Professional Documents
Culture Documents
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of JSTOR's Terms and Conditions of Use, available at .
http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp. JSTOR's Terms and Conditions of Use provides, in part, that unless
you have obtained prior permission, you may not download an entire issue of a journal or multiple copies of articles, and you
may use content in the JSTOR archive only for your personal, non-commercial use.
Please contact the publisher regarding any further use of this work. Publisher contact information may be obtained at .
http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=sosnowski. .
Each copy of any part of a JSTOR transmission must contain the same copyright notice that appears on the screen or printed
page of such transmission.
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of
content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms
of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.
Saul Sosnowski is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Hispamérica.
http://www.jstor.org
DOCUMENTOS
Artes pl?sticas
latinoamericanas: la tradici?n
de lo nacional
MARTA TRABA
Se nos acusa con frecuencia de ser pueblos sin memoria. Es una afir
maci?n gen?rica, por lo mismo temeraria, pero en muchos casos cierta. En
artes pl?sticas, hemos vivido polarizados entre enquistarnos en el pasado o
borrarlo de un plumazo. Sin embargo, desde hace pocos a?os y debido a cir
cunstancias tan precisas como la emergencia de Africa, el reclamo y presi?n
de las minor?as, etc., las peculiaridades nacionales han sido enarboladas
como banderas. Entre nosotros, se descubre lo nacional como si fuera un
hallazgo; hay poco tiempo y menos paciencia para revisar la tradici?n de lo
nacional, es decir, la convergencia en el tema de numerosas opiniones,
grupos, personalidades, que han ido amasando y tejiendo esa tradici?n,
sobre la cual deber?a reposar cualquier prop?sito reflexivo.
Lejos de ser nuevo, el tema de lo nacional aparece en la pr?ctica tan
pronto como se van configurando nuestros pa?ses, de modo todav?a con
fuso en la Colonia, y m?s firme en la ?poca Republicana: sin embargo es en
el siglo XX cuando se estructura m?s claramente la tradici?n de lo nacional.
Aunque los aportes son distintos, asistem?ticamente y muchas veces delatan
la irremediable miop?a o el arrebato patri?tico provincianos, no disminuyen
la importancia de la investigaci?n. Pero la est?tica del deterioro y la violen
cia de las vanguardias en el vac?o propuestas por los pa?ses desarrollados,
han creado entre nosotros muchos reflejos de timidez y hasta verg?enza de
aceptar la tradici?n de lo nacional: en los ?ltimos a?os, coincidiendo con la
invasi?n de formas expresivas que part?an de la civilizaci?n norteamericana,
se ha acentuado la tendencia al ?futurismo? cr?tico, ya sea por v?a de querer
fusionarnos sin m?s con un internacionalismo neutral, ya sea por v?a con
traria, de imponer un optimismo igualmente infundado acerca de cualquier
obra nacional destinada a asegurar el futuro art?stico del pa?s. Entre el
quietismo pasatista y la fe ciega en el progreso que lleva a otro quietismo
triunfalista, yo me inclinar?a por abrazar la visi?n ut?pica de Bloch, que
quiere penetrar el futuro s?lo para poder desentra?ar lo m?s pr?ximo; esa
oscuridad ?donde reside el nudo del enigma de la existencia?.
Cito a Bloch con toda intenci?n, puesto que en la base de nuestras ac
tuales reflexiones sobre el arte nacional ya no es posible actuar, como en el
pasado, atendiendo a las ?perogrulladas? de que ?naci?n?, ?regi?n?,
?patria?, son los espacios adecuados para el arte, sin indagar m?s a fondo
hasta qu? punto eso es cierto, porqu? lo es, y en cu?l teor?a o filosof?a del
arte se sutenta para serlo. No hay ning?n motivo para demorar m?s la
creaci?n de un cuerpo de pensamiento si ya existes la tradici?n de lo na
cional y si, de manera individual, varios cr?ticos del continente han pensado
estos temas con inteligencia y originalidad. Me parece importante subrayar
que tal pensamiento es plural y que, aunque surja de un mismo continente,
parte de culturas y existencias regionales muy diversas: creo que dichas
divergencias deben ser estimuladas, no s?lo porque avivan la confrontaci?n
en un nivel dial?ctico, sino porque nos salvan del totalitarismo patri?tico,
que no puede ser sino castrador y limitante, como cualquier totalitarismo.
Desnoes expres? exactamente esta idea: ?Estamos muy lejos de pro
ARTES PL?STICAS LATINOAMERICANAS 45
1. Edmundo Desnoes, ?La utilizaci?n social del objeto de arte? en Am?rica Latina y sus
5. Wilson Hallo, ?75 a?os de pintura en el Ecuador?, Galer?a Siglo XX, Quito, 1977.
6. Escojo estos dos grupos por haber irradiado m?ltiples presiones y sugestiones que con
vergen sobre los artistas induci?ndolos a reflexiones sobre los datos de la nacionalidad.
