1
El prodigioso cine
mexicano
04
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | EXAMEN |
03
Mtro. David Fernández Dávalos, S. J.
Carta del Rector. Nuestro cine: espejo
de la sociedad.
04
Fernando Moreno Suárez
Candil de la calle, oscuridad de
CONTENIDO
tu casa. Pasado y presente del
cine mexicano.
09
Eduardo de la Vega Alfaro
y Rosario Vidal Bonifaz.
Travelling histórico de la
industria del cine en México.
IBERO
16
José Luis Barrios. ¿Existe una
estética del cine mexicano?
20
Beatriz Palacios.
Jorge Ayala Blanco. Entrevista.
El Abecedario del cine mexicano,
un proyecto fabuloso.
26
Adriana Fernández. Denuncia y
censura en el cine mexicano.
30
Luis García Orso, S. J.
Los otros en la mirada. Cine
documental mexicano reciente.
35
Ilana Coleman Tapia.
Hacer visible lo invisible.
El cortometraje: la mejor
herramienta para tomar riesgos
2 en el cine.
ACTUALIDAD Y
40
Valentina González. Líder Ibero.
Entrevista. Excelencia
académica y compromiso
social. Martín Hernández. El
arte de hacer visible el sonido.
44
José Gutiérrez Razura.
Hacer y pensar el cine en la Ibero.
50
Irune Arancibia y Paulina Osorio.
Gente que cambia al mundo.
Encuesta. Los alumnos de la
Ibero opinan sobre el Nuevo Cine
Mexicano.
CINEASTAS DE LA IBERO Y EL ITESO
Guillermo Arriaga, 5; Benjamín Cann, 7;
Gerardo Tort, 10; Daniela Alatorre, 12;
Julio Carlos [Ramos Zapata], 14; Alejandro
González Iñárritu, 17; Michel Franco, 19;
Jorge Prior, 21; Juan Patricio Riveroll,
23; Patricia Riggen, 25; Carlos Carrera
27; Carlos Hagerman, 29; Busi Cortés,
31; Simón Bross, 33; Gary “Gaz” Alazraki,
35; Alejandro Lozano; 35; Gustavo Loza,
35; Eduardo Maldonado Soto, 37; Sabina
Berman, 39; Juan José Saravia, 41; Luis
Javier M. Henaine, 43; Isaac Ezban, 45;
Alejandro Solórzano Garibaldi y Claudia
Sánchez Espinoza, 47; Roberto Garza; 49;
Georgina Terán, 49; Antonio Serrano, 49;
Héctor Ortega Galindo, 51; Sergio Tovar
Velarde, 53; Eugenio Caballero, 55; Gerardo
Naranjo, 59; Lionel Frid, 59; Humberto
Hinojosa Oscáriz, 59; Gabriela Lara, 59.
CULTURA
52
Manuel Alejandro Guerrero. Ensayo.
Telepopulismo: Entretenimiento,
posverdad y el fin de la ética de la
responsabilidad. ¿Cómo llegamos a
este punto?
59
Iván Cabrera, Valentina González y
Pedro Rendón.
Actualidad Ibero. Breves de la
Universidad Iberoamericana. La
Ibero: compromiso con México.
62
Itinerario del ocio. A dónde ir y por qué.
Cine mexicano en cartelera.
63
Beatriz Palacios. Música para
camaleones. Qué escuchar y por qué.
64
La voz del libro / El eco de la lectura.
El cine mexicano.
20 libros para comprenderlo mejor.
40
Martín Hernández.
Fotografía de Alberto Hernández Mendoza.
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CARTA DEL RECTOR
Nuestro cine: espejo de la sociedad
Desde Santa, del director Antonio Moreno,
la primera película del cine sonoro mexicano
(1931), nuestra cinematografía ha conocido
momentos de gran esplendor, especialmente
el que corresponde a la denominada Época
de Oro que, entre 1936 y 1959, con directores
como Fernando de Fuentes, Alejandro Galindo,
Emilio “Indio” Fernández, Roberto Galvadón,
Ismael Rodríguez, Julio Bracho y Luis Buñuel, y
fotógrafos como Gabriel Figueroa, Alex Philips y
Víctor Herrera, produjeron obras inolvidables entre las que se cuentan Doña
Bárbara, La diosa arrodillada, Nosotros los pobres, Campeón sin corona,
Nazarín y Los olvidados.
En las últimas décadas del siglo XX la filmografía en nuestro país inició una
época de gran solidez que llega a nuestros días en lo que se ha denominado el
Nuevo Cine Mexicano, con películas como Rojo amanecer, Danzón, Cabeza
de Vaca, La mujer de Benjamín, Amores perros, Y tu mamá también, El
crimen del padre Amaro, Cronos, con directores como María Novaro, Nicolás
Echevarría, Guillermo del Toro, Carlos Carrera, Alejandro González Iñárritu
y Alfonso Cuarón.
En este Nuevo Cine Mexicano se inscriben también grandes fotógrafos y
especialistas en diseño y sonido quienes, junto con los directores, han alcanzado
enorme éxito no sólo en nuestro país sino a nivel internacional, en los más
importantes festivales del mundo y en los Premios Oscar de la Academia de
las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos. El cine mexicano,
en sus diversas facetas y con sus más destacados creadores, se ha mostrado
como espejo de nuestra realidad y muchas veces de nuestros anhelos.
Varios de estos directores y productores, así como un buen sector de la crítica
especializada, provienen de la carrera de Comunicación de la Universidad
Iberoamericana Ciudad de México que hoy cuenta ya con una Maestría en
Cine. Es indudable que la Ibero tiene un liderazgo en la educación del cine en
México, pues, en seis décadas, grandes cineastas han surgido en sus aulas (Busi
Cortés, Carlos Carrera, Gerardo Tort, Alejandro González Iñárritu, Eugenio
Caballero, Guillermo Arriaga y Michel Franco, entre otros), y su experiencia
docente es reconocida en el mundo.
Por la importancia de este medio estético con amplias y profundas
connotaciones sociales hemos dedicado este número de IBERO al análisis y
reflexión de nuestra prodigiosa cinematografía.
LA VERDAD NOS HARÁ LIBRES.
Mtro. David Fernández Dávalos, S. J.
Rector
DIRECTORIO
UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA
CIUDAD DE MÉXICO
Mtro. David Fernández Dávalos, S. J.
Rector
Dr. Alejandro Guevara Sanginés
Vicerrector Académico
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David Fernández Dávalos, S. J. / Miguel Ángel
Granados Chapa † / Alejandro Guevara Sanginés
/ Alberto Irezabal Vilaclara / Vicente Leñero † /
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Ortega, S. J. / Adriana de la Peza Vignau / Ilán
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3
de México. Año IX, número 53, diciembre de 2017-enero de 2018.
Fotografía de portada: Composición de IBERO.
 Candil de la calle,
oscuridad de tu casa
Pasado y presente del cine mexicano
FERNANDO MORENO SUÁREZ
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | EXAMEN |

Académico de tiempo completo en el Departamento de Comunicación de la Universidad Iberoamericana Ciudad

de México. Socio de Productora Los Olvidados y conductor del programa “El cine y...” en Ibero 90.9 FM. Se ha
desempeñado como creativo, director y postproductor de publicidad en cine y televisión. Ha sido también jurado en
festivales de cine y es articulista y crítico en publicaciones impresas y electrónicas. @elmoremoreno

ablar hoy de la realidad del
cine mexicano y revisar sus
resultados en lo referente a
la industria no resulta una
tarea simple. Los balances
cuantitativos, o los indicadores
exclusivamente económicos
frente a la dominación cultural
e ideológica estadounidense, parecen invitar a dibujar
IBERO
y Emmanuel Lubezki. Sus méritos: ganar por segundo y
tercer año, respectiva y consecutivamente, los premios
a mejor director y mejor fotógrafo.
Más allá de un golpe de suerte, el éxito de González
Iñárritu y Lubezki resulta ser la cresta de una ola que
empezó muchos años atrás gracias a la educación
formal en las escuelas de cine del sur de la frontera
—hoy México cuenta con cuatro escuelas reconocidas
por la CILECT (la asociación internacional de escuelas

un escenario apocalíptico. Sin embargo, existen varias
lecturas posibles y, si se hace un análisis profundo de la
realidad, se imponen distintas reflexiones que ayudan
a encontrar matices y perfilar caminos a seguir.
La historia reciente: éxitos en el extranjero y el
repunte de la producción nacional
Los Ángeles, California, 28 de febrero de 2016: se
entregan los premios de la Academia de Ciencias y Artes
Cinematográficas de Hollywood en su edición número
88. Justo cuando uno de los entonces precandidatos
del Partido Republicano —el multimillonario y radical
de derecha Donald Trump— arremetía contra los
mexicanos y todo lo malo que según él representan y
llevan a los Estados Unidos, dos cineastas nacidos en
México se convertían en los principales triunfadores
4 de la noche. Sus nombres: Alejandro González Iñárritu
de cine y televisión): el CUEC, Centro de Estudios
Universitarios Cinematográficos de la UNAM; la
Universidad Iberoamericana; el CCC, Centro de
Capacitación Cinematográfica, y la Universidad de
Guadalajara— que dieron las primeras herramientas,
no sólo a los ya mencionados triunfadores, sino a una
serie de talentos formados en un país que exporta
mucho más que problemas a los Estados Unidos.
Como muestra y antecedente se revela la propia
entrega de los premios de la Academia estadounidense
de hace once años en la que, incluyendo a los ya
mencionados Iñárritu y Lubezki, recibían nominaciones
otros cinco mexicanos más: Guillermo del Toro, Adriana
Barraza, Guillermo Navarro, Eugenio Caballero
y Guillermo Arriaga. De ellos, Caballero y Navarro
conseguirían los premios a Mejor Diseño de Producción
y Fotografía, respectivamente, a los que se sumaría en
2013 Alfonso Cuarón, como mejor director.
 A los resultados positivos de esas noches en California DE LA IBERO

Guillermo Arriaga
es necesario sumar una constante cosecha de premios,
de los ya mencionados y de otros nombres más, en los
festivales más importantes del circuito internacional
como Cannes, Berlín, San Sebastián, Venecia, Tokio,
Nació en la ciudad de México
Locarno o Tesalónica.
en 1958.
Revisemos, por hablar sólo de uno, el palmarés reciente
en el festival de cine de Cannes. En los últimos años Elisa Egresado de la carrera de Co-
Miller ganó la Palma de Oro con su cortometraje Ver llover municación de la Universidad
Iberoamericana Ciudad de México.
(2007), Alejandro González Iñárritu, Carlos Reygadas Novelista, cuentista, guionista,
y Amat Escalante se alzaron con el premio a mejor productor y director cinemato-
director (Babel, 2006; Post Tenebras Lux, 2012; Heli, 2013), gráfico.
Guillermo Arriaga y Michel Franco ganaron el premio a
mejor guión (Los tres entierros de Melquiades Estrada,
2006 y Chronic, 2015), en tanto que Diego Quemada Diez, “Creo que la profundidad es algo que no hay que buscar: si
eres una persona profunda, tu trabajo va a ser profundo, y
Francisco Vargas y, nuevamente Michel Franco, en dos punto. Si no, si le metes hondura más allá de la narración pura,
ocasiones, triunfaban en la sección Un Certain Regard te quedas en pretencioso. [...] Siempre trabajo con personajes
(La jaula de oro, 2013; El violín, 2006; Después de Lucía, en su momento límite, que se enfrentan a la situación en la
que todo está cambiando en su vida. [...] Yo le tengo respeto
2012; Las hijas de Abril, 2017). de verdad a la palabra escrita: es la parte culminante de la
Con esta buena reputación, construida a fuerza de civilización. Es lo que nos permite ser lo que somos. Detesto la
trabajo y calidad, la producción de películas en México idiotez esa de que una imagen dice más que mil palabras. [...]
experimentó un repunte en la década más reciente que Una palabra dice más que mil imágenes.” [Entrevista de Álvaro
Enrigue, Letras Libres, 2007]
resulta necesario revisar y señalar. Después de que, frente
a una coyuntura política compleja y una crisis económica
mundial y mexicana de proporciones catastróficas, el NOVELA Y CUENTO
cine nacional casi desaparece en 1997 (cuando sólo Escuadrón Guillotina (1991).
Un dulce olor a muerte (1994), adaptada al cine en
se produjeron 9 películas), en los últimos años se han 1999 y dirigida por Gabriel Retes.
generado las condiciones para fortalecer el sector y El búfalo de la noche (1999).
producir más y mejor. Retorno 201 (2006).
El primero de los factores positivos es un paquete El salvaje (2016).
de políticas públicas que, detectando los triunfos GUIÓN
internacionales, entendió la necesidad de apoyar a Amores perros (2000), dirigida por Alejandro González
una industria que buscaba una base sólida y el marco Iñárritu.
21 gramos (2004), dirigida por Alejandro González
económico para resurgir de sus cenizas. Para hacerlo se Iñárritu.
concibieron una serie de estímulos fiscales y se revisó la Los tres entierros de Melquiades Estrada (2005), diri-
organización de la producción desde el Imcine (Instituto gida por Tommy Lee Jones.
Babel (2006), dirigida por Alejandro González Iñárritu.
Mexicano de Cinematografía) lo que permitió que se
El búfalo de la noche (2007), dirigida por Jorge Her-
produjeran más cintas y de mejor manera. De todas las nández Aldana.
medidas adoptadas destaca la ley conocida originalmente
como 198 y que evolucionó a nuestros días como Artículo GUIÓN Y DIRECCIÓN
Campeones sin límites (1997).
226. Un estímulo fiscal que permitía a los contribuyentes Rogelio (2000).
dedicar parte de su ISR (Impuesto Sobre la Renta) a la The Hire: Powder Keg (2001).
producción de películas previa aprobación de la Secretaría La hora cero (2008).
The Burning Plain (2008).
de Hacienda.
El pozo (2010).
Aunado al éxito del cine mexicano en el extranjero, los Broken Night (2013).
aciertos del Artículo 226 y al triunfo de la aritmética, donde
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
de la cantidad, cuando hay talento y vocación por el detalle,
Mejor guión en el Festival de Cannes (2005), por Los
se encuentra calidad, vale la pena hablar también del notable tres entierros de Melquiades Estrada.
crecimiento de la exhibición en territorio nacional. Premio Mazatlán de Literatura (2017), por El salvaje. 5
 En el terreno de las cinetecas, centros culturales,
cineclubes o festivales, la mejora en el panorama de
la difusión y divulgación de las películas en México
también es verdaderamente notable. Para inicios de
2017 existe un registro de 133 festivales de cine al año
y de 460 cineclubes donde se proyectan cintas de
manera alternativa al circuito comercial de exhibición.
En cuanto a los complejos comerciales en el país
hay más de 6,225 pantallas por lo que podemos hablar
de una rama de la exhibición moderna y robusta que
parece corresponder con la pujanza de una serie de
artistas que construyen día a día una reputación a
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | EXAMEN |
nivel global. Y justamente regresando al prestigio
en el exterior hay un dato más para ejemplificar el
éxito del cine mexicano en los festivales del mundo:
las cintas producidas en nuestro país ganaron 186
premios internacionales, únicamente durante 2015.
Sin embargo, al hablar de la cantidad de esas
películas producidas en un año emblemático como
2016, que ascienden a 162, un número récord que
nos obliga a remontarnos hasta el año de 1958 y la
llamada “Época de Oro” del cine mexicano cuando se
rodaron 135 largometrajes, aparece el primer indicador
de la paradoja: de todas esas cintas, únicamente
se estrenaron comercialmente 90. Es decir, casi la
mitad de la producción anual se queda “enlatada”
por diversas razones.
IBERO
6
Babel (2006), de Alejandro González Iñárritu.
Si seguimos indagando sobre la exhibición del cine
producido en México, en los complejos comerciales
del país los números no mejoran al encontrarnos
que esas 90 producciones nacionales, que significan
aproximadamente el 20% de los estrenos comerciales
del año, tan sólo consiguieron el 6% de los beneficios
de taquilla. Con los datos anteriores se impone una
serie de preguntas que, más allá de los premios y el
crecimiento estadístico de la producción y la exhibición,
nos obliga a buscar razones para lo que, tal vez, mirar
un poco hacia el pasado pueda arrojar un poco de luz
al asunto.
La historia antigua: los orígenes del cine en
México y de una vecindad compleja con los
Estados Unidos
Siempre que se habla de la historia del cine mexicano y
sus orígenes es fundamental entender que, en la revisión
del pasado de nuestro país, es importante no obviar
la complicada relación con nuestro vecino del norte:
los Estados Unidos de América. Si a la particularidad
de que ese vecino es, además de la principal potencia
económica y militar del mundo, también una de las más
poderosas en cuanto a la producción de contenidos
mediáticos, podemos entender lo complicado de la
relación.
 Curiosamente, en sus orígenes, el cine mexicano no
tiene nada que ver con el estadounidense y su camino
inicial es más bien contrario. Frente al bloqueo que
consigue Thomas Alva Edison para que el invento de
los Lumière no entre a los Estados Unidos —vale la pena
recordar que el estadounidense protagoniza con los
hermanos originarios de Lyon una carrera para conseguir
la patente de una máquina que logra imágenes fotográficas
en movimiento—, México es el primer país del continente
americano en el que se proyecta una película y se filman
vistas del famoso cinematógrafo.
Paralelo al desarrollo de la nueva manera de expresión
se construye una iconografía de lo nacional a partir de
las aportaciones de grandes maestros del arte mundial
que vienen a México (Sergei Eisenstein, Paul Strand,
Tina Modotti, Eduard Tisse), así como del diálogo con
otras tradiciones artísticas nacionales como el grabado, el
muralismo o la plástica. Así, abrevando en la obra de José
Guadalupe Posada, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros
o José Clemente Orozco, realizadores como Fernando de
Fuentes, “Chano” Urueta y Emilio “El Indio” Fernández,
y el cinefotógrafo Gabriel Figueroa, sentaron las bases de
la imagen de lo mexicano y la pusieron en movimiento.
Aunado a lo anterior se construye un Star System local
gracias a los primeros planos de presencias inolvidables.
Rostros como los de Dolores del Río y María Félix,
Pedro Armendáriz, Arturo de Córdova, Pedro Infante,
Jorge Negrete, Cantinflas, Tin Tán o los hermanos Soler.
Mientras eso pasaba al sur del Río Bravo, en Hollywood
llevaban décadas aplicando los paradigmas del modelo
“fordista” a la producción de contenidos mediáticos en
serie y entendían los estudios como fábricas de cine. Un
jugoso negocio que, además de constituirse en la segunda
industria más lucrativa de los Estados Unidos, sólo detrás
de la guerra, se ha convertido en el principal vehículo
ideológico de la potencia. Una industria que, haciéndose
poderosa desde la producción, genera elementos para
negociar y controlar la distribución y la exhibición. Un
control que se manifiesta no sólo en su propio mercado
sino también en el extranjero.
Para entender el tamaño de ese poder tal vez sirvan
estos datos sobre el dominio de los majors del cine
estadounidense en México: las diez películas con mayor
éxito en taquilla de 2015, todas producidas en Estados
Unidos, concentraron cerca del 40% de los espectadores.
Títulos que tuvieron presencia en más del 98% de los
complejos cinematográficos del país. Lo que arroja una
media de lanzamientos de una misma cinta en más de
4,500 pantallas de las poco más de 6,225 disponibles.
DE LA IBERO
Benjamín Cann
Nació en la ciudad de México
en 1953.
Egresado de la carrera de Co-
municación de la Universidad
Iberoamericana Ciudad de Mé-
xico. Guionista, editor y direc-
tor de cine, televisión y teatro.
“Es mezquino seguir la fórmula de hacer una película sólo
porque deja dinero. Es no comprender que el cine, como todas
las artes escénicas, también es una experiencia cultural, no
nada más un producto de consumo. [...] Nuestro país tiene
muchos otros aspectos distintos al empresarial y muchas
necesidades, y no hemos encontrado a los empresarios
que quieran arriesgar buscando esa evolución cultural.”
[Entrevista de Luis Tovar, La Jornada Semanal, 2001]
DIRECCIÓN (CINE)
Yo no lo sé de cierto, lo supongo (1982).
Raptola, violola y matola (1989).
De muerte natural (1996).
Crónica de un desayuno (2000).
DIRECCIÓN DE ESCENA (TELEVISIÓN: SERIE Y
TELENOVELA)
El pecado de Oyuki (1987).
Pueblo chico, infierno grande (1997).
Rubí (2004).
S. O. S.: Sexo y otros secretos (2007).
Qué pobres tan ricos (2013).
La doble vida de Estela Carrillo (2017).
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio ACE al Mejor Director (1988), por El pecado de Oyu-
ki.
Premio ACE Nueva York al Mejor Director (2014), por
Qué pobres tan ricos.
El futuro: las ventanas digitales y los retos sobre
el público
En los datos publicados por el Imcine en los últimos
años, a través de su anuario estadístico, hay algunos que
parecen arrojar un poco de esperanza ante la frialdad de
los números. De entrada, que el mercado de la exhibición
en México sigue siendo el quinto más importante del 7
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | EXAMEN |
El violín (2006), de Francisco Vargas.
mundo al tiempo que el país se encuentra entre los
veinte productores más importantes de películas. Si
a eso le sumamos que la cultura representa 2.8% del
IBERO
producto interno bruto nacional y que la industria
cinematográfica ha crecido por encima de nuestra
economía —siendo casi siete veces más dinámica que
la actividad económica del país en su conjunto—, el
panorama no pinta tan oscuro.
Por otro lado, existen dos elementos, no considerados
normalmente como variables en el escenario del
consumo de cine nacional, que pueden abonar en
la generación de un cambio. El primero tiene que
ver con el regreso del público de manera masiva a la
Cineteca Nacional, que rebasó el millón de espectadores
en los últimos dos años. El segundo descansa en el
lanzamiento de tres nuevas plataformas digitales con
participación pública —Cinema México, Filmin Latino
y Pantalla CACI— que significan una ventana más
donde acceder no sólo a las producciones recientes, sino
también a un acervo histórico de invaluable significado.
8 A través de esos nuevos escenarios, y entendiendo
que hoy el consumo del cine está ligado a los usos
de los espectadores más jóvenes de las plataformas
digitales, parecen abrirse caminos alternativos para una
indispensable recuperación de públicos y la creación de
nuevas audiencias para el cine producido en México.
Sin ellos —los ávidos consumidores de un producto
cultural auténtico e identitario— no parece servir de
mucho el extraordinario momento que vive el cine
mexicano, tanto en su valoración en los festivales y
los premios que cosecha en el extranjero, como en el
repunte de producción.
Es necesario coordinar y acercar, de algún modo,
a los negocios de la distribución y exhibición —que
siguen creciendo y desarrollándose con un dinamismo
fuera de lo común— al ímpetu de una producción cada
vez más cuantiosa e interesante. Sólo así, resolviendo
ese divorcio de años en el que las dos partes parecen
seguir caminos y lógicas opuestas, se podrá abonar a
que el cine de los realizadores y técnicos mexicanos
encuentre, recupere y haga crecer un público en su
propio país que no tiene la costumbre de consumirlo.
Travelling histórico de
la industria del cine en
México
EDUARDO DE LA VEGA ALFARO
Doctor en Historia del Cine por la Universidad Au-
tónoma de Madrid. Es profesor-investigador titu-
lar en el Departamento de Sociología de la Uni-
versidad de Guadalajara, donde imparte cátedras
sobre temas cinematográficos a nivel de licencia-
tura y postgrado. Ha publicado crítica, ensayo y capítulos de libros acerca
de diversos aspectos cinematográficos en periódicos, revistas y volúmenes
editados en México y el extranjero e igualmente es autor o coautor de mono-
grafías acerca de la vida y obra de cineastas y actores mexicanos. Ha llevado
a cabo tareas de difusión entre las que destacan la organización de las nue-
ve ediciones del Coloquio Nacional de Historia del Cine Regional, la curaduría
de varias exposiciones sobre la historia del cine mexicano y los trabajos de
investigación para diversos documentales sobre historia y estética del filme
entre los que sobresale El círculo eterno. Eisenstein en México (Alejandra
Islas, 1996), ganador de varios premios nacionales e internaciones. En 1995
obtuvo el Premio Nacional de Crítica de Artes Plásticas Luis Cardoza y Ara-
gón y es Integrante del Sistema Nacional de Investigadores (Nivel III).
D IBERO
esde la perspectiva de los
últimos meses de 2017, y to-
mando como eje fundamen-
tal los volúmenes anuales de
producción de largometra-
jes realizados en formatos
diversos, la cinematografía
mexicana ha pasado por tres
etapas más o menos diferenciadas; cabe adelantar
que, todas ellas, a su vez, han sufrido fases expan-
sivas y recesivas.
La primera sería el largo periodo preindustrial
que, aproximadamente, abarcó desde la llegada a
México de los inventos que difundieron las imágenes
en movimiento (1895-1897) hasta 1937, año en que se
filmaron 38 cintas de largometraje como efecto in-
mediato del triunfo de la serie de cintas de exaltación
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | EXAMEN |
ROSARIO VIDAL BONIFAZ
Es doctora en el área de Estudios Culturales,
integrante del Sistema Nacional de Inves-
tigadores, nivel I y Perfil Prodep. Profesora
docente en el Departamento de Sociología
de la Universidad de Guadalajara, donde im-
parte cátedras sobre temas cinematográficos a nivel de licenciatura y
postgrado. Ha escrito diversos ensayos y capítulos de libros en torno
a la historia del cine mexicano y latinoamericano, ha trabajado como
productora ejecutiva en diversos documentales; forma parte de comi-
tés de selección y jurado de varios festivales de cine, así como en la
asesoría y curaduría de diversas exposiciones sobre historia y estética
del cine mexicano. Es autora del libro Surgimiento de la industria ci-
nematográfica y el papel del Estado en México (1895-1940), Editorial
Miguel Ángel Porrúa, 1ª reimpresión, México 2011, y coautora de La
fábrica de sueños. Estudios Churubusco (1945-2015), en tres volúme-
nes (SEP-Conaculta-Estudios Churubusco).
folclórica encabezadas por Allá en el Rancho Grande
(Fernando de Fuentes, 1936). La segunda, que cubri-
ría el primer periodo propiamente industrial con par-
ticipación mayoritaria de la iniciativa privada, estaría
a su vez enmarcada entre los años 1938 y 1970. Y la
tercera, que va de 1971 a la fecha, se ha caracterizado
por la sistemática intervención estatal en el sector de
la producción, ello en el marco de la larga crisis es-
tructural cuyo contexto económico y político ha sido
la implantación, a rajatabla, del modelo neoliberal.
Sirvan las siguientes notas para exponer, de ma-
nera breve, la evolución de una industria cultural
que, al menos desde su periodo clásico (que podemos
ubicar en la década de los cuarenta del siglo XX), ha
sido, entre muchas otras cosas, un sólido factor de
identidad y una manifestación artística de primera
índole y suma importancia social. 9
 I. Del Kinematoscopio (1895) a Santa (1931)
El 20 de enero de 1895 el general Porfirio Díaz, su espo-
sa Carmen Romero Rubio y una amplia comitiva oficial
asistían a la inauguración de las funciones de uno de
los varios aparatos que por entonces ya captaban y pro-
yectaban imágenes en movimiento: el Kinematoscopio,
invento del estadounidense Thomas Alva Edison dado
a conocer en México por su concesionario John R. Ros-
lyn, a su vez representante de los empresarios Frank Z.
Maguire y Joseph D. Baucus.
Aunque en esa ocasión el Presidente Díaz se declaró
satisfecho de la demostración, no deja de ser cuando
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | EXAMEN |
menos curioso que Roslyn no se haya ofrecido para fil-
marlo y así propagar su simbólica figura por medio de
aquel invento, uno de los que, junto con el Cinemató-
grafo Lumiére, que llegaría a la capital del país en julio
del año siguiente traído por Gabriel Vayre y Ferdinand
C. J. von Bernard, prefiguraron el desarrollo del medio
fílmico como espectáculo, mercancía e industria.
Pero mientras esos mismos artilugios, patentados
en países como Estados Unidos y Francia, sentarían
las bases de industrias sólidas que no tardarían mu-
cho tiempo en invadir las pantallas del mundo con
sus productos, países como el nuestro, reconocidos
por una baja composición de capital, se contenta-
ron durante mucho tiempo con ser receptores de una
considerable cantidad de películas provenientes del
“Mundo desarrollado”.
Una obra a estas alturas ya imprescindible de la
historiografía fílmica mexicana, los Anales del cine en
IBERO
México 1895-1911, coordinada por el doctor Juan Feli-
pe Leal, muestra claramente, “con pelos y señales”, ese
fenómeno que no sólo implica una aguda dependencia
tecnológica cifrada en cámaras, proyectores y pelícu-
la virgen, sino que ofrece datos concretos de la mane-
ra en que el vasto territorio mexicano, que hacia fines
del mismo 1895 contenía una población de alrededor
de 12,600,000 habitantes, era uno de los mercados po-
tenciales para aquella producción hecha sobre todo en
París o Nueva York, no casualmente los centros neurál-
gicos del capital transnacional.
Los trabajos impulsados por el doctor Leal inclu-
yen también, por supuesto, datos puestos al día acer-
ca de los primeros intentos por desarrollar un sector
de la producción cinematográfica nacional que pu-
diera competir, así fuera dentro de límites estrechos
y con propósitos de mediano o largo alcance, con las
10 películas llegadas del extranjero.
DE LA IBERO
Gerardo Tort
Nació en la ciudad de Puebla
en 1958.
Egresado de la carrera de Cien-
cias y Técnicas de la Informa-
ción, con especialidad en Cine,
de la Universidad Iberoameri-
cana Ciudad de México.
Director y productor cinemato-
gráfico y televisivo.
“El maestro Emilio García Riera decía: ‘El cine es mejor que la
vida’, quizá porque de todas las artes es la que más se pare-
ce a la vida, pero en el cine puedes modificar las cosas para
que esa vida, que normalmente tiene un final trágico, pueda
tener otros. Es un medio de expresión, pero también hay que
usarlo con mucha responsabilidad: se necesita tener algo que
decir, para ponerlo en la pantalla. Hay que llenarnos de ideas,
hay que leer mucho, hay que ver muchas cosas, saber de la
técnica y luego tratar de arriesgarnos.” [Entrevista de Daniel
Sánchez Antonio, revista Horizontal, 2016]
DIRECCIÓN (CINE)
De la calle (2001).
La partida (2003).
La llamada (2004).
La guerrilla y la esperanza: Lucio Cabañas (2005).
Viaje redondo (2009).
Nahui (2017, por estrenarse).
DIRECCIÓN (TELEVISIÓN)
Gritos de muerte y libertad (2010).
El encanto del Águila (2011).
5 de Mayo, un día de gloria (2012).
Octavio Paz: el hombre y su siglo (2014).
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio Mayahuel a la Mejor Película en el Festival
Internacional de Cine de Guadalajara (2001), por
De la calle.
Galardón Nuevos Directores del Festival Interna-
cional de Cine de San Sebastián (2001), por De la
calle.
Premio Ariel a la Mejor Ópera Prima (2001), por De
la Calle.
Premio Mayahuel a la Mejor Película Mexicana en
el Festival Internacional de Cine de Guadalajara
(2009), por Viaje redondo.

