza de los inocentes (fig, 158), Rubens recurre a figuras consabidas —tipos como el Laocoonte agonizante (en cl soldado agredido de la izquierda)— que ayadarin a la expresion de las pasiones. «Leer» un cuadro de este tipo es imaginar las pasiones su aeridas por él. El uso de figuras expresivas tipifieadas, pero més fundo ‘mentalmente Ia idea misma de la expresién de sentimientos invisibles, no se da en el notte. Es importante tener en cuenta este factor cuando se trata de explicar la frecuente torpeza que muestran las figuras en los ‘cuadros nérdicos, Habria que intentar explicarla no, como se suele hacer, como resultado de un arte que remite a le naturaleea, sino como resultado de una nocién de arte diferente. Su desmaio no se debe @ una propensién naturalista, 0 a la visién personal del aztista (aunque tambign esto tenga su parte), sino a una diferente idea del cusdro y de su relacién con un Casualmente, el propio Rubens oftece el mis interesante testimonio de ello. Hasta ahora, en este capitulo me he referido « Rubens como cjemplo de una alternativa a Ta tradicién nérdica, Pero sus recursos arti: ticos procedian tanto de ln tradicién de que era heredeto por nacimiento como de las tradiciones meridionsles que ambiciosamente hizo suyas. En ‘bras como sus composiciones sobre temas ovidianos pata un pabelléa de caza de Felipe IV de Espaia, emplea este modelo ilustrativo nérdico”. ‘Si nos fijamos en sus bocetos para la Torre de la Parada después de ver las obras holandesas, queda claro que varios de ellos encajan en la categoriaoe [BL ARTE DE DESCRIIR de las conversaciones implicitas: Apolo contestando al reto verbal de Cut pido (fig. 159); Minerva charlando con Cadmo; 0, lo que es més sor prendente, dado cl precedente de Tiziano, Baco hablando com Aviadna en Ia orilla. La representacisn de esas figuras parlantes introduce una par ticular tensién en esas obras. El uso de modelos clisicos, habitual en Rubens, resulta visiblemeate desenajlo, El gracioso Apoio Belvedere, lanzando airosamente su flecha, parece fuera de lugar al volverse para dliscutir con Cupido. Desarrollando mi anterior interpretacién de estas ‘obras, dtia ahora que esta visién dialogante (ovidiana) de los dioses en esta setie resulta de la combinacién de un repertorio meridional de per- sonajes con el estilo ilustrativo néedico. Si nos preguntamos por qué Rubens adopté en esta ocasién el modelo néedico, la respuesta ha de buscarse seguramente en la relacién demostrable entre estas obras y la tradicién de las ediciones ilustradas de Ovidio. Aunque destinadas 2 col- gar en un pabellén de caza, estas obras fueron compucstas sobre el mo- cdelo de ilustraciones hechas para acompaaar un texto impreso. Estas obras dde Rubens confirman la intencién ilustrativa de este modo que hemos llamado de esubsitulacién impliciter Les peculiaridades de los pre-rembrandtianos no han pasado desaper- cibidas. Peto su tendencia a adherrse a In superficie del texto y su interés por Ia conversacisn se han interpretado hasta ahora en otros tétminos, En primer lugar, esos fenémenos se han relacionado con valores religiosos Y no pictsricos. No tengo nada que objetar a la suposicién de que st atencién a Ia superficie del texto se viera reforzada por el emperio del siglo xvt —compartido, al parecer, por catslicas y protestantes— en la interpretacin literal de la Biblia®. Sin embargo, muchas de las estate gias que pueden aplicarse para la interpretacién de un texto no tienen ‘equivalente pict6rico. Los humanistas, por ejemplo, eran intérpretes pro- fesionales absolutamente contratios