Índice

História dos grupos de teatro ......................................................................... 3

Teste / Observação: ......................................................................................... 4
A- Período de observação: ...................................................................................................... 4
B – Teste .................................................................................................................................. 5
Regras ............................................................................................................... 6
Valores ..................................................................................................................................... 6
Propósito .................................................................................................................................. 6
Objetivos .................................................................................................................................. 6
Regras Gerais .......................................................................................................................... 6
Normas gerais e disciplinares......................................................................... 8
Problemas comuns em grupos de teatro ................................................................................. 9
Como tem sido nossa liderança............................................................................................... 9
A História do Teatro, um breve comentário ........................................................................... 10
Gêneros.................................................................................................................................. 11
Grandes personalidades ........................................................................................................ 12
Dramatização ......................................................................................................................... 12
O ator e a representação ....................................................................................................... 17
Como ensaiar uma peça ........................................................................................................ 18
Exercícios e Jogos Cênicos .......................................................................... 19
Agradecimento ............................................................................................... 21

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Apostila de Liderança do grupo Teatral

História dos grupos de teatro

O teatro surgiu, na Rede de Adolescentes, no dia 18 de setembro de1999. Naquela época, a
Rede de Adolescentes se chamava UNIJOVEM e contava com um grupo de louvor e com dois
grupos de dança. O pastor Kaiser S. Vasconcelos pediu que se pensasse na possibilidade de
fundar um grupo de teatro e essa tarefa foi passada para o pastor Douglas que, naquela época,
já estava liderando na UNIJOVEM há três anos.

Naquele 18 de setembro, compareceram diversas pessoas para o teste de teatro e algumas

foram selecionadas. Outras, apesar de terem sido reprovadas no teste, continuaram junto com
o grupo com a finalidade de ajudar na construção de cenários, figurino e maquiagem. Ao
freqüentarem os ensaios, algumas dessas pessoas, com o tempo, revelaram-se excelentes
atores.

O nome que foi dado ao grupo, inicialmente, foi NATIVIAH que, traduzido,
significa “Aqueles que pertencem ao caminho”. Durante um certo tempo, tentou-se trabalhar
com um grupo de dança para o teatro que se chamava CRAZY’N CROSS, mas essa idéia logo
se revelou impraticável e o grupo não sobreviveu a uma ministração.

No primeiro ano, a liderança do teatro enfrentou uma série de problemas: a inexperiência com
a arte teatral era uma delas, a falta de conhecimento do povo evangélico outra, pois logo o
grupo iria descobrir que existe muito preconceito no meio evangélico em relação ao fazer
teatro. Outra dificuldade enorme, a princípio, foi a construção de uma identidade para o grupo.
Diversas pessoas, de diversas camadas sociais, com diversas formações espirituais e idéias
diferentes, convivendo juntas, passaram a gerar situações difíceis. O grupo não conseguia
estabelecer um ponto de convivência. Logo, a isso se atrelou uma série de insubordinações por
parte de alguns integrantes, que levou o pastor do grupo a repensar a maneira de conduzir o
teatro. No início do ano 2000, o pastor do grupo tomou a resolução de banir do teatro qualquer
resquício do mundanismo. Umas das coisas que utilizou para isso foi rebatizar o grupo de
Maanaim, que significa “Acampamento dos Anjos”. Esse nome foi dado no Encontro através da
pastora Ângela Valadão. Aliado a isso, duas integrantes de peso e que mais tarde se tornaram
líderes da UNIJOVEM, juntamente com o pastor, receberam a promessa de Deus de que
chegaria um dia em que o teatro ministraria embriagado do Espírito Santo. Naquele início de
ano, muitas pessoas se animaram com a promessa e a nova direção que o teatro tomaria,
outras saíram insatisfeitas. Mas em tudo se podia perceber a benção de Deus e do pastor
Kaiser.

A partir daí, o grupo passou a ter uma identidade extremamente forte. A liderança do grupo
traçou o plano de alcançar, no teatro, não apenas os seus membros, mas também seus
familiares. Isso fortaleceu o grupo e fez surgir a identidade de família e unidade, que
caracterizam os grupos até hoje.

No entanto, faltava uma escola de teatro a ser seguida para que não ficássemos caminhando
em diversas direções conflitantes. Depois de orar muito e pesquisar, o líder do grupo optou por
seguir as escolas de teatro, uma criada por Augusto Boal (teatro do pobre e do oprimido), outra
por Viola Spolin (improvisação) e outra por Konstantin Stanislavski (teatro realista-psicológico).

Assim, a vida dos membros do grupo pareceu se encaixar de uma maneira poderosa. Houve
crescimento na técnica com investimento na compra de livros, DVD’s, revistas e fichários.
Líderes foram formados para essa área, o grupo cresceu em comunhão. Problemas de
relacionamentos eram cada vez mais raros e, quando surgiam, logo se resolviam. Na área
espiritual, houve crescimento com o discipulado no grupo, com os jejuns e as vigílias. O
relacionamento foi estreitado através das confraternizações e comemorações de cada
aniversário dos membros do grupo. Outro fato que fortaleceu o teatro foi a formação de lideres
na área pastoral, que deixou de depender apenas do pastor Douglas, dando-lhe mais liberdade
de ação em outras áreas.

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Não tardou para que as viagens missionárias surgissem. Foram diversas e cada uma com uma
história e momentos marcantes para a vida dos membros. Viagens para Belém, Londrina,
Ribeirão das Neves, Linhares, Uberlândia, Três Marias, Palmas e Contagem. O teatro, em
muitas dessas cidades, teve a oportunidade de dar oficinas e incentivar o surgimento de novos
grupos.

No ano de 2003, a pedido do pastor Kaiser, a atividade do grupo se intensificou e o pastor

Douglas sentiu a necessidade de dividir o teatro em dois grupos. Foi assim que passou a existir
o ENOQUE, que significa ”aquele que anda com Deus”. Esse grupo surgiu no dia 11 de
Setembro de 2003 e apresentou sua primeira peça em fins de Outubro. A partir daquela data,
estava estabelecido um novo marco para o teatro. As ministrações se tornaram cada vez mais
freqüentes. Só para se ter uma idéia, os dois grupos juntos, de Outubro de 2003 até o fim
desse mesmo ano, haviam apresentado em torno de 8 novas peças e as ministraram cerca de
20 vezes. O ano de 2004 foi mais agitado ainda; foram mais de 80 apresentações. Os dois
grupos contam com um repertório de mais de 25 peças, atualmente; algumas esperando para
serem representadas pela primeira vez. O grupo, em 2006, pretende começar a
trabalhar mais com dança e música dentro das peças e investir em novos estilos e também
figurinos.

Teste / Observação:
Em 2005, o teatro fundou um terceiro grupo chamado Sião, mas em dezembro do mesmo ano
o grupo se desfez. Havia muitos integrantes antigos que já não eram mais adolescentes. Com
o intercâmbio do nosso pastor Douglas com a Rede da Juventude, muitos desses integrantes
foram redirecionados. Devido a isso, tivemos que reduzir o teatro a dois grupos novamente.
Abrimos vagas. Hoje em dia, o teste para integrar-se ao teatro é diferenciado. As pessoas que
querem participar são submetidas ao que denominamos de Projeto, que são oficinas
semanais. Os adolescentes comunicam seus lideres de célula e de futuro ministério que estão
participando do Projeto e, ao desenvolverem as habilidades necessárias, são chamadas para
fazer parte do grupo.

Exigências para se tornar um membro do teatro da Rede de Adolescentes (Teste /

Observação)
* A idade limite para se tornar membro do teatro é a de até 17 anos (casos especiais serão
analisados);
* É preciso ter convicção do ministério;
* Ser membro da Rede de Adolescentes há pelo menos seis meses;
* Ser batizado, ter feito Adoção, Encontro e Escola de líderes;
* Ser autorizado pelos pais;
* Estar disposto a se dar pelo Evangelho;
* Estar disponível para as atividades do grupo de teatro da Rede de Adolescentes;
* Passar pelo processo de seleção que consiste em um teste pastoral, em um período de
aprendizado de técnicas e, num intervalo de tempo, para a criação de peças. Durante todo
esse tempo, o candidato poderá ser desligado do grupo e não poderá apresentar peça
nenhuma. O processo todo dura 9 meses.