Santa (1931), de Antonio Moreno.
Durante los últimos años de la dictadura porfirista,
que se corresponden con la primera década del siglo
XX, esa producción fílmica local estuvo sobre todo
constituida por una considerable cantidad de cortos
y mediometrajes de tipo documental y noticioso reali-
zados sin una plataforma propiamente industrial y en
forma un tanto dispersa. De manera excepcional, en
esta etapa se filman unos cuantos largometrajes (Fies-
tas presidenciales en Mérida, Enrique Rosas, 1906;
Viajes de Justo Sierra a Palenque, 1909; La entrevista
de los presidentes Díaz-Taft en El Paso, Texas, el 6 de
octubre de 1909, Hermanos Alva, 1909; El desfile his-
tórico del Centenario, Hermanos Alva, 1910, etcétera)
que por supuesto se dedicaron a exaltar los afanes y
logros del gobierno encabezado por Díaz.
En su inmensa mayoría, producidos y realizados
por los mismos cineastas que habían hecho carrera
durante el porfiriato, los escasos filmes de largometra-
je, hechos a lo largo de la fase armada de la Revolución
liberal iniciada en 1910 y concluida en 1917 (Revolución
orozquista o la revolución en Chihuahua, Hermanos
Alva, 1912; las diversas y sucesivas versiones de la His-
toria completa de la Revolución Mexicana debidas a
Salvador Toscano y Antonio F. Ocañas, etcétera), tam-
bién tuvieron un tono testimonial pero, al parecer,
nunca se plantearon, al menos de forma consciente,
sentar las bases de una industria como sí lo hicieron la
serie de películas narrativas o de ficción que al parecer
tuvieron su punto de partida con 1810 o ¡Los libertado-
res de México! (Manuel Cirerol Sansores, 1916), drama
histórico filmado en locaciones de Yucatán.
Con el país en relativa calma, el proyecto por crear
un sector de la producción local que se completara
con los de la distribución y exhibición, ya para enton-
ces consolidados y en auge gracias al gran impacto de
las exitosas producciones italianas y estadounidenses,
despegó con los 85 filmes de largometraje realizados
en el breve lapso ubicado entre 1916 y 1922 (un pro-
medio de doce cintas por año). Pero, en alguna me-
dida homologadas por sus afanes nacionalistas, a
su vez justificados en el intento de contrarrestar
la imagen negativa del país propagada por el cine
hecho en Estados Unidos por medio de no pocas
obras fílmicas de contenido altamente denigrato-
rio, esas películas mexicanas de largometraje, con
algunas notorias excepciones (Santa, Luis G. Pe-
redo, 1918; El automóvil gris, Enrique Rosas, Joa-
quín Coss y Juan Canals de Homes, 1919), fraca-
saron de manera rotunda en el mercado interno y
más aún en las pantallas del extranjero.
Pese a las evidencias de ese fracaso, productores y
cineastas mexicanos mantuvieron, entre 1923 y 1932,
el afán de financiamiento de cintas de larga duración,
que en esa etapa recesiva alcanzó, pese a todo, la ci-
fra de 69 títulos (a razón de seis películas por año).
El buen éxito de uno de ellos, Santa (Antonio More-
no, 1931), primera versión con sonido integrado a la
imagen basada en el clásico de don Federico Gam-
boa, estimularía de nuevo la producción cinemato-
gráfica durante los siguientes seis años, periodo en
el que se ensayan diversos temas y géneros en busca
de los que puedan resultar más redituables e impac-
tantes en el mercado nacional e internacional, para
entonces ya plenamente dominados por la cinema-
tografía estadounidense, sólidamente afincada en
Hollywood, California.
II. Industria cinematográfica y “Época de Oro”
del cine nacional
La búsqueda de géneros redituables emprendida
desde la época posrevolucionaria alcanzó, gracias a
la incorporación del sonido, su apoteosis en la serie
de “comedias rancheras” emprendidas a partir de
1936, la mayoría de ellas reductos del conservaduris-
mo opositor a los dictados del gobierno de centro-iz-
quierda encabezado por Lázaro Cárdenas. Ese tipo de
filmes, plenos de componentes vernáculos y música
folclórica, se traduciría en un marcado ascenso en los
volúmenes de producción de 1938, fecha en la que
se alcanzó la cifra récord de 58 largometrajes, veinte
más que el año anterior.
Con ello, la cinematografía nacional logró el es-
tatus de industria, toda vez que se rebasó el mínimo
requerido para poder estrenar, en promedio, una pe-
11
 lícula cada semana del año. Asimismo, el cine mexica-
no se ubicó en el pináculo de la producción de películas
de habla castellana, con lo que comenzó a desplazar a
sus más tenaces y cercanos competidores: el argenti-
no, el español y el cine “hispano” hecho en Hollywood,
un modelo que venía cultivándose desde 1929 con el
objetivo de mantener la hegemonía estadounidense en
los amplios mercados de España y América Latina pero
que al final devino en fracaso comercial absoluto. Sin
embargo, en los años subsecuentes, el incipiente sec-
tor productivo fílmico de carácter industrial surgido
en México vivió su primer descalabro debido a que las
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | EXAMEN |
pantallas del mundo de habla castellana se saturaron
de comedias folclóricas. Eso explica, al menos en parte,
los abruptos descensos en los volúmenes de produc-
ción de largometrajes ocurridos en los años siguientes:
48 en 1939, 27 en 1940 y 38 en 1941.
Tanto el repunte de este último año como el que se
acentuaría entre 1942 y 1950, con un promedio anual
de 79 largometrajes, se explica a su vez por un factor
externo al desarrollo propio de ese sector productivo:
el recrudecimiento de la Segunda Guerra Mundial y
sus secuelas, que obligó a que la producción cinemato-
gráfica estadounidense no sólo se concentrar en cierto
tipo de cine bélico y escapista, sino que requiriera de
un complemento para cubrir aquellos vastos mercados
hispanohablantes, papel que hasta cierto punto repre-
sentó la cinematografía mexicana con la elaboración de
filmes de carácter “panamericanista” para hacer eco a
las políticas dictadas desde Washington a fin de evitar a
toda costa que algunos países de América Latina pudie-
IBERO
ran adherirse a las potencias del Eje Berlín-Roma-Tokio.
Esa sería la característica primordial de lo que des-
pués habría de ser conocida como la “Época de Oro del
cine mexicano”, etapa en la que se consolidó el naciona-
lismo fílmico, principalmente el que expresaba de ma-
nera abierta o sutil las pautas de la ideología liberal, de
hecho dominante desde el triunfo de la facción consti-
tucionalista en la Revolución de 1910-1917. Aquel periodo
de auge industrial fue pletórico en premios internacio-
nales para la cinematografía mexicana, sobre todo los
obtenidos por las obras de Emilio Fernández y su genial
camarógrafo Gabriel Figueroa, e implicó un predominio
en las pantallas del mundo hispanohablante y una bue-
na aceptación en diversos países de Europa, aunque ja-
más se pudo superar, en cuanto a número de estrenos, ni
siquiera en el mercado interno, a las producciones ho-
llywoodenses, que, en cuanto pudieron, recuperaron sus
12 espacios hegemónicos en el área de la exhibición.
DE LA IBERO
Daniela Alatorre
Egresada de la carrera de Co-
municación de la Universidad
Iberoamericana Ciudad de México.
Productora cinematográfica.
“Estamos haciendo cine de calidad y es importante hacer cine
documental de calidad porque hay un gran periodismo en Mé-
xico que, de pronto, se ve detenido por las situaciones y la po-
lítica de este país. El documentalista expone estas situacio-
nes. Por tal razón es necesario apoyarlo: darle las condiciones
para que pueda trabajar.” [Entrevista de Vidal Pineda Vásquez,
Ciudadanía Express, 2009]
PRODUCCIÓN
El general (2009), de Natalia Almada.
De panzazo (2012), de Juan Carlos Rufo y Carlos Loret
de Mola.
El ingeniero (2012), de Alejandro Lubezki.
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Becaria y participante del Flaherti Film Seminar (2010-
2103).
Integrante del Comité de Programación Documental
del Festival Internacional de Cine de Morelia.
Junto con Fernández y al lado del emigrado de origen
español Luis Buñuel se dieron a conocer otros grandes
cineastas mexicanos (Julio Bracho, Roberto Gavaldón,
Alejandro Galindo, Ismael Rodríguez, Fernando Mén-
dez) al tiempo que se conformó un sólido Star System
encabezado por María Félix, Dolores del Río, Pedro Ar-
mendáriz, Jorge Negrete, Arturo de Córdova, Mario Mo-
reno Cantinflas, Marga López, Sara García, entre mu-
chos otros. Cabe mencionar que la fundación del Banco
Nacional Cinematográfico (BNC) en 1942, único en su
género, sirvió para apuntalar toda esa nueva fase expan-
siva que, al menos en términos numéricos, se consolida-
ría en la siguiente década.
Mientras la población del país crece de manera in-
tensiva, entre 1951 y 1960, periodo que algunos consi-
deran una prolongación de aquella “Época de Oro”, la
industria fílmica nacional produce un promedio de 100
largometrajes anuales, muchos de los cuales pretenden

Mario Moreno, Cantinflas.
retratar diversos aspectos de la modernidad y la vida
urbana. Pero, la llegada de la televisión, que también
comenzará a desarrollarse en esos mismos años, así
como la paulatina pérdida de los otrora mercados
cautivos, irá gestando una crisis que con el paso del
tiempo se volverá estructural en diversos sentidos.
Mientras tanto, ese incremento en la producción
permitirá la consolidación de una serie de exitosos
géneros (el cine histórico, las comedias folclóricas,
musicales y mundanas; los dramas campiranos,
provincianos y urbanos, adaptaciones literarias de
todo tipo, películas para niños, melodramas pasio-
nales, familiares, religiosos, etcétera) y permitirá in-
cluir algunos relativamente nuevos como los Wes-
terns, cintas de horror, misterio y ciencia-ficción así
como los filmes dedicados al público juvenil de cla-
se media urbana aficionada a los ritmos musicales
como el Rock’n roll, Go-gó, Surf y Ye-yé.
En la década de los sesenta (que para el caso abar-
caría la etapa 1961-1970), el esquema industrial se
mantiene más o menos incólume, pero el promedio
de financiamiento de largometrajes desciende a 75
por año, aunque estas cifras incluyen películas in-
dependientes (entre ellas las que participaron en los
dos concursos de cine experimental, llevados a cabo
en 1965 y 1967 y convocados por autoridades y líde-
res sindicales para buscar nuevos talentos) y bloques
de “series” hechas a muy bajo costo en los Estudios
América, lo cual se interpreta como síntoma de una
crisis productiva y artística que repercute sobre todo
entre los agremiados al Sindicato de Trabajadores de
la Producción Cinematográfica (STPC), surgido en
1945 como reacción a la intensa corrupción que ya se
había adueñado de todos los sectores involucrados en
la industria, principalmente en el primario. Por donde
se mirara, una cosa estaba clara: la rama de la produc-
ción fílmica nacional se había anquilosado y, tal como
había ocurrido con otras cinematografías europeas,
era necesario transformarla para que se adaptara a las
nuevas circunstancias.
III. “Neoliberalismo”, TLC, avalancha estadouni-
dense y renacimiento del cine nacional
La represión brutal en contra del Movimiento Estu-
diantil-Popular de 1968, que demostró ante propios
y extraños el rostro profundamente autoritario del
sistema político mexicano en pleno año de la or-
ganización de la XIX Olimpiada de la era moderna,
obligó al gobierno mexicano, ahora encabezado por
Luis Echeverría Álvarez, a promover una “apertura
democrática”, para lo cual debió apoyarse en todos
los medios masivos de comunicación. El eje de las
nuevas directrices fue el BNC, lo que implicó una
intervención estatal mucho más directa en el sector
de la producción cinematográfica por medio de la
eventual creación de empresas de capital público,
lo que, como complemento a la siempre temero-
sa inversión privada en esa rama, apenas alcanzó
para que, durante los años 1971-1982, que integran
la primera etapa de otra crisis del capitalismo a es-
cala mundial, la industria fílmica mexicana produ-
jese un promedio anual de 80 filmes de largometra-
je, ello en el contexto de una constante pérdida de
mercados otrora más o menos cautivos.
Lo más trascendente de esa política fílmica oficial
fue, sin duda, la promoción de una nueva generación
de realizadores que ya se venía gestando desde las
décadas anteriores dentro o fuera de la industria, la
mayoría de ellos con sólida formación en escuelas de
cine o en otras ramas del quehacer artístico, lo que se
tradujo en un buen número de obras “de autor” que
incluso lograron llamar poderosamente la atención del
público de clase media, que había dejado de sentirse
identificada con los productos generados por aquella
adocenada industria, y asimismo recuperaron el pres-
tigio de nuestra cinematografía en varios festivales
fílmicos. Tal proceso quedó vinculado a los nombres
de Felipe Cazals, Arturo Ripstein, Jaime Humberto
Hermosillo, Jorge Fons, Juan Manuel Torres y varios
más. A ello se agregó el estímulo a la producción de
documentales de larga duración, con lo que se retomó
la gran tradición nacional dentro de ese género gracias
a la labor de entidades como el Centro de Producción 13
 de Cortometraje de los Estudios Churubusco y Cine-Di-
fusión de la Secretaría de Educación Pública.
Coincidiendo con el inicio del sexenio de Miguel de
la Madrid Hurtado y como desesperada respuesta a la
crisis económica que comenzó a agobiar al país, die-
ron principio una serie de medidas aglutinadas bajo el
ambiguo concepto de “neoliberalismo”, consistente en
el paulatino retiro de la intervención estatal en la eco-
nomía y en una apertura al libre mercado. En ese con-
texto, el modelo de participación estatal en el sector de
la producción fílmica se reorganizó con la creación del
Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), área
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | EXAMEN |
que desde entonces dedica parte de su presupuesto a
apoyar con determinados porcentajes el financiamien-
to de filmes de largo, medio y cortometraje que aspiran
a mantener, en el mejor nivel posible, la realización de
un cine “de autor” que, en mayor o menor medida, ha
logrado mantener el prestigio del arte fílmico nacional
más allá de las fronteras.
Con el modelo neoliberal puesto en marcha, du-
rante los sexenios de De la Madrid y Carlos Salinas
de Gortari (1983-1994), la cinematografía mexicana
produce un promedio de 67 largometrajes por año,
lo que, aparte de implicar un nuevo descenso en ese
rubro, entre otras cosas daría pie para la irrupción de
una nueva generación de realizadores que incluyó un
buen número de mujeres que, aún así, en los mejores
momentos no ha alcanzado el 25% de total de cineas-
tas en activo. En el mismo periodo, Imcine participa
en el financiamiento de 128 del gran total de filmes de
largometraje, lo que ciertamente implicó un porcentaje
IBERO
exiguo aunque significativo en la medida que la gran
mayoría de esas obras aspiraban a seguir estimulando
el cine “de autor”, lo que incluyó no pocos debuts en ese
tipo de tendencia cinematográfica.
Tanto la firma del Tratado de Libre Comercio es-
tablecido por los gobiernos de Estados Unidos, Mé-
xico y Canadá como el llamado “error de diciembre”,
que implicó una nueva debacle económica, impacta-
rían negativamente en la industria cinematográfica
mexicana, al grado de que, entre los años 1995-2004,
los volúmenes de producción de largometrajes se
desplomó a razón de 20 por año, por lo que dicho
sector se dio prácticamente por desaparecido, ello
mientras las áreas de distribución y exhibición al-
canzaban exorbitantes niveles de ganancia gracias
a una nueva avalancha de cine estadounidense que
en algunos años alcanzó el 95% de predominio en
14 las pantallas de las “salas multiplex”, la fórmula de
DE LA IBERO
Julio Carlos [Ramos Zapata]
Nació en la ciudad de México
en 1982.
Egresado de la carrera de Co-
municación, con especialidad
en Cine, de la Universidad Ibe-
roamericana Ciudad de México.
Guionista, director y editor ci-
nematográfico y televisivo.
“Tengo 34 años y encuentro en el cine una forma de expre-
sión. Estoy en busca, no sé si de la verdad, cualquiera que ésta
sea, pero estoy haciendo preguntas y encaminándome a ver
qué sucede en este mundo.” [Entrevista de Miguel J. Crespo,
Yaconic, 2017]
GUIÓN (TELEVISIÓN)
Cine-Secuencias (2009-2012).
DIRECCIÓN (CINE)
Amor del bueno (2012).
The guy from Oklahoma / El chico de Oklahoma (2016).
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio Pantalla de Cristal (2012), por Amor del bueno.
espectáculo fílmico diríase perfectamente adecuada
para el modelo neoliberal.
En aquel mismo periodo el Imcine invirtió recursos
públicos en la producción de 112 películas, lo que vino a
representar casi el 55% de la cifra total de cintas de larga
duración realizadas. En otras palabras, esa política de
estímulo, que ya para entonces incluía al Fondo para
la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine)
y el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine),
contribuyó a que la situación no fuera más catastrófica
de lo que de por sí fue.
Sólidamente respaldado por la comunidad fílmi-
ca y promovido en 2004 desde la Dirección General
del mismo Imcine, entonces al mando de Alfredo Jos-
kowicz, el Eficine 226, artículo de la Ley respectiva
creado para estimular la producción o postproducción
de largometrajes a cambio de reducción de impuestos
al producto del trabajo, surtió un efecto positivo diría-
se inmediato aunque no exento de conflictos y contra-
dicciones de índole diversa.

Nosotros lo Nobles (2013), de Gary “Gaz” Alazraki.
De 2005 al 2012, último año del sexenio de Felipe
Calderón, segundo Presidente al hilo proveniente
de las filas del ultraconservador Partido de Acción
Nacional (PAN), la cinematografía mexicana finan-
ció un promedio de 72 largometrajes por año, lo que
implicó la recuperación de su estatus industrial.
Un nuevo factor contribuyó también a ese repun-
te: el desarrollo de tecnologías digitales y “de punta”
que permitieron abaratar costos y descentralizar
de manera definitiva la realización de filmes de
los géneros más diversos, lo que a su vez implicó una
abrumadora cantidad de debuts por parte de repre-
sentantes de otra nueva generación de cineastas.
Un fenómeno similar ocurrió en los demás países
de América Latina, sobre todo en Argentina y Bra-
sil, lo que vino a conformar una nueva era en la
intensa disputa de mercados en todo el subconti-
nente latinoamericano.
Y, en lo que va del actual régimen, esa tendencia
creciente en los volúmenes de producción de filmes
de larga duración se ha cifrado de la siguiente ma-
nera: 126 en 2013; 130 en 2014; 140 en 2015; 162 en
2016 y todo indica que al término de este 2017 se
podrá alcanzar una cifra más o menos similar a la
del año anterior. Se ha llegado, incluso, a batir el ré-
cord de producciones por año, que era de 135 y que
había sido logrado en fecha tan lejana como 1958.
Asimismo, contra todo pronóstico, algunas cintas
de factura nacional encabezadas por No se aceptan
devoluciones (Eugenio Derbez, 2013) y Nosotros los
nobles (Gary Alazraki, 2013) han podido situarse en-
tre las más taquilleras de los años recientes, al lado
de los éxitos hollywoodenses que suelen acaparar el
mayor número de salas y espectadores.
Vale señalar que, de manera concomitante con el
incremento en las cifras del sector primario, sobre
todo durante lo que llevamos de la segunda década
del siglo XXI, una considerable cantidad de cineas-
tas mexicanos ha ganado a su vez muchos premios
en festivales y muestras, incluidos los más impor-
tantes y de mayor tradición en Europa, es decir
Cannes, Berlín, Venecia y San Sebastián. Entre los
ganadores de esos reconocimientos se encuentran
Carlos Reygadas, Amat Escalante, Michel Franco
y algunos formados en el cine nacional pero lue-
go emigrados a Estados Unidos, donde han hecho
carreras destacadas: Alejandro González Iñárritu,
Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón.
Pero todo ese optimista repunte aún parece estar
muy lejos de traducirse en una plena recuperación de
las pantallas locales e internacionales, que siguen y
sin duda seguirán acaparadas por el cine estadouni-
dense en proporciones que se antojan escandalosas y
desalentadoras. El reto, que al mismo tiempo es eco-
nómico, político, social y cultural (como corresponde
a todo fenómeno complejo de nuestro tiempo), se an-
toja, pues, descomunal. El hecho concreto es que el
cine mexicano vive un renacimiento.
Referencias fundamentales
• Anuarios estadísticos del cine mexicano 2010-2016 (2011-2017).
Área de Investigación estratégica, análisis y prospectiva,
México, Imcine.
• Carmona Álvarez, Cuauhtémoc, coordinador (2012). El Estado y
la imagen en movimiento. México, Imcine-Conaculta.
• Heuer, Federico (1964). La industria cinematográfica mexicana.
México, edición del autor.
• García Riera, Emilio (1998). Breve historia del cine mexicano.
Primer siglo 1897-1997. Guadalajara, Ediciones Mapa-Conaculta-
Universidad de Guadalajara.
• García Riera, Emilio (1993-1997). Historia documental del cine
mexicano, 17 tomos. Guadalajara, Universidad de Guadalajara-
Conaculta-Imcine.
• Leal, Juan Felipe, coordinador (2004-2006). Anales del cine
en México 1895-1911. México, Juan Pablos Editor-Eón-Voyeur.
• Vidal Bonifaz, Rosario (2011). Surgimiento de la industria
cinematográfica y el papel del Estado en México (1895-1940).
México, Miguel Ángel Porrúa.
15
 ¿Existe una estética del
cine mexicano?
JOSÉ LUIS BARRIOS
Licenciado y maestro en Filosofía por la Universidad La Salle y la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, respectiva-
mente, y doctor en Historia del Arte por la UNAM. Su más reciente libro es Lengua herida y crítica de presente. Fue director de la
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | EXAMEN |

revista Curare, y actualmente es profesor e investigador de tiempo completo del Departamento de Arte de la Ibero.

Amores perros (2000), de Alejandro González Iñárritu. Los olvidados (1950), de Luis Buñuel. Japón (2003), de Carlos Reygadas.