a la ilustracién pictrica, ya que para ellos la ilustracin se lograba mediante el comentario verbal (y de hecho ée era su significado), y no pictérico ™. La posibilidad de representat un texto literalmente depende de un supuesto bisico sobre la naturaleza de las imagenes y su relacién con los textos. El hecho de que ese tratamiento pictérico se aplicara a ottos textos ademis de Ia Biblia, a temas mitol6 icos por ejemplo, parece confirmarlo. Menos me convence el argumento de que esas escenas de conversicién sean el resultado de un interés teo- igico por las escenas draméticas de diflogo y reconocimiento, Encuenteo poco de dramético en los Lastman y Venant que acabamos de examinar, to gue all cue es la atte hacia a representa pica de PALABRAS PARA LA VISTA 159. Perum Pauw Rome, Apolo y Ptr (basco ade), Mk del Pao, Madi (Otro importante contexto en gue se ha explicado la obra de los pin tores de historia de Amsterdam es el teatro. Esas obras, se ha sostenido, son esencialmente piezas teatrales pintadas, que comparten los tem: didlogos, cuadros, incluso escenografias, con el teatro de la época. Este punto tiene su atractivo, Los artistas acostumbran a tomar parte en los quchaceres teactales y literati de las Cémaras de Retérica, y se ha reco sido ciertacantidad de informacin que relaciona a algunos de los artistas prerembrandtianos con autores que escribfan para los escenarios y para el propio teatro de Amsterdam. Algunos cuadros han sido identifcados como representaciones de persongjes teatrales 0 como ilustraciones de funciones teatrales concretas ®. Peto esta relacién, ¢nos ilumina acerca de las pinturas 0 de las obras de teatro? ZY qué nos dice sobre la prece dencia en este asunto? Tlustrar una obra de teatro, csignifica hacer una imagen tearral, en el sentido que Te damos al término cuando nos refi mos a la accién dramética del escenario? Nuest2o andlisis de las obtas esencialmente no draméticas de los prestembrandtianos hace pensar que no. ¢Aprendieron los pintores del teatro, o la influencia funcioné en la dlirecei6n contraria? ®. Al apelar al teatro, como al apelat a las cuestionesm4 BL ARTE DE DESCRIBIR de fe, habefa que tener en cuenta la poderosa y tradicional propensién deseriptiva que hizo alos pintores nérdicos suponer que exista una cierta forma de representar un texto, La predileccién por lo que be llamado subttulacién implicts continga entre los pintores de la siguiente generacién, especialmente entre los dis efpulos de Rembrandt, como Ferdinand Bol. Un boceta que Bol hizo para la obra destinada al despacho del burgomaestre en el Ayuntamiento de Amsterdam representa al c6nsul romano Fabricio en gesticulante conver- sacidn con el rey Pirro, a quien dice que su elefante no lograté amedren- tarlo para que se rinda (fig. 160). Y en un cuadro para la leproseria de Amsterdam, Bol presenta a Eliseo ante una puerta explicando a Namén que ‘no puede aceptar su regalo (fig. 161) ", Podsia haberse hecho un euadro, y asi habria sido en otra tradicién, donde Fabricio apareciers enfrenténdose {mperturbable con el monstruoso elefante, o Eliseo (en la escene siguiente) castigara @ su sirviente con la maldicién de la lepra pot haber aceptado el regalo prohibido de Namén. Ineluso en obras de gran formato, destins- das 4 la exposicidn en piiblico, se renuncia a la oportunidad de presentar una escena dramitica, En eambio, Bol recurre una vez més @ la conversa- cidn retratada, una forma de narracién que no escenifica un texto ausente, sino que intenta meter sus palabras en la obra en subtitulos implicit, igual que en los