A- Período de observação:
A Rede de Adolescente passa por momentos que são de eterno aprendizado, por isso mesmo,
temos procurado sempre aprimorar nossa maneira de trabalhar com os adolescentes.
Tínhamos, anteriormente, uma série de testes, mas com o tempo percebemos alguns
problemas que foram surgindo, até percebermos que deveríamos mudar.

Para que qualquer adolescente entre em um ministério, hoje nós procuramos observá-lo desde
o momento em que ele entra na Rede. Esse acompanhamento começa através da célula, por
isso a importância do líder de célula (célula e ministério caminham juntos). O papel do líder de
célula neste tipo de teste é importantíssimo. O adolescente que entra na Rede de
Adolescentes, logo que ele começa a se envolver, procuramos encaminhá-lo para a Adoção,
Encontro, batismo, Escola de Líderes e para as atividades da Rede como acampamentos,
caminhadas, passeios, confraternizações, gincanas e cultos. Durante todo este processo, o

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adolescente é incentivado, em todo momento, pelo líder de célula, pelo pastor, pelos líderes da
Rede e pelas apresentações do próprio ministério, a entrar em algum ministério.

O adolescente não pode ficar parado, além dele ter atividades semanais, implantamos também
projetos de teatro para que ele possa se aprimorar e se preparar para o grupo. Com isso, o
adolescente não se desanima enquanto espera sua vez de entrar no grupo e nós podemos
observá-lo com maior proximidade.

Além disso, o líder de célula deve procurar acompanhar seu liderado em todo momento (deve
haver um pastoreio de perto), por isso, é necessário, em determinados casos, aproximação do
líder da Rede. Esse pastoreio que falamos é cuidado que envolve toda a vida do adolescente
(familiar, sexual, emocional, trabalho, estudos, moral).

Quando o adolescente tiver certeza de que quer entrar no ministério, este irá conversar com o
líder de célula (lembrando que o líder de célula deve estar sempre conversando com o
adolescente sobre tudo, inclusive sobre ministério), ou, dependendo do caso, com um dos
pastores da Rede, para conversar individualmente, para que, após essa conversa final, o
adolescente seja encaminhado ao líder do grupo pelo qual ele é interessado e esse líder o
encaminhe para os testes, para que ele possa entrar no ministério.

O líder do grupo e o líder da Rede não poderão encaminhar um adolescente que não esteja
preparado para entrar no ministério. Caso não entre, esse ficará sendo tratado pelo seu líder
até poder estar realmente bem, pois, depois que o adolescente entrar, o problema se tornará
muito maior.

É importante ressaltar que o líder, antes de encaminhar o adolescente, deve observar os

seguintes critérios, que são também fundamentais:

1- Ele deve estar envolvido há pelo menos 6 meses em sua célula.

2- Ele deve ter feito a Adoção, batismo, Encontro e deve ter concluído a Escola de
Lideres
3- Deve também estar estudando e tirando boas notas. Ter bom testemunho na escola.
4- Deve ter um bom relacionamento familiar (se necessário fazer ligação para os pais e
irmãos).
5- Na Rede de Adolescentes, não é aceito namoro ou corte de adolescentes; portanto,
ninguém que quer estar em qualquer grupo de dança deve estar namorando ou
cortejando, salvo se os dois tiverem acima de 18 anos, sendo que é exigido deles um
padrão de comportamento. Tem que ter a bênção dos pais e líderes.

Todo esse cuidado não tem objetivo de destruir a vida e os sonhos dos adolescentes, mas sim
colocar o adolescente dentro da vontade de Deus, no ministério certo e procurar cuidar deles
para que não haja desonra a Deus, e nem tampouco escândalo de outros por causa do mau
testemunho do adolescente. É importante saber quem sobe no altar para servir a Deus.

Um dos maiores problemas que enfrentamos é que alguns querem entrar no ministério por
alguns motivos: grupos que se destacam; porque os pais sonham em ver os filhos entrarem no
grupo; por terem amigos no ministério; para poderem ir em viagens ou apresentarem fora da
igreja. Outro problema é que alguns pais vêem nos grupos de teatro a possibilidade de
integrar, segurar, converter, prender seus filhos ou ficar livres deles para viajar.

Por causa desses motivos é que se torna necessário esse tipo de acompanhamento até a
entrada do adolescente no grupo.

B – Teste
- Teste pastoral durante um mês (meninas com uma líder e meninos com um líder). São
feitas algumas perguntas acerca do interesse em relação ao grupo. O porquê e a explicação da
vocação divina para o ministério;
- Algumas perguntas específicas para adolescente nas áreas familiares, sexual, amizade e no
relacionamento com Deus.

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- Cinco meses de acompanhamento (a pessoa continuará em teste), só ensaiando no grupo ou
fazendo testes diversos, em experiência. Só então, se aprovada, passa a ministrar de acordo
com o que dispuser o pastor / líder.

Regras
Valores
Os valores do teatro da Rede de Adolescentes da IBL se fundamentam nos ensinos e na vida
de Jesus Cristo. Nos reconhecemos como parte da Igreja que representa na Terra a Trindade e
nos alegramos em servir a Deus na Igreja Batista de Lagoinha. Nossa regra de fé é a Bíblia.
Entendemos que o Cristão deve ser Santo, andar na Verdade, ser altruísta (amoroso e se dar
aos outros), praticante dos valores do Reino de Deus e que deve honrar ao Deus Triúno, no
cumprimento da sua vocação; além disso, entendemos que todo cristão deve ser
compromissado com a evangelização do mundo e com o fazer discípulos.

Propósito
O propósito do teatro da Rede de Adolescentes da IBL é despertar os adolescentes para a
necessidade do anúncio e da proclamação da Palavra de Deus através da arte e de todas as
manifestações artísticas que, de uma maneira ou outra, estejam ligadas ao Teatro; isso, com a
finalidade de alcançar vidas para Jesus e de despertar os cristãos para as aflições de todas as
espécies pelas quais o mundo passa.

Objetivos
* Amadurecimento pessoal do adolescente através de:

1. Tratamento pessoal (discipulado);

2. Comunhão com o próximo;
3. Oração e jejum;
4. Leitura constante da palavra de Deus;
5. Devocionais;
6. Estudos bíblicos

* Evangelismo dos perdidos e conscientização dos cristãos através de todas as formas

possíveis de teatro, bem como de testemunhos (de palavra e vida) dos membros dos grupos de
teatro.

Regras Gerais
- Quem atrasa quinze minutos para o ensaio não ensaia;
- Quem não ensaia não ministra;
- Presença nos ensaios;
- Presença nas reuniões;
- Envolvimento com as atividades da Rede e do ministério;
- Demonstrar interesse e bom desempenho (desenvolvimento).

- Todo adolescente envolvido em ministério tem que estar freqüentando uma célula da Rede
de Adolescentes.
- Todo adolescente tem que ir nos cultos de Sábado e Domingo.
- Será paga uma mensalidade no valor de R$ 5.00 ou R$10,00 por mês em todos os
ministérios da Rede de Adolescentes e esta será paga no dia determinado pelo líder do
ministério. Se o grupo não tiver mensalidade, isto tem que ser conversado com o financeiro
dos ministérios.
- Há um único caixa, com um líder responsável que guarda todo esse dinheiro. O líder ou o
secretário não deve ficar guardando dinheiro dentro de casa.
- Em toda saída que se fizer necessária a utilização de ônibus, a igreja responsável pelo
evento terá que arcar com o valor do transporte do ônibus e com o lanche. Qualquer

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 pedido de ministração tem que passar por uma agenda única. Adolescente não fecha
nenhum compromisso do grupo.
- Só será permitido um componente ministrar em outros cultos ou eventos com a permissão
do líder e do pastor da Rede.
- Todo ensaio tem que ter no mínimo 30 minutos de devocional e oração; o componente
deve trazer sua bíblia, caso não traga, ele não ensaiará naquele dia.
- É recomendável que o ensaio tenha um descanso de cinco minutos para que o
componente possa beber água.
- Todos os componentes devem ter uma garrafinha de água e uma toalha para uso
particular.
- Os pais não são aceitos permanentes nos ensaios. O adolescente tem que ser tratado
como ovelha e não como filho.
- Toda disciplina, antes de ser dada, tem que ser conversada com os pastores da Rede. Se
o componente for muito novo, deve ser conversado com os pais.

