Rococó

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El columpio, una obra maestra de Fragonard, donde se recoge el espíritu refinado, exótico y sensual
propio del rococó.

El Rococó es un movimiento artístico nacido en Francia, que se desarrolla de forma

progresiva entre los años 1730 y 1760 aproximadamente.
El Rococó es definido como un arte individualista, antiformalista y cortesano, por el artista
Ronald Rizzo. Se caracteriza por el gusto por los colores luminosos, suaves y claros.
Predominan las formas inspiradas en la naturaleza, la mitología, la representación de los
cuerpos desnudos, el arte oriental y especialmente los temas galantes y amorosos. Es un
arte básicamente mundano, sin influencias religiosas, que trata temas de la vida diaria y
las relaciones humanas, un estilo que busca reflejar lo que es agradable, refinado, exótico
y sensual.

Índice
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 1Historia de la palabra
 2Contexto histórico y social
 3Historia
o 3.1Del Barroco al Rococó
o 3.2Desarrollo y extensión
o 3.3Declive
 4El Rococó aplicado al arte
o 4.1Mobiliario y objetos decorativos durante el periodo Rococó
o 4.2Arquitectura
o 4.3Pintura
o 4.4Escultura
o 4.5Música
 5El Rococó en Francia
o 5.1Mobiliario
o 5.2Arquitectura
 o 5.3Escultura y objetos de porcelana
 6El Rococó en Italia
o 6.1Arquitectura
o 6.2Pintura
o 6.3Escultura
 7El Rococó en España
o 7.1Pintura
o 7.2Arquitectura y retablos
o 7.3Escultura
 8El rococó en Alemania
o 8.1Pintura
o 8.2Escultura
o 8.3Arquitectura
o 8.4Literatura
 9El Rococó y la Iglesia católica
 10Bibliografía
 11Referencias
 12Véase también
 13Enlaces externos

Historia de la palabra[editar]
Según Étienne-Jean Delécluze, el término «rococó» fue inventado en torno al año 1797
como una broma por Pierre-Maurice Quays, alumno de Jacques-Louis David.
Supuestamente se trataría de una asociación de las palabras francesas "rocaille" y
"baroque" (barroco), la primera de las cuales designa una ornamentación que llorens y cris
son los mejores

Contexto histórico y social[editar]

Su precedente se sitúa en los inicios del siglo XVIII coincidiendo con la regencia de Felipe
de Orleans, cuando empezaron los tímidos cambios que anunciaban el final del estilo
tardo barroco y su evolución hacia la expresión de un gusto más contemporáneo,
independiente y hedonista, contrapuesto al arte oficial, inflexible y ostentoso del reinado
de Luis XIV. La transición del Rococó, también conocido como el «estilo Luis XV», a
nuevas formas y expresiones artísticas empezó hacia 1720.
Este estilo, llamado en su tiempo «del gusto moderno», fue despreciado por sus críticos y
detractores neoclasicistas con la palabra rococó, que es una composición de «rocaille»
(piedra) y «coquille» (concha marina), puesto que en los primeros diseños del nuevo estilo
aparecían formas irregulares inspiradas en rocas marinas, algas y conchas. Otras
versiones buscan el origen en rocaille, un tipo de ornamentación de los decoradores de
grutas de los jardines barrocos y que se distinguía por su profuso ensortijamiento. Aunque
el Rococó haya sido un arte convencionalista y cortesano, es un ejemplo de cómo el arte
es expresión de la vida social y de cómo un estilo puede estar dirigido a individuos dentro
de dicha sociedad y no a sus monarcas o dioses.
El estilo se expresa sobre todo en la pintura, la decoración, el mobiliario, la moda y en
el diseño y producción de objetos. Su presencia en la arquitectura y la escultura es menor,
puesto que su ámbito fundamental son los interiores y, en menor grado, las composiciones
monumentales.
Las excavaciones entre 1738 y 1748 de Pompeya y Herculano y su divulgación
despertaron una verdadera fascinación por el «gusto a la griega», embrión del que, una
vez consolidado, conoceríamos como Neoclasicismo y que coincide con el reinado de Luis
XVI. Durante este periodo el Rococó mantuvo una gran hegemonía sobre los demás
estilos.
Historia[editar]
Del Barroco al Rococó[editar]

La basílica de Ottobeuren (Baviera): los espacios arquitectónicos confluyen y se dispersan, como si

tomasen vida.

Durante el reinado de Luis XV, la vida de la corte se desarrolla en el palacio de Versalles,

extendiendo el cambio artístico del palacio real y permitiendo su difusión a toda la alta
sociedad francesa. La delicadeza y la alegría de los motivos rococó han sido vistos a
menudo como una reacción a los excesos del régimen de Luis XIV.
Si lo Barroco estaba al servicio del poder absolutista, el Rococó está al servicio de
la aristocracia y la burguesía. El artista pasa a trabajar con más libertad y se expande
el mercado del arte. El Rococó se presenta como un arte al servicio de la comodidad, el
lujo y la fiesta. Las escenas de su pintura recogen este nuevo estilo de vida.
Con respecto a la vertiente social, se inicia un cambio en el papel de la mujer, que se
convierte en organizadora de reuniones para hablar de literatura, política, juegos de
ingenio o para bailar. Este entorno de alta actividad social dentro de la alta burguesía es el
lugar adecuado para que los artistas se promocionen y hagan clientes. Los motivos del
Rococó buscan reproducir el sentimiento típico de la vida aristocrática, libre de
preocupaciones, o de novela ligera, más que batallas heroicas o figuras religiosas.
Desarrollo y extensión[editar]

Interior de estilo rococó del palacio de Gatchina, cerca de San Petersburgo, en Rusia.

En el desarrollo y extensión del nuevo estilo dentro de la sociedad francesa, jugó un papel
clave la influencia de Jeanne Antoinette Poisson, marquesa de Pompadour y amante del
rey. Su interés por el arte que, como aficionada, practicaba asesorada por François
Boucher o Quentin de La Tour, se transmitió a las clases acomodadas de París. La década
de 1730 fue el periodo de mayor vitalidad y desarrollo del Rococó en Francia. El estilo se
inició en la arquitectura y llegó al mobiliario, la escultura y la pintura (entre los trabajos más
significativos, encontramos los de los artistas Jean-Antoine Watteau y François Boucher).
El estilo rococó se difunde sobre todo gracias a los artistas franceses y a las publicaciones
de la época.
Fue rápidamente acogido en la zona católica de Alemania, Bohemia y Austria, donde se
fusiona con el Barroco germánico. En particular al sur, el Rococó germánico fue aplicado
con entusiasmo en la construcción de casas y palacios; los arquitectos a menudo adornan
los interiores con «nubes» de estuco blanco.
En Italia, el estilo tardobarroco de Francesco Borromini y Guarino Guarini evoluciona hacia
el Rococó en Turín, Venecia, Nápoles y Sicilia, mientras que el arte en la Toscana y
en Roma se mantiene todavía fuertemente ligado al Barroco, pero con sus características
básicas muy marcadas.
En Inglaterra, el nuevo estilo fue considerado como «el gusto francés por el arte». Los
arquitectos ingleses no seguirían el ejemplo de sus colegas continentales, a pesar de que
la platería, la porcelana y las sedas sí estuvieron fuertemente influenciadas por el
Rococó. Thomas Chippendale transformó el diseño del mobiliario inglés mediante el
estudio y la adaptación del nuevo estilo. William Hogarth contribuyó a crear una teoría
sobre la belleza del Rococó; sin referirse intencionadamente al nuevo estilo, afirmaba en
su obra Análisis de la belleza (1753) que la curva en S presente en el Rococó era la base
de la belleza y de la gracia presente en el arte y en la naturaleza.
Declive[editar]
El fin del Rococó se inicia en torno a 1760, cuando personajes como Voltaire y Jacques-
François Blondel extienden la crítica sobre la superficialidad y la degeneración del arte.
Blondel, en particular, se lamentó de la «increíble mezcla de conchas, dragones, cañas,
palmas y plantas» del arte contemporáneo. En 1780 el Rococó deja de estar de moda en
Francia y es reemplazado por el orden y la seriedad del estilo neoclásico impulsado
por Jacques-Louis David.
El Rococó se mantuvo popular fuera de las grandes capitales y en Italia hasta la segunda
fase del Neoclásico, cuando el llamado estilo Imperio se impone gracias al impulso del
gobierno napoleónico.
Un renovado interés por el Rococó aparece entre 1820 y 1870. Inglaterra es la primera en
revalorar el estilo Luis XIV, que es como se denominaba erróneamente al comienzo. Con
esta moda, se llegaron a pagar cifras importantes por objetos rococó de segunda mano
que se podían encontrar en París. En Francia, sólo artistas importantes como Delacroix y
mecenas como la emperatriz Eugenia dan valor nuevamente al estilo.

El Rococó aplicado al arte[editar]

Mobiliario y objetos decorativos durante el periodo Rococó[editar]

Diván de estilo rococó.

La temática ligera pero intrincada del diseño rococó se adecúa mejor a los objetos de talla
reducida que a la arquitectura y a la escultura. No sorprende por lo tanto que el Rococó
francés fuera utilizado sobre todo en el interior de las casas. Figuras de porcelana, platería
y, ante todo, el mobiliario incorporan la estética del Rococó cuando la alta sociedad
francesa quiere adecuar sus casas al nuevo estilo.
El Rococó aprecia el carácter exótico del arte chino y, en Francia, se imita este estilo en la
producción de porcelana y vajilla de mesa.
Los diseñadores franceses, como François de Cuvilliés y Nicolas Pineau, exportan el estilo
a Múnich y San Petersburgo, mientras el alemán Juste-Aurèle Meissonier se trasladó
a París, si bien hace falta considerar a Simon-Philippe Poirier como el precursor del
Rococó en París. El Rococó inglés tiende a ser más moderado. El diseñador de muebles
Thomas Chippendale mantiene la línea curva pero menos ampulosa que la del mueble
francés. El mayor exponente del Rococó inglés fue, probablemente, Thomas Johnson, un
escultor y proyectista de muebles ubicado en Londres a mediados de 1700.
Arquitectura[editar]

Palacio Solitude (Stuttgart), un exponente de la arquitectura rococó en la Alemania meridional.

Una de las características del estilo rococó será la marca de diferencia entre exteriores e
interiores. El interior será un lugar de fantasía y colorido muy recargado, mientras la
fachada se caracterizará por la sencillez y la simplicidad. Se abandonan los órdenes
clásicos, y las fachadas de los edificios se distinguirán por ser lisas, teniendo, como
mucho, unas molduras para separar plantas o enmarcar puertas y ventanas. La forma
dominante en las edificaciones rococó era la circular. Un pabellón central, generalmente
entre dos alas bajas y curvas y, siempre que era posible, rodeado de un jardín o inmerso
en un parque natural. Otras edificaciones podían tomar la forma de pabellones
encadenados, en contra del típico edificio «bloque», propio de la etapa anterior.
En este momento la ventana aumenta progresivamente de medida, hasta
la puertaventana o «ventana francesa», obteniendo una interrelación entre interior y
exterior que consigue la ideal fusión con la naturaleza, con el paisaje y el entorno. Se
descartan los marcos en ángulo recto, demasiado rígidos, y se adoptan ventanas
arqueadas. Se elimina o reduce el uso de esculturas monumentales, limitándolas a la
ornamentación de los jardines.
En cualquier caso, el aspecto más destacable de los interiores rococós es la distribución
interna. Los edificios tienen estancias especializadas para cada función y una distribución
muy sencilla. Las habitaciones se diseñan como un conjunto que, con una marcada
funcionalidad, combina ornamentación, colores y mobiliario.
Por su misma naturaleza, estas tendencias arquitectónicas tuvieron muy poco reflejo en
las construcciones oficiales, fueran laicas o eclesiásticas. En cambio, el nuevo estilo fue
perfecto para las residencias de la nobleza y la alta burguesía, las clases más ansiosas de
cambiar según los nuevos cánones y las más dotadas de medios económicos para
conseguirlo.

Palacio de Sanssouci, Potsdam.

En Alemania, especialmente en Baviera, el Rococó entra con mucha fuerza y supera las
fórmulas barrocas. Destaca, a diferencia de Francia, la capacidad de adecuar el estilo a
construcciones religiosas que consiguió el Rococó alemán. Entre los autores de las obras
más destacadas encontramos a artistas franceses y alemanes como François de
Cuvilliés, Johann Balthasar Neumann y Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, que
realizaron la preparación de Amalienburg cerca de Múnich, la residencia de
Wurzburgo, Sanssouci en Potsdam, Charlottenburg en Berlín, los Palacios de
Augustusburg y Falkenlust en Brühl, Bruchsal, el Palacio
Solitude de Stuttgart y Schönbrunn en Viena.
Pintura[editar]
Artículo principal: Pintura rococó

Peregrinación a Cythera de Jean-Antoine Watteau (1721, Louvre).

A pesar de que el Rococó debe su origen puramente a las artes decorativas, el estilo
mostró su influencia también en la pintura, llegando a su máximo esplendor en la década
de 1730. Esta pintura debe llamarse propiamente como Pintura Galante y no como Pintura
Rococó, pues este término engloba el contexto estético en que se encontraba. Los
pintores usaron colores claros y delicados y las formas curvilíneas, decoran las telas con
querubines y mitos de amor. Sus paisajes con fiestas galantes y pastorales a menudo
recogían comidas sobre la hierba de personajes aristocráticos y aventuras amorosas y
cortesanas. Se recuperaron personajes mitológicos que se entremezclan en las escenas,
dotándolas de sensualidad, alegría y frescura.
El retrato también fue popular entre los pintores rococós, en el que los personajes son
representados con mucha elegancia, basada en la artificialidad de la vida de palacio y de
los ambientes cortesanos, reflejando una imagen amable de la sociedad en
transformación.
Jean-Antoine Watteau (1684–1721) es considerado el más importante pintor rococó,
creador de un nuevo género pictórico: las fêtes galantes (fiestas galantes), con escenas
impregnadas con un erotismo lírico. Watteau, a pesar de morir a los 35 años, tuvo una
gran influencia en sus sucesores, incluidos François Boucher (1703–1770) y Jean-Honoré
Fragonard (1732–1806), dos maestros del periodo tardío. También el toque delicado y la
sensibilidad de Thomas Gainsborough (1727–1788) reflejan el espíritu rococó.
Escultura[editar]
Cupido de Edmé Bouchardon (1750).

La escultura es otra área en la cual intervinieron los artistas del rococó. Étienne-Maurice
Falconet (1716–1791) es considerado uno de los mejores representantes del Rococó
francés. En general, este estilo fue expresado mejor mediante la delicada escultura de
porcelana, más que con estatuas marmóreas e imponentes. El mismo Falconet era director
de una famosa fábrica de porcelana en Sèvres. Los motivos amorosos y alegres son
representados en la escultura, así como la naturaleza y la línea curva y asimétrica.
El diseñador Edmé Bouchardon representó a Cupido tallando sus dardos de amor con el
garrote de Hércules, un símbolo excelente del estilo rococó. El semidiós es transformado
en un niño tierno, el garrote que rompe huesos se transforma en flechas que golpean el
corazón, en el momento en que el mármol es sustituido por el estuco. En este periodo
podemos mencionar a los escultores franceses Jean-Baptiste Lemoyne, Robert le
Lorrain, Michel Clodion y Pigalle.
Música[editar]
El estilo galante fue el equivalente del Rococó en la historia de la música, situado entre
la música barroca y la música clásica, y no es fácil definir este concepto con palabras. La
música rococó se desarrolló al margen de la música barroca, particularmente en Francia.
Puede ser considerada como una música muy intimista realizada de forma
extremadamente refinada. Entre los máximos exponentes de esta corriente se puede citar
a Jean Philippe Rameau y Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Christian Bach y Georg
Philipp Telemann.

El Rococó en Francia[editar]
Madame de Pompadour

Francia es la cuna del estilo y desde aquí se extiende al resto de Europa, especialmente a
los países de lengua germánica, donde adquiere una fuerza extraordinaria debido a las
fuertes relaciones de Federico II de Prusia con la corona de Francia.
Mobiliario[editar]
El diseño de muebles es la principal actividad de toda una dinastía
de ebanistas parisienses, alguno de los cuales había nacido en Alemania, que desarrollan
un estilo de línea curva en tres dimensiones, donde las superficies embarnizadas se
completaban con marquetería de bronce. La factura de estas obras corresponde,
mayoritariamente, a Antoine Gaudreau, Charles Cressent, Jean-Pierre Latz, Françoise
Oeben y Bernard van Risen Burgh.
En Francia el estilo se mantiene muy sobrio, puesto que los ornamentos, principalmente de
madera, eran menos macizos y se presentaban como composiciones de motivos florales,
escenas, máscaras grotescas, pinturas e incrustaciones de piedra.
La tapicería fue un capítulo importante para conseguir comodidad en el mueble. Los
asientos llegaron a cotas de comodidad inimaginables pocos años antes. La tendencia
general a favor del lujo y del confort hizo que los cortesanos y los asiduos asistentes a los
salones pudieran ahora sentarse (e incluso reclinarse y estirarse) en las reuniones, a
diferencia de la época anterior, en la que había sido obligatorio permanecer de pie por
cuestiones de protocolo. Este nuevo concepto de la comodidad y una actitud más
despreocupada respecto al cuerpo humano (al cual se permitía en momentos de intimidad
evadirse y librarse de rígidas posturas), la inquietud por desarrollar actividades
intelectuales y lúdicas en los espacios privados, propicia el desarrollo de nuevos diseños
de muebles.
Arquitectura[editar]
Con el alejamiento de la cultura de los palacios de la corte, las construcciones
características de esta época fueron las casas alejadas del centro de ciudad o en medio
del campo: «folies», «bergeries», «bagatelles» o «ermitages». En residencias urbanas, el
«hôtel» o mansión en la ciudad, la planta se divide en unidades espaciales relativamente
pequeñas con lo cual se obtienen ámbitos especializados, de diferente medida según su
función: salón, comedor, cuarto, antecámara, galería, gabinete.
De esta forma apareció una distribución más práctica que el anterior de «enfilade», ahora
las habitaciones serían independientes y con acceso individual. Se cortaron oblicuamente
las esquinas de las habitaciones para colocar escaleras secundarias en los espacios
ganados y estos se comunicaron entre sí mediante pasillos, corredores y galerías.
Entre los representantes más destacados encontramos a Jean Courtonne y a Robert de
Cotte, nombrado arquitecto de la corte, y que intervino en la casi totalidad de las obras
importantes que se hicieron en Francia durante 30 años.

Mesa de la factoría de Sèvres de Martin Carlin. 1772.

Escultura y objetos de porcelana[editar]

Francia ocupó un lugar importante a la producción de porcelana durante el siglo XVIII. Se
fabricó en Ruan, Estrasburgo, Saint-Cloud, Mennecy, Chantilly y en la Manufactura Real
de porcelana de Sèvres.
Después de unos inicios difíciles (1741) en Vincennes, la Manufactura Real se trasladó
a Sèvres en 1756. La porcelana de Sèvres se caracterizaba por sus dibujos rodeados de
ornamentación de rocalla sobre fondo blanco, aunque este blanco pasó rápidamente a
colores de tonos muy vivos como el bleu de Roi (posterior al Rococó), el amarillo vivo, el
azul turquesa, y el rosa Pompadour (a partir de 1757), de moda durante diez años y que se
denominó así como reconocimiento al interés personal de Madame Pompadour en el
desarrollo de las Manufacturas.
A partir de la década de 1750 se puso de moda la colocación de placas de Sèvres como
decoración de muebles pequeños o accesorios. Bernard van Risen Burgh fue el primero
ebanista conocido que decoró sus obras con placas de porcelana, una práctica que
rápidamente se hizo popular. Fueron muy utilizados por los ebanistas Martin Carlin y
Weisweiler. La arquitecta Alpha Mariel Polanco ha hecho una gran investigación sobre el
Rococó.

El Rococó en Italia[editar]

El palacio de Stupinigi.

Las Guerras Italianas tuvieron como resultado la hegemonía del poder español sobre Italia.
Aunque muchos estados, como por ejemplo Venecia, no pertenecieron a la corona
española, Italia dependió de España para recibir protección de las agresiones externas. El
control de España fue reemplazado con la hegemonía austriaca en el siglo XVIII a
excepción de algunos pocos estados que permanecieron bajo el control español.
También en Italia, siguiendo el ejemplo francés, creó el Rococó una notable renovación,
sobre todo en el sector de la decoración de interiores y en la pintura. Se dio sobre todo en
la región del norte (Liguria, Piamonte, Lombardía y Véneto), mientras que en la Italia
central, por la influencia de la iglesia, el estilo no se desarrolla de forma sensible.
En cambio en Sicilia se desarrolló una evolución del Barroco de carácter propio, de gusto
más españolizante, muy similar al plateresco.
Arquitectura[editar]

Salón central de Stupinigi.

Los mayores representantes estilo rococó en la arquitectura italiana son Guarino Guarini,
muy activo en el Piamonte y en Mesina, y Filippo Juvarra que trabaja mucho
en Turín como arquitecto de la casa de Saboya.
Las obras más importantes de Guarino Guarini son: la iglesia de San Filippo, la iglesia de
los Padres Somaschi y la casa de los padres teatinos, todas en Mesina, la capilla
del Santo Sudario de Turín y el palacio Carignano también en Turín.
Entre las realizaciones más importantes de Filippo Juvara existen: la cúpula de la Basílica
de San Andrés en Mantua, la cúpula de la catedral de Como, el campanario de la catedral
de Belluno, la basílica de Superga cerca de Turín, el castillo de Rívoli, el palacete de caza
a Stupinigi, el Palacio Real de Venaria Reale y el palacio Madama en Turín.
Pintura[editar]

Plaza de San Marcos, Canaletto (1723).

En el campo de la pintura, los mayores intérpretes del Rococó se pueden considerar los
artistas que trabajaron en la República de Venecia, destacando los grandes paisajes
detallistas con representaciones de los principales espacios de la ciudad: los canales, la
plaza de San Marco y el Palacio Ducal, siguiendo la corriente llamada veduta.
Entre las figuras más importantes a considerar encontramos: Giovanni Battista Tiepolo de
quien destaca el Retrato de Antonio Riccobono, San Rocco y Hércules sofoca a Anteo.
Tiepolo pasó cuatro años en Wurzburgo antes de volver a Venecia y finalmente fue a
trabajar en Madrid, a la corte de Carlos III, ciudad en la que murió finalmente. Giovanni
Antonio Canal, conocido como Canaletto, que realizó obras entre otras: Plaza de San
Marcos, San Cristobal, San Miguel y Murano, Los caballos de San Marcos en la plaza, El
campo de Rialto en Venecia y Paseo fluvial con columna y arco de triunfo. Canaletto
también trabajó en Inglaterra pero sin llegar al esplendor de los paisajes de su ciudad
natal. Francesco Guardi, con un estilo al toque, representa con sus paisajes más
difuminados y oscuros la República que se hunde, realizando cerca de ochocientos
sesenta obras entre las cuales destacan Milagro de un santo dominico, Concierto en el
Casino de los Filarmonici y La Caridad.
Escultura[editar]
En el sector de la escultura, el más pobre en este periodo, se distingue Giacomo
Serpotta que, sobre todo en Palermo, realizó obras para varias iglesias de la ciudad, entre
las que podemos citar los oratorios de Ciudad Santa, de San Lorenzo y del Rosario en San
Domenico y la iglesia de San Francisco de Asís. Se puede considerar que algunos
escultores que realizaron fuentes en Roma y en el palacio de Caserta se inspiraron en el
estilo Rococó.

El Rococó en España[editar]

Interior de la basílica pontificia de San Miguel, en Madrid.

En el siglo XVIII, el barroco español camina hacia un estilo mucho más ornamentado. La
escultura, la pintura y la talla se funden con la arquitectura, en ocasiones para animar los
clásicos esquemas arquitectónicos que continúan vigentes en plantas y alzados. Frente a
los exteriores, por lo general austeros, se crean interiores vibrantes. Este barroco tardío -
que emplea con profusión motivos ornamentales como la hoja de acanto, de raíz clásica-
comienza a impregnarse en la década de 1730 de la influencia del Rococó francés,
ejemplarizada fundamentalmente en la difusión de un nuevo motivo ornamental:
la rocalla (del francés rocaille), consistente en complicados juegos de "C" y "S" que
generan formas asimétricas y que también recuerdan a formas marinas. La rocalla
comenzó a conocerse en España a través de tres vías fundamentales: su difusión a través
de los pattern books o libros de patrones, la importación de mobiliario y otras artes
decorativas de Europa y su directa traída de mano de arquitectos foráneos, caso del
portugués Cayetano de Acosta.
De este modo, para el caso español es difícil hablar de la existencia de un rococó puro
sino, más bien, de un barroco tardío que toma prestados elementos del rococó francés. La
genérica denominación de rococó para el arte español del siglo XVIII obedece a una
trasnochada tendencia de considerar el rococó como la lógica evolución del barroco. Hay
que tener en cuenta que el estilo nace en Francia, país en el que el arte del siglo
precedente, conocido como el Grand Siécle, fue sustancialmente diverso al caso hispano,
por su carácter más clasicista. Por tanto, el estilo nace más como reacción que como
evolución del XVII francés. Por otra parte, el rococó es un arte eminentemente burgués y
profano, difícilmente conciliable al arte religioso, el más abundante del barroco español. A
esta tradicional confusión terminológica ha contribuido la presencia en el XVIII español de
arquitectos italianos y soluciones traídas del barroco italiano (más movido en planta),
ajenas al rococó pero confundidas con éste.
Con todo, al margen de la discutible huella del rococó en el arte religioso español del siglo
XVIII, es posible rastrear algunos ejemplos del rococó en España, fundamentalmente en
las tipologías civiles y, sobre todo, en el ámbito cortesano, al calor de la nueva dinastía
borbónica.
Pintura[editar]
Pueden considerarse pintores de transición, pero ya con una atmósfera y una delicadeza
cromática que anuncia la nueva sensibilidad rococó que estaba empezando a triunfar en
Roma, Nápoles y Venecia, algunas de las obras de Miguel Jacinto Meléndez (1675-1734)
o los jóvenes pintores de cámara Juan Bautista Peña (1710-1773) y, de forma más
acusada, el aragonés Pablo Pernicharo (1705-1760), quienes, pensionados en Roma y
discípulos de Agostino Masucci, muestran en sus obras de 1740 una simbiosis entre lo
barroco académico y lo rococó.
Gaya Nuño, en un artículo de 1970,1 estimaba que la corriente rococó había tenido poca
aceptación en España a causa del estorbo que le había hecho el último barroco español,
genuina creación nacional a diferencia del importado rococó. En el, a su entender, escaso
rococó español, la pintura se había desarrollado paradójicamente en pleno reinado de la
Academia de Bellas Artes de San Fernando y se había manifestado de forma reducida y
desdibujada en los cartones para tapices de Goya, de Francisco y Ramón Bayeu o
de José del Castillo, y especialmente en un extraordinario pintor rococó, Luis Paret y
Alcázar. Una década después Jesús Urrea esbozó una Introducción a la pintura rococó en
España y defendía la existencia de tal corriente pictórica y daba algunas de las líneas de
estudio e interpretación de la misma.2

 Las aportaciones y realizaciones de los pintores españoles formados en Italia en el

ambiente de la renovación barroco académica y rococó (Hipólito Rovira (1693-
1765), José Luzán Martínez (1710-1785) y Antonio González Velázquez (1723-1793)

 La presencia de grandes pintores italianos en la corte de Madrid mediada la centuria

(Michel-Ange Houasse, Bartolomeo Rusca, Jacopo Amigoni, Corrado
Giaquinto, Giovanni Battista Tiépolo), con sus vastas realizaciones decorativas y sus
enseñanzas en el reinado de Fernando VI y en la primera etapa del de Carlos III.
Como pintores españoles del siglo XVIII, cercanos al Rococó pero de tendencia
academicista, destacan Luis Meléndez y Luis Paret; también el italiano Giovanni Battista
Tiepolo, que trabajó en España junto a Mengs.
Discípulo de José Luzán y luego de Corrado Giaquinto es el aragonés Juan Ramírez de
Arellano (1725-1782), quien se muestra fuertemente influido por el último, pero dejó la
pintura por la música. Pintor más joven que luego pasaría a la órbita de Mengs y se formó
en el rococó fue el valenciano Mariano Salvador Maella; dentro de la estética rococó, pero
al margen del ambiente creado por Giaquinto, se mueven en España dos pintores
franceses llegados en momentos distintos; el primero fue Charles-Joseph Flipart (1721-
1797), un pintor y grabador que vino a España en 1748 acompañando a su maestro
Jacopo Amigoni y fue pintor de cámara en 1753; el otro fue Charles-François de la
Traverse (1726-1787), que estuvo en Madrid acompañando al embajador de
Francia marqués de Ossun y decidió quedarse; fue discípulo de Boucher, había residido
en Roma pensionado y fue maestro de Luis Paret.
También cabe destacar la obra pictórica de Antonio Viladomat y de Francesc Tramulles
Roig, discípulo del anterior y menos conocido debido al carácter efímero de su
obra. Francesc Pla, conocido como «el Vigatà», mostró una leve influencia del Rococó en
las pinturas del Palacio Moja de Barcelona, si bien el resto de su obra hay que ubicarla
dentro de un lenguaje barroco. Otros pintores de esta tendencia fueron los hermanos de
Antonio, Luis González Velázquez (1715-1763) y Alejandro González Velázquez (1719-
1772), el madrileño de ascendencia aragonesa y discípulo de Giaquinto José del
Castillo (1737-1793); el aragonés Juan Ramírez de Arellano (1725-1782) y el
valenciano José Camarón y Boronat (1731-1803). En Sevilla el rococó se contagia del
influjo murillesco en la obra de Juan de Espinal (1714-1783).3
Arquitectura y retablos[editar]

Fachada del Palacio del marqués de Dos Aguas, en Valencia.

En el ambiente cortesano de Madrid encontramos los más hermosos ejemplos del Rococó
español. En el Palacio Real de Madrid, mandado construir por Felipe V en 1738, se halla el
soberbio Salón de Gasparini y el Salón de Porcelana. En el mismo palacio encontramos el
Salón del Trono, un impresionante conjunto con muchos ejemplos de mobiliario rococó
como los doce espejos monumentales acompañados de sus correspondientes consolas y
el trono real. En Aranjuez, también en Madrid, encontramos una pieza única en el Salón de
Porcelana del Palacio Real, verdadera joya profusamente decorada en tiempos de Carlos
III con motivos chinescos muy del gusto por lo orientalizante y exótico del Rococó.
También en la capital de España se encuentran algunos templos que acusan la influencia
del Rococó, como la basílica de San Miguel, trazada por el arquitecto italiano Santiago
Bonavia en 1739.
En Valencia destaca el Palacio del marqués de Dos Aguas (1740–1744), con fachada
diseñada por el pintor y grabador Hipólito Rovira y ejecutada por Ignacio Vergara y Luis
Domingo, sin duda uno de los edificios claves del Rococó español.
Respecto a la arquitectura de retablos, algunos de los retablistas que se dejaron seducir
por la rocalla fueron Narciso Tomé y Cayetano de Acosta, siempre trabajando bajo una
tipología tan característica del Barroco español como es el retablo.
Escultura[editar]
Partiendo de la escultura posbarroca de inspiración nacional conocida
como churrigueresca por los escultores José Benito Churriguera y sus
hermanos Joaquín y Alberto, hay que mencionar la importancia que la estética rococó
alcanzó en las artes decorativas y en el lujoso y suntuoso mobiliario de espejos
monumentales y salones de porcelana como los que hay en los Palacios Reales de Madrid
y Aranjuez. En cuanto a la talla en madera destaca el murciano Francisco Salzillo,
inspirado en las formas delicadas del Rococó y famoso por sus belenes italianizantes;
también puede incluirse a Francisco Hurtado Izquierdo, asimismo arquitecto del
Churrigueresco. Por otra parte, la mayor concentración de escultura rococó en España se
da en Segovia, en el Palacio Real de la Granja de San Ildefonso, donde destacan las
escenas mitológicas. También, en Madrid, la fuente de Neptuno y de Cibeles, ambas fruto
de la colaboración de varios talentos.

El rococó en Alemania[editar]
Pintura[editar]
Una de las principales figuras germánicas es Franz Anton Maulbertsch, activo en una
vasta región de Europa Central y Oriental decorando numerosas iglesias; es uno de los
grandes maestros del fresco del siglo XVIII, muchas veces comparado a Tiepolo por la
elevada calidad de su obra. También deben ser incluidos como maestros importantes del
Rococó germánico monumental Johann Baptist Zimmermann, Antoine Pesne, Joseph
Ignaz Appiani, Franz Anton Zeiller, Paul Troger, Franz Joseph Spiegler, Johann Georg
Bergmüller, Carlo Carlone, entre muchos otros, que dejaron una marca en sus obras en
palacios e iglesias.
Escultura[editar]
Destacan Joseph Anton (1696-1770) y el bávaro Johann Baptist Straub (1704-1784).
Arquitectura[editar]
El rococó francés, al irrumpir en Alemania, se fusiona con el barroco germánico. Bebía
también del barroco recargado y de procedencia italiana. Arquitectos
como Borromini o Guarino Guarini sirvieron como fuente de inspiración a las pequeñas
cortes alemanas que deseaban imitar lo francés y recurrían con frecuencia a arquitectos
de dicha procedencia. Destacan la basílica de Ottobeuren (Baviera), el Palacio
Solitude de Stuttgart, el palacio Augustusburg en Brühl o el palacio Falkenlust, también en
Brühl; también se deja notar en iglesias y campanarios solos o en pareja, sobre todo en el
sur del país, donde en contadas ocasiones dejaban entrever desde el exterior los
esplendores que albergaban. Ejemplo de ello son la basílica de Ottobeuren, en Baviera, o
la Wieskirche (iglesia del prado), proyectada por Dominikus Zimermann y situada en las
proximidades de Füssen y Oberammergau, también al sur de Baviera. Fue el
arquitecto François de Cuvilliés, el que realizó las obras más directamente relacionadas
con los modelos franceses del rococó, tal y como hizo en la decoración del palacio de
Nymphenburg. Otro arquitecto de reconocido prestigio fue Johann Balthasar Neumann,
quien, apoyándose en los modelos de Guarino Guarini, levantó estructuras empleando
entonces la decoración característica del rococó. Entre sus proyectos más destacados se
encuentran la residencia del Obispo elector de Würzburgo y las iglesias
de Neresheim y Vierzehnheiligen. En Postdam, Georg Wenzeslaus von Knobelsdorf realizó
para Federico el Grande el palacio de Sanssouci, a imagen y semejanza del Trianon. En
Prusia, Matthaus Daniel Poppelmann (1662-1736), construye en Dresde el pabellón de
fiestas del Zwinger, cuidando que armonice con el paisaje. Las escaleras con curvas en
todos los sentidos dan alegría tanto al edificio como a los jardines mientras las grutas y
fuentes albergan todos tipos de personajes mitológicos. El castillo del Belvédère, en Viena,
es otra muestra de éste estilo.
Literatura[editar]
Se puede incluir en el rococó a Friedrich Hagedorns, Ewald Christian von Kleist y el
suizo Salomon Gessner, famoso por sus Idilios, pero también como pintor. Hubo un grupo
de poetas rococó en la Universidad de Halle que destacó por sus anacreónticas y
pequeños poemas; fueron Johann Peter Uz, Johann Wilhelm Ludwig Gleim y Johann
Nikolaus Götz.

El Rococó y la Iglesia católica[editar]

La basílica de Superga.
Una visión crítica del Rococó en el contexto eclesiástico fue sostenida en la Enciclopedia
católica. Para la iglesia, el estilo Rococó se podía asimilar a la música profana,
contrapuesta a la música sacra. La carencia de simplicidad, la exterioridad y la frivolidad
tenían el efecto de distraer del recogimiento y de la plegaria.
Con todo, eliminada su exterioridad más explícita, el resultado pudo ser aceptado como en
consonancia con un ambiente dedicado al culto. En el desarrollo del Rococó, encontramos
una decoración compatible con el aspecto sagrado de las iglesias.

Capitel rococó en Steinhausen.

Los artistas franceses parecen no haber considerado nunca la belleza de la composición

del objeto principal, mientras que los alemanes hacen de la potencia de las líneas su
característica principal. En el interior de las iglesias, el Rococó pudo ser tolerado, dado que
los objetos eran pequeños como un vaso, una mesita de un corazón, una luz, una
barandilla o una balaustrada y no eran demasiado evidentes a la vista. Resulta estar más
en consonancia en la sacristía y en ambientes no propiamente de culto, más que en la
iglesia propiamente dicha. El estilo Rococó se adapta muy mal al oficio solemne de la
función religiosa, con el tabernáculo, el altar o el púlpito.
En el caso de grandes objetos, la escultura rococó resulta bella, pero a la vez se encuentra
un parecido con el Barroco. Los elementos fantasiosos de este estilo no se adaptan a las
grandes paredes de las iglesias. En cualquier caso, todo tiene que ser según la situación
local y las circunstancias. Hay piezas del Rococó auténticamente bellas, mientras que
algunas otras no responden a los cánones e intentan asimilarse a objetos sacros.
Entre los materiales utilizados en el estilo rococó figuran la madera tallada, el hierro y el
bronce, utilizado en la construcción de balaustradas y portales. Un elemento distintivo es el
dorado que cubre los fríos materiales metálicos, más aceptables para la implantación en
ambientes no profanos.