tebeos las palabras acompaian al dibs, Esa prictica de introduc implicitamente el texto en la imagen supone tuna paridad entre uno y otra. Empezamos este capitulo introduciendo esta nocidn del texto como objeto visible frente a la idea del texto como slusién a un contenido més profundo que el ofrecido por la superficie de |i imagen. En la época, era t6pico referirse a la imagen como el cuerpo yal texto como el elma de una invencién. Esta anatomia del emblema era cen efecto una estrategia hermenéutica para interpretar toda imagen, Pero cen Holanda los emblemas también eran diferentes, Se ha observado que la tradicién emblematica holandesa difiere de la de otros paises (en su uso de escenatios domésticos, entre otras cosa). Pero lo que no se ha sefalado es Ia forma particular en que algunos de los emblemas holandeses se apartan de la supuesta relacién entre palabra imagen. Ello nos brinda una apropiada coda a nuestta discusién sobre | imagen subtitulada. Por lo que he podido deseubrir, Cats es el snico de los productores de emblemas en Europa que presenta c texto que acom- pafia a la imagen como si estuviera siendo pronunciado por una de las figuras de la ilustracién, Tomemos por ejemplo el que lleva ef lema «Elck spiegelt hem selvens, que quiere decir que cada uno se refleja a si mismo (figura 162). Una mujer aparece en si curt, sentada ante un tocador 2s nse Bot, La i Me Fab Pero tooo des (Cn del Mise sé de Arter, ‘nin Coleciin de M- ‘oo Hinson de Ane tam,26 BL ARTE DE DESCRIBIR «on su cara reflejada en el espejo; junto a ella aparece un hombre mayor. El lema esté esctito sobre la estampa. Debsjo, extendigndose a la pigina siguiente, hay un largo texto que explica el significado. Pero ese texto va introducido al margen por las palabras: «De Oude Man spreeckt» {es decir, que el texto es lo que el anciano dice), ¥ si volvemos a mirar Ia imagen, vemos que en efecto el hombre ese represenrado en la actitud, que ahora ya nos es familia, del que habla. Las palabras del texto expli cativo estén siendo dichas por el hombre representado en la imagen. En otras palabras, la ilustracién del emblema esté también subtitulada, No es tun caso excepcional en el libto de Cats. La equiparacidn entre texto ¢ ima sen que ello implica no es distinta de la que encontramos en los cuados Diblicos. Sin embargo, lo que si constituye una diferencia es que aqui esa cequiparacién se haga dentro de un emblema, ya que los emblemas servian como modelo de relacién entre texto e imagen. En lugar de tratar el texto como el alma de la imagen, suponiendo que el texto introduce un nivel de significacién més profundo que el de la imagen superficial, Cats trata el texto como un subtitulo de la imagen. Hasta en el caso de los emblemas, Texto e imagen se traten como iguales, ‘Con estudiar estos cuadros que he lamado subsitulados no vamos a de jar explicada, ni mucho menos, la naturaleza de toda la pintura holandesa de historia. Sin embargo, en une reciente exposicién internacional de pintura holandesa de historia se reunié la suficiente cantidad de cuadtos de ese tipo como pare hacer que a los responsables del museo en que se cclebré se les ocurtiera organizar una ingeniosa (y acertada) competicién para ver quign era capaz de inventar el mejor «bocadillon pera cada cua ddro™. La preferencia por las palabras implictas tiene algunas otras com sccuencias, entre ellas no sélo la relacién entre palabra e imagen, sino también Ia idea del gesto 0 accidn representados. Més que a set expresi vas de sentimientos interiores —aferi, como los llamaban los italienos—, muchas