03/05/2018 Gustavo Dahl | Enciclopédia Itaú Cultural

Gustavo Dahl
Cinema  

 08-10-1938 (Argentina / Buenos Aires / Buenos Aires) |   26-06-2011 (Brasil / Bahia / Porto Seguro)

Atualizado em: 17-02-2017

Biografia
Gustavo Dahl (Buenos Aires, Argentina, 1938 – Trancoso, Brasil, 2011). Montador, diretor, crítico de cinema
e gestor público. Aos 5 anos de idade, instala-se com a mãe no Rio de Janeiro. Em 1947, muda-se para São
Paulo, onde vive até a década de 1960. No Colégio Paes Leme, escreve sobre cinema em artigos publicados
no jornal do Grêmio Euclides da Cunha. Ingressa em Direito na Universidade Presbiteriana Mackenzie, mas
não conclui o curso.

Em 1954, frequenta as sessões de cinema organizadas pela Filmoteca do Museu de Arte Moderna de São
Paulo (MAM/SP), atual Cinemateca Brasileira. Aproxima-se de Rubem Biáfora (1922-1996), Walter Hugo
Khouri (1929-2003) e conhece Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977), influência em sua formação
intelectual e cinematográfica. Em 1957, inicia atividade de cineclubista no Centro Nacional de Cineclubes e
torna-se presidente do Cineclube do Centro Dom Vital, onde ministra cursos e palestras sobre cinema. É
convidado por Paulo Emílio a publicar críticas na coluna do Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo e
a trabalhar na Cinemateca como assistente de Rudá de Andrade (1930-2009).

Em 1960, estuda no Centro Sperimentale di Cinematografia, em Roma. Seu primeiro filme é Dança
Macabra (1962), documentário em curta-metragem sobre as gravuras de Hans Holbein (1497-1543). Entre
1962 e 1964, vive em Paris, participa do curso de cinema etnográfico, ministrado pelo cineasta francês Jean
Rouch (1917-2004) e colabora com a revista Cahiers du Cinéma.

Em 1964, retorna ao Brasil e passa a viver no Rio de Janeiro. Faz a montagem de filmes como: Integração
Racial (1964), de Paulo Cesar Saraceni (1933-2012) e A Grande Cidade(1966), de Cacá Diegues (1940),
pelo qual ganha os prêmios Coruja de Ouro e Saci. Em 1969, realiza seu primeiro longa-metragem de
ficção, O Bravo Guerreiro. A película dialoga com outros filmes políticos da época: O
Desafio (1964), de Saraceni (1933-2012), e Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha (1939-1981).

Em 1973, realiza seu segundo longa: Uirá, baseado na obra Uirá Vai ao Encontro de Maíra, de Darcy
Ribeiro (1922-1997). O filme é premiado com a Margarida de Prata da Confederação Nacional dos Bispos
do Brasil (CNBB). Em 1974, conquista novamente o prêmio Coruja de Ouro de melhor montagem,
por Passe livre, de Oswaldo Caldeira (1943). Paralelamente, escreve para: Revista Civilização
Brasileira, Filme Cultura, Jornal do Brasil, Correio Braziliense e Folha de S.Paulo.

Em 1975, assume a Superintendência Comercial da Embrafilme (Sucom) e executa eficiente política de

distribuição do filme nacional. Em 1976, dirige dois episódios para o programa Caso Especial, da TV Globo:
“Gangster” e “A Promessa”. Retorna à direção cinematográfica com Tensão no Rio (1984). Entre 1985 e
1987, torna-se vice-presidente do Conselho Nacional de Cinema (Concine) e, em 1989, presidente do
Conselho Nacional de Direitos Autorais (CNDA).

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De 1998 até 2003, intensifica a militância por uma política cinematográfica para o país, com publicação de
artigos no Jornal do Brasil e com organização de eventos, como o Congresso Brasileiro de Cinema, em 2000
e 2001. No Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indústria do Cinema (Gedic), lidera a elaboração do
plano estratégico Nova Política Cinematográfica, que contempla a criação da Agência Nacional do Cinema
(Ancine), em 2001. Assume o cargo de diretor-presidente da instituição até 2007, quando atua como gerente
do Centro Técnico Audiovisual (CTAv) e presidente do Conselho da Cinemateca Brasileira.

Análise
A trajetória de Gustavo Dahl entrelaça-se com a do cinema nacional moderno. Com capacidade de perceber
o momento histórico, o cineasta forja um projeto para retirar o cinema brasileiro da condição colonial, em
termos estéticos, políticos ou econômicos.

No final dos anos 1950, torna-se crítico promissor depois de publicar artigos na coluna de cinema do
Suplemento Literário do jornal O Estado de S. Paulo. Os textos discutem o cinema autoral e sua
originalidade estética frente à ausência de uma indústria cinematográfica desenvolvida, em diálogo afiado
com outros pensadores, como Jean-Claude Bernardet (1936), Paulo Emílio Salles Gomes e Glauber Rocha.
De seus artigos, emerge o cinéfilo-teórico, interessado em analisar o uso da linguagem cinematográfica como
instrumento de apreensão e transformação da realidade.