Barroco
Las meninas (1656), de Diego Velázquez, Museo del Prado, Madrid.

El Barroco fue un período de la historia en la cultura occidental originado por una nueva
forma de concebir el arte (el «estilo barroco») y que, partiendo desde diferentes contextos
histórico-culturales, produjo obras en numerosos campos
artísticos: literatura, arquitectura, escultura, pintura, música, ópera, danza, teatro, etc. Se
manifestó principalmente en la Europa occidental, aunque debido al colonialismo también
se dio en numerosas colonias de las potencias europeas, principalmente en Latinoamérica.
Cronológicamente, abarcó todo el siglo XVII y principios del XVIII, con mayor o menor
prolongación en el tiempo dependiendo de cada país. Se suele situar entre
el Manierismo y el Rococó, en una época caracterizada por fuertes disputas religiosas
entre países católicos y protestantes, así como marcadas diferencias políticas entre
los Estados absolutistas y los parlamentarios, donde una incipiente burguesía empezaba a
poner los cimientos del capitalismo.1
Como estilo artístico, el Barroco surgió a principios del siglo XVII (según otros autores a
finales del XVI) en Italia —período también conocido en este país como Seicento—, desde
donde se extendió hacia la mayor parte de Europa. Durante mucho tiempo
(siglos XVIII y XIX) el término «barroco» tuvo un sentido peyorativo, con el significado de
recargado, engañoso, caprichoso, hasta que fue posteriormente revalorizado a finales del
siglo XIX por Jacob Burckhardt y, en el XX, por Benedetto Croce y Eugeni d'Ors. Algunos
historiadores dividen el Barroco en tres períodos: «primitivo» (1580-1630), «maduro» o
«pleno» (1630-1680) y «tardío» (1680-1750).2
Aunque se suele entender como un período artístico específico, estéticamente el término
«barroco» también indica cualquier estilo artístico contrapuesto al clasicismo, concepto
introducido por Heinrich Wölfflin en 1915. Así pues, el término «barroco» se puede emplear
tanto como sustantivo como adjetivo. Según este planteamiento, cualquier estilo artístico
atraviesa por tres fases: arcaica, clásica y barroca. Ejemplos de fases barrocas serían
el arte helenístico, el arte gótico, el romanticismo o el modernismo.2
El arte se volvió más refinado y ornamentado, con pervivencia de un cierto racionalismo
clasicista pero adoptando formas más dinámicas y efectistas y un gusto por lo
sorprendente y anecdótico, por las ilusiones ópticas y los golpes de efecto. Se observa una
preponderancia de la representación realista: en una época de penuria económica, el
 hombre se enfrenta de forma más cruda a la realidad. Por otro lado, a menudo esta cruda
realidad se somete a la mentalidad de una época turbada y desengañada, lo que se
manifiesta en una cierta distorsión de las formas, en efectos forzados y violentos, fuertes
contrastes de luces y sombras y cierta tendencia al desequilibrio y la exageración.3
Se conoce también con el nombre de barroquismo el abuso de lo ornamental, el
recargamiento en el arte.

Índice
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 1Aspectos generales
o 1.1Barroco: un concepto polisémico
o 1.2Contexto histórico y cultural
o 1.3El estilo barroco
 2Arquitectura
o 2.1Italia
o 2.2Francia
o 2.3España
o 2.4Otros países europeos
o 2.5Arquitectura colonial
o 2.6Jardinería
 3Escultura
 4Pintura
o 4.1Italia
o 4.2Francia
o 4.3España
o 4.4Flandes y Holanda
o 4.5Otros países
o 4.6América
 5Artes gráficas y decorativas
 6Literatura
o 6.1España
 7Teatro
o 7.1El espacio escénico
o 7.2El espectáculo teatral
o 7.3Italia
o 7.4Francia
o 7.5Inglaterra
o 7.6Alemania
o 7.7España
o 7.8Hispanoamérica
 8Música
o 8.1Período temprano (1600-1650)
o 8.2Período intermedio (1650-1700)
o 8.3Período tardío (1700-1750)
 9Danza
 10Véase también
 11Referencias
o 11.1Notas aclaratorias
o 11.2Notas al pie
o 11.3Bibliografía
 12Enlaces externos
Aspectos generales
Barroco: un concepto polisémico

Laocoonte y sus hijos, de Agesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodas (siglo II a. C.), Museo Pío-
Clementino , Vaticano. Para numerosos críticos e historiadores del arte lo «barroco» es una fase
recurrente de todos los estilos artísticos, que sucede a la fase clásica. Así, el arte helenístico —al
que pertenece el Laocoonte— sería la «fase barroca» del arte griego.

El término «barroco» proviene de un vocablo de origen portugués (barrôco), cuyo femenino

denominaba a las perlas que tenían alguna deformidad (como en castellano el vocablo
«barruecas»). Fue en origen una palabra despectiva que designaba un tipo de arte
caprichoso, grandilocuente, excesivamente recargado.1 Así apareció por vez primera en
el Dictionnaire de Trévoux (1771), que define «en pintura, un cuadro o una figura de gusto
barroco, donde las reglas y las proporciones no son respetadas y todo está representado
siguiendo el capricho del artista».4
Otra teoría lo deriva del sustantivo baroco, un silogismo de origen aristotélico proveniente
de la filosofía escolástica medieval, que señala una ambigüedad que, basada en un débil
contenido lógico, hace confundir lo verdadero con lo falso. Así, esta figura señala un tipo
de razonamiento pedante y artificioso, generalmente en tono sarcástico y no exento de
polémica. En ese sentido lo aplicó Francesco Milizia en su Dizionario delle belle arti del
disegno (1797), donde expresa que «barroco es el superlativo de bizarro, el exceso del
ridículo».4
El término «barroco» fue usado a partir del siglo XVIII con un sentido despectivo, para
subrayar el exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la
racionalidad más clara y sobria de la Ilustración. En ese tiempo, barroco era sinónimo de
otros adjetivos como «absurdo» o «grotesco».1 Los pensadores ilustrados vieron en las
realizaciones artísticas del siglo anterior una manipulación de los preceptos clasicistas, tan
cercanos a su concepto racionalista de la realidad, por lo que sus críticas al arte
seiscentista convirtieron el término «barroco» en un concepto peyorativo: en
su Dictionnaire d'Architecture (1792), Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy define
lo barroco como «un matiz de lo extravagante. Es, si se quiere, su refinamiento o si se
pudiese decir, su abuso. Lo que la severidad es a la sabiduría del gusto, el barroco lo es a
lo extraño, es decir, que es su superlativo. La idea de barroco entraña la del ridículo
llevado al exceso».4
Sin embargo, la historiografía del arte tendió posteriormente a revalorizar el concepto de lo
barroco y a valorarlo por sus cualidades intrínsecas, al tiempo que empezó a tratar el
Barroco como un período específico de la historia de la cultura occidental. El primero en
rechazar la acepción negativa del Barroco fue Jacob Burckhardt (Cicerone, 1855),
afirmando que «la arquitectura barroca habla el mismo lenguaje del Renacimiento, pero en
un dialecto degenerado». Si bien no era una afirmación elogiosa, abrió el camino a
estudios más objetivos, como los elaborados por Cornelius Gurlitt (Geschichte des
Barockstils in Italien, 1887), August Schmarsow (Barock und Rokoko, 1897), Alois
Riegl (Die Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908) y Wilhelm Pinder (Deutscher Barock,
1912), que culminaron en la obra de Heinrich Wölfflin (Renaissance und Barock,
1888; Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), el primero que otorgó al Barroco una
autonomía estilística propia y diferenciada, señalando sus propiedades y rasgos estilísticos
de una forma revalorizada. Posteriormente, Benedetto Croce (Saggi sulla letteratura
italiana del Seicento, 1911) efectuó un estudio historicista del Barroco, enmarcándolo en
su contexto socio-histórico y cultural, y procurando no emitir ninguna clase de juicios de
valor. Sin embargo, en Storia dell'età barocca in Italia (1929) volvió a otorgar un carácter
negativo al Barroco, al que calificó de «decadente», justo en una época en que surgieron
numerosos tratados que reivindicaban la valía artística del período, como Der Barock als
Kunst der Gegenreformation (1921), de Werner Weisbach, Österreichische
Barockarchitektur (1930) de Hans Sedlmayr o Art religieux après le Concile de
Trente (1932), de Émile Mâle.5
Posteriores estudios han dejado definitivamente asentado el concepto actual de Barroco,
con pequeñas salvedades, como la diferenciación efectuada por algunos historiadores
entre «barroco» y «barroquismo», siendo el primero la fase clásica, pura y primigenia, del
arte del siglo XVII, y el segundo una fase amanerada, recargada y exagerada, que
confluiría con el Rococó —en la misma medida que el manierismo sería la fase amanerada
del Renacimiento—. En ese sentido, Wilhelm Pinder (Das Problem der Generation in der
Kunstgeschichte, 1926) sostiene que estos estilos «generacionales» se suceden sobre la
base de la formulación y posterior deformación de unos determinados ideales culturales:
así como el manierismo jugó con las formas clásicas de un Renacimiento de
corte humanista y clasicista, el barroquismo supone la reformulación en
clave formalista del sustrato ideológico barroco, basado principalmente en el absolutismo y
el contrarreformismo.6
Por otro lado, frente al Barroco como un determinado período de la historia de la cultura, a
principios del siglo XX surgió una segunda acepción, la de «lo barroco» como una fase
presente en la evolución de todos los estilos artísticos.nota 1 Ya Nietzsche aseveró que «el
estilo barroco surge cada vez que muere un gran arte».7 El primero en otorgar un
sentido estético transhistórico al Barroco fue Heinrich Wölfflin (Kunstgeschichtliche
Grundbegriffe, 1915), quien estableció un principio general de alternancia entre clasicismo
y barroco, que rige la evolución de los estilos artísticos.8
Recogió el testigo Eugenio d'Ors (Lo barroco, 1936), que lo definió como un «eón»,nota
2 una forma transhistórica del arte («lo barroco» frente a «el barroco» como período), una

modalidad recurrente a todo lo largo de la historia del arte como oposición a lo clásico.nota
3
Si el clasicismo es un arte racional, masculino, apolíneo, lo barroco es irracional,
femenino, dionisíaco. Para d'Ors, «ambas aspiraciones [clasicismo y barroquismo] se
complementan. Tiene lugar un estilo de economía y razón, y otro musical y abundante.
Uno se siente atraído por las formas estables y pesadas, y el otro por las redondeadas y
ascendentes. De uno a otro no hay ni decadencia ni degeneración. Se trata de dos formas
de sensibilidad eternas».9
Contexto histórico y cultural
Vieja espulgando a un niño (1670-1675), de Bartolomé Esteban Murillo, Alte Pinakothek, Múnich. La
grave crisis económica a todo lo largo del siglo XVII afectó especialmente a las clases más bajas.

El siglo XVII fue por lo general una época de depresión económica, consecuencia de la
prolongada expansión del siglo anterior causada principalmente por el descubrimiento de
América. Las malas cosechas conllevaron el aumento del precio del trigo y demás
productos básicos, con las subsiguientes hambrunas.nota 4 El comercio se estancó,
especialmente en el área mediterránea, y solo floreció en Inglaterra y Países Bajos gracias
al comercio con Oriente y la creación de grandes compañías comerciales, que sentaron las
bases del capitalismo y el auge de la burguesía. La mala situación económica se agravó
con las plagas de peste que asolaron Europa a mediados del siglo XVII, que afectaron
especialmente a la zona mediterránea.nota 5 Otro factor que generó miseria y pobreza
fueron las guerras, provocadas en su mayoría por el enfrentamiento entre católicos y
protestantes, como es el caso de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648).10 Todos estos
factores provocaron una grave depauperación de la población; en muchos países, el
número de pobres y mendigos llegó a alcanzar la cuarta parte de la población.11
Por otro lado, el poder hegemónico en Europa basculó de la España imperial a
la Francia absolutista, que tras la Paz de Westfalia (1648) y la Paz de los Pirineos (1659)
se consolidó como el más poderoso estado del continente, prácticamente indiscutido hasta
la ascensión de Inglaterra en el siglo XVIII. Así, la Francia de los Luises y la Roma
papal fueron los principales núcleos de la cultura barroca, como centros de poder político y
religioso —respectivamente— y centros difusores del absolutismo y el contrarreformismo.
España, aunque en decadencia política y económica, tuvo sin embargo un esplendoroso
período cultural —el llamado Siglo de Oro— que, aunque marcado por su aspecto religioso
de incontrovertible proselitismo contrarreformista, tuvo un acentuado componente popular,
y llevó tanto a la literatura como a las artes plásticas a cotas de elevada calidad. En el
resto de países donde llegó la cultura barroca (Inglaterra, Alemania, Países Bajos), su
implantación fue irregular y con distintos sellos peculiarizados por sus distintivas
características nacionales.12
Sesión del Concilio de Trento, anónimo veneciano, Museo del Louvre.

El Barroco se forjó en Italia, principalmente en la sede pontificia, Roma, donde el arte fue
utilizado como medio propagandístico para la difusión de la doctrina contrarreformista.nota
6 La Reforma protestante sumió a la Iglesia Católica en una profunda crisis durante la

primera mitad del siglo XVI, que evidenció tanto la corrupción en numerosos estratos
eclesiásticos como la necesidad de una renovación del mensaje y la obra católica, así
como de un mayor acercamiento a los fieles. El Concilio de Trento (1545-1563) se celebró
para contrarrestar el avance del protestantismo y consolidar el culto católico en los países
donde aún prevalecía, sentando las bases del dogma
católico (sacerdocio sacramental, celibato, culto a la Virgen y los santos,
uso litúrgico del latín) y creando nuevos instrumentos de comunicación y expansión de la
fe católica, poniendo especial énfasis en la educación, la predicación y la difusión del
mensaje católico, que adquirió un fuerte sello propagandístico —para lo que se creó
la Congregación para la Propagación de la Fe—. Este ideario se plasmó en la recién
fundada Compañía de Jesús, que mediante la predicación y la enseñanza tuvo una
notable y rápida difusión por todo el mundo, frenando el avance del protestantismo y
recuperando numerosos territorios para la fe católica
(Austria, Baviera, Suiza, Flandes, Polonia). Otro efecto de la Contrarreforma fue la
consolidación de la figura del papa, cuyo poder salió reforzado, y que se tradujo en un
ambicioso programa de ampliación y renovación urbanística de Roma, especialmente de
sus iglesias, con especial énfasis en la Basílica de San Pedro y sus aledaños. La Iglesia
fue el mayor comitente artístico de la época, y utilizó el arte como caballo de batalla de la
propaganda religiosa, al ser un medio de carácter popular fácilmente accesible e inteligible.
El arte fue utilizado como un vehículo de expresión ad maiorem Dei et Ecclesiae gloriam, y
papas como Sixto V, Clemente VIII, Paulo V, Gregorio XV, Urbano VIII, Inocencio
X y Alejandro VII se convirtieron en grandes mecenas y propiciaron grandes mejoras y
construcciones en la ciudad eterna, ya calificada entonces como Roma triumphans, caput
mundi («Roma triunfante, cabeza del mundo»).13
Culturalmente, el Barroco fue una época de grandes adelantos científicos: William
Harvey comprobó la circulación de la sangre; Galileo Galilei perfeccionó el telescopio y
afianzó la teoría heliocéntrica establecida el siglo anterior por Copérnico y Kepler; Isaac
Newton formuló la teoría de la gravitación universal; Evangelista Torricelli inventó
el barómetro. Francis Bacon estableció con su Novum Organum el método
experimental como base de la investigación científica, poniendo las bases del empirismo.
Por su parte, René Descartes llevó a la filosofía hacia el racionalismo, con su famoso
«pienso, luego existo».14
Discurso del método (1637), de René Descartes.

Debido a las nuevas teorías heliocéntricas y la consecuente pérdida del

sentimiento antropocéntrico propio del hombre renacentista, el hombre del Barroco perdió
la fe en el orden y la razón, en la armonía y la proporción; la naturaleza, no reglamentada
ni ordenada, sino libre y voluble, misteriosa e inabarcable, pasó a ser una fuente directa de
inspiración más conveniente a la mentalidad barroca. Perdiendo la fe en la verdad, todo
pasa a ser aparente e ilusorio (Calderón: La vida es sueño); ya no hay nada revelado, por
lo que todo debe investigarse y experimentarse. Descartes convirtió la duda en el punto de
partida de su sistema filosófico: «considerando que todos los pensamientos que nos
vienen estando despiertos pueden también ocurrírsenos durante el sueño, sin que ninguno
entonces sea verdadero, resolví fingir que todas las cosas que hasta entonces habían
entrado en mi espíritu, no eran más verdaderas que las ilusiones de mis sueños»
(Discurso del método, 1637).15 Así, mientras la ciencia se circunscribía a la búsqueda de la
verdad, el arte se encaminaba a la expresión de lo imaginario, del ansia de infinito que
anhelaba el hombre barroco. De ahí el gusto por los efectos ópticos y los juegos ilusorios,
por las construcciones efímeras y el valor de lo transitorio; o el gusto por lo sugestivo y
seductor en poesía, por lo maravilloso, sensual y evocador, por los
efectos lingüísticos y sintácticos, por la fuerza de la imagen y el poder de la retórica,
revitalizados por la reivindicación de autores como Aristóteles o Cicerón.16
La cultura barroca era, en definición de José Antonio Maravall, «dirigida» —enfocada en la
comunicación—, «masiva» —de carácter popular— y «conservadora» —para mantener el
orden establecido—. Cualquier medio de expresión artístico debía ser principalmente
didáctico y seductor, debía llegar fácilmente al público y debía entusiasmarle, hacerle
comulgar con el mensaje que transmitía, un mensaje puesto al servicio de las instancias
del poder —político o religioso—, que era el que sufragaba los costes de producción de las
obras artísticas, ya que Iglesia y aristocracia —también incipientemente la burguesía—
eran los principales comitentes de artistas y escritores. Si la Iglesia quería transmitir su
mensaje contrarreformista, las monarquías absolutas vieron en el arte una forma de
magnificar su imagen y mostrar su poder, a través de obras monumentales y pomposas
que transmitían una imagen de grandeza y ayudaban a consolidar el poder centralista del
monarca, reafirmando su autoridad.17
Por ello y pese a la crisis económica, el arte floreció gracias sobre todo al mecenazgo
eclesiástico y aristocrático. Las cortes de los estados monárquicos —especialmente los
absolutistas— favorecieron el arte como una forma de plasmar la magnificencia de sus
reinos, un instrumento propagandístico que daba fe de la grandiosidad del monarca (un
ejemplo paradigmático es la construcción de Versalles por Luis XIV). El auge
del coleccionismo, que conllevaba la circulación de artistas y obras de arte por todo el
continente europeo, condujo al alza del mercado artístico. Algunos de los principales
coleccionistas de arte de la época fueron monarcas, como el emperador Rodolfo II, Carlos
I de Inglaterra, Felipe IV de España o la reina Cristina de Suecia. Floreció notablemente el
mercado artístico, centrado principalmente en el ámbito holandés (Amberes y Ámsterdam)
y alemán (Núremberg y Augsburgo). También proliferaron las academias de arte —
siguiendo la estela de las surgidas en Italia en el siglo XVI—, como instituciones
encargadas de preservar el arte como fenómeno cultural, de reglamentar su estudio y su
conservación, y de promocionarlo mediante exposiciones y concursos; las principales
academias surgidas en el siglo XVII fueron la Académie Royale d'Art, fundada en París en
1648, y la Akademie der Künste de Berlín (1696)18

Mapa de Europa en 1648 al final de la Guerra de los Treinta Años.

Colonización europea en 1660.

El estilo barroco

Plaza de San Pedro, en la Ciudad del Vaticano, vista desde la cúpula de la Basílica. El gran templo
romano fue la punta de lanza del arte contrarreformista.
El Barroco fue un estilo heredero del escepticismo manierista, que se vio reflejado en un
sentimiento de fatalidad y dramatismo entre los autores de la época. El arte se volvió más
artificial, más recargado, decorativo, ornamentado. Destacó el uso ilusionista de los
efectos ópticos; la belleza buscó nuevas vías de expresión y cobró relevancia lo
asombroso y los efectos sorprendentes. Surgieron nuevos conceptos estéticos como los
de «ingenio», «perspicacia» o «agudeza». En la conducta personal se destacaba sobre
todo el aspecto exterior, de forma que reflejara una actitud altiva, elegante, refinada y
exagerada que cobró el nombre de préciosité.19
Según Wölfflin, el Barroco se define principalmente por oposición al Renacimiento: frente a
la visión lineal renacentista, la visión barroca es pictórica; frente a la composición en
planos, la basada en la profundidad; frente a la forma cerrada, la abierta; frente a la unidad
compositiva basada en la armonía, la subordinación a un motivo principal; frente a la
claridad absoluta del objeto, la claridad relativa del efecto.2 Así, el Barroco «es el estilo del
punto de vista pictórico con perspectiva y profundidad, que somete la multiplicidad de sus
elementos a una idea central, con una visión sin límites y una relativa oscuridad que evita
los detalles y los perfiles agudos, siendo al mismo tiempo un estilo que, en lugar de revelar
su arte, lo esconde».20
El arte barroco se expresó estilísticamente en dos vías: por un lado, hay un énfasis en la
realidad, el aspecto mundano de la vida, la cotidianeidad y el carácter efímero de la vida,
que se materializó en una cierta «vulgarización» del fenómeno religioso en los países
católicos, así como en un mayor gusto por las cualidades sensibles del mundo circundante
en los protestantes; por otro lado, se manifiesta una visión grandilocuente y exaltada de los
conceptos nacionales y religiosos como una expresión del poder, que se traduce en el
gusto por lo monumental, lo fastuoso y recargado, el carácter magnificente otorgado a la
realeza y la Iglesia, a menudo con un fuerte sello propagandístico.21

Retrato de Luis XIV (1701), de Hyacinthe Rigaud, Museo del Louvre, París. El rey francés encarna el
prototipo de la monarquía absolutista, ideología que junto a la Iglesia contrarreformista utilizó más el
arte como medio propagandístico.

El Barroco fue una cultura de la imagen, donde todas las artes confluyeron para crear
una obra de arte total, con una estética teatral, escenográfica, una mise en scène que
pone de manifiesto el esplendor del poder dominante (Iglesia o Estado), con ciertos toques
naturalistas pero en un conjunto que expresa dinamismo y vitalidad. La interacción de
todas las artes expresa la utilización del lenguaje visual como un medio de comunicación
de masas, plasmado en una concepción dinámica de la naturaleza y el espacio
envolvente.22
Una de las principales características del arte barroco es su carácter ilusorio y artificioso:
«el ingenio y el diseño son el arte mágico a través del cual se llega a engañar a la vista
hasta asombrar» (Gian Lorenzo Bernini). Se valoraba especialmente lo visual y efímero,
por lo que cobraron auge el teatro y los diversos géneros de artes escénicas y
espectáculos: danza, pantomima, drama musical (oratorio y melodrama), espectáculos
de marionetas, acrobáticos, circenses, etc. Existía el sentimiento de que el mundo es un
teatro (theatrum mundi) y la vida una función teatral: «todo el mundo es un escenario, y
todos los hombres y mujeres meros actores» (Como gustéis, William Shakespeare,
1599).23 De igual manera se tendía a teatralizar las demás artes, especialmente la
arquitectura. Es un arte que se basa en la inversión de la realidad: en la «simulación», en
convertir lo falso en verdadero, y en la «disimulación», pasar lo verdadero por falso. No se
muestran las cosas como son, sino como se querría que fuesen, especialmente en el
mundo católico, donde la Contrarreforma tuvo un éxito exiguo, ya que media Europa se
pasó al protestantismo. En literatura se manifestó dando rienda suelta al artificio retórico,
como un medio de expresión propagandístico en que la suntuosidad del lenguaje pretendía
reflejar la realidad de forma edulcorada, recurriendo a figuras retóricas como la metáfora,
la paradoja, la hipérbole, la antítesis, el hipérbaton, la elipsis, etc. Esta transposición de la
realidad, que se ve distorsionada y magnificada, alterada en sus proporciones y sometida
al criterio subjetivo de la ficción, pasó igualmente al terreno de la pintura, donde se abusa
del escorzo y la perspectiva ilusionista en aras de efectos mayores, llamativos y
sorprendentes.24

Finis gloriae mundi (1672), de Juan de Valdés Leal, Hospital de la Caridad (Sevilla). El género de
la vanitas cobró una especial relevancia en la era barroca, donde continuamente estaba presente
el memento mori, el recuerdo de la fugacidad de la vida, propio de una época de guerras, epidemias
y pobreza.

El arte barroco buscaba la creación de una realidad alternativa a través de la ficción y la

ilusión. Esta tendencia tuvo su máxima expresión en la fiesta y la celebración lúdica;
edificios como iglesias o palacios, o bien un barrio o una ciudad entera, se convertían en
teatros de la vida, en escenarios donde se mezclaba la realidad y la ilusión, donde los
sentidos se sometían al engaño y el artificio. En ese aspecto tuvo especial protagonismo la
Iglesia contrarreformista, que buscaba a través de la pompa y el boato mostrar su
superioridad sobre las iglesias protestantes, con actos
como misas solemnes, canonizaciones, jubileos, procesiones o investiduras papales. Pero
igual de fastuosas eran las celebraciones de la monarquía y la aristocracia, con eventos
 como coronaciones, bodas y nacimientos reales, funerales, visitas de embajadores o
cualquier acontecimiento que permitiese al monarca desplegar su poder para admirar al
pueblo. Las fiestas barrocas suponían una conjugación de todas las artes, desde la
arquitectura y las artes plásticas hasta la poesía, la música, la danza, el teatro,
la pirotecnia, arreglos florales, juegos de agua, etc. Arquitectos como Bernini o Pietro da
Cortona, o Alonso Cano y Sebastián Herrera Barnuevo en España, aportaron su talento a
tales eventos, diseñando estructuras, coreografías, iluminaciones y demás elementos, que
a menudo les servían como campo de pruebas para futuras realizaciones más serias: así,
el baldaquino para la canonización de Santa Isabel de Portugal sirvió a Bernini para su
futuro diseño del baldaquino de San Pedro, y el quarantore (teatro sacro de los jesuitas)
de Carlo Rainaldi fue una maqueta de la iglesia de Santa Maria in Campitelli.25
Durante el Barroco, el carácter ornamental, artificioso y recargado del arte de este tiempo
traslucía un sentido vital transitorio, relacionado con el memento mori, el valor efímero de
las riquezas frente a la inevitabilidad de la muerte, en paralelo al género pictórico de
las vanitas. Este sentimiento llevó a valorar de forma vitalista la fugacidad del instante, a
disfrutar de los leves momentos de esparcimiento que otorga la vida, o de las
celebraciones y actos solemnes. Así, los nacimientos, bodas, defunciones, actos
religiosos, o las coronaciones reales y demás actos lúdicos o ceremoniales, se revestían
de una pompa y una artificiosidad de carácter escenográfico, donde se elaboraban
grandes montajes que aglutinaban arquitectura y decorados para proporcionar una
magnificencia elocuente a cualquier celebración, que se convertía en un espectáculo de
carácter casi catártico, donde cobraba especial relevancia el elemento ilusorio, la
atenuación de la frontera entre realidad y fantasía.26
Cabe destacar que el Barroco es un concepto heterogéneo que no presentó una unidad
estilística ni geográfica ni cronológicamente, sino que en su seno se encuentran diversas
tendencias estilísticas, principalmente en el terreno de la pintura. Las principales
serían: naturalismo, estilo basado en la observación de la naturaleza pero sometida a
ciertas directrices establecidas por el artista, basadas en criterios morales y estéticos o,
simplemente, derivados de la libre interpretación del artista a la hora de concebir su
obra; realismo, tendencia surgida de la estricta imitación de la naturaleza, ni interpretada ni
edulcorada, sino representada minuciosamente hasta en sus más pequeños
detalles; clasicismo, corriente centrada en la idealización y perfección de la naturaleza,
evocadora de elevados sentimientos y profundas reflexiones, con la aspiración de reflejar
la belleza en toda su plenitud.27

 Estilos
 Naturalismo: La vocación de San Mateo (1601), de Caravaggio, Iglesia de San Luis de los
Franceses (Roma).

Realismo: Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), de Rembrandt, Mauritshuis, La
Haya.
 

Clasicismo: Et in Arcadia ego (1638), de Nicolas Poussin, Museo del Louvre, París.
Por último, cabe señalar que en el Barroco surgieron o se desarrollaron nuevos géneros
pictóricos. Si hasta entonces había preponderado en el arte la representación de temas
históricos, mitológicos o religiosos, los profundos cambios sociales vividos en el siglo XVII
propiciaron el interés por nuevos temas, especialmente en los países protestantes, cuya
severa moralidad impedía la representación de imágenes religiosas por
considerarlas idolatría. Por otro lado, el auge de la burguesía, que para remarcar su
estatus invirtió de forma decidida en el arte, trajo consigo la representación de nuevos
temas alejados de las grandilocuentes escenas preferidas por la aristocracia. Entre los
géneros desarrollados profusamente en el Barroco destacan: la pintura de género, que
toma sus modelos de la realidad circundante, de la vida diaria, de temas campesinos o
urbanos, de pobres y mendigos, comerciantes y artesanos, o de fiestas y ambientes
folklóricos; el paisaje, que eleva a categoría independiente la representación de la
naturaleza, que hasta entonces solo servía de telón de fondo de las escenas con
personajes históricos o religiosos; el retrato, que centra su representación en la figura
humana, generalmente con un componente realista aunque a veces no exento de
idealización; el bodegón o naturaleza muerta, que consiste en la representación de objetos
inanimados, ya sean piezas de ajuar doméstico, flores, frutas u otros alimentos, muebles,
instrumentos musicales, etc.; y la vanitas, un tipo de bodegón que alude a lo efímero de la
existencia humana, simbolizado generalmente por la presencia de calaveras o esqueletos,
o bien velas o relojes de arena.28

 Géneros
 Pintura de género: Vieja friendo huevos (1618), de Diego Velázquez, National Gallery of
Scotland, Edimburgo.

Paisaje: Puerto con el embarque de la Reina de Saba (1648), de Claude Lorrain, National
Gallery de Londres.
 

Retrato: Sir Endymion Porter y Anton van Dyck (1635), de Anton van Dyck, Museo del
Prado, Madrid.

 Bodegón: Bodegón de caza, hortalizas y frutas (1602), de Juan Sánchez Cotán, Museo del
Prado, Madrid.

Arquitectura

Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane (1634-1640), de Francesco Borromini, Roma.

Artículo principal: Arquitectura barroca

La arquitectura barroca asumió unas formas más dinámicas, con una exuberante
decoración y un sentido escenográfico de las formas y los volúmenes. Cobró relevancia la
modulación del espacio, con preferencia por las curvas cóncavas y convexas, poniendo
especial atención en los juegos ópticos (trompe-l'œil) y el punto de vista del espectador.
También cobró una gran importancia el urbanismo, debido a los monumentales programas
desarrollados por reyes y papas, con un concepto integrador de la arquitectura y el paisaje
que buscaba la recreación de un continuum espacial, de la expansión de las formas hacia
el infinito, como expresión de unos elevados ideales, sean políticos o religiosos.29
Italia
Al igual que en la época anterior, el motor del nuevo estilo volvió a ser Italia, gracias
principalmente a la comitencia de la Iglesia y a los grandes programas arquitectónicos y
urbanísticos desarrollados por la sede pontificia, deseosa de mostrar al mundo su victoria
contra la Reforma. La principal modalidad constructiva de la arquitectura barroca italiana
fue la iglesia, que se convirtió en el máximo exponente de la propaganda
contrarreformista.30 Las iglesias barrocas italianas se caracterizan por la abundancia de
formas dinámicas, con predominio de las curvas cóncavas y convexas, con fachadas
ricamente decoradas y repletas de esculturas, así como gran número de columnas, que a
menudo se desprenden del muro, y con interiores donde predominan igualmente la forma
curva y una profusa decoración. Entre sus diversas planimetrías destacó —especialmente
entre finales del siglo XVI y principios del XVII— el diseño en dos cuerpos, con
dos frontones concéntricos (curvo el exterior y triangular el interior), siguiendo el modelo de
la fachada de la Iglesia del Gesù de Giacomo della Porta (1572).31
Uno de sus primeros representantes fue Carlo Maderno,31 autor de la fachada de San
Pedro del Vaticano (1607-1612) —al que además modificó la planta, pasando de la de cruz
griega proyectada por Bramante a una de cruz latina—, y la Iglesia de Santa Susana
(1597-1603). Pero uno de los mayores impulsores del nuevo estilo fue el arquitecto y
escultor Gian Lorenzo Bernini, el principal artífice de la Roma monumental que conocemos
hoy día:32 33baldaquino de San Pedro (1624-1633) —donde aparece la columna
salomónica, posteriormente uno de los signos distintivos del Barroco—, columnata de
la Plaza de San Pedro (1656-1667), San Andrés del Quirinal (1658-1670), Palacio Chigi-
Odescalchi (1664-1667). El otro gran nombre de la época es Francesco Borromini,
arquitecto de gran inventiva que subvirtió todas las normas de la arquitectura clásica —a
las que pese a todo aún se aferraba Bernini—, a través del uso de superficies alabeadas,
bóvedas nervadas y arcos mixtilíneos, creando una arquitectura de carácter casi
escultórico.34 Fue autor de las iglesias de San Carlo alle Quattre Fontane (1634-
1640), Sant'Ivo alla Sapienza (1642-1650) y Sant'Agnese in Agone (1653-1661). El tercer
arquitecto de renombre activo en Roma fue Pietro da Cortona, que también era pintor,
circunstancia quizá por la cual creó volúmenes de gran plasticidad, con grandes contrastes
de luz y sombra (Santa Maria della Pace, 1656-1657; Santi Luca e Martina, 1635-1650).
Fuera de Roma cabe destacar la figura de Baldassare Longhena en Venecia, autor de la
Iglesia de Santa Maria della Salute (1631-1650); y Guarino Guarini y Filippo
Juvara en Turín, autor de la Capilla del Santo Sudario (1667-1690) el primero, y de
la Basílica de Superga (1717-1731) el segundo.35
Francia

Palacio de Versalles, de Louis Le Vau y Jules Hardouin-Mansart (1669-1685).

En Francia, bajo los reinados de Luis XIII y Luis XIV, se iniciaron una serie de
construcciones de gran fastuosidad, que pretendían mostrar la grandeza del monarca y el
carácter sublime y divino de la monarquía absolutista. Aunque en la arquitectura francesa
se percibe cierta influencia de la italiana, esta fue reinterpretada de una forma más sobria y
equilibrada, más fiel al clasicismo renacentista, por lo que el arte francés de la época se
suele denominar como clasicismo francés.36
Las primeras realizaciones de relevancia corrieron a cargo de Jacques Lemercier (Iglesia
de la Sorbona, 1635) y François Mansart (Palacio de Maisons-Lafitte, 1624-1626; Iglesia
de Val-de-Grâce, 1645-1667). Posteriormente, los grandes programas áulicos se centraron
en la nueva fachada del Palacio del Louvre, de Louis Le Vau y Claude Perrault (1667-
1670) y, especialmente, en el Palacio de Versalles, de Le Vau y Jules Hardouin-
Mansart (1669-1685). De este último arquitecto conviene también destacar la Iglesia de
San Luis de los Inválidos (1678-1691), así como el trazado de la Plaza Vendôme de París
(1685-1708).37
España
Plaza Mayor de Salamanca (1728-1735), de Alberto Churriguera.

Artículo principal: Arquitectura barroca en España

En España, la arquitectura de la primera mitad del siglo XVII acusó la herencia herreriana,
con una austeridad y simplicidad geométrica de influencia escurialense. Lo barroco se fue
introduciendo paulatinamente sobre todo en la recargada decoración interior de iglesias y
palacios, donde los retablos fueron evolucionando hacia cotas de cada vez más elevada
magnificencia. En este período fue Juan Gómez de Mora la figura más destacada,38 siendo
autor de la Clerecía de Salamanca (1617), el Ayuntamiento (1644-1702) y la Plaza
Mayor de Madrid (1617-1619). Otros autores de la época fueron: Alonso Carbonel, autor
del Palacio del Buen Retiro (1630-1640); Pedro Sánchez y Francisco Bautista, autores de
la Colegiata de San Isidro de Madrid (1620-1664).39
Hacia mediados de siglo fueron ganando terreno las formas más ricas y los volúmenes
más libres y dinámicos, con decoraciones naturalistas (guirnaldas, cartelas vegetales) o de
formas abstractas (molduras y baquetones recortados, generalmente de forma mixtilínea).
En esta época conviene recordar los nombres de Pedro de la Torre, José de
Villarreal, José del Olmo, Sebastián Herrera Barnuevo y, especialmente, Alonso Cano,
autor de la fachada de la Catedral de Granada (1667).40
Entre finales de siglo y comienzos del XVIII se dio el estilo churrigueresco (por los
hermanos Churriguera), caracterizado por su exuberante decorativismo y el uso de
columnas salomónicas: José Benito Churriguera fue autor del Retablo Mayor de San
Esteban de Salamanca (1692) y la fachada del palacio-iglesia de Nuevo Baztán en Madrid
(1709-1722); Alberto Churriguera proyectó la Plaza Mayor de Salamanca (1728-1735);
y Joaquín Churriguera fue autor del Colegio de Calatrava (1717) y el claustro de San
Bartolomé (1715) en Salamanca, de influencia plateresca. Otras figuras de la época
fueron: Teodoro Ardemans, autor de la fachada del Ayuntamiento de Madrid y el primer
proyecto para el Palacio Real de La Granja de San Ildefonso (1718-1726); Pedro de
Ribera, autor del Puente de Toledo (1718-1732), el Cuartel del Conde-Duque (1717) y la
fachada de la Iglesia de Nuestra Señora de Montserrat de Madrid (1720); Narciso Tomé,
autor del Transparente de la Catedral de Toledo (1721-1734); el alemán Konrad Rudolf,
autor de la fachada de la Catedral de Valencia (1703); Jaime Bort, artífice de la fachada de
la Catedral de Murcia (1736-1753); Vicente Acero, que proyectó la Catedral de
Cádiz (1722-1762); y Fernando de Casas Novoa, autor de la fachada del Obradoiro de
la Catedral de Santiago de Compostela (1739-1750).41
Otros países europeos
Iglesia de San Carlos Borromeo (Viena) (1715-1725), de Johann Bernhard Fischer von Erlach.