figuras del arte nérdico tienden a set Io que yo llamavia ejecutan tes. Quiero decit con ello que las figuras se describen como ejecutantes cde una accién, sea hablar, bailar, jogar o cualquier otra. Esta tradicién se remonta al menos hasta Pieter Bruegel el Viejo. Esta familiaridad con las figuras deseritas, con lo que de hecho es una particular visién de la naturaleza humana, es fundamental en la fascinacién nérdica por los pro- verbios pintados. También esto se remonta al menos hasta Bruegel, Por s0 propia naturaleza, los proverbios definen a las personss por la accidn ue ejecutan —el que se da con la cabeza en la pated, el que leva una ‘apa azul, etc. Y los proverbios nos llevan de nuevo a la palabra y Ia ime. en. Pues los cuadros de proverbios suponen un texto y, como en el caso PALABRAS PARA LA VISTA i Ek pigle Her elven Wymoce hag Secon ah = 2 ieee at ‘i vorae dh ene wc Bice areatienbeerose chp 9 day eo ore ‘ede eyo anos spam ent td, Drege trebor lahore, dacsdenecmeairte tis, isa) pgs 12. Coated la Bible Beal, Le Haye de algunas obras de Jan Steen, pueden levarlo escrito (figs. 163 y 164) Es un género en el que también encajan muchos de los emblemas ho: Tandeses Me gustarfa dejar a Rembrandt la dltima palabra 0, mejor dicho, el ‘rimo cuadro. Rembrande fue discipulo y seguidor de los pintores de historia de Amsterdam. Pero rechaad su seguridad en lo visible, si con fianza en que la realidad y sus textos pudieran conocerse por la vista Julius Held ha sostenido en un convineente ensayo que Rembrandt into 4ujo una nueva manera de representar la palabra hablada en el arte. La préctica habitual habia sido presentat dos personas hablando al mismo tiempo, o una accién subsiguiente ocurriendo incluso mientras se estin di=28 FL ARTE DE DESCRIBIR endo las palabras. Rembrandt, caractessticamente, representa @ alguien hablando y siendo escuchado. Para Held, el ejemplo supremo de ello, en: tre muchos otros, es el aguafuerte de Rembrands, Abraban ¢ Isaac, que Jos muestra en una parada de su viaje a la montaia (fig. 165). Tsaac ba hecho a su padre una pregunta y est escuchando atentamente, inmévil, ‘mientras su padre, con la mano levantada en gesto de respuesta, le haba, Held seguramence est en lo cierto al afirmar que Rembrandt est tata de representar una verdadera conversacién. Lo que él pone en juego es su profundo respeto por el poder de las palabras y la prioridad que con cede al sentido del ido. Rembrandt muestra Is palabra hablada como un medio supremo de reunir © unir a las personas. Considerando lo que hemos visto de las conversaciones implicitas de PALABRAS PARA LA VISTA Ea 64. Jaw Sony eal dea i 163 scrip, ls predecesores y seguidores de Rembrandt, podslamos expresar esto en sérminos ligeramente diferentes, El interés de Rembrandt por las conver: saciones representadas deriva de las obras de su maestro Lastman. Pero Rembrandt de hecho aparta nuestra vista de los «bocadillosy. Se deshace de ellos, efectivamente, Se recrea ante nosotros en Ja relacién humana sugiriendo palabras que no pueden verse. En lugar de describir gestos usados para acompafar las palabras, «gente hablando» que centre nuestra atencién en fo que se esté diciendo, Rembrandt, en el aguafuerte de Abra- ham e Isaac, enfoca nuestra atencién en la relacién entre el que habla y el que escucha *, Esta cortiente entre hublante y oyente esté estudiada fen un considerable niimero de sus obras. Aun cuando el tema de Ia con: versaciGn sigue siendo inidentificable (Rembrands también siguis en esto sus maestros), podemos percibir Ia densidad, la