M
ucho se ha escrito en producción simbólico-identitaria: lo mexicano, lo na-
torno a la identidad del cional, lo popular, lo mestizo, etcétera. Hace al menos
arte mexicano, tanto que cincuenta años que esa dejó de ser la pregunta, por lo
se ha llegado a crear demás francamente doctrinal e ideológica, sobre la que
una ficción histórica se ha pensado la función del arte y la cultura en México.
IBERO

que, a lo largo del tiem-
po, no sólo definió el
canon del arte sino
prácticamente la identidad, al menos en términos ima-
ginarios, de la cultura y la nación mexicanas. También
es cierto que, desde hace ya varias décadas (al menos
tres), una parte importante de la producción artística
realizada en México ha puesto en duda la idea misma
de que el arte sea una suerte de mecanismo mágico de
producción de identidad cultural y valor nacional. Las
razones de este cambio son muchas, pero todas ellas
pueden ser vistas como una consecuencia de la lógica
del arte en la globalización.
Ante esta transformación en el sistema del arte ac-
tual, preguntar por una cierta esencia o identidad de
las prácticas artísticas en México en principio es una
ingenuidad, sobre todo si pretendemos responder a
16 esta pregunta en meros términos de representación y
Es cierto que fue desde ahí que se gestaron los lengua-
jes del muralismo, la fotografía y el cine mexicanos. He
aquí los cinco grandes de la identidad y la esencia del
arte mexicano: Rivera, Siqueiros y Orozco en pintura; el
fotógrafo Gabriel Figueroa y el cineasta Emilio “El Indio”
Fernández, epítome todos de la “esencia” del arte mexi-
cano, a quien unos años más tarde, y por razones mera-
mente retóricas y de discursos políticamente correctos,
se le habría de sumar Frida Kahlo.
En este contexto, intentar definir si se puede pen-
sar algo así como una estética del cine mexicano me
parece que es forzar demasiado un prejuicio al punto
de tener que decir, que, si por estética entendemos
un registro figurativo o temático específico y dife-
renciado, me apuro a decir que no existe. En cambio,
si aquello por lo que preguntamos tiene que ver con
una cierta materia sensible sobre la que el cine y el
arte trabajan, no tengo duda en decir que sí existe y
 que este orden material determina, para bien y para DE LA IBERO
mal, las condiciones estéticas del cine mexicano.
Son muchos los intentos de definir este ser propio del Alejandro
González Iñárritu
cine mexicano, ya sea por la temática, por las historias
que cuenta, inclusive por las estrategias específicas de su
modo de producción, que involucra capitales mixtos para
su realización y las consecuencias que esto tiene. Nació en la ciudad de México
Entre todos esos intentos, quizá hay dos que atienden en 1963.
más el carácter estético de las producciones cinemato-
Ex alumno de la carrera de Co-
gráficas. Uno, que haciendo pervivir la tradición del cine municación de la Universidad
europeo, concibe la creación fílmica como un trabajo de Iberoamericana Ciudad de México.
autor que desde el principio se le reconoce al director (El Guionista, productor y director
cinematográfico.
cine de… Julio Bracho, de… Emilio “El Indio” Fernán-
dez, de… Luis Buñuel, de... Ismael Rodríguez, de… Jaime

“El sonido para mí es tan importante como la imagen, inclu-

so a veces más importante. Me encanta que el sonido rompa
la dictadura de la imagen; el silencio es lo más musical del
mundo. [...] He trabajado muchísimo con Martín Hernández,
que siempre ha sido el aliado y el colaborador más importante
para mí: los dos hemos diseñado sonido desde hace treinta
años.” [Entrevista de Eileen Truax, revista Gatopardo, diciem-
bre de 2015]

GUIÓN Y DIRECCIÓN
September 11 (2002).
La pasión según Berenice (1976), de Nosotros los pobres (1948),
Jaime Humberto Hermosillo. de Ismael Rodríguez. PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN
Amores perros (2000).
Humberto Hermosillo, de… Arturo Ripstein, de… María 21 gramos (2003).
Novaro, de... Julián Hernández, de… Alfonso Cuarón, Babel (2006).
de… Guillermo del Toro, de... González Iñárritu, de… Car-
GUIÓN, PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN
los Reygadas, de… Amat Escalante). El otro intenta dife-
Biutiful (2010).
renciar la cinematografía de cada obra como una gramá- Birdman (2014).
tica específica de la imagen en movimiento, que define The Revenant (2015).
el cine en función de los elementos estructurales propios Carne y arena (2017).
del lenguaje cinematográfico. En esas dos (la autoría y la PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
gramática cinematográficas como en la relación toma, Premio del Festival Internacional de Cine de Tokio
edición y montaje) encuentro la posibilidad de respuesta (2000), por Amores perros.
Premio BAFTA a la Mejor Película de Habla no Inglesa
más puntual respecto a la estética del cine mexicano. (2001), por Amores perros.
La pregunta por el registro estético de una producción Premio BAFTA al Mejor Director (2006), por Babel.
artística la entiendo como el modo en que una obra (pin- Premio al Mejor Director del Festival Internacional de
Cine de Cannes (2006), por Babel.
tura, fotografía, filme) produce condiciones materiales de
Premio Globos de Oro al Mejor Guión (2014), por Birdman.
afección al cuerpo del espectador, en el sentido en que Premio Oscar a la Mejor Película (2014), por Birdman.
las percepciones de las imágenes son perturbadoras para Premio Oscar al Mejor Director (2014), por Birdman.
quienes la presencian. Si algo tienen en común películas Premio Oscar al Mejor Guión Original (2014), por Birdman.
Premio Oscar al Mejor Director (2015), por The Revenant.
como Nosotros los pobres (1948), Los olvidados (1950), La Premio BAFTA a la Mejor Película (2015), por The Revenant.
pasión según Berenice (1976), La reina de la noche (1994), Premio BAFTA al Mejor Director (2015), por The Revenant.
Amores perros (2000), Japón (2003) y Heli (2013) es el Premio Globos de Oro a la Mejor Película (2016), por The
Revenant.
modo de afectación de todas ellas. No son sus historias Premio Globos de Oro al Mejor Director (2016), por The
ni las temáticas similares que entre algunas de ellas pu- Revenant.
diera existir, sino más bien un cierto tono desasosegado Premio Oscar Especial (2017), por Carne y arena.
17
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | EXAMEN |
del carácter de los personajes y una cierta latencia de lo
obsceno en las atmósferas visuales en estos filmes.
En este contexto la configuración de lo “estético”
en el cine mexicano se caracteriza por su pulsión
naturalista, que entiendo como el modo en que el
instinto y la pulsión funcionan como determinantes
de valor estético en diversas expresiones y configu-
raciones artísticas. Se trata de una afección funda-
mental que tiene que ver con las relaciones existen-
ciales y sociales entre la sobrevivencia (humana o
animal; instintiva, en suma) en la vida moderna na-
cida tras la Revolución Industrial en el siglo XIX. En
este sentido, el naturalismo lo pienso como el pa-
thos estético que pone en juego las tensiones entre
lo precario de la vida y la violencia, particularmente
urbana, de la sociedad moderna y contemporánea.
IBERO
Así, la potencia estética es el campo perceptual del
que emanan y se configuran las relaciones entre for-
ma, expresión y significación de una obra. Por eso, sin
dejar de observar las debidas reservas hacia cualquier
intento esencialista de definición, si algo caracteriza
la cualidad estética del cine mexicano es el modo en
que se ponen en juego la pulsión y el instinto como
fuerza significativa, no siempre de la mejor manera.
En el caso de las películas mexicanas que aquí comen-
to se trata de un campo de fuerza donde se resuelve
la tensión entre lo precario y la violencia, tensión que
además funciona como leitmotiv afectivo en estos fil-
mes. Un impulso y un afecto que de distintas maneras,
y a través de distintos temas, historias o situaciones,
construye un sentido de la violencia que no sólo tiene
que ver con lo que se representa o se cuenta, sino sobre
todo con el carácter ontológico de la imagen, con la
18 atmósfera como pulsión de muerte en la imagen.
Heli (2013), de Amat Escalante.
Más allá de las clasificaciones del realismo, el cos-
tumbrismo, el cine fantástico y sus posibles connotacio-
nes, el realismo mágico y demás géneros con los que se
suele clasificar una cierta estilística del cine mexicano,
considero que es más pertinente intentar buscar de-
trás de las poéticas de la toma y el montaje, pero sobre
todo más allá de las sustantivaciones o de los esencia-
lismos de corte identitario, culturalista, antropológico
o nacionalista, la condición de posibilidad estética que
la pulsión visual cinematográfica puede tener sobre el
horizonte histórico vital de percepción llamado México.
De acuerdo con esto, si algo puede reconocerse como
una constante del cine mexicano es la atmósfera visual
como una latencia o pulsión de la que emergen las imá-
genes y las historias. Es curioso comprobar el modo en
que las relaciones entre encuadre, toma, espacio, luz en
una cierta práctica del cine mexicano se caracteriza por
la saturación de los elementos visuales (rostros, lugares,
objetos, etcétera), que tiende a ahogar la acción y el con-
flicto en el espacio y a producir una suerte de melancolía
afectiva del tempo de estos filmes.
Recordemos secuencias tan distintas como el final
de Los olvidados de Buñuel cuando el cadáver de Pe-
dro es arrojado al basurero, al lado del final del Amores
perros donde a uno de los protagonistas (“El Chivo”) se
le ve, a través de un travelling lateral, caminar sobre la
vía del tren hasta perderse en el horizonte. Recorde-
mos también el paneo a trescientos sesenta grados que
hace Reygadas de la gasolinera en Batalla en el cielo,
incluso tengamos presente en final de La pasión según
Berenice donde la protagonista, después de incendiar la
casa de su madre, camina sobre las calles silenciosas y
oscuras de Guanajuato. Tengamos en cuenta también
la persecución y la golpiza que el pueblo le inflinge a
“La Manuela” en El lugar sin límites, o el regreso en mi- DE LA IBERO
tad de la noche de la esposa de Heli a su casa, donde el
plano se cierra en el punto de ya no ver sino los pasos
de ella en reversa ante el pasmo, ante la destrucción de
Michel Franco
su casa. Si algo hay en común en todas estas secuencias
Nació en la ciudad de México
cinematográficas es que, entre la toma, el movimiento en 1979.
corporal de los actores, la luz y el encuadre se produce
una suerte de agujero negro donde se dejan de proyec- Egresado de la carrera de Co-
tar en acciones o situaciones en la pantalla y, a cambio, municación, con especialidad
en Cine, de la Universidad Ibe-
se produce una suerte de interrupción del relato o la roamericana Ciudad de México.
historia que se cuenta (generalmente de corte realista Guionista, productor, editor y
o costumbrista); es decir, se produce una suerte de sus- director cinematográfico.
pensión, en el instante y el silencio, de la imagen. Se
trata de la irrupción de algo que me atrevo a llamar una
potencia estética pura, la cual no se explica por la his- “Cuando voy al cine me gusta ser cuestionado. Me gusta ir a
toria ni por las lógicas tradicionales, la construcción de dialogar con la película. No que me lo den todo masticado y
que me digan qué tengo que pensar y qué tengo que sentir. El
la acción a través de la tensión entre tomas objetivas, peor cine es el predecible. Si yo cayera en eso algún día, pre-
subjetivas y montaje. fiero parar de hacer películas.” [Entrevista de Marcela Vargas,
Estas consideraciones permiten explicar el sentido revista Gatopardo, junio de 2017]
fuerte del “estilo” del cine mexicano. Desde luego que
existen otras muchas maneras de hacer cine en Mé- GUIÓN, PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN
xico, pero si aquí insisto en ésta, es porque si algo se Entre dos (2003).
puede pensar como una singularidad del cine mexica- Daniel y Ana (2009).
Después de Lucía (2012).
no es que esta poética es una condición y una potencia
A los ojos (2013).
a través de la cual el cine explora su cualidad crítica al Chronic (2015).
interior de su propio lenguaje: el visual. No es gratui- Las hijas de Abril (2017).
to que la forma en que ha evolucionado la estética del
PRODUCCIÓN
“cine mexicano” de autor –al menos desde que Los ol- Princesa (2014).
vidados de Luis Buñuel ganó en el Festival de Cannes– Borde (2014).
esté francamente relacionada con la tensión entre vida Reconciliados (2014).
Desde allá (2015).
precaria y violencia. Quizá por ello en directores como 600 millas (2015).
Rubén Gámez (La fórmula secreta, Tequila) se muestra,
en el cine puro o anticine, la condición radical de una PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio Un Certain Regard del Festival Internacional de
cierta estética del cine mexicano.
Cine de Cannes (2012), por Después de Lucía.
¿Puede ser esto la “esencia”, lo “propio” del cine mexi- Premio al Mejor Director del Festival de Cine de La Haba-
cano? A decir verdad, no lo creo. Pero estoy convencido na (2012), por Después de Lucía.
de que, en la historia de la cultura visual moderna, el Premio Horizonte del Festival Internacional de Cine de
San Sebastián (2012), por Después de Lucía.
cine ha sido, quizá, el lenguaje más contundente a través Premio al Mejor Guión del Festival Internacional de Cine
del cual los individuos, las sociedades y la historia de la de Cannes (2015), por Chronic.
humanidad han encontrado el lugar especular y crítico Premio Un Certain Regard del Festival Internacional de
Cine de Cannes (2017), por Las hijas de Abril.
de autorrepresentación y conciencia de sí mismos.
Quizá por ello, junto con la televisión, el cine es uno
de los aparatos más perversos inventados por la moder-
nidad tecnológica: hacerse cargo de esta perversidad
convierte al cine en una potencia estética de crítica ra-
dical a la cultura de masas contemporánea. Acaso ha-
bría que estar de acuerdo con Deleuze quien afirmaba,
en sus Estudios de cine, que este no era sólo arte o sólo
estética, sino sobre todo filosofía.
19
 Jorge Ayala Blanco
El Abecedario del cine mexicano, un
proyecto fabuloso
EXAMEN | |
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | ENTREVISTA

BEATRIZ PALACIOS. Asistente editorial de IBERO.

ngeniero químico de profesión, condición, La disolvencia, La eficacia, La fugacidad,

Jorge Ayala Blanco (ciudad de La grandeza, La herética, La ilusión, La justeza, La
México, 1942), es uno de los khátarsis, La lucidez y, recientemente, La madurez
investigadores y críticos de del cine mexicano, que en conjunto ofrecen un vasto
cine con mayor reconocimiento y enriquecedor panorama del cine mexicano, al que
y trayectoria en México, además Ayala Blanco se refiere, para los lectores de IBERO,
de decano académico del Centro en las siguientes páginas.
Universitario de Estudios
Cinematográficos de la UNAM desde 1964, por lo que ¿Cómo nació su gusto por el cine y, después de
mereció en 2006 el Premio Universidad Nacional, al estudiar ingeniería química, cómo decidió dedicarse
que se suman otros importantes galardones como la a la crítica cinematográfica?
Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico Desde niño lo único que me interesaba era el
y el Premio a la Trayectoria en Investigación Histórica cine, pero en esa época no había escuelas de cine, así
José C. Valadés, en 2011, y el Premio Fénix al Cine que estudié cualquier cosa que no me desagradara
Iberoamericano 2015. demasiado. Entré a ingeniería en el Politécnico, lo que
Columnista en diversas publicaciones mexicanas me dio una formación mucho más rigurosa que la que
IBERO

y extranjeras, es miembro del Sistema Nacional de tiene la gente que estudia letras; una mayor precisión
Investigadores desde 1988 y ha sido corresponsal en los juicios, los conceptos y los marcos de referencia.
y jurado de diversos festivales de cine como los de
Berlín, Río de Janeiro, Buenos Aires, Cartagena, Lodz
y Huelva. Su estilo particular de ejercer la crítica ha
dejado huella en la profesión, al analizar y “desmenuzar”
las películas de manera rigurosa a través del ensayo, y
con una prosa extraordinariamente rica e inventiva,
convirtiéndose en referencia para todos aquellos que
se interesan en el mundo del cine.
Cuenta con una treintena de libros publicados,
divididos en tres series: cine mexicano, cine internacional,
y sobre la exhibición cinematográfica en el país.
Como parte de su emblemática serie dedicada a la
investigación del cine nacional que comenzó en 1968
(el Abecedario del cine mexicano) han visto la luz
trece títulos, el primero de ellos La aventura del cine
20 mexicano, al que le han seguido La búsqueda, La
Jorge Ayala Blanco.
Pero en realidad lo que me gustaba era el cine. De pronto
me planteé un problema vocacional, y afortunadamente
me topé en mi camino con un hombre sabio, don Francisco
Pina, que era el veterano de la crítica de cine, quien me
dijo: “Jorge, no es un problema de vocación, sino que veas
tu vida como si ya la hubieras vivido. Es decir, si ya la
viviste, ¿a qué dedicarías tu tiempo?”. Y le respondí que
lo único que me interesaba era ver películas y hablar de
ellas. Y me dijo: “Hazlo, y si eres lo suficientemente hábil
o inteligente, puedes vivir de eso”. Desde entonces es lo
que he hecho, y a los dos años de estar escribiendo crítica
de cine empecé a dar clases en el Centro Universitario
de Estudios Cinematográficos (CUEC), donde ya tengo
52 años. Para mí es una verdadera gloria que exista una
escuela de cine como esta.
¿Cómo valora esta labor de formación de gente de
cine que ha realizado por más de medio siglo?
Son ya 51 generaciones, y siempre digo que soy un
vampiro espiritual, porque mis alumnos creen que les
estoy enseñando algo y en realidad son ellos los que me
enseñan a mí. Incluso, que aprendí a dar clase dándola, y
aprendí a analizar películas analizándolas en clase. Algo
importante que debo decir es que jamás he impartido
clases de cine mexicano, ya que serían las del tipo que
detesto: con la anécdota y el chistorete, porque lo he
vivido sobre la marcha. O peor aún, recitaría mis libros,
lo cual sería absurdo.
La manera en que usted hace crítica es muy particular,
tanto de fondo como de forma…
Al principio el problema que me planteé fue entender
y escribir qué dicen las películas y no qué hago que digan;
se trata de desmontar los mecanismos formales. Para
lograrlo tuve que crear incluso un lenguaje particular para
el desmenuzamiento de las películas, para la construcción
de imágenes. Un lenguaje muy plástico pero también muy
preciso, en lo que me ayudó la ingeniería.
En este ejercicio literario y de creación de un lenguaje
único, ¿qué papel tuvo su contacto con grandes poetas
y escritores como Efraín Huerta, Juan José Arreola y
Juan Rulfo?
Me encontré de pronto con que los grandes críticos de
cine de México habían sido poetas. Eran quienes hacían
crítica hasta que empezó a profesionalizarse la actividad.
Había una genealogía muy importante desde Luis G.
Urbina y Alfonso Reyes, hasta la gente que puedo decir
que me formó a mí, la que leía cotidianamente, como
DE LA IBERO
Jorge Prior
Nació en la ciudad de México
en 1951.
Egresado de la carrera de Co-
municación de la Universidad
Iberoamericana Ciudad de México.
Guionista, productor y director
cinematográfico y televisivo.
“Todas mis películas aunque están producidas por distintas
gentes y en medios distintos, todas ellas son marginales, in-
cluso Pruebas de amor, que está hecha con varios produc-
tores, no deja de ser una película independiente, o no sé si
independiente, pero no está hecha con todas las condiciones,
digamos, de lo que es un largometraje estándar.” [Entrevista
de Alejandro Medrano Platas, Quince directores del cine mexi-
cano, Plaza y Valdés, 1999]
PRODUCCIÓN
Retorno a Aztlán (1990), de Juan Mora Cattlet.
DIRECCIÓN
El motel de la muerte (1990).
GUIÓN Y DIRECCIÓN
Alarma (1977).
Iztacalco, Campamento 2 de Octubre (1979).
Cubtura (1980).
Café Tacuba (1981).
El ombligo de la luna (1985).
Pruebas de amor (1991).
¿Qué sueñan las cabras? (2011).
Malgré tout. A pesar de todo: Jesús Contreras (2015).
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio Ariel al Mejor Documental (1990), por Iztacalco,
Campamento 2 de Octubre.
Efraín Huerta. Después, cuando me interesó acercarme
al cine mexicano, pedí una beca al Centro Mexicano
de Escritores en 1965 y me la dieron. Ahí, el monitor
de las reuniones era el presidente de la Academia
Mexicana de la Lengua, Francisco Monterde, y los que
analizaban nuestros textos y nos hacían propuestas
eran los dos más grandes escritores del medio siglo:
Juan José Arreola y Juan Rulfo. Entonces puedo decirse
que aprendí a escribir gracias a estos tres maravillosos
escritores. Tengo, por supuesto, una deuda con ellos. 21

En esa época también surgió uno de sus más
EXAMEN | |
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | ENTREVISTA
grandes proyectos de crítica de cine: el Abecedario
del cine mexicano…
El Abecedario del cine mexicano en realidad nunca
me propuse hacerlo, surgió sobre la marcha. Al primer
libro que escribí le puse La aventura del cine mexicano,
pero la beca del Centro Mexicano de Escritores era para
hacer un volumen que se llamaba Escarnio y pasión del
cine mexicano, un título en homenaje a José Bergamín,
que tiene un bellísimo libro que se llama El pozo de la
angustia: Burla y pasión del hombre invisible. Al final le
cambié el nombre porque me pareció que era demasiado
barroco, y el de La aventura del cine mexicano me
resultó interesante. Está dedicado al primer Concurso
de Cine Experimental y termina con la segunda edición
de este certamen, con la película Juego de mentiras,
de Archibaldo Burns, que era infinitamente superior
a lo que se hacía en México en ese momento. Lo
publiqué en 1968. Siempre platico la anécdota de que
me entregaron ejemplares el 2 de octubre de ese año,
y tuve que ir a recogerlos a Iztapalapa, por lo que ya
IBERO
no llegué a la manifestación en la que estaban todos
mis amigos. O sea, La aventura del cine mexicano fue
el libro que me salvó la vida.
Para publicarlo pasé serios problemas, porque
ninguna editorial lo quería, en parte porque no contaban
con una serie de cine salvo Ediciones Era y, al mismo
tiempo, me resolvió Editorial Diana, y tuve que decidir.
Opté por Era, que me iba a hacer una edición más
bonita. Nunca sabré si mi decisión fue la adecuada,
porque finalmente en Era me congelaron y le dieron
preferencia a la Historia documental del cine mexicano
de Emilio García Riera, quien terminó metiendo en
su libro el contenido del mío, es decir ahí tengo otra
edición de La aventura del cine mexicano, lo cual
resulta muy gracioso. Cuando pedí que reeditaran mi
obra me contestaron que todavía había sobrantes para
22 reposición, y durante diez años no hubo una segunda
Jorge Ayala Blanco.
edición. Después, exigí que me regresaran los derechos
y lo que hicieron fue sacar 500 ejemplares más, lo que
significó que me hicieron perder muchos años para
realmente llegar a los lectores que me importaban.
Finalmente, cuando quise que se realizara una nueva
edición me dijeron que el libro ya estaba envejecido y
que tenía que añadirle un apéndice para actualizarlo. Y
lo preparé, pero el apéndice fue del doble del volumen,
de modo que ya era otro libro. Entonces, a ese nuevo
libro que escribí muy deliberadamente sobre el impacto
del movimiento estudiantil sobre el cine mexicano (un
cine mexicano que se había diseminado totalmente:
ya no existía industria, estaba en bancarrota, se había
estatizado) le puse La búsqueda del cine mexicano, que
se publicó en 1974. Por ese título mis amigos me hacían
el simpático chiste: “¡Ay, sí, el abc! ¿Cuándo publicas
la c?”, y esa burla me pareció genial, y me dije: “¿por
qué no publicar la c?”.
¿Ese fue el momento en que decidió continuar
formalmente con el proyecto?
Me esperé doce años para continuar con el
Abecedario... Revisé una gran cantidad de material
sobre cine mexicano, y me empecé a dar cuenta de que
lo que hacía no era ese tipo de historia que comúnmente
se maneja sobre la cultura en México, que siempre es
remota y con generalizaciones sobre el pasado, sino una
historia viva, del presente. Me percaté, además, de que
mi proyecto era único, no solamente en México sino en
Latinoamérica e incluso en el mundo, y que no tiene
un equivalente en ninguna de las artes en nuestro país.
Así que fue una magnífica intuición hacer este tipo de
ensayo histórico analizando películas actuales; es un
proyecto fabuloso, un regalo que me dio la vida. Y por
supuesto escribí La disolvencia del cine mexicano ya
muy propositivamente como abecedario, y me seguí.
Actualmente cada volumen tiene una personalidad
propia y, en términos generales, analizo cien películas
en cada uno de ellos. Además, lo que caracteriza al
Abecedario del cine mexicano —y esto ya es totalmente
de rigor— es que todos los textos son inéditos. Hay
tantísimas películas mexicanas que hago casi un libro
por año porque quiero cubrir todos los campos: las
películas de los veteranos, las de los debutantes, las
segundas películas, los documentales, los cortos y las
hechas por mujeres, a las que dedico un apartado especial.
¿Considera que hay un discurso particular que
aporta el cine hecho por mujeres?
Busco el discurso específico, por supuesto, pero
que se dé sobre la marcha. Por ejemplo, hay películas
pavorosamente misóginas escritas por mujeres, como
las de Paz Alicia Garciadiego, y eso es interesantísimo
analizarlo. También es un reto reproducir en el capítulo
final de cada uno de mis libros toda la estructura de
éstos desde el punto de vista de las mujeres, que en el
más reciente se llama “La madurez feminea”. Espero
que ese capítulo crezca, hasta que sea la mitad del libro
o más; a ver cuándo se da eso en México, porque hasta
hoy todavía existe una gran disparidad. La prueba es
que de las cien películas que analizo en La madurez
del cine mexicano, no llegan a 25 las películas hechas
por mujeres, aunque ha crecido el número, porque en
La condición…, sólo aparecen dos cortometrajes.
¿Cómo observa la evolución del cine nacional a
partir de su propio trayecto en el quehacer crítico?
Cuando escribí La disolvencia del cine mexicano
todavía había un cine popular, aunque a punto de
desaparecer, y era muy claro, a finales de los años
ochenta y principios de los noventa, el tránsito, la
disolvencia, hacia otro tipo de propuestas. En La
eficacia… me planteé lo que caracterizaba a ese periodo,
y era la búsqueda de una eficacia, del éxito, y en el
siguiente, me di cuenta de que eran películas que casi
nadie veía, que eran fugaces en la cartelera, por eso le
llamé La fugacidad…
En el tomo que siguió ya era muy claro que
necesitaba una palabra programática, por eso desde
la “g”, La grandeza..., la intención es ofrecer una
especie de perspectiva a partir de un concepto lo
suficientemente fértil y exacto que dé mi punto de
vista de lo que está pasando en el momento actual.
Desde ese concepto recibo y analizo las películas. Así,
el volumen se empezó a convertir en una especie de
reflexión sobre la idea misma de la grandeza, y fue muy
claro que estaba escribiendo un ensayo a través de las
películas. De ahí en adelante para escribir un libro nuevo
DE LA IBERO
Juan Patricio
Riveroll
Nació en la ciudad de México
en 1979.
Egresado de la carrera de Co-
municación de la Universidad
Iberoamericana Ciudad de México.
Escritor, guionista, productor y
director cinematográfico.
“Yo voy haciendo cine con lo que voy teniendo a la mano, con lo
que se va consiguiendo; así va surgiendo todo.” [Entrevista de
Leticia Carrillo, Correcamara.com.mx, septiembre de 2008]
“El contenido de las obras es lo que realmente importa, más
allá del uso de las palabras o cuestiones de forma.” [Entrevista
de Fernando Hernández Urias, La Ciudad de Frente, 2015]
DIRECCIÓN (CINE)
Ópera (2007).
Panorama (2013).
NOVELAS
Punto de fuga (2014).
Fuegos artificiales (2015).
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio Fipresci del Festival de Cine de El Cairo (2007),
por Ópera.
elijo primero el tema, que me va a dar el sentido en el
análisis de las películas. Por supuesto estos conceptos no
son definitorios, sino aspiracionales del cine mexicano.
¿Se ha transformado la forma de hacer crítica de
cine?, ¿cómo la percibe en la actualidad?
Ha habido una evolución. Yo mismo he cambiado.
No tienen nada que ver mis primeras críticas con las que
hago ahora; claro, tengo muchas más armas. Lo que busco
es la precisión y la síntesis antes que la belleza, y por
supuesto el manejo de los conceptos. Si finalmente tiene
un vuelo lírico lo que está uno escribiendo es ganancia,
pero no es indispensable; yo no lo busco, se me da, por
mi amor al lenguaje, pero lo que importa es que la crítica
se sostenga por sí misma.
Actualmente hay muchos nuevos críticos pero, en
términos generales, medio escondidos. Esta idea de que los
blogs tienen propuestas frescas, desgraciadamente no es
23
 tan cierta. Es muy difícil encontrar juicios interesantes,
consecuentes o agudos de cualquier película de la
cartelera. Porque hay que considerar que no es lo
mismo hacer crítica que hacer análisis cinematográfico.
Para esto último se necesita un conocimiento mayor.
Y no sólo en el cine hace falta este trabajo serio. En
México no existen críticos que de manera sistemática
analicen, por ejemplo, la novela mexicana que se
publica actualmente. Deberían de existir; creo que es
una laguna. Sería estupendo poder leer un Abecedario
de la poesía mexicana, o de la danza, de la música, de
EXAMEN | |
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | ENTREVISTA
la caricatura, etcétera, pero nadie los escribe.
IBERO
Su más reciente libro dedicado al cine nacional
hace referencia a la madurez; ¿considera que hay un
resurgimiento, una nueva Época de Oro?
El título es una pregunta que planteo, una idea
aspiracional. En el año cincuenta, cuando había
una gran industria, se produjeron 104 películas, el
mayor número hasta entonces. Después decayó
pavorosamente en los años noventa cuando entra el
Tratado de Libre Comercio, pero de pronto empieza a
resurgir y aparece una cantidad enorme de películas,
inabarcable incluso para mí: 165 en un año, sin contar
los documentales, las estudiantiles, los cortometrajes,
etcétera. Lo extraordinario es que son películas muy
interesantes —incluso las fallidas tienen propuestas
rescatables—, y muy bien realizadas. Ahora la formación
de los cineastas y el uso de las nuevas tecnologías
24 permiten que hagan películas de alto nivel expresivo,
que no se distinguen de las que vienen del extranjero.
A partir de esto me pregunto: ¿cómo es posible este
auge, siendo que no existe una industria? Hay una serie
de contradicciones muy interesantes para analizar,
que puede ser indicio de una nueva Época de Oro
o puede desaparecer en cualquier momento, como
ocurrió cuando Margarita López Portillo acabó con
la industria buscando que fuera redituable, y dejaron
de hacerse películas.
¿Qué problemas enfrenta nuestro cine para su
valoración y consumo por el propio público nacional?
Con el Tratado de Libre Comercio se suprimió la
industria del cine, ya que en su conjunto se considera
como un servicio, obviamente supeditado a los intereses
de las trasnacionales y de las cadenas de distribución,
que antes eran varias y ahora sólo son dos. A eso
hay que sumar que la clase media mexicana, que
es la clase pensante, es profundamente racista y no
consume cine nacional. Tenemos espléndidas películas
y resulta que fracasan porque nadie se entera siquiera
de que existen. Incluso mis compañeros críticos sólo
han visto un pequeño porcentaje de las películas
mexicanas que analizo en mi libro. Por eso me parece
importante dejar constancia de ellas; ya no mueren
en la cartelera, y hay muchas formas de recuperarlas,
como las plataformas digitales, el DVD, la nube en
internet, lo cual es formidable.
¿Qué sigue para el cine mexicano después de La
madurez...?, ¿ya tiene en preparación el siguiente
tomo del Abecedario...?
El tomo que está en prensa, prácticamente por salir,
es el de La novedad del cine mexicano, y actualmente
ya tengo 58 capítulos de la “ñ”. Juego un poco con los
lectores sobre el nombre que tendrá el libro con esta
letra. No puedo prescindir de ella, porque sabemos
que la “ñ” es algo que caracteriza al idioma español,
pero el problema es que hay muy pocos conceptos con
ésta, lo que se vuelve un desafío. Me hacen el chiste de
que será “la ñoñez”, pero no puede ser porque el cine
mexicano de ninguna manera es ñoño.
Seguiré con el resto de las letras hasta llegar a la “z”.
Espero poder acabar, son únicamente diez años los que
me faltan. Si me comparo con Manoel de Oliveira que
hacía películas —algo mucho más complejo— hasta los
106 años, me conformo con llegar a los 85 y escribir el
abecedario completo. Además, ya tengo el título para la
“z”, con la palabra más bella del idioma castellano: La
zozobra, en alusión a uno de los libros del más grande DEL ITESO