En Alemania, hasta mediados de siglo no se iniciaron construcciones de relevancia, debido

a la Guerra de los Treinta Años, y aún entonces las principales obras fueron encargadas a
arquitectos italianos. Sin embargo, a finales de siglo hubo una eclosión de arquitectos
alemanes de gran valía, que hicieron obras cuyas innovadoras soluciones apuntaban ya al
Rococó: Andreas Schlüter, autor del Palacio Real de Berlín (1698-1706), de influencia
versallesca; Matthäus Daniel Pöppelmann, autor del palacio Zwinger de Dresde (1711-
1722); y Georg Bähr, autor de la Iglesia de Frauenkirche de Dresde (1722-1738).
En Austria destacaron Johann Bernhard Fischer von Erlach, autor de la iglesia de San
Carlos Borromeo en Viena (1715-1725); Johann Lukas von Hildebrandt, autor del palacio
Belvedere de Viena (1713-1723); y Jakob Prandtauer, artífice de la abadía de Melk (1702-
1738). En Suiza cabe nombrar la abadía de Einsiedeln (1691-1735), de Kaspar
Moosbrugger; la iglesia de los jesuitas de Solothurn (1680), de Heinrich Mayer; y
la Colegiata de Sankt Gallen (1721-1770), de Kaspar Moosbrugger, Michael Beer y Peter
Thumb.42
En Inglaterra pervivió durante buena parte del siglo XVII un clasicismo renacentista de
influencia palladiana, cuyo máximo representante fue Inigo Jones. Posteriormente se
fueron introduciendo las nuevas formas del continente, aunque reinterpretadas
nuevamente con un sentido de mesura y contención pervivientes de la tradición palladiana.
En ese sentido la obra maestra del período fue la catedral de San Pablo de Londres (1675-
1711), de Christopher Wren. Otras obras de relevancia serían el castillo de Howard (1699-
1712) y el palacio de Blenheim (1705-1725), ambos de John Vanbrugh y Nicholas
Hawksmoor.43
En Flandes, las formas barrocas, presentes en un desbordado decorativismo, convivieron
con antiguas estructuras góticas, órdenes clásicos y decoración manierista: cabe destacar
las iglesias de Saint-Loup de Namur (1621), Sint-Michiel de Lovaina (1650-1666), Saint-
Jean-Baptiste de Bruselas (1657-1677) y Sint-Pieter de Malinas (1670-1709). En
los Países Bajos, el calvinismo determinó una arquitectura más simple y austera, de líneas
clásicas, con preponderancia de la arquitectura civil: Bolsa de Ámsterdam (1608),
de Hendrik de Keyser; Palacio Mauritshuis de La Haya (1633-1644), de Jacob van
Campen; Ayuntamiento de Ámsterdam (1648, actual Palacio Real), de Jacob van
Campen.44
En los países nórdicos, el protestantismo propició igualmente una arquitectura sobria y de
corte clásico, con modelos importados de otros países, y características propias tan solo
perceptibles en la utilización de diversos materiales, como los muros combinados de
ladrillo y piedra de cantería, o los techos de cobre. En Dinamarca destacan el edificio de
la Bolsa de Copenhague (1619-1674), de Hans van Steenwinkel el Joven; y la iglesia de
Federico V (1754-1894), de Nicolai Eigtved. En Suecia cabe destacar el palacio de
Drottningholm (1662-1685) y la iglesia de Riddarholm (1671), de Nicodemus Tessin el
Viejo, y el palacio Real de Estocolmo (1697-1728), de Nicodemus Tessin el Joven.45
En Portugal, hasta mediados de siglo —con la independencia de España— no se inició
una actividad constructora de envergadura, favorecida por el descubrimiento de minas de
oro y diamantes en Minas Gerais (Brasil), que llevó al rey Juan V a querer emular las
cortes de Versalles y el Vaticano. Entre las principales construcciones destacan:
el monasterio de Zafra (1717-1740), de Johann Friedrich Ludwig; el palacio Real de
Queluz (1747), de Mateus Vicente; y el Santuario de Bom Jesus do Monte,
en Braga (1784-1811), de Manuel Pinto Vilalobos.46
En Europa oriental, Praga (República Checa) fue una de las ciudades con un mayor
programa constructivo, favorecido por la aristocracia checa: Palacio Czernin (1668-1677),
de Francesco Caratti; Palacio Arzobispal (1675-1679), de Jean-Baptiste Mathey; Iglesia de
San Nicolás (1703-1717), de Christoph Dientzenhofer; Santuario de la Virgen de Loreto
(1721), de Christoph y Kilian Ignaz Dietzenhofer. En Polonia destacan la Catedral de San
Juan Bautista de Breslavia (1716-1724), de Fischer von Erlach; el Palacio Krasiński (1677-
1682), de Tylman van Gameren; y el Palacio de Wilanów (1692), de Agostino Locci y
Andreas Schlüter.47 En Rusia, donde el zar Pedro I el Grande llevó a cabo un proceso de
occidentalización del estado, se recibió la influencia del barroco noreuropeo, cuyo principal
exponente fue la Catedral de San Pedro y San Pablo de San Petersburgo (1703-1733),
obra del arquitecto italiano Domenico Trezzini.48 Más tarde, Francesco Bartolomeo
Rastrelli fue el exponente de un barroco tardío de infuencia francoitaliana, que ya apuntaba
al Rococó: Palacio de Peterhof, llamado «el Versalles ruso» (1714-1764, iniciado por Le
Blond); Palacio de Invierno en San Petersburgo (1754-1762); y Palacio de
Catalina en Tsárskoye Seló (1752-1756).49 En Ucrania, el Barroco se distingue del
occidental por medio de una ornamentación más moderada y unas formas más
simples: Monasterio de las Cuevas de Kiev, Monasterio de San Miguel de
Vydubichi en Kiev. En el Imperio Otomano el arte occidental influyó durante el siglo XVIII a
las tradicionales formas islámicas, como se denota en la Mezquita de los Tulipanes (1760-
1763), obra de Mehmet Tahir Ağa. Otro exponente fue la Mezquita Nuruosmaniye (1748-
1755), obra del arquitecto griego Simon el Rum y patrocinada por el sultán Mahmud I, el
cual mandó traer planos de iglesias europeas para su construcción.50
Arquitectura colonial

Iglesia de la Compañía (Quito).

Artículo principal: Arquitectura barroca en Hispanoamérica

La arquitectura barroca colonial se caracteriza por una profusa decoración (Portada de La

Profesa, México; fachadas revestidas de azulejos del estilo de Puebla, como en San
Francisco Acatepec en San Andrés Cholula y San Francisco de Puebla), que resultará
exacerbada en el llamado «ultrabarroco» (Fachada del Sagrario de la Catedral de México,
de Lorenzo Rodríguez; Iglesia de Tepotzotlán; Templo de Santa Prisca de Taxco).
En Perú, las construcciones desarrolladas en Lima y Cuzco desde 1650 muestran unas
características originales que se adelantan incluso al Barroco europeo, como en el uso de
muros almohadillados y de columnas salomónicas (Iglesia de la Compañía, Cuzco; San
Francisco, Lima).51 En otros países destacan: la Catedral Metropolitana de
Sucre en Bolivia; el Santuario del Señor de Esquipulas en Guatemala; la Catedral de
Tegucigalpa en Honduras; la Catedral de León en Nicaragua; la Iglesia de la
Compañía en Quito, Ecuador; la Iglesia de San Ignacio en Bogotá, Colombia; la Catedral
de Caracas en Venezuela; la Audiencia de Buenos Aires en Argentina; la Iglesia de Santo
Domingo en Santiago de Chile; y la Catedral de La Habana en Cuba. También conviene
recordar la calidad de las iglesias de las misiones jesuitas en Paraguay y de las misiones
franciscanas en California.52
En Brasil, al igual que en la metrópoli, Portugal, la arquitectura tiene una cierta influencia
italiana, generalmente de tipo borrominesco, como se percibe en las iglesias de San Pedro
dos Clérigos en Recife (1728) y Nuestra Señora de la Gloria en Outeiro (1733). En la
región de Minas Gerais destacó la labor de Aleijadinho, autor de un conjunto de iglesias
que destacan por su planimetría curva, fachadas con efectos dinámicos cóncavo-convexos
y un tratamiento plástico de todos los elementos arquitectónicos (São Francisco de Assis
en Ouro Preto, 1765-1775).53
En las colonias portuguesas de la India (Goa, Damao y Diu) floreció un estilo
arquitectónico de formas barrocas mezcladas con elementos hindúes, como la Catedral de
Goa (1562-1619) y la Basílica del Buen Jesús de Goa (1594-1605), que alberga la tumba
de San Francisco Javier. El conjunto de iglesias y conventos de Goa fue
declarado Patrimonio de la Humanidad en 1986.54
En Filipinas destacan las iglesias barrocas de Filipinas (designadas como Patrimonio de la
Humanidad en 1993), con un estilo que es una reinterpretación de la arquitectura barroca
europea por los chinos y los artesanos filipinos: Iglesia de San Agustín (Manila), Iglesia de
Nuestra Señora de la Asunción (Santa María, Ilocos Sur), Iglesia de San Agustín
(Paoay, Ilocos Norte) e Iglesia de Santo Tomás de Villanueva (Ming-ao, Iloílo).55
Véase también: Barroco novohispano

Jardinería
Artículo principal: Jardinería del Barroco

Durante el Barroco la jardinería estuvo muy vinculada a la arquitectura, con diseños

racionales donde cobró preferencia el gusto por la forma geométrica. Su paradigma fue
el jardín francés, caracterizado por mayores zonas de césped y un nuevo detalle
ornamental, el parterre, como en los Jardines de Versalles, diseñados por André Le Nôtre.
El gusto barroco por la teatralidad y la artificiosidad conllevó la construcción de diversos
elementos accesorios al jardín, como islas y grutas artificiales, teatros al aire
libre, ménageries de animales exóticos, pérgolas, arcos triunfales, etc. Surgió la orangerie,
una construcción de grandes ventanales destinada a proteger en invierno naranjos y otras
plantas de origen meridional. El modelo de Versalles fue copiado por las grandes cortes
monárquicas europeas, con exponentes como los jardines
de Schönbrunn (Viena), Charlottenburg (Berlín), La Granja (Segovia) y Petrodvorets (San
Petersburgo).56

Escultura
Éxtasis de Santa Teresa (1647-1651), de Gian Lorenzo Bernini, iglesia de Santa María de la
Victoria, Roma.

Artículo principal: Escultura barroca

La escultura barroca adquirió el mismo carácter dinámico, sinuoso, expresivo, ornamental,

que la arquitectura —con la que llegará a una perfecta simbiosis sobre todo en edificios
religiosos—, destacando el movimiento y la expresión, partiendo de una base naturalista
pero deformada a capricho del artista. La evolución de la escultura no fue uniforme en
todos los países, ya que en ámbitos como España y Alemania, donde el arte gótico había
tenido mucho asentamiento —especialmente en la imaginería religiosa—, aún pervivían
ciertas formas estilísticas de la tradición local, mientras que en países donde el
Renacimiento había supuesto la implantación de las formas clásicas (Italia y Francia) la
perduración de estas es más acentuada. Por temática, junto a la religiosa tuvo bastante
importancia la mitológica, sobre todo en palacios, fuentes y jardines.57
En Italia destacó nuevamente Gian Lorenzo Bernini, escultor de formación aunque
trabajase como arquitecto por encargo de varios papas. Influido por la escultura
helenística —que en Roma podía estudiar a la perfección gracias a las colecciones
arqueológicas papales—, logró una gran maestría en la expresión del movimiento, en la
fijación de la acción parada en el tiempo. Fue autor de obras tan relevantes como Eneas,
Anquises y Ascanio huyendo de Troya (1618-1619), El rapto de Proserpina (1621-
1622), Apolo y Dafne (1622-1625), David lanzando su honda (1623-1624), el Sepulcro de
Urbano VIII (1628-1647), Éxtasis de Santa Teresa (1644-1652), la Fuente de los Cuatro
Ríos en Piazza Navona (1648-1651) y Muerte de la beata Ludovica Albertoni (1671-
1674).58 Otros escultores de la época fueron: Stefano Maderno, a caballo entre el
Manierismo y el Barroco (Santa Cecilia, 1600); François Duquesnoy, flamenco de
nacimiento pero activo en Roma (San Andrés, 1629-1633); Alessandro Algardi, formado en
la escuela boloñesa, de corte clásico (Decapitación de San Pablo, 1641-1647; El papa San
León deteniendo a Atila, 1646-1653); y Ercole Ferrata, discípulo de Bernini (La muerte en
la hoguera de Santa Inés, 1660).59
En Francia la escultura fue heredera del clasicismo renacentista, con preeminencia del
aspecto decorativo y cortesano, y de la temática mitológica. Jacques Sarrazin se formó en
Roma, donde estudió la escultura clásica y la obra de Miguel Ángel, cuya influencia se
trasluce en sus Cariátides del Pavillon de l'Horloge del Louvre (1636). François
Girardon trabajó en la decoración de Versalles, y es recordado por su Mausoleo
del Cardenal Richelieu (1675-1694) y por el grupo de Apolo y las Ninfas de Versalles
(1666-1675), inspirado en el Apolo de Belvedere de Leócares (circa 330 a. C.-
300 a. C.). Antoine Coysevox también participó en el proyecto versallesco, y entre su
producción destaca la Glorificación de Luis XIV en el Salón de la Guerra de Versalles
(1678) y el Mausoleo de Mazarino (1689-1693). Pierre Puget fue el más original de los
escultores franceses de la época, aunque no trabajó en París, y su gusto por el
dramatismo y el movimiento violento le alejaron del clasicismo de su entorno: Milón de
Crotona (1671-1682), inspirada en el Laocoonte.60

Cristo yacente (1634), de Gregorio Fernández, Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid.

En España perduró la imaginería religiosa de herencia gótica, generalmente en madera

policromada —a veces con el añadido de ropajes auténticos—, presente o bien en retablos
o bien en figura exenta. Se suelen distinguir en una primera fase dos escuelas: la
castellana, centrada en Madrid y Valladolid, donde destaca Gregorio Fernández, que
evoluciona de un manierismo de influencia juniana a un cierto naturalismo (Cristo yacente,
1614; Bautismo de Cristo, 1630), y Manuel Pereira, de corte más clásico (San Bruno,
1652); en la escuela andaluza, activa en Sevilla y Granada, destacan: Juan Martínez
Montañés, con un estilo clasicista y figuras que denotan un detallado estudio anatómico
(Cristo crucificado, 1603; Inmaculada Concepción, 1628-1631); su discípulo Juan de Mesa,
más dramático que el maestro (Jesús del Gran Poder, 1620); Alonso Cano, también
discípulo de Montañés, y como él de un contenido clasicismo (Inmaculada Concepción,
1655; San Antonio de Padua, 1660-1665); y Pedro de Mena, discípulo de Cano, con un
estilo sobrio pero expresivo (Magdalena penitente, 1664). Desde mediados de siglo se
produce el «pleno barroco», con una fuerte influencia berniniana, con figuras como Pedro
Roldán (Retablo Mayor del Hospital de la Caridad de Sevilla, 1674) y Pedro Duque
Cornejo (Sillería del coro de la Catedral de Córdoba, 1748). Ya en el siglo XVIII destacó la
escuela levantina en Murcia y Valencia, con nombres como Ignacio Vergara o Nicolás de
Bussi, y la figura principal de Francisco Salzillo, con un estilo sensible y delicado que
apunta al rococó (Oración del Huerto, 1754; Prendimiento, 1763).61
En Alemania meridional y Austria la escultura tuvo un gran auge en el siglo XVII gracias al
impulso contrarreformista, tras la anterior iconoclasia protestante. En un principio las obras
más relevantes fueron encargadas a artistas holandeses, como Adriaen de Vries (Aflicción
de Cristo, 1607). Como nombres alemanes cabe destacar a: Hans Krumper (Patrona
Bavariae, 1615); Hans Reichle, discípulo de Giambologna (coro y grupo de La
Crucifixión de la Catedral de San Ulrico y Santa Afra de Augsburgo, 1605); Georg
Petel (Ecce Homo, 1630); Justus Glesker (Grupo de la Crucifixión, 1648-1649); y el
también arquitecto Andreas Schlüter, que recibe la influencia berniniana (Estatua ecuestre
del Gran Elector Federico Guillermo I de Brandemburgo, 1689-1703). En Inglaterra se
combinó la influencia italiana, presente especialmente en el dinámico dramatismo de los
monumentos funerarios, y la francesa, cuyo clasicismo es más apropiado para las estatuas
y los retratos. El escultor inglés más importante de la época fue Nicholas Stone, formado
en Holanda, autor de monumentos funerarios como el de Lady Elisabeth Carey (1617-
1618) o el de sir William Curle (1617).62
En los Países Bajos la escultura barroca se limitó a un único nombre de fama
internacional, el también arquitecto Hendrik de Keyser, formado en el manierismo italiano
(Monumento funerario de Guillermo I, 1614-1622). En Flandes en cambio sí surgieron
numerosos escultores, muchos de los cuales se instalaron en el país vecino, como Artus
Quellinus, autor de la decoración escultórica del Ayuntamiento de Ámsterdam. Otros
escultores flamencos fueron: Lukas Fayd'herbe (Tumba del arzobispo André Cruesen,
1666); Rombout Verhulst (Tumba de Johan Polyander van Kerchoven, 1663); y Hendrik
Frans Verbruggen (Púlpito de la Catedral de San Miguel y Santa Gúdula de Bruselas,
1695-1699).63
En América destacó la obra escultórica desarrollada en Lima, con autores como
el catalán Pedro de Noguera, inicialmente de estilo manierista, que evolucionó hacia el
Barroco en obras como la sillería de la Catedral de Lima; el vallisoletano Gomes
Hernández Galván, autor de las Tablas de la Catedral; Juan Bautista Vásquez, autor de
una escultura de la Virgen conocida como La Rectora, actualmente en el Instituto Riva-
Agüero; y Diego Rodrigues, autor de la imagen de la Virgen de Copacabana en el
Santuario homónimo del Distrito del Rímac de Lima. En México destacó
el zamorano Jerónimo de Balbás, autor del Retablo de los Reyes de la Catedral
Metropolitana de la Ciudad de México. En Ecuador destacó la escuela quiteña,
representada por Bernardo de Legarda y Manuel Chili (apodado Caspicara).52 En Brasil
destacó nuevamente la figura del Aleijadinho, que se encargó de la decoración escultórica
de sus proyectos arquitectónicos, como la iglesia de São Francisco de Assis en Ouro
Preto, donde realizó las esculturas de la fachada, el púlpito y el altar; o el Santuario del
Buen Jesús de Congonhas, donde destacan las figuras de los doce profetas.64

Apolo y Dafne (1622-1625), de Gian Lorenzo Bernini, Galería Borghese, Roma.


 San Andrés (1629-1633), de François Duquesnoy, San Pedro del Vaticano.

Milón de Crotona (1671-1682), de Pierre Puget, Museo del Louvre, París.

San Juan Bautista (1623), de Juan de Mesa, Museo de Bellas Artes de Sevilla.
 

Cristo con la cruz (1757-1765), de Aleijadinho, Santuario del Buen Jesús de Congonhas.

Pintura
San Juan Bautista (1602), de Caravaggio, Museos Capitolinos, Roma.

Artículo principal: Pintura barroca

La pintura barroca tuvo un marcado acento diferenciador geográfico, ya que su desarrollo

se produjo por países, en diversas escuelas nacionales cada una con un sello distintivo.
Sin embargo, se percibe una influencia común proveniente nuevamente de Italia, donde
surgieron dos tendencias contrapuestas: el naturalismo (también llamado caravagismo),
basado en la imitación de la realidad natural, con cierto gusto por el claroscuro —el
llamado tenebrismo—; y el clasicismo, que es igual de realista pero con un concepto de la
realidad más intelectual e idealizado. Posteriormente, en el llamado «pleno barroco»
(segunda mitad del siglo XVII), la pintura evolucionó a un estilo más decorativo, con
predominio de la pintura mural y cierta predilección por los efectos ópticos (trompe-l'oeil) y
las escenografías lujosas y exuberantes.65
Italia
Artículo principal: Pintura barroca de Italia

Como hemos visto, en un primer lugar surgieron dos tendencias contrapuestas,

naturalismo y clasicismo. La primera tuvo su máximo exponente en Caravaggio, un artista
original y de vida azarosa que, pese a su prematura muerte, dejó numerosas obras
maestras en las que se sintetizan la descripción minuciosa de la realidad y el tratamiento
casi vulgar de los personajes con una visión no exenta de reflexión intelectual. Igualmente
fue introductor del tenebrismo, donde los personajes destacan sobre un fondo oscuro, con
una iluminación artificial y dirigida, de efecto teatral, que hace resaltar los objetos y los
gestos y actitudes de los personajes. Entre las obras de Caravaggio destacan: Crucifixión
de San Pedro (1601), La vocación de San Mateo (1602), Entierro de Cristo (1604), etc.
Otros artistas naturalistas fueron: Bartolomeo Manfredi, Carlo Saraceni, Giovanni Battista
Caracciolo y Orazio y Artemisia Gentileschi. También cabe mencionar, en relación con
este estilo, un género de pinturas conocido como «bambochadas» (por el pintor holandés
establecido en Roma Pieter van Laer, apodado il Bamboccio), que se centra en la
representación de personajes vulgares como mendigos, gitanos, borrachos o
vagabundos.66
La segunda tendencia fue el clasicismo, que surgió en Bolonia, en torno a la
denominada escuela boloñesa, iniciada por los hermanos Annibale y Agostino Carracci.
Esta tendencia suponía una reacción contra el manierismo, buscando una representación
idealizada de la naturaleza, representándola no como es, sino como debería ser.
Perseguía como único objetivo la belleza ideal, para lo que se inspiraron en al arte clásico
grecorromano y el arte renacentista. Este ideal encontró un tema idóneo de representación
en el paisaje, así como en temas históricos y mitológicos. Los hermanos Carracci
trabajaron juntos en un principio (frescos del Palazzo Fava de Bolonia), hasta que Annibale
fue llamado a Roma para decorar la bóveda del Palazzo Farnese (1597-1604), que por su
calidad ha sido comparada con la Capilla Sixtina. Otros miembros de la escuela
fueron: Guido Reni (Hipómenes y Atalanta, 1625), Domenichino (La caza de Diana,
1617), Francesco Albani (Los Cuatro Elementos, 1627), Guercino (La Aurora, 1621-1623)
y Giovanni Lanfranco (Asunción de la Virgen, 1625-1627).67
Por último, en el «pleno barroco» culminó el proceso iniciado en la arquitectura y la
escultura, tendentes a la monumentalidad y el decorativismo, a la figuración recargada y
ampulosa, con gusto por el horror vacui y los efectos ilusionistas. Uno de sus grandes
maestros fue el también arquitecto Pietro da Cortona, influido por la pintura veneciana y
flamenca, autor de la decoración de los palacios Barberini y Pamphili en Roma
y Pitti en Florencia. Otros artistas fueron: il Baciccia, autor de los frescos de la Iglesia del
Gesù (1672-1683); Andrea Pozzo, que decoró la bóveda de la Iglesia de San Ignacio de
Roma (1691-1694); y el napolitano Luca Giordano, artífice de la decoración del Palazzo
Medici-Riccardi de Florencia (1690), y que también trabajó en España, donde es conocido
como Lucas Jordán.68

Crucifixión de San Pedro (1601), de Caravaggio, Santa María del Popolo, Roma.
 

Domine, Quo Vadis? (1602), de Annibale Carracci, National Gallery de Londres.

El arcángel Miguel (1636), de Guido Reni, Santa Maria della Concezione dei Cappuccini,
Roma.
 

La gloria de San Ignacio (1685-1694), de Andrea Pozzo, Iglesia de San Ignacio (Roma).

La creación del Hombre (1684-1686), de Luca Giordano, Palacio Medici Riccardi, Florencia.
Francia
Magdalena penitente (c. 1640), de Georges de La Tour, Museo de Arte del Condado de Los
Ángeles. Se trata de una vanitas, donde la vela que arde simboliza el paso del tiempo y cómo la vida
se va consumiendo lenta pero inexorablemente.

Artículo principal: Clasicismo de Francia

En Francia también se dieron las dos corrientes surgidas en Italia, el naturalismo y el

clasicismo, aunque el primero no tuvo excesivo predicamento, debido al gusto clasicista
del arte francés desde el Renacimiento, y se dio principalmente en provincias y en círculos
burgueses y eclesiásticos, mientras que el segundo fue adoptado como «arte oficial» por la
monarquía y la aristocracia, que le dieron unas señas de identidad propias con la
acuñación del término clasicismo francés. El principal pintor naturalista fue Georges de La
Tour, en cuya obra se distinguen dos fases, una centrada en la representación de tipos
populares y escenas jocosas, y otra donde predomina la temática religiosa, con un radical
tenebrismo donde las figuras se vislumbran con tenues luces de velas o lámparas de
bujía: Magdalena penitente (1638-1643), San Sebastián cuidado por Santa Irene (1640).
También se engloban en esta corriente los hermanos Le Nain (Antoine, Louis y Mathieu),
centrados en la temática campesina pero alejados del tenebrismo, y con cierta influencia
bambochante.69
La pintura clasicista se centra en dos grandes pintores que desarrollaron la mayor parte de
su carrera en Roma: Nicolas Poussin y Claude Lorrain. El primero recibió la influencia de la
pintura rafaelesca y de la escuela boloñesa, y creó un tipo de representación de escenas
—de temática generalmente mitológica— donde evoca el esplendoroso pasado de la
antigüedad grecorromana como un paraíso idealizado de perfección, una edad dorada de
la humanidad, en obras como: El triunfo de Flora (1629) y Los pastores de la
Arcadia (1640). Por su parte, Lorrain reflejó en su obra un nuevo concepto en la
elaboración del paisaje basándose en referentes clásicos —el denominado «paisaje
ideal»—, que evidencia una concepción ideal de la naturaleza y del hombre. En sus obras
destaca la utilización de la luz, a la que otorga una importancia primordial a la hora de
concebir el cuadro: Paisaje con el embarque en Ostia de Santa Paula
Romana (1639), Puerto con el embarque de la Reina de Saba (1648).70
En el pleno barroco la pintura se enmarcó más en el círculo áulico, donde se encaminó
principalmente hacia el retrato, con artistas como Philippe de Champaigne (Retrato del
cardenal Richelieu, 1635-1640), Hyacinthe Rigaud (Retrato de Luis XIV, 1701) y Nicolas de
Largillière (Retrato de Voltaire joven, 1718). Otra vertiente fue la de la pintura académica,
que buscaba sentar las bases del oficio pictórico sobre la base de unos ideales clasicistas
que, a la larga, acabaron constriñéndolo en unas rígidas fórmulas repetitivas. Algunos de
sus representantes fueron: Simon Vouet (Presentación de Jesús en el templo,
1641), Charles Le Brun (Entrada de Alejandro Magno en Babilonia, 1664), Pierre
Mignard (Perseo y Andrómeda, 1679), Antoine Coypel (Luis XIV descansando después de
la Paz de Nimega, 1681) y Charles de la Fosse (Rapto de Proserpina, 1673).71
España

Venus del espejo (1647-1651), de Diego Velázquez, National Gallery, Londres. Es uno de los
escasos ejemplos de desnudo realizados en la predominantemente religiosa pintura española de la
época.

Artículo principal: Pintura barroca española

En España, pese a la decadencia económica y política, la pintura alcanzó cotas de gran

calidad, por lo que se suele hablar, en paralelo a la literatura, de un «Siglo de Oro» de la
pintura española. La mayor parte de la producción fue de temática religiosa, practicándose
en menor medida la pintura de género, el retrato y el bodegón —especialmente vanitas—.
Se percibe la influencia italiana y flamenca, que llega sobre todo a través de estampas: la
primera se produce en la primera mitad del siglo XVII, con predominio del naturalismo
tenebrista; y la segunda en el siguiente medio siglo y principios del XVIII, de
procedencia rubeniana.72
En la primera mitad de siglo destacan tres escuelas: la castellana (Madrid y Toledo), la
andaluza (Sevilla) y la valenciana. La primera tiene un fuerte sello cortesano, por ser la
sede de la monarquía hispánica, y denota todavía una fuerte influencia escurialense,
perceptible en el estilo realista y austero del arte producido en esa época. Algunos de sus
representantes son: Bartolomé y Vicente Carducho, Eugenio Cajés, Juan van der
Hamen y Juan Bautista Maíno, en Madrid; Luis Tristán, Juan Sánchez Cotán y Pedro
Orrente, en Toledo. En Valencia destacó Francisco Ribalta, con un estilo realista y
colorista, de temática contrarreformista (San Bruno, 1625). También se suele incluir en
esta escuela, aunque trabajó principalmente en Italia, a José de Ribera, de estilo tenebrista
pero con un colorido de influencia veneciana (Sileno borracho, 1626; El martirio de San
Felipe, 1639). En Sevilla, tras una primera generación que aún denota la influencia
renacentista (Francisco Pacheco, Juan de Roelas, Francisco de Herrera el Viejo),
surgieron tres grandes maestros que elevaron la pintura española de la época a cotas de
gran altura: Francisco de Zurbarán, Alonso Cano y Diego Velázquez. Zurbarán se dedicó
principalmente a la temática religiosa —sobre todo en ambientes monásticos—, aunque
también practicó el retrato y el bodegón, con un estilo simple pero efectista, de gran
atención al detalle: San Hugo en el refectorio de los Cartujos (1630), Fray Gonzalo de
Illescas (1639), Santa Casilda (1640). Alonso Cano, también arquitecto y escultor,
evolucionó de un acentuado tenebrismo a un cierto clasicismo de inspiración
veneciana: Cristo muerto en brazos de un ángel (1650), Presentación de la Virgen en el
Templo (1656).73
Diego Velázquez fue sin duda el artista de mayor genio de la época en España, y de los de
más renombre a nivel internacional. Se formó en Sevilla, en el taller del que sería su
suegro, Francisco Pacheco, y sus primeras obras de enmarcan en el estilo naturalista de
moda en la época. En 1623 se estableció en Madrid, donde se convirtió en pintor de
cámara de Felipe IV, y su estilo fue evolucionando gracias al contacto con Rubens (al que
conoció en 1628) y al estudio de la escuela veneciana y el clasicismo boloñés, que conoció
en un viaje a Italia en 1629-1631. Entonces abandonó el tenebrismo y se aventuró en un
profundo estudio de la iluminación pictórica, de los efectos de luz tanto en los objetos
como en el medio ambiente, con los que alcanza cotas de gran realismo en la
representación de sus escenas, que sin embargo no está exento de un aire de idealización
clásica, que muestra un claro trasfondo intelectual que para el artista era una
reivindicación del oficio de pintor como actividad creativa y elevada. Entre sus obras
destacan: El aguador de Sevilla (1620), Los borrachos (1628-1629), La fragua de
Vulcano (1630), La rendición de Breda (1635), Cristo crucificado (1639), Venus del
espejo (1647-1651), Retrato de Inocencio X (1649), Las meninas (1656) y Las
hilanderas (1657).74
En la segunda mitad de siglo los principales focos artísticos fueron Madrid y Sevilla. En la
capital, el naturalismo fue sustituido por el colorido flamenco y el decorativismo del pleno
barroco italiano, con artistas como: Antonio de Pereda (El sueño del caballero, 1650); Juan
Ricci (Inmaculada Concepción, 1670); Francisco de Herrera el Mozo (Apoteosis de San
Hermenegildo, 1654); Juan Carreño de Miranda (Fundación de la Orden Trinitaria,
1666); Juan de Arellano (Florero, 1660); José Antolínez (El tránsito de la Magdalena,
1670); Claudio Coello (Carlos II adorando la Sagrada Forma, 1685); y Antonio
Palomino (decoración del Sagrario de la Cartuja de Granada, 1712). En Sevilla destacó la
obra de Bartolomé Esteban Murillo, centrado en la representación sobre todo de
Inmaculadas y Niños Jesús —aunque también realizó retratos, paisajes y escenas de
género—, con un tono delicado y sentimentalista, pero de gran maestría técnica y
virtuosismo cromático: Adoración de los pastores (1650); Inmaculada Concepción (1678).
Junto a él destacó Juan de Valdés Leal, antítesis de la belleza murillesca, con su
predilección por las vanitas y un estilo dinámico y violento, que desprecia el dibujo y se
centra en el color, en la materia pictórica: lienzos de las Postrimerías del Hospital de la
Caridad de Sevilla (1672).75

El martirio de San Felipe (1639), de José de Ribera, Museo del Prado, Madrid.
 

Fray Gonzalo de Illescas (1639), de Francisco de Zurbarán, Monasterio de Guadalupe.

Cristo crucificado (1632), de Diego Velázquez, Museo del Prado, Madrid.

Apoteosis de San Hermenegildo (1654), de Francisco Herrera el Mozo, Museo del Prado,
Madrid.
 Inmaculada Concepción (1678), de Bartolomé Esteban Murillo, Museo del Prado, Madrid.
Flandes y Holanda

Las tres Gracias (1636-1639), de Peter Paul Rubens, Museo del Prado.

Artículos principales: Pintura barroca flamenca y Pintura barroca holandesa.

La separación política y religiosa de dos zonas que hasta el siglo anterior habían tenido
una cultura prácticamente idéntica pone de manifiesto las tensiones sociales que se
vivieron en el siglo XVII: Flandes, que seguía bajo el dominio español, era católica y
aristocrática, con predominio en el arte de la temática religiosa, mientras que los recién
independizados Países Bajos fueron protestantes y burgueses, con un arte laico y más
realista, con gusto por el retrato, el paisaje y el bodegón.76
En Flandes la figura capital fue Peter Paul Rubens, formado en Italia, donde recibió la
influencia de Miguel Ángel y de las escuelas veneciana y boloñesa. En su taller
de Amberes empleó a gran cantidad de colaboradores y discípulos, por lo que su
producción pictórica destaca tanto por su cantidad como por su calidad, con un estilo
dinámico, vital y colorista, donde destaca la rotundidad anatómica, con varones
musculosos y mujeres sensuales y carnosas: El desembarco de María de Médicis en el
puerto de Marsella (1622-1625), Minerva protege a Pax de Marte (1629), Las tres
Gracias (1636-1639), Rapto de las hijas de Leucipo (1636), Juicio de Paris (1639), etc.
Discípulos suyos fueron: Anton van Dyck, gran retratista, de estilo refinado y elegante
(Sir Endymion Porter y Anton van Dyck, 1635); Jacob Jordaens, especializado en escenas
de género, con gusto por los temas populares (El rey bebe, 1659); y Frans Snyders,
centrado en el bodegón (Bodegón con aves y caza, 1614).77
En Holanda destacó especialmente Rembrandt, artista original de fuerte sello personal,
con un estilo cercano al tenebrismo pero más difuminado, sin los marcados contrastes
entre luz y sombra propios de los caravaggistas, sino una penumbra más sutil y difusa.
Cultivó todo tipo de géneros, desde el religioso y mitológico hasta el paisaje y el bodegón,
así como el retrato, donde destacan sus autorretratos, que practicó a lo largo de toda su
vida. Entre sus obras destacan: Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), La
ronda de noche (1642), El buey desollado (1655), y Los síndicos de los pañeros (1662).
Otro nombre relevante es Frans Hals, magnífico retratista, con una pincelada libre y
enérgica que antecede al impresionismo (Banquete de los arcabuceros de San Jorge de
Haarlem, 1627). El tercer nombre de gran relevancia es Jan Vermeer, especializado en
paisajes y escenas de género, a los que otorgó un gran sentido poético, casi melancólico,
donde destaca especialmente el uso de la luz y los colores claros, con una técnica
casi puntillista: Vista de Delft (1650), La lechera (1660), La carta (1662). El resto de artistas
holandeses se especializaron por lo general en géneros: de interior y temas populares y
domésticos (Pieter de Hooch, Jan Steen, Gabriel Metsu, Gerard Dou); paisaje (Jan van
Goyen, Jacob van Ruysdael, Meindert Hobbema, Aelbert Cuyp); y bodegón (Willem
Heda, Pieter Claesz, Jan Davidsz de Heem).78

Rapto de las hijas de Leucipo (1616), de Peter Paul Rubens, Alte Pinakothek, Múnich.