complejidad de un in- tercambio humano. En efecto, podemos medir la distancia que separa a Rembrandt de las conversaciones implictas de los otros artistas contem plando esas escenas de enseianza y predicacién en que es el aura de la palabra, y no la sabiduria que pueda contener, lo que Rembrandt repre: Senta, Nunca sabremos lo que Anslo est diciendo a su esposa en el retrato de Berlin (fig. 136), ni lo que Cristo dice al pequefio circulo de oyentes con: gregados en el aguafuerte llamado (a falta de mis precisiones sobre Ia situaci6n) Cristo predicando (fig. 166). Estas figuras que predican mo,PALABRAS PARA La visrA wo viendo sus manos y volviendo la cabeea hacia su atenta audienci, expresan Ja plenieud de un conacimiento en el que hemos de ereer aungue no sea visible. Rembrandt no acepta ni el gran misteriacatdlico del Verbo hecho carne ni la humilde fe de los holandeses en la realidad visible, Su obsesiSn por Ia naturaleza del Verbo invisible que emparents a Dios con los hom bres tiene un papel fundamental en su cancepeidn tanto de la naturalera dle Ia fe como de la naturaleza de las imégenes. Conforme a su rechazo dle las palabras inscrtasy las superficies epistolares, representa un repudio de la fe de los holandeses en la visibilidad de las palabras 165, Roumanor wae Ros, Abrabum © Fe (agatea0 EL ARTE DE DESCRIBIR 2 Bl tonto so ete de Waliing Stchow, Dutch Landscape Painting ote Seem seemh Contry ons, Palen Pres 966 ° Geo Braun y Fonz Hogentrg, inter Orbit Terra (Colo, 172167) 3, A. 5 AA! Sletn, en me ntedoen ln rps de Bean y Hope, Cites (heen y Nawva York 966) ‘Da Annes, Coomopphi(Amberes LS5), apt 9. 2 Benn apd Hope, Cay 3, AB 3 Keung wlan Mann, & Nera linus pg 3 > The Orford English Dito, x grapice. * La expen de Jac van Rade de 18182 ono de mista gue el propio Rai het dete nex mente mapa y pasa extant Panarome de ted Iw puerto I]. aanete em on clooney, ea yrds sone el map de “Amsterdam pintado por Micker"Vese Sonar Sine y H.R: Hocinch, lob oan Rade! Neva Vr, Atle Pres 1981). ni ‘Mai Has der Kunst, Det Agua 1001950, 1973 & Johan Bly, Le Grond ‘Aes Arter, 1663, nec, ps. 1, 3 4 Pers Apis, Corny (ere, 1549) epi 4 Kure Schone, sRefinetcke sus Dns bck Hamburg and Hoa 163, Leixchat det werprensicten Geschhtceren, 3 (310), 20 ‘Hersam Karpingn, De Opsctinen over orc Oudre Vaolaniece Geihedei ih ste Hollandiche Histone! der XVIe en KUTV Bou (Ls Fay, Martins Nil 191 {La tase en olan owt con Klar cede tine der onbelekt waaay te spt cope.» La cea Kampings De Opwtingen ptt de la Rim Krone te Dasa ‘eR Joppen, The Dutch Vision of Bess, em Johors Mts son Nasu Seg 16082679 ta iy, Johan Maris van Nass Scching, 1979, pat 296. Exe. blce ‘én soe pripe Mauri cone exten estudio de los documents is Found (corprendioe toupee) de Bl ‘Doct TC: Keema, Calectionr of Maps ond Ate tthe Neherond (Leiden, ®F Maller, De Nederlnitohe Geshedo iP ® Quint no sen demasndo vrprendeie gue una inerpeacin moderna det Are de 4s Pts ite cmb acoso rds aia de mato pain, Minicma,sJohanes VemcrsSchdeann, Prot apie, 1972) ten (Amsterdam, Fredric Males, Capitulo cinco " Aungue han prolifera lor ction sobre fas Iti y plat en l Caio, dow itn de ete ep cl ate de prado an sido sce: Mccslw Wali slap ion n Printing, Semftes 9 (19798 1k, a’Art del titre, ula de nce de Rerue de Ar emi. 26 (1974; 9 una poqaea expose, sft Lokig at Wor ‘rie in Pinng, en el Rekumnsctn, Aatcdam 7 de jis? Se cre de 199, se ‘cette ety fenimeno, pro scab su partialr pope ex eae bold Un clnplo instruc, sangue Baan cxemo, hay gue rconoce, de i nn ‘Seg dca rcemement pen dexeadocapciitade ane Hala