Patricia Riggen
poeta mexicano, Ramón López Velarde. Y seguramente
todo el cine mexicano cabe en esa palabra.
Nació en Guadalajara, Jalisco,
¿Qué películas mexicanas están entre sus favoritas?
en 1970.
Muchísimas, pero para hacerlo fácil diría que una
selección son las portadas de mis libros. La vieja portada Egresada de la carrera de Cien-
de La aventura del cine mexicano era ¡Vámonos con cias de la Comunicación del
Pacho Villa!, y en la versión electrónica le puse Los ITESO, Universidad Jesuita de
Guadalajara.
hermanos del hierro. La de La justeza… es un homenaje
Productora y directora cine-
a un actor maravilloso egresado del CUEC, Jorge Zárate, matográfica.
en la película El infierno. En La khátarsis… aparece
el documental El paciente interno de Alejandro Solar,
que es una película límite sobre un personaje que “No me interesan ni los temas masculinos ni los femeninos; me
interesan los temas humanos. ¿Cine de mujeres? No existe tal
intentó matar a Díaz Ordaz, y como venganza éste cosa, como no existe el cine de hombres o el cine de enanos o el
hizo que dentro de un manicomio se construyera otro cine de albinos; lo que existe es la experiencia femenina en todo
caso, de la que uno puede aprender.” [Entrevista de Hugo Her-
manicomio para tronar psicológicamente a esta persona. nández Valdivia, revista Magis, ITESO, junio-julio de 2008]
Ese hombre existe, se pudo acercar a él Alejandro Solar,
e hizo esta maravillosa película. Es insólita dentro de
la historia del cine mexicano. Para La lucidez… elegí la GUIÓN Y DIRECCIÓN DIRECCIÓN
primera y más inteligente película de tema lésbico: Todo La milpa (2002). La misma luna (2007).
Retrato de familia (2004). Lemonade Mouth (2011).
el mundo tiene a alguien menos yo, de Raúl Fuentes. Girl in Progress (2012).
Una maravilla; me gusta más que la francesa La vida Los 33 (2015).
Miracles from Heaven (2016).
de Adèle. En La madurez… puse una película de tema
transexual, Carmín tropical, y estamos preparando la
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
de La novedad del cine mexicano, que será del hecho de Premio Ariel al Mejor Cortometraje de Ficción (2003), por La milpa.
Ayotzinapa, tema que caracteriza al cine de esta época, Premio Imagen a la Mejor Dirección (2012), por Girl in Progress.
Premio ALMA al Logro Especial (2012), por Girl in Progress.
del que afortunadamente hay películas espléndidas Premio Fénix de los Exhibidores (2016), por Los 33.
como Mirar morir.

¡Vámonos con Pancho Villa! (1936), de Fernando de Fuentes.

25
 Denuncia y censura en el
cine mexicano
ADRIANA FERNÁNDEZ
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | EXAMEN |

Licenciada en Comunicación por la Ibero, maestra en Relaciones Internacionales por la Universidad de Boston, y doctora en His-
toria también por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Es crítica de cine en el diario Reforma y en Radio Red. Actual-
mente es coordinadora académica de la Maestría en Dirección de Empresas de Entretenimiento de la Facultad de Comunicación
de la Universidad Anáhuac.

L
a popularidad y poder de atrac-
ción que ejerció el cine desde
sus inicios, hizo que las élites
de todo el mundo, se preocu-
paran por la influencia que
podría tener en las audiencias.
El cine, en apariencia, resul-
ta muy efectivo como medio
de persuasión por tratarse de una forma de entre-
tenimiento: la gente acude al cine a relajarse, a dis-
traerse. Las ideas sugestivas resultan entonces, muy
poderosas, puesto que la gente no está “en guardia”.
Existen muchos ejemplos de películas obviamente
IBERO
De la censura a la autocensura
El periodo en el que el cine mexicano obtuvo una
censura más álgida y absoluta puede delimitarse de
1931, año en que el cine se hizo sonoro y se creó ofi-
cialmente la industria cinematográfica mexicana,
hasta 1965, año en que se lleva a cabo el Concilio Va-
ticano Segundo y, con ello, una creciente seculariza-
ción y apertura de la sociedad.
En esos años la censura en el cine se vio influen-
ciada por tres actores principales: la Iglesia Católica
a través de sus organizaciones en la sociedad civil
(la Legión Mexicana de la Decencia), la propia in-
dustria cinematográfica, y sobre todo, el Estado.

propagandísticas –El judío Süss (1940), fue vehícu- El Estado realizaba esta labor a través del Depar-
lo de propaganda nazi. Pero hay cientos de filmes tamento de Censura de la Secretaría de Gobernación
persuasivos que no resultan tan transparentes en que, en 1949, se convirtió en la Dirección de Cine-
su objetivo. matografía. Durante
Homero Alsina1 hace diversas reflexiones sobre la este periodo, exis-
censura. Dice que los censores están compuestos por tieron varios pasos:
una minoría “exquisita” que se siente más sabia que los la censura previa, la
demás; ésta decide qué películas constituyen una peli- censura durante la
grosa fuente de inspiración para el público; sobre todo, producción del filme
tramas que involucran crímenes o aspectos sexuales. y la postcensura.
Habla principalmente de censores externos, ya sea En primera ins-
la Iglesia, de manera informal, o el Estado, de manera tancia, los producto-
oficial; pero también menciona la censura que llevan a res tenían que pre-
cabo los dueños legales del material: los productores. sentar sus guiones a
Justamente, estos tres actores –la Iglesia, el Esta- la Dirección de Cine-
do y la industria cinematográfica– son fundamenta- matografía, que los
les para entender cómo se dio el fenómeno de la cen- revisaba y luego los El judío Süss (1940).
26 sura en el cine mexicano durante el siglo XX. regresaba con anota-
 DE LA IBERO

Carlos Carrera
Nació en la ciudad de México
en 1962.

Egresado de la carrera de Co-

municación de la Universidad
Iberoamericana Ciudad de México.
Guionista, animador y director
cinematográfico.
La sombra del caudillo (1960), de Julio Bracho.

ciones detalladas sobre los cambios; incluso corre-

gía faltas de ortografía y mal uso del lenguaje. Esto
nos señala a qué grado estaba involucrado el Esta-
do: había una participación desde el proyecto mismo
del filme. No había tema, por inocuo que pareciera,
que no fuera revisado previamente: desde comedias
(Simbad el Mareado) hasta melodramas (Doña Bár-
bara). Los guiones o proyectos que manejaban una
temática controversial simplemente eran rechazados
por los censores.
Este control tan férreo hacía –con razón– dudar
a los productores en presentar guiones con temas
polémicos, dejando prácticamente fuera todos los
de corte político, y los que manejaran temas relacio-
nados con el sexo y la religión. Es decir, la censura
previa terminaba provocando una autocensura2: una
participación directa de los dueños del material, a los
que se refiere Alsina, en el proceso de censura.
Durante el rodaje, Gobernación mandaba super-
visores para evitar que se tratasen temas prohibidos:
problemas raciales, episodios homosexuales, prosti-
tución, etcétera.
Finalmente estaban los cortes hechos al filme ter-
minado. En este rubro fueron incontables los filmes
mexicanos que sufrieron modificación: Pervertida,
Callejera, Yo maté a Rosita Alvírez, Las tres alegres co-
madres, El Suavecito, entre muchas otras. Éste era el
tipo de censura que más se llevaba a cabo en México.
Era el método más fácil: censurar la película antes de
que fuera distribuida. La película también sufría cortes
a fin de mejorar su clasificación, pues una cinta con
clasificación “C” (sólo para adultos), limitaba mucho las
ganancias para los productores. De hecho, ésta es una
estrategia que continúa: en algunos casos, los produc-
tores están dispuestos a sacrificar algunas escenas con
tal de obtener una clasificación más benévola.
“Cuando aceptas un proyecto empieza siendo un encargo,
pero terminas haciéndolo tuyo. Te involucras tanto que ne-
cesariamente acaba siendo cine de autor. Tomo la decisión
cuando me interesan los personajes y el conflicto humano en
el que se ven envueltos. Me gusta que los personajes sean lo
menos extraordinarios posibles. Mientras más ordinarios y
comunes sean los personajes, mejor. Me gusta que los per-
sonajes sean cotidianos, que tengan los pies en la tierra, que
sean como todos somos todos los días. Y lo que me atrae es
que a esos personajes comunes les sucedan cosas extraor-
dinarias dentro de su vida cotidiana. Que les pase algo que
cambie su existencia. Que se les aparezca una gran luz o una
sombra tremenda.” [Entrevista de José Antonio Fernández,
revista Pantalla.com, 2002]
DIRECCIÓN Y ANIMACIÓN
El hijo pródigo (1984).
La paloma azul (1989).
La mujer de Benjamín (1991).
La vida conyugal (1992).
El héroe (1993).
Sin remitente (1995).
Un embrujo (1998).
El crimen del padre Amaro (2002).
De raíz (2004).
Backyard: El traspatio (2008).
De la infancia (2009).
Ana y Bruno (2017).
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio Ariel a la Mejor Ópera Prima (1992), por La mujer
de Benajmín.
Premio Ariel a la Mejor Película (1996), por Sin remitente.
Premio Ariel a la Mejor Dirección (1999), por Un embrujo.
Premios Ariel a la Mejor Dirección y a la Mejor Película
(2003), por El crimen del padre Amaro.
Premio Ariel al Mejor Cortometraje de Animación (2004),
por De raíz.
Premio Ariel a la Mejor Dirección (2010), por Backyard:
El traspatio
27

EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | EXAMEN |
Cartel de Las 3 alegres comadres (1952), de Tito Davison.
Hubo casos en los que el filme terminado enfren-
taba un grado enorme de controversia por su tema
y no se podían efectuar los cortes o modificaciones
que pudieran “salvarlo”. Por tanto, se optaba por
prohibir su exhibición. Esta suerte corrieron por lo
menos cuatro películas mexicanas, todas incómo-
IBERO
das para el gobierno: El impostor, El brazo fuerte, La
sombra del Caudillo y La Rosa Blanca (“enlatadas”
cuatro, quince, treinta y once años, respectivamente).
Transigencia y manejo de la censura
A pesar de algunas diferencias, la Iglesia y el Esta-
do estaban de acuerdo en muchos aspectos mora-
les, con los que debían de contar las películas. La
presión que ejercía la Iglesia era, principalmente,
por conducto de la Legión Mexicana de la Decen-
cia, quien, a través de su folleto Apreciaciones3,
daba su propia clasificación. Esta herramienta era
la que mayor influencia tenía en las clases medias
y altas urbanas, más incluso que la clasificación gu-
bernamental. Sin embargo, hacia mediados de los
años sesenta, viene la apertura social de la que ya
28 hablábamos, acompañada de una crisis económica
en el séptimo arte a nivel mundial, pues deja de ser
el cine la opción obligada de entretenimiento.
Ello trajo una mayor transigencia en cuanto al ca-
riz moral de los temas tratados por la industria: por
primera vez en México la censura cinematográfica
fue seriamente contestada; lo constata la aparición
del desnudo y de temas “fuertes” (aborto, pérdida de
la virginidad, relaciones extramaritales y prematri-
moniales) en el cine mexicano, que fungieron a la vez
como estrategias comerciales contra el creciente po-
der de la televisión.
El Estado mexicano pareció adaptarse a este
cambio social y, realmente, la única censura guber-
namental que continuó siendo férrea fue la política.
En el contexto cinematográfico, los transgresores
eran considerados “malos mexicanos” cuando se
criticaba al Gobierno.
Fueron los cambios políticos que iniciaron en los
noventa los que trajeron una mayor apertura y re-
sistencia a la censura política: es el caso de La som-
bra del Caudillo, exhibida treinta años después de
su producción, y La Ley de Herodes (1999), una clara
sátira del sistema político en general, y del PRI, en
particular. Más adelante se exhibieron películas con
temática religiosa controversial, como Yo te saludo,
María y La última tentación de Cristo (en 1995 y
2004, respectivamente).
Es interesante que los censores entendieron muy
tarde que, al censurar una película, atraían atención
hacia la misma, haciéndola más atractiva e intrigante4.
Esto sucedió en 2002, con la película El crimen del
Padre Amaro, rechazada por algunos sectores con-
servadores de la sociedad civil, quienes hicieron
campaña en su contra, por su controversia religiosa.
Resultó el filme mexicano más taquillero de la his-
toria, hasta ser desbancado por Nosotros los Nobles
(2013) casi diez años después.
Hoy por hoy la censura cinematográfica no tiene
el peso de antaño, pero eso no quiere decir que haya
sido suprimida del todo: la supervisión previa de un
filme mexicano o extranjero (nótese la sustitución
de la palabra censura por la de supervisión), por par-
te de la Secretaría de Gobernación es, a la fecha, re-
quisito imprescindible para su exhibición comercial
en nuestro país; no con el objetivo de pedir cortes o
modificar, pero sí de otorgar una clasificación para
la audiencia.
Están, además, los exhibidores, encargados de
comercializar el producto fílmico: el control vendría
 DE LA IBERO

Carlos Hagerman
Nació en la ciudad de México
en 1966.

Egresado de la carrera de Co-

municación de la Universidad
Iberoamericana Ciudad de México.
Guionista, productor, editor y
director cinematográfico.

El crimen del padre Amaro (2002), de Carlos Carrera.

de exhibir filmes más rentables en muchos y accesi-
bles complejos, y filmes poco populares, o que pudie-
ran causar controversia, en cines marginados y por
menor tiempo en cartelera.
En suma, actualmente la censura cinematográfica
pudiera parecer lejana y sus reglas, difusas; pero hay
que recordar lo que dice Sue Curry Jansen5: la cen-
sura va mucho más allá de cánones políticos y está
enraizada en situaciones sociológicas, lo que com-
plica su abolición. Hay un control, un manejo de la
censura, pero no una extirpación absoluta: esto es
prácticamente imposible.
“Vivimos una época en la que es difícil contar historias es-
peranzadoras sobre México. Mis hermanos y yo conocimos
nuestro país desde un punto de vista muy diferente al de la
mayoría de mis amigos, porque mis papás se involucraron en
proyectos con comunidades indígenas. Conocimos el México
con una realidad de ciudad y de profesionistas, y el de la rea-
lidad rural con otro tipo de relación con la naturaleza y una
manera diferente de vivir en comunidad. Estábamos entre dos
mundos y siento que hoy falta generar puentes entre estas
realidades equidistantes.” [Entrevista de Anaid Ramírez, Ti-
meOut, marzo de 2016]
EDICIÓN
De la calle (2001), de Gerardo Tort.
PRODUCCIÓN Y CODIRECCIÓN
Los que se quedan (2008), conjuntamente con Juan
Carlos Rulfo.

GUIÓN, PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN

El contrabajo (1990).
1 Homero Alsina Thevenet, El libro de la censura cinematográfica, Manifestaciones del concepto (1991).
Barcelona, Lumen, 1977. El narrador de la historia (1995).
Vuelve a la vida (2010).
2 Aquí habría una relación con la “censura por omisión” que Tres miniaturas de Eugenio (2012).
menciona Ayala Blanco, que es la que se ejerce mediante una El móvil (2014).
serie de mecanismos que aplastan la libertad creadora de los El patio de mi casa (2015).
nuevos cineastas, mediante la minimización de la iniciativa
personal: “dificultar la plasmación de las ideas del cineasta, PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
entorpecer la filmación y hacer insuficientes las semanas de Premio al Mejor Documental del Festival del Cine Inde-
rodaje”. Ver Ayala Blanco en Alfonso Gumucio Dagrón, Cine, pendiente de Los Ángeles (2009), por Los que se quedan.
Premio al Mejor Documental del Festival Internacional
censura y exilio en América Latina, 1979, p. 135 y 136, citado
Documenta Madrid (2009), por Los que se quedan.
por Tatiana Basáñez, La censura en el cine mexicano, México,
Premio al Mejor Documental Latinoamericano del Fes-
tesis ITAM, 1997, p. 41. tival Internacional de Documental de Barcelona (2009),
3 Adriana Fernández, La censura en el cine mexicano 1931-1965, por Los que se quedan.
Premio “Humanitas” al Mejor Documental, en Los Ánge-
México, 2010, tesis doctoral Universidad Iberoamericana, p. 200.
les (2009), por Los que se quedan.
4 La película Yo maté a Rosita Alvírez, pese a tener clasificación
“C1”, por parte de la Liga de la Decencia Mexicana, fue la película
más taquillera de 1946.
5 Sue Curry Jansen, Censorship: the tie that binds power and 29
knowledge, New York, Oxford University Press, 1991, p. 5.
 Los otros en la mirada
Cine documental mexicano reciente
LUIS GARCÍA ORSO, S. J.

Sacerdote jesuita. Licenciado en Filosofía y Ciencias Sociales por el ITESO, de Guadalajara, y doctor en Teología por la
Facultad de Teología de Barcelona. Ha sido profesor titular de Teología Fundamental y Cristología en la Universidad
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | EXAMEN |

Iberoamericana Ciudad de México y en la Universidad Pontificia de México. Ha impartido también, en diversos centros,
cursos y talleres de teología, espiritualidad y cine. Ha sido jurado en festivales nacionales de cine y en los festivales
internacionales de La Habana, Buenos Aires, Mar del Plata, San Sebastián-Donostia, Lyon, Venecia y Roma. Autor,
entre otros libros, de Humanidad en lo no humano, Una guía para ver cine, Cómo aprovechar la espiritualidad del cine,
¿Qué podemos ofrecer a los jóvenes? y Miradas de fe en el cine actual. En 2015 fue nombrado Asistente Eclesiástico
de la Asociación Católica Mundial para la Comunicación (SIGNIS) por el Pontificio Consejo para Laicos. De 2012 a
2016 fue coordinador de Espiritualidad y de Estudios en el Pontificio Colegio Pío Latino Americano en Roma. Ha sido también presidente en México
de la Organización Católica Internacional del Cine (OCIC), vicepresidente de la Organización Católica Latinoamericana y Caribeña de Comunicación
(OCLACC) y coordinador de la Comisión de Comunicación Social de la Compañía de Jesús en México. Actualmente es miembro de la Comisión
Teológica y del Equipo de Formación Ignaciana de la Compañía de Jesús en México.

l cine es el encuentro de Los herederos

dos miradas: la del cineasta
Los herederos (2008) sigue la vida ordinaria de niños
realizador y la del espectador.
del campo mexicano, en diversas regiones del país.
El cineasta nos regala aquello
Ellos pasan sus días trabajando, saben hacer de todo,
que él ha mirado, pensado,
y todo lo hacen muy bien. Son “los herederos” de este
sentido, imaginado; aquello
IBERO

país, de sus pobrezas y de sus riquezas; son nuestro

que le preocupa, le alegra, le presente, quizás el futuro. Eugenio Polgovsky (1977-
apasiona, le interesa. El cine 2017) nos comparte su mirada para que habitemos en
nos ayuda a mirar la vida de otra manera, a abrirnos ella y para ella. Y, al contemplar la vida de nuestros
a otras personas y ambientes, a repensar nuestra vida niños, una mezcla de sentimientos se asientan en el
como familias y como sociedad, a imaginar posibilidades espectador: vergüenza e indignación por esta nuestra
y respuestas, a soñar y a redescubrir ilusiones y alegrías. realidad; orgullo y solidaridad ante la calidad humana
Las miradas de muchos cineastas mexicanos en de nuestros herederos.
estos inicios del siglo XXI nos hacen calar hondas
preocupaciones por nuestra vida nacional: dialogan con
cada espectador sobre lo que en verdad deseamos y nos
interesa, nos llevan a mirar a muchas personas a quienes
hemos hecho a un lado como sociedad. El género de
cine documental ya es una riqueza para nosotros, y sus
obras son parte de las películas mexicanas de mayor
calidad y éxitos en estos diez últimos años. En este
trabajo nos acercamos a una selección de las mejores.
30 Notaremos a quiénes nos llevan a mirar.
Los herederos (2008), de Eugenio Polgovsky.
Los que se quedan DE LA IBERO
Nueve familias que viven en pequeñas poblaciones de
seis estados del país nos abren sus casas y su corazón
Busi Cortés
para volvernos oyentes y amigos. Juan Carlos Rulfo Nació en la ciudad de México
(1964) y Carlos Hagerman (1966) han filmado una en 1950.
hermosa película, Los que se quedan (2009), sobre la
Egresada de la carrera de Co-
familia y sobre la migración al norte. Como la “Canción
municación, con la especiali-
mixteca” con guitarra que acompaña musicalmente, los dad en Cine, de la Universidad
protagonistas nos confiesan la “inmensa nostalgia que Iberoamericana Ciudad de México.
invade el pensamiento”: la nostalgia por las personas que Guionista y directora cinema-
tográfica y televisiva.
queremos y dejamos; la nostalgia de la tierra y el hogar
a que pertenecemos, de los sueños y los recuerdos que
guardamos en el corazón. Y acariciamos ese permanente “En la carrera de Comunicación de la Ibero la clase que más
“te pienso” que cada uno dice a sus familiares ausentes; me gustaba era la de teatro, que impartía Luis de Tavira, por-
que nos hacía analizar realmente los personajes y los géneros
“esas cosas simples que quedan doliendo en el corazón”.
teatrales. Él entonces era seminarista jesuita. Y el examen era
oral, en el filosofado de los jesuitas, y aparte poníamos una
obra de teatro que nosotros teníamos que escribir, musicali-
zar y actuar. Yo llevé la especialidad de cine en la Ibero, pero la
materia con Luis de Tavira fue fundamental en mi formación.”
[Entrevista de Óscar Uriel, Canal Once, 2015]

DIRECCIÓN
Un frágil retorno (1979).
Hotel Villa Goerne (1981).
El secreto de Romelia (1988).
Serpientes y escaleras (1991).
Déjalo ser (1992).
Paco Chávez (2000).
Hijas de su madre: Las Buenrostro (2005).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio Ariel a la Mejor Ópera Prima (1988), por El se-
creto de Romelia.
Los que se quedan (2009), de Juan Carlos Rulfo y Carlos Hagerman. Premio Diosa de Plata a la Mejor Ópera Prima (1988),
por El secreto de Romelia.
Presunto culpable Premio Pitirre de Puerto Rico a la Mejor Ópera Prima
(1989), por El secreto de Romelia.
Presunto culpable (2009) es el producto de una exhaustiva Premio de Cronistas de Espectáculos de Nueva York
(1990), por El secreto de Romelia.
y ardua investigación de dos abogados mexicanos,
Roberto Hernández (1974) y Layda Negrete, que han
encontrado en el cine una manera efectiva de denuncia.
Presunto Culpable no es sólo una película, sino también
un documento en cine que muestra públicamente cómo
prevalecen en México la corrupción y la falta de justicia.
Una serie de incongruencias proceden de las leyes y
procedimientos penales del sistema mexicano: pruebas
físicas que no se toman en cuenta, expedientes que se
arman como el juez dicta, ausencia de pruebas verdaderas
y de testigos, ineptitud y prepotencia de los agentes
ministeriales, etcétera. Un hombre es elegido al azar,
acusado y sentenciado sin juicio por un crimen que
no cometió. Todo parece un cuento trágico, sádico, y
fantasioso, pero es la realidad en que vivimos. 31

Presunto culpable (2009), de Roberto Hernández y Geoffrey Smith.

 Alamar infancia robada, la separación de sus padres, el dolor
enterrado, el porqué nunca respondido… Tampoco
En Alamar (2010) un niño de cinco años viaja desde nosotros alcanzamos a comprender por qué se dan tales
Italia a Quintana Roo para pasar unos días con su papá, aberraciones. Agnus Dei es un documental valiente y
un joven pescador. La diferencia cultural que separó al doloroso sobre la pederastia clerical, para tomar conciencia,
matrimonio se vuelve entonces una hermosa comunión discernir, dialogar, reaccionar, no como quien acusa, sino
de padre e hijo, con el mar, el aire, los animales, la como quien se pregunta y asume la propia responsabilidad
naturaleza, la vida simple y sin prisas ni caprichos en todo acto que hiere la dignidad del otro.
materiales. Los días juntos se vuelven un aprendizaje
de lo que vale, lo que llena el corazón, lo que crea
vínculos, lo que nos hace humanos. Todo aprendido
en los gestos cotidianos, en la simplicidad de las cosas
pequeñas, en la contemplación y la escucha; esto tan
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | EXAMEN |

a nuestra mano, pero tan olvidado y preterido por la

sociedad actual. Bellísima y visual narración; primer
largometraje de Pedro González-Rubio (1976).

Agnus Dei, Cordero de Dios (2011), de Alejandra Sánchez.

El cielo abierto
Tres años, de 1977 a 1980, duró la vida pastoral
plenamente evangélica y profética de Óscar Arnulfo
Romero, Arzobispo de San Salvador. Everardo González
(1971) acudió a las cartas personales de Monseñor y a su
diario, a sus homilías, y a personas que lo conocieron
y trataron de cerca. El resultado de su investigación se
resume en un documental que contagia pasión, verdad,
dolor, rabia y dignidad: El cielo abierto (2011). Cuesta
ver en pantalla la matanza de pobres campesinos, el
IBERO

dolor de tanta gente, la realidad que se quiere manipular

por el poder, el asesinato artero y brutal del pastor. La
persona de Monseñor Romero, físicamente pequeña
y emocionalmente tímida, se va engrandeciendo
conforme avanza su historia y la sangrienta historia
del pueblo salvadoreño, como si Romero fuera tomado
por la fuerza invencible y amorosa de Dios.

Alamar (2010), de Pedro González-Rubio.