Carlos I de Inglaterra (1635), de Anton van Dyck, Museo del Louvre, París.


 El buey desollado (1655), de Rembrandt, Museo del Louvre, París.

El alegre bebedor (1628), de Frans Hals, Rijksmuseum, Ámsterdam.

La joven de la perla (1665), de Jan Vermeer, Mauritshuis, La Haya.

Otros países
Merienda con huevos fritos, de Georg Flegel, Galería Municipal de Aschaffenburg.

En Alemania hubo escasa producción pictórica, debido a la Guerra de los Treinta Años,
por lo que muchos artistas alemanes tuvieron que trabajar en el extranjero, como es el
caso de Adam Elsheimer, un notable paisajista adscrito al naturalismo que trabajó en
Roma (La huida a Egipto, 1609). También en Roma se afincó Joachim von Sandrart, pintor
y escritor que recopiló diversas biografías de artistas de la época (Teutschen Academie
der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künsten, 1675). Igualmente, Johann Liss estuvo
peregrinando entre Francia, Países Bajos e Italia, por lo que su obra es muy variada tanto
estilísticamente como de géneros (La inspiración de San Jerónimo, 1627). Johann Heinrich
Schönfeld pasó buena parte de su carrera en Nápoles, elaborando una obra de estilo
clasicista e influencia poussiniana (Desfile triunfal de David, 1640-1642). En la propia
Alemania, se desarrolló notablemente el bodegón, con artistas como Georg Flegel, Georg
Hinz y Sebastian Stoskopff. En Austria destacó Johann Michael Rottmayr, autor de los
frescos de la Iglesia colegial de Melk (1716-1722) y la Iglesia de San Carlos Borromeo de
Viena (1726). En Inglaterra, la escasa tradición pictórica autóctona hizo que la mayoría de
encargos —generalmente retratos— fuese confiada a artistas extranjeros, como el
flamenco Anton van Dyck (Retrato de Carlos I de Inglaterra, 1638), o el alemán Peter
Lely (Louise de Kéroualle, 1671).79
América
Las primeras influencias fueron del tenebrismo sevillano, principalmente de Zurbarán —
algunas de cuyas obras aún se conservan en México y Perú—, como se puede apreciar en
la obra de los mexicanos José Juárez y Sebastián López de Arteaga, y
del boliviano Melchor Pérez de Holguín. La Escuela cuzqueña de pintura surgió a raíz de la
llegada del pintor italiano Bernardo Bitti en 1583, que introdujo el manierismo en América.
Destacó la obra de Luis de Riaño, discípulo del italiano Angelino Medoro, autor de los
murales del templo de Andahuaylillas. También destacaron los pintores indios Diego
Quispe Tito y Basilio Santa Cruz Puma Callao, así como Marcos Zapata, autor de los
cincuenta lienzos de gran tamaño que cubren los arcos altos de la Catedral de Cuzco. En
Ecuador se formó la escuela quiteña, representada principalmente por Miguel de
Santiago y Nicolás Javier de Goríbar.52
En el siglo XVIII los retablos escultóricos empezaron a ser sustituidos por cuadros,
desarrollándose notablemente la pintura barroca en América. Igualmente, creció la
demanda de obras de tipo civil, principalmente retratos de las clases aristocráticas y de la
jerarquía eclesiástica. La principal influencia fue la murillesca, y en algún caso —como
en Cristóbal de Villalpando— la de Valdés Leal. La pintura de esta época tiene un tono
más sentimental, con formas más dulces y blandas. Destacan Gregorio Vázquez de
Arce en Colombia, y Juan Rodríguez Juárez y Miguel Cabrera en México.80

Artes gráficas y decorativas

Cristo curando a un enfermo (1648-1650), aguafuerte de Rembrandt. Rijksmuseum, Ámsterdam.

Las artes gráficas tuvieron una gran difusión durante el Barroco, continuando el auge que
este sector tuvo durante el Renacimiento. La rápida profusión de grabados a todo lo largo
de Europa propició la expansión de los estilos artísticos originados en los centros de mayor
innovación y producción de la época, Italia, Francia, Flandes y Países Bajos —decisivos,
por ejemplo, en la evolución de la pintura española—. Las técnicas más empleadas fueron
el aguafuerte y el grabado a punta seca. Estos procedimientos permiten a un artista
confeccionar un diseño sobre una placa de cobre en sucesivas etapas, pudiendo ser
retocado y perfeccionado sobre la marcha. Los diversos grados de desgastamiento de las
placas permitían realizar unas 200 impresiones al aguafuerte —aunque siendo solo las 50
primeras de una calidad excelente—, y unas 10 a la punta seca.81
En el siglo XVII los principales centros de producción de grabados estaban en Roma, París
y Amberes. En Italia fue practicado por Guido Reni, con un dibujo claro y firme de corte
clasicista; y Claude Lorrain, autor de aguafuertes de gran calidad, especialmente en los
sombreados y la utilización de líneas entrelazadas para sugerir distintos tonos, por lo
general en paisajes. En Francia destacaron: Abraham Bosse, autor de unos 1500
grabados, generalmente escenas de género; Jacques Bellange, autor de representaciones
religiosas, influido por Parmigianino; y Jacques Callot, formado en Florencia y
especializado en figuras de mendigos y seres deformes, así como escenas de la novela
picaresca y la commedia dell'arte —su serie de Grandes miserias de la guerra influyó
en Goya—.82 En Flandes, Rubens fundó una escuela de burilistas para divulgar más
eficazmente su obra, entre los que destacó Lucas Vorsterman I; también Anton van
Dyck cultivó el aguafuerte. En España el grabado fue practicado principalmente por José
de Ribera, Francisco Ribalta y Francisco Herrera el Viejo.83 Uno de los artistas que más
empleó la técnica del grabado fue Rembrandt, que alcanzó cotas de gran maestría no solo
en el dibujo sino también en la creación de contrastes entre luces y sombras. Sus
grabados fueron muy cotizados, como se puede comprobar con su aguafuerte Cristo
curando a un enfermo (1648-1650), que se vendió por cien florines, una cifra récord en la
época.81

La batalla de Zama (1688–1690), tapiz gobelino diseñado por Giulio Romano, Museo del
Louvre, París.

Las artes decorativas y aplicadas también tuvieron una gran expansión en el siglo XVII,
debido principalmente al carácter decorativo y ornamental del arte barroco, y al concepto
de «obra de arte total» que se aplicaba a las grandes realizaciones arquitectónicas, donde
la decoración de interiores tenía un papel protagonista, como medio de plasmar la
magnificencia de la monarquía o el esplendor de la Iglesia contrarreformista. En Francia, el
lujoso proyecto del Palacio de Versalles conllevó la creación de la Manufacture Royale des
Gobelins —dirigida por el pintor del rey, Charles Le Brun—, donde se manufacturaban todo
tipo de objetos de decoración, principalmente mobiliario, tapicería y orfebrería. La
confección de tapices tuvo un significativo incremento en su producción, y se encaminó a
la imitación de la pintura, con la colaboración en numerosos casos de pintores de
renombre que elaboraban cartones para tapices, como Simon Vouet, el propio Le Brun o
Rubens en Flandes —país que también fue un gran centro productor de tapicería, que
exportaba a todo el continente, como los magníficos tapices de Triunfos del Santo
Sacramento, confeccionados para las Descalzas Reales de Madrid—.84
La orfebrería también alcanzó niveles de elevada producción, especialmente en plata y
piedras preciosas. En Italia surgió una nueva técnica para revestir telas y objetos como
altares o tableros de mesa con piedras semipreciosas como el ónice, la ágata,
la cornalina o el lapislázuli. En Francia, como el resto de manufacturas fue objeto de
protección real, y fue tal la profusión de objetos de plata que en 1672 se promulgó una ley
que limitaba la producción de objetos de este metal. La cerámica y el vidrio continuaron
generalmente con las mismas técnicas de elaboración que en el período renacentista,
destacando la cerámica blanca y azul de Delft (Holanda) y el vidrio pulido y tallado
de Bohemia.85 El vidriero de Murano Nicola Mazzolà fue artífice de un tipo de vidrio que
imitaba la porcelana china. También continuó la elaboración de vidrieras para iglesias,
como las de la iglesia parisina de Saint-Eustache (1631), diseñadas por Philippe de
Champaigne.86

Cómoda Mazarino, de André-Charles Boulle, Palacio de Vaux-le-Vicomte.

Uno de los sectores que cobró más relevancia fue la ebanistería, caracterizada por las
superficies onduladas (cóncavas y convexas), con volutas y diversos motivos como
cartelas y conchas. En Italia destacaron: el armario toscano de dos cuerpos, con
balaustradas de bronce y decoración de taracea de piedras duras; el escritorio ligur de dos
cuerpos, con figuras talladas y superpuestas (bambochos); y el sillón
entallado veneciano (tronetto), de exuberante decoración. En España surgió el bargueño,
cofre rectangular con asas, con numerosos cajones y compartimentos. El mobiliario
español continuó con la decoración de estilo mudéjar, mientras que el Barroco se
denotaba en las formas curvas y el uso de columnas salomónicas en las camas. Aun así,
predominó la austeridad de signo contrarreformista, como se denota en el sillón
llamado frailero (o misional en Hispanoamérica). La edad de oro de la ebanistería se
produjo en la Francia de los Luises, donde se alcanzaron altos niveles de calidad y
refinamiento, sobre todo gracias a la obra de André-Charles Boulle, creador de una nueva
técnica de aplicación de metales (cobre, estaño) sobre materiales orgánicos
(carey, madreperla, marfil) o viceversa. Entre las obras de Boulle destacan las dos
cómodas del Trianón, en Versalles, y el reloj de péndulo con el Carro de
Apolo en Fontainebleau.87

Literatura

Página inicial de Soledades (l. I, pág. 193) en el Manuscrito Chacón, de Luis de Góngora.

Artículo principal: Literatura del Barroco

La literatura barroca, como el resto de las artes, se desarrolló bajo preceptos políticos
absolutistas y religiosos contrarreformistas, y se caracterizó principalmente por el
escepticismo y el pesimismo, con una visión de la vida planteada como lucha, sueño o
mentira, donde todo es fugaz y perecedero, y donde la actitud frente a la vida es la duda o
el desengaño, y la prudencia como norma de conducta.88 Su estilo era suntuoso y
recargado, con un lenguaje muy adjetivado, alegórico y metafórico, y un empleo frecuente
de figuras retóricas. Los principales géneros que se cultivaron fueron la novela utópica y
la poesía bucólica, que junto al teatro —que por su importancia se trata en otro apartado—
, fueron los principales vehículos de expresión de la literatura barroca. Como ocurrió
igualmente con el resto de las artes, la literatura barroca no fue homogénea en todo el
continente, sino que se formaron diversas escuelas nacionales, cada una con sus
peculiaridades, hecho que fomentó el auge de las lenguas vernáculas y el progresivo
abandono del latín.89
En Italia, la literatura se forjó sobre los cimientos de la dicotomía realismo-idealismo
renacentista, así como el predominio nuevamente de la religión sobre el humanismo. Su
principal sello lingüístico fue el uso y abuso de la metáfora, que lo impregna todo, con un
gusto estético un tanto retorcido, con preferencia por lo deforme sobre lo bello.90 La
principal corriente fue el marinismo —por Giambattista Marino—, un estilo ampuloso y
exagerado que pretende sorprender por el virtuosismo del lenguaje, sin prestar especial
atención al contenido. Para Marino, «el fin del poeta es el asombro»: su principal
obra, Adonis (1623), destaca por su musicalidad y por la abundancia de imágenes, con un
estilo elocuente y, pese a todo, sencillo de leer. Otros poetas marinistas fueron: Giovanni
Francesco Busenello, Emanuele Tesauro, Cesare Rinaldi, Giulio Strozzi, etc.91
En Francia surgió el preciosismo, una corriente similar al marinismo que otorga especial
relevancia a la riqueza del lenguaje, con un estilo elegante y amanerado. Estuvo
representado por Isaac de Benserade y Vincent Voiture en poesía, y Honoré
d'Urfé y Madeleine de Scudéry en prosa. Más adelante surgió el clasicismo, que
propugnaba un estilo simple y austero, sujeto a cánones clásicos —como las tres
unidades aristotélicas—, con una rígida reglamentación métrica. Su iniciador fue François
de Malherbe, cuya poesía racional y excesivamente rígida le restaba cualquier atisbo de
emocionalidad, al que siguieron: Jean de La Fontaine, un impecable fabulista, de intención
didáctica y moralizadora; y Nicolas Boileau-Despréaux, poeta elegante pero falto de
creatividad, por su insistencia en someter la imaginación al imperio de la norma y la
reglamentación. Otros géneros cultivados fueron: el burlesco (Paul Scarron), la elocuencia
(Jacques-Bénigne Bossuet), la novela psicológica (Madame de La Fayette), la novela
didáctica (François Fénelon), la prosa satírica (Jean de La Bruyère, François de la
Rochefoucauld), la literatura epistolar (Jean-Louis Guez de Balzac, la Marquesa de
Sévigné), la religiosa (Blaise Pascal), la novela fantástica (Cyrano de Bergerac) y el cuento
de hadas (Charles Perrault).92

El paraíso perdido (1667), de John Milton.

En Inglaterra surgió el eufuismo —por Eufues o la Anatomía del Ingenio, de John
Lyly (1575)—, una corriente similar al marinismo o el preciosismo, que presta más atención
a los efectos lingüísticos (antítesis, paralelismos) que al contenido, y que mezcla
elementos de la cultura popular con la mitología clásica. Este estilo fue practicado
por Robert Greene, Thomas Lodge y Barnabe Rich. Posteriormente surgió una serie de
poetas llamados «metafísicos», cuyo principal representante fue John Donne, que renovó
la lírica con un estilo directo y coloquial, alejado de fantasías y virtuosismos lingüísticos,
con gran realismo y trasfondo conceptual (Sonetos sagrados, 1618). Otros poetas
metafísicos fueron: George Herbert, Richard Crashaw, Andrew Marvell y Henry Vaughan.
Figura aparte y de mayor relevancia es John Milton, autor de El paraíso perdido (1667), de
influjo puritano, con un estilo sensible y delicado, y que gira en torno a la religión y el
destino del hombre, al que otorga un espíritu de rebeldía que sería recogido por
los románticos. El último gran poeta de la época es John Dryden, poeta y dramaturgo de
tono satírico. En prosa destacó la época de la Restauración, con un estilo racional, moral y
didáctico, con influencia del clasicismo francés, representado por diversos géneros:
literatura religiosa (John Bunyan, George Fox); narrativa (Henry Neville); y memorias y
diarios (Samuel Pepys).93
En Alemania, la literatura estuvo influida por la Pléiade francesa, el gongorismo español y
el marinismo italiano, aunque tuvo un desarrollo diferenciado por la presencia del
protestantismo y el mayor peso social de la burguesía, que se denota en géneros como
el Schuldrama («teatro escolar») y el Gemeindelied («canto parroquial»). Pese al
desmembramiento del territorio alemán en numerosos estados, surgió una conciencia
nacional de la lengua común, que fue protegida a través de
las Sprachgesellschaften («sociedades de la lengua»).94 En el terreno de la lírica
destacaron las denominadas Primera escuela de Silesia, representada por Martin
Opitz, Paul Fleming, Angelus Silesius y Andreas Gryphius, y Segunda escuela de Silesia,
donde destacan Daniel Casper von Lohenstein y Christian Hofmann von Hofmannswaldau.
En la narrativa destaca igualmente Lohenstein, autor de la primera novela alemana
plenamente barroca (La maravillosa historia del gran príncipe cristiano alemán Hércules),
y Hans Jakob Christoph von Grimmelshausen, autor de El aventurero
Simplicíssimus (1669), una novela costumbrista similar al género picaresco español.95
En Portugal, la anexión a la corona española originó un período de cierta decadencia,
viéndose la literatura portuguesa sometida al influjo de la española. Numerosos poetas
siguieron el estilo épico de Camões, el gran poeta renacentista autor de Os Lusíadas, al
que imitaron autores como Vasco Mouzinho de Quebedo (Alfonso Africano,
1616), Francisco Sá de Meneses (Malaca conquistada, 1634), Gabriel Pereira de
Castro (Lisboa edificada, 1686), y Braz Garcia de Mascarenhas (Viriato trágico, 1699). En
la primera mitad de siglo destacaron el novelista y poeta Francisco Rodrigues Lobo, autor
de novelas pastoriles que alternan el verso y la prosa (El pastor peregrino, 1608);
y Francisco Manuel de Melo, autor de poemas gongorinos, diálogos y tratados históricos
(Obras métricas, 1665). También destacó la prosa religiosa, cultivada por Bernardo de
Brito, João de Lucena, António Vieira y Manuel Bernardes.96
En Holanda, la independencia de España supuso una revitalización de la literatura, donde
el siglo XVII suele ser descrito como una «Edad de oro» de las letras neerlandesas. Sin
embargo, estilísticamente la literatura holandesa de la época no encaja del todo en los
cánones del Barroco, debido principalmente a las peculiaridades sociales y religiosas de
este país, como se ha visto en el resto de las artes. En Ámsterdam surgió el
denominado Muiderkring («Círculo de Muiden»), un grupo de poetas y dramaturgos
liderado por Pieter Corneliszoon Hooft, escritor de poesía pastoral y de tratados de
historia, que sentaron las bases de la gramática holandesa. A este círculo perteneció
también Constantijn Huygens, conocido por sus epigramas espirituales. La cumbre de la
poesía lírica de la Edad de oro holandesa fue Joost van den Vondel, que influido
por Ronsard destacó por el verso sonoro y rítmico, relatando con un estilo algo satírico los
principales acontecimientos de su época (Los misterios del altar, 1645).
En Middelburg destacó Jacob Cats, autor de poemas didácticos y morales. En prosa cabe
citar a Johan van Heemskerk, autor de Arcadia Bátava (1637), el primer romance escrito
en holandés, género que fue rápidamente imitado, como en el Mirandor (1675) de Nikolaes
Heinsius el Joven.97
España

Don Quijote (1605), de Miguel de Cervantes.

Artículo principal: Literatura española del Barroco

En España, donde el siglo XVII sería denominado el «Siglo de oro», la literatura estuvo
más que en ningún otro sitio al servicio del poder, tanto político como religioso. La mayoría
de obras van encaminadas a la exaltación del monarca como elegido por Dios, y de la
Iglesia como redentora de la humanidad, al mismo tiempo que se procura una evasión de
la realidad para diluir la penosa situación económica de la mayoría de la población. Sin
embargo, pese a estas limitaciones, la creatividad de los escritores de la época y la
riqueza del lenguaje desarrollado produjeron un elevado nivel de calidad, que convierten a
la literatura española de la época en el paradigma de la literatura barroca y en una de las
más altas cimas de la historia de la literatura. La descripción de la realidad se basa en dos
ejes vertebradores: la transitoriedad de los fenómenos terrenales, donde todo es vanidad
(vanitas vanitatum); y el omnipresente recuerdo de la muerte (memento mori), que hace
apreciar con más intensidad la vida (carpe diem).98
La base conceptual de la literatura barroca española proviene de la cultura grecolatina,
aunque adaptada, como se ha descrito, a la apología político-religiosa. Así, la estética
literaria se vertebra alrededor de tres tópicos de origen clásico: la contraposición entre
juicio e ingenio, que si bien en el humanismo renacentista estaban equilibrados, en el
Barroco será el segundo el que asumirá mayor relevancia; el tópico horaciano delectare et
prodesse («deleitar y aprovechar»), por el que se produce una simbiosis entre los recursos
estilísticos y el proselitismo a favor del poder establecido, y por el que en última instancia
se llega a la fórmula ars gratia artis («el arte por el arte»), en que la literatura se abandona
al placer de la simple belleza; y el también tópico horaciano ut pictura poesis («la poesía
como la pintura»), máxima por la cual el arte debe imitar la naturaleza para conseguir la
perfección —como expresó Baltasar Gracián: «lo que es para los ojos la hermosura, y para
los oídos la consonancia, eso es para el entendimiento el concepto»—.99

Culteranismo: Luis de Góngora, óleo de Diego Velázquez.

 Conceptismo: Francisco de Quevedo, retrato atribuido a Juan van der Hamen o a Velázquez.

En la lírica se dieron dos corrientes: el culteranismo (o cultismo), liderado por Luis de

Góngora (por lo que también se le llama «gongorismo»), donde destacaba la belleza
formal, con un estilo suntuoso, metafórico, con abundancia de paráfrasis y una gran
proliferación de latinismos y juegos gramaticales; y el conceptismo, representado
por Francisco de Quevedo y donde predominaba el ingenio, la agudeza, la paradoja, con
un lenguaje conciso pero polisémico, con múltiples significados en pocas
palabras.100 Góngora fue uno de los mejores poetas de principios del siglo XVII, actividad
que cultivaba en sus ratos libres como sacerdote. Su obra está influida por Garcilaso,
aunque sin el sentido armónico y equilibrado que mostró este en toda su producción. El
estilo de Góngora es más ornamental, musical, colorista, con abundancia de hipérbatos y
metáforas, por lo que resulta difícil de leer y se dirige especialmente a minorías cultas. En
cuanto a temática, predomina la amorosa, la satírica-burlesca y la religioso-moral. Empleó
métricas como las silvas y las octavas reales, pero también formas más populares
como sonetos, romances y redondillas. Sus principales obras son la Fábula de Polifemo y
Galatea (1613) y Soledades (1613). Otros poetas culteranistas fueron: Juan de Tassis,
conde de Villamediana, Gabriel Bocángel, Pedro Soto de Rojas, Anastasio Pantaleón de
Ribera, Salvador Jacinto Polo de Medina, Francisco de Trillo y Figueroa, Miguel Colodrero
de Villalobos y fray Hortensio Félix Paravicino.101
Por su parte, Quevedo osciló en su vida personal entre importantes cargos políticos o la
cárcel y el destierro, según su relación temperamental con las autoridades. En su obra se
vislumbra un sentimiento desgarrado por la realidad cotidiana de su país, donde
predomina el desengaño, la presencia del dolor y la muerte. Esta visión se desarrolla en
dos líneas contrapuestas: o bien la cruda descripción de la realidad, o bien burlándose de
ella y caricaturizándola. Sus poemas fueron publicados tras su muerte en dos
volúmenes: Parnaso español (1648) y Las tres Musas (1670). Otros poetas conceptistas
fueron: Alonso de Ledesma, Miguel Toledano, Pedro de Quirós y Diego de Silva y
Mendoza, conde de Salinas.102 Aparte de estas dos corrientes merece destacarse la figura
de Lope de Vega, un gran dramaturgo que también cultivó la poesía y la novela, tanto de
inspiración religiosa como profana, a menudo con un trasfondo autobiográfico. Utilizó
principalmente la métrica de romances y sonetos, como en Rimas sacras (1614) y Rimas
humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634); y también realizó poemas
épicos, como La Dragontea (1598), El Isidro (1599) y La Gatomaquia (1634).103
Agudeza y arte de ingenio, de Baltasar Gracián. Portada de la edición de Amberes, 1669.

La prosa estuvo dominada por la gran figura de Miguel de Cervantes, que si bien se sitúa
entre el Renacimiento y el Barroco supuso una figura de transición que marcó a una nueva
generación de escritores españoles. Militar en su juventud —participó en la batalla de
Lepanto—, estuvo prisionero de los turcos durante cinco años; posteriormente ocupó
diversos cargos burocráticos, que compaginó con la escritura, que si bien le proporcionó
una inicial fama no impidió que muriese en la pobreza. Cultivó la novela, el teatro y la
poesía, aunque esta última con escaso éxito.nota 7 Pero indudablemente su talento estaba
en la prosa, que oscila entre el realismo y el idealismo, a menudo con una fuerte intención
moralizadora, como en sus Novelas ejemplares. Su gran obra, y una de las cumbres de la
literatura universal, es Don Quijote (1605), la historia de un hidalgo que emprende una
serie de alocadas aventuras creyéndose un gran paladín como los de las novelas de
caballería. Si bien la primera intención de Cervantes era hacer una parodia, conforme se
fue gestando la historia adquirió un fuerte sello filosófico y de introspección de la mente y
el sentimiento humanos, pasando del humor a la fina ironía que, sin embargo, está exenta
de resentimiento o acritud, y pone de manifiesto que la cualidad esencial del ser humano
es su capacidad de soñar.104
Otro terreno donde se desarrolló la prosa barroca española fue la novela picaresca,
continuando la tradición iniciada el siglo anterior con el Lazarillo de Tormes (1554). Estuvo
representada principalmente por tres nombres: Francisco de Quevedo, autor de La vida del
Buscón (1604), de aspecto amargo y crudamente realista; Mateo Alemán, que firmó
el Guzmán de Alfarache (en dos partes: 1599 y 1604), quizá la mejor en su género, donde
el pícaro es más un filósofo que un pobre vagabundo; y Vicente Espinel, que en El
escudero Marcos de Obregón (1618) ofrece una visión agridulce del pícaro, que pese a
sus infortunios encuentra el lado amable de la vida. Otro género fue el de la novela
pastoril, cultivada principalmente por Lope de Vega, autor de La Arcadia (1598) y La
Dorotea (1632), esta última un drama en prosa cuyos largos diálogos la hacen
irrepresentable como drama teatral. Por último, otra vertiente de la prosa de la época fue la
conceptista, que en paralelo a la poesía desarrolló un estilo de escritura intelectual y
cultivado, que se servía de los recursos de la lingüística y la sintaxis para describir la
realidad circundante, generalmente de forma realista y desengañada, reflejando la
amargura de una época donde la mayoría sobrevivía en duras condiciones sociales. Su
principal exponente fue Baltasar Gracián, autor de Agudeza y arte de ingenio (1648), un
tratado que desarrolla las posibilidades de la retórica; y El Criticón (1651-1655), novela de
corte filosófico cuyo argumento es una alegoría de la vida humana, que oscila entre la
civilización y la naturaleza, entre la cultura y la ignorancia, entre el espíritu y la materia.
Como escritor conceptista también merece nombrarse a Luis Vélez de Guevara, autor
de El diablo cojuelo (1641), novela satírica cercana a la picaresca pero sin sus elementos
más comunes, por lo que cabría más calificarla de costumbrista.105
En Latinoamérica, la literatura recibió en general los principales influjos de la metrópoli,
aunque con diversas peculiaridades regionales. Destacaron especialmente el teatro y la
poesía, esta última de influencia principalmente gongorina, a la que se sumaba el sello
indígena y el estilo épico iniciado con La Araucana de Alonso de Ercilla: tenemos así El
Bernardo (1624) de Bernardo de Balbuena; Espejo de paciencia (1608), del
cubano Silvestre de Balboa; o La Cristiada (1611), de Diego de Hojeda. En México la
poesía gongorina alcanzó cotas de gran calidad, con poetas como Luis de Sandoval y
Zapata, Carlos de Sigüenza y Góngora, Agustín de Salazar y Torres y, principalmente,
Sor Juana Inés de la Cruz, que inició un tipo de poesía didáctica y analítica que
entroncaría con la Ilustración (Inundación castálida, 1689). La prosa tuvo escasa
producción, debido a la prohibición desde 1531 de cualquier introducción en las colonias
de «literatura de ficción», y destacó solamente en el terreno de la historiografía: Histórica
relación del Reyno de Chile (1646), de Alonso de Ovalle; Historia general de las conquistas
del Nuevo Reino de Granada (1688), de Lucas Fernández de Piedrahita; Historia de la
conquista y población de la Provincia de Venezuela (1723), de José de Oviedo y Baños.
En Brasil destacó Gregório de Matos Guerra, autor de sátiras y poesías religiosas y
seculares con influencia de Góngora y Quevedo.106

Teatro
Artículo principal: Teatro barroco

Si bien resulta complicado literariamente hablar de teatro barroco en Europa, el Barroco

supuso un período de esplendor del teatro como género literario y como espectáculo que
se extendió desde Italia al resto de Europa en el siglo XVII. Los teatros nacionales, que se
conformaron durante el siglo XVII, tienen características propias y diversas.107
El espacio escénico

El teatro The Globe en la actualidad. Los teatros isabelinos presentaban una forma circular, con el
escenario en el centro, ofreciendo tres de sus lados al público. Eran muy parecidos a los corrales de
comedias españoles.108

Durante el Barroco se definieron los límites estructurales de la sala y se introdujo la

utilización de medios y aparatos mecánicos que potenciasen el componente visual del
espectáculo.109 Las realizaciones sobre el edificio teatral, las maquinarias
y tramoyas (tramoggie) desarrolladas en Italia se llevaron al resto de países europeos
(España, Francia y Austria principalmente).110 El nuevo teatro dejó de ser un ambiente
único para dividirse en sala y escenario, separados y comunicados a la vez por
el proscenio. Descorrido el telón, el escenario se presentaba como una escena ilusoria,
apoyada en el notable desarrollo de la escenografía. La aplicación de la perspectiva de la
escena a la italiana, respuesta a una visión del mundo que confiaba en las leyes
científicas, alcanzó una gran sofisticación, con complicadísimos juegos de planos y puntos
de fuga.111 La evolución de los corrales de comedias hasta las salas a la italiana propició la
aparición de los edificios y salas teatrales contemporáneos.112
El espectáculo teatral
El teatro del Barroco fue un espectáculo global que se convirtió en un negocio de distintas
variantes.113 Por un lado estaba el teatro popular, que se trasladó del espacio público a
locales específicamente dedicados a ello, como los corrales de comedias en España o
los teatros isabelinos en Inglaterra. En Madrid, las cofradías de socorro (instituciones de
asistencia social que, bajo advocación religiosa, proliferaron conforme crecía la Villa
convertida en corte real) consiguieron el monopolio de la gestión comercial del teatro
popular, lo que contribuyó a su desarrollo debido a la utilidad pública de la beneficencia,
permitiendo superar la reticencia de predicadores, eclesiásticos e intelectuales hacia el
teatro comercial profano, que consideraban «una fuente de pecado y malas
costumbres».114 Se trataba de un teatro narrativo; en ausencia de telón y escenografía, los
cambios de localización y tiempo se introducían a través del texto y eran habituales largos
soliloquios, apartes y discursos prolongados.115 116
El uso de artificios visuales y decoración transformó la escena con representaciones donde
predominaba el espectáculo visual sobre el texto, diferenciándose de la «vulgar comedia».
La «comedia de teatro» fue un género ligado al desarrollo de técnicas y artes,
especialmente el edificio y la maquinaria teatral que se creaba para su representación.
Arquitectos y escenógrafos de Italia llevaron los inventos sobre el edificio teatral, las
maquinarias y tramoyas (tramoggie) al resto de países europeos, España, Francia y
Austria principalmente.110
Las veladas teatrales del Barroco, fueran en los teatros de corrales o en los escenarios
cortesanos, no consistían como actualmente en la representación de una sola pieza u
obra; se trataba de toda una fiesta teatral, una sucesión de piezas de distintos géneros
entre los que ocupaba un papel primordial la comedia. Estas sesiones seguían una
estructuración fija, en la que piezas menores de distintos géneros se intercalaban entre los
actos del drama principal, normalmente una comedia o un auto sacramental. Estos
géneros se diferenciaban básicamente por su función dentro de la representación y por el
mayor o menor peso del componente cantado, bailado o representado. La fiesta teatral
barroca pervivió, con ligeras variaciones, durante los dos primeros tercios del siglo XVIII.117
Italia
A finales del siglo XVI una serie de artistas e intelectuales desarrollaron en Florencia una
estética teatral que buscaba imitar «la grandiosidad e impacto expresivo del espectáculo
griego»; partiendo de los textos de Aristóteles y Platón, la nueva estética giraba sobre los
recursos expresivos de la voz en la declamación y sobre el papel de la música como
soporte y acompañamiento del texto poético.118 El ulterior desarrollo de sus teorías dio
origen a nuevos géneros musicales como la ópera, la semiópera y la zarzuela.119
En Italia triunfaba la Commedia dell'Arte, teatro popular basado en la improvisación que se
extendió por toda Europa y perduró hasta principios del siglo XIX.120 Las compañías
italianas adaptaron para su repertorio una buena cantidad de comedias españolas. Los
componentes trágicos propios del teatro español, que no eran del gusto del público
italiano, eran minimizados o eliminados de la obra, al tiempo que se dilataban o introducían
situaciones cómicas que permitieran la aparición de los personajes y máscaras propios,
como Pulcinella o el Dottore.121 Su acogida fue tan buena que la antigua Vía del Teatro dei
Fiorentini de Nápoles (por entonces parte de la corona de España) llevaba para 1630 el
sobrenombre de Via della commedia spagnola.120
Francia
Grabado que muestra una representación de El enfermo imaginario de Molière en los jardines
del Castillo de Versalles, parte de una fiesta dada por Luis XIV para celebrar la reconquista
del Franco Condado en 1674. El denominado Rey Sol utilizaba el arte, la arquitectura y el teatro
para llamar la atención hacia su monarquía.

En Francia, la tardía influencia del Renacimiento condujo a sus dramaturgos a desarrollar

un teatro clasicista dirigido a una audiencia privilegiada. Autores
como Molière, Racine y Corneille se pronunciaron a favor de los preceptos clásicos del
teatro y la regla de las tres unidades dramáticas, basados en la Poética de Aristóteles.122
No obstante, la obra de dramaturgos como Corneille acusa la influencia del teatro barroco
español. Se dio así el Debate de los antiguos y los modernos (Querelle des Anciens et des
Modernes), entre los partidarios del clasicismo y una generación de dramaturgos (la
Generación de 1628) que defendían la libertad creadora y el respeto al gusto del público.
Enmarcada en este debate, Le Cid (1637) de Corneille fue protagonista de una de las
polémicas más célebres de la historia literaria de Francia, la Querelle du Cid. Pese a ser
una de las obras más aplaudidas del siglo XVII francés, Le Cid fue fuertemente criticada
por no respetar los preceptos clásicos, especialmente la verosimilitud, el decoro y la
finalidad educativa.123
En 1680 Luis XIV fundó la Comédie-Française, compañía nacional francesa de teatro,
producto de la fusión de varias compañías teatrales y le otorgó el monopolio de las
representaciones en francés en París y sus arrabales. Su nombre surgió por
contraposición con la Comédie Italienne (comedia italiana), una compañía italiana
especializada en representaciones de la Comedia del arte con la que sostenían una
especial competencia.124 125
Inglaterra
La influencia renacentista fue también tardía en Inglaterra, por lo que no suele hablarse de
teatro barroco en la literatura inglesa del XVII, sino del teatro isabelino y de la comedia de
la Restauración.107 Entre los dramaturgos de la época isabelina cabe destacar
a Christopher Marlowe, iniciador de la nueva técnica teatral que puliría William
Shakespeare, máximo exponente de la literatura inglesa y uno de los más célebres
escritores de la literatura universal.108Como en España, el teatro se profesionalizó y
trasladó el escenario de las plazas a salas públicas y privadas especialmente destinadas al
espectáculo dramático. Entre los primeros teatros construidos en Londres se cuentan The
Theatre (El Teatro), The Curtain (El Telón), The Swan (El Cisne), The Globe (El Globo)
y The Fortune (La Fortuna).126
Tras un paréntesis de dieciocho años en los que la facción puritana del parlamento inglés
consiguió mantener los teatros ingleses clausurados, la Restauración monárquica
de Carlos II en 1660 abrió paso a la comedia de la Restauración, una manifestación de las
propuestas estéticas italianas de carácter popular, libertino, frívolo y extravagante.127
Alemania
Comparado con al extraordinario desarrollo en el contexto europeo, el teatro alemán del
siglo XVII no realizó grandes aportes. El dramaturgo alemán más conocido podría
ser Andreas Gryphius, que tomó como modelos el teatro de los jesuitas, al
neerlandés Joost van den Vondel y a Corneille. Cabe mencionar también a Johannes
Velten, quien combinó la tradición de los comediantes ingleses y la comedia del arte con el
teatro clásico de Corneille y Molière. Su compañía de teatro ambulante se cuenta entre las
más importantes del siglo XVII.128
España

El Corral de comedias de Almagro se conserva tal como era en el siglo XVII.