Canale pre unt io se propos Hera elo es ues spurenemente sponse, me contest oe Fens ropes fa cota tugntfics © Pale) x tern harass be sae Eo fes der Ta Havor) dca fo gue te queda orecuctar de on Sadr depo 4 mio. Names, el ae lala oe igus pr fs Gegs, pr sin dada pe tena late soda text, com To ene ee prec Estoy doula con lenses cio de Gary Scat eo gue ienificI inci tie (ae tad de une ves de alent, 1) eta su puesto ene date Sobre el sso Ls epaor onlsiglis, Eo muy mele. como Saar sapere, que Shir euro de San Berta, com olde la Mavahrt ob el que veheran en eg por Costnsn Huygens. Ente fe mtr de ut bee lio donde deteni Ia einai dl epano prs a rlignn cn lr nso hana tate Constanj Haypers, Use end Nonaze of the Orgon othe Chrher ofthe United Netherland eal Ingen y ode Exch Mosca Theos in Tanlion 4 (dln, NEV Instat of Metival Musi Bet), Veto tan Gary Svar, «Socnrdin, Hay fers dd the Uebel Saas 1986 1967 693, * Giga Vas, Le site de is ello ptt store arbteton, en Le Ope ca. de G Mian 9 ok (Pron, Saunt, IR7RIG8S, 7 TTR SNe sty dicing lis inerpretcone aneies qo iensiican ol epso cama ‘ado po cneas de a Pain cn ef specs ine mala solo de pres Se a Virgen: Poo ceo que eri enc ft n cat como 0 Uneeexei co pir Langue a dieu na embargo eI tenden, coc en lv ects bre tate de glo ui, 3 insaie en ln wanitradad come Preupuinfandaentl, an mens del ies por la recent, oc ev Geo cn a culm, Vine et ntsc {41 Scie Sl Matron. Arolis en Hing Schyare , ~ No sist so 0p puma xii, ningén eine lteare «ca adniséa que Weumec: tice en pnw. Pero ui no se taleamte sue flere ce ie iio de ot Inleding. repent a ania, tm apr ssamade ae ot Pes fA macsto pare ver mejor arent aero ttn Mess sy Joe demis como hn eon ws las ios toe peers cheno sage Ble se sompat al arabad dice: »Mar dle ep= mosis nk gee Sp te a ee oogssen Inet Noras a > Pus dar ben emachid ol class de le presen de ste and de Rem wands be snes uaa tlc ene el cuninoy un sate oe Sec Bena em [nite sotigno. Vee Hendrik Bransen, The Chasse of Resets Bete rn Bueonyon ages 92 (1930 12613) “anh spesetacin de. Benabé en oat, fae Elzbsth Konhie, Ober ey fagienon des Duties im Bates Stain car Gece de Baehone a 1 laebanderts (Een, Rcd Bac 1369, c.g ado actual de I estiin y la pin sore os presembranciaes, Se ity Citi Tuopel The PreRemdnadis faceents Ee eee Calley, 197)» Aud Tame, «Claes Carice: Moats Oa sow! 86 LGR a 2 La histori de Susana Die XII 1593 2 Ea Dares sr uu vn Ins y ptunda. La iy de ves gu aparece final ‘Kl ato de ls eiposcn einmemonniva de Vondel cena on 1880 on Henn scam Amsterdam no es, como dio feccotsmente tro scal de Ge Bee ey ‘Sle gm ngenaa tet de lege ua aden is apg (Per Kao orang Vondel and Hels, The Hines Licey Septet de ogee oe Sea ira 99) Es una invetcrads manera bluse de ant of 2 Gan fescue sea olin Tor unde de eo cfiction como et de iron linea de cxpliet lo gic yo eo que cme aes me te Ag) Rms ac aru Vése or ejemplo, dst de le Dede Sines {1 poo condo Job Hogs ne extiige dee epee Gas een oes me Metts Paling the Ase of Rombond (Wehingon, Netoal Galioh ef hes sea, NG Sestina Alpers, The Dervation of the Tome de te Parade, Corps Rabenie sm, Ladwie Bachar 9 (Bowel, Arene Pres Lene, Pate egg ot i Hecacer hintaan al sel at bine Io eo seen ue feregon ue sure los naoastas propre de spony, Ven Wile eee Kithrandts Anatomy of Dr Nicolas Talp (Nucor Var, New Yoke Cae hee 1998) pe. 1 Ye eibuo del eta acl de los concinenos sore exc teresa co Pie f f,ttm Til, eMornet and Bede A Crow Cac of Dutch Tears Pesneed in Ace, Siniaas @ (9721979, 2949. Van Thiel qenions no Toe ee imitaiaeno eazo coe modelo par el wiserne