Obrigações e responsabilidades dos membros do teatro

* Estar com a Bíblia em todos os lugares;
* Vida devocional diária;
* Oração, jejum e intercessão;
* Dar testemunho de vida;
* Comunhão com o corpo de Cristo;
* Estar integrado em uma célula;
* Freqüentar as reuniões e cultos da Rede de Adolescentes;
* Ser submisso à liderança da Rede de Adolescentes;
* Ser submisso aos líderes do teatro;
* Participar das reuniões do teatro;
* Participar das reuniões dos grupos da Rede de Adolescentes
* Consciência ecológica e urbana (não estragar plantas, não jogar lixo na rua ou em lugares
impróprios etc.)

O que é dito aos novos integrantes do teatro:

Observação: na caminhada com Cristo, Ele estará presente em todos os lugares para nos
ensinar e, com isso, cresceremos. Queremos, a exemplo de Cristo, participar como irmãos de
toda a sua vida (espiritual, familiar, sentimental, ministerial, amizades, trabalho, intelectual,
lazer, vestuário, etc.), assim sendo, sempre que se fizer necessário visitaremos seus pais ou
responsáveis, sua escola, seu curso, seu trabalho ou onde você estiver inserido para que você
cresça “como obreiro aprovado que não tem de que se envergonhar, que maneja bem a
Palavra da Verdade”. 2Tm. 2:15.

Criação e manutenção dos grupos de teatro

* Todo grupo de teatro da Rede de Adolescentes só é reconhecido como sendo da Rede de
Adolescentes se estiver ligado à liderança do teatro;
* As reuniões específicas dos grupos de teatro da Rede de Adolescentes serão divididas em
três partes:
1. Oração e adoração;
2. Discipulado e estudo da Palavra;
3. Ensaio do grupo: técnicas e peças;
* Os grupos de teatro da Rede de Adolescentes contam com um ou dois líderes pastorais,
neste último caso, haverá um homem e uma mulher; secretária do grupo; figurinista; líderes de
ensaio e uma secretária geral dos dois grupos. Acima deles estão os líderes administrativos-
pastorais que supervisionam todos os grupos e atividades do teatro. Como autoridade sobre
essas pessoas, está o pastor da Rede de Adolescentes;
* Peças para serem apresentadas devem passar pelo crivo da liderança administrativo-
pastoral;

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* Os grupos de teatro, por trabalharem com adolescentes, não se sentem na obrigação de
proverem qualquer tipo de festa com o objetivo de homenagear um indivíduo do grupo,
independente de qual seja a ocasião especial;
* Os líderes pastorais, secretárias e responsáveis pelo ensaio se reunirão uma vez por mês
com a liderança administrativo-pastoral para prestação de contas e outras atividades;
* Os grupos de teatro da Rede de Adolescentes ficam incumbidos de promoverem no mínimo
duas vezes por ano confraternizações com a finalidade de estreitar a comunhão entre os
membros.

As finanças
* Cada integrante dos grupos de teatro deverá contribuir com a quantia de R$ 10,00 (Dez
Reais) mensais. Esse valor deverá ser pago todo segundo sábado de cada mês e tem o
objetivo de comprar materiais para as peças e para o aprimoramento das técnicas de teatro;
* Em caso de viagens missionárias e evangelismos, os custos são por conta de cada membro
do grupo.

As faltas e desligamento do teatro da Rede de Adolescentes da IBL

* O número de faltas permitido anualmente é de 8 (oito) faltas, independente das justificativas.
Mesmo que o membro não ultrapasse esse limite, pode ser que suas faltas o impossibilitem de
apresentar peças, por isso, desde já, fique o membro sabendo que cada falta dele prejudica o
grupo inteiro;
* A liderança administrativo-pastoral dos grupos de teatro se reserva ao direito de chamar
membros faltantes com fins de reavaliação de sua permanência no grupo;
* Não é permitida a falta nos cultos da Rede de Adolescentes, a não ser em casos específicos
que serão avaliados segundo critérios estabelecidos pelo pastor da Rede;
* Motivos para desligamento dos grupos de teatro:
1. Comportamento inadequado no grupo;
2. Comportamento inadequado entre os irmãos (tanto na Igreja quanto fora dela);
3. Mau testemunho perante não crentes;
4. Não participar de células;
5. Desistência do próprio membro;
6. Faltas;
7. Falta de comunhão com Deus;
8. Insubmissão à liderança do teatro e da Rede de Adolescentes;
9. Ter ultrapassado a idade limite de 18 anos (casos específicos serão analisados).

A preparação técnica
* Nos ensaios, o membro deve estar atento a tudo que estiver sendo ensinado, procurando
evitar conversas, brincadeiras e tudo que possa lhe tirar a atenção;
* Sempre que possível, ensaiar com outros membros do grupo fora dos horários normativos
dos ensaios;
* O membro deve procurar fazer exercícios físicos;
* O membro deve observar o tipo de vestes que se usa nos ensaios. O ideal é que se utilize
roupa larga e confortável, nada de saias, roupas coladas ou curtas, jeans etc.

Normas gerais e disciplinares

* Cada integrante do teatro deverá ter uma ficha com todos os seus dados e foto, onde deverá
constar a assinatura dos pais (caso sejam menores de idade), permitindo a sua participação no
grupo;
* No local de ensaio, é aconselhável não mexer em lugares e coisas nas quais não for
autorizado.
* No local de ensaio, não se deve lanchar e nem deixar lixo;
* Não deixar nenhum pertence longe de si em qualquer local onde estiver havendo ensaio, pois
a liderança não se responsabilizará pela perda, roubo ou dano de objetos, documentos,
dinheiro, etc.;
* Não será permitido a presença de familiares, amigos e outros durante os ensaios.
* Horário de ensaio é horário de ensaio. Não marque outros compromissos para o dia, nem
para o horário. Organize-se e planeje seu tempo;

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* A ordem de prioridades estabelecidas pela liderança dos grupos de teatro é:
1. Deus
2. Família
3. Estudo / Trabalho
4. Ministério.
Se você não estiver bem com as três primeiras áreas, a liderança se sentirá na liberdade de
cuidar de você para que você não viva uma vida cristã sem plenitude e verdade.

Problemas comuns em grupos de teatro

* Vaidade
O amor pelo trabalho coletivo no teatro nunca deve ser separado pelos anseios e
vaidades pessoais. Nós, gente de teatro, devemos tomar cuidado por causa da natureza de
nossa arte, que é exibicionista. Se dermos lugar à vaidade, começaremos a competir com
nossos colegas.
* Complexo de inferioridade
Todos temos dificuldades e todos podemos ser trabalhados para melhorarmos. O
complexo de inferioridade pode gerar medo no ator e travar toda a equipe; afinal, somos um
corpo.
* Insubmissão
Para que o grupo todo se desenvolva, é necessário que alguém o leve para algum
lugar. As pessoas precisam seguir os comandos, ora do ensaiador, ora do pastor. Quem não
concorda, deve primeiro comunicar sua opinião e tentar discuti-la; se não for aceita e se o
integrante não quer acatar o comando, deve deixar o grupo. Algumas vezes, a insubmissão
acontece por falta de confiança que o liderado tem no líder.
* Fofoca
Ela mata qualquer grupo e merece um tratamento duro e cheio de amor. Muitas vezes,
a fofoca vem atrelada à falsidade.
* Relacionamento entre rapazes e moças
Praticamente, todos os grupos de teatro, hoje, são mistos. Isso nos traz algumas
situações a serem discutidas, principalmente por, no nosso caso, os integrantes serem
adolescentes.
É preciso guardá-los, afinal, os hormônios estão à flor da pele. Tem que ficar claro que
durante os ensaios não existe namorado nem namorada, são todos atores. Não se deve deixar
que os participantes tenham muito contato físico.
Os líderes têm que cuidar dos membros, ensinando que rapazes são rapazes e têm
atitudes de rapazes, falas de rapazes e se vestem como rapazes e que moças são moças e,
por sua vez, têm atitudes, falas e roupas características das moças.
É comum ocorrer uma certa competição entre os sexos, mas nada que uma
boa conversa de conscientização não venha resolver.
* Personagem teatral
Todo cuidado é pouco quando escolhemos uma certa pessoa para representar algum
personagem. Antes, os líderes precisam fazer uma sondagem de como anda a vida do
integrante e como ela já foi, para que não se escolha um membro que tenha dificuldade
naquela área que o personagem tem. Alguns atores, quando pegam personagens muito
parecidos consigo mesmos, podem começar a se confundir com o papel e nem sempre isso é
saudável.