Agnus Dei, Cordero de Dios

En Agnus Dei, Cordero de Dios (2011), de Alejandra
Sánchez (1973), Jesús Romero Colín, de 26 años, nos
cuenta su historia de abuso sexual, desde que tenía
once años, por parte de su párroco en Tlalpan, Ciudad
de México. Jesús quiere y necesita contar su historia:
32 la mezcla atormentada de culpa, vergüenza, amor; la
El cielo abierto (2011), de Everardo González.
Cuates de Australia
El mismo cineasta Everardo González realiza otra película
documental: Cuates de Australia (2012), sobre un ejido
en medio del desierto, o de la nada, a 160 kilómetros de
Cuatro Ciénegas, Coahuila. Sus habitantes padecen cada
año la sequía y con ella aprenden a vivir, a luchar y a salir
adelante. Y mientras los animales muertos anuncian que
la muerte ronda sus casas, el espíritu de los ejidatarios y
vaqueros no se rinde. Con hermosas escenas que asemejan
un éxodo bíblico, las familias cargan sus animales y carretas
con lo indispensable, dejan sus casas cerradas, y peregrinan
por el desierto como un pueblo unido para buscar agua,
hasta que vengan las lluvias y puedan regresar. Y así cada
año (aunque las autoridades estatales prometan ayudas
que nunca llegarán). Todo en medio de cantos cardenches
coahuilenses: a tres voces, sin instrumentos musicales, con
un tono de melancolía y esperanza.
Cuates de Australia (2012), de Everardo González.
El lugar más pequeño
Tatiana Huezo (1972) nació en El Salvador, pero desde
pequeña vive en México. Su país vivió y sufrió una
terrible guerra civil de 1979 a 1992, que dejó unos 80 mil
muertos y desaparecidos. Ya joven adulta, Tatiana visitó
el pueblo de su abuela, para conocer las historias de
los sobrevivientes de la guerra, saber lo que guardaban
en su corazón, y hablar con ellos. Los bosques y el lago
de un lugar pequeño pero muy hermoso, casi idílico,
se convierten en un confesionario de dolorosas y
afectuosas evocaciones. El lugar más pequeño (2012)
está lleno de rostros de muertos que cobran vida y
nos hablan de sus luchas y sus esperanzas, y de las
personas que viven en Cinquera acompañados de sus
muertos. Un espíritu enorme los ha hecho regresar,
reconstruirse como seres humanos y seguir apostando
por una vida para todos.
DE LA IBERO
Simón Bross
Nació en la ciudad de México
en 1960.
Egresado de la carrera de Co-
municación de la Universidad
Iberoamericana Ciudad de Mé-
xico. Director y productor cine-
matográfico y publicitario.
“En el momento en que tienes la posibilidad de dar tu punto de
vista, lo tienes que dar lo más honestamente posible. Yo creo
que el acto creativo, inclusive cuando es por encargo, tiene
una responsabilidad muy fuerte. Hay gente a la que le encar-
gan hacer una película y que, a pesar de las tentaciones de la
fama, el dinero y el prestigio, genera obras muy importantes,
y, de lado opuesto, hay gente que, cuando sólo piensa en el di-
nero, el premio, la fama y el prestigio generalmente hace por-
querías. A veces los parámetros y ciertas cosas que te impone
el medio pueden ayudar a la creatividad. Pero es importante
que, dentro de esos parámetros, se ponga el corazón y la inte-
ligencia juntos, pues ninguna de estas dos cosas funciona por
separado”. [Entrevista en Ibero Radio Puebla, 2015]
PRODUCCIÓN
Carriére, 250 metros (2011), de Juan Carlos Rulfo.
Nosotros los nobles (2013), de Gary “Gaz” Alazraki.
Matices (2014), de Saúl Masri.
PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN
Malos hábitos (2007).
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Miembro del Salón de la Fama del Festival Iberoameri-
cano de Publicidad.
Premio Volcán de Oro en el Festival Pantalla de Cristal.
Gran Premio a la Trayectoria Cinematográfica en el Fes-
tival de Morelia.
Premio a la Mejor Película Mexicana del Festival de Gua-
dalajara (2007), por Malos hábitos.
Premio a la Mejor Ópera Prima del Festival de Cine de
Montreal (2007), por Malos hábitos.
33
El lugar más pequeño (1972), de Tatiana Huezo.
 Quebranto
Quebranto (2013), de Roberto Fiesco (1972), relata la vida
de Fernando García Ortega, quien siendo niño logró fama
como el actor infantil ‘Pinolito’, con la imitación de Raphael
cantando “Mi gran noche”, o al lado de Katy Jurado en la
película Fe, Esperanza y Caridad (1974). Pero al llegar a
joven, Fernando empezó a sentirse vacío, fuera de lugar, no
siendo él mismo. Entonces tomó una muy fuerte decisión:
convertirse en mujer. Pinolito dejó de existir y comenzó la
vida de Coral Bonelli: una mujer simple, pobre, marginada,
pero feliz de ser quien es. Quebranto nos acerca con afecto
al otro, no sólo con sus palabras, sino con sus gestos, sus
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | EXAMEN |
acciones cotidianas, sus silencios y sus emociones, los
espacios donde transcurre cada día, las canciones y los bailes
de Coral. Quebranto es la confesión íntima y dolorosa, a
flor de piel, de una persona marginal, hecha a un lado por
la sociedad, pero que se atreve a ser ella misma.
Quebranto (2013), de Roberto Fiesco.
Tempestad
Miriam es una joven madre que trabajaba en el aeropuerto
IBERO
de Cancún y fue acusada —sin pruebas—de delincuencia
organizada y llevada al penal de Matamoros. Adela es una
34
Tempestad (2016), de Tatiana Huezo.
Tempestad (2016), de Tatiana Huezo.
mujer a quien le secuestraron a su hija universitaria y a la
que lleva diez años buscando. Tempestad (2016), de Tatiana
Huezo, es la confesión en pantalla del dolor acumulado,
pero también de la esperanza que jamás desaparece. Y
aunque dos mujeres, Miriam y Adela, son las protagonistas
de Tempestad, muchos rostros aparecen a lo largo del viaje
—geográfico y emocional— que seguimos en el documental.
Rostros tristes, silenciosos, cansados, temerosos, que nos
representan a millones de mexicanos, en este México
actual donde cualquier persona puede ser secuestrada,
extorsionada, asesinada, puede desaparecer y nunca se le
encontrará, o buscará justicia y nunca la hallará. Tempestad
es un lamento de amor, sereno, esperanzado, que se mete
en las entrañas y ya no nos deja.
Cada una de estas películas, y muchas más, nos llevan a
los “otros”: los que no valen para algunos de la sociedad,
los niños a los que heredamos la miseria y la mentira,
los que han perdido un familiar pero no la esperanza,
los que se levantan de la humillación con dignidad, los
que nos ayudan a creer en una tierra buena y abierta
para todos, y a ser lo que somos. Los otros se quedan
en nuestra mirada, para ayudar a mirarnos.
DE LA IBERO DE LA IBERO
Gary “Gaz” Alazraki Alejandro Lozano
Nació en la ciudad de México Nació en la ciudad de México
en 1977. en 1975.

Ex alumno de la carrera de Co- Egresado de la carrera de Co-

municación de la Universidad municación, con especialidad
Iberoamericana Ciudad de México. en Cine, de la Universidad Ibe-
Guionista, productor y director roamericana Ciudad de México.
de cine y televisión. Guionista, productor y director
cinematográfico y televisivo.

“El cine es un espejo de lo que somos y, a través de él, me intere- “Hay gente que hace películas paras cineastas o música para
sa poder establecer una conversación con la sociedad, y definir músicos, y [con Matando cabos] nosotros decidimos hacer un
nuestra identidad a mí me interesa mucho. El cine ha definido largometraje para la gente a la que le gusta ir al cine. Por eso
mucho la visión que yo tengo del mundo; me ha influenciado la hicimos desde el punto de vista del espectador.” [Entrevista
dramáticamente y quiero participar en esa conversación. El cine de José Antonio Fernández F., revista Pantalla.com, agosto de 2004]
define mucho de mi vida.” [Entrevista en diariojudio.com, 2013]
DIRECCIÓN
Sultanes del sur (2007).
GUIÓN Y DIRECCIÓN (CINE)
El Santo vs La Tetona Mendoza (2012).
Volver, volver (2005).
Nosotros los Nobles (2013). GUIÓN Y DIRECCIÓN
Guzmán Huerta (2002).
GUIÓN Y DIRECCIÓN (TELEVISIÓN: SERIE) Matando cabos (2004).
Club de Cuervos (2015). Por eso no tienes novio (2005).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS

Mejor Película de iTunes Store México (2013), por Premio a la Mejor Película del Daguer Film Festival
Nosotros los Nobles. (2004), por Matando cabos.
Premio a la Mejor Película Animada CANACINE (2013),
por El Santos vs La Tetona Mendoza.

GUIÓN, PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN

DE LA IBERO El club de los 40 millones de jodidos (1994).

Gustavo Loza
Bala bume bum (2000).
Paradas continuas (2009).
¿Qué culpa tiene el niño? (2016).

Nació en la ciudad de México GUIÓN Y DIRECCIÓN

Silencio profundo (2003).
en 1970. Al otro lado (2004).
La otra familia (2011).
Egresado de la carrera de Co-
municación de la Universidad DIRECCIÓN
Iberoamericana Ciudad de México. Atlético San Pancho (2001).
Guionista, productor y director DIRECCIÓN (TELEVISIÓN: SERIE)
cinematográfico y televisivo. Los héroes del norte (2010).
La clínica (2012).
El albergue (2012).
Cloroformo (2012).
40 y 20 (2016).
“Entré a estudiar Comunicación. Sabía que en la Ibero había Run coyote (2017).
sistema de cine y demás. También sabía que había becas, por-
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
que yo no tenía dinero. Así estudié la universidad, y por eso nun- Premio del Público del Festival Internacional de Cine
ca me salí de la Ibero. Muchas veces me han dicho: ‘¿Por qué no de Amiens (2003), por Silencio profundo.
te fuiste al CCC o al CUEC?’ Y yo les digo: ‘Porque la Ibero no me Premio a la Mejor Película del Festival Internacional de
costaba’. Y era muy feliz ahí; me la pasaba increíble y valoraba Cine de Cartagena (2004), por Silencio profundo.
totalmente lo que tenía. Y de manera muy fácil me convertí en Premio al Mejor Cortometraje del Festival de Cine de
un muy buen alumno en las materias que tenían que ver con Valdivia (2004), por Silencio profundo.
cine, fotografía y televisión. Era el mejor siempre. No me permi- Premio de la Audiencia del Festival del Cine Latino de
tía no ser el mejor. Ahí comencé a hacer mis primeros cortome- Chicago (2012), por La otra familia.
trajes. Así estudié.” [Entrevista de Tony Serdán, Moustique Blog, Premio Luminus a la Mejor Película (2017), por ¿Qué 35
Picados, Soy lo que soy, enero de 2014] culpa tiene el niño?
 Hacer visible lo invisible
El cortometraje: la mejor herramienta
para tomar riesgos en el cine
EXAMEN | |
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | TESTIMONIO

ILANA COLEMAN TAPIA

Nacida en la ciudad de México en 1987, fue nombrada una de las 25 Nuevas Caras del Cine Independiente por la
revista Filmmaker Magazine. Licenciada en Comunicación por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, se
graduó en la Maestría en Bellas Artes en el California Institute of the Arts en el programa de Dirección de Cine. Obtuvo
la beca Jóvenes Creadores 2017 por parte del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) para su nuevo
proyecto El inventario. Quedan los días (2017) compitió en el Guanajuato International Film Festival y en el Festival
Internacional de Morelia. De tierra (2012) obtuvo mención honorífica en el Festival de Cine Latinoamericano de Sao
Paulo en la Muestra de Escuelas de Cine y Audiovisual CIBA CILECT 2013. Su trabajo se ha mostrado en Shorts México,
Oaxaca Film Festival, Fantasia Film Festival y REDCAT. Es productora de los largometrajes El lugar de la memoria,
de Juan Pablo González, y Tiempo Cocodrilo, de Emilio Bassail. Actualmente se encuentra en la preproducción del largometraje de ficción Dos
estaciones, de Juan Pablo González.

l cortometraje es, para mí,

la mejor herramienta para
experimentar, empujar límites
y tomar riesgos que creo
IBERO

necesarios para el desarrollo

del cine. Tuve la fortuna de
rodearme de gente que cree en
la importancia de una visión
personal, y en el arte como una herramienta para
cambiar perspectivas.
Quedan los días es mi proyecto de tesis de la maestría
y comencé a trabajar en él en 2014. La idea surgió a partir
de la desaparición de los 43 estudiantes de Ayotzinapa
en septiembre de ese año. Influyó profundamente mi
inconformidad con el uso de la palabra “desaparición”
dentro de ese contexto.
Comencé una investigación y descubrí lo poco que
sé sobre “desaparición forzada” en México; sobre todo
el evidente incremento de este delito a partir de 2006.
Escribí un guión que tomaba lugar en la Selva Lacandona.
Escogí esta locación para poder crear un pueblo ficticio,
36 y un microcosmos de la situación que descubrí.
Ilana Coleman Tapia recoge testimonios sobre la desaparición forzada para su cortometraje
 En 2010 realicé mi servicio social en el Ejido de Chajul
que se encuentra cerca de la Reserva de la Biosfera
Montes Azules en Chiapas. Este lugar fue personaje en
otras historias que había escrito antes. Decidí juntar el
tema de desaparición forzada con este lugar del que me
enamoré.
Sin embargo, a través de la escritura del guión me
di cuenta de que necesitaba testimonios para poder
entender y representar de la mejor manera posible esta
situación. En el verano de 2015 me dediqué a contactar a
familiares de víctimas de desaparición forzada y realizar
entrevistas con ellos.
El cortometraje representa el peregrinaje de una madre
en busca de su hija. En su búsqueda, la madre descubre
a otros personajes con algún familiar desaparecido. Este
camino que recorre a su vez representa el camino que
recorrí al empezar esta investigación y darme cuenta de
que hay más de 30 mil casos de desaparición forzada en
México a partir de 2006.
Algunos de los temas que se repetían con cada historia
y encuentro con estos familiares son la incertidumbre y
la frustración. No existe excusa para el “levantamiento”
de estas víctimas. Estaban de paso, en camino al
trabajo o en el trabajo. Sin embargo la respuesta de las
autoridades y también de gente que los rodea (formulada
paradójicamente en una pregunta) es: “¿Y no estarían
DE LA IBERO
Eduardo
Maldonado Soto
Nació en la ciudad de México
en 1941.
Egresado de la carrera de Cien-
cias y Técnicas de la Informa-
ción de la Universidad Ibe-
roamericana Ciudad de México.
Guionista, editor y director ci-
nematográfico.
“El cine documental es un arte cinematográfico que procura la
comprensión profunda de los hechos sociales o individuales a
los que el hombre actual se enfrenta. No debe ser visto como
algo menos que arte; no debe ser visto simplemente como
un instrumento de comunicación; no debe ser visto como un
simple instrumento de propaganda. Es un arte. Ese es su ver-
dadero nivel: un arte que aspira a la comprensión de las co-
sas, a través de las cosas mismas, a partir de la observación,
captación y composición final de los hechos de la realidad, a
diferencia de la ficción donde hay una elaboración que parte
de la fantasía.” [Entrevista de José Rovirosa, Miradas a la rea-
lidad: ocho entrevistas a documentalistas mexicanos, Centro
Universitario de Estudios Cinematográficos, UNAM, 1990]

GUIÓN, EDICIÓN Y DIRECCIÓN

Testimonio de un grupo (1970).
Reflexiones (1971).
Santo Domingo de los Reyes (1971).
Sociedad colectiva quechehueca (1971).
Atencingo, cacicazgo y corrupción (1973).
Una y otra vez (1975).
Jornaleros (1977).
Laguna de dos tiempos (1981).
Xochimilco (1985).
Resplandores del alba (1990).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio Ariel Especial (1978), por Jornaleros.

37
Quedan los días (2017).
 EXAMEN | |
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | TESTIMONIO
Quedan los días (2017), de Ilana Coleman Tapia.
IBERO
involucrados con algún grupo criminal?”. Esta expresión
la integré al guión pero finalmente la eliminé en la
edición porque se trata de un (pre)juicio latente de
Verónica, personaje que viene de la ciudad de México,
manifestado a Raúl, personaje que habita en este pueblo
inventado que es Xibalba.
Esto es lo peor: a las víctimas se les prejuzga para
excusar la inefectividad de la búsqueda. Lo que yo me
pregunto es: “¿Dónde están incluso los desaparecidos
involucrados?”. Quienes encabezan las búsquedas son
los familiares, y ellos se han enfrentado no sólo a la
indiferencia del gobierno, sino también a las autoridades
como obstáculo para la investigación. No se trata de
generalizar, pero en cada historia que yo escuché
esto era algo que se repetía en casi todos los casos. La
corrupción es evidente. La mayoría de los familiares
38 que entrevisté son habitantes de la ciudad de México
y sus familiares desaparecieron en los estados de
Coahuila y Nuevo León.
Una vez realizadas las entrevistas regresé a Los
Ángeles a seguir con mis estudios y escribir el guión
con estas entrevistas en mente. El cortometraje es
ficción pero muchos datos, personajes y situaciones
están tomados directamente de las entrevistas.
Otro de los temas que me interesó desarrollar con
este proyecto es el de la memoria colectiva: los recuerdos
como espectros; cómo hacer visible lo invisible y, sobre
todo, la incertidumbre. Al escuchar las historias me
di cuenta de que una vez que las escuchas se vuelven
parte de ti, de tu imaginario, y así se construye una
empatía, una memoria colectiva que el cine tiene
capacidad de crear.
La incertidumbre como una tortura fue un sentimiento
que quise trasmitir a través de todo el cortometraje y
tuve siempre en mente cada vez que tomaba alguna DE LA IBERO

decisión en todas las etapas de realización de la película.
Mi siguiente proyecto, El inventario, es un documental
con la misma problemática de la desaparición forzada.
El tema es de una tremenda urgencia; por ello es mi
siguiente proyecto. El objetivo es cuestionar el uso del
lenguaje, en específico la palabra “desaparición”. La
palabra “desaparición” es parte del problema. Evoca en
el imaginario algo que deja de existir y esto debilita la
búsqueda.
El proyecto es un ensayo cinematográfico utilizando
las entrevistas que realicé en el 2015 junto con otras
que he hecho este año, combinando esto con un comité
ficticio que realiza el inventario de un diccionario. La
yuxtaposición de ambas me interesa para crear lo
inesperado en el espectador. Y, si lo analizamos bien, la
ficción siempre es documental y el documental siempre
es ficción. Son uno. Y esto es el cine.
Sabina Berman
Nació en la ciudad de México,
en 1955.
Egresada de la carrera de Co-
municación de la Universidad
Iberoamericana Ciudad de México.
Narradora, dramaturga, y guio-
nista y directora cinematográfica.
“Soy escritora. Lo único que soy es escritora. Me dedico al
lenguaje, a expresar el lenguaje. Como un pintor puede pin-
tar acuarela, óleo o de pronto hacer una escultura o un video,
igual yo transito en distintas formas del lenguaje. [...] Me gus-
ta la realidad llevada por la imaginación hasta sus extremos.”
[Entrevista de J. P. Álvarez, Ibero 90.9, noviembre de 2012]

LIBROS (TEATRO Y NOVELA)

Muerte súbita (1989).
Entre Villa y una mujer desnuda (1993).
Un grano de arroz (1995).
Amante de lo ajeno (1997).
La bobe (1997).
Molière (2000).
Feliz nuevo siglo doktor Freud (2002).
La mujer que buceó dentro del corazón del mundo
(2010).
El dios de Darwin (2014).

GUZIÓN (CINE)
La tía Alejandra (1979), de Arturo Riptstein.
Backyard: El traspatio (2008), en coautoría con Epig-
menio Ibarra, de Carlos Carrera.
Gloria (2014), de Christian Keller.
The History of Love (2016), de Alfonso Cuarón.
Macho (2016), de Antonio Serrano.

DIRECCIÓN (CINE)
Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995), con
Isabelle Tardan.

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio Ariel al Mejor Guión (1979), por La tía Alejandra.

Quedan los días (2017), de Ilana Coleman Tapia.

39
 Martín Hernández
El arte de hacer visible el sonido
Y COMPROMISO SOCIAL |

VALENTINA GONZÁLEZ. Redactora de IBERO.

LÍDER
IBERO IBERO | EXCELENCIA
EL PRODIGIOSO | EXAMEN
ACADÉMICA
CINE MEXICANO |

E
Martín Hernández. Fotografía de Alberto Hernández Mendoza.

l día que Martín Hernández, edi-
tor de sonido, le abrió las puertas
a la Universidad Iberoamerica-
na para realizar esta entrevista,
trabajaba en uno de sus más
recientes proyectos, la edición
de sonido de Todo Mal, una
película de la cineasta Issa
López, que se estrena en marzo de 2018. Se trata del
segundo filme que realiza con ella tras haber hecho
Vuelven, próxima a estrenarse.
El escenario que nos recibió fue perfecto. Un edi-
ficio color gris enclavado en la colonia Anáhuac de
40 la ciudad de México resguarda con sigilo dos salas
de cine que, en realidad, forman parte de un gran
estudio de mezcla de sonido en donde Martín Her-
nández, poseedor de un talento innato en esta ma-
teria, da vida a las películas que llegan a sus manos.
En un breve recorrido por el estudio, Martín pla-
ticó que “realizar la mezcla de sonido en un espa-
cio que simula una sala de cine es porque el sonido
viaja, pues es un evento físico y este lugar ofrece
una mejor prueba de cómo será el resultado final
en las pantallas de los cines. Pero si la mezcla se
realiza en una sala pequeña, aunque sonaría increí-
ble debido a que las bocinas están cerca, en el cine
el audio de la película se escucharía desconectado,
sin cohesión”.
 Verlo en el campo de batalla resultó fascinante. El so-
nidista tiene una perfecta coordinación con su equipo
para atender los requerimientos que en ese momento de-
manda el más reciente filme de la escritora, productora y
directora de cine Issa López, quien ganó el premio a Mejor
Dirección de Horror en el Fantastic Fest por Vuelven, pe-
lícula que fue recomendada por el escritor Stephen King.
El dos veces nominado al Oscar en la categoría de
Mejor Edición de Sonido por las películas Birdman y
The Revenant, ambas del director Alejandro González
Iñárritu, confesó que al trabajar en el diseño de sonido
de una película se convierte en el traductor del director
de cine. Para ello, debe tener una conexión con quien
dirige la pieza cinematográfica.
En entrevista con IBERO, el locutor, productor y
sonidista (nacido en la ciudad de México en 1964) que
marcó época en la radio mexicana en las décadas de
los ochenta y noventa, recordó sus inicios en WFM, así
como su paso por la Universidad Iberoamericana, algu-
nos de tantos proyectos realizados y cómo le gustaría
ser recordado, sobre todo, por sus dos pequeños hijos.
¿En qué momento te conviertes en diseñador de
sonido?
Siempre me incliné por el sonido y la música. Desde
que nací, ya estaban las piezas del rompecabezas y ju-
gaba con ellas, pero no lo sabía. En el proceso de nues-
tra formación hay un momento en el que olvidamos lo
que sabemos hacer y para lo que estamos hechos por
culpa de los juicios de valor, por observaciones que no
necesariamente son constructivas y que terminan cas-
trando las posibilidades innatas que tenemos. Un niño
sabe lo que quiere ser, pero conforme crece le quitan las
alas cuando le dicen que no puede. Sé que no se trata de
un plan malévolo, sino de un problema de las estructu-
ras académicas. Desafortunadamente, el sistema edu-
cativo, no sólo de México, sino del mundo, pierde de
vista la individualidad y el potencial de los individuos.
El sonidista afirmó, con esa voz de locutor que lo ca-
racteriza: “Todos somos perfectamente distintos, entonces
¿por qué funciona un solo sistema educativo para todos?
Esto nos convierte en sobrevivientes del sistema educati-
vo pues nos adaptamos para que no nos castre y para que
no termine volviéndote un inútil rencoroso y flojo”.
En ese sentido, Hernández aseguró que quien logra
sobrevivir a ese sistema encuentra el potencial de lo
que realmente es y lo rescata de donde siempre estu-
vo: “Todos tenemos un don y un potencial, pero lo más
valioso es encontrarlo, reconocerlo, procurarlo, y no
DE LA IBERO
Juan José Saravia
Nació en la ciudad de México
en 1969.
Egresado de la carrera de Co-
municación, con especialidad
en Cine, de la Universidad Ibe-
roamericana Ciudad de México.
Director cinematográfico de
fotografía.
“Mucha gente está empezando a hacer cine como puede, y
yo creo que esto es lo más importante para un cineasta: em-
pezar a hacer cine, enfrentarse a la relación con los actores,
enfrentarse a la relación con las historias, a crear el espacio
cinematográfico.” [Entrevista de Blanca Guerra, Radio UNAM,
Toma 46: El Cine en Voz de sus Creadores, abril de 2016]
DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA
Matando cabos (2004), de Alejandro Lozano.
Sultanes del sur (2007), de Alejandro Lozano.
La última muerte (2011), de David Ruiz.
This is not a Movie (2011), de Olallo Rubio.
Ventanas al mar (2012), de Jesús Mario Lozano.
Espacio interior (2012), de Kai Parlange Tessman.
Pánico 5 Bravo (2014), de Kuno Becker.
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio Diosa de Plata en la Categoría de Mejor
Fotografía (2005), por Matando cabos.
permitir que nadie te diga que no puedes hacerlo. El siste-
ma educativo debería tener la particularidad de entender
la individualidad de cada una de las personas y procurar
que se potencialice, se magnifique”.
Recordó que abandonó la preparatoria porque no en-
tendía matemáticas, materia que reprobó cuatro veces, por
lo cual decidió terminar la educación media superior en el
sistema abierto. Al culminar la preparatoria empezó a es-
tudiar la Licenciatura en Comunicación en la Universidad
Iberoamericana. Fue hasta que terminó el primer semestre
de la carrera cuando entregó su certificado a la Universidad.
“Continué en la escuela y, afortunadamente, me fue bien, no
tuve que lidiar más con las matemáticas; me gustaba la ca-
rrera de Comunicación, mi promedio era de nueve”, destacó.
¿Cómo ocurrió tu incursión en la radio?
Transcurría 1985 y aún no tenía claro lo que quería
hacer en los próximos años; en ese momento no pensaba
41