El Barroco tuvo su realización más característica en la católica y contrarreformista España,

que sucedió a Italia en el liderazgo literario que le había pertenecido durante el
Renacimiento.nota 8 El teatro hispano del Barroco buscaba contentar al público con una
realidad idealizada, en la que se manifiestan fundamentalmente tres sentimientos: el
religioso católico, el monárquico y patrio y el del honor, procedente del mundo
caballeresco.nota 9
Suelen apreciarse dos períodos o ciclos en el teatro barroco español, cuya separación se
acentuó hacia 1630; un primer ciclo cuyo principal exponente sería Lope de Vega y en el
que cabe mencionar también a Tirso de Molina, Gaspar de Aguilar, Guillén de
Castro, Antonio Mira de Amescua, Luis Vélez de Guevara, Juan Ruiz de Alarcón, Diego
Jiménez de Enciso, Luis Belmonte Bermúdez, Felipe Godínez, Luis Quiñones de
Benavente o Juan Pérez de Montalbán; y un segundo ciclo, del que sería
exponente Calderón de la Barca y que incluye a dramaturgos como Antonio Hurtado de
Mendoza, Álvaro Cubillo de Aragón, Jerónimo de Cáncer y Velasco, Francisco de Rojas
Zorrilla, Juan de Matos Fragoso, Antonio Coello y Ochoa, Agustín Moreto o Francisco de
Bances Candamo.129 Se trata de una clasificación relativamente laxa, puesto que cada
autor tiene su propio hacer y puede en ocasiones adherirse a uno u otro planteamiento de
la fórmula establecida por Lope. La «manera» de Lope es quizá más libre que la de
Calderón, más sistematizada.130 131
Félix Lope de Vega y Carpio introdujo con su Arte nuevo de hacer comedias en este
tiempo (1609) la comedia nueva, con la que estableció una nueva fórmula dramática que
rompía con las tres unidades aristotélicas de la escuela de poética italiana (acción, tiempo
y lugar), así como con una cuarta unidad, también esbozada en Aristóteles, la de estilo,
tanto mezclando en una misma obra elementos trágicos y cómicos como valiéndose de
distintos tipos de verso y estrofa según lo que se representa.132 Aunque Lope tenía un
buen conocimiento de las artes plásticas, no dispuso durante la mayor parte de su carrera
ni del teatro ni de la escenografía que se desarrolló posteriormente.133 La comedia lopesca
otorgaba un papel secundario a los aspectos visuales de la representación teatral, que
descansaban sobre el propio texto.nota 10
Tirso de Molina fue, junto a Lope de Vega y Calderón, uno de los tres dramaturgos más
importantes de la España del Siglo de Oro. Su obra, que destaca por su sutil inteligencia y
por una profunda comprensión de la humanidad de sus personajes, puede considerarse un
puente entre la primitiva comedia lopesca y el más elaborado drama calderoniano. Aunque
parte de la crítica discute su autoría, Tirso de Molina es conocido sobre todo por dos obras
magistrales, El condenado por desconfiado y El burlador de Sevilla, principal fuente del
mito de Don Juan.134
La llegada a Madrid de Cosme Lotti llevó a la corte española las técnicas teatrales más
avanzadas de Europa. Sus conocimientos técnicos y mecánicos se aplicaron en
exhibiciones palaciegas llamadas «fiestas» y en «fastuosos despliegues sobre ríos o
fuentes artificiales» denominados «naumaquias». Tuvo a su cargo los diseños de los
jardines del Buen Retiro, de la Zarzuela y de Aranjuez y la construcción del edificio teatral
del Coliseo del Buen Retiro.119 Las fórmulas lopescas comenzaron a verse desplazadas
por el afianzamiento del teatro palaciego y el nacimiento de nuevos conceptos cuando
comenzó la carrera como dramaturgo de Pedro Calderón de la Barca.135 Marcado al
principio por las innovaciones de la comedia nueva lopesca, el estilo de Calderón marcó
algunas diferencias, con un mayor cuidado constructivo y atención a su estructura interna.
Sus obras alcanzaron una gran perfección formal, un lenguaje más lírico y simbólico. La
libertad, el vitalismo y la espontaneidad lopesca dieron paso en Calderón a la reflexión
intelectual y la precisión formal. En sus comedias predominan la intención ideológica y
doctrinal sobre las pasiones y la acción, e hizo que el auto sacramental alcanzase sus más
altas cotas.136La comedia de teatro es un género «politécnico, multiartístico, híbrido en
cierta manera». El texto poético se imbricó con medios y recursos procedentes de la
arquitectura, la pintura y la música, liberándose de la descripción que en la comedia
lopesca suplía la falta de decorados y dedicándose al diálogo de la acción.133
Hispanoamérica
Siguiendo la evolución marcada desde España, a finales del siglo XVI las compañías de
comediantes, esencialmente trashumantes, comenzaron a profesionalizarse. Con la
profesionalización vino la regulación y la censura: al igual que en Europa, el teatro oscilaba
entre la tolerancia e incluso protección del gobierno y el rechazo (con excepciones) o la
persecución por parte de la Iglesia. El teatro resultaba útil a las autoridades como
instrumento de difusión del comportamiento y modelos deseados, el respeto al orden
social y a la monarquía, escuela del dogma religioso.137
Los corrales se administraban en beneficio de hospitales que compartían los beneficios de
las representaciones. Las compañías itinerantes (o «de la legua»), que llevaban el teatro
en tablados improvisados al aire libre por las regiones que no disponían de locales fijos,
precisaban una licencia virreinal para poder trabajar, cuyo precio o pinción era destinado a
limosnas y obras piadosas.138 Para las compañías que trabajaban de forma estable en las
capitales y ciudades importantes una de sus principales fuentes de ingresos era la
participación en las festividades del Corpus Christi, que les proporcionaba no solo
beneficios económicos, sino también reconocimiento y prestigio social. Las
representaciones en el palacio virreinal y las mansiones de la aristocracia, donde
representaban tanto las comedias de su repertorio como producciones especiales con
grandes efectos de iluminación, escenografía y tramoya, eran también una importante
fuente de trabajo bien pagada y prestigiosa.138
Nacido en el virreinato de Nueva Españanota 11 aunque asentado posteriormente en
España, Juan Ruiz de Alarcón es la figura más destacada del teatro barroco novohispano.
Pese a su acomodo a la nueva comedia de Lope, se han señalado su «marcado laicismo»,
su discreción y mesura y una agudísima capacidad de «penetración psicológica» como
características distintivas de Alarcón frente a sus coetáneos españoles. Cabe destacar
entre sus obras La verdad sospechosa, una comedia de caracteres que reflejaba su
constante propósito moralizante.139 La producción dramática de Sor Juana Inés de la
Cruz la sitúa como segunda figura del teatro barroco hispanoamericano. Cabe mencionar
entre sus obras el auto sacramental El divino Narciso y la comedia Los empeños de una
casa.140

Música
Tocata y fuga en re menor, BWV
565

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Tocata y fuga en re menor, BWV

565 de Johann Sebastian Bach.

«Aleluya»

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El Mesías de Georg Friedrich Händel.

Primavera, 1er movimiento:

Allegro

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 Las cuatro estaciones de Antonio
Vivaldi.

Sonata K. 9 en re menor

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Sonata K. 9 de Domenico Scarlatti.

Primer movimiento

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Preludio (Adagio) de la Sonata en trío

Op. 2 n.º 11 de Arcangelo Corelli.

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Artículos principales: Música del Barroco y Compositores del Barroco.

Entre los especialistas se acepta que la música entre los albores del siglo XVII y mediados
del siglo XVIII tiene una serie de características que permite clasificarla como un período
estilístico, el denominado Barroco en la historia musical occidental. También hay
coincidencia en que, aunque el período pueda acotarse entre 1600 y 1750, algunas de las
características de esta música ya existían en la Italia de la segunda parte del siglo XVI y
otras se mantuvieron en zonas periféricas de Europa hasta finales del siglo XVIII. Algunos
autores dividen a su vez el barroco musical en tres subperíodos: temprano, hasta
mediados del siglo XVII; medio, hasta finales del siglo XVII; y tardío, hasta las muertes de
Bach y Händel.141
Se han estudiado paralelismos y similitudes entre los rasgos musicales de esta época con
los de las otras artes de este período histórico como la arquitectura y la pintura.141 Sin
embargo, otros autores estiman excesivas esas analogías, prefiriendo señalar los rasgos
estilísticos únicamente musicales que pueden ser calificados de barrocos simplemente por
ser contemporáneos de las artes plásticas y la literatura, y por tener una unidad espiritual y
artística con el período post-Renacimiento.142
La música barroca a menudo tenía una textura homofónica, donde la parte superior
desarrollaba la melodía sobre una base de bajos con importantes intervenciones
armónicas. La polaridad que resultó del triple y del bajo llevó desde la transición entre los
siglos XVI y XVII al uso habitual del bajo continuo: una línea de bajo instrumental sobre la
que se improvisaban en acordes los tonos intermedios. El bajo continuo era una línea
independiente que duraba toda la obra, por eso recibe el nombre de continuo. Apoyado en
la base del bajo se improvisaban melodías mediante acordes con un instrumento que los
pudiese producir, normalmente un teclado. Estos acordes se solían especificar en
el pentagrama mediante números junto a las notas del bajo, de allí el nombre de bajo
cifrado. El bajo continuo fue esencial en la música barroca, llegándose a denominar la
«época del bajo continuo».143
Entre los muchos compositores barrocos destacan los italianos Claudio
Monteverdi, Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti, Antonio
Vivaldi y Tommaso Albinoni; los franceses Jean-Baptiste Lully, François Couperin, Jean
Philippe Rameau y Marc-Antoine Charpentier; los alemanes Heinrich Schütz, Georg Philipp
Telemann, Johann Pachelbel y Johann Sebastian Bach; y los ingleses Henry
Purcell y Georg Friedrich Händel (alemán de nacimiento).144
Para Francisco Camino, en los 150 años de este período la música occidental cobró un
gran impulso, convirtiéndose en una de las artes más variadas, extendidas y vigorosas. La
variedad la aportaban los géneros y formas que se establecieron en este período: aria de
capo, cantata, ópera, oratorio, sonata (para tres instrumentos o para uno solo), concierto
grosso, concierto para un instrumento solista, preludio, fuga, fantasía, coral, suite y tocata.
La extensión geográfica de la música barroca alcanzó a toda Europa desde Italia: la
música sonaba en todos los lugares, palacios, teatros, iglesias, conventos, colegios, etc. El
vigor de las formas barrocas se siguió expandiendo en los siglos siguientes con una fuerza
que hoy todavía continúa.145
Período temprano (1600-1650)

El Palacio Ducal de Mantua donde fue estrenada la ópera La fábula de Orfeo de Monteverdi en
1607, la primera gran obra maestra del género.

Fue un período de experimentación dominado por la supremacía de los

estilos monódicos en diversos géneros, como el madrigal, el aria para solista, la ópera, el
concierto sacro vocal, la sonata para solista o la sonata en trío.143 Así describe el
musicólogo Adolfo Salazar la innovación de la monodia frente a la polifonía: se
abandonaron las múltiples combinaciones de voces superpuestas del Renacimiento, la
nueva idea de la monodia abogaba por una sola voz protagonista que buscaba que el texto
solista y la melodía desnuda se escucharan con claridad expresando los afectos.
Acompañando al texto y sustentando la melodía, el bajo continuo con sus acordes se
ocupaba de la armonía.146
Los compositores abandonaron las formas renacentistas de continuidad melódica y rítmica
plana con texturas homogéneas y se decantaron por la discontinuidad dentro de la misma
obra. Se buscaba el contraste de diversas formas: entre suave y fuerte, entre solos y tuttis,
entre los variados colores vocales o instrumentales, entre rápido y lento, entre diferentes
voces e instrumentos.147 148
La nueva estética musical cambió el estilo vocal; buscando ser más expresivo se dejaron
de emplear las voces polifónicas renacentistas. La nueva forma se basaba sobre todo en
una voz solista. En Venecia comenzó la ópera y se construyeron teatros de
ópera financiados por las familias nobles poderosas, lo que favoreció el desarrollo de la
misma y el público de la ciudad se volcó en ello. Los compositores experimentaron con el
nuevo estilo y, entre ellos, Monteverdi exploró todas las posibilidades del teatro musical,
tanto vocales como instrumentales, llegando en sus últimas óperas a desarrollar
completamente el género, siendo el primero en dotar a los elementos esenciales (drama,
música, acción y expresión) de unidad y cohesión.148 149
La ópera tiene un papel destacado en la cultura desde entonces. En Venecia en el siglo
XVII se estima que se estrenaron más de mil óperas y otras mil en el siglo XVIII. En los
400 años de historia de la ópera en Italia se han estrenado unas 30 000 óperas y en el
mundo se estiman unos 50 000 estrenos de obras de ópera.150
Período intermedio (1650-1700)

En esta época los fabricantes de violines perfeccionaron este instrumento.

Fue un período de consolidación. La disonancia se acotó de forma más estricta, mientras

que el recitativo expresivo desarrollado en el tiempo anterior perdió relieve.143 Entre las
innovaciones de este período medio apareció el estilo vocal belcantista, que fomentó
el virtuosismo del cantante. Se desarrolló el lenguaje tonal, fomentando la aparición de
nuevas formas y géneros musicales. El contrapunto se volvió a desarrollar, aunque de
manera totalmente nueva.148Así, la cantata, formada a partir de arias y recitativos, relegó a
la monodia lírica. El oratorio y la cantata religiosa en los países protestantes elevaron el
concierto sacro. La sonata para solista y para trío alcanzó un modelo estable.143
Desde su amplio florecimiento en Italia, la nueva música se difundió por toda Europa. El
compositor italiano Jean-Baptiste Lully emigró a Francia y allí adaptó la nueva música y la
ópera al gusto francés, dando preferencia en la misma al ballet, que tenía un gran
predicamento en la corte francesa. Bajo la dirección de Lully, los instrumentistas de la
corte francesa adquirieron un gran nivel técnico y su orquesta de cuerda, que acompañaba
sus óperas, era muy admirada en toda Europa. Aunque los instrumentos de cuerda habían
dominado el panorama musical, en Francia instrumentos como la trompeta y
el oboe tuvieron un importante desarrollo técnico y sus intérpretes impulsaron las
posibilidades de estos instrumentos, que fueron incorporados a las orquestas.151
En Italia en este período el violín se destacó como el instrumento más importante de la
orquesta. Luthiers italianos, como las familias Amati, Stradivarius y Guarneri,
perfeccionaron la construcción del violín, estudiaron sus óptimas medidas, el grosor de sus
tablas hasta conseguir una sonoridad más potente e intensa manteniendo su calidad. De
sus talleres salieron el violín y sus familiares, la viola actual, el violonchelo y el contrabajo.
Paralelo al perfeccionamiento en la construcción de la familia de cuerda, la intuición de los
compositores mejoró la intensidad y calidad de su sonoridad gracias a nuevas técnicas de
ejecución de estos instrumentos. Los principales compositores italianos compusieron
fundamentalmente para estos instrumentos de cuerda, tanto en grandes masas
orquestales como en pequeños grupos de instrumentos. El concierto y la sonata para
instrumento solo o en trío adquirieron un gran desarrollo.151 152
El florecimiento de la música italiana originó que los artistas italianos fuesen reclamados
en toda Europa y estos fueron emigrando e instalándose en otros países, difundiendo el
estilo de música de su país. A finales del siglo XVII, la música italiana, tanto la instrumental
como la vocal, tenía una gran influencia en Europa, con especial énfasis en la ópera. En
Austria y Alemania se impuso tanto la música italiana como la francesa, en cambio en
Inglaterra predominó la influencia italiana.151
Período tardío (1700-1750)
En el Barroco tardío, la tonalidad quedó definitivamente establecida mediante normas
adquiriendo esquemas más amplios, mientras la armonía se fusionó con la polifonía. Con
estas técnicas compositivas las formas alcanzaron grandes dimensiones. También el estilo
antiguo de música instrumental y religiosa que se había mantenido durante todo el siglo
XVII se renovó en el estilo fugado tonalmente ordenado por J.S. Bach y otros
compositores.153 143
La música italiana continuó un desarrollo inmenso, especialmente la ópera. Arcangelo
Corelli y otros compositores italianos exploraron y extendieron la música instrumental, que
alcanzó en desarrollo a la música vocal. Apareció el concierto para un instrumento solista
que los compositores, especialmente Antonio Vivaldi, consolidaron y llevaron a su
esplendor. La ópera se enriqueció con el incremento de la participación orquestal y los
compositores exploraron las potencialidades expresivas del género. Algunos cantantes de
ópera alcanzaron gran fama y eran muy populares, especialmente los castrati.153
La música barroca llegó a su plenitud en las composiciones de Johann Sebastian
Bach y Georg Friedrich Händel, junto a la de Domenico Scarlatti, Antonio Vivaldi, Jean
Philippe Rameau y Georg Philipp Telemann.154

 Grandes compositores del Barroco tardío



Antonio Vivaldi cimentó el género del concierto. Es el autor de los conciertos

para violín y orquesta Las cuatro estaciones.


 G.F. Händel destacó en todos los géneros musicales, especialmente ópera y oratorio.
Compuso El Mesías.

Domenico Scarlatti compuso sonatas para clavicémbalo, por las que es universalmente
reconocido.

J.S. Bach está considerado la cumbre de la música barroca. Autor de la Pasión según San
Mateo y El clave bien temperado.
Johann Sebastian Bach, desde la tradición de la iglesia alemana protestante, fusionó los
conocimientos musicales de su época. Analizó la obra de los otros compositores copiando
y arreglando sus partituras. Así conoció los estilos de los principales compositores de
Italia, Francia, Alemania y Austria. De los italianos y, sobre todo, de Vivaldi, aprendió a
desarrollar los temas con concisión y en grandes proporciones, así como a ajustar el
esquema armónico. Los elementos que asimiló los desarrolló en toda su potencialidad, lo
que unido a su maestría en el contrapunto, dio origen a su personal estilo
bachiano.155 Bach compuso sus obras maestras a partir de 1720, cuando un nuevo estilo
forjado en los teatros de ópera italianos se extendía ya por Europa, pareciendo ya
anticuada su forma de componer. Por ello el conocimiento completo de su obra debió
esperar al siglo XIX.156
En cambio Haendel, también alemán de nacimiento pero con una formación musical tanto
alemana como italiana, se estableció en Londres y compuso en un lenguaje musical
totalmente cosmopolita: óperas italianas, creó el oratorio inglés y dio nuevos significados a
otros estilos tradicionales.154

Danza

Luis XIV en el Ballet Royal de la Nuit (1653).

Artículo principal: Danza barroca

La danza no tenía en el siglo XVII la misma consideración de arte que tiene hoy día, y era
considerada más bien un pasatiempo, un acto lúdico, aunque con el tiempo fue cobrando
protagonismo y empezó a ser considerada como una actividad elevada. Asimismo, si bien
en un principio era tan solo un acompañamiento de otras actividades, como el teatro o
diversos géneros musicales, progresivamente fue cobrando autonomía respecto a estas
modalidades, hasta que en el siglo XVIII se consolidó definitivamente como una actividad
artística autónoma. A finales del siglo XVI el principal país donde se otorgaba una cierta
importancia a la danza era Francia, con el denominado ballet de cour, el cual incluso hizo
evolucionar la música instrumental, de melodía única pero con una rítmica adaptada a la
danza. Aun así, su utilización en la corte francesa era más que nada un acto
propagandístico con el que demostrar la magnificencia de la realeza, o con que agasajar a
visitantes y diplomáticos, y donde se valoraban más la escenografía, el porte y la elegancia
que la coreografía o la habilidad física.157
Sin embargo, a principios del siglo XVII el epicentro de la danza varió de Francia a
Inglaterra, donde fue favorecida por los Tudor —y posteriormente los Estuardo— con un
tipo de espectáculo llamado masque, donde se conjugaba la música, la poesía, el
vestuario y la danza. Una variante de esta modalidad fue la antimasque, aparecida en
1609 como un complemento a la anterior, donde frente al canto y al diálogo se desarrolló
un tipo de espectáculo donde predominaba la actuación y el gesto, el movimiento
puramente coreográfico. Con el tiempo, la antimasque se separó de la masque y pasó a
ser un espectáculo autónomo, poniendo los cimientos de la danza moderna.158
A mediados del siglo XVII, sin embargo, las mayores innovaciones se dieron nuevamente
en Francia, gracias sobre todo al patrocinio del rey Luis XIV, así como al mecenazgo
del cardenal Mazarino, que introdujo el gusto por la ópera —género recién surgido en
Italia—, en cuyas representaciones era habitual la presencia de ballets en los entreactos.
Sin embargo, el hecho de que las óperas eran representadas por aquel entonces en
italiano hizo que el público francés prefiriese los ballets que acompañaban a las óperas a
estas mismas, por lo que poco a poco fueron ganando importancia. De ello se dio cuenta
el músico Jean-Baptiste Lully, que empezó una serie de reformas que convirtieron el ballet
en un arte escénico, cercano al que conocemos hoy día. Lully fue el autor del Ballet Royal
de la Nuit (1653), un gran espectáculo que duró trece horas y donde intervino el propio rey
caracterizado de Apolo dios del sol —de donde viene su apodo de Rey Sol—.159
Luis XIV favoreció la profesionalización de la danza, para lo que creó la Academia real de
Danza en 1661, la primera de esta modalidad en el mundo. En ella desarrolló su
labor Pierre Beauchamp, quizá el primer coreógrafo profesional, creador de la danse
d'école, el primer sistema pedagógico de la danza. Beauchamp introdujo el en dehors —la
rotación de las piernas hacia fuera, uno de los pasos tradicionales del ballet clásico—, así
como las cinco posiciones de los pies, que varían en diferentes grados de apertura
respecto al eje central del cuerpo. Por otro lado, la Academia favoreció la transformación
del ballet en grandes espectáculos donde, además de la danza, destacaban los elementos
dramático y musical. Así como el principal referente musical fue, como se ha visto, Lully, a
nivel dramático jugó un papel esencial Molière, creador del comédie-ballet, un género de
danza inspirado en la commedia dell'arte italiana. Por último, cabría mencionar a Raoul
Auger-Feuillet, que en 1700 desarrolló un nuevo sistema de notación de danza, gracias al
cual han sobrevivido numerosas coreografías de la época.160

Renacimiento
Para otros usos de este término, véase Renacimiento (desambiguación).

Hombre de Vitruvio, dibujo de Leonardo da Vinci, expresión del canon estético renacentista.

Renacimiento es el nombre dado a un amplio movimiento cultural que se produjo

en Europa Occidental durante los siglos XV y XVI. Fue un período de transición entre
 la Edad Media y los inicios de la Edad Moderna. Sus principales exponentes se hallan en
el campo de las artes, aunque también se produjo una renovación en las ciencias,
tanto naturales como humanas. La ciudad de Florencia, en Italia, fue el lugar de nacimiento
y desarrollo de este movimiento, que se extendió después por toda Europa. El
Renacimiento fue fruto de la difusión de las ideas del humanismo, que determinaron una
nueva concepción del hombre y del mundo. El término «renacimiento» se utilizó
reivindicando ciertos elementos de la cultura clásica griega y romana, y se aplicó
originariamente como una vuelta a los valores de la cultura grecolatina y a la
contemplación libre de la naturaleza tras siglos de predominio de un tipo de mentalidad
más rígida y dogmática establecida en la Europa medieval. En esta nueva etapa se
planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, con nuevos enfoques en los
campos de las artes, la política, la filosofía y las ciencias, sustituyendo
el teocentrismo medieval por el antropocentrismo.
En ese sentido, el historiador y artista Giorgio Vasari formuló una idea determinante: el
nuevo nacimiento del arte antiguo (Rinascita), que presuponía una marcada conciencia
histórica individual, fenómeno completamente nuevo. De hecho, el Renacimiento rompió,
conscientemente, con la tradición artística medieval, a la que calificó como un estilo
de bárbaros, que más tarde recibirá el calificativo de Gótico. Sin embargo, los cambios
tanto estéticos como en cuanto a la mentalidad fueron lentos y graduales. El concepto
actual de renacimiento será formulado tal y como hoy lo entendemos en el siglo XIX por el
historiador Jules Michelet.
Desde una perspectiva de la evolución artística general de Europa, el Renacimiento
significó una «ruptura» con la unidad estilística que hasta ese momento había sido
«supranacional». El Renacimiento no fue un fenómeno unitario desde los puntos de vista
cronológico y geográfico: su ámbito se limitó a la cultura europea y a los
territorios americanos recién descubiertos, a los que las novedades renacentistas llegaron
tardíamente. Su desarrollo coincidió con el inicio de la Edad Moderna, marcada por la
consolidación de los estados europeos, los viajes transoceánicos que pusieron en contacto
a Europa y América, la descomposición del feudalismo, el ascenso de la burguesía y la
afirmación del capitalismo. Sin embargo, muchos de estos fenómenos rebasan por su
magnitud y mayor extensión en el tiempo el ámbito renacentista.1

Índice
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 1Aspectos generales
o 1.1Contexto histórico
o 1.2Definición
o 1.3Estética
 2Arte
o 2.1Etapas
o 2.2Italia
 2.2.1Arquitectura
 2.2.2Pintura
 2.2.3Escultura
o 2.3España
o 2.4Francia
o 2.5Alemania
o 2.6Flandes y Países Bajos
o 2.7Otros países
o 2.8Arte colonial hispanoamericano
o 2.9Artes gráficas y decorativas
o 2.10Jardinería
 3Literatura
 4Teatro
 5Música
 6Danza
 7Filosofía
 8Ciencia
 9Vida y costumbres
 10Véase también
 11Referencias
 12Bibliografía
 13Enlaces externos

Aspectos generales[editar]
Contexto histórico[editar]
Artículo principal: Edad Moderna

Véase también: Renacimiento del siglo XII

Imprenta europea del siglo XV. La difusión de la cultura gracias a la imprenta fue una de las
principales causas dinamizadoras de la nueva corriente cultural renacentista.

El Renacimiento marca el inicio de la Edad Moderna, un período histórico que por lo

general se suele establecer entre el descubrimiento de América en 1492 y la Revolución
francesa en 1789, y que, en el terreno cultural, se divide en el Renacimiento
(siglos XV y XVI) y el Barroco (siglos XVII y XVIII), con subdivisiones como el manierismo,
el rococó y el neoclasicismo. Otros historiadores sitúan la fecha de inicio en 1453, caída
de Constantinopla, o bien remarcan un hecho trascendental como la invención de
la imprenta (hacia 1440 aproximadamente, de la mano de Johannes Gutenberg).2
Los antecedentes históricos del Renacimiento cabe situarlos en la decadencia del mundo
medieval ocurrida a lo largo del siglo XV por diversos factores, como el declive del Sacro
Imperio Romano Germánico, el debilitamiento de la Iglesia católica a causa de los cismas
y los movimientos heréticos —que darían origen a la Reforma protestante—, la profunda
crisis económica derivada del anquilosamiento del sistema feudal, y la decadencia de las
artes y las ciencias, lastradas por una teología escolástica sumida en el escepticismo.3
Frente a esta decadencia, los principales centros académicos europeos buscaron
regenerarse a través del retorno a los valores de la cultura clásica grecorromana. A su vez,
comenzó a fraguarse una nueva sociedad fundamentada en el auge de los nuevos estados
centralizados, con poderosos ejércitos y administraciones burocratizadas —inicio del
autoritarismo monárquico preconizado por Maquiavelo—, así como en el crecimiento
demográfico y una economía centrada en una nueva clase social emergente, la burguesía,
que puso los cimientos del capitalismo y una economía mercantil y preindustrial; todo ello
coadyuvado por el progreso técnico y científico experimentado durante este período,
fundamentado en la imprenta y la consiguiente velocidad de difusión de las
novedades.4 Surgió así una visión del mundo más antropocéntrica, desligada de la religión
y el teocentrismo medieval, en la que el hombre y los avances científicos supondrán la
nueva forma de valorar el mundo: el humanismo, un término inicialmente aplicado a los
especialistas en disciplinas grecolatinas (derecho, retórica, teología y arte), que se haría
extensivo a filósofos, artistas, científicos y cualquier estudioso de las diversas ramas del
conocimiento que comenzaron entonces a aglutinarse en un concepto de cultura general.3
En Italia, el epicentro de la cultura renacentista, la división del territorio en ciudades-estado
con diferentes regímenes políticos —repúblicas como Florencia o Venecia, estados
monárquicos como Milán y Nápoles o el dominio papal en Roma— propició el ascenso de
una élite económica que patrocinó la cultura y el arte como instrumentos de propaganda
del estado, cada uno rivalizando con los demás en magnificencia y esplendor. La
educación se volvió más accesible, dejando de estar circunscrita al clero, y se favoreció el
debate intelectual, con la fundación de universidades y el patrocinio de la literatura.5
Por su parte, el siglo XVI estaría marcado por los grandes descubrimientos geográficos
iniciados con la llegada de Colón a América en 1492 (establecimiento de la ruta del
Cabo por Vasco da Gama, 1498; vuelta al mundo de Magallanes, 1519-1521; desembarco
de Cortés en México, 1519; conquista de Perú por Pizarro, 1530-1533), así como por la
ruptura de la unidad cristiana causada por la Reforma protestante de Martín Lutero (1520),
el desarrollo de la ciencia y la técnica (Nova Scientia de Tartaglia, 1538; De
revolutionibus de Copérnico, 1543; Anatomía de Vesalio, 1543) y la expansión del
humanismo (Erasmo de Róterdam, Giovanni Pico della Mirandola, Ludovico
Ariosto, Tomás Moro, Juan Luis Vives, François Rabelais).3
Definición[editar]

La Fornarina, pintura de Rafael, expuesta en el Palacio Barberini de Roma. En el Renacimiento se

afianza el retrato como género autónomo. Aquí se aprecia además el interés por el desnudo,
procedente del arte clásico, dando como resultado una imagen heroica de la dama representada.

El término «Renacimiento» procede del italiano Rinascita y fue acuñado por el artista e
historiador Giorgio Vasari en sus Vidas (1542–1550), en alusión al renacer de la cultura
clásica tras el oscurantismo medieval. Como tal, supone un fenómeno tanto social como
político y cultural que abarcó todo el continente europeo durante los siglos XV y XVI.3 En la
historiografía moderna, la primera definición del Renacimiento procede del historiador
francés Jules Michelet (La Renaissance, 1855),6 mientras que la visión actual del mundo
renacentista fue forjada por Jacob Burckhardt en su ensayo La cultura del Renacimiento
en Italia (1860).4
Aunque se suele situar el inicio del Renacimiento en el siglo XV numerosos historiadores lo
retrotraen al siglo XIV o aun al XIII, a la obra de algunos artistas considerados precursores,
como Cimabue y Giotto en pintura o Nicola Pisano en escultura. Estos sentaron las bases
de los primeros artistas plenamente renacentistas en la Florencia del primer cuarto del
siglo XV, como el pintor Masaccio, el escultor Donatello o el arquitecto Brunelleschi, todos
ellos interesados en el naturalismo, la armonía y las proporciones matemáticas. 7
En este clima cultural de renovación, basado en modelos de la antigüedad clásica, surgió a
principios del siglo XV un movimiento artístico en Italia de gran vitalidad, que se extendería
de inmediato a otros países de Europa.8 El artista tomó conciencia de individuo con
valores intrínsecos, se sintió atraído por la cultura y el saber en general, y comenzó a
estudiar los modelos de la antigüedad, a la vez que estudiaba disciplinas como
la anatomía e investigaba nuevas técnicas, como el claroscuro y la perspectiva,
desarrollándose enormemente las formas de representar el mundo natural con fidelidad. El
paradigma de esta nueva actitud es Leonardo da Vinci, quien se interesó por múltiples
ramas del saber, pero del mismo modo Miguel Ángel Buonarroti, Rafael Sanzio, Sandro
Botticelli y Bramante fueron artistas conmovidos por la imagen de la antigüedad y
preocupados por desarrollar nuevas técnicas escultóricas, pictóricas y arquitectónicas, así
como por la música, la poesía y la nueva sensibilidad humanística.9
No cabe duda de que el Renacimiento evolucionó en buena medida del arte medieval, una
parte del cual no había dejado de valorar e imitar el arte clásico; pero el artista renacentista
buscó imperiosamente distanciarse de la etapa posterior, a la que menospreciaban por su
supeditación a los valores religiosos y por su estilo antinaturalista, proveniente no de una
falta de habilidad técnica en imitar a la naturaleza, sino de una voluntad propia de eludirla
para enfatizar otros valores más subjetivos, ligados a la espiritualidad. Sin embargo, el
propio artista renacentista no valoró este hecho y se sintió distinto, «renacido»;
así, Lorenzo Valla llegó a afirmar que no sabía por qué las artes «habían decaído hasta tal
punto, y casi muerto; ni tampoco por qué habían resurgido en esa época; apareciendo y
triunfando tantos buenos artistas y escritores».10

David (1440), de Donatello, Museo Nazionale del Bargello, Florencia. En esta obra se representa un
personaje bíblico como un héroe de la Antigüedad clásica, una clara muestra del nuevo concepto
renacentista del arte.
Buena parte del surgimiento de esta nueva escala de valores, en que artistas y literatos
serán exaltados por encima de personajes de noble cuna, proviene del sistema de
ciudades-estado italianas de tipo republicano, alejadas así de los modos autoritarios de la
aristocracia y el clero, con sociedades en que se valoraba más el mérito propio que no el
proveniente del nacimiento en una determinada estirpe. En esta nueva sociedad se valora
más la virtud cívica que la caballeresca o contemplativa, el talento personal —fuese en los
negocios, la ciencia o el arte— que el rancio abolengo.11
Conviene remarcar que un factor que coadyuvó enormemente al éxito de las nuevas
teorías artísticas fue el mecenazgo, tanto de ciudades y entidades de diversa índole como
de personajes provenientes tanto de la aristocracia y el clero como de la nueva burguesía
emergente. Para estos personajes, el patronazgo de la cultura era una señal de poder y
estatus social, que otorgaba a quien lo ejercía prestigio y ostentación frente a sus
semejantes. Algunos de los mecenas más distinguidos fueron: el florentino Lorenzo de
Médicis, apodado «el Magnífico»; Federico da Montefeltro, duque de Urbino; Ludovico
Gonzaga, marqués de Mantua; Alfonso el Magnánimo, rey de
Nápoles; Francesco y Ludovico Sforza, duques de Milán; además de los papas y
cardenales de la Iglesia.12
El artista renacentista es heredero de los preceptos de la cultura clásica, pero los
reiterpreta a través del humanismo, reafirmando los valores intrínsecos del mundo
perceptible y del ser humano como parte de esa realidad sensible. Aunque no renuncia a
la religión y los valores de la realidad cristiana, da preponderancia a esta nueva visión
humanística por encima de la trascendencia religiosa. Así, a la visión estática del universo
preponderante durante la Edad Media se sucede una visión dinámica que se sustenta en
la exprimentación y en la revalidación del método científico como fuente de
conocimiento.13 Por otro lado, los nuevos valores supremos del artista serán la belleza y la
armonía, desligadas de la religión y sustentadas en el estudio de la naturaleza, que a
través de la medida y la proporción otorgan al artista nuevas herramientas para realizar
sus obras.14
Mientras surgía en Florencia el Quattrocento o Primer Renacimiento italiano —así llamado
por desarrollarse durante los años de 1400 (siglo XV)—, originado por la búsqueda de
los cánones de belleza clásicos y de las bases científicas del arte, se produjo un fenómeno
similar y coetáneo en Flandes —especialmente en pintura—, basado principalmente en la
observación de la naturaleza. Este Primer Renacimiento tuvo gran difusión en la Europa
Oriental: la fortaleza moscovita del Kremlin, por ejemplo, fue obra de artistas italianos.9
La segunda fase del Renacimiento, o Cinquecento (siglo XVI), estuvo marcada por la
hegemonía artística de Roma, cuyos papas (Julio II, León X, Clemente VII y Pablo III,
algunos de ellos pertenecientes a la familia florentina de los Médici) apoyaron
fervorosamente el desarrollo de las artes, así como la investigación de la antigüedad
clásica. Sin embargo, con las guerras de Italia (saco de Roma en 1527), muchos de estos
artistas emigraron y propagaron las teorías renacentistas por toda Europa.9
Así, a lo largo del siglo XVI el Renacimiento italiano se extendió por toda Europa,
desde Portugal hasta Escandinavia, y desde Francia hasta Rusia. Muchos artistas viajaron
en busca de formación o mecenazgo, y las grandes cortes europeas —
como Fontainebleau, Madrid, Praga o Dresde— se llenaron de artistas de múltiples
nacionalidades. Se valoraba especialmente a los artistas italianos, pero numerosos
extranjeros que fueron a formarse a Italia adquirieron así una nueva reputación. Un factor
coadyuvante de la difusión del nuevo arte fue el grabado, cuya fabricación en serie
permitió expandir las obras de los artistas por todo el continente.15 También aumentó
considerablemente el mercado del arte, y la labor de los marchantes fue esencial para
conectar a artistas y compradores; uno de los mayores centros de mercado del arte de la
época fue Amberes.16 También creció el coleccionismo, y aparecieron las llamadas
«cámaras de arte» (Kunstkammern), generalmente pertenecientes a personajes de la
aristocracia y la realeza, unas estancias donde se exponían objetos de arte de todo tipo,
libros y objetos de toda clase, e incluso minerales o muestras naturales, de la flora y la
fauna; una de las más afamadas fue la de Rodolfo II en Praga.17
Características
De forma genérica se pueden establecer las características del Renacimiento en:

 La «vuelta a la antigüedad»: resurgieron tanto las antiguas formas arquitectónicas

como el orden clásico y la utilización de motivos formales y plásticos antiguos.
Asimismo, se tomaron como motivos temáticos la mitología clásica y la historia, así
como la adopción de antiguos elementos simbólicos. Con ello el objetivo no era
efectuar una copia servil, sino la penetración y el conocimiento de las leyes que
sustentan el arte clásico. Buena parte de esta revalorización del arte clásico vino por
los hallazgos arqueológicos de piezas como monedas, camafeos o esculturas
romanas, así como la recuperación de tratados clásicos como los de Vitruvio,
esenciales en la renovación de la arquitectura.8

 Surgimiento de una nueva «relación con la naturaleza», que iba unida a una
concepción ideal y realista de la ciencia. La matemática se va a convertir en la
principal ayuda de un arte que se preocupa incesantemente en fundamentar
racionalmente su ideal de belleza. La aspiración de acceder a la verdad de la
naturaleza, como en la antigüedad, no se orienta hacia el conocimiento de fenómeno
casual, sino hacia la penetración de la idea.8

 El Renacimiento hace al «hombre» medida de todas las cosas. Presupone en el artista

una formación científica, que le hace liberarse de las actitudes gremiales y
mecanicistas más propias del medievo y elevarse en la escala social. Esto supone
revestir al artista de una nueva consideración, la de «creador». La figura humana es el
nuevo centro de interés del artista, que estudia con detenimiento la anatomía para
hacer una representación fidedigna, al tiempo que valora aspectos como el
movimiento y la expresión.8

 El «mecenazgo»: las clases altas patrocinaban y encargaban obras constantemente,

ya que el arte era visto como un instrumento de prestigio y refinamiento, lo que
condujo a un momento de gran brillantez en todas las disciplinas artísticas. Los
principales centros de mecenazgo fueron la Florencia de los Médicis en
el Quattrocento y la Roma papal en el Cinquecento.8
Estética[editar]

Ejemplo canónico para representar la cabeza humana acorde con La Divina Proporción de Luca
Pacioli.