Como tem sido nossa liderança

Temos sido levados a pensar que nossa liderança deve seguir o caminho do pastoreado,
buscando intimidade com os liderados e seus familiares, assumindo uma identidade de família;
não qualquer família, mas uma que sabe trabalhar em equipe, seguindo a humildade, a
unidade e a perseverança. Queremos, a cada dia, sermos mais sensíveis à voz de Deus e à do
nosso povo, procurando, em todo ensaio, pregar a Palavra em cima das necessidades do
grupo. E quando necessário, reunirmos para confissões públicas de erros e pecados, tanto da
parte dos pastores quanto da parte dos membros.

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A História do Teatro, um breve comentário
O teatro, em suas origens, possuía um caráter ritualístico, ou seja, acreditava-se no uso de
danças imitativas como propiciadores de poderes sobrenaturais que controlavam a fertilidade
da terra, a casa, sucesso nas batalhas, etc. Com o desenvolvimento do domínio e
conhecimento do homem em relação aos fenômenos naturais, o teatro vai deixando essas
características de rituais e vai dando lugar a fins educacionais. Ainda, num estágio de maior
desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas relacionadas aos
deuses e heróis.

* Teatro Grego VI a.C. ao V a.C.

Na Grécia antiga, o teatro acontecia nos festivais em honra ao deus Dionísio. O primeiro ator
surge quando o corifeu Tépis destaca-se do coro e, avançando até a frente do palco, declara
estar representando o deus Dionísio.

Todos os papéis eram representados por homens, pois não era permitida a participação de
mulheres.
Os autores das peças participavam muitas vezes, tanto das atuações como dos ensaios.
Com o passar do tempo, grandes informações foram sendo adicionadas ao teatro grego, como
a profissionalização e a estrutura dos espaços cênicos (surgimento do palco elevado).

* Teatro Romano
No mesmo período do teatro grego, os romanos já possuíam seu teatro, grandemente
influenciado pelo teatro grego, do qual tirou todos os modelos. Depois, começaram a criar suas
próprias inovações, como exibições acrobáticas, jogos circenses e a pantomima, em que
apenas um ator representava todos os papéis, com a utilização de máscaras para cada
personagem interpretado, sendo o ator acompanhado por músicos e coro.

Predomina a comédia. A tragédia é cheia de situações grotescas e efeitos especiais.

Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou o apoio de patrocinadores, sendo

considerado pagão. Dessa forma, as representações teatrais foram totalmente extintas.

* Teatro Medieval V a XV
O renascimento do teatro se deu, paradoxalmente, através da própria igreja, na Era Medieval.
O teatro representava a história da ressurreição de Cristo, da sua crucificação, da Páscoa. A
Partir desse momento, o teatro era utilizado como veículo de propagação de conteúdos
bíblicos, tendo sido representado por membros da igreja (padres e monges). Os temas das
peças, antes apenas religiosos, agora dão abertura à consolidação do teatro popular que fala
sobre o cotidiano de forma satirizada, sobre a política ou a sociedade. O teatro medieval entrou
em franco declínio a partir dos meados do século XVI.
O teatro, no Brasil, tem sua origem com a representação na catequização dos índios.

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* Teatro Renascentista XV a XVI
Rompeu com as tradições do teatro medieval. Houve uma verdadeira criação das estruturas
teatrais através das representações do chamado teatro humanista. O teatro é erudito, imitando
os greco-romanos, é muito acadêmico, com linguagem pomposa e temática sem originalidade.
Mas, em vários países, o teatro popular mantém viva a herança medieval. A “Commedia
Dell’Arte” surgiu e profissionalizou muitos atores. Um dos aspectos marcantes nesse teatro foi
a utilização de mulheres nas representações, fato que passou a se estender para outros
países.

* Teatro Barroco XVII

Chamado de “a arte da contra-reforma”, o barroco é, ao mesmo tempo, uma reação ao
materialismo renascentista e às idéias reformistas de Lutero e Calvino e um retorno à tradição
cristã. O espírito da época é atormentado, cheio de tensão interna, marcado pela
transitoriedade das coisas, pessimista e com gosto pelo macabro. O que não impediu de que,
na Itália, houvesse grandes evoluções cênicas. A infra-estrutura interna do palco permite a
mobilidade de cenários e, portanto, uma maior versatilidade nas apresentações.

* Teatro Neoclassicista XVIII

O padrão de criação dramatúrgica segue a tradição dos textos gregos e romanos da
antiguidade clássica, privilegiando uma abordagem racional. O sentimento religioso é forte e as
atitudes humanas são julgadas de acordo com a moral da época. Muitas dessas mudanças na
estrutura dramática das peças foram reflexos de acontecimentos históricos como a Revolução
Industrial e a Revolução Francesa.

* Teatro Romântico XIX

O teatro adapta-se à mudança de gosto do público. A peça séria romântica trabalhava com
personagens reais e situações mais próximas do dia-a-dia.

Inovações cênicas aconteceram. Nova York utilizava elevadores hidráulicos; Londres foi o
primeiro a utilizar iluminação elétrica em seu Savoy Theatre.

* Teatro Realista XIX

Dá preferência a histórias contemporâneas, com problemas reais de personagens comuns. Ao
final do século, uma série de autores passaram a assumir uma postura de criação, visando à
arte como veículo de denúncia da realidade.
Por influência do Naturalismo, os dramaturgos mostram personagens condicionados pela
hereditariedade e pelo meio.

* Teatro Contemporâneo
Vem rejeitando as limitações formais dos espaços existentes e buscando lugares menos
previsíveis, voltando às praças e às ruas, inclusive dentro de meios de transportes; ou através
de espaços modulados, de estilos diversos, em que a disposição da cena e da platéia decorre
das ações realizadas pelos atores. Segundo dizia Brecht, o ator deve manter-se consciente do
fato que está atuando e que jamais pode emprestar sua personalidade ao personagem
interpretado. Para tanto, os espectadores deveriam ser constantemente lembrados que estão
vendo uma peça teatral e que, portanto, não identifiquem os personagens como figuras da vida
real, pois, neste caso, a emoção do espectador obscureceria seu senso crítico.

Gêneros
* Comédia
Peça de teatro destinada a provocar o riso, pelo tratamento dado à intriga, à pintura satírica
dos costumes, à representação da extravagância e do ridículo.

* Tragédia
Floresceu no século V a.C.; suas obras são grandiosas, escritas em versos e estruturadas em
cenas (episódios com três ou menos personagens). A maior parte das histórias se baseia em
mitos ou relatos antigos e seu objetivo principal é mostrar o caráter das personagens, o papel
da humanidade no mundo e as conseqüências das ações individuais.

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* Tragicomédia
Integra o teatro moderno, representa maior ou menor grau de elementos cômicos nas peças
sérias, sustenta algo de valor moral. Explora o potencial didático da comédia e o valor crítico do
humor, denunciando as desigualdades sociais.

* Drama
Surgiu em meados do século XVIII. Não aprova o artificialismo, pois é comprometido com a
verdade social. Seu herói é um personagem da vida cotidiana. Em alguns casos, há o desprezo
da regra da unidade e a mistura do cômico ao trágico acontece.

* Melodrama
Tem simplicidade em suas intrigas, sentido de moralidade e justiça. Quanto à temática, além
das “seduções e adultérios, de atos de violência e crueldade” verifica-se também os dramas
familiares (herança, casamentos secretos, desonras, roubos, crianças perdidas e
reencontradas) e idéias de tragédia (aspecto espetacular do retorno ao passado).

* Pantomima
A arte da representação dramática por meio de expressões faciais e movimentos corporais,
mais que por palavras. No teatro grego e romano, em que o público podia ver, porém, mal
ouvia, a mímica era um elemento importante da interpretação.

Grandes personalidades
* Augusto Boal (1931-): dramaturgo, diretor e teórico teatral brasileiro. Famoso pelo seu
trabalho como estimulador de uma concepção marxista da função teatral. Com vivo interesse
pela problemática latino-americana. Busca suas próprias técnicas de expressão e sua própria
realidade.