SOCIAL |
Y COMPROMISO
Martín Hernández. Fotografía de Alberto Hernández Mendoza.
|
en algo en particular. Fue por accidente que empecé a
| EXAMEN
trabajar en la radio, pues un amigo me dijo que empe-
ACADÉMICA
zaría una estación desde cero y me invitó a participar.
A su vez, yo invité a mi amigo y compañero de clase
Alejandro González, con quien, desde entonces, hacía
CINE MEXICANO
muchos proyectos. “El Negro” y yo dejamos la carrera
poco tiempo después de entrar a la radio. La promesa
IBERO | EXCELENCIA
era regresar al siguiente semestre, pero a partir de ese
momento el trabajo no paró y nunca pudimos hacerlo.
¿Qué representa la Ibero para ti?
Un tiempo precioso para atesorar. Representó el
EL PRODIGIOSO
tiempo que tuve para leer, para encerrarme en la bi-
blioteca por horas y perderme en el olor de los libros.
Es el tiempo que ya no tengo y que quisiera tener.
LÍDER
De todos los proyectos que has realizado, ¿cuál te
ha implicado más dificultad?
Todos mis proyectos son muy diferentes y por lo
IBERO
mismo muy disfrutables. Pero lo que me gusta es que
te cambien la jugada y se vuelvan una sorpresa, un
reto. Cuando un proyecto es predecible puede volver-
se aburrido y no me gusta que sea así. El proyecto en
el que me encuentro en el momento es el que más me
gusta porque es el reto al que me estoy enfrentando y
es cuando cuesta más trabajo. Con el tiempo, aunque
te haya costado mucho trabajo se convierte en algo
metafórico y romántico.
¿Cómo es tu relación con Alejandro González
Iñárritu?
Es una amistad de 37 años. Teníamos 19 años re-
cién cumplidos cuando nos conocimos. Cuando se
trata de trabajo tenemos una relación muy profesio-
nal, pero al mismo tiempo existe una enorme con-
fianza y lectura de la mente, aunque hay momentos
en los que no pasa así. Hay ocasiones en las que no
42 le entiendo nada y no me entiende nada.
¿Cuál es la conexión que tienen a la hora de tra-
bajar juntos?
Creo que piensa que puedo hacer un trabajo que
se parezca a lo que quiere. O, por lo menos, que puedo
darle un cauce a lo que está pensando. Esto se logra
porque tenemos mucha afinidad y temas en común,
tanto culturales, como generacionales y vivenciales.
Uno de sus últimos trabajos fue Carne y arena.
¿Qué reto implicó este proyecto de realidad virtual?
Fue un proyecto muy bonito porque no hay refe-
rencia para lo que hizo Alejandro. No existe un pro-
yecto similar al que pudiéramos voltear a ver cómo se
hizo. Al contrario, todos los trabajos que podríamos
considerar cercanos tienen que ver con videogames,
pero en este caso, Carne y arena no lo es. Con este
trabajo descubrimos un lenguaje distinto a lo que es
hacer cine. Representó un reto para todos, Alejandro
y “El Chivo” Lubezky, desde luego, para mí y para mi
amigo Randy Thom, el supervisor y diseñador con
quien trabajamos en el proyecto porque no tiene nada
que ver con mezclar el sonido para cine. Este proyecto
es una gran herramienta de comunicación porque re-
presenta otra forma de decir las cosas. Creo que es el
futuro, hay un increíble universo abriéndose.
¿Cuál es tu sentir al trabajar en un proyecto que
aborda una de las problemáticas que vive México?
Alejandro logró acercar un momento vivencial a
las personas pese a que todos sabemos que este tema
no es nuevo. Aunque hemos visto fotografías y corto-
metrajes, la pieza en específico te pone ahí en el lugar,
dice algo que es conocido, pero de una forma que no
sabías cómo sucedía o cómo se sentía; es lo que hace
la pieza, la expresión en este medio. Lo que hizo Ale-
jandro es aterrizar una vivencia que, de otra forma, es
imposible comunicar, pues no tendría la misma reso-
nancia. El que una persona lo viva y seas parte de ese
suceso es particularmente valioso y lo deberían poner
en el Museo Nacional de Historia Americana, como lo
dijo León Krauze, para que los estadounidenses vean
el tema como parte de la historia.
¿Por qué dejaste la radio después de un esperado
regreso en 2014?
Tenía muchas limitaciones, no pude hacer un
programa de ese calibre (Así las cosas, en W, al lado
de Rulo y Sopitas). No estaba lo suficientemente pre-
parado. Regresaba de Estados Unidos y no estaba
conectado con lo que pasaba en México. No tengo la DE LA IBERO
energía para estar encerrado ocho horas en el estudio
y después ir a un programa de radio para el que tienes Luis Javier M.
Henaine
que estar de madrugada. A la radio tienes que dedi-
carle tiempo o no hay resultados. Es una novia celo-
sa. Aprendí y disfruté mucho porque admiro mucho a
Rulo y a Sopitas. Pero si lo tuviese que hacer de nue- Nació en la ciudad de México
en 1980.
vo tendría que dejar el cine por completo, prepararme
más y dormir mejor. Egresado de la carrera de Co-
municación de la Universidad
¿Actualmente en qué proyectos trabajas? Iberoamericana Ciudad de México.
Guionista, productor y director
Terminé la segunda temporada de la serie EASY del cinematográfico.
director, productor y guionista Joe Swanberg para Netflix.
Anteriormente ya había trabajado con él en la película
Digging for Fire y más recientemente en la cinta Winit All.
“La tecnología ha causado como cierta desconexión con las
personas. Las relaciones interpersonales ya no se dan tanto
¿Qué mensaje les darías a los estudiantes que ad-
como antes. Ahorita ya todo es por mensaje: todo el mundo
miran tu trabajo? está perdido en el celular. Estás comiendo, estás platicando y
Que lean. Leer es todo. La técnica la vas a apren- todo el mundo está con el celular en la mano. Y ahora puedes
der, la experiencia la vas a adquirir, el trabajo lo vas a terminar una relación por medio del Facebook o el Watsapp.
Por ello, en mi película Tiempos felices, quise plantear una
obtener, pero es fundamental entender el discurso, la confrontación real de una relación de pareja”. [Entrevista en
conversación y la construcción de las ideas que sólo CinemaNET TV, febrero de 2015]
provienen de la lectura. Tienen que trabajar mucho, la
educación es una gran herramienta para defenderte,
en general, de la vida y para entenderla. Lo demás lo
PRODUCCIÓN
descubrirán. Hay mucho talento, hay muchos jóvenes Las tinieblas (2016), de Daniel Castro Zimbrón.
en séptimo, noveno semestre que acaban de salir con
mucho talento. La Universidad no te dota de talento, PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN
te da herramientas, técnicas y formación. El talento lo El cielo no perdona (2003).
tienes, o no. Cruces desiertas (2006).

GUIÓN, PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN

Martín Hernández, quien ganó el BAFTA (por The Reve- El sonido del silencio (2004).
nant, en 2016), el Goya (por El laberinto del fauno, en 2007) Tiempos felices (2014).
y el Ariel (por Amores perros, en 2000), los tres en la cate-
goría a Mejor Sonido, aseguró que una de las cosas más PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
importantes para él son sus hijos y lo que él será para ellos Premio Nueva Visión del Festival Internacional de Cine
de Santa Barbara (2015), por Tiempos felices.
cuando piensen en su papá. Por ello concluye:
Premio a la Mejor Ópera Prima del Filmfest de Washing-
“Estoy consciente que dejamos una huella en las ton (2015), por Tiempos felices.
personas, tanto para quienes somos importantes como
para quienes no; esa huella cada quien trata de que sea
interesante y positiva. Lo que no puedes controlar es lo
que puedes dejar en otras personas, pero parte de eso lo
haces con tu trabajo. Se queda de alguna u otra forma
y a la distancia tendrá otro valor, otra perspectiva, otro
peso específico y entonces cada persona tendrá la deci-
sión de juzgar quién eres a través de éste. En ese senti-
do, es el trabajo de las personas que me han ayudado y
con las que he colaborado. De los directores con los que
he podido trabajar”. 43
 Hacer y pensar el cine
en la Ibero
JOSÉ GUTIÉRREZ RAZURA

Guionista, director y productor de cine, video y televisión. Realizó estudios de licenciatura en el ITESO (Instituto
Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente) y de maestría en la Universidad de Guadalajara. Fue docente en el
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | EXAMEN |

ITESO (1997-2007) y desde el 2009 imparte clases en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Ha publicado
reseñas y artículos sobre cine en distintos diarios y revistas de Jalisco. Autor de cerca de cincuenta documentales
educativos y de divulgación cultural. Creador y director general de las series de televisión La Brújula y Facetas. Durante
quince años colaboró como guionista y realizador en las instancias de producción audiovisual de la Universidad de
Guadalajara, además de haber producido de modo independiente múltiples trabajos audiovisuales entre los que
figuran los cortometrajes de ficción: Teléfonos, Rolando las horas, Dos escritores, Cómplices, Terminal bar y Amnesia.
En 2008 escribió y dirigió Otro tipo de música, largometraje de ficción en 35 mm que ha participado en diversos festivales en México, Estados
Unidos, Sudamérica y la India. Obtuvo el premio de la Mejor Película Latina en el 23 Napa Sonoma Wine Country Film Festival (2009). Actualmente es
académico de tiempo del Departamento de Comunicación y coordinador de la Maestría en Cine de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.

a primera escuela de cine en El prestigio de esta oferta educativa se ha consolidado

México se fundó en la Univer-
sidad Iberoamericana, no en la
UNAM1 como erróneamente se
suele creer. Teresa Matabuena
Peláez recuerda que la Ibero creó
IBERO
con los años gracias, en buena medida, a los logros de
los alumnos que han pasado por las aulas y laboratorios, y
entre los que podemos encontrar algunos de los cineastas
más destacados de nuestro país de los últimos años.
La Maestría en Cine, fundada en 2017, es una

en 1957 el Instituto y Escuela consecuencia lógica de la tradición de docencia fílmica

de Cultura Cinematográfica2. que la Ibero ha forjado desde hace sesenta años. Este
Esta dependencia universitaria, a cargo de Jesús Romero nuevo programa recoge la experiencia acumulada
Pérez, S. J., ofreció las carreras de Dirección Fílmica, y
Adaptación y Argumento, publicó la revista Séptimo
Arte y otorgó los premios Ónix. Tras cinco años de
existencia la escuela cerró, pero la enseñanza del cine
se mantuvo; pasó a integrarse al currículo de la nueva
Escuela de Ciencias y Técnicas de la Información que
ya desde sus inicios, en 1960, ofrecía la especialidad de
Cinematografía.
En la actualidad, la Licenciatura en Comunicación
cobija el subsistema en Cine, coordinado desde hace
décadas por el maestro Jaime Ponce, y al cual se integran
los estudiantes a partir del quinto semestre para cursar
una serie de materias que les preparan para concluir su
proyecto de titulación, por lo general, un cortometraje
44 de ficción.
del trabajo realizado en la licenciatura y lo proyecta DE LA IBERO
hacia nuevas direcciones, poniendo el énfasis en el cine
documental, el guión de largometraje y la realización Isaac Ezban
cinematográfica basada en la indagatoria académica. La
Nació en la ciudad de México
propuesta busca sentar las bases de una nueva manera en 1986.
de entender los estudios de posgrado dentro de las
humanidades, una que concilie la investigación con la Egresado de la carrera de Co-
municación, con especialidad
creación, la teoría con la práctica, el pensamiento con
en Cine, de la Universidad Ibe-
la acción. roamericana Ciudad de México.
Guionista, productor y director
Currículo innovador cinematográfico.

La Maestría en Cine idealmente se cursa en cuatro

semestres y un periodo de verano entre el segundo y
tercer semestre. El desarrollo del programa se articula en
torno a un eje transversal de cuatro materias consecutivas
que establecen la pauta de la realización del trabajo
de titulación en sus distintas etapas: indagación,
desarrollo, realización y síntesis del proyecto. El resto
de las asignaturas apoya este proceso con tres tipos
de asignaturas: historia y teoría del cine, herramientas
técnico-expresivas y elementos de realización.
En el primer semestre los estudiantes definen su
proyecto de titulación cursando el primero de los cursos
transversales: Investigación Creativa Audiovisual, en el
que se proporciona un espacio para la exploración de
la creatividad. Esta labor se apoya con cuatro materias
más: Narrativa Cinematográfica; Análisis de la Forma
Fílmica; Dirección de Documentales; y Teoría y Práctica
del Montaje.
En el segundo semestre los estudiantes habrán definido
la naturaleza de su proyecto de titulación, que puede
ser un guión de largometraje, un proyecto para serie
televisiva, una película documental o una de ficción. La
elección determina la carga académica de este periodo.
“La buena ciencia ficción no se encuentra solamente en el
cine, sino también en la literatura, los cómics y la televisión.
Algunas de las referencias principales que tuve para construir
la historia de Los parecidos, en la literatura, fueron de autores
clásicos de la sci-fi como Ray Bradbury, H. G. Wells, Julio Ver-
ne y Phillip K. Dick.” [Entrevista de Roberto Carson, El Astillero
Libros, marzo de 2016]
PRODUCCIÓN
Ocean blues (2015), de Salomón Askenazi.
GUIÓN Y DIRECCIÓN
Cookie (2008).
El secreto de Martín Cordiani (2009).
Cosas feas (2010).
El incidente (2014).
GUIÓN, PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN
Los parecidos (2015).
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio del Público en el SF Indiefest (2014), por El
incidente.
Premio a la Mejor Película Latinoamericana en el Fes-
tival Internacional de Cine Fantástico de Sitges (2015),
por Los parecidos.
Premio al Mejor Director en los Winterfilm Awards de
Nueva York (2015), por Los parecidos.

45
 De modo obligatorio se toma el segundo de los cursos
transversales: Desarrollo de Proyectos, en el que se
tratan los aspectos administrativos, económicos, legales
y éticos de la producción cinematográfica aplicados en
la formulación de una carpeta de producción. Cuatro
cursos optativos más proporcionan un énfasis particular
que prepara al estudiante para emprender su proyecto
final. Los temas son diversos: dirección de actores,
historia del cine documental, cine latinoamericano,
teorías del cine, periodismo audiovisual, narrativa
periodística, dirección de ficción, realización documental
avanzada, y narrativas seriales.
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | EXAMEN |
las que se concluye la obra creativa, se genera una
memoria crítica, elaborada a manera de tesina, y se
formula un nuevo proyecto, de modo que la exploración
y aplicación del conocimiento inicie de nueva cuenta.
Una disciplina en busca de reconocimiento
académico
La legitimación del cine como objeto de estudio de
posgrado en el ámbito universitario mexicano es todavía
incipiente. En la actualidad existe una oferta muy escasa
de programas académicos de temáticas audiovisuales.
Esta realidad contrasta con el notable dinamismo de la

Después de un periodo de verano intersemestral
en el que se ofrecen dos cursos obligatorios teórico-
prácticos: Cinefotografía y Sonido Fílmico, se avanza al
tercer semestre con la carga académica reducida a una
sola materia, Proyecto de Cine, el tercero de los cursos
transversales, y en el que los estudiantes emprenden
la realización de su obra cinematográfica. El último
semestre finaliza el proceso con tres asignaturas en
IBERO
actividad cinematográfica de los años recientes. Las cifras
del Imcine son contundentes:
• 162 largometrajes producidos —superando el récord
histórico de 1958—, y la cifra más alta de documentales
y cortometrajes jamás realizados.
• El mayor porcentaje de mujeres asumiendo los roles de
dirección, producción o guión de la historia y que con
52% del total, supera por primera vez al de los hombres.

Ceremonia de entrega del Premio Ónix a lo más destacado del cine mexicano, conferido por el Instituto de Cultura Cinematográfica de la Universidad
46 Iberoamericana. Al micrófono, el licenciado Jesús Romero Pérez, director del ICC, ante el Rector de la Ibero, Dr. Carlos Hernández Prieto, S. J. Ciudad de
México, ca. 1963. Archivo Histórico de la Universidad Iberoamericana. Clasificación: FOTOUIAF000984.
 • 321 millones de asistencias, con el mayor incremento
en décadas de estrenos de cine mexicano y de
preferencia de los espectadores por el cine nacional.
• 15 mil millones de pesos recaudados en taquilla.
• 6 mil 225 pantallas.
• 133 festivales.
• 127 lanzamientos internacionales de películas
mexicanas que merecieron 100 premios3.
Todos estos números significan un aumento paulatino
y creciente desde hace casi dos décadas. Igualmente, de
acuerdo también con las estadísticas de la Motion Picture
Association of America (MPAA), México es una de las
diez potencias cinematográficas del mundo4.
Los anteriores datos cuantitativos son indicativos de
que la expresión cinematográfica goza de buena salud
en nuestro país y que la demanda de profesionales de la
producción augura ser cada vez mayor. Si consideramos
que la naturaleza del trabajo del cineasta no se restringe
únicamente a la creación de obras audiovisuales para
la pantalla en recintos cerrados, sino que también se
desarrolla en el ámbito de la publicidad, televisión,
nuevos medios y en una diversidad de aplicaciones para
las diferentes actividades empresariales, educativas e
institucionales, se puede afirmar que el oficio del cineasta
tiene un gran potencial de desarrollo.
Tradicionalmente, la formación del profesional de la
producción cinematográfica en México se ha ofrecido
en espacios de instrucción, por lo general informales, es
decir, que no expiden un certificado con validez oficial.
Las escuelas más prestigiadas de esta categoría sólo de
modo reciente ofrecen grado académico, aunque limitan
la oferta educativa a materias que se circunscriben a lo
exclusivamente cinematográfico y, en lo particular, a
las cuestiones técnicas de la producción, excluyendo
saberes universales, científicos y humanistas, y el
desarrollo de competencias de más amplia aplicación
y aspiración, como la investigación y reflexión crítica.
Estos son los casos tanto del Centro Universitario de
Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM, del
Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), adscrito a
la Secretaría de Cultura a nivel federal, y de la Licenciatura
en Artes Audiovisuales de la Universidad de Guadalajara5.
La Maestría en Cine de la Universidad Iberoamericana,
así como la Licenciatura en Comunicación, se distinguen
de estos programas por vincular la práctica con una
formación analítica, lo que contribuye a enriquecer los
DE LA IBERO-TIJUANA
Alejandro Solórzano
Garibaldi y Claudia
Sánchez Espinoza
Egresados de la carrera de Co-
municación de la Universidad
Iberoamericana-Tijuana.
Escritor, guionista y director ci-
nematográfico, y productora cine-
matográfica.
“Cuando empecé a descubrir el cine independiente, me di
cuenta de que era posible contar historias desde otra pers-
pectiva [distinta a la de Hollywood], y sobre todo me pareció
que era una forma muy factible de canalizar todas mis inquie-
tudes. De ese modo comencé a toparme con películas que re-
flejaban esa misma pasión. Ahí fue la primera vez que me di
cuenta de que eso era a lo que me quería dedicar.” [Entrevista
de Cuauhtémoc Ruelas a Alejandro Solórzano Garibaldi, Esqui-
na del Cine, febrero de 2017]
“Tenemos ideas frescas que nos gustaría trabajar después de
Heroyna. Uno de los aprendizajes más grandes que nos dejó
esta producción fue la importancia de ser constantes, pacien-
tes y no dejar de seguir adelante hasta cumplir la meta.” [En-
trevista a Claudia Sánchez Espinoza, Noticias Ibero Tijuana,
diciembre de 2016]
LIBROS (Alejandro Solórzano Garibaldi)
Histeria (2012).
Control (2015).
GUIÓN Y DIRECCIÓN (Alejandro Solórzano Garibaldi)
Heroyna (2016).
PRODUCCIÓN (Claudia Sánchez Espinoza)
Heroyna (2016).
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio a la Mejor Película del Festival de Cine West
Texas (2016), por Heroyna.
4747
 proyectos creativos con procesos de producción más
informados de las corrientes de pensamiento que
afectan directamente el fenómeno audiovisual. Esta
conciencia puede aportar soluciones a los, por otro
lado, grandes retos y dificultades que encara la práctica
audiovisual en México.
El cine como forma de pensamiento
El cine puede concebirse de distintas maneras: como
un espectáculo y medio de entretenimiento, como una
herramienta para la educación y la divulgación, como
un vehículo para la incidencia y el activismo, y como
EL PRODIGIOSO CINE MEXICANO | EXAMEN |
una fuente de ingresos y de actividad económica. La
Maestría en Cine asume y contempla en su plan de
estudios todas estas facetas de lo cinematográfico, pero
centra la atención en ver al cine como una manera
de pensar la realidad. Las películas generadas por
los estudiantes se plantean como el resultado de un
proceso de indagatoria a la vez que detonan reflexiones
posteriores que, cerrando el círculo, vuelven a gestar
nuevas películas.
IBERO
Ceremonia de entrega del Premio Ónix a lo más destacado del cine mexicano,
conferido por el Instituto de Cultura Cinematográfica de la Universidad
Iberoamericana. Al micrófono, el licenciado Jesús Romero Pérez, director del
ICC. Ciudad de México, sede Campestre Churubusco, 1966. Archivo Histórico
de la Universidad Iberoamericana. Clasificación: FOTOUIAF000951.
No se mira al cine como una práctica de reglas
fijas y modos de producción únicos, articulados en
torno a saberes definitivos y aceptados, sino como una
permanente negociación entre un amplio espectro de
ideas y conocimientos, muchas veces divergentes, que
confluyen de modo calculado, o a veces azarosamente
procurados, en una práctica casi siempre colectiva. Una
película no es, entonces, la concreción que surge de la
48
aplicación de técnicas, sino el resultado de esfuerzos
simultáneos que coinciden armónicamente en un
momento preciso. El cine es visto así como el lugar
de encuentro entre las cosas de la vida: los deseos,
los afectos, los temores, los sueños y las ideas, entre
muchas más.
Este nuevo posgrado se plantea más preguntas que
respuestas: ¿Cómo lograr obras autorales producto de
la creatividad y las preocupaciones personales de los
cineastas, pero que al mismo tiempo logren interesar
a las audiencias? ¿Cómo producir obras artísticas de
calidad técnica y altos valores de producción pero de
un modo sustentable y responsable? ¿Cómo encontrar
formas de alcanzar una distribución y exhibición que
permitan a nuestro cine tener mayor visibilidad, pero
sin renunciar a las preocupaciones personales? ¿Cómo
emplear al cine para tocar los grandes problemas de
nuestros días al tiempo que se ofrece entretenimiento
de calidad? ¿Puede emplearse el cine para contribuir
a resolver los problemas que nos aquejan hoy y aquí?
La primera generación de la Maestría en Cine de
la Ibero tiene 14 alumnos inscritos que avanzan hacia
el fin de su primer semestre seguramente haciéndose
éstas o muchas otras preguntas. Sólo esperamos que
las respuestas las podamos ver pronto proyectadas en
una pantalla.
1 El Centro Universitario de Estudios Cinematográfi-
cos (CUEC), dependiente de la Universidad Nacional
Autónoma de México, se fundó en 1963.
2 Teresa Matebuena Peláez, “El Instituto y la Escue-
la de Cultura Cinematográfica de la Universidad Ibe-
roamericana”, IBERO número 26 (junio-julio de 2013),
pp. 62-63.
3 Datos del Anuario Estadístico del Instituto Mexica-
no de Cinematografía 2016, en: http://www.imcine.
gob.mx/sites/536bfc0fa137610966000002/con-
tent_entry56e33f9f9d72792dff003a13/58c56cab-
9d7279400e00114c/files/Anuario_estadistico_de_
cine_mexicano_2016.pdf
4 Datos de la Motion Picture Associaton of America,
https://www.mpaa.org/wp-content/uploads/2016/04/
MPAA-Theatrical-Market-Statistics-2015_Final.pdf
5 Estas tres escuelas, junto con la Ibero, son las úni-
cas instituciones académicas mexicanas adscritas a
la CILECT (Centre International de Liaison des Ecoles
de Cinéma et de Télévision), organismo internacional
que agrupa las principales escuelas de cine del mundo.
DE LA IBERO DE LA IBERO

Roberto Garza Georgina Terán

Nació en la ciudad de México Ex alumna de la carrera de Cien-
en 1976. cias y Técnicas de la Informa-
ción, con especialidad en Cine,
Egresado de la carrera de Co- de la Universidad Iberoamerica-
municación de la Universidad na Ciudad de México.
Iberoamericana Ciudad de México. Productora cinematográfica.
Guionista, editor y productor
cinematográfico.

“La magia del cine fue la motivación de vincularme a la indus-

EDICIÓN
Avalon (1996), de Lorenzo Hagerman.
Nippon y Yokoso (2005), de Pablo Aldrete.
Panorama (2013), de Juan Patricio Riveroll.
PRODUCCIÓN
Los ladrones viejos (2007), de Everardo González.
Espérame en otro mundo (2007), de Juan Pablo Villaseñor.
Canciones para un amigo (2011), de Juan Pablo Villaseñor.
El Paso (2016), de Everardo González.
La libertad del diablo (2017), de Everardo González.
EDICIÓN Y PRODUCCIÓN
Los niños de Morelia (2004), de Juan Pablo Villaseñor.
Yumbina: La droga del sexo (2006), de Rodrigo Rotchild.
Ópera (2007), de Juan Patricio Riveroll.
GUIÓN, EDICIÓN Y PRODUCCIÓN
De día y de noche (2010), de Alejandro Molina.
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio del Público a la Mejor Película del Festival Interna-
cional de Cine de Morelia (2004), por Los niños de Morelia.
Premio de Amnistía Internacional para Documentales
de la Berlinale, Festival de Cine de Berlín (2017), por La
libertad del diablo.
tria cinematográfica y televisiva.”
PRODUCCIÓN
La metiche (1990), de Fernando Gou.
Justicia de nadie (1991), de Rafael Montero.
Secuestro a mano armada (1992), de Enrique Gómez Vadillo.
Muerte ciega (1992), de Enrique Gómez Vadillo.
Serpientes y escaleras (1992), de Busi Cortés.
Perfume, efecto inmediato (1994), de Alejandro Gamboa.
Bésame en la boca (1995), de Abraham Cherem.
Morena (1995), de Jorge Ramírez Suárez.
El amor de tu vida S. A. (1996), de Leticia Venzor.
Educación sexual en breves lecciones (1997), de Ale-
jandro Gamboa.
eXXXorcismos (2002), de Jaime Humberto Hermosillo.
De la infancia (2010), de Carlos Carrera.
Abolición de la propiedad (2012), de Jesús Magaña Vázquez.
Cesar Chavez (2014), de Diego Luna.
Cásese quien pueda (2014), de Marco Polo Constandse.
Obediencia perfecta (2014), de Luis Urquiza.
¿Qué le dijiste a Dios? (2014), de Teresa Suárez.
Hilda (2014), de Andrés Clariond.
Las Aparicio (2015), de Moisés Ortiz Urquidi.
Pigs (2016), de Diego Cataño.

DE LA IBERO

Antonio Serrano DIRECCIÓN (TEATRO)

Nació en la ciudad de México
en 1955.
Ex alumno de la carrera de Co-
municación, con especialidad
en Cine, de la Universidad Ibe-
roamericana Ciudad de México.
Escritor, guionista, actor y di-
rector teatral, cinematográfico
y televisivo.
“Creo que las cosas que los creadores contamos siempre tie-
nen de alguna manera una relación directa con lo que nos su-
cede en la vida, y lo que pasa en las películas luego se empata
con lo que nos pasa en la vida.” [Entrevista de Diana Riaño
Acevedo, Colombia.com, mayo de 2003].”
Sexo, pudor y lágrimas (1990).
La Tequilera (2017).
DIRECCIÓN (TELENOVELA)
Nada personal (1996).
Mirada de mujer (1997).
Cara o cruz (2002).
DIRECCIÓN (CINE)
Hidalgo: La historia jamás contada (2010).
Morelos (2012).
Macho (2016).
GUIÓN Y DIRECCIÓN (CINE)
Sexo, pudor y lágrimas (1999).
La hija del caníbal (2003).
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio Ariel al Mejor Guión Adaptado (2000),
por Sexo, pudor y lágrimas.
49
 Los alumnos de la Ibero
opinan sobre el Nuevo
Cine Mexicano
MUNDO|| ENCUESTA |
| EXAMEN

Textos y fotos de IRUNE ARANCIBIA y PAULINA OSORIO. Redactoras de IBERO.

Al igual que en entregas anteriores de IBERO, en ésta hemos recurrido los alumnos de nuestra universidad para recoger sus puntos de vista en torno
CAMBIA AL

al tema central de la publicación. En este caso, a propósito del Nuevo Cine Mexicano, once estudiantes de la Ibero, de diversas carreras, responden a la
MEXICANO

siguiente pregunta: “¿Qué opinión tienes del Nuevo Cine Mexicano?”. He aquí las interesantes respuestas.