52 MARTA TRABA
nuestro pa?s. Hab?a que crear, en suma, un arte nuevo, joven, inaugural,
estructurado en consecuencia con las innovadoras experiencias est?ticas y
t?cnicas de la vanguardia europea; pero animado por un esp?ritu de nuestra
tierra, por un esp?ritu argentino?. El nacionalismo del grupo martinfierrista
es muy particular. La gran batalla que se libra en 1924, en la pl?stica, se
hace alrededor de Petorutti cuyas obras, en ese momento, en nada difer?an
de los cubistas sint?ticos y post-futuristas. Este gran epigonal concita a su
alrededor un verdadero combate entre pasatistas y vanguardistas, a la
cabeza de los cuales est? Xul Solar. Como Petorutti, todos los nacionalistas
trabajan en Par?s. Spilimbergo pinta con Lothe en la capital francesa;
Butler vuelve a la Argentina en 1923; Gutter o en 1927, Antonio Berni en el
32; Farina en el 38; Onorio Pazenza exhibe, en el 30, calles y barrios
modestos de Buenos Aires; Horacio March, en el 32, muestra paisajes que
tienen el aliento de la pintura metaf?sica italiana. Se trata, realmente, de la
exaltaci?n del barrio, o la exaltaci?n de la pampa fantasmal en los paisajes
de Laura Mulhall Girondo. El nacionalismo argentino invade todos los
grupos, los movimientos y las tendencias m?s antag?nicas. Lo curioso es
que tanto ?Mart?n Fierro?, como el grupo de Boedo que antagoniza con el
grupo de Florida marcando artificialmente una divisi?n de miras pol?ticas y
de extracci?n social; como el grupo m?s extremo de Barletta alrededor del
Teatro del Pueblo, convergen en el mismo ?fervor de Buenos Aires?, nom
bre del poemario que Borges publica en 1923.
La obra de Petorutti expresa la nueva sensibilidad que pretend?a el
martinfierrismo: seguir la secuencia de su ventana desde Florencia, 1917,
hasta los ?soles pampeanos?, es embarcarse en la misma progresiva
posesi?n del medio. Medio urbano que crea un marco f?sico y espiritual a
este nacionalismo que se divide, sim?tricamente, entre Buenos Aires y La
Pampa. Es sorprendente que no haya disociaci?n entre el nacionalismo
comprendido desde la perspectiva culta (Don Segundo Sombra de
G?iraldes o el el Fervor de Borges o las ventanas de Petorutti) y el que se
desprende de El juguete rabioso de Arlt, perspectiva del barrio re van
chis ta y feroz; o el anarquismo de Faci? Heb?quer, grabador del grupo de
Barletta, cuyos temas, ?La Mala Vida?, ?El Conventillo,? ?Bandera
Roja,? ?Carne Cansada,? etc., vienen directamente de la pintura
melopanfletaria de ?Sin pan y sin trabajo?, de la C?rcova, 1894. Las
batallas entre Boedo y Florida, son vistas a la distancia, batallas de familia
m?s que batallas clasistas; se despedazan por defender o atacar el
naturalismo, Zola, Gorky; pero coinciden siempre en ser argentinos ?hasta
la muerte?, posici?n extrapol?tica que los nivela a todos.
El nacionalismo argentino resulta, sin duda, un nacionalismo porte?o,
cuyo enclave obligatorio es Buenos Aires. Es tambi?n, un nacionalismo
generacional, dispuesto, desde todas las barricadas, a liquidar la generaci?n
de los maestros, en pintura, de Quir?s a Fader, y dar paso a la juventud,
posici?n que se volver? sintom?tica de una sociedad m?vil, enmarcada en el
cuadro del progreso y renuente a la acumulaci?n de tradiciones. Si el
ARTES PL?STICAS LATINOAMERICANAS 53
11. Dami?n Bay?n, Aventura Pl?stica en Hispanoam?rica, M?xico, Fondo de Cultura, 1974.
62 MARTA TRABA
conciencia y casi podr?amos decir que hay una historia de las artes pl?sticas
latinoamericanas- y no s?lo una historia de las artes europeas en Am?rica
en la medida en que el problema del ?qui?n soy? se ha ido reflejando en lo
que nuestros hombres han pintado, esculpido, modelado o construido.?
Pero la firme ubicaci?n de Manrique frente a la expresi?n americana no
tiene, para nada, el car?cter meramente intencional o triunfalista de donde
nacieron tantas otras declaraciones de americanismo. Pese a que cree que
nuestra mejor autodefinici?n sale de las reacciones frente a ?lo otro? a la
ajenidad, tiene la perspectiva cr?tica necesaria para afirmar que ?la alter
nancia de respuestas en un movimiento pendular, no implica una ?esencia
americana?, sino, cuando m?s, se?ala las l?neas generales del desenvolverse
de un proceso.? Am?rica Latina- dice,- no debe entenderse como una cosa
determinada ab initio y con caracter?sticas definidas para siempre, sino m?s
bien como algo que ha ido haci?ndose (o ?invent?ndose?, seg?n la feliz ex
presi?n de Edmundo O*Gorman) en lamedida en que ha adelantado en ese
proceso?.'3
La seguridad objetiva de que existe una tradici?n permanente
reconoce, desde la formaci?n republicana hasta ahora, una cultura que
deseaba marcar lasnormales y visibles diferencias en los objetos creados
est?ticamente o con una intenci?n art?stica en la sociedad mexicana. Dicha
puntualizaci?n de factores peculiares no tiente nada que ver con la
emanaci?n natural de artesan?as o expresiones populares, sino que parti? de
los creadores de lenguajes cultos, para comprender lo cual