* Konstantin Sergueievitch Aleikseiev (1863–1938): mais conhecido como Konstantin

Stanislavski. Criado no meio artístico, cursa, durante um tempo, a escola teatral. Ator e diretor
russo, criou uma técnica interpretativa (realista-psicológica) em que o ator deve “viver” o
personagem, incorporando, de forma consciente, sua psicologia. Essa técnica teve enorme
repercussão sobre a arte dramática. Fundou, em 1897, o teatro de Arte de Moscou, o primeiro
teatro da Rússia, inteiramente profissional, que oferecia uma temporada anual de alta
qualidade e viria a ser considerado uma das mais importantes companhias do mundo.

* Jerzy Grotowski (1933-1999): Nasce em Rzeszów, Polônia. Seu trabalho como diretor,
professor e teórico de teatro tem grande impacto no teatro experimental a partir da década de
60. Em 1965, funda oficialmente o Instituto de Pesquisa para a Interpretação do Ator. De 1965
a 1984 dirige o teatro-laboratório de Wróclaw, onde propõe a criação de um "teatro pobre", sem
acessórios, baseado apenas na relação ator/espectador, no qual o que interessa é uma
experiência compartilhada. Em 1982, passa a morar nos EUA.

* Viola Spolin (1906-1994): Educadora de teatro, diretora, atriz e criadora do “Theather Gomes”
que foi um sistema de treinamento de atores. Estudou em Boyd’s Group Work School em
Chicago. Criou também, em 1946, em Hollywood, a “Young Actors Company. Dirigiu o
“Reaywright’s Theater Club”.
Viola Spolin inovou, ensinando nas áreas de liderança em grupo, recreação e trabalho
social.
Quando era perguntada quanto à criação dos jogos, respondia: “Os jogos imergiram da
necessidade. Eu não sentei em casa e sonhei com eles, quando tinha algum problema,
dirigindo peças, eu criava um jogo. Quando outros problemas vinham, eu criava outros jogos”.
O que marcou seu trabalho foi a improvisação.

Dramatização
Movimentação

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Temos que entender que o teatro é algo que, a toda hora, foge dos padrões. Ele nunca possuiu
e nunca possuirá uma regra certinha que irá ser cumprida à risca, porém, escrevemos e
ensinamos a todos esses comandos para que as peças tenham elegância, arte e ordem.

1. É preciso que a cena esteja sempre ocupada, ativa e sem monotonia. A habilidade do
ensaiador consiste em dar à cena a impressão da realidade, mas deve fazer isto com
cautela e critério, para que aqueles personagens que mais falam, no qual o enredo se
concentra, fiquem bem posicionados, bem vistos. Esses personagens devem estar
sempre que possível no centro óptico.
2. As cenas capitais de uma peça, bem como as figuras dominantes dessas cenas devem
acontecer sempre que possível e logicamente no centro óptico e no lugar óptico, dando
sempre preferência para o centro óptico. Já nas cenas secundárias, complementares,
devem acontecer nas zonas invisíveis, tanto à direita quanto à esquerda. Os atores que
não têm nada a dizer, devem ficar mais ao fundo, formando grupos, com certa arte.
3. Nossos movimentos no palco não podem passar à esquerda, à direita, ao fundo
sucessivamente, é necessário saber equilibrar a distribuição de cenas. Precisamos
variar constantemente, mas sempre com naturalidade, com lógica, com observação,
com fingida realidade. Às vezes, um gesto de impaciência, de incredulidade, uma
suposição muda, um sorriso de desdém, qualquer pequeno motivo, enfim, justifica o
afastar-se de uma pessoa, para que duas se aproximem e troquem alguma
confidência, por exemplo. Quanto mais uma marcação tem a aparência de natural, de
simples, de verdadeira, tanto mais difícil, complicada e trabalhosa foi sua elaboração.
Temos que tomar cuidado ao entrarmos em cena, pois ela precisa estar sempre
ocupada, até mesmo quando há um personagem apenas. O ator nunca deve deixar o
palco parado, ou seja, ficar muito tempo sem passar em algum lugar. Quando temos
bastante gente em cena, é necessário equilibrá-la, quer dizer, não deixar muitas
pessoas de um lado do palco e umas poucas do outro; a isto damos o nome de
balança. Para se evitar que os atores venham desequilibrar a cena, pelo fato de serem
muitos, pode-se marcar a posição de cada um.
O ensaiador deve conhecer bem os pontos fracos e defeitos das obras que hão de ser
ensaiadas para que, com a movimentação e os gestos, ele possa disfarçá-las.
4. No teatro, é muito importante que todos os personagens sejam vistos pela platéia, até
mesmo quando há multidões no palco. Você deve estar se perguntando: -- Como isto
poderia acontecer? Afinal imagine, umas 20 pessoas em cima de um palco e todas
tendo que serem vistas pela platéia! Uau! Para isso teremos que ter um palco enorme!
Mas na verdade, não tão enorme assim. Quando muitas pessoas sobem no palco, para
que não haja confusão entre os artistas e às vezes algum movimento importante não
seja esquecido, é necessário separar um ator que reunirá em volta de si no mínimo 2
artistas e no máximo 5, que a todo tempo imitarão seus movimentos, emoções,
caráter... . Este é um modo em que todos os atores poderão “aparecer”.
Este método das multidões serve para as peças que colocam a partir de 6 a
7 pessoas no palco de uma só vez; claro que devemos observar se a peça que
escolhemos pede ou não essa “regrinha”.

Gestos
1. Gesto é a ação do corpo para exprimir as modificações que a alma sente. Compõe-se
de ademandes (sinais) exteriores. O gesto é a expressão corporal e facial juntas. É
preciso desenvolver bastante essa área, pois o que é uma representação de apenas
expressão vocal? A resposta é imediata. É um tédio! Ninguém gosta de assistir! Não é
somente a sua voz que fala, o seu corpo tem uma “língua” muito maior do que a da sua
boca. Muitas vezes, um simples encolher de ombros exprime o máximo da indiferença;
às vezes, um agitar de mãos transmite um mundo de sensações.
O gesto costuma ser a primeira escolha dos iniciantes nesta arte de teatro, pois
pensam que precisam fazer muitos gestos a propósito de tudo quanto têm a dizer. Na
verdade, os gestos não precisam ser nem abundantes nem raros demais, devem
acompanhar as palavras, outras vezes antecedê-la, conforme o debate dos
sentimentos que se dão dentro da alma do personagem.
A naturalidade é a perfeição e beleza do gesto. No teatro, esta dificuldade sobre gestos
é a mais fácil de se remover.