Una visión interna de la sociedad Un cine con una tendencia favorable

QUE

El Nuevo Cine Mexicano tiene una tendencia

CINE

Me he dado cuenta que el cine mexicano está ofre-

ciendo una visión interna de la sociedad. ¿A qué me favorable, en la que nos estamos acostumbran-
| GENTE

refiero? Se basa muchísimo en las universidades, las do a la tecnología y la calidad de imagen que
hay a nivel mundial. Hace poco vi Me gusta
EL PRODIGIOSO

familias millonarias y sus vidas, y trata de hacer crí-

tica social desde la parodia. Me parece muy intere- pero me asusta: se me hizo una película inte-
sante porque está buscando eliminar esa cultura del resante, con un desenlace que no te esperas, lo
cual me dejó una grata sorpresa. Hay que apo-
ALUMNOS

“mirreynato”. Entonces, sí, es un cine que hay que

ver porque creo que refleja los obstáculos que hacen yar a lo local, en especial al cine.
GUSTAVO ALFONSO que el país no se desarrolle completamente.
LÓPEZ ORTIZ
Licenciatura GABRIEL
en Relaciones El movimiento cinematográfico más importante de RUIZ
Internacionales. nuestra historia Licenciatura
IBERO

Si pudiera englobarlo, diría que el Nuevo Cine Mexicano es en Ingeniería

el movimiento cinematográfico más importante de nuestra Química.
historia, y me atrevo a hacer esta aseveración porque si nos
remontamos a la época de Emilio “El Indio” Fernández, no-
sotros siempre hemos tenido la sensibilidad para observar la
condición humana en pantalla en una forma que Hollywood no ha logrado. Hoy el cine está en manos de
González Iñárritu, Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón, y habría que debatir esto, hablando de un cine
propiamente actual. A mí me parece que las mejores películas de estos tres gigantes de la cinematografía
fueron hechas en México: Y tu mamá también, Amores perros, Cronos inclusive, pero no me parece hoy
que estos tres artistas representen la vanguardia o la escena actual cinematográfica mexicana. Siento que
SEBASTIÁN se puede proponer un renacimiento mexicano en el cine, en las artes, en general, a partir de la sacudida que
se ha llevado el país, que nuevos artistas puedan emerger y no necesariamente de un desastre natural, sino
GÓMEZ GARCINI a partir de una sacudida emocional que de una u otra forma es impactante y mueve muchas fibras. Eso me
Licenciatura en emociona a mí sobre el Nuevo Cine Mexicano que quizá no es el que vemos hoy en las salas, sino el que será
Comunicación. en el futuro, el que vamos a hacer: ese es el cine que yo quiero ver.

Películas buenas y otras no tanto

JULIA
Creo que hay cosas muy buenas y otras no tanto. Hay películas muy buenas como CHAMIZO
Güeros o Nosotros los Nobles, pero otras, como Latin Lover, no me gustan nada, RUIZ
pues la temática es muy simple; hay algunas de “humor” que no son en absoluto Licenciatura
divertidas y le quitan prestigio al cine mexicano, o bien opacan a películas como en Psicología.
Güeros, que hacen una buena crítica y no buscan ser únicamente taquilleras.
50

Un cine poco profundo
No suelo ver cine mexicano porque
siento que es poco profundo. Además,
en general, no me llaman la atención
las tramas propuestas. El humor que
manejan se me hace aburrido y no me
causa risa.
EMILIA MORESCHI VILLAFÁN
Licenciatura en
Diseño Gráfico.
Un cine sin propuestas
interesantes
No veo cine mexicano porque no me
interesa. El humor puede ser “chisto-
so”, muy para el entendimiento de los
mexicanos, pero fuera de esto no creo
que el Nuevo Cine Mexicano esté
proponiendo realmente cosas.
DANIELA CORONEL MORALES
Licenciatura en Diseño Gráfico.
Un cine al que le falta variedad
Me divierte y me gusta, pero siento
que el cine mexicano es muy repe-
titivo porque siempre utilizan a los
mismos actores para roles similares
y no hay variedad.
PABLO MARTÍNEZ
Licenciatura en
Ingeniería Industrial.
DE LA IBERO
Héctor
Ortega Galindo
Nació en Saltillo, Coahuila.
Egresado de la carrera de Co-
municación de la Universidad
Iberoamericana Ciudad de México.
Director de fotografía.
DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA
De la calle (2001), de Gerardo Tort.
La llamada (2004), de Gerardo Tort.
La última mirada (2006), de Patricia Arriaga-Jordán.
El búfalo de la noche (2007), de Jorge Hernández Aldana.
Habana Eva (2010), de Fina Torres.
From Prada to Nada (2011), de Ángel Gracia.
Hilda (2014), de Andrés Clariond.
Viaje redondo (2009), de Gerardo Tort.
Nahui (2017), de Gerardo Tort.
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio a la Mejor Dirección de Fotografía del Festival
de Cine de Viña del Mar (2002), por De la calle.
Premio Pecime Diosa de Plata “Gabriel Figueroa” a la
Mejor Forografía (2008), por La última mirada.

Debería proponer nuevas cosas

El cine mexicano es divertido, pero Las tramas son repetitivas
siento que no es nada serio. Todas Me gustan ciertas películas mexica-
las películas tienen la misma trama nas, pero la verdad muchas de ellas
y no veo mucha diferencia entre me parecen muy simples; creo que
ellas. Eso no quiere decir que sea podrían ser más profundas, un poco
SANTIAGO malo, a mí me gusta, pero siento más elaboradas. Siento que las más
que es repetitivo. Debería empezar famosas van dirigidas a las masas y
DESENTIS a proponer nuevas cosas. no hacen suficientemente complejo
Licenciatura en el tema, para que a mí me llamen la
Diseño Interactivo. atención. Los actores no están mal,
hay algunos buenos, pero las tramas
Entre lo comercial y lo artístico son repetitivas. Desde que salió No-
En el cine mexicano hay dos vertientes: SEBASTIÁN YSTIA sotros los Nobles, que fue un hit, apa-
el comercial y el artístico. El primero tie- Licenciatura en recieron muchas películas parecidas.
ne películas como Nosotros los Nobles, Ingeniería Química.
Qué le dijiste a Dios y Cómo cortar a tu
patán, y eso es completamente de Tele-
visa: no hay un guión para nada intere-
sante ni para pensarlo después, es como Un cine muy entretenido
un reflejo de Hollywood. En la otra ver- La verdad, el cine mexi-
tiente hay una camada de directores muy cano me gusta mucho, me
buenos. La película que representa a este parece muy entretenido y
tipo de cine es Güeros, una propuesta muy chistoso; siempre me
interesantísima, pues tiene un trasfondo emociona cuando sale una
sobre el movimiento estudiantil. En ella película nueva. Me encanta
se muestra la historia de México y el mo- apoyar lo mexicano y por
mento actual que vivimos. Es por ahí que IÑAKI PÉREZ eso el cine es algo que siem- PAULA CASTRO
debe ir el cine nacional. pre voy a ver.
Licenciatura en
Historia.
Licenciatura en 51
Mercadotecnia.
 Telepopulismo:
Entretenimiento, posverdad y el fin
de la ética de la responsabilidad
¿Cómo llegamos a este punto?
| ENSAYO| |
| EXAMEN

MANUEL ALEJANDRO GUERRERO

Licenciado en Relaciones Internacionales por El Colegio de México, maestro en Estudios Latinoamericanos por la
DÍAS

Universidad de Cambridge y doctor en Ciencia Política, con especialidad en Comunicación Política, por el Instituto
MEXICANO

Europeo Universitario, de Florencia, Italia. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores, del Comité Ejecutivo de
NUESTROS

las Cátedras de la Unesco en Comunicación, y Coordinador académico del Servicio Profesional Electoral del Instituto
Nacional Electoral (INE) de México. Sus investigaciones se han enfocado en el papel de los medios de comunicación en
las nuevas democracias, especialmente en la transparencia gubernamental y la rendición de cuentas y en los efectos
EL PRODIGIOSODECINE

de los medios de comunicación en las actitudes políticas. En estos temas tiene varios capítulos de libros, artículos y
libros. Actualmente es director del Departamento de Comunicación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.
REFLEXIONES

uestro entorno mediático se Son los tiempos de la “posverdad”, que comprometen

define por una enorme variedad la viabilidad de una esfera pública abierta, pluralista y
de plataformas de transmisión, dialogante, necesaria para la supervivencia democrática.
una multiplicidad de canales La pregunta es, ¿cómo llegamos a este punto?
y vías de difusión, una mayor
interactividad que borra en
muchos aspectos la línea entre
Industria mediática y premisa de mercado
IBERO

generadores y consumidores Durante buena parte del siglo XX en Europa Occidental,

de contenidos, y una verdadera explosión de
creatividad. Ante esta sobreoferta, pero sobre todo ante
el flujo creciente que implica la constante innovación
tecnológica, los esfuerzos, la inversión y la publicidad
se han orientado a ganar y mantener el interés de las
audiencias por el mayor tiempo posible a través de
una economía en donde lo más preciado es justamente
la atención.
Estas tendencias sin duda han contribuido al gran
momento que hoy se vive en el plano mundial del
entretenimiento en cuanto a formatos y contenidos. Pero
también han afectado dos ámbitos de la comunicación
tradicionalmente vinculados con la esfera pública: la
información y la comunicación política, al confundirlas
con el entretenimiento y desestimar la veracidad de
hechos y datos, en el caso de la primera, o el compromiso
52 con una ética de la responsabilidad, en el de la segunda.
los parámetros regulatorios definieron a la industria
mediática como un ámbito de interés público y a la
radiodifusión como uno de servicio público. Así, por
ejemplo, el cine recibía grandes apoyos gubernamentales
directos en los diferentes países, pues se consideraba
una forma de promover la cultura y el arte, pero también
el idioma y la identidad. Uno de los casos más claros es
el de Francia, donde no sólo el gobierno sigue otorgando
patrocinios a la producción cinematográfica, sino que
establece cuotas para la distribución y la presentación
de películas no sólo francesas, sino francófonas. Por
su parte, la radiodifusión se consideró, sobre todo, un
vehículo clave para la formación cívica, por lo que las
transmisiones dependían directamente de organismos
de carácter público que con frecuencia se encargaban
de la creación de contenidos, como en los casos de
Francia o Italia, aunque también se promovía la existencia
de creadores independientes, como en Gran Bretaña. De
aquí surgieron los diferentes modelos públicos de la radio
y la televisión europeos, desde la BBC a la RAI, pasando
por la descentralización alemana de estaciones y canales.
En Estados Unidos, si bien desde el inicio tanto la
industria mediática como la radiodifusión tuvieron como
su principal finalidad el entretenimiento y, por tanto,
dependían del financiamiento comercial y publicitario
privado, a partir de la Comisión Federal de Comunicaciones
(FCC) —creada por la Ley de Comunicaciones de
1934— también se fijó el otorgamiento de licencias a
compañías que sirvieran al interés, la necesidad y la
conveniencia públicas. Bajo esta premisa las autoridades
gubernamentales y las cortes en Estados Unidos no sólo
previnieron la consolidación de monopolios —como al
decretar que la empresa Radio Corporation of America
(RCA) no podía ser dueña de las dos principales cadenas
televisivas, lo que daría origen a la NBC y la ABC—,
sino que fomentaron una serie de reglamentaciones y
sentencias cuyo objetivo era promover ese interés público
a partir de la diversidad de empresas, de productores y
de creadores. En este sentido, se decretó la “Doctrina de
imparcialidad” (Fairness Doctrine) en 1949 que requería
a los espacios informativos incluir opiniones plurales
sobre temas de importancia e interés público. También se
fijaron límites a la propiedad para evitar que los dueños
de estaciones dominantes en cada mercado adquieran
más estaciones o se hicieran de los periódicos en esos
mismos lugares. Y para 1970 la FCC decretó las llamadas
financial interests and syndication rules (Fin-syn) que
impedían que las cadenas televisivas fueran dueñas de
los contenidos que transmitían con el propósito de alentar
la existencia de creadores y productores independientes.
En gran medida, las posiciones regulatorias consideraban
que la industria mediática no tenía la misma naturaleza
que otras industrias, como la textil o la automotriz,
sencillamente porque se orientaba a la producción
y difusión masiva de contenidos que incidían en la
forma en que las personas entendían el mundo y se
formaban opiniones acerca de él. En el fondo se hallaba
una concepción de responsabilidad cívica en la que si
bien se reconocía la importancia de la función lúdica del
entretenimiento (que en los modelos comerciales tenía
todo el derecho de buscar la rentabilidad y la ganancia),
también se distinguía el componente informativo como
una función importante para la formación cívica de la
sociedad. Esta visión sobre la industria mediática y sobre
el papel de la información estaba a punto de cambiar a
partir de los años ochenta.
DE LA IBERO
Sergio Tovar
Velarde
Nació en Tepic, Nayarit, en 1982.
Egresado de la carrera de Co-
municación de la Universidad
Iberoamericana Ciudad de México.
Novelista, guionista, editor y
director cinematográfico.
“Yo no quisiera hacer un cine sin identidad; quiero que mi cine
tenga algo de mi esencia, algo de mi vida, de mis alegrías y
tristezas; si no, se vuelve algo muy inerte, algo que no vibra.
Cualquier persona que quiera hacer cine el día de hoy tiene
las cosas mucho más sencillas que hace veinte o veinticinco
años. Ahora hay una tecnología que permite que cualquiera,
con un teléfono celular incluso, pueda realizar trabajos con
cierta resolución. Me parece que la cuestión técnica ya está
mucho más sencilla ahora. Lo que creo que hemos perdido,
quizá, es la búsqueda de las cosas de cada quien: las que nos
inquietan, las que nos dan miedo, las que nos estremecen.
Una persona que quiera hacer no solamente cine, sino cual-
quier expresión artística tiene que estar muy en contacto con-
sigo mismo, con sus demonios.” [Entrevista en la Universidad
Francisco Marroquín, de Guatemala]
NOVELA
Cuatro lunas (2015).
GUIÓN Y DIRECCIÓN
La voz de las cigarras (2005).
Edén (2007).
Aurora boreal (2007).
Mañanita (2009).
Los inadaptados (2011).
Jet Lag (2011).
Infinito (2011).
Cuatro Lunas (2014).
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio a la Mejor Película Mexicana en el Festival de
Cine Internacional Expresión en Corto (2007), por Edén.
Premio al Mejor Largometraje Mexicano en el Festival
Internacional de Cine de Monterrey (2014), por Cuatro Lunas.
Premio al Mejor Largometraje del Image+Nation, Festi-
val de Cine LGBT de Montreal (2014), por Cuatro Lunas.
53
 Esa década ha marcado en muchos sentidos el inicio
del despegue del panorama multimedia que tenemos
hoy en día gracias a dos grandes transformaciones:
un cambio en el modelo económico marcado por
la desregulación y la privatización, y una profunda
revolución tecnológica. En Estados Unidos, durante
el gobierno del presidente Ronald Reagan (1980-1988),
se cancelaron decretos y reglamentaciones bajo el
supuesto de que mucho del espíritu regulatorio de las
décadas anteriores lejos de favorecer el interés público,
en realidad, lo inhibía. En esencia se modificó la forma
de entender este interés, pues ya no se promovería
| ENSAYO| |
mediante la regulación, sino a través del mercado con
| EXAMEN
base en la popularidad y el rating de los contenidos.
Desde esta perspectiva se debía sustituir el paternalismo
gubernamental por el derecho del público a elegir con
libertad sus contenidos preferidos —reflejados en
DÍAS
MEXICANO
rating y share. De este modo, los contenidos de interés
público serían ahora aquellos que pudieran satisfacer
NUESTROS
mejor los deseos e intereses de las audiencias, los más
vistos, y por tanto, los más rentables.
Se puso en cuestionamiento la idea de utilizar
EL PRODIGIOSODECINE
recursos públicos para fomentar artificialmente
contenidos que sólo unos cuántos quieren ver, como
también la de mantener reglas inhibitorias de la
REFLEXIONES
creatividad y, sobre todo, de la iniciativa comercial
de las corporaciones mediáticas. Como resultado, se
abolieron la “Doctrina de imparcialidad” en 1987, las
reglas Fin-syn en 1993 y las diferentes regulaciones
que impedían la propiedad cruzada y la adquisición de
todo tipo de medios por parte de una sola compañía
en un mismo mercado, así como los decretos que
IBERO
54
prevenían la propiedad tanto de contenidos como
de los canales de difusión por parte de una misma
corporación. Esta nueva visión quedaba muy bien
representada por el entonces presidente de la FCC,
Mark Fowler, para quien la TV era simplemente una
“tostadora con imágenes”, por lo que no había razón
alguna para distinguir el trato a la industria mediática
de cualquier otra.
Los años ochenta también atestiguaron el nacimiento
de nuevas tecnologías, formas de presentación de
contenidos y formatos. Fue la década del Walk-man, la
década en la que se consolidó la radio FM, la década que
popularizó tanto las antenas satelitales para recepción
de TV, como la TV por cable, la década del despegue
irrefrenable de los videojuegos, de la telefonía móvil
y de las computadoras personales y, desde luego, la
década que cerró con la interfase que conectaría el
naciente espacio virtual: la World Wide Web.
En Europa, el espíritu desregulador, encabezado
por el gobierno de Margaret Thatcher en Gran Bretaña
(1979-1990), modificó de manera sustancial la forma en
que se había entendido el papel del Estado y el lugar
de lo público en la industria mediática, al plantear
la disyuntiva ante esta ola tecnológica: ¿quién debía
invertir en todo esto, el Estado o los privados? En los
servicios de telecomunicaciones —por ejemplo, telefonía
móvil y sistemas de televisión por suscripción vía cable
o satelital— surgieron nuevas corporaciones privadas,
mientras que en la radiodifusión los canales públicos
quedaron insertos en barras programáticas en medio
de una gran oferta de nuevos canales comerciales.
Imagen: Fotolia©
 Estos cambios regulatorios y tecnológicos favorecieron
la instauración de enormes corporaciones globales a escala
nunca antes vista. En 1985, General Electric —empresa líder
en la fabricación de electrodomésticos— adquirió Radio
Corporation of America (RCA), dueña de la cadena NBC,
con lo que por vez primera una empresa fabricante de
televisores también se hacía con la creación y distribución
de contenidos. A partir de la década de 1990, se aceleró
este proceso de adquisiciones y fusiones corporativas. En
1994, Time, Inc. se fusionó con Warner, Inc. para crear el
conglomerado más grande hasta entonces en producción de
contenidos. Un año más tarde, Disney, Inc. adquirió Capital
Cities (ABC) para conjuntar a un gigante de los contenidos y el
entretenimiento con una plataforma de transmisión, en una
transacción que entonces batió récords —19 mil millones de
dólares. Esta cifra quedó empequeñecida con la adquisición
de CBS Corporation (propiedad de Westinghouse, Inc. desde
1995) por parte de Viacom —dueña ya de MTV, Nickelodeon,
TNN, Paramount Pictures, entre otros— por 38 mil millones
de dólares. Desde luego, el récord lo obtuvo America On-
Line (AOL), proveedor de acceso y navegación en Internet,
cuando en 2000 adquirió Time-Warner por 166 mil millones
de dólares. El proceso ha continuado en este siglo, pero
ahora guiado por las empresas líderes en tecnología, como
cuando Google compró Android en 2005, YouTube en 2006,
Motorola en 2011 o Nest Labs y Deep Lab Technologies en
2014, para desarrollar inteligencia artificial. Habría mucho
más ejemplos para ilustrar la forma en que las compañías
mediáticas se han convertido en ramificaciones de grandes
conglomerados que no sólo tienen ya intereses en el mundo
multimedia, sino en muchos otros frentes, desde la industria
armamentista hasta la energética o la hotelera. Lo que une
a todo, sin embargo, es una misma premisa de mercado:
los productos y servicios sólo pueden ser rentables y, para
ello, en una economía de la atención, deben ser atractivos,
divertidos y entretenidos.
Bajo esta lógica, tampoco puede obviarse que, en mercados
ferozmente competitivos, estas transformaciones han
favorecido una ola de creatividad e innovación en contenidos
y formatos sin precedente en el mundo del entretenimiento.
Pero, ¿qué sucede con lo informativo y lo noticioso?
Entretenimiento y periodismo irresponsable
Ante un mar de contenidos por elegir, Christian Schicha
en “Political Information as Entertainment” (2003)
señala, con cierta razón, que la adaptación de formatos
propios del entretenimiento por parte de programas
informativos, al hacerlos más casuales, puede resultar
también más estimulante para lograr captar la atención
DE LA IBERO
Eugenio Caballero
Nació en la ciudad de México
en 1972.
Ex alumno de la carrera de Co-
municación de la Universidad
Iberoamericana Ciudad de México.
Director artístico cinemato-
gráfico.
“Los sentimientos son la guía para mi trabajo; en realidad, di-
señar una película no es una disciplina estética, sino una rama
narrativa. Lo primero que hago antes de plasmar una idea es
averiguar el trasfondo de los personajes.” [Entrevista en Cine
Premier, 2017]
DIRECCIÓN ARTÍSTICA
Romeo+Juliet (1996), de Baz Luhrmann.
Santitos (1998), de Alejandro Springall.
Seres humanos (2001), de Jorge Aguilera.
Asesino en serio (2002), de Antonio Urrutia.
Zurdo (2003), de Carlos Salces.
El laberinto del fauno (2006), de Guillermo del Toro.
Lo imposible (2012), de Juan Antonio Bayona.
Un monstruo viene a verme (2016), de Juan Antonio
Bayona.
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio Oscar a la Mejor Dirección Artística (2007), por
El laberinto del fauno.
Premio Goya a la Mejor Dirección Artística (2017), por
Un monstruo viene a verme.
de las audiencias. Este ajuste de lo informativo a la lógica
del entretenimiento se conoce como infotainment. En un
contexto de creciente oferta de contenidos a disposición
de los públicos, la adecuación de ciertos formatos del
entretenimiento, puede contribuir a hacer más dinámicos
e interesantes los programas informativos. El problema
es que por encima de su carácter informativo o noticioso
sean fundamentalmente entretenidos, y en lugar de
adaptar formatos, adopten contenidos, lo que termina
por distorsionar la lógica misma de lo informativo al
mover su ancla de la esfera pública hacia el mercado.
Mario Vargas Llosa en La civilización del espectáculo
(2012) defiende la importancia del entretenimiento, pero
critica la tendencia a transformar el espectáculo en un
valor supremo que banaliza la cultura y promueve el
periodismo irresponsable de “chismografía y escándalo”. 55
 Así, es frecuente presentar como información tópicos
que muy poco aportan al debate y a la reflexión sobre
asuntos de interés público o bien presenciar mosaicos
de “noticias” que intercalan, por ejemplo, escenas de
violencia urbana o del crimen organizado con otras
que se refieren el precio del vestido de la ganadora del
Oscar, con tanta velocidad que se vuelve imposible
darles coherencia, sentido o contexto.
En un inicio, estos cambios en la industria mediática
y en la producción y distribución de contenidos
coincidieron en los años noventa —en un mundo
postsoviético en el que ser ideológico quedó “fuera
| ENSAYO| |
de moda”— con una ola democratizadora en los países
| EXAMEN
de Europa del Este y de otras regiones y que ya crecía
en América Latina. En estos países se buscaba dejar
atrás las experiencias de los regímenes autoritarios
DÍAS
mediante la construcción de modelos políticos
MEXICANO
basados en la participación cívica, en la formación de
NUESTROS
partidos políticos, en la competencia electoral y en la
conformación de gobiernos representativos emanados
del voto popular. La coincidencia de estos cambios
EL PRODIGIOSODECINE
políticos en el contexto de creciente centralidad de
la industria mediática gestó de manera casi natural
el nuevo escenario de competencia por el poder: las
REFLEXIONES
pantallas televisivas. En Estados Unidos, la importancia
de la televisión en las campañas electorales data de los
años cincuenta, pero a partir de la década de los noventa
esta “americanización de la comunicación política”,
como la llaman Negrine y Papathanassopoulos (1996),
ha sido el vehículo privilegiado para la competencia
por el poder en el resto del planeta.
IBERO
A partir de entonces, las definiciones partidistas
históricas quedaron reemplazadas por el pragmatismo
del marketing político, la proyección del mensaje a
la medida de los públicos y el diseño de la imagen
de las figuras políticas. La democracia se concibe
entonces como un “gran mercado político” en el que
los ciudadanos pueden elegir con entera libertad a sus
representantes (pero poco más, como diría Schumpeter),
que se distinguen ya no por sus formas de ver el mundo,
sino por el diseño mercadológico de su imagen. En
tiempos en apariencia postideológicos, en los que es
cuestión policy y no de politics, todos van “al centro”,
por lo que nadie se arriesga a desafiar lo establecido
y las contiendas tienden a ser más de formas que
de fondo. Perfecto para el momento mediático de la
economía de la atención: al político se le tiene en mente
por sus ocurrencias, por su eslogan de campaña, por
56 su avatar, por su atuendo, por sus actitudes, por sus
Primera plana del Boston Globe con la investigación que sirvió para realizar
la película Spotlight, de Tom McCarthy, ganadora del Oscar en 2016.
tuits y “posteos” en las redes digitales, mucho más que
por sus proyectos e ideas.
En su entrada de la Enciclopedia de Comunicación
Política sobre “Politainment”, Riegert y Collins
(2016) refieren con este término al empalme entre
política y entretenimiento que implica, por un lado,
entretenimiento político (politicalentertainment) que
es la manera en que la industria del entretenimiento
utiliza, explota y saca provecho de temas políticos
—por ejemplo, en Saturday Night Live— y, por el otro,
la política entretenida (entertainingpolitics), que es el
modo en que los actores políticos sacan provecho de
su visibilidad y cargos para convertirse en celebrities.
La primera acepción es una forma de presentar temas
de interés general en formatos que, al ser divertidos
y satíricos, pueden también contribuir a incrementar
el conocimiento público, el interés e incluso hasta la
participación en ciertos temas. La segunda, si bien tiene
el potencial para que los actores políticos promuevan
temas y debates sobre asuntos de relevancia, en realidad
se ha empleado esencialmente para promover la imagen
personal y la “marca” del personaje. Los políticos
aparecen opinando de deportes, en programas de
variedades, en portadas de revistas de sociales, y como
protagonistas de las redes digitales.
En todo caso, los debates y las ideas sobre los temas
de interés público quedan así perdidos en un mar de
contenidos en el que resulta cada vez más complejo
distinguir los asuntos importantes para el interés
público de todo lo demás. En la feroz competencia
por la atención de los públicos, todo parecería estar
en el mismo nivel. En el programa Tonight with John
Oliver, de HBO, del domingo 7 de agosto de 2016, el
conductor dedicó buena parte del tiempo a plantear
las adversidades que enfrenta la función informativa
de los medios cuando éstos se vuelven demasiado
dependientes de criterios comerciales aparentemente
orientados por “aquello que a la gente le gusta ver”. A su
modo incisivo, brillante y divertido, Oliver planteó que
de seguir este tipo de criterios, se volverán cada vez más
esporádicos trabajos de periodismo de investigación como
el que condujo el equipo del periódico The Boston Globe
sobre pederastia, caso sobre el que se basó la película
Spotlight, ganadora del Oscar en 2016, y en cambio
veremos con mayor frecuencia “noticias” sobre gatitos
y otras curiosidades. Si bien desde 1991, el académico
británico John Keane (The Media and Democracy) ya
denominaba esta propensión de la industria como
“censura de mercado”, en realidad la preocupación va
mucho más allá de aquello que no se dice en los medios.
Ausencia de ética y telepopulismo
En 1985, Neil Postman, profesor de la Universidad de
Nueva York (NYU), publicó un libro que hoy se vuelve
imperativo revisar con cuidado: Amusing Ourselves to
Death: Public Discourse in the Age of Show Business. En
esta obra escrita todavía en el ambiente de la Guerra Fría,
Postman insiste en que la obsesión de las democracias
por representar la vida en los regímenes comunistas a
partir de la novela 1984 (1949) de George Orwell, de un
sistema vigilante y censor (el Gran Hermano) que todo
lo ve, todo lo escucha y todo lo sabe, les ha impedido
ver que el verdadero peligro para ellas es interno. Éste,
de naturaleza mucho más sutil —dice Postman—, se
encuentra perfilado en Un mundo feliz (1932), de Aldoux
Huxley, y no en la obra de Orwell. Huxley define un
mundo en el que la humanidad vive sin hambre, sin
guerra y sin privaciones, aunque para ello se ha creado
todo un sistema de manipulación del pensamiento (incluso
a través del sueño, como en el caso de la hipnopedia) a
partir de la eliminación de cualquier ejercicio intelectual
que implique cuestionar el orden establecido mediante
el consumo permanente de contenidos entretenidos,
ligeros y sedantes. Y eso es justamente lo que Postman, de
forma casi visionaria, define como las tendencias de un
mundo en el que se confunde cada vez más lo noticioso
con lo entretenido, que exige su consumo informativo
de forma instantánea, con menos texto y más imagen,
donde no se prohíben los libros pues hay cada vez menos
lectores, que esconde lo importante entre la sobreoferta de
lo banal, y en donde a consecuencia de ello, la sociedad
se atrinchera en la pasividad y el egoísmo, y la cultura
se reduce a la trivialidad.
Impulsada por una lógica comercial, la industria
mediática traslapa lo informativo con el entretenimiento en
fórmulas elementales: las excepciones son los contenidos
que se enmarcan en formatos del entertainment para
sugerir temas, ideas y debates; las reglas son, en cambio,
los contenidos insustanciales que se presentan como
noticias. Cada vez hay más gatitos curiosos en las pantallas
—sobre todo en las pantallas a través de las que hoy se
lleva a cabo el consumo más personal, intenso y regular.
Al perderse los parámetros de lo informativo en aras de
lo entretenido, todo puede ser noticia. Más aún, en una
industria con un poder de producción como nunca antes,
lo ilusorio puede ya no distinguirse de lo real. Y lo “real”
puede ser fabricado.
Es en este contexto mediático donde interactúan
actores políticos cuyo discurso para competir y mantener
el poder responde, como se ha dicho, fundamentalmente
al impulso mercadotécnico. Y es esta coincidencia
—de contexto mediático y de actores políticos— la que
en realidad genera lo que algunos han definido como
“posverdad”, seleccionada como la palabra del año en 2016
por el conjunto de diccionarios que publica la Universidad
de Oxford. En un artículo editorial, la revista The Economist
(“The Post-truth World: Yes, I’d lie to you”, septiembre de
2016) señala que si bien la mentira en la política no es
nada nuevo, hay un cambio en el discurso en el que
los llamados a la emotividad ignoran deliberadamente
cualquier referencia a datos y hechos comprobables en
un contexto de instantaneidad comunicativa y de baja
confianza institucional. De continuar así las cosas, advierte
el semanario, “el poder de la verdad como un mecanismo
para enfrentar y resolver problemas en la sociedad podría
verse reducido de forma duradera”. Habría que recordar
57
Portada del libro de Neil Postman.
 que en los regímenes con pretensiones totalitarias,
como la Unión Soviética, por décadas se practicó la
“desinformación” o dezinformatsiya, la distorsión
intencional de hechos y eventos para favorecer la
versión oficial. Al mismo tiempo, un componente clave
del discurso populista —sea de derechas o izquierdas,
pues a fin de cuentas carece de anclaje ideológico— es
que apela a las emociones por sobre las razones (por
lo que se ajusta muy bien a los formatos de pantallas
mediáticas). Lo preocupante en democracias, como la
estadounidense y la británica, dice Daniel Drezner en
un artículo del Washington Post (“Why the Post-truth
| ENSAYO| |
Political Era Might Be Aroundfor a While”, junio de
| EXAMEN
2016), es precisamente que el recurso de la mentira
abierta coincide con bajos niveles de confianza que
muestran amplios sectores de la sociedad hacia las
DÍAS
instituciones, la autoridad establecida y “los expertos”.
MEXICANO
Sin embargo, queda en el aire la pregunta sobre por
NUESTROS
qué es posible ahora ignorar deliberadamente datos
y hechos sin consecuencias, es decir, ¿por qué ya no
interesa verificar?
EL PRODIGIOSODECINE
Los políticos, dice Max Weber en “La política como
vocación” (1917; reunido en castellano en El político y
el científico, 1967), están obligados en su desempeño
REFLEXIONES
a ejercer una “ética de la responsabilidad”, es decir a
calcular y a asumir las consecuencias, intencionadas
o no, de sus decisiones y de sus actos. Esta actitud
ideal, desde luego, contrasta con la acción política
real, donde las verdades a medias y las falsedades
son parte del juego. Sin embargo, en las democracias,
la función noticiosa del periodismo y de los medios
IBERO
ha representado justamente un papel de vigilante
frente al poder a favor de la ciudadanía —verificando,
contrastando, corroborando lo que los políticos hacen y
58
Max Weber (1864-1920).
reportan. De este modo, a lo largo de los últimos ciento
cincuenta años, las democracias le han otorgado un
valor muy positivo a la función noticiosa del periodismo
y de los medios de comunicación como informadores y
vigilantes legítimos a favor de arenas públicas abiertas,
libres y dialogantes. El reconocimiento de este valor
por parte de la ciudadanía y de los actores públicos
ha contribuido a moderar y equilibrar acciones y
decisiones públicas —pero también a desvelar mentiras
de políticos— con lo que se han favorecido los sistemas
de pesos y contrapesos que sustentan la rendición de
cuentas en democracia. Esto es precisamente lo que
ha cambiado.
En un mundo donde la industria mediática
ha sido pronta en sacrificar lo informativo por lo
entretenido en aras de mantener la ganancia, es
justamente el reconocimiento de ese valor distintivo
de lo informativo y noticioso lo que en la actualidad
se ha perdido —o al menos se halla en gravísimo
riesgo. La industria mediática misma ha fomentado
el menosprecio del valor de la función informativa
y noticiosa. Lo novedoso de la “posverdad” no es
entonces que los políticos mientan, sino que, ante ello,
el papel vigilante de los medios sea desvalorado, para
empezar, desde los propios medios. Si a esto se suma
que la tecnología facilita la confusión entre lo real y
lo ilusorio y que la credibilidad en las instituciones
del establishment va a la baja, no sorprende que
hoy las mentiras campeen sin consecuencias en el
discurso político, como tampoco la despreocupación
de políticos y de distintos sectores de la sociedad por
la veracidad de los datos y los hechos.
De consolidarse estas tendencias, la noción
misma de esfera pública perdería precisamente su
naturaleza “pública” para convertirse en un espacio
fragmentado de consumos gregarios de contenidos
en su mayoría intrascendentes, aunque entretenidos.
Donde el discurso político contribuya a mantener el
espectáculo con base en desplantes comunicativos
y mercadológicos afortunados. Donde se apele a las
emociones movilizadoras y no a las razones reflexivas.
Y donde a nadie le importe la verdad, pues cada quien
puede crear y creer la suya. En un escenario así, sería
impensable un periodismo de investigación como
el que generó el caso “Watergate”, se pondría fin a
toda pretensión de una ética de responsabilidad, y se
minaría severamente la naturaleza dialogante, abierta
y pluralista de la propia democracia. Estaríamos
inaugurando, en cambio, el momento del telepopulismo.
DE LA IBERO DE LA IBERO
Gerardo Naranjo Humberto
Nació en Guamúchil, Sinaloa, en
1971.
Hinojosa Oscáriz
Ex alumno de la carrera de Nació en la ciudad de México en
Comunicación de la Universidad 1981.
Iberoamericana Ciudad de México.
Guionista, actor y director Ex alumno de la carrera de
cinematográfico. Comunicación de la Universidad
Iberoamericana Ciudad de México.
“Soy una persona a la cual el cine la ha hecho renacer Guionista y director
cinematográfico.
dándole una vida que no hubiera tenido sin él. Yo soy
de provincia y me sentía preso en una realidad que no “Estoy sorprendidísimo y contentísimo de ganar el Pre-
entendía y que no soportaba. ¡Sentía que no servía para mio del Público [con Oveja negra], que es uno de los más
nada! Desde el momento en que conocí el cine mi per- bonitos, porque el público es quien finalmente consume
cepción cambió. Me di cuenta de que había algo que me lo que hacemos, y se siente muy bien saber que la pe-
apasionaba, a lo que le podía meter todo el sacrificio lícula le gustó.” [Entrevista de Leticia Carrillo, Correca-
que no le metía a nada.” [Entrevista de Adriana Maldo- mara.com.mx, marzo de 2009]
nado, revista cultural Ventana Latina, enero de 2012]