La cultura renacentista supuso el retorno al racionalismo, al estudio de la naturaleza, la

investigación empírica, con especial influencia de la filosofía clásica grecorromana. La
estética renacentista se basó tanto en la antigüedad clásica como en la estética medieval,
por lo que a veces resultaba algo contradictoria: la belleza oscilaba entre una concepción
realista de imitación de la naturaleza y una visión ideal de perfección sobrenatural, siendo
el mundo visible el camino para ascender a una dimensión suprasensible.18
Uno de los primeros teóricos del arte renacentista fue Cennino Cennini: en su obra Il libro
dell'arte (1400) sentó las bases de la concepción artística del Renacimiento, defendiendo
el arte como una actividad intelectual creadora, y no como un simple trabajo manual. Para
Cennini el mejor método para el artista es retratar de la naturaleza (ritrarre de natura),
defendiendo la libertad del artista, que debe trabajar «como le place, según su voluntad»
(come gli piace, secondo sua volontà). También introdujo el concepto de «diseño»
(disegno), el impulso creador del artista, que forja una idea mental de su obra antes de
realizarla materialmente, concepto de vital importancia desde entonces para el arte
moderno.19
En ese contexto surgieron varios tratados más acerca del arte, como los de Leon Battista
Alberti (De Pictura, 1436-1439; De re aedificatoria, 1450; y De Statua, 1460), o Los
Comentarios (1447) de Lorenzo Ghiberti. Alberti recibió la influencia aristotélica,
pretendiendo aportar una base científica al arte. También habló de decorum, el tratamiento
del artista para adecuar los objetos y temas artísticos a un sentido mesurado,
perfeccionista.20 Fue Alberti quien agrupó a la arquitectura, la escultura y la pintura en el
grupo de las artes liberales, ya que hasta entonces eran consideradas como artesanía; con
ello, elevó al artista a la categoría de creador intelectual.21 Ghiberti fue el primero en
periodificar la historia del arte, distinguiendo antigüedad clásica, período medieval y lo que
llamó «renacer de las artes» (Renacimiento).22
El Renacimiento puso especial énfasis en la imitación de la naturaleza, lo que consiguió a
través de la perspectiva o de estudios de proporciones, como los realizados por Luca
Pacioli sobre la sección áurea: en De Divina Proportione (1509) habló del número áureo —
representado por la letra griega φ (fi)—, el cual posee diversas propiedades como relación
o proporción, que se encuentran tanto en algunas figuras geométricas como en la
naturaleza, en elementos tales como caracolas, nervaduras de las hojas de algunos
árboles, el grosor de las ramas, etc. Asimismo, atribuyó un carácter estético especial a los
objetos que siguen la razón áurea, así como les otorgó una importancia mística.23
Por otro lado, Giorgio Vasari, en Vida de los más excelentes arquitectos, pintores y
escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos (1542–1550), fue uno de los
predecesores de la historiografía del arte, al confeccionar una crónica de los principales
artistas de su tiempo, poniendo especial énfasis en la progresión y el desarrollo del arte.24

Arte[editar]
Artículo principal: Arte del Renacimiento

Etapas[editar]
David de Miguel Ángel. Diseñada y ejecutada para presidir la plaza principal de Florencia, esta
escultura es en realidad una estudiada alegoría política bajo la apariencia del tema cristiano. La
visión resulta amplificada por las dimensiones colosales de la estatua, pensada para no perderse en
el espacio de la plaza. Hoy en día la sustituye una copia, mientras que el original está en
la Academia de Florencia.

Diferentes etapas históricas marcan el desarrollo del Renacimiento: la primera tiene como
espacio cronológico todo el siglo XV: es el denominado Quattrocento, y comprende
el Primer Renacimiento —también llamado «Renacimiento temprano» o «Bajo
Renacimiento»—, que se desarrolla en Italia; la segunda surge en el siglo XVI y se
denomina Cinquecento: su dominio artístico queda referido al clasicismo o Alto
Renacimiento —también llamado «Renacimiento pleno»—, que se centra en el primer
cuarto del siglo. En esta etapa surgen las grandes figuras del Renacimiento en las
artes: Leonardo, Miguel Ángel, Rafael. Es el apogeo del arte renacentista. Este período
desemboca hacia 1520-1530 en una reacción anticlásica que conforma el manierismo, que
dura hasta el final del siglo XVI. Mientras que en Italia se estaba desarrollando el
Renacimiento, en el resto de Europa se mantiene el arte gótico en sus formas tardías,
situación que se iba a mantener, exceptuando casos concretos, hasta comienzos del
siglo XVI.25
En Italia el enfrentamiento y convivencia con la antigüedad grecorromana, considerada
como un legado nacional, proporcionó una amplia base para una evolución estilística
homogénea y de validez general. Por ello, allí fue posible su surgimiento y precedió a
todas las demás naciones. Fuera de Italia, el desarrollo del Renacimiento dependería
constantemente de los impulsos marcados por Italia: artistas importados desde Italia o
formados allí harían el papel de verdaderos transmisores. Monarcas como Francisco
I en Francia o Carlos I y Felipe II en España impusieron el nuevo estilo en las
construcciones que patrocinaban, influyendo en los gustos artísticos predominantes y
convirtiendo el Renacimiento en una «moda».
Italia[editar]
Arquitectura[editar]
Artículo principal: Arquitectura del Renacimiento

La Iglesia de Santa Maria Novella, en Florencia, con fachada de Leon Battista Alberti. La ordenación
geométrica que propone Aberti en el diseño queda mitigada por el empleo de mármoles polícromos,
conforme a la tradición local.

La arquitectura renacentista tuvo un carácter marcadamente profano en comparación con

la época anterior. Surgió en una ciudad en donde la arquitectura gótica apenas había
penetrado, Florencia. A pesar de ello, muchas de las obras más destacadas fueron
edificios religiosos.
Con el nuevo gusto, se buscaba ordenar y renovar los viejos burgos medievales e incluso
se proyectaban ciudades de nueva planta. La búsqueda de la «ciudad ideal», opuesta al
modelo caótico y desordenado del medievo, sería una constante preocupación de artistas
y mecenas. Así, el papa Pío II reordenó su ciudad natal, Pienza, convirtiéndola en un
auténtico muestrario del nuevo urbanismo renacentista. En sí, las ciudades se convertirían
en el escenario ideal de la renovación artística, oponiéndose al concepto medieval en el
que lo rural tenía un papel preferente gracias al monacato.
Al tomar elementos de la arquitectura clásica, los arquitectos renacentistas lo hacían de
forma selectiva, así por ejemplo en lugar de utilizar la columna dórica clásica se prefirió
el orden toscano. Igualmente se crearon formas nuevas, como la columna abalaustrada,
nuevos órdenes de capiteles o decoraciones que si bien se inspiraban en la antigüedad
habían de adaptarse al uso religioso de las iglesias. Así, los amorcillos clásicos que
acompañaban a Venus en las representaciones griegas o romanas pasan a ser angelotes
(putti).
Los arquitectos emplean las proporciones modulares y la superposición de órdenes que
aparecía en los edificios romanos; las cúpulas se utilizaron mucho como elemento
monumental en iglesias y edificios públicos. A partir de este momento, el arquitecto
abandona el carácter gremial y anónimo que había tenido durante la Edad Media y se
convierte en un intelectual, un investigador. Muchos de ellos escribieron tratados y obras
especulativas de gran trascendencia, como en el caso de Leon Battista
Alberti o Sebastiano Serlio.
Los elementos constructivos más característicos del estilo renacentista fueron:

 Estructurales: arco de medio punto, columnas, cúpula semiesférica, bóveda de

cañón y cubierta plana con casetones.26 Todos ellos habían sido usados en la
antigüedad, especialmente por el arte romano, y se recuperan ahora, modificándolos.
Decae paulatinamente el tradicional método de construcción del gótico, y se abandona
en gran medida las bóvedas de crucería, el arco apuntado, las naves escalonadas y,
sobre todo, la impresión de colosalismo y multiplicidad de los edificios medievales.
Predominarían ahora valores como la simetría, la claridad estructural, la sencillez y,
sobre todo, la adaptación del espacio a la medida del hombre.

 Decorativos: pilastras, frontones, pórticos,

motivos heráldicos, almohadillados, volutas, grutescos, guirnaldas, motivos
de candelieri (candelabros o pebeteros) y tondos o medallones. Algunos de estos ya
se habían utilizado en el gótico, otros son creaciones originales y la mayoría se
inspiraron en modelos romanos y griegos. En cuanto a la decoración, el Renacimiento
preconizó el despojamiento, la austeridad, el orden. Solo a finales del siglo XVI esta
tendencia se rompería en favor de la fantasía y la riqueza decorativa con
el manierismo.
Por etapas, se pueden distinguir dos grandes momentos:

Basílica de San Pedro, obra de Bramante y Miguel Ángel, autor del diseño final que se ejecutó en su
mayor parte; la cúpula fue terminada por Giacomo della Porta, y la fachada es obra de Carlo
Maderno, de época barroca. Concebida inicialmente según un diseño centralizado, las variaciones
en la dirección de la obra dieron como resultado un nuevo prototipo de iglesia, llamado a extenderse
con la Contrarreforma.

 El Quattrocento tuvo su centro neurálgico en Florencia y la Toscana. La sencillez y

claridad estructural y decorativa fue el rasgo fundamental de la arquitectura de este
momento. Los modelos clásicos se someten a un proceso de estilización y se adaptan
al templo cristiano. Fue frecuente recurrir a los órdenes clásicos, con columnas y
pilastras adosadas, capiteles (con preferencia el corintio, aunque sustituyendo los
caulículos por figuras fantásticas o de animales), fustes lisos y casi omnipresencia
del arco de medio punto. Se usa también la bóveda de cañón y de arista, y cubiertas
de madera con casetones. Lo que fundamentalmente distingue a la arquitectura del
Quattrocento de la del Alto Renacimiento es la decoración menuda (putti, guirnaldas
de flores o frutos, grutescos, etc.), las cúpulas con nervios, con ciertos resabios
góticos (catedral de Florencia, de Filippo Brunelleschi) y las fachadas simétricas de
pisos superpuestos (palacio Medici−Riccardi, de Michelozzo) o con sillares
almohadillados (palacio Rucellai, de Bernardo Rossellino, proyecto de Alberti, palacio
Pitti). En general, la arquitectura cuatrocentista da la impresión de orden, sencillez,
ligereza y simetría, predominando en el interior de los edificios la luminosidad y la
desnudez. Los arquitectos más destacados de este período fueron Brunelleschi
(Basílica de San Lorenzo, 1420; Basílica del Santo Spirito, 1436) y Leon Battista
Alberti (San Andrés de Mantua, 1460); y la principal obra fue la catedral de Santa
María del Fiore de Florencia y su famosa cúpula, obra de Brunelleschi.27 Del resto de
Italia destacan: la Cartuja de Pavía, de Giovanni Antonio Amadeo (1475); la iglesia de
San Zacarías de Venecia, de Mario Codussi (1470); y el Castel Nuovo de Nápoles,
de Francesco Laurana (1453).28

 El Cinquecento tuvo como centro Roma: en 1506 Donato Bramante terminaba su

célebre proyecto para la Basílica de San Pedro en el Vaticano, que sería el edificio que
marcaría la pauta en lo restante del siglo XVI.29En esta etapa, los edificios tienden más
a la monumentalidad y la grandiosidad. Miguel Ángel introdujo el «orden gigante» en
su proyecto para la basílica vaticana, lo que rompió con el concepto de «arquitectura
hecha a la medida del hombre».30 Los palacios se adornaban con
elaborados bajorrelieves (palacio Grimani de Venecia, 1549, obra de Michele
Sanmicheli) o de esculturas exentas (Biblioteca de San Marcos, 1537–1550, Venecia,
obra de Jacopo Sansovino). Predominaría de este modo la idea de riqueza,
monumentalidad y lujo en las construcciones. A medida que avanza el siglo, el
manierismo se introdujo en la arquitectura, con edificios cada vez más suntuosos,
rebuscadas decoraciones y elementos que pretenden captar la atención del
espectador por su originalidad o extravagancia (palacio del Té, en Mantua, de Giulio
Romano). Podemos distinguir, de este modo, como en las demás disciplinas artísticas,
dos periodos: el «clasicismo» de principios de siglo, con autores como Bramante,
Miguel Ángel, Antonio da Sangallo el Viejo, o Jacopo Sansovino;31 y el «manierismo»,
que se da a partir de 1530, siendo sus principales autores Andrea Palladio, Giorgio
Vasari, Giulio Romano, Jacopo Vignola y Vincenzo Scamozzi.32 Hay que apuntar que
la ruptura del manierismo no fue radical puesto que ya en la obra de Miguel Ángel
aparecen elementos que la preludian.33
Pintura[editar]
Artículo principal: Pintura renacentista
El Nacimiento de Venus, obra de Botticelli, conservada en la Galleria degli Uffizi, Florencia. El
paganismo se introduce en el arte renacentista como contrapunto al mundo hermético y cerrado del
medievo en el que Dios era el fin de todo. El ser humano en su individualidad y diversidad será a
partir de ahora el objeto máximo del interés de los artistas.

En pintura, las novedades del Renacimiento se introdujeron de forma paulatina pero

irreversible a partir del siglo XV. Un antecedente de las mismas fue Giotto, pintor aún
dentro de la órbita del gótico, pero que desarrolló en sus pinturas conceptos como volumen
tridimensional, perspectiva y naturalismo, que alejaban su obra de los rígidos modos de la
tradición bizantina y gótica y preludiaban el Renacimiento pictórico.
En el Quattrocento (siglo XV) se recogieron todas estas novedades y se adaptaron a la
nueva mentalidad humanista y burguesa que se expandía por las ciudades-estado
italianas. Los pintores, aun tratando temas religiosos la mayoría de ellos, introdujeron
también en sus obras la mitología, la alegoría y el retrato, que se desarrollarían a partir de
ahora enormemente. Una búsqueda constante de los pintores de esta época sería
la perspectiva, objeto de estudio y reflexión para muchos artistas: se trató de llegar a la
ilusión de espacio tridimensional de una forma científica y reglada. La pintura
cuatrocentista es una época de experimentación; las pinturas abandonan lenta y
progresivamente la rigidez gótica y se aproximan cada vez más a la realidad. Aparece la
naturaleza retratada en los fondos de las composiciones, y se introducen los desnudos en
las figuras.34
Los pintores más destacados de esta época fueron: en Florencia, Fra
Angélico, Masaccio, Benozzo Gozzoli, Piero della Francesca, Filippo Lippi y Paolo Uccello;
en Umbría, Perugino; en Padua, Andrea Mantegna; y, en Venecia, Giovanni Bellini. Por
encima de todos ellos destaca Sandro Botticelli, autor de alegorías, delicadas madonnas y
asuntos mitológicos. Su estilo dulce, muy atento a la belleza y sensibilidad femeninas, y
predominantemente dibujístico, caracterizan la escuela florentina de pintura y toda esta
época. Otros autores del Quattrocento italiano son Andrea del Castagno, Antonio
Pollaiuolo, Pinturicchio, Domenico Ghirlandaio, Cima da Conegliano, Luca
Signorelli, Cosimo Tura, Vincenzo Foppa, Alessio Baldovinetti, Vittore Carpaccio y, en el
sur de la península, Antonello da Messina.35
El Cinquecento (siglo XVI) fue la etapa culminante de la pintura renacentista, y denominada
por ello a veces como «clasicismo». Los pintores asimilan las novedades y la
experimentación cuatrocentistas y las llevan a nuevas cimas creativas. En este momento
aparecen grandes maestros, cuyo trabajo servirá de modelo a los artistas durante siglos.
El primero de ellos fue Leonardo da Vinci, uno de los grandes genios de todos los tiempos.
Fue el ejemplo más acabado de artista multidisciplinar, intelectual y obsesionado con la
perfección, que le llevó a dejar muchas obras inconclusas o en proyecto. Poco prolífico en
su faceta pictórica, aportó sin embargo muchas innovaciones que condujeron a la historia
de la pintura hacia nuevos rumbos. Quizá su principal aportación fue
el sfumato o claroscuro, delicada gradación de la luz que otorga a sus pinturas una gran
naturalidad, a la vez que ayuda a crear espacio. Estudiaba cuidadosamente la
composición de sus obras, como en la Última Cena, donde las figuras se ajustan a un
esquema geométrico. Supo unir en sus trabajos la perfección formal a ciertas dosis de
misterio, presente, por ejemplo, en la celebérrima Gioconda, La Virgen de las Rocas o
el San Juan Bautista.36

La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana, por Leonardo da Vinci, Museo del Louvre, París.
«Verdaderamente celestial y admirable fue Leonardo [...]. Hizo un cartón de Nuestra Señora y santa
Ana, con Cristo, que también les pareció maravilloso a todos los artistas; una vez terminado, estuvo
expuesto dos días para que lo vieran los hombres y las mujeres, los jóvenes y los viejos, como se va
a las fiestas solemnes, para ver las maravillas de Leonardo, que hicieron asombrar a todo este
pueblo». Giorgio Vasari, Las Vidas.

Retrato de Eleonora Gonzaga, por Tiziano. La dama se muestra en la lejanía aristocrática de su

opulento atuendo, pero con ciertas alusiones a la vida cotidiana (reloj, ventana abierta al paisaje,
perrito dormido) que la acercan al espectador. Galleria degli Uffizi, Florencia.

Miguel Ángel es, cronológicamente, la segunda gran figura. Fundamentalmente escultor,

se dedicó a la pintura de forma esporádica, a petición de algunos admiradores de su obra,
sobre todo el papa Julio II. Los frescos de la Capilla Sixtina muestran el atormentado
mundo interior de este artista, poblado de figuras monumentales, sólidas y
tridimensionales como si fueran esculturas, y de llamativa presencia física. En su obra
cobra mucha importancia el desnudo, aun cuando la casi totalidad de la misma fue hecha
para decorar iglesias.37
Rafael Sanzio completa la tríada de genios del clasicismo. Su estilo tuvo un enorme éxito y
se puso de moda entre los poderosos. La pintura de Rafael buscaba ante todo la grazia, o
belleza equilibrada y serena. Sus madonnas recogen las novedades de Leonardo en lo
que se refiere a composición y claroscuro, añadiendo una característica dulzura. Anticipa
claramente la pintura manierista en sus últimas obras, cuyo estilo agitado y dramático
copiarán y difundirán sus discípulos.38
Con la aparición de estos tres grandes maestros, los artistas contemporáneos asumen que
el arte ha llegado a su culmen —concepto recogido en la obra de Giorgio Vasari Las
Vidas—39 y se afanarán por tanto en incorporar estos logros, por un lado, y en la búsqueda
de un estilo propio y original como forma de superarlos. Ambas cosas, junto con el
ambiente pesimista que se respiraba en la Cristiandad en la década de 1520 (Saco de
Roma, Reforma protestante, guerras), hizo surgir con fuerza a partir de los años 1530 una
nueva corriente, el Manierismo. Se buscaría a partir de entonces lo extravagante, lo
extraño, lo exagerado y lo irreal. Pertenecen a esta corriente pictórica Jacopo
Pontormo, Bronzino, Parmigianino, Rosso Fiorentino o Francesco Salviati. Otros autores
tomarían algunas novedades manieristas pero siguiendo una línea más personal y
clasicista. Entre ellos podemos citar a Sebastiano del Piombo, Correggio, Andrea del
Sarto o Federico Barocci.40
Dentro de las diferentes escuelas que surgen en Italia en el Cinquecento, la
de Venecia presenta especiales características. Si los florentinos ponían el acento en
el disegno, es decir, en la composición y la línea, los pintores venecianos se centrarían en
el color. Las especiales características del estado veneciano pueden explicar algo de esta
particularidad, puesto que se trataba de una sociedad elitista, amante del lujo y muy
relacionada con Oriente. La escuela veneciana reflejaría esto mediante una pintura
refinada, hedonista, menos intelectual y más vital, muy decorativa y colorista. Precursores
de la escuela veneciana del Cinquecento fueron Giovanni Bellini y, sobre todo, Giorgione,
pintor de alegorías, paisajes y asuntos religiosos, melancólicos y misteriosos. Deudor de
su estilo fue Tiziano, el mayor pintor de esta escuela, excelente retratista, quizá el más
demandado de su tiempo; autor de complejas y realistas composiciones religiosas, llenas
de vida y colorido. En la última etapa de su vida deshace los contornos de las figuras,
convirtiendo sus cuadros en puras sensaciones de luz y color, anticipo
del impresionismo.41 Tintoretto, Paolo Veronese y Palma el Viejo continuaron esta escuela
llevándola hacia el manierismo y anticipando en cierta manera la pintura barroca.42
Escultura[editar]
Artículo principal: Escultura del Renacimiento

Como en las demás manifestaciones artísticas, los ideales de vuelta a la antigüedad,

inspiración en la naturaleza, humanismo antropocéntrico e idealismo fueron los que
caracterizaron la escultura de este período. Ya el gótico había preludiado en cierta manera
algunos de estos aspectos, pero algunos hallazgos arqueológicos (el Laocoonte, hallado
en 1506, o el Torso Belvedere) que se dieron en la época supusieron una auténtica
conmoción para los escultores y sirvieron de modelo e inspiración para las nuevas
realizaciones.
El condotiero Gattamelata, en Padua, por Donatello. El monumento ecuestre conmemorativo apenas
sobrevivió a la antigüedad. La plástica renacentista recuperó esta tipología típicamente romana y la
aplicó, en este caso, al héroe característico de la época: el condotiero o capitán mercenario.

Detalle de la Puerta del Paraíso, en el Baptisterio de Florencia, obra de Lorenzo Ghiberti. Fue Miguel
Ángel quien, admirado por la perfección de los relieves de esta puerta, dijo que merecería ser la del
propio Paraíso.

Aunque se siguieron haciendo obras religiosas, en las mismas se advierte un claro aire
profano; se reintrodujo el desnudo y el interés por la anatomía con fuerza, y aparecieron
nuevas tipologías técnicas y formales, como el relieve en stiacciato (altorrelieve con muy
poco resalte, casi plano) y el tondo, o composición en forma de disco; también
la iconografía se renovó con temas mitológicos, alegóricos y heroicos. Apareció un
inusitado interés por la perspectiva, derivado de las investigaciones arquitectónicas
coetáneas, y el mismo se plasmó en relieves, retablos, sepulcros y grupos escultóricos.
Durante el Renacimiento decayó en cierta manera la tradicional talla en madera
policromada en favor de la escultura en piedra —mármol preferentemente— y se recuperó
la escultura monumental en bronce, caída en desuso durante la Edad Media. Los talleres
de Florencia fueron los más reputados de Europa en esta técnica, y surtieron a toda
Europa de estatuas de este material.43
Los dos siglos que dura el Renacimiento en Italia dieron lugar, igual que en las demás
artes, a dos etapas:

 El Quattrocento (siglo XV): el centro escultórico principal fue Florencia, donde la

familia Médicis y, con posterioridad, la República, ejercieron de mecenas de
numerosas obras. Lorenzo el Magnífico era aficionado a las esculturas griegas y
romanas y había formado una interesante colección de las mismas, poniendo de moda
el gusto clásico. Los autores más destacados de la época fueron Lorenzo
Ghiberti (Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia), Andrea
Verrocchio (Monumento al condotiero Colleoni), Donatello, el taller de los
hermanos Della Robbia —que introdujeron la cerámica vidriada y policromada como
novedad, utilizándola en decoraciones de edificios—, Jacopo della Quercia, Desiderio
da Settignano y Bernardo Rossellino. El más importante de ellos es Donatello, gran
creador que, partiendo de los supuestos del gótico, estableció un nuevo ideal inspirado
en la grandeza clásica. Suyo es el mérito de rescatar el monumento conmemorativo
público —su Condotiero Gattamelata es una de las primeras estatuas ecuestres de
bronce desde la antigüedad—, la utilización heroica del desnudo (David) y la intensa
humanización de las figuras, llegando al retrato en ocasiones, pero sin abandonar
nunca una orientación claramente idealista.44
La Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel, encargada por el cardenal francés Jean Bilhères de
Lagraulas para su sepultura, hoy se encuentra en la Basílica de San Pedro. El idealismo e
impasibilidad de los dioses clásicos se traslada aquí a un tema cristiano; la serena belleza de María
y de Cristo apenas se ve alterada por el dolor o la misma muerte.

 El Cinquecento (siglo XVI): esta época está marcada por la aparición estelar de uno de
los escultores más geniales de todos los tiempos, Miguel Ángel.45 Hasta tal punto
marcó la escultura de todo el siglo que muchos de sus continuadores no fueron
capaces de recoger todas sus novedades y estas no se desarrollaron hasta varios
siglos después. Miguel Ángel fue, como tantos otros en esta época, un artista
multidisciplinar. Sin embargo, él se consideraba preferentemente escultor. En sus
primeras obras recoge el interés arqueológico surgido en Florencia: así, su Baco
ebrio fue realizado con intención de que aparentara ser una escultura clásica. Igual
espíritu se aprecia en la Piedad, realizada entre 1498 y 1499 para la basílica vaticana.
Protegido primero por los Médicis, para los que creó las Tumbas Mediceas, soberbio
ejemplo de expresividad, marchó luego a Roma, donde colaboró en los trabajos de
construcción de la nueva basílica. El pontífice Julio II lo tomó bajo su protección y le
encomendó la creación de su Mausoleo, denominado por el artista como «la tragedia
de la sepultura» por los cambios y demoras que sufrió el proyecto. En las esculturas
hechas para este sepulcro, como el célebre Moisés, aparece lo que se ha venido
denominando terribilitá miguelangelesca: una intensa a la vez que contenida emoción
que se manifiesta en anatomías sufrientes, exageradas y nerviosas —músculos en
tensión—, posturas contorsionadas y escorzos muy rebuscados. Los rostros, sin
embargo, suelen mostrarse contenidos. En sus obras finales el artista desdeña de la
belleza formal de las esculturas y las deja inacabadas, adelantando un concepto que
no volvería al arte hasta el siglo XX. Miguel Ángel continuó con la tradición de
monumentos públicos heroicos y profanos que inició Donatello y la llevó a una nueva
dimensión con su conocido David, esculpido para la Piazza della Signoria de
Florencia.46 En los años finales de la centuria, la huella de Miguel Ángel tuvo sus
réplicas en Benvenuto Cellini (Perseo de la Loggia dei Lanzi de Florencia, espacio
concebido como museo de escultura al aire libre), Bartolomeo
Ammannati, Giambologna y Baccio Bandinelli, que exagerarían los elementos más
superficiales de la obra del maestro, situándose plenamente todos ellos en la corriente
manierista. Destaca en esta época también la saga familiar de los Leoni, broncistas
milaneses al servicio de los Habsburgo españoles, auténticos creadores de la imagen
áulica, un tanto estereotipada, de estos monarcas. Su presencia en España llevó allí
de primera mano las novedades renacentistas, extendiendo su influjo hasta la
escultura barroca.47
España[editar]
Artículo principal: Renacimiento español

El Greco, La Resurrección de Cristo, pintado para Santo Domingo el Antiguo de Toledo. El Greco
rebasa el concepto de artista renacentista por su constante búsqueda de un universo propio y
original. Influido por Tintoretto y Miguel Ángel, su arte va a conocer su mayor desarrollo en Toledo.

En España el cambio ideológico no es tan extremo como en otros países; no se rompe

abruptamente con la tradición medieval, por ello se habla de un Renacimiento español más
original y variado que en el resto de Europa. Así, la literatura acepta las innovaciones
italianas (Dante y Petrarca), pero no olvida la poesía del Cancionero y la tradición anterior.
En cuanto a las artes plásticas, el Renacimiento hispano mezcló elementos importados de
Italia —de donde llegaron algunos artistas, como Paolo de San Leocadio, Pietro
Torrigiano o Domenico Fancelli— con la tradición local, y con algunos otros influjos —
lo flamenco, por ejemplo, estaba muy de moda en la época por las intensas relaciones
comerciales y dinásticas que unían estos territorios a España—. Las innovaciones
renacentistas llegaron a España de forma muy tardía: hasta la década de 1520 no se
encuentran ejemplos acabados de las mismas en las manifestaciones artísticas, y tales
ejemplos son dispersos y minoritarios. No llegaron a España plenamente, pues, los ecos
del Quattrocento italiano —solo por obra de la familia Borja aparecen artistas y obras de
esa época en el área levantina—, lo que determina que el arte renacentista español pase
casi abruptamente del gótico al manierismo.

Monasterio de El Escorial, Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera, San Lorenzo de El Escorial.

En el campo de la arquitectura, tradicionalmente se distinguen tres

periodos: plateresco (siglo XV-primer cuarto del siglo XVI), purismo o estilo italianizante
(primera mitad del siglo XVI) y estilo herreriano (a partir de 1559-mediados del siglo
siguiente). En el primero de ellos, lo renaciente aparece de forma superficial, en la
decoración de las fachadas, mientras que la estructura de los edificios sigue siendo
gotizante en la mayoría de los casos. Lo más característico del plateresco es un tipo de
decoración menuda, detallista y abundante, semejante a la labor de los plateros, de donde
deriva el nombre. El núcleo fundamental de esta corriente fue la ciudad de Salamanca,
cuya Universidad y su fachada son el paradigma del estilo. Arquitectos destacados del
mismo fueron Rodrigo Gil de Hontañón y Juan de Álava. El purismo representa una fase
más avanzada de la italianización de la arquitectura. El palacio de Carlos V en la Alhambra
de Granada, obra de Pedro de Machuca, es ejemplo de ello. El foco principal de este estilo
se situó en Andalucía, donde además del citado palacio destacaron los núcleos
de Úbeda y Baeza y arquitectos como Andrés de Vandelvira y Diego de
Siloé.48 Finalmente, apareció el estilo escurialense o herreriano, original adaptación
del manierismo romano caracterizada por la desnudez y el gigantismo arquitectónico. La
obra fundamental fue el palacio-monasterio de El Escorial, trazado por Juan Bautista de
Toledo y Juan de Herrera, sin duda la obra más ambiciosa del Renacimiento hispano. Lo
escurialense traspasó el umbral cronológico del siglo XVI llegando con gran vigencia a la
época barroca.49
En escultura, la tradición gótica mantuvo su hegemonía durante buena parte del siglo XVI.
Los primeros ecos del nuevo estilo corresponden por lo general a artistas venidos de fuera,
como Felipe Vigarny o Domenico Fancelli, que trabajó al servicio de los Reyes Católicos,
esculpiendo su sepulcro (1517). No obstante, pronto surgieron artistas locales que
asimilaron las novedades italianas, adaptándolas al gusto hispano, como Bartolomé
Ordóñez y Damián Forment. En una fase más madura del estilo surgieron grandes figuras,
creadoras de un peculiar manierismo que sentó las bases de la posterior escultura
barroca: Juan de Juni y Alonso Berruguete son los más destacados.50
La pintura renacentista española está determinada igualmente por el pulso que mantiene
la herencia del gótico con los nuevos modos venidos de Italia. Esta dicotomía se aprecia
en la obra de Pedro Berruguete, que trabajó en Urbino al servicio de Federico de
Montefeltro, y Alejo Fernández. Posteriormente aparecieron artistas conocedores de las
novedades italianas coetáneas, como Vicente Macip o su hijo Juan de Juanes —influidos
por Rafael—, Luis de Morales, Juan Fernández de Navarrete o los leonardescos Fernando
Yáñez de la Almedina y Hernando de los Llanos.51 Pero la gran figura del Renacimento
español, y uno de los pintores más originales de la historia, se inscribe ya en el
manierismo, aunque rebasando sus límites al crear un universo estilístico propio: El
Greco.52
Francia[editar]
Artículo principal: Renacimiento francés

Vista del Patio del Caballo Blanco del palacio de Fontainebleau, con la famosa escalera, preludio de
las formas barrocas. Fontainebleau fue la auténtica capital artística de Francia durante el
Renacimiento. En el conjunto palaciego intervinieron algunos de los mejores artistas del momento.

En Francia la influencia italiana se dejó sentir desde muy temprano, favorecida por la
cercanía geográfica, los vínculos comerciales y la monarquía, que ambicionaba anexionar
los territorios limítrofes de la península italiana, y lo consiguió en algunos momentos. Sin
embargo, el impulso definitivo a la adopción de las formas renacentistas se dio bajo el
reinado de Francisco I. Este monarca, gran mecenas de las artes y aficionado a todo lo
que procediera de Italia, protegió a importantes maestros, solicitando sus servicios para la
corte francesa —entre ellos el mismo Leonardo da Vinci, que murió en el castillo de
Cloux—, a la vez que emprendió un ambicioso programa de revitalización cultural que
revolucionó el desarrollo de las artes en el país. Conviene tener presente que Francia fue
la cuna del gótico y que, por tanto, este estilo estaba fuertemente arraigado y podía ser
visto como un estilo nacional. De ahí que las formas góticas continuaran presentes durante
un tiempo, a pesar del nuevo estilo impuesto por la corte.
En cuanto a la arquitectura, la monarquía, fortalecida y en período de expansión territorial,
había patrocinado ya desde el siglo XV la remodelación de los viejos châteaux medievales
y la creación de nuevas residencias más acordes con los tiempos. Pero fue precisamente
Francisco I el que dio un impulso definitivo a esta operación renovadora, que tuvo varios
focos. El primer edificio renacentista en Francia fue el castillo de Saint-Germain-en-Laye,
imponente fortaleza de ladrillo y piedra en la que aparecen pequeños detalles
renacentistas, dentro de una general sobriedad de aire militar. De estilo más avanzado
fueron los castillos del valle del Loira, conjunto de mansiones para la realeza y la nobleza
que muestran los rasgos más característicos del Renacimiento francés: decorativismo de
raigambre manierista, recuerdos goticistas en las estructuras, y quizá lo más novedoso:
una perfecta integración de los edificios en la naturaleza circundante, como se ve en el
grácil puente del castillo de Chenonceau. El más célebre dentro de este conjunto es
el castillo de Chambord, que presenta grandes audacias estilísticas, como una escalera
interna helicoidal. Otros ejemplos de estas residencias suburbanas son los castillos
de Amboise, Blois y Azay-le-Rideau.53
Además de todas estas realizaciones, Francisco I se embarcó en la que quizá fue la obra
fundamental de este período: el palacio de Fontainebleau, vieja mansión de los reyes
franceses que se renovó totalmente. En el edificio en sí se aprecia ya el triunfo de las
formas italianas, aunque adaptadas al gusto francés con sus típicas chimeneas
y mansardas. Incluye fragmentos de desbordante creatividad, como la célebre Escalera
Imperial, anticipo de soluciones barrocas. No obstante, quizá lo más destacado del
proyecto fue que involucró a creadores de prácticamente todas las disciplinas artísticas,
algunos venidos expresamente de Italia, como los pintores Francesco Primaticcio o Rosso
Fiorentino, el famoso escultor Benvenuto Cellini o el arquitecto Sebastiano Serlio,
importante autor de tratados de arquitectura del que apenas se conocen obras salvo este
palacio. Las novedades que se fraguaron aquí trapasarían el ámbito local y darían origen a
todo un estilo, el «estilo de Fontainebleau», un manierismo refinado al servicio de los
gustos aristocráticos.54
Tras Francisco I, las formas «a la italiana» acabaron imponiéndose definitivamente en la
arquitectura bajo Enrique II, cuya esposa, Catalina de Médicis, pertenecía a la familia
florentina más poderosa. Bajo su mandato (1547-1559) se reformó la antigua sede de la
corte en París, el palacio del Louvre, convirtiéndolo en un moderno edificio de estética
plenamente manierista. La reforma fue dirigida por uno de los arquitectos franceses más
destacados del momento, Pierre Lescot, que diseñó el gran patio central (Cour Carrée),
con características fachadas en las que utiliza el módulo de arco de
triunfo clásico.55Asimismo, estos monarcas iniciaron la construcción de un nuevo palacio,
enfrente del Louvre, el palacio de las Tullerías, en el que intervino el otro gran arquitecto
francés del Renacimiento, Philibert Delorme.56

La Resurrección, obra de Germain Pilon. Todo procede aquí de Miguel Ángel: la anatomía hercúlea
de Cristo, los escorzos, el efecto «no acabado». Hasta el diseño general del grupo remite a
las Sepulturas Mediceas del florentino. Museo del Louvre, París.
La escultura del Renacimiento en Francia fue también al compás de lo dictado por Italia.
Francia dejó de ser ya a finales del siglo XIV el gran centro escultórico de Europa que fue
gracias a los talleres catedralicios, situación que continuaría durante el siglo XV, y aún más
en el XVI. Es paradójico y a la vez revelador que esta situación coincida con la
consolidación progresiva de la institución monárquica, evidentemente deseosa de renovar
su imagen y dispuesta a usar el arte como instrumento propagandístico de primer orden.
No obstante de la pérdida de hegemonía en este campo, que de todas formas nunca había
sido definitiva, surgieron grandes figuras al calor de los proyectos reales; es de destacar el
carácter ornamental y decorativo que tuvieron las esculturas, subordinándose al proyecto
general de los edificios e integrándose en estos. Dos fueron los autores más
sobresalientes: Germain Pilon y Jean Goujon.57
La pintura también experimentó el progresivo declive de las formas góticas tradicionales y
la llegada del nuevo estilo. Como se ha señalado, se conocieron en Francia de primera
mano las formas pictóricas italianas en el siglo XVI gracias a la llegada de autores muy
innovadores, como Leonardo o Rosso Fiorentino. Francisco I impulsó la formación de
artistas franceses bajo la dirección de maestros italianos, como Niccolò
dell'Abbate o Primaticcio, siendo este último el responsable de la decoración del palacio de
Fontainebleau y la organización de las fiestas de la corte, y teniendo por tanto a sus
órdenes a muchos artesanos y artistas. Esta convivencia de talentos, escuelas, disciplinas
y géneros dio origen a la llamada «escuela pictórica de Fontainebleau», una derivación del
manierismo pictórico italiano que incide en el erotismo, el lujo, los temas profanos y las
alegorías, todo ello muy del gusto de su clientela principal, la aristocracia. La mayor parte
de los artistas de Fontainebleau fueron anónimos, precisamente por esa integración de las
artes que se propugnaba y por el magisterio de los artistas consagrados. No obstante,
conocemos los nombres de algunos pintores, figurando Jean Cousin el Viejo o Antoine
Caron entre los más destacados. Sin embargo, el pintor francés más importante de la
época, a la vez que uno de los grandes retratistas de todos los tiempos, aunque gran parte
de su obra se haya perdido, fue François Clouet, que superó a su padre, el también
apreciable Jean Clouet, en la fiel plasmación de la vida de los poderosos de la época, con
una profundidad psicológica y brillantez formal cuyo precedente hay que buscarlo en Jean
Fouquet, gran pintor del siglo XV aún en la órbita del gótico.58
Alemania[editar]
Artículo principal: Renacimiento alemán

La liebre, obra de Durero. El interés por los fenómenos y los elementos de la naturaleza fue uno de
los pilares del humanismo. Durero analiza el mundo vegetal y animal en multitud de dibujos, bocetos
y acuarelas caracterizados por su precisión de científico. Albertina, Viena.