de be suddns eda Becta Shh oe custo de Mecyer que tty, leg 9 Ie conde pe ie ie fg skomlo erste dea retain ce ol dana WBico de Vandel Jost on sii e640 » an cuno de Jan Pyne salts In complceed a se, ot laura + publiaign de obra, Vondel enor gu aga Gt ae St EEE decabynnta dete tine ensaniretaday dc 2 tienes le age e ‘ado pacden au lav crates, Si lcns bis caren So SRE gt lr de arama In escenareprsntne por yas en anaes {eerie Ia fora de un monogo puesto en Bact Ruben El vad ete ceou FEL ARTE DE DESCRIBIR 1 He surido coe dot ciemplos aocreos pague me tlanaton ta tea cuando lew colds ens exposicin God, Sins snd Hes Duh aig ee Reowbrandy eI National Gallery, Watingto, TOWD 81. Auman es ee, Sus sen moi ena 4J Gan Saal so dor Onen cu Nicrven Ty (La Hays, 182), pls. 1213, 2 Miembros dl personal det Deve Tnssrute of Art me haat de o_o resin Jai 8. Hel, «Das psprochene Wort bei Rembrandhe, on Nene Beige car Rem brandi Forchuns, Oxo. von Sinan y Tan Kale conte iBelin, Geb Mein I Pisin 1133 es pars de Cristo ects en el sul, Remand prsinlié de tas alae oc an dibujo fads ota propia. en apace Wd due eee tac Munich (leech, 1047) Reneand exe: ton ante come aches de en + Gio en su ress, lor esrb no podian sperm Someee (ag Oe me os mais de sil antree gut am Ks aaa de pop wel Rees nunc» poner i bid de Casto th palabeas vo on canba eats Sea Bs sit eansidacin de Ta miner. nati hands, como cn mi iro en «oo fame, ety cn deacudn con un inuyene ensys de fA Bowen ae woe ny ta Motena del sno its aibata major valor sl pliera sus Kanes nae Ws aa it. Aung sta es In acted gc cia pers de una eer rchae Bree cto que fae cas de fos hands. Reman in code ea A heer de ell impo fundamen, Enns tema exepie eee Wel Wen EA Emer, «Ay. Hembrand, Mal Comal St, Nedefands Reouharsngh a Sook 7 UBsen Ves Epilogo | Feancna de Holinda, De pnts anti, de Angst Gonder Gana (Lsba, Ins pes Nilo 198) ge 235 2 Cennino Cnn Trade dele pitas (El iro del Arte), dy ed de FP Dots Bartana, Messcue, 3 166) cap, XS. np 1 Laurence Gowing,Vermer (Landes, Fes and Faber 1952), pg. 6. { oe ln dsanca de Rembranat eget sla tance ara sana be doing tn incerretacin de wus obrsaneiormete me Info gree co as Sa ee fst derive se ecm en Renrscnatonn, New Literary Histon Bl9ie 1997" 338, 5 ET hecho de ge Rembrand organs propio Pog par formar a sus nen sips nea cs una pra ms de San dl ean! eee en {ee pisos hla, Gon I exepein de las obas de um pine sumo Hendck te Bren en Usrech xls sumdron de hist pnd cesonlmen por inure de Sewer et Mes, de Ia inprstn do que estas dor tlencar ls chs Henan pe ¥ las represenasones vues por ff0 we muntuvetn sees oe Hens ee ESP FI ECD Sm mest t bnfpatly bid, Spall oa 177. Resaanor vay Ris, Crit y le mer adler (bj). Sasbe Graphics Suing Moni rou ava sil. La iguaidd de Ja Sec fe ed set cpus de combina amb: odie obras que isan tas Retz, hacndo 9 Ta et a ae oa magi x la miners dei 1 Pods sin enbir, adie que Rembrand compare con sos compusious la ex statva Gum epectier atmo, pero que ene una We dna, Saens SE bre a I corespende. Container, pu, a fo ge Be cee met [esr ambien considerate como un are de dsc, pe deve te soe a EL lesa pi mil de taper psy won seule eh omnis 4 ls can ls loads por Piss on TO6y 150) toe Lead at del epee oe bjtr en tle Debo el aceon dear ee ‘me ocr hata dsp de tne beter Ne eal Dei, mato de sta explain del Juan Cn de Rembrandt 4 un facinante a le ino de Margaret Caro "quien quite aimee gure eae ‘Nueraimens hy sen el canto e ciao so pond dei ash Ue oie a eka {grit ae seonidar nbn la uncial ml che pata se hone 1 enya Lar Ultima Gens de Leona FY vo cee atl