GUIÓN Y DIRECCIÓN GUIÓN Y DIRECCIÓN

Perro negro (2001). Malachance (2004). Drama/ Oveja negra (2009).
Mex (2006). Voy a explotar (2008). Miss Bala Odio el amor (2014).
(2011). Paraíso perdido (2016).
Camino a Marte (2017).
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio a la Mejor Película en el Festival de Cine de PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Zerkalo, Rusia (2006), por Drama/Mex. Premio del Público del Festival Internacional de
Premio de la Prensa del Festival Internacional de Cine de Guadalajara (2009), por Oveja negra.
Cine de Guadalajara (2008), por Voy a explotar. Premio del Público del Festival Internacional de
Cine de Morelia (2012), por Odio el amor.

DE LA IBERO
Gabriela Lara
Nació en la ciudad de México en
1976.
Egresada de la carrera de
Comunicación de la Universidad
Iberoamericana Ciudad de México.
Guionista, editora, productora y
directora cinematográfica.
DE LA IBERO
Lionel Frid
Egresado de la carrera de Comuni-
cación de la Universidad Iberoame-
ricana Ciudad de México.
Guionista, productor y director cine-
matográfico.

GUIÓN PRODUCCIÓN
Restaurante (2006) El joven Telarañas (2006), de Sergio Tovar Velarde.
Edén (2007), de Sergio Tovar Velarde.
GUIÓN, EDICIÓN, PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN
Sopa de soldaditos (2008), de Christopher Carballo.
Still Life (2007).
El último aliento (2017), de Octavio Maya.
Mi armada (2007).
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS GUIÓN Y DIRECCIÓN
Primer Lugar en la Categoría de Largometraje del El eterno silencio (2013).
Sexto Concurso Nacional de Guión Cinematográ-
fico del Festival Internacional de Cine de Guana-
juato (2006), por Restaurante.

59
59
 La Ibero: compromiso
IBEROAMERICANA |

con México
Textos y fotos de IVÁN CABRERA, VALENTINA GONZÁLEZ y PEDRO RENDÓN.
Redactores de IBERO.
UNIVERSIDAD
EXAMEN |

La Ibero integra comité para reconstruir la ciudad tras sismo

El Rector de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, maestro David Fernández Dávalos,
S. J., y directivos de las principales instituciones de educación superior del Valle de México, firmaron
DE |LA

el acuerdo de integración del Comité Científico para la Reconstrucción y el Futuro de Ciudad de

México, que se desprende de la necesidad de repensar cómo debe ser la capital del país luego del
MEXICANO

sismo del 19 de septiembre de 2017. “Me parece que es oportuno poder pensar de nuevo el desarrollo de la misma y para eso
CINE| BREVES

necesitamos la opinión de los académicos, de los expertos, de los estudiosos. De suerte que constituir un Comité Científico,
integrado por las distintas universidades que estamos en el Valle de México, me parece una iniciativa muy afortunada”, expresó
el Padre Fernández Dávalos.

La Ibero y otras universidades pactan apoyo al Tec de

IBERO

Monterrey
EL PRODIGIOSO

La Universidad Anáhuac México Campus Sur, la Universidad Iberoamericana, la Universidad

ACTUALIDAD

La Salle, la Universidad Panamericana Campus México, el Instituto Tecnológico Autónomo de

México y el Tecnológico de Monterrey anunciaron la creación del Convenio Interinstitucional
“Solidaridad Universitaria”. En el marco de las afectaciones sufridas por el Campus Ciudad de México del Tecnológico de
Monterrey a raíz del terremoto del 19 de septiembre de 2017, este convenio de buena voluntad surge para dar opciones de
continuidad educativa a los alumnos de esa institución con diferentes alcances.

Ceremonia de Egresados Licenciatura Primavera 2017

Durante la Ceremonia de Egresados Licenciatura Primavera 2017, el Rector de la Universidad
IBERO

Iberoamericana Ciudad de México, maestro David Fernández Dávalos, S. J., hizo un llamado a los
egresados de licenciatura para contribuir, a través de lo que son, de lo que saben y con lo que tienen,
a la urgente transformación que necesita nuestro país. En ese mismo acto, el periodista Jorge Ramos
Ávalos, egresado de la Ibero, pidió a quienes recién concluyeron sus estudios que no le dejen la política a los políticos, al contrario,
que “se enloden de política”, sobre todo si no les gusta. Que usen su voz para proponer porque todos merecen un país muchísimo
mejor que el que han dado los gobernantes en turno.

Ibero Tu Espacio 2017 recibe a más de tres mil estudiantes

preuniversitarios
Más de tres mil estudiantes de nivel medio superior asistieron a Ibero Tu Espacio 2017, la
actividad más importante de orientación vocacional con la que cuenta esta casa de estudios.
La Ibero ofreció más de 70 talleres y actividades interactivas para que los asistentes conocieran
más de cerca las carreras que ofrece la Universidad Iberoamericana. También contó con un “Pabellón de Orientación” donde
se aplicó una prueba de predominancia cerebral y de intereses vocacionales.

El filósofo francés Jacques Rancière ofrece conferencia en la Ibero

La elección de un presidente por medio del sufragio universal es presentado como el gran logro
democrático; sin embargo, es el ‘coronamiento de la desposesión de la democracia’, de delegar
todo el bloque de poder popular en un individuo, señaló el filósofo francés Jacques Rancière tras
recordar las recientes elecciones en Estados Unidos y Francia, así como los próximos comicios
en México. En una conferencia magistral que ofreció en la Ibero, Rancière dijo también que hay
confianza en el populismo renovado, pues ha sido retomado y reivindicado de forma práctica, y recordó los movimientos
60 europeos en España, Grecia y los varios intentos en Francia que quieren plantear una nueva noción de populismo.
 Alerta teólogo Leonardo Boff sobre posible enfrentamiento
militar China-Estados Unidos
No es imposible un enfrentamiento militar entre China y Estados Unidos, países que sostienen una
nueva y segunda Guerra Fría, al disputarse la coordinación y conducción de la globalización, señaló
el teólogo y filósofo brasileño Leonardo Boff. En su conferencia magistral “Retos de la democracia”,
que impartió en la Ibero en el marco del ciclo “Por un cambio de mundo. Habitar la democracia”
—organizado por la Vicerrectoría Académica—, Boff explicó que mientras Estados Unidos impone su hegemonía con las armas,
China quiere ganar la hegemonía de la globalización por la vía económica, porque no puede confrontarse militarmente con
Estados Unidos, pero sí económicamente.

IX Coloquio Internacional. De las fosas clandestinas a la tumba vacía

Las fosas clandestinas son una práctica con la que el gobierno mexicano se ha propuesto mantener en
la impunidad una gran cantidad de crímenes en los que él mismo está involucrado, dijo el obispo de
Saltillo, Coahuila, Raúl Vera, durante la mesa “Derechos humanos, verdad y justicias”. En esa misma
mesa, que formó parte del IX Coloquio Internacional. De las fosas clandestinas a la tumba vacía.
Narrativas de dignidad y esperanza en tiempos de horror, Jan Jarab, representante de la Oficina en
México del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos, mencionó que una de las prioridades para su oficina
son las desapariciones en México, y “la existencia de las fosas clandestinas es una parte importante de este fenómeno dramático”.

El gobierno mexicano comparte política xenofóbica y

discriminatoria de Trump
El gobierno mexicano comparte la misma visión xenofóbica y discriminatoria del presidente de Estados
Unidos, Donald Trump, es decir, una política migratoria diseñada para defenderse de enemigos, con la
que se ha declarado la guerra a personas inocentes que sólo buscan la protección e integración en un
nuevo contexto nacional. “Esta política tiene un responsable y es el Estado mexicano”, acusó Arturo
González, director de la Red Servicio Jesuita a Migrantes y Servicio Jesuita a Refugiados. Durante el VI Encuentro Ellas y ellos
tienen la palabra. Un diálogo entre defensores y defensoras de las personas migrantes, realizado en la Ibero, González afirmó que
México ha construido muros que han causado mucho dolor y sufrimiento a miles de centroamericanos que pasan por nuestro
país, lo que refleja la misma política de Estados Unidos.

Inauguran Espacio de Creación Transmedia en la Ibero

La Universidad Iberoamericana Ciudad de México inauguró el Espacio de Creación Transmedia, en el
que integrantes de la comunidad universitaria podrán culminar, con estándares industriales, proyectos
de cine, televisión por internet y música. “Transmedia quiere decir que abarcamos de todo. Y está
muy enfocado en estándares industriales de cine, de televisión en internet y en cuestión de música
tendremos un estudio de primera, con equipo profesional. La comunidad tendrá un espacio donde
podrá venir y terminar sus piezas profesionalmente”, señaló Mario Márquez, coordinador del Espacio de Creación Transmedia.
Por su parte, el maestro David Fernández Dávalos, S. J., Rector de la Ibero, manifestó que este espacio se necesitaba para cumplir
con la concepción de universidad que se quiere para 2030, es decir, que sirva para el aprendizaje del alumnado y la enseñanza
docente; para aprender haciendo, un lugar para la investigación y la vinculación con otros actores creativos y grupos sociales.

La Ibero capacita en nutrición infantil a directivos de Mead

Johnson en América Latina
La Dirección de Educación Continua (DEC) y la Dirección de Educación a Distancia (DED) de la
Universidad Iberoamericana Ciudad de México impartieron el Diplomado en Nutrición Infantil
a 54 directivos de la empresa multinacional Mead Johnson Nutrition. El curso fue vía online, a
través de la plataforma Brightspace que utiliza la Ibero, a los ejecutivos que esta compañía, “líder
mundial en nutrición infantil”, tiene distribuidos en Latinoamérica, en países como Argentina, Colombia, Venezuela, Ecuador,
Perú, Puerto Rico y México.

“Su país los necesita”, afirma Rector de la Ibero a egresados del

Tecnológico Universitario del Valle de Chalco
El Rector de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y Tijuana, maestro David Fernández Dávalos,
S. J., afirmó ante casi 120 alumnas y alumnos que asistieron a la Ceremonia de Titulación en el Tecnológico
Universitario del Valle de Chalco (TUVCH) que el país los necesita más que nunca, sobre todo por su alta
formación académica y humana. Por su parte el maestro Enrique González Torres, ex Rector de la Ibero,
recibió en el TUVCH un reconocimiento por parte de autoridades de la Iberoamericana y la comunidad universitaria del Tecnológico
de Chalco, por diseñar y encaminar este proyecto educativo en el Estado de México, enfocado a las carreras profesionales técnicas.

Con apoyo de la Ibero, la Universidad Centroamericana abre

Maestría en Diseño Estratégico
En alianza con la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, la Universidad Centroamericana
(UCA) abrió el 28 de octubre de este año la Maestría en Diseño Estratégico e Innovación, la primera
en su categoría en Nicaragua. Este programa está orientado a egresados de todos las carreras, ya que
el ecosistema de innovación requiere de la perspectiva de las diversas profesiones, informó la UCA en su
página oficial, sobre el primero de dos posgrados que la Ibero ayudará a abrir en esa institución nicaragüense. 61
 Adónde ir y por qué
El ocio nos lleva por caminos de satisfacción y entretenimiento que constituyen lo más cercano al asueto, pero
también lo más cercano a la recreación, a la exploración y el goce de los sentidos.

CINE MEXICANO. En cartelera.

Vuelven
La tercera en la filmografía de Issa López después de Efectos secundarios y Casi Divas, en Vuel-
ven, la también guionista de 600 millas narra la historia de una niña que vive en un contexto so-
| EXAMEN |

cial rodeado por el narcotráfico y el crimen. Tras la repentina desaparición de su madre, se anexa
a una pandilla de niños que han quedado huérfanos víctimas de la violencia de los cárteles, que
le llevará a profundizar en su dolor y tragedia.

Aquí sigo La carga

OCIOMEXICANO

Este documental de Lorenzo Ha-
german revela una verdad tan sen-
cilla y tan profunda como su título
mismo: personas de edad avanzada
DEL CINE |
Dirigida por Alan Jonsson Gavica, esta
cinta de acción y romance se desarrolla en
la Nueva España a finales del siglo XVI.
Cuenta la intensa y dinámica travesía de

que reclaman su lugar en el presen- un indígena tameme y una joven española

te. Esta cinta comparte el testimonio de la nobleza a través de la vasta geografía
de entrañables hombres y mujeres del Nuevo Mundo en busca de justicia.
EL PRODIGIOSO

mayores de 86 años de siete países Durante su recorrido las tensiones y dife-

en tres continentes, quienes revelan rencias entre los protagonistas se suavi-
ITINERARIO

el secreto de la sabiduría ancestral, que no es otro que vivir zan y los lazos afectivos emergen, construyendo una fusión de
cada día como lo que es: un regalo. Nada más. culturas que muestra el verdadero origen de nuestro México.

Las tinieblas
En esta película de Daniel Castro Zimbrón la tierra paró de girar y los días de correr y una densa
IBERO

y tóxica neblina encierra el bosque en un eterno crepúsculo. Argel ha pasado su niñez encerrado
en el sótano de una cabaña con sus dos hermanos que creen que afuera en el bosque deam-
bula una bestia salvaje. Cuando su hermano mayor desaparece, Argel decide buscarlo aunque
signifique desobedecer a las reglas establecidas por su padre. Poco a poco irá descubriendo los
misterios que tanto su padre como el bosque esconden.

Cómo filmar una XXX Sopladora de hojas

Ópera prima de Manuel Escalante,
esta comedia basada en la puesta en
escena original de Alejandro Licona
narra las vicisitudes de un aspirante a
director, que tras múltiples rechazos
encuentra su oportunidad cuando un
exitoso productor de cine le ofrecerle
dirigir una película, pero tras la firma
del contrato, descubre que no es lo
que él creía: se trata de una película porno, por lo que para
lograr filmarla, tendrá que ingeniárselas para engañar a su
62 novia, a las actrices y al crew.
Esta cinta debut de Alejandro Ig-
lesias Mendizábal, narra la histo-
ria de Lucas, Emilio y Rubén, tres
adolescentes de 19 años unidos
por la amistad y la postergación.
Hoy están juntos en una misión
muy especial: encontrar unas
llaves perdidas en un montón de
hojas secas. Parece una tarea sen-
cilla, pero se convertirá en toda una odisea. Esta tarde,
tan intrascendente como pudiera sonar, podría cambiar
el rumbo de sus vidas.
Qué escuchar
Música para camaleones está dedicada a la recomendación de
obras musicales, para lo cual se ha invitado a melómanos,

y por qué
investigadores, expertos, editores, musicólogos y denodados
amantes de la música. En esta ocasión agradecemos a Miguel
Rodríguez Sepúlveda, Enrique Chiu y Esther López Portillo el
que hayan accedido a compartir su experiencia y su pasión.
BEATRIZ PALACIOS. Asistente editorial de IBERO.

Kid A es una obra de sensaciones sincopadas y sonidos brillantes

MIGUEL RODRÍGUEZ SEPÚLVEDA RECOMIENDA:
Kid A, de Radio Head [2001]; Dark Saide of the Moon,
de Pink Floyd [1973]; The Mix, de Kraftwerk [1991], y
Zoo Sónico: Sones, ruidos y latidos de la frontera de
dos mundos, de Octavio Hernández+Nortec [2000]
que contrastan maravillosamente con el espíritu algo oscuro del
disco, que logra mantener(me) atento desde el primero hasta
el último track. Este disco de Pink Floyd es un gran producto
resultado de la mezcla del virtuosismo en la ejecución instrumental
y experimental con la intensidad del espíritu de finales de los 60
y principios de los 70. Imposible seleccionar una canción favorita.
Pocas recopilaciones me enganchan, pero a ésta de Kraftwerk me es
indispensable regresar constantemente. Representa el espíritu de
mi adolescencia a la que recurro y en el que me refugio de manera
continua. Proyecto realizado en Tijuana, Zoo Sónico recopila
sonidos cotidianos de la zona fronteriza y logra la construcción de
un paisaje sonoro que permite acercarse al contexto. Los tracks se

MÚSICA PARA CAMALEONES |

suceden uno a otro ligándose en una narrativa en la que de pronto
se fue el disco entero y sigues esperando más.
Miguel Rodríguez Sepúlveda. Fotógrafo y arquitecto. Su obra ha sido exhibida en muestras individuales y colectivas en México, Latinoamérica
y Europa. Entre otros reconocimientos, obtuvo el Apoyo a la Producción Artística de la Fundación Prince Claus de Holanda 2009 y el Premio de
Adquisición en la Segunda Bienal de Arte Veracruz 2014.

Con un estilo único, Gotan Project fusiona en su propuesta el tango

ENRIQUE CHIU RECOMIENDA:
Revancha del tango, de Gotan Project [2001]; The
Very Best of Gypsy Kings, de Gypsy Kings [2009], y
Toys in the Attic, de Aerosmith [1975]
y lo electrónico, con una variable de colores que se pueden disfrutar
a lo largo del disco. La danza, el tango, la pérdida y el anhelo parecen
entrelazados en los melancólicos sonidos del violín y el bandoneón
ejecutados magníficamente por este trío internacional. La fuerza y
la sensibilidad de las cuerdas que se mezclan con el canto y el baile
flamencos hacen de Gypsy Kings una agrupación de referencia en
la rumba flamenca. Una versión moderna de ese sonido gitano que
llevan a una exótica y atractiva propuesta derivada de su herencia
étnica: una mezcla de influencias españolas, francesas y de África
del norte. Aerosmith es uno de los grupos más importantes del Hard
Rock, que han trascendido por su música llena de fuerza, además de

IBERO
melodiosa, con emociones y divertida. Este disco los catapultó a la
fama en los setenta, ubicándolos en lo más alto de la escena del rock.

Enrique Chiu. Artista plástico, muralista y promotor cultural, es fundador y director de la Fundación Nacional de Artistas Independientes, así como
director de Arte en galerías de Tijuana, San Diego, Long Beach y Los Ángeles. Ha participado en exposiciones realizadas en México, Estados Unidos,
Perú, Panamá, Brasil e Italia. Actualmente lleva a cabo el proyecto artístico Mural de la Hermandad, en la malla divisoria de la frontera entre Tijuana
y San Diego.

Amo Bohemian Rhapsody; me hace sentir conectada con la vida,

ESTHER LÓPEZ PORTILLO RECOMIENDA:
Bohemian Rhapsody, de Queen [1975]; Carnaval
toda la vida! Tributo a Los Fabulosos Cadillacs,
varios artistas [2011], y Mercedes Sosa: 30 años,
de Mercedes Sosa [2004]
en el sentido y sinsentido de lo bello y lo cruel. Poderosa, con
cambios de registros y llena de emotividad, es quizá la obra maestra
de la banda británica. La música de Los Fabulosos Cadillacs me
hace sentir alegre, y este álbum vale la pena escucharlo porque
repasa la historia de la agrupación argentina, considerada una
de las más influyentes del rock en español, con la participación
de reconocidos artistas como Panteón Rococó, Catupecu Machu,
Ozomatli, Bomba Estéreo y Gondwana, entre otros. Mercedes
Sosa es una cantante excepcional, emblema de la cultura musical
latinoamericana. Uno de los temas que más me gustan en su voz
es “Duerme negrito”, de Víctor Jara; creo que es una canción que
todos los niños deben escuchar de quienes aman y los aman.

Esther López Portillo. Egresada de la Escuela de la Sociedad General de Escritores de México, es autora, entre otros libros, de Nosotras también
tiramos a gol, así como de textos educativos y de divulgación de didáctica de la lengua y ciencias sociales. Ha sido editora, guionista de
documentales educativos y comerciales, y conductora de programas radiofónicos.
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 El cine mexicano
20 libros para comprenderlo mejor
Esta sección de IBERO ofrece a los apasionados de la lectura la recomendación de algunos libros que podrían
entregarles experiencias imborrables y transformadoras. He aquí 20 títulos de obras de consulta, análisis y reflexión
sobre el cine mexicano: un selecto panorama bibliográfico sobre este apasionante tema.
LA VOZ DEL LIBRO
EL PRODIGIOSO
IBERO | ELMEXICANO
CINE EXAMEN ||
ECO DE LA|LECTURA

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