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 Observemos os seres humanos: temos que ser cautelosos e discretos para não gerar
problemas. Note como seus corpos revelam a seu modo a cólera, o desprezo, o ódio, a
compaixão, etc., e depois com critério e exercícios freqüentes aproveitemos para nós o
que tivermos observado segundo o temperamento dos indivíduos, o seu nível social, a
sua educação, a sua religião... . Podemos aproveitar bastantes coisas quando
observamos atores célebres, mas devemos tomar cuidado para não cair na imitação
servil.
Outra coisa que é importante ressaltar é que se está fazendo teatro e não um filme.
Nos filmes, a câmera pega os detalhes e, no teatro, os gestos têm que ser um pouco
mais reforçados, extravagantes. Se assim não for, as pessoas que estiverem distantes
não poderão gozar muito desta ministração.
2. Ao mover os braços, não se deve tê-los próximos ao corpo; convém deixa-los a uma
certa distância. É necessário evitar gestos curtos, secos e duros que só partem do
cotovelo, porque não têm elegância. Os gestos principais devem ser feitos com o braço
que está do lado em que o público está, mas isto não quer dizer que você pode deixar
o outro lado inutilizado.
3. A respeito das mãos, como nos braços, a que estiver do lado do público é a que deve
fazer mais gestos, lembrando que não devemos deixar a outra sem fazer nada.
As mãos não devem ficar por muito tempo no mesmo nível.
4. O ator deve convencer-se de que, entrando em cena, não tem o direito de
descansar um estante sequer, reconhecendo que faz parte de um conjunto em
harmonia, ele não pode ser uma testemunha indiferente ao que acontece no palco;
mesmo que o seu personagem não diga nada, seus movimentos precisam estar de
acordo com o caráter do personagem e o momento por ele vivido, a partir disto, seus
movimentos serão ora hesitantes, ora vivos, ora rápidos, ora vagarosos etc.
Antigamente, as pessoas diziam o seguinte: “Levanta-te porque já estás muito tempo
sentado e senta-te por que já estás muito tempo levantado. Se este ator entrou pela
direita, o próximo a entrar, entrará pela esquerda. Se este ator saiu pela esquerda, o
próximo sairá pela direita etc.” Coisas sem vida não dão certo com o teatro,
aprenderemos, então, uma maneira mais coerente e real de representar:
Quando o ator está em pé, não deve ficar com as pernas juntas e na mesma linha, e
sim ficar numa posição confortável e descontraída, com seu corpo ereto e com uma
boa postura (de acordo com seu personagem), pois é ridículo um ator sem postura em
pleno palco! Isso costuma atrapalhar, às vezes, a expressão corporal e a visualização
do rosto do artista.
Nos estados de inquietação, de nervosismo, de cólera, de indignação, de ciúme, de
temor ou alegria, ninguém sente vontade de sentar-se comodamente em uma cadeira,
então, nestes estados, o ator deve permanecer de pé, preferencialmente. Nos
levantamos também no fim de uma conversa ou quando ela varia de assunto e este
assunto nos é atraente ou não, tanto faz.
Quando o intérprete se senta, deve procurar fazer quase o mesmo de quando está em
pé, ou seja, não deve ficar com as pernas unidas em joelhos e os pés na mesma linha,
durante muito tempo, enfim, deve-se observar a naturalidade e a correção.
Sentamo-nos para uma conversa íntima ou confidencial ou para uma cena de dor, de
melancolia, de desânimo, de vergonha, de remorso, etc. Nos sentamos, quando nos
sentimos assim, nesse estado ninguém gosta de ficar falando com todo mundo,
andando para lá e para cá... Esse tipo de movimentação é muito fácil de perceber.
5. Na cabeça, os olhos, o nariz, as sobrancelhas, a boca, tudo tem movimento! É
necessário utilizar-se de tudo quanto há no corpo para representar o mais real
possível; a expressão facial é de extrema importância. A propósito, quando estamos
representando, não é bom que se tape totalmente o rosto com as mãos ou qualquer
outra coisa, pois já que seu corpo tem uma “língua” grande, como poderia então
escondê-la? Claro que temos exceções; quando o ator quer demonstrar cansaço ou
nervosismo, ele passa a mão no rosto..., mas é por um breve momento.
6. Um aspecto importante é o ar que o ator transmite de acordo com o grau de atenção,
serenidade ou agitação de espírito. O ar nasce e depende do movimento do corpo.
7. O modo de ouvir também influencia bastante as coisas; quando se ouve, tem que se
refletir exteriormente, principalmente no rosto, o que o personagem sente ou pensa.
8. Agora vamos aprender alguns gestos típicos de alguns sentimentos:
Quando se está tranqüilo, basta fazer levemente os movimentos do corpo.

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 Nos sentimentos de admiração, prazer ou entusiasmo que elevam a alma, o gesto
eleva-se também.
Na tristeza, pelo esmorecimento da alma, a cabeça e os gestos caem, se abatem, tudo
é pesado.
Na cólera, indignação e noutros movimentos violentos, em que a alma como que rompe
fora de si mesma, o gesto arremessa-se para adiante.
Se expressarmos desejo de ter ou atrair qualquer coisa, curvam-se os braços, voltando
a parte inferior para o corpo.
Se indicarmos repugnância, o corpo dobra-se para trás e a mão avança e volta-se
aberta para o objeto que desagrada, parecendo repeli-lo.
Para denotar uma comoção forte e cheia de fogo, a mão aperta com energia o peito ou
bate nele com mais ou menos força e rapidez.
Para se mandar, ergue-se o braço e o estende com a cabeça altaneira.
Quando se impõe silêncio, coloca-se o dedo indicador em frente aos lábios ou apertam-
se os lábios.
Quando se obedece ou mostra agrado, baixam-se os braços, afastando-os do corpo e
abrindo as mãos para frente com o rosto prazenteiro e alegre.
No desgosto, as mãos apertam-se contra o coração e os olhos fecham-se com o rosto
confrangido.
Em atitude de pergunta autoritária, as mãos na cintura e a cabeça com a testa franzida
em atitude de inquirição; pode-se levantar um pouco o tórax.
Quando se suplica e se compadece, as mãos unem-se junto ao peito com os dedos
cruzados e a cabeça fica um pouco tombada.
Na incerteza e na resignação, abrem-se um pouco as pernas, baixam-se os braços
afastando-os do corpo e encolhem-se os ombros, fechando os olhos.
Na admiração e na reflexão, o braço esquerdo descansa sobre o quadril e a mão direita
eleva-se ao rosto, colocando o polegar e o indicador no queixo, com a boca meio
aberta.
Em atitude de estranheza, cruza-se os braços, contraindo a face e tombando um pouco
a cabeça.
Para significar medo e temor, todo o corpo se encolhe e faz-se pequenino, os braços
juntos à barriga, com as mãos espalmadas para fora.
Em atitude de meditação, o corpo está tranqüilo e até imóvel.
No sentimento piedoso, o gesto é simples, apenas sensível.
A grandeza moral e a dignidade não têm movimentos, toda expressão está na
presença.
Alguns sentimentos violentos fazem emudecer, deixando os gestos para revelar. Tais
sentimentos pintam-se na fisionomia como com mais força e o gesto prejudicaria o
prodigioso efeito de um olhar, de um sinal quase imperceptível com a cabeça.

Aproveitando o assunto sobre gestos, quero compartilhar algumas poucas coisas sobre
mímica. A mímica tem que ser clara, objetiva e criativa para que as pessoas entendam
e gostem. Na maioria das vezes, na mímica é você quem cria o cenário e outros
personagens, então, é necessário estar prestando bastante atenção ao que se faz; se o
artista faz uma mímica de um homem chegando na rua em casa, ele provavelmente
terá que pegar as chaves e colocar na fechadura, abrir a porta, depois terá que retirar a
chave da fechadura, rodar a maçaneta, empurrar a porta, passar e então colocará a
chave novamente na fechadura, empurrará a porta, rodará de novo a maçaneta,
fechará a porta e depois a trancará... Você pode estar me dizendo que isso é obvio, eu
também concordo que é obvio, mas existem pessoas que deixam de fazer essas
“obviedades” na hora de representar e eu não quero que isso aconteça com você!

Voz

1. A voz, quando utilizada nas peças, é muito importante, aliás, tudo é muito importante
no teatro. O teatro é um conjunto de interpretações e, sua voz, o corpo, o personagem
e estilo da peça precisam estar em extrema comunhão e harmonia.
O que eu quero trazer aqui não é um estudo aprofundado sobre voz e sim algumas
dicas e coisas interessantes de se aprender.