El Renacimiento artístico no fue en Alemania una tentativa de resurrección del arte clásico,
sino una renovación intensa del espíritu germánico, motivado por la Reforma
protestante. Alberto Durero fue la figura dominante del Renacimiento alemán. Su obra
universal, que ya en vida fue reconocida y admirada en toda Europa, impuso la impronta
del artista moderno, uniendo la reflexión teórica con la transición decisiva entre la práctica
medieval y el idealismo renacentista. Sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos
sobre arte ejercieron una profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país
y de los Países Bajos. Durero comprendió la imperiosidad de adquirir un conocimiento
racional de la producción artística, e introdujo el idealismo de raigambre italiana en el arte
alemán.59
La pintura germánica conoció en esta época uno de sus mayores momentos de esplendor.
Junto a la figura fundamental de Durero surgieron otros grandes autores, como Lucas
Cranach el Viejo, pintor por antonomasia de la Reforma protestante; Hans Baldung Grien,
introductor de temáticas siniestras y novedosas, deudoras en cierto modo del arte
medieval; Matthias Grünewald, uno de los precursores del expresionismo; Albrecht
Altdorfer, excelente paisajista; o Hans Holbein el Joven, que desarrolló casi toda su
producción, centrada en el retrato, en Inglaterra.60
En escultura pervivieron las formas góticas hasta bien entrado el siglo XVI. Destaca la obra
de Peter Vischer, autor de las tumbas imperiales de Innsbruck (1513) y de la tumba de San
Sebaldo en Nürnberg (1520). También trabajaron aquí algunos artistas flamencos,
como Hubert Gerhard, autor del San Miguel de la fachada de la iglesia de San Miguel de
Múnich.61
En arquitectura, los primeros exponentes de relevancia fueron los edificios patrocinados
por la familia Fugger en Augsburgo, como la Capilla Fugger en la iglesia de Santa Ana
(1509-1518) o el barrio de casas obreras llamado Fuggerei (1519-1523).62 Tras la
Reforma, el mecenazgo de la nobleza alemana se centró en primer lugar en la
arquitectura, por la capacidad de esta para mostrar el poder y prestigio de los gobernantes.
Así, a mediados del siglo XVI se amplió el castillo de Heidelberg, siguiendo las directrices
clásicas. Sin embargo, la mayoría de los príncipes alemanes prefirieron conservar las
obras góticas, limitándose a decorarlas con ornamentación renacentista.63
Flandes y Países Bajos[editar]
Artículo principal: Pintura flamenca (siglos XV y XVI)

Pieter Brueghel el Viejo: El regreso de los rebaños. El paisaje se ha convertido en el tema principal
del cuadro. Brueghel introduce casi siempre la figura —en este caso, los pastores— como anécdota
o contrapunto a un universo del que el ser humano solo es una parte, mínima y frágil. Obsérvese el
interés por la plasmación de los efectos atmosféricos en los nubarrones que oscurecen el
cielo. Museo de Historia del Arte, Viena.

A la par que se desarrollaba en Italia el Cinquecento la escuela flamenca de pintura

alcanzó un desarrollo notable, como heredera y continuadora de la tradición tardogótica
anterior representada por Jan van Eyck, Rogier van der Weyden y otros grandes maestros.
Se caracterizó por su naturalismo, rasgo que comparte con los maestros italianos, aunque
se llegó más a él por la experimentación que por la teoría o los avances científicos, como
en Italia. Los modos del gótico pervivieron con mayor fuerza, aunque matizados con
características singulares, como cierta vena caricaturesca y fantástica y una mayor
sensibilidad a la realidad del pueblo llano y sus costumbres. Se recoge ese interés en
obras de carácter menos idealizado que las italianas, con una marcada tendencia por el
detallismo casi microscópico que aplican a las representaciones —influjo de los maestros
tardogóticos ya mencionados y la miniatura—, y tendencia hacia lo decorativo, sin
demasiado interés por disquisiciones teóricas. Por otro lado, la gran aportación del arte
flamenco en esta época fue la técnica de la pintura al óleo.64
A mediados del siglo XVI el clasicismo italiano entra con fuerza en la pintura flamenca,
manifestándose en la llamada Escuela de Amberes y en pintores como Jan van
Scorel o Mabuse, algunos de los cuales permanecieron en Italia estudiando a los grandes
maestros. A la difusión de los nuevos modelos contribuyó sobremanera el grabado, que
puso al alcance de prácticamene cualquier artista las obras producidas en otras escuelas y
lugares, poniendo muy de moda en toda Europa el estilo italianizante. Algunos grandes
nombres de la época fueron Joachim Patinir, uno de los creadores del paisaje como
género autónomo de la pintura, aunque apegado todavía al gótico; Quentin Metsys, que se
inspiró en los dibujos caricaturescos de Leonardo y en las clases populares para retratar
vicios y costumbres; el retratista Antonio Moro; el Bosco, uno de los pintores más
originales de la historia, apegado formalmente a la tradición de la vieja escuela flamenca,
pero a la vez innovador, creador de un universo fantástico, casi onírico que lo sitúan como
uno de los precedentes del surrealismo (El jardín de las delicias, 1500-1505); y Pieter
Brueghel el Viejo, uno de los grandes maestros del paisaje y las costumbres populares,
quizá el más moderno de todos ellos, aun cuando en su pintura glose sentencias morales y
de crítica social que tienen algo de medieval (El triunfo de la Muerte, 1563).65
En el campo de la escultura destacó Adriaen de Vries, autor de expresivas obras —
generalmente de bronce— en las que el movimiento, la línea ondulada o serpentinata y
el desnudo heroico las caracterizan como excelentes ejemplos de manierismo escultórico
fuera de Italia.
En arquitectura el gótico siguió teniendo una gran preponderancia hasta bien entrado el
siglo XVI, en que se recibió la influencia de la arquitectura renacentista francesa, como se
denota en el Ayuntamiento de Amberes (1561-1565), obra de Cornelis Floris de Vriendt.63
Otros países[editar]

Convento de Cristo de Tomar (Portugal), obra de Diogo de Torralva (1554-1562).

 Inglaterra: en arquitectura, durante prácticamente todo el siglo XVI pervivió el estilo

Tudor de origen gótico, mientras que las novedades renacentistas fueron adoptadas
únicamente en algunos elementos ornamentales; así, por ejemplo, en la tumba
de Enrique VII en la abadía de Westminster, realizada arquitectónicamente en el más
puro estilo gótico, se contrató al artista italiano Pietro Torrigiano para realizar la
decoración escultórica.66 Otros ejemplos de estilo Tudor serían los palacios de Sutton
(1523), Nonsuch (1530) y Hampton Court (1514-1540).67 Más adelante se recibió la
influencia palladiana, que se desarrolló especialmente en la construcción de
palacios.63

 Portugal: en arquitectura, el gótico pervivió hasta bien entrado el siglo XVI en el

llamado estilo manuelino. A mediados de siglo se recibió la influencia de arquitectos
italianos como Serlio o Palladio, como se denota en la iglesia de Nuestra Señora de
 Gracia en Évora (1536) o en el claustro del convento de Cristo de Tomar (1554-1562),
obras de Diogo de Torralva.63 En este país trabajó el arquitecto italiano Filippo Terzi,
autor de la iglesia de San Vicente de Fora en Lisboa (1582).68

 Austria y Bohemia: unidos por el imperio de los Habsburgo, estos países contaron con
la labor patrocinadora del emperador Rodolfo II, un gran coleccionista que atesoró en
su corte de Praga una gran variedad de obras de arte y objetos de todo tipo (joyas,
minerales, relojes, autómatas, instrumentos científicos), ya que también era un gran
amante de la ciencia. Adquirió cuadros de artistas como Brueghel, Tiziano, Leone
Leoni o Durero, y acogió a artistas como Giuseppe Arcimboldo, un original pintor de
retratos confeccionados con elementos propios de los bodegones.69 En Bohemia se
construyeron diversos palacios, como el Comunal de Pilsen y el de Schwarzenberg en
Praga; y castillos, como los de Litomyšl, Černý y Kostelec.70

 Suiza: la influencia italiana se notó especialmente en el cantón de Ticino, como se

evidencia en las catedrales de San Lorenzo de Lugano (1514) y San Francisco
de Locarno (1528). En pintura destacó la obra de Niklaus Manuel, aún cercana al
gótico tardío.71

 Hungría: este país contó con el gran mecenazgo del rey Matías Corvino, un gran
amante del arte italiano, quizá por influjo de su esposa, Beatriz de Nápoles.72 El
monarca compró numerosas obras de arte italianas, y contrató artistas y arquitectos
italianos para reformar y decorar sus palacios, como Benedetto da Maiano, Clemente
Camicia y Giovanni Dalmata; el miniaturista Attavante degli Attavanti fue autor
del Breviario de Matías Corvino y del Códice de Marciano Capella; el escultor Andrea
Ferracci realizó el altar de la Anunciación de la catedral de Esztergom.73

 Polonia: como en otros países, las novedades renacentistas llegaron de la mano de

artistas italianos llegados al país, como los arquitectos Franciscus Italus y Bartolomeo
Berecci (Palacio Real de Cracovia), Gian Maria Mosca (Palacio Episcopal de Cracovia)
y Giovanni Battista di Quadro (Palacio Municipal de Poznań); y los escultores Santi
Gucci (capilla de Segismundo de la catedral de Cracovia), Girolamo
Canavesi (monumento de Gorka, catedral de Poznań) y Domenico
Veneziano (monumento sepulcral de Esteban I Báthory, catedral de Cracovia). En
cambio, en pintura trabajaron mayormente artistas alemanes, como Hans Sues von
Kulmbach, Louz von Kitzingen y Martin Koeber. También se desarrolló notablemente
la miniatura, en la que destacan el Códice de Baltasar Behem y el Libro de
preces de Segismundo I.74

 Rusia: durante esta época continuó la tradicional arquitectura rusa de

influencia bizantina, pero se recibió alguna influencia del Renacimiento italiano a
través del arquitecto boloñés Aristotele Fioravanti, que viajó en 1475 a Rusia invitado
por Iván III, donde construyó la catedral de la Dormición en el Kremlin de
Moscú (1475-1479); otro arquitaliano, Aloisio Nuovo, fue el encargado de construir
la catedral del Arcángel Miguel también en el Kremlin (1505-1508). La influencia
italiana se denota igualmente en la catedral de San Basilio de Moscú, obra de Póstnik
Yákovlev (1555-1560).75
Arte colonial hispanoamericano[editar]
Artículo principal: Arte colonial hispanoamericano
Catedral de Puebla.

Las primeras muestras de arquitectura colonial en América tuvieron, al igual que en la

metrópoli, cierta pervivencia de rasgos góticos, si bien pronto empezaron a llegar las
nuevas corrientes que se producían en España, como el purismo y el plateresco (Catedral
de Santo Domingo). Al iniciarse la colonización, la arquitectura que se desarrolló
principalmente fue de signo religioso: por orden real, el primer edificio que se debía
construir en cualquier nueva ciudad debía ser una iglesia. Durante la primera mitad del
siglo XVI fueron las órdenes religiosas las encargadas de la edificación de numerosas
iglesias en México, preferentemente un tipo de iglesias fortificadas, en un
conjunto almenado con iglesia, convento, un atrio y una capilla abierta —llamadas
«capillas de indios»—, como el Convento de Tepeaca, el de Huejotzingo y el de San
Gabriel en Cholula.76 A mediados de siglo se empezaron a construir las primeras grandes
catedrales, como las de México, Puebla y Guadalajara. Se sigue por lo general la planta
rectangular con testero plano, tomando como modelos la Catedral de Sevilla, la de Jaén y
la de Valladolid. En Perú, en 1582 se inició la Catedral del Cuzco y, en 1592, la de Lima,
ambas obras del extremeño Francisco Becerra. En Argentina destaca la Catedral de
Córdoba, obra del jesuita Andrés Blanqui.77
Las primeras muestras de pintura colonial fueron las de escenas religiosas elaboradas por
maestros anónimos, realizadas con medios precolombinos,
con tintas vegetales y minerales y telas de trama áspera e irregular. Destacaron las
imágenes de la Virgen con el Niño, con una iconografía de raíces autóctonas donde, por
ejemplo, se representaban los arcángeles como arcabuceros contemporáneos. La
producción artística hecha en Nueva España por indígenas en el siglo XVI es
denominada arte indocristiano. Adentrado el siglo XVI surgieron los
grandes frescos murales, de carácter popular. Desde mediados de siglo empezaron a
llegar, procedentes de Sevilla, maestros españoles (Alonso Vázquez, Alonso López de
Herrera), flamencos (Simon Pereyns) e italianos (Mateo Pérez de Alesio, Angelino
Medoro).78
En escultura, las primeras muestras fueron nuevamente en el terreno religioso,
en tallas exentas y retablos para iglesias, confeccionadas generalmente
en madera recubierta con yeso y decorada con encarnación —aplique directo del color—
o estofado —sobre un fondo de plata y oro—. A principios del siglo XVII nacieron las
primeras escuelas locales, como la quiteña, la cuzqueña y la chilota, destacando la labor
patrocinadora de la orden jesuita.
Artes gráficas y decorativas[editar]
Ilustración del Apocalipsis (1561), de Jean Duvet.

Las artes industriales tuvieron un gran auge debido al gusto por el lujo de las nuevas
clases adineradas: se desarrolló la ebanistería, sobre todo en Italia y Alemania,
destacando la técnica de la intarsia, embutidos de madera de varios tonos para producir
efectos lineales o de ciertas imágenes. La tapicería destacó en Flandes, con obras
basadas en bocetos desarrollados por pintores como Bernard van Orley. La cerámica se
elaboró en Italia con barnices vidriados, consiguiendo tonos brillantes de gran efecto.
El vidrio se desarrolló notablemente en Venecia (Murano), decorado a veces con hilos de
oro o con filamentos de vidrios de colores. La orfebrería fue cultivada por escultores
como Lorenzo Ghiberti o Benvenuto Cellini, con piezas de gran virtuosismo y elevada
calidad, destacando especialmente los esmaltes y camafeos.79
En esta época se desarrollaron notablemente las artes gráficas, especialmente gracias a la
invención de la imprenta, apareciendo o perfeccionándose la mayoría de las técnicas
de grabado: calcografía (aguafuerte, aguatinta, grabado al buril, grabado a media
tinta o grabado a punta seca), linograbado, xilografía, etc. En Italia se desarrolló el grabado
en metal, practicado especialmente por los orfebres florentinos durante los siglos XV y XVI,
mientras que en el Cinquecento se perfeccionó el aguafuerte gracias a la obra
del Parmigianino. En Alemania destacó la obra de Durero, especialista de la técnica del
buril, aunque también realizó xilografías. En Francia, el grabado fue practicado por
la escuela de Fontainebleau, en la que destacó Jean Duvet, famoso por su serie
del Apocalipsis (1561). En Flandes surgieron notables grabadores en la ciudad
de Amberes, como los hermanos Wierix, autores de estampas de excelente técnica y
detallismo, aunque basadas en composiciones ajenas; o Hieronymus Cock, que reprodujo
numerosas obras de Brueghel.80
Jardinería[editar]
Artículo principal: Jardín italiano

Jardín del Château d'Ambleville, Francia.

En el Renacimiento la jardinería cobró una especial relevancia, en paralelo al impulso
otorgado a todas las artes en esta época, principalmente gracias al mecenazgo de nobles,
príncipes y altos cargos de la Iglesia. El jardín renacentista se inspiró en el romano, en
aspectos como la decoración escultórica o la presencia de templetes, ninfeos y estanques.
Los primeros ejemplos surgieron en Florencia y Roma, regiones con
una orografía accidentada y grandes desniveles de terreno, lo que originó el efectuar
estudios previos de índole arquitectónica para planificar la estructura del jardín, originando
la arquitectura paisajística. Un ejemplo de ello son los Jardines del Belvedere en Roma,
proyectados por Bramante en 1503, el cual resolvió los desniveles con un sistema de
terrazas, a las que se accede por amplias escalinatas y que están rodeadas de
balaustradas, esquema que pasaría a ser típico del jardín italiano, que se convertiría en el
prototipo de jardín renacentista. Se otorgó una especial importancia a la obra hidráulica,
con estanques y fuentes de gran complejidad, como los de la Villa de Este en Tivoli,
diseñados por Bernini. Estos diseños pasaron al resto de Europa, donde destacan por su
magnificencia los jardines franceses, como los de los castillos
de Amboise, Chambord y Villandry. En Francia era costumbre subdividir el jardín en
diversas zonas especializadas (jardín geométrico, medicinal, silvestre), así como la
construcción de canales que permitían el paseo en barca. En esta época comenzó la
costumbre de recortar los setos, apareciendo los primeros jardines en forma de laberinto.
También hay que resaltar la llegada de nuevas especies gracias al descubrimiento
de América, lo que favoreció la apertura de jardines botánicos dedicados al estudio y
catalogación de las plantas.81
La teoría jardinística renacentista se nutrió especialmente de la concepción elaborada
por Leon Battista Alberti de la casa y el jardín como una unidad artística basada en formas
geométricas (De Re Aedificatoria, IX, 1443-1452), así como en el modelo expuesto
por Francesco Colonna en su Hypnerotomachia Poliphili (1499), que introducía el uso
de parterres y el empleo del arte topiario para dar formas caprichosas a los árboles, o el
diseño de las eras a partir de formas axiales, expuesto por Sebastiano Serlio en Tutte
l'opere d'architettura (1537).82

Literatura[editar]
Artículo principal: Literatura renacentista

Don Quijote (1605), de Miguel de Cervantes.

La literatura renacentista se desarrolló en torno al humanismo, la nueva teoría que
destacaba el papel primordial del ser humano sobre cualquier otra consideración,
especialmente la religiosa. En esta época el mundo de las letras recibió un gran impulso
con la invención de la imprenta por Gutenberg, hecho que propició el acceso a la literatura
por un público más mayoritario. Ello conllevó a una mayor preocupación por la ortografía y
la lingüística, surgiendo los primeros sistemas de gramática en lenguas vernáculas (como
la española de Elio Antonio de Nebrija) y apareciendo las primeras academias de lenguas
nacionales.83
La nueva literatura se inspiró como el arte en la tradición clásica grecolatina, aunque
también recibió una gran influencia de la filosofía neoplatónica desarrollada
contemporáneamente en Italia. Por otro lado, refleja el nuevo ideal de hombre
renacentista, que se ejemplifica en la figura del «cortesano» definida por Baldassare
Castiglione: debía de dominar las armas y las letras por igual, y tener «buena gracia» o
naturalidad sin artificio.84
En Italia, cuna del nuevo estilo, perduraban aún los ecos de tres grandes autores
medievales considerados a veces precursores del nuevo
movimiento: Dante, Petrarca y Boccaccio. Entre los literatos surgidos en esta era conviene
destacar a: Angelo Poliziano, Matteo Maria Boiardo, Ludovico Ariosto, Jacopo
Sannazaro, Pietro Bembo, Baldassare Castiglione, Torquato Tasso, Nicolás
Maquiavelo y Pietro Aretino. Su influencia se denotó en Francia, donde
descollaron François Rabelais, Pierre de Ronsard, Michel de Montaigne y Joachim du
Bellay. En Alemania, la reforma protestante impuso una mayor austeridad y una temática
religiosa, cultivada por Ulrich von Hutten, Sebastian Brant y Hans Sachs. En Inglaterra,
cabe citar a Tomás Moro, Edmund Spenser, Michael Drayton, Henry Constable, George
Chapman, Henry Howard y Thomas Wyatt. En Portugal se halla la figura predominante
de Luís de Camões.84
En España comenzó una edad dorada de las letras, que se prolongaría hasta el siglo XVII:
la poesía, influida por la italiana del stil nuovo, contó con las figuras de Garcilaso de la
Vega, fray Luis de León, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús; en prosa surgieron
los libros de caballería (Amadís de Gaula, 1508) y se inició el género de la picaresca con
el Lazarillo de Tormes (1554), mientras que despuntó la obra de Miguel de Cervantes, el
gran genio de las letras españolas, autor del inmortal Don Quijote (1605).

Teatro[editar]
El teatro renacentista también acusó el paso del teocentrismo al antropocentrismo, con
obras más naturalistas, de aspecto histórico, intentando reflejar las cosas tal como son. Se
buscaba la recuperación de la realidad, de la vida en movimiento, de la figura humana en
el espacio, en las tres dimensiones, creando espacios de efectos ilusionísticos, en trompe-
l'œil. Surgió la reglamentación teatral basada en tres unidades (acción, espacio y tiempo),
basándose en la Poética de Aristóteles, teoría introducida por Lodovico Castelvetro. En
torno a 1520 surgió en el norte de Italia la Commedia dell'arte, con textos improvisados,
en dialecto, predominando la mímica e introduciendo personajes arquetípicos
como Arlequín, Colombina, Pulcinella (llamado en
Francia Guignol), Pierrot, Pantalone, Pagliaccio, etc. Como principales dramaturgos
destacaron Niccolò Machiavelli, Pietro Aretino, Bartolomé Torres Naharro, Lope de
Rueda y Fernando de Rojas, con su gran obra La Celestina (1499). En Inglaterra descolló
el teatro isabelino, con autores como Christopher Marlowe, Ben Jonson, Thomas Kyd y,
especialmente, William Shakespeare, gran genio universal de las letras (Romeo y Julieta,
1597; Hamlet, 1603; Otelo, 1603; Macbeth, 1606).85

Música[editar]
Artículo principal: Música del Renacimiento
 Orfeo - Toccata

MENÚ
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Toccata, de La favola d'Orfeo, una de

las primeras óperas (1607), compuesta
por Claudio Monteverdi.

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La música renacentista supuso la consagración de la polifonía, así como el afianzamiento

de la música instrumental, que iría evolucionando hacia la orquesta moderna. Apareció
el madrigal como género profano que aunaba texto y música, siendo la expresión
paradigmática de la música renacentista. En 1498 Ottaviano Petrucci ideó un sistema de
imprenta adaptado a la música, en pentagrama, con lo que se empezó a editar música.
Las primeras novedades se produjeron en Flandes, donde se desarrolló la llamada
polifonía «a la flamenca», cultivada por Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem y Josquin
des Prés. También cultivaron el madrigal Orlandus Lassus, Luca Marenzio, Carlo
Gesualdo, Claudio Monteverdi, Cristóbal de Morales y Tomás Luis de Victoria, mientras
que en polifonía religiosa destacó Giovanni Pierluigi da Palestrina. En música instrumental
descolló Giovanni Gabrieli, quien experimentó con diversos timbres de instrumentos de
viento y con efectos de sonido cruzado y de relieve.86
En los países protestantes la música cobró gran relevancia, ya que el propio Lutero
defendía la importancia de la música en la liturgia religiosa. Aquí se cultivó especialmente
el coral, un género musical a capella o con acompañamiento instrumental, generalmente a
cuatro voces mixtas. Algunos de los compositores que lo cultivaron fueron Johann
Walther y Valentin Bapst.87
A finales del siglo XVI nació la ópera, iniciativa de un círculo de eruditos (la Camerata
Fiorentina) que, al descubrir que el teatro griego antiguo era cantado, tuvieron la idea de
musicalizar textos dramáticos. La primera ópera fue Dafne (1594), de Jacopo Peri, a la que
siguió Euridice (1600), del mismo autor; en 1602 Giulio Caccini escribió otra Euridice; y,
en 1607, Claudio Monteverdi compuso La favola d'Orfeo, donde añadió una introducción
musical que denominó sinfonía, y dividió las estructuras cantadas en arias.88

Danza[editar]
Artículo principal: Danza renacentista

La danza renacentista tuvo una gran revitalización, debida de nuevo al papel

preponderante del ser humano sobre la religión, de tal manera que muchos autores
consideran esta época el nacimiento de la danza moderna. Se desarrolló sobre todo en
Francia –donde fue llamado ballet-comique–, en forma de historias bailadas, sobre textos
mitológicos clásicos, siendo impulsado principalmente por la reina Catalina de Médicis. Se
suele considerar que el primer ballet fue el Ballet comique de la Reine Louise (1581),
de Balthazar de Beaujoyeulx. Las principales modalidades de la época eran la gallarda,
la pavana y el tourdion. En esta época surgieron los primeros tratados sobre
danza: Domenico da Piacenza escribió De arte saltandi et choreas ducendi, siendo
considerado el primer coreógrafo de la historia; Thoinot Arbeau hizo una recopilación de
danzas populares francesas (Orchesographie, 1588).89

Filosofía[editar]
Artículo principal: Filosofía renacentista

Tiziano: Amor sacro y amor profano (Galería Borghese, Roma, 1514). Esta obra representa la
contraposición entre el amor humano (Venus Vulgaris) y el amor divino (Venus Caelestis), un reflejo
de la teoría neoplatónica de la época sobre que la belleza terrenal es un reflejo de la belleza
celestial, propugnada por Marsilio Ficino y la Academia Platónica Florentina.

La filosofía renacentista estuvo marcada en su origen por el declive de la teología, en un

mundo abocado a la modernidad que, sin renunciar aún a la religión, la circunscribe al
ámbito espiritual y personal del individuo. La nueva forma de afrontar los problemas del ser
humano será el racionalismo, el uso de la razón aplicada a la sociedad y a la
naturaleza.90 Aun así, la religión siguió presente en buena medida durante esta época,
aunque derivó de la teología escolástica hacia el misticismo, hacia una relación con Dios
basada más en el sentimiento que no en el conocimiento, así como en la acción, la obra de
acercamiento a Dios, como se percibe en la obra de Jan van Ruysbroek, Dionisio
Cartujano y Tomás de Kempis.91
La nueva corriente de estos tiempos será el humanismo, más interesado en el hombre y la
naturaleza que en las cuestiones divinas y espirituales. El naturalismo impregna todos los
ámbitos del saber, y así se habla no solo de la ciencia natural, sino también del derecho
natural, la moral natural e, incluso, la religión natural, una religión que abandona todo lo
sobrenatural (revelación, dogma) para ser fiel reflejo de la posición del ser humano en el
mundo.92 El humanismo se fundamenta, como el arte, en la oposición a la cultura medieval
y el retorno a la antigüedad clásica; sin embargo, buena parte de la filosofía renacentista
evoluciona de la medieval en una línea continua que llega hasta Descartes, no en vano la
escolástica medieval estaba fundamentada en la filosofía
griegaplatónica y aristotélica.93 Aun así, numerosos humanistas despreciaron el
aristotelismo escolástico por ser excesivamente teologizado, y abordaron a Platón desde la
obra de sus seguidores posteriores, el llamado neoplatonismo, especialmente desde el
terreno de la filosofía estoica que, como la renacentista, incidía más especialmente en el
ser humano como medida de todas las cosas. Sin embargo, muchos de estos autores
abordaron el tema desde una postura superficial y poco rigurosa, sin profundizar en los
aspectos ontológicos y metafísicos de los clásicos griegos, sin analizar la nueva situación
intelectual del ser humano alejado de Dios, cuestión que no llegará hasta
el cartesianismo.94
El pensamiento humanístico nació en Italia, especialmente en torno a la Academia
Platónica Florentina patrocinada por Cosme de Médici, que aglutinó a pensadores
como Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola, Cristoforo Landino, Angelo
Poliziano o Benedetto Varchi. Otros se encaminaron más hacia la política, como Nicolás
Maquiavelo, forjador del autotitarismo monárquico como seña de identidad de las nuevas
naciones-estado surgidas en esta época; o hacia el naturalismo, como Leonardo Da
Vinci y Bernardino Telesio.95 En Francia, el humanismo tuvo un componente más
escéptico, representado por Michel de Montaigne o Pierre Charron, mientras que algunas
figuras se adhirieron a la reforma protestante, como Pierre de la Ramée o Henri
Estienne.96 En Inglaterra destacó la figura de Tomás Moro, canciller de Enrique VIII, quien
lo decapitó por oponerse a la reforma anglicana; fue autor de Utopía, un esbozo de estado
ideal de reminiscencias platónicas.97 Pero el más afamado humanista surgió
en Holanda: Erasmo de Róterdam, que escribió en latín, con un estilo vivo y elegante, fiel
al dogma católico, pero de mentalidad abierta y comprensiva, reflejo de un espíritu de
concordia; fue autor del Elogio de la locura (1511).97
En Alemania no recaló tanto el humanismo de carácter marcadamente literario como en
otros países europeos, y la filosofía se encaminó más a la mística especulativa, heredera
del Maestro Eckhart; otras figuras mezclaron esta tendencia con elementos de las ciencias
naturales o aun de la alquimia y la astrología, como Agrippa von Nettesheim o Paracelso.
Por otro lado, la Reforma protestante contó con figuras como Martín
Lutero, Zwinglio, Philipp Melanchthon, Sebastian Franck y Jakob Böhme.98
En España el pensamiento filosófico no rompió del todo con el pasado medieval, y mostró
un especial interés por la lingüística, tanto clásica como vernácula (Antonio de
Nebrija, Benito Arias Montano). La corriente escéptica estuvo representada por Francisco
Sánchez, mientras que el humanismo antiescolástico —pero heredero de la tradición
católica— contó con la figura de Juan Luis Vives, preocupado especialmente por la moral y
la educación. Por otro lado, una reacción escolástica estuvo originada por
la Contrarreforma tridentina que revivió el misticismo y contó con figuras como
santa Teresa de Jesús y san Juan de la Cruz.99
Por otro lado, además del humanismo hay otras corrientes de pensamiento que a través
de diversas vías, aparentemente dispares, convergerán en la filosofía cartesiana y en los
fundamentos de la filosofía moderna: una es heredera del pensamiento medieval,
representada por Nicolás de Cusa o por la escolástica española; otra está más
preocupada por la naturaleza y dará origen a la ciencia física moderna.100 Nicolás de Cusa,
cardenal y obispo de Bresanona, intentó conciliar la doctrina católica con la teoría
platónica, a través de una noción de Dios infinito y trascendente en el que se aglutinan la
verdad y la realidad (De docta ignorantia, 1440).101 La escolástica española estuvo muy
ligada a la Contrarreforma, y se asoció especialmente con la orden de los jesuitas; de
influencia tomista, estuvo representada por Francisco de Vitoria, Alfonso Salmerón, Luis de
Molina y, especialmente, Francisco Suárez.102 El estudio de la naturaleza dio en el terreno
filosófico la relevante figura de Giordano Bruno, autor de una doctrina panteísta por la que
fue quemado por hereje, y defensor de la razón y la experiencia como única vía para
conocer el mundo.103 También influyeron en la filosofía las nuevas teorías científicas
de Nicolás Copérnico, Johannes Kepler y Galileo Galilei.104

Ciencia[editar]
Artículo principal: Historia de la ciencia en el Renacimiento

El sistema copernicano (De revolutionibus orbium coelestium).

Durante el Renacimiento la ciencia cobró un gran auge, ligada a la nueva visión

antropocéntrica del humanismo, y favorecida por la invención de la imprenta y por los
viajes y descubrimientos geográficos ocurridos en esta era.105Las ciencias naturales,
fundamentadas en la metafísica nominalista, se diferenciaron de los estudios anteriores —
de raíz aristotélica— en dos factores esenciales: la idea de la naturaleza y el método
físico.106 La primera evoluciona desde la física ontológica aristotélica hacia un discurrir
simbólico fundamentado en las matemáticas, pasando de analizar el «ser de las cosas» a
interpretar «variaciones de fenómenos»; por tanto, se renuncia a conocer las causas a
cambio de medir los fenómenos, sentando las bases de la ciencia positiva.107 El método
físico, por otro lado, se fundamenta en el empirismo, basado en el «análisis de la
naturaleza», el cual parte de una hipótesis de origen matemático para llegar a una
comprobación a posteriori de esa premisa apriorística.108 Uno de los principales teóricos de
la nueva ciencia fue el filósofo inglés Francis Bacon, padre del empirismo filosófico y
científico; su principal obra, Novum organum, presenta la ciencia como técnica,
experimental e inductiva, capaz de dar al ser humano el dominio sobre la naturaleza.109
Una de las disciplinas científicas que más se desarrolló en esta época fue la astronomía,
gracias especialmente a la figura de Nicolás Copérnico: este científico polaco fue el difusor
de la teoría heliocéntrica —los planetas giran alrededor del Sol— frente a
la geocéntrica admitida en la Edad Media —la Tierra es el centro del universo—. Expuso
esta teoría, basada en la de Aristarco de Samos, en su obra De revolutionibus orbium
coelestium (1543).110 Este sistema fue posteriormente desarrollado por Johannes Kepler,
quien describió el movimiento de los planetas conforme a órbitas elípticas (Astronomia
nova, 1609).111 Por último, Galileo Galilei sistematizó estos conocimientos y formuló los
principios modernos del conocimiento científico, por lo que fue procesado por
la Inquisición y obligado a retractarse; sin embargo, está considerado por ello el fundador
de la física moderna.112 Otro astrónomo destacado de este período fue Tycho Brahe,
creador del observatorio de Uraniborg, desde el que realizó numerosas observaciones
astronómicas que sirvieron de base a los cálculos de Kepler.113 También cabe remarcar
que en 1582 el papa Gregorio XIII introdujo el calendario gregoriano, que sustituyó al
anterior calendario juliano.114

Ilustración de De humani corporis fabrica, de Andrés Vesalio (1543).