Durante a permanência no exterior, escreve críticas e promove o cinema brasileiro em mostras e festivais,
amadurecendo a concepção sobre uma cinematografia periférica revolucionária. Os artigos no Cahiers du
Cinéma e a militância com intelectuais europeus contribuem para a repercussão internacional do cinema
novo.

Com O Bravo Guerreiro, o diretor confirma a qualidade artística de cineasta. A trama desenvolve-se em
torno dos dilemas morais e pessoais do intelectual e político de esquerda, Miguel Horta. O personagem
ingressa no partido de situação, acreditando que somente do interior do poder é capaz de transformar a
realidade daqueles que o elegeram. Desiludido com conchavos e traições na política, decide calar-se:
empunha o revólver na boca, em um gesto de desespero e de alerta. A narrativa é marcada por planos fixos,
nos quais a câmera projeta a palavra falada – arma política do protagonista. O filme, apesar de elogiado por
críticos e realizadores, é um fracasso de público e incompreendido pelos intelectuais da esquerda.

Em Uirá, Gustavo inova na linguagem e nos recursos cinematográficos e realiza uma ficção baseada no
ensaio do antropólogo Darcy Ribeiro. O objetivo é ultrapassar a barreira de comunicação com o grande
público, sem que isso implique concessões de qualidade técnica ou de conteúdo. O filme narra o drama do
cacique Kaapor (Uirá), que, após a perda do filho, é acometido por uma tristeza profunda, que o lança em
uma viagem até Maíra, a divindade criadora. No caminho, o personagem vivencia a tragédia do encontro
com a civilização branca e da desintegração da cultura indígena. Os recursos narrativos buscam aproximar o
espectador do filme pela sensibilidade; a comunicação dá-se pelas imagens e pelo som e a construção
dramática evoca o clássico cinema americano.

Durante o governo Geisel (1974-1979), a Embrafilme é reformulada e fortalecida, marcando o lugar do

cinema no projeto de nação. A entrada de Dahl na burocracia estatal dá-se a convite de Roberto Farias

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(1932), primeiro cineasta a comandar a Embrafilme. Dahl estrutura e dirige a Superintendência de

Comercialização da Embrafilme (Sucom), criando condições para que o filme brasileiro ocupe espaço no
mercado exibidor. A política agressiva da Sucom encontra, entretanto, a oposição de dois grupos: os que
denunciam favorecimento de filmes de bilheteria e de cineastas egressos do cinema novo e as majors,
“ameaçadas” com medidas protecionistas da empresa. Em 1977, Dahl publica o livro Mercado é Cultura, no
qual defende que o mercado de cinema é expressão da cultura cinematográfica, diluindo qualquer
antagonismo entre os conceitos.

Em 1979, o cineasta volta à produção cinematográfica com temática política com o filme Tensão no Rio.
Durante os anos de 1980, atua em instituições e entidades de classe, como a Associação Brasileira de
Cineastas (Abraci) e o Conselho Nacional de Cinema (Concine). Durante o governo Collor (1990-1992), é
um dos poucos a alertar sobre o perigo de desmantelamento da Embrafilme, e o impacto que isso causaria na
atividade cinematográfica, já com diminuição de produção e salas exibidoras.

No final da década de 1990, período de retomada do cinema nacional, Dahl publica uma série de críticas ao
modelo de fomento instaurado pela Lei do Audiovisual. Expõe os paradoxos de uma política centrada apenas
na produção, perdendo de vista outros segmentos da cadeia econômica do ramo audiovisual, necessários a
uma indústria autossustentável. Com a escassez de salas e a expansão do mercado de vídeo e de televisão, o
cineasta reivindica a atualização da política cinematográfica que inclua o cinema em um sistema de
comunicação de massa mais amplo.

A retomada do Congresso Brasileiro de Cinema (CBC) é importante por congregar diferentes vozes em torno
de uma proposta sobre novos paradigmas políticos para a produção audiovisual brasileira, com maior
presença do Estado em regulação e fomento. As demandas do CBC são institucionalizadas por meio do
Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indústria do Cinema (Gedic), presidido por Dahl. A partir da
articulação política da corporação, são criados o Conselho Superior de Cinema e a Agência Nacional do
Cinema. No comando da Agência, o diretor promove o incremento do cinema brasileiro por meio de
investimentos na indústria cinematográfica.

Como gerente do Centro Técnico Audiovisual (CTAv) e presidente do Conselho da Cinemateca Brasileira,
Dahl defende a preservação das imagens, entendidas como reflexo e monumento, o último elo da cadeia
produtiva. Nesse momento, confirma a visão sistêmica e estratégica do audiovisual: a permanência das
imagens é também condição fundamental para sobrevivência de uma cinematografia. Em suas palavras,
“cada povo tem direito às suas imagens para reconhecimento e exaltação”.

Outras informações

Outros nomes
Gustavo Dahl

Habilidades
diretor
montador cinematográfico
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Fontes de pesquisa (15)

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Como citar?
Para citar a Enciclopédia Itaú Cultural como fonte de sua pesquisa utilize o modelo abaixo:

GUSTAVO Dahl. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú
Cultural, 2018. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa434041/gustavo-dahl>.
Acesso em: 03 de Mai. 2018. Verbete da Enciclopédia.
ISBN: 978-85-7979-060-7

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