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2. A palavra voz provém do latim “vox” o que significa “o som” ou “o conjunto de sons
emitidos pelo aparelho fonador”.
3. A voz é simplesmente a sonoridade, já a fala é a voz articulada, por exemplo: o
cachorro tem voz e o papagaio tem voz e fala.
Dizem que a voz e a fala humana misturados dão o som mais harmonioso, que tem
natureza e arte; é o mais agradável aos ouvidos, o mais suave nas modulações, o mais
variado nas inflexões e nos graus, o mais afim ao espírito, o mais idôneo para produzir
a imagem viva da alma em todos os seus momentos.
4. A voz fala, chora, ri, urra, troveja, suplica, freme (sussurra), aterra (fala com terror),
inflama (exalta), punge (fere), sacode, acaricia, espanta, conforta, escarnece (zomba,
despreza), lamenta, soluça, trepida, triunfa.. “A voz está emocionalmente afinada.
Qualquer modificação da voz indicará modificação da pessoa, em algum aspecto, por
mais insignificante que seja” (Jorge Brand).
5. Existem qualidades básicas da fala, são algumas delas:
*Ser compreensível, ou seja, precisa ter precisão e clareza, não pode ser
rápida, nem lenta demais; precisa ter entonação; pausas adequadas e articulação
nítida.
*Ser correta, basear-se nos padrões da língua, evitando erros de construção
de frases; erros de pronúncia e de acentuação.
*Ser convincente e cativante, uso de dicção correta; com um ritmo
adequado; variando a altura (grave, médio, agudo); intensidade (volume); timbre (cor
do som).
6. Para dizer bem, isto é, para que se não perca uma palavra da representação, é preciso
saber articular bem e respirar bem:
*Saber articular é pronunciar claramente todas as sílabas sem se atropelarem
ou excluírem (o mais comum). Mesmo nas cenas de maior violência e ação, se o artista
sabe articular bem, as sílabas sairão nítidas. Não digo que agora falaremos como
quem sublinha constantemente, mas observe, do mesmo modo que o quadro
destinado a ser visto de longe precisa ser feito de grossas e fortes pinceladas, assim o
tom de teatro há de ser um pouco mais intenso, a linguagem mais acentuada e a
pronúncia mais recortada do que na convivência da sociedade, lembrando que se deve
falar com intensidade.
*Ensinar a respirar parece meio ridículo, mas uma coisa é respirar para
viver, outra é respirar para falar. Nossa respiração deve ser calma, enchendo o
necessário para os pulmões, sem exagero. A voz deve ter início no começo da
expiração. Muitas pessoas cometem o erro de falar quando o ar está quase gasto.
Temos que cuidar para que isto não ocorra conosco. Existem vários exercícios e
técnicas para quem tem maiores dificuldades. “O dizer bem”, na verdade, basta você
querer; treine leitura em voz alta durante um certo tempo, respeitando a pontuação;
quando se encontra uma palavra difícil, repete-se umas poucas vezes lentamente até
que a diga corrida e com facilidade.
7. Nesta área sobre voz, gostaria de deixar alguns pontos esclarecidos. Quando se vai
ministrar, é normal de cada ser humano estremecer, sentir frios na barriga. Porém, é
necessário controlar a respiração e o nervosismo, relaxar. Porque, como já foi dito, a
voz representa o estado da alma.
8. A respeito da recitação de versos e declamações, é bom sabermos as seguintes coisas:
não devemos cantá-los, nem lê-los ou dizê-los como uma conversação normal. Para
declamar ou recitar versos, é necessário colocar sentimentos nas palavras. É
indispensável também, que se observe escrupulosamente a pontuação, que serve até
como ajuda para respirar sem cortar a frase.
9. Nossa voz exige cuidados especiais. Antes dos ensaios e das apresentações, deve-se
fazer um aquecimento vocal. Após as atividades, não podemos esquecer do
desaquecimento. É bom evitar forçar a voz, gritar, porque, no futuro, há possibilidades
de enfermidades vocais. Todo ator deve saber seu limite. O cuidado deve aumentar
especialmente alguns dias antes da apresentação. Na verdade, não somente nossa
voz, mas também o nosso corpo precisa estar preparado para o que der e vier. Nesse
caso, é necessário dormir mais cedo, beber bastante água e comer uma maçã todos os
dias, por exemplo. Antes dos ensaios e das apresentações, não é aconselhável comer
nem beber coisas doces.

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O ator e a representação

a. O ator é responsável pela sua representação!

b. Para que o ator saiba mais a respeito de si mesmo em relação ao teatro, ele
pode se fazer duas perguntas: Por que eu faço teatro? E por que faço hoje
esse espetáculo?
c. Com o teatro, não se quer convencer o espectador da realidade material da
vida, mostrar-lhe como o personagem dorme, anda, come, etc., mas sim
mostrar-lhe o que o personagem quer, o que pensa, para quê vive. Mas o ator
precisa se conscientizar que através de seu comportamento físico exterior é
que mostra a realidade da vida interior.
d. Em cena, nós, atores, agimos como se fôssemos outras pessoas. Isso não
quer dizer que a pessoa do ator deva desaparecer, deixando seu lugar ao
personagem. Isso significa apenas que o ator aceita a situação e todos os
problemas do personagem, como se fossem dele próprio e tenta solucioná-los.
O senso da realidade objetiva não impede a sinceridade dos sentimentos
criados pela fé cênica.
É como uma menina que é capaz de chorar com lágrimas verdadeiras se
alguém bater na sua “filha”, mesmo se esta “filha” for uma boneca de trapos
fabricada pela própria mãe. Parece um exemplo convincente de uma fé real.
Mas apesar de suas lágrimas verdadeiras, apesar da sinceridade de seus
sentimentos, devemos dizer que a sua fé não é real e sim uma fé cênica
porque, naqueles momentos, a menina não está tendo alucinações, ela não
perde o contato com a realidade. Ela será capaz de jogar ao chão a sua “filha”
se naquela mesma hora o ofensor lhe oferecer uma boneca nova mais bonita.
• O dever do ator em cena é transmitir corretamente a idéia do autor, manter
permanentemente o interesse e a atenção do expectador.
• O ator tem que lançar mão de seu próprio objetivo se esse é o de fazer bem o
papel. O bom ator se concentra no personagem, nos seus problemas, na sua vida,
nos acontecimentos e nos seus objetivos, porque o espectador vem ao teatro para
ver a vida do personagem na interpretação do ator.
• Se um ator não consegue interessar-se profundamente pelos problemas do
personagem, há pouca probabilidade de sucesso no seu trabalho. O ator tem que
respeitar seu personagem e amá-lo, apaixonar-se por ele e defendê-lo.
• Muitas pessoas têm dificuldade em interpretar, mas o segredo é apenas colocar-se
no lugar da pessoa, lembrar-se de que a ação sempre obedece a lógica e que tem
dois aspectos: ação interior e ação exterior.
• Toda interpretação só tem início se o ator trabalha com sua imaginação.
• O segredo para uma boa atuação, mesmo quando se está em silêncio em cima do
palco, é prestar atenção nas falas dos outros. Muitos intérpretes não conseguem
ouvir a fala dos outros, porque ficam preocupados com suas próximas falas ou
então ficam preocupados com a maneira de representar de seus colegas. Tem
também aqueles que ficam prestando atenção em outras coisas fora dos
problemas do personagem, por exemplo, com um refletor apagado que o deixou no
escuro.
• Quem deve se comunicar com o público, o ator ou o personagem? É claro que só
pode ser o ator. O personagem, como um ser humano criado pelo dramaturgo, vive
a sua vida dentro das circunstâncias propostas independente do espectador.
• Para começar a agir no lugar do personagem é necessário estabelecer, com
máxima clareza, quem é o personagem, quais são suas características, como ele
é. Onde ele vive e para quê vive? E principalmente, o que ele quer? Se numa peça
encontramos, por exemplo, uma rubrica como esta: “João (entrando), Bom Dia!”
Nunca podemos limitar-nos a executar a ação como está escrito: Entrar e dizer
“Bom Dia”. Precisamos imaginar de onde o João entra, o que aconteceu com o
João antes, o que o João quer, porque o “Bom Dia” pode ser dito a uma pessoa a
quem o João traz um presente ou a quem ele vai matar logo em seguida.

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 • Nós precisamos visualizar as falas do personagem para que tenhamos lógica ao
contracenar, ou seja, fazer um monólogo interior.
• Temos que tomar cuidado quando entramos no palco, muitas pessoas acham que
é só subir lá em cima, representar e está tudo resolvido. Começam então a falar
baixo, a dar as costas para o público, esconder a face, colocar a mão na frente da
boca enquanto estão falando, ou até mesmo viram rapidamente a face enquanto
estão falando. Todas estas coisas dão um efeito péssimo à peça; precisamos
aprender a nos portar em cima do palco, precisamos evitar todas as coisas acima
citadas. É até engraçado, mas quando subimos no palco, temos que nos tornar
parecidos com caranguejos, pois andamos na maioria das vezes de lado e o tempo
todo devemos nos preocupar com o público, desejando sempre que eles tenham a
compreensão total da peça. Afinal, não é como dizem “A Arte pela Arte” mas sim a
Arte para o homem, pelo homem e sobre o homem.
• É importante você estar completamente ligado na peça e concentrado em seu
personagem e nas atitudes que ele deve desenvolver.
• No teatro, se faz preciso ser flexível a todo momento, saber variar de sentimento,
de emoção, de cena.
• Aqui vão algumas coisas relacionadas com o nervosismo: 1) Atropelar a fala e os
movimentos dos outros artistas. 2) Esquecermos a nossa fala e precisarmos de um
tempo para relembrá-la. Qualquer simples gesto pode ocultar esta falha, até que
nos lembremos de algo. 3) Algumas pessoas, quando estão encenando, fazem
tudo depressa, falam depressa, se movimentam depressa, estragando todo um
momento. A única coisa que tenho para comentar a respeito disto é: “Não estresse!
O palco é todo seu e o momento também; para que se preocupar em acabar logo?
Não tem necessidade!”
• Quero sobressaltar aqui sobre algo que o público gosta. A platéia é de participar
das coisas, por mais vergonha que seus integrantes tenham, eles gostam de
serem vistos. Então lembrem-se de mexer com o público, é claro que
necessitamos de moderação neste sentido, para que não percamos o fio da
meada.

Como ensaiar uma peça

É necessário que a peça esteja nas mãos dos atores antes de tudo, para que cada um
tenha sua leitura pessoal e meditativa. Após um certo tempo, o grupo se reúne para fazer a
leitura da peça em conjunto, a isso damos o nome de Ensaio de Leitura. Neste primeiro ensaio,
o diretor explicará aos atores como ele quer que o íntimo e as falas dos personagens estejam.
O segundo ensaio deverá ser o Ensaio Geográfico, no qual o diretor irá mostrar a cada ator
quais serão seus gestos principais, suas posições, o local de suas saídas e entradas. Depois
de todo este trabalho, os ensaios se resumirão em repassar a peça diversas vezes até que ela
esteja quase perfeita. Digo quase perfeita, porque nunca uma peça terá ausência de erros.

Dicionário

Centro Óptico: É a porção do palco mais à frente e mais centralizada.

Lugar Óptico: É a porção do palco que envolve o centro óptico.
Zona Invisível: É a porção do palco que envolve o lugar óptico.
Planos: São as divisões do palco que se dão na horizontal. O número de
planos existentes condiz com as divisões dos bastidores.
Bastidor: Pode ser feito de qualquer material como madeira, plástico ou
panos. São postos no chão e servem de refúgio para os atores que estão para
entrar em cena. Alguns bastidores recebem o nome de rompimentos, que são
bastidores modificados; eles são formados por um material recortado de
acordo com a pintura do pano de fundo.
Coxias: São uns falsos corredores para darem passagem aos atores, tanto à
direita como à esquerda do palco.
Saídas Falsas: Elas ocorrem quando o ator sai de cena e logo após volta para
retomar a ação. Este jogo de cena indica indecisão, esquecimento,
desconfiança ou ameaça.

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 Fé Cênica: Pode ser traduzida como “estado psicofísico” que nos possibilita a
aceitação espontânea de uma situação e de objetivos alheios como se fossem
nossos.
Instalação: É a mobilização coordenada de toda a sua energia psicofísica, que
possibilita a satisfação de uma determinada necessidade dentro de uma
determinada situação.
Atenção Cênica: É o interesse pelos objetivos (necessidades) do
personagem, como se fossem seus próprios. É por isso que interessar-se
profundamente pelos problemas do personagem que o ator deve selecionar
através da sua atenção cênica, detalhes da visualização que possam mais
facilmente excitar a sua imaginação e assim atrai-lo para a ação.
Dualidade do Ator: É a coexistência do ator e do personagem. Faz com que
este último entre em contato com o público.
Visualização das Falas: Esse elemento nos ensina como ouvir e falar em
cena. Pensar como se fosse o personagem antes de começar a falar, ouvir e
responder.
Monólogo Interior: Tudo aquilo que o ator estabelece como pensamentos do
personagem antes, depois e durante as falas do texto.

Exercícios e Jogos Cênicos

Sempre, antes de ensaiar, é preciso fazer aquecimento tanto vocal como corporal, sem
falar em exercícios para resistência física. Depois fique à vontade para trabalhar seu talento.
Muitos dos exercícios propostos para desenvolvimento teatral não fazem muito sentido para as
pessoas que os praticam, mas na verdade tornam-se no futuro uma chave importante para a
boa atuação.

Faça esses exercícios sem forçar as cordas vocais!

1) Respire fundo;
2) Relaxe suas cordas vocais emitindo sons abertos (aaaa, éééé, óóóó);
3) Emita sons fechados (iiiii,ôôôô,uuuu);
4) Imagine um pneu furado (siiiiiii);
5) Imagine um pneu furado se esvaziando aos poucos (siii, siii, siiii, siii);
6) Brinque de lambreta (brrruuuuummmmmmmmm);
7) Brinque de metralhadora (trrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr);
8) Brinque de abelha (bizzzzzzzzzzzzzzzzzz).

Repita estas palavras em voz alta:

Bra, tra, sra, sla, dra, cra, vra, vla;

Bre, tre, sre, sle, dre, cre, vre, vle;
Bri, tri, sri. sli, dri, cri, vri, vli;
Bro, tro, sro, slo, dro, cro, vro, vlo;
Bru, tru, sru, slu, dru, cru, vru, vlu.

Diga em voz alta:

O sábio assistiu à solene cerimônia sem se cansar;

Fala arara loura, arara loura falará?;
O gramático Glauco é graucônico e glacia;
O problema da pobreza é problemático e a plataforma primeira é prática e plasmática;
Blanche brandiu o braço brandamente e blanteante: “Sois blatóides”;
Falanges flácidas flagradas na fragata do rei Frederico Ferdinando;
O rato roeu as ricas rendas da rainha de Urrakam;
O peito do pé do pai de Pedro é preto;
Um ninho de mafagafos, com sete mafagafinhos; quem pegar os mafagafos, grande
mafagaficador será.

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A mente parou o corpo caiu:

Gelado:

Olho no olho:

Andando e sentindo:

É e não é :

Velar o morto:

Bonecos de cera:

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Risada:

Minhocas relaxadas:

Esse exercício pede que os membros estejam deitados e se imaginem como minhocas
com braços, pernas e cabeça fazendo alongamento. Essa dinâmica pode se estender para o
lado da expressão corporal. Ao som de uma música, os participantes se alongam, dançando
bem devagar, utilizando os planos baixo, médio e alto.

Sotaques:

Esse exercício tem o objetivo de trabalhar a criatividade e a pesquisa pessoal de cada

ator. Consiste em separar frases para que os membros repitam em sotaques diferentes como:
nordestino, norte-americano, japonês, espanhol, sulista, mineiro, carioca, etc.

Elevador:

Os participantes se imaginarão dentro de um elevador, com espaço limitado e terão

que criar e atuar em situações diversas que podem ocorrer dentro deste recinto. É importante
que o ensaiador dê previamente as situações: elevador panorâmico ou não, quantos andares,
com ascensorista ou não, residencial ou comercial, etc.

Jogar no Lixo:

Os participantes sentam-se em roda. Visualizam grandes sacos em que depositarão

seus medos, seus problemas, sua timidez, sua agitação, sua dispersão, etc. É preciso que se
esteja em silêncio e que pense bem em todas as coisas que atrapalharão o desempenho do
ensaio.

Próprio Futuro:

Os membros terão que se imaginar no futuro, no mínimo uns dez anos para frente.
Separe alguns minutos para que todos tenham tempo de pensar. Logo após esse período, os
participantes se colocarão em roda e contarão como se eles tivessem vivido o futuro. Contarão
essa experiência como se fosse no ano passado, procurando relatar a história com o máximo
de realidade; se os outros integrantes quiserem fazer perguntas a respeito, poderão.

Agradecimento
Quero agradecer imensamente a cada uma das pessoas que me auxiliaram na
realização dessa apostila.
Ao meu pastor Douglas, que me propiciou grande parte do material de Liderança.
À minha tia Lourdes, minha prima Bárbara e minha discípula Lorena, por digitarem
parte da Apostila ao som da minha voz.
À minha discípula Késia, por ditar parte da apostila para mim e para a Lorena, sob
minha supervisão.
Ao meu primo Lucas e ao pastor Bruno, juntamente com o Marcelo, por me cederem
seus computadores.
A cada membro do teatro e àqueles que ainda fazem parte da “família teatro”, por
pesquisarem melhor alguns assuntos que foram postos nessa Apostila, como a Lorena, o
Tiago, a Viviane e Mariana.

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 À líder Caroline que, com paciência, me cedeu um tempo maior para a realização da
Apostila.
A todos vocês, meu muito obrigada!

Camila Marani Abreu Lopes

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