Las matemáticas también avanzaron notablemente en esta época: Christoph

Rudolff desarrolló la utilización de las fracciones decimales; Regiomontano estudió
la trigonometría esférica y rectilínea en De triangulis omnimodis (1533); los
italianos Gerolamo Cardano y Lodovico Ferrari resolvieron las ecuaciones
de tercer y cuarto grado, respectivamente; otro italiano, Tartaglia, utilizó el triángulo
aritmético para calcular los coeficientes de un binomio (Tratado general de números y
medidas, 1556); Rafael Bombelli estudió los números imaginarios (Álgebra, parte mayor de
la aritmètica, 1572); François Viète efectuó importantes avances en trigonometría (Canon
mathematicus, 1579), y creó el simbolismo algebraico (Isagoge in artem analyticam,
1591); Simon Stevin estudió las primeras tablas de intereses, resolvió el problema de la
composición de fuerzas y sistematizó las fracciones decimales.115
En ciencias naturales y medicina también hubo importantes avances: en 1543 Andrés
Vesalio publicó De humani corporis fabrica, un compendio de anatomía con profusas
ilustraciones considerado uno de los más influyentes libros científicos de todos los
tiempos; Bartolomeo Eustachio descubrió las cápsulas suprarrenales; Ambroise Paré inició
la cirugía moderna; Conrad von Gesner inauguró la zoología moderna con una primera
clasificación de animales por géneros y familias; Miguel Servet describió la circulación
pulmonar, y William Harvey la de la sangre; Gabriele Falloppio estudió la estructura interna
del oído; Ulisse Aldrovandi creó el primer jardín botánico en Bolonia; Bernard
Palissy fundamentó la paleogeografía; Caspar Bauhin introdujo un primer método de
clasificación de las plantas; y Zacharias Janssen inventó el microscopio en 1590.116
También avanzó notablemente la geografía y la cartografía, gracias a los numerosos
descubrimientos realizados en esta época. Cabe destacar la labor del flamenco Gerardus
Mercator, autor del primer mapa del mundo (1538) y descubridor de un método de
posicionamiento geográfico sobre un mapa del rumbo dado por una aguja imantada.117
En el terreno de la química, relacionada todavía con la alquimia medieval, hubo escasos
avances: Georgius Agricola fundó la mineralogía moderna, clasificando los minerales
según sus caracteres externos (De Re Metallica, 1556); Paracelso aplicó la alquimia a la
medicina, estudiando las propiedades de los minerales como fármacos, en el transcurso
de cuyas investigaciones descubrió el cinc; Andreas Libavius escribió el primer tratado
sobre química con una mínima base científica (Alchimia, 1597), e introdujo diversos
preparados químicos, como el ácido clorhídrico, el tetracloruro de estaño y el sulfato
amónico, así como la preparación del agua regia.118
Por último, conviene citar la figura polifacética de Leonardo da Vinci, ejemplo del hombre
renacentista interesado en todas las materias tanto artísticas como científicas (homo
universalis). En el terreno de la ciencia, realizó varios proyectos como máquinas voladoras,
concentradores de energía solar o calculadoras, que no pasaron de meros proyectos
teóricos. También realizó trabajos de ingeniería, hidráulica y mecánica, y estudios de
anatomía, óptica, botánica, geología, paleontología y otras disciplinas.119

Vida y costumbres[editar]

Diseños de moda de los siglos XV y XVI.

Con el Renacimiento y su cultura más humanista e individualista, así como el despegue

económico y su consecuente grado de ostentación social, y unido a los avances
tecnológicos, se desarrollaron notablemente todos los aspectos relacionados con el
aspecto individual y el cuidado personal, como la peluquería y la moda. La peluquería
sufrió una profunda transformación y un gran auge en cuanto a establecimientos y
productos dedicados al cuidado del cabello. Se puso de moda la depilación de las cejas,
así como de la frente, a veces hasta medio cráneo. Aumentó el gusto por el teñido, siendo
el rubio el color preferido. Por lo general, los peinados incluían un tocado, con cinco tipos
principales: las tocas, las cofias o albanegas, los bonetes, los rollos y los sombreros.
Desde el siglo XVI los peinados, especialmente los femeninos, fueron ganando en
complejidad, con sofisticadas estructuras de rizos, encajes, cintas y muselinas.120
En el Renacimiento surgió el concepto de moda tal como lo entendemos hoy día: se
introdujeron nuevos géneros y la costura adquirió un alto grado de profesionalización. En
la Italia renacentista aparecieron los trajes más ricos y espectaculares de la historia, de
vivos colores y formas imaginativas y originales, que otorgaban gran relevancia a las
mangas, a los pliegues y a las caídas de tela de forma vertical, con finos bordados y
rica pasamanería. En el siglo XVI el calzón corto era a modo de bombacho, y continuó
usándose el jubón medieval, junto a capas de diverso tipo y adornos como la gorguera,
una tela de encajes fruncidos que cubría el cuello. En el atuendo femenino apareció
el corsé, que ceñía la cintura, sobre una falda en forma de campana llamada crinolina,
hecha de tela y crin de caballo, y reforzada con aros metálicos.121
También cobró una especial relevancia la gastronomía, que llegó a altas cotas de
refinamiento y sofisticación. Destacó la cocina veneciana, que gracias a su comercio con
Oriente favoreció la importación de todo tipo de
especias: pimienta, mostaza, azafrán, nuez moscada, clavo, canela, etc. Un factor
determinante para una nueva gastronomía fue el descubrimiento de América, de donde
llegaron nuevos alimentos como el maíz, la patata, el tomate, el cacao, los frijoles,
el cacahuete, el pimiento, la vainilla, la piña, el aguacate, el mango o el tabaco.122

Romanticismo
Para otros usos de este término, véase Romanticismo (desambiguación).
«Romántico» redirige aquí. Para otras acepciones, véase Romántico (desambiguación).

El caminante sobre el mar de nubes (1818), de Caspar David Friedrich.

 Visión romanticista de la Batalla de Trípoli durante la Primera Guerra Berberisca. Se muestra el
momento en que el héroe de guerra estadounidense Stephen Decatur luchaba cuerpo a cuerpo
contra el capitán pirata musulmán.

El Romanticismo es un movimiento cultural que se originó en Alemania y en el Reino

Unido a finales del siglo XVIII como una reacción revolucionaria contra el racionalismo de
la Ilustración y el Neoclasicismo, confiriendo prioridad a los sentimientos. Es considerado
como el primer movimiento de cultura que cubrió el mapa completo de Europa.1 Su
característica fundamental es la ruptura con la tradición clasicista basada en un conjunto
de reglas estereotipadas. La libertad auténtica es su búsqueda constante, por eso su rasgo
revolucionario es incuestionable. Debido a que el Romanticismo es una manera de sentir y
concebir la naturaleza, así como a la vida y al hombre mismo, es que se presenta de
manera distinta y particular en cada país donde se desarrolla, e incluso dentro de una
misma nación, se manifiestan distintas tendencias, proyectándose ello también en todas
las artes.
Se desarrolló en la primera mitad del siglo XIX, extendiéndose desde Inglaterra y Alemania
hasta llegar a otros países. Su vertiente literaria se fragmentaría posteriormente en
diversas corrientes, como el parnasianismo, el simbolismo, el decadentismo o
el prerrafaelismo, reunidas en la denominación general de posromanticismo, del cual
derivó el llamado modernismo hispanoamericano. Tuvo fundamentales aportes en los
campos de la literatura, la pintura y la música. Posteriormente, una de las
corrientes vanguardistas del siglo XX, el surrealismo, llevó al extremo los postulados
románticos de la exaltación del yo.

Índice
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 1Etimología
 2Características
 3Lugares de reunión
 4Expresiones artísticas
o 4.1Literatura del romanticismo
o 4.2Romanticismo musical
o 4.3Pintura romántica
 4.3.1Prerromanticismo: 1770-1820
 4.3.2Apogeo de la expresión romántica en pintura: 1820-1850
 4.3.3Posromanticismo: 1850-1870
 5Véase también
 6Referencias
 7Bibliografía
 8Enlaces externos
Etimología[editar]
Si bien está clara la relación etimológica entre romántico y el término francés para
novela roman, no toda la crítica se pone de acuerdo. En todo caso parece que la primera
aparición documentada del término se debe a James Boswell a mediados del siglo XVIII, y
aparece en forma adjetiva, esto es, romantic o romántico. En su libro de viaje de 1768 An
Account of Corsica el término aparece cuatro veces: para calificar la vista de la ciudad de
Corti desde el monasterio de los Franciscanos, para describir un agreste valle en el que se
asentó la orden de la Iglesia griega de San Basilio, al nombrar el sonido de un instrumento
de cuerda parecido a la cítara y en la mención al retiro de Jean-Jacques
Rousseau en Ginebra.2 Este término hace referencia a lo inefable, aquello que no se
puede expresar con palabras. Así, en un principio, se entendería que un sentimiento
romántico es aquel que requiere de un roman para ser expresado. El texto de Boswell se
tradujo a varias lenguas, llegando a alcanzar especial fuerza en alemán, con la difusión
de romantisch, en oposición a klassisch.
Según René Wellek el término sirvió en principio para denominar una forma genérica de
pensar y sentir, sólo en 1819, con Friedrich Bouterwek se emplea Romantiker como
denominación de la escuela literaria. La difusión del término es irregular por países;
en 1815 en España podemos encontrar romancesco junto a romántico, estabilizándose el
segundo ya en 1918.3
Otro origen del término muy señalado es el que relaciona «romántico» con la expresión «in
lingua romana» que alude a las lenguas romances distinguiéndolas de la antigüedad
clásica representada por el latín. Se trataría por tanto de un giro hacia la lengua propia y
vernácula como representante de la propia cultura. Igualmente surge con este término una
oposición entre «romántico» y «clásico» en función de la lengua que prefirieran y, por
añadidura, asociada también al gusto creador de unos y otros.4

Características[editar]
Saturno devorando a un hijo, una de las Pinturas negras de Goya, realizada durante el Trienio
Liberal (1820-1823), y que, bajo una capa mitológica, alude a la famosa frase de Vergniaud poco
antes de ser guillotinado: «La Revolución devora a sus propios hijos».

El Romanticismo es una reacción contra el espíritu racional y crítico de la Ilustración y

el Clasicismo, y favorecía, ante todo:

 La conciencia del Yo como entidad autónoma y, frente a la universalidad de la razón

dieciochesca, dotada de capacidades variables e individuales como la fantasía y el
sentimiento.
 La primacía del Genio creador de un Universo propio, el poeta como demiurgo.
 Valoración de lo diferente frente a lo común, lo que lleva una fuerte tendencia
nacionalista.
 El liberalismo frente al despotismo ilustrado.
 La originalidad frente a la tradición clasicista y la adecuación a los cánones. Cada
hombre debe mostrar lo que le hace único.
 La creatividad frente a la imitación de lo antiguo hacia los dioses de Atenas.
 La nostalgia de paraísos perdidos (de la infancia o de una nación).5
 La obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra perfecta, concluida y cerrada.
Es propio de este movimiento un gran aprecio de lo personal,
un subjetivismo e individualismo absoluto, un culto al yo fundamental y al carácter nacional
o Volksgeist, frente a la universalidad y sociabilidad de la Ilustración en el siglo XVIII; en
ese sentido los héroes románticos son, con frecuencia, prototipos de rebeldía (Don Juan,
el pirata, Prometeo) y los autores románticos quebrantan cualquier normativa o tradición
cultural que ahogue su libertad, como por ejemplo las tres unidades aristotélicas (acción,
tiempo y lugar) y la de estilo (mezclando prosa y verso y utilizando polimetría en el teatro),
o revolucionando la métrica y volviendo a rimas más libres y populares como la asonante.
Igualmente, una renovación de temas y ambientes, y, por contraste al Siglo de las Luces
(Ilustración), prefieren los ambientes nocturnos y luctuosos, los lugares sórdidos y ruinosos
(siniestrismo); venerando y buscando tanto las historias fantásticas como la superstición.
Un aspecto del influjo del nuevo espíritu romántico y su cultivo de lo diferencial es el auge
que tomaron el estudio de la literatura popular
(romances o baladas anónimas, cuentos tradicionales, coplas, refranes) y de las literaturas
en lenguas regionales durante este periodo: la gaélica, la escocesa, la provenzal,
la bretona, la catalana, la gallega, la vasca... Este auge de lo nacional y
del nacionalismo fue una reacción a la cultura francesa del siglo XVII, de espíritu clásico y
universalista, difundida por toda Europa mediante Napoleón.
El Romanticismo también renovó y enriqueció el limitado lenguaje y estilo
del Neoclasicismo, dando entrada a lo exótico y lo extravagante, buscando nuevas
combinaciones métricas y flexibilizando las antiguas o buscando en culturas bárbaras y
exóticas o en la Edad Media, en vez de en Grecia o Roma, su inspiración.
Frente a la afirmación de lo racional, irrumpió la exaltación de lo instintivo y sentimental.
«La belleza es verdad». También representó el deseo de libertad del individuo, de las
pasiones y de los instintos que presenta el «yo», subjetivismo e imposición del sentimiento
sobre la razón. En consonancia con lo anterior, y frente a los neoclásicos, se produjo una
mayor valoración de todo lo relacionado con la Edad Media, frente a otras épocas
históricas.
El estilo vital de los autores románticos despreciaba el materialismo burgués y preconizaba
el amor libre y el liberalismo en política, aunque hubo también un Romanticismo
reaccionario, representado por Chateaubriand, que preconizaba la vuelta a los valores
cristianos de la Edad Media. En Alemania, la deriva reaccionaria, que incluía una invitación
a regresar a la Edad Media, también se dejó sentir en la obra de algunos de sus máximos
inspiradores teóricos, como los hermanos August Wilhelm y Friedrich Schlegel, aunque su
paroxismo se encontraría en el opúsculo La cristiandad o Europa (1799) de Novalis, tal
como prontamente advirtió el poeta post-romántico Heinrich Heine en La escuela
romántica (1836). El idealismo extremo y exagerado que se buscaba en todo el
Romanticismo encontraba con frecuencia un violento choque con la realidad miserable y
materialista, lo que causaba con frecuencia que el romántico acabara con su propia vida
mediante el suicidio. La mayoría de los románticos murieron jóvenes. Los románticos
amaban la naturaleza frente a la civilización como símbolo de todo lo verdadero y genuino.

Lugares de reunión[editar]
Los lugares donde se reunían los románticos eran muy diversos. Fuera de las redacciones
de las revistas románticas, existían determinadas tertulias, como por ejemplo El
Parnasillo en Madrid, o, en París, El Arsenal, del cual, si hemos de creer a Alphonse de
Lamartine, «era la gloria Víctor Hugo y el encanto Charles Nodier» (Las Noches, de Alfred
de Musset, precedida del estudio de dicho poeta por A. Lamartine. Madrid: Biblioteca
Universal, 1898). En este cenáculo reuníanse entre otros Alfred de Musset, Alfred de
Vigny, Louis Boulanger, Louis Deschamps, Emile y Antoine Sainte-Beuve, etc.
También los rusos tuvieron su cenáculo: la Sociedad del Arzamas.6

Expresiones artísticas[editar]
Literatura del romanticismo[editar]

Goethe en la campiña romana (1786), por Johann Heinrich Wilhelm Tischbein.

Artículo principal: Literatura del Romanticismo

En la prosa, incluso el género didáctico pareció renovarse con la aparición del cuadro
o artículo de costumbres. La prevalencia del individuo hace que empiecen a ponerse de
moda las autobiografías, como las Memorias de ultratumba de François René de
Chateaubriand. También surgió el género de la novela histórica y la novela gótica o de
terror, así como la leyenda, y se prestó atención a géneros medievales como la balada y
el romance. Empiezan a escribirse novelas de aventuras y folletines o novelas por
entregas.
El teatro fue el gran vehículo de comunicación de la expresión romántica, era el género
más popular y a través de él se canalizaron sus anhelos de libertad y de sentimiento
nacional.
La poesía trató de liberarse de las preceptivas neoclásicas, y prefirió cantar los aspectos
marginados de las convenciones sociales.
De forma diferente a la Ilustración dieciochesca, que había destacado en los géneros
didácticos, el Romanticismo sobresalió sobre todo en los géneros lírico y dramático; en
este se crearon géneros nuevos como el melólogo o el drama romántico que mezcla prosa
y verso y no respeta las unidades aristotélicas.
Romanticismo musical[editar]
Artículo principal: Música del Romanticismo
Ludwig van Beethoven (1820), por Joseph Karl Stieler.

Comenzó en Alemania, partiendo de Beethoven y siendo seguido por Carl Maria von
Weber en 1786 y Félix Mendelssohn. Es un estilo musical imaginativo y novelesco. Este
movimiento afectó a todas las artes y se desarrolló sobre todo en Francia y Alemania.
La estética del Romanticismo se basa en el sentimiento y la emoción. En el Romanticismo
se cree que la música "pinta" los sentimientos de una manera sobrehumana, que revela al
hombre un reino desconocido que nada tiene que ver con el mundo de los sentimientos
que le rodea.
El estilo romántico es el que desarrolla la música programática y el cromatismo de una
forma predominante. Se da a lo largo de todo el siglo XIX, aunque al principio
del siglo XX se ingresa en el impresionismo.
Pintura romántica[editar]
Artículo principal: Pintura romántica

El término romántico, fue adaptado a las artes plásticas a principios del siglo XIX.
Podríamos diferenciar tres etapas del Romanticismo en la pintura:
Prerromanticismo: 1770-1820[editar]
Este período, aunque arranca con el Rococó, se desarrolla en paralelo con
el Neoclasicismo; es por ello que, las primeras pinturas románticas muestren
características de estos dos movimientos, aunque los temas a tratar sean de carácter
romántico: la finalidad de estas pinturas es la representación de los sentimientos sobre la
razón exaltando lo misterioso, representando así fantasmas o cementerios. Los pintores
más conocidos de esta época son:

 Inglaterra: es uno de los países precursores del movimiento y, en cuanto a la pintura

romántica inglesa, cabe destacar a Thomas Girtin y su contribución en la acuarela.
 Alemania: es otro de los países precursores del romanticismo y uno de los principales
embajadores de la pintura romántica alemana es Caspar David Friedrich y su famosa
pintura El caminante sobre el mar de nubes
 Francia: en cuanto a los pintores románticos franceses, podemos mencionar
a Antoine-Jean Gros, padre del romanticismo francés.
 España: por último, dentro de los pintores españoles de la época, podemos hablar
de Francisco de Goya, uno de los pintores más potentes y visionarios capaz de
fabricar lienzos en diferentes técnicas.
Apogeo de la expresión romántica en pintura: 1820-1850[editar]
La libertad guiando al pueblo, de Delacroix, 1830, Museo del Louvre. Obra en la que el pintor canta
a la Revolución de 1830.

Es el momento de mayor plenitud de la pintura romántica, la cual, junto con el inicio del
nuevo siglo, tuvo nuevos cambios donde comenzaron a imponerse temas relacionados con
la historia moderna y una nueva concepción del paisaje. En cuanto a los pintores de la
época encontramos a:

 Francia: este país se convierte en el precursor del movimiento, dejando de lado a

Inglaterra y Alemania, que, entre sus pintores, es necesario mencionar a Eugène
Delacroix y su majestuosa obra La Libertad guiando al pueblo.
 Inglaterra: los pintores ingleses de esta época, donde encontramos a J. M. W.
Turner o John Constable, se caracteriza por su paisajismo.
 Alemania: en Alemania se mezclaron el romanticismo y el realismo dando a conocer
así a pintores como Carl Spitzweg.
 España: como en las primeros años del romanticismo, el pintor español de esta
segunda etapa por excelencia es Goya.
 Otros países como Estados Unidos, Polonia y Rusia también tuvieron grandes
artistas en esta etapa romántica como Thomas Cole, Aleksander Orłowski y Alexander
Andreyevich Ivanov.
Posromanticismo: 1850-1870[editar]
El Romanticismo empezó a decaer y, poco a poco, el manierismo fue introduciéndose no
solo en las artes plásticas, sino en todas las expresiones artísticas. En esta época, cabe
destacar a pintores como el español Eugenio Lucas Velázquez o el suizo Antoine Wiertz.

Véase también[editar]
 Pintura romántica
 Posromanticismo
 Prerromanticismo
 Ballet romántico
 Romanticismo alemán
 Romanticismo español
 Romanticismo francés
 Romanticismo inglés
 Neoclasicismo
Para otros usos de este término, véase Neoclásico (desambiguación).

El juramento de los Horacios, obra de Jacques-Louis David.

El término Neoclasicismo (del griego -νέος neos, el latín classicus y el sufijo griego -
ισμός -ismos) surgió en el siglo XVIII para denominar de forma negativa al
movimiento estético que venía a reflejar en las artes, los principios intelectuales de
la Ilustración, que desde mediados del siglo XVIII se venían produciendo en la filosofía, y
que consecuentemente se habían transmitido a todos los ámbitos de la cultura. Sin
embargo, coincidiendo con la decadencia de Napoleón Bonaparte, el Neoclasicismo fue
perdiendo adeptos en favor del Romanticismo.

Índice
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 1Orígenes
 2Desarrollo
o 2.1Arquitectura
o 2.2Escultura
o 2.3Pintura
o 2.4Música
o 2.5Literatura
 3Véase también
 4Referencias
 5Enlaces externos

Orígenes[editar]
Johann Joachim Winckelmann, a menudo llamado "el padre de la arqueología".

Con el deseo de recuperar las huellas del pasado se pusieron en marcha expediciones
para conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. La que en 1749 emprendió
desde Francia el arquitecto Jacques-Germain Soufflot, dio lugar a la publicación en 1754
de las Observations sur les antiquités de la ville d'Herculaneum, una referencia
imprescindible para la formación de los artistas neoclásicos franceses. En Inglaterra
la Society of Dilettanti (Sociedad de Amateurs) subvencionó campañas arqueológicas para
conocer las ruinas griegas y romanas. De estas expediciones nacieron libros como: Le
Antichitá di Ercolano (1757-1792) elaborada publicación financiada por el rey de Nápoles
(luego Carlos III de España), que sirvieron de fuente de inspiración para los artistas de
esta época, a pesar de su escasa divulgación.
También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de cita para viajeros y
artistas de toda Europa e incluso de América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se
intercambiaban ideas y cada uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta
a su tierra de origen. Allí surgió en 1690 la llamada Academia de la Arcadia o Arcades de
Roma, que con sus numerosas sucursales o coloniae por toda Italia y su apuesta por el
equilibrio de los modelos clásicos y la claridad y la sencillez impulsó la estética neoclásica.
La villa romana se convirtió en un centro de peregrinaje donde viajeros, críticos, artistas y
eruditos acudían con la intención de ilustrarse en su arquitectura clásica. Entre ellos
estaba el prusiano Joachim Winckelmann (1717-1768), un entusiasta admirador de la
cultura griega y un detractor del rococó francés; su obra Historia del Arte en la
Antigüedad (1764) es una sistematización de los conocimientos artísticos desde la
antigüedad a los romanos.
En Roma también trabajaba Giovanni Battista Piranesi (1720-1778); en sus grabados,
como Antichitá romana (1756) o Las cárceles inventadas (1745-1760), y transmite una
visión diferente de las ruinas con imágenes en las que las proporciones desusadas y los
contrastes de luces y sombras buscan impresionar al espectador.
El trabajo está cargado de simbolismo: la figura en el centro representa la verdad rodeada
por una luz brillante (el símbolo central de la iluminación). Otras dos figuras a la derecha,
la razón y la filosofía, están rasgando el velo que cubre verdad.
La Ilustración representaba el deseo de los filósofos de la época de la Razón (filosofía) por
racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humanos. Vino a sustituir el papel de
la religión (como organizadora de la existencia del hombre) por una ética laica que
ordenará desde entonces las relaciones humanas y llevará a un concepto científico de la
verdad.
Desarrollo[editar]
Arquitectura[editar]
Artículo principal: Arquitectura neoclásica

Cenotafio para Isaac Newton.

Puerta de Brandeburgo.

Fachada de la Catedral de Pamplona.

Representación de la Acrópolis de Atenas. Obra del arquitecto y pintor Leo von Klenze (detalle).

La arquitectura puede ser analizada como una rama de las artes social y moral. La
Enciclopedia le atribuyó la capacidad de influir en el pensamiento y en las costumbres de
los hombres. Proliferan así las construcciones que pueden contribuir a mejorar la vida
humana como hospitales, bibliotecas, museos, teatros, parques, etc., pensadas con
carácter monumental. Esta nueva orientación hizo que se rechazara la última arquitectura
barroca y se volvieran los ojos hacia el pasado a la búsqueda de un modelo arquitectónico
de validez universal. Nacen movimientos de crítica que propugnan la necesidad de la
funcionalidad y la supresión del ornato en los edificios. Francesco Milizia (1725-1798)
en Principi di Architettura Civile (1781) extendió desde Italia las concepciones rigoristas a
toda Europa. Mientras, en Francia, el abate Marc-Antoine Laugier (1713-1769) propugna
en sus obras Essai sur l'Architecture (1752) y Observations sur l'Architecture (1765) la
necesidad de crear un edificio en el cual todas sus partes tuvieran una función esencial y
práctica y en el que los órdenes arquitectónicos fueran elementos constructivos y no sólo
decorativos, todo ello para hacer una arquitectura verdadera: la construida con lógica.
Todos los arquitectos parten de unos supuestos comunes como son la racionalidad en las
construcciones y la vuelta al pasado. Los modelos de los edificios de Grecia y Roma e
incluso de Egipto y Asia Menor se convierten en referentes que todos emplean aunque
desde puntos de vista distintos.
Los modelos greco-romanos dieron lugar a una arquitectura monumental que reproduce
frecuentemente el templo clásico para darle un nuevo sentido en la sociedad civil. El perfil
de los Propileos de Atenas le sirvió al alemán Carl Gotthard Langhans para configurar
su Puerta de Brandeburgo en Berlín (1789 a 1791),1 un tipo muy repetido como atestigua
la entrada al Downing College de Cambridge (1806) obra del inglés William Wilkins o la
posterior Gliptoteca de Múnich de Leo von Klenze.2
También el inglés James Stuart (1713-1788), un arquitecto arqueólogo al que se ha
llamado el Ateniense, en su monumento a Lisícrates en Staffordshire, reprodujo
el monumento corágico de Lisícrates en Atenas. Los hermanos Adam extendieron por toda
Inglaterra un modelo decorativo para interiores con temas sacados de la arqueología; una
de sus obras más representativas es Osterley Park, con una notable estancia etrusca y un
clásico hall de entrada (1775-80).
Italia prefirió recrear sus modelos antiguos ya bien avanzado el siglo XVIII y en los
comienzos del siglo XIX. El modelo del Panteón de Agripa en Roma se repite en un gran
número de templos, como el de la Gran Madre de Dio en Turín y San Francisco de
Paula en Nápoles, ambos terminados en 1831, que reproducen el pórtico octástilo y el
volumen cilíndrico del Panteón.
Otros arquitectos, los llamados utópicos, revolucionarios o visionarios, plantearon edificios
basados en las formas geométricas. No despreciaron la herencia del pasado clásico y,
aunque respetaron las normas de simetría y la monumentalidad, sus edificios son a veces
el resultado de la combinación caprichosa de las formas geométricas. Étienne-Louis
Boullée (1728-1799) y Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) encabezaron esta postura;
entre la gran cantidad de proyectos no construidos merece la pena mencionar el Cenotafio
para Isaac Newton concebido por Boullée como una esfera, representación del modelo
ideal, levantada sobre una base circular que había de cobijar el sarcófago del científico.
Ledoux ha dejado edificios construidos, entre ellos una parte de la utópica ciudad industrial
de las Salinas de Arc-et-Senans, de planta circular en el Franco Condado o el conjunto
de la Villette en París.
Entre uno y otros grupos aparece una tercera categoría, la arquitectura pintoresca, a partir
de la creación de jardines ingleses en el siglo XVIII, ordenados de forma natural lejos del
geometrismo del jardín francés. En esta arquitectura se valora la combinación de la
naturaleza con lo arquitectónico, la inclusión en el paisaje natural de edificios que remedan
las construcciones chinas, indias o medievales. Este juego de formas caprichosas y el
aprovechamiento de la luz buscan suscitar sensaciones en el espectador. Horace
Walpole (1717-1797) construyó en Londres (Inglaterra), Strawberry Hill (1753-1756) una
fantasía gótica de la que su autor dijo que le había inspirado para escribir una
novela gótica, una expresión del efecto inspirador de la arquitectura. También William
Chambers (1723-1796) creó un conjunto pintoresco en los Jardines de Kew (Londres)
(1757-1763) con la inclusión de una pagoda china que reflejaba su conocimiento de las
arquitecturas orientales.
Escultura[editar]
Artículo principal: Escritura neoclásica
Psique reanimada por el beso del amor de Antonio Canova.

 También en la escultura neoclásica pesó el recuerdo del pasado, muy presente si

consideramos el gran número de piezas que las excavaciones iban sacando a la luz,
además de las colecciones que se habían ido formando a lo largo de los siglos.
Las esculturas neoclásicas se realizaban en la mayoría de los casos en mármol blanco, sin
policromar, puesto que así se pensaba que eran las esculturas antiguas, predominando en
ellas la noble sencillez y la serena belleza que Winckelmann había encontrado en
la estatuaria griega. En este mismo sentido habían ido las teorías de Gotthold Ephraim
Lessing (1729-1781) que en su libro Laocoonte, o de los límites de la pintura y de la
poesía (1766) había tratado de fijar una ley estética de carácter universal que pudiera guiar
a los artistas; sus concepciones sobre la moderación en las expresiones y en el plasmado
de los sentimientos son reglas que adoptará el modelo neoclásico.
Así, los escultores de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, crearán obras en las que
prevalecerá una sencillez y una pureza de líneas que los apartará del gusto curvilíneo del
Barroco. En todos ellos el desnudo tiene una notable presencia, como deseo de rodear las
obras de una cierta intemporalidad. Los modelos griegos y romanos, los temas tomados de
la mitología clásica y las alegorías sobre las virtudes cívicas llenaron los relieves de los
edificios, los frontones de los pórticos y los monumentos, como arcos de
triunfo o columnas conmemorativas.
El retrato también ocupó un importante lugar en la escultura neoclásica; Antonio
Canova (1757-1822) representó a Napoleón como Marte (1810, Milán) y a su
hermana Paulina como Venus Victrix (1807, Roma) tomando así los modelos de los dioses
clásicos. No obstante otros prefirieron un retrato idealizado pero al tiempo realista que
captara el sentimiento del retratado, como Jean-Antoine Houdon (1741-1828) con
su Voltaire anciano (Museo del Hermitage) o el bello busto de la Emperatriz
Josefina (1806, Castillo de Malmaison) de Joseph Chinard (1756-1813).
Antonio Canova (1757-1822) y Bertel Thorvaldsen (1770-1844) resumen las distintas
tendencias de la escultura neoclásica. Mientras Canova llega al Clasicismo desde una
formación barroca y configura un estilo de gran sencillez racional, el danés Thorvaldsen
siguió más directamente las teorías de Winckelmann hasta conseguir un estilo
voluntariamente distante y frío que debe mucho a la estatuaria griega. Su Jasón o Marte y
el Amor reflejan esa fidelidad al modelo griego.
Pintura[editar]
Artículo principal: Pintura neoclásica
La fuente, obra de Ingres.

Los pintores, entre los que destacó Jacques-Louis David, reprodujeron los principales
hechos de la revolución y exaltaron los mitos romanos, a los que se identificó con los
valores de la revolución.
La claridad estructural y el predominio del dibujo sobre el color son algunas de las
principales características formales de la pintura neoclásica. Obras como el Juramento de
los Horacios, por ejemplo, plantean un espacio preciso en el que los personajes se sitúan
en un primer plano. Jean Auguste Dominique Ingres (1839-1867) aunque no fue un pintor
neoclásico, tiene obras -como La Fuente- que representan este movimiento artístico.
Música[editar]
Artículo principal: Música del Clasicismo

Según la musicología actual, el término "música clásica" se refiere únicamente a la

llamada música del Clasicismo (1750-1827) aprox., coincidente con el período neoclásico),
inspirada en los cánones estéticos grecorromanos de equilibrio en la forma y moderación
en la dinámica y la armonía.
Comúnmente se llama "música clásica" al tipo de música que se contrapone a la música
popular y a la folclórica. Esto puede comprobarse en los medios de comunicación, en las
revistas de divulgación musical y los folletos que acompañan a los CD de música
académica. Para definir ese tipo de música que se relaciona con los estudios
en conservatorios y universidades, los musicólogos prefieren el término "música
académica" o "música culta".
Como los antiguos griegos y romanos no pudieron inventar maneras de conservar la
música (mediante soportes gráficos como partituras o soportes sonoros como grabadores),
el Neoclasicismo de los siglos XVIII y XIX como resurgimiento de las
artes clásicas grecorromanas (arquitectura, escultura, pintura) no alcanzó a la música. De
todos modos los músicos de fines del siglo XVIII, influenciados sin duda por el arte y la
ideología de la época, trataron de generar un estilo de música inspirado en los cánones
estéticos grecorromanos:

 Notable maestría de la forma,

 Moderación en el uso de los artificios técnicos (en el barroco el contrapunto y
la armonía habían llegado a un punto que el público consideraba extravagante),
 Suma reserva en la expresión emocional.
Después de la Primera Guerra Mundial varios compositores (como Igor Stravinski y Paul
Hindemith) realizaron composiciones donde se notaba un retorno a los cánones
del Clasicismo de la escuela de Viena (de Haydn y Mozart), aunque con una armonía
mucho más disonante y rítmicas irregulares. Ese movimiento musical se denominó "música
neoclásica".
Véase también: Música culta

Yoire
Literatura[editar]
Véanse también: Literatura española de la Ilustración y Neoclasicismo hispanoamericano.

La Ilustración fue un movimiento intelectual que provocó que el siglo XVIII fuera conocido
como el «Siglo de las Luces». El culto a la razón promovido por los filósofos ilustrados con
llevó un rechazo del dogma religioso, que fue considerado origen de la intolerancia, y una
concepción de Dios que pasaba de regir el mundo mediante las leyes naturales a
desaparecer en concepciones ateas del universo. Los ilustrados promovieron la
investigación de la naturaleza, el desarrollo científico-técnico, la educación y la difusión
general de todo tipo de conocimientos; fueron los tiempos de L'Encyclopédie. El arte se
hizo así más accesible y con menos pretensiones, y la literatura se dirigió a un público más
amplio, planteándose como un instrumento social. El aumento del número de lectores,
especialmente entre la burguesía, plantea la figura del escritor como un profesional, y la
escritura como su fuente principal o secundaria de sustento.3
Francia fue la primera en reaccionar contra las formas barrocas, y los tres
grandes ilustrados, Voltaire, Montesquieu y Rousseau se cuentan entre sus principales
exponentes. También destacaron Pierre Bayle, Denis Diderot, Georges Louis
Leclerc y Pierre de Marivaux. En el Reino Unido tuvo una gran cantidad de adeptos
la novela de aventuras, destacando Daniel Defoe, Jonathan Swift, Samuel
Richardson y Henry Fielding, junto a los poetas John Dryden y Alexander Pope.4
De la novela se pasó al ensayo como género divulgador de ideas por excelencia. La
literatura neoclásica realizó una crítica de las costumbres, incidiendo en la importancia de
la educación, el papel de la mujer y los placeres de la vida.5 Destacaron en España el fraile
benedictino Benito Jerónimo Feijoo, Gaspar Melchor de Jovellanos y José Cadalso.
Cobró importancia la fábula, relatos o poesías normalmente ejemplificadas con animales,
donde se exponen enseñanzas morales. La fábula se caracterizaba por ser una
composición de carácter didáctico, por la crítica de vicios y costumbres personales o de la
sociedad, y por la recurrencia a la prosopopeya o personificación. Es el subgénero que
más se adaptó a las preceptivas neoclásicas: una composición sencilla en la que la
naturaleza interviene, y que enseña divirtiendo. Destacaron los fabulistas Félix María de
Samaniego y Tomás de Iriarte en España, y el francés Jean de la Fontaine.6
En España, hubo una continuidad barroca en la poesía, con autores como Diego de Torres
y Villarroel, que consideraba a Quevedo su maestro; Gabriel Álvarez de Toledo y Eugenio
Gerardo Lobo. La segunda mitad del siglo XVII mostraba ya una poesía neoclásica,
dominada por su admiración por la ciencia y los temas filosóficos, o centrada en
temas anacreónticos y bucólicos, y marcada en ocasiones por el fabulismo.
Destacaron Nicolás Fernández de Moratín, autor de Arte de las putas, prohibida por la
Inquisición, que pudo inspirar los Caprichos de Goya; Juan Meléndez Valdés y José
Cadalso, de la escuela salmantina; los fabulistas Iriarte y Samaniego en Madrid; en la
escuela sevillana destacaron José Marchena, Félix José Reinoso, José María Blanco-
White y Alberto Lista.7
Se dio también una fuerte influencia barroca en el teatro español, especialmente durante la
primera mitad del siglo XVIII, con autores como Antonio de Zamora o José de Cañizares.
El teatro en España tuvo cambios como la prohibición oficial de representar autos
sacramentales, la reaparición del gusto popular por el sainete y la transición de los
antiguos corrales a los teatros, como locales adecuados a la nueva concepción del teatro.
A finales del primer tercio de siglo los dramaturgos españoles comienzan a seguir los
modelos franceses, como Boileau y Racine, renovando las
estéticas aristotélicas y horacianas. La obra de teatro debe ser verosímil, cumplir con las
unidades de acción, de espacio y de tiempo, y tener un enfoque didáctico y moral.
Destacaron en la tragedia Nicolás Fernández de Moratín, José Cadalso, Ignacio López de
Ayala y Vicente García de la Huerta; en el más popular género del sainete,
destacaron Antonio de Zamora, el prolífico Ramón de la Cruz e Ignacio González del
Castillo. Destacó especialmente la figura de Leandro Fernández de Moratín, creador de lo
que se ha dado en llamar «comedia moratiniana» (La comedia nueva o El café, El sí de las
niñas), en que ridiculizaba los vicios y costumbres de la época, usando el teatro como
vehículo para moralizar las costumbres. Seguidores de esta línea son también Manuel
Bretón de los Herreros y Ventura de la Vega.8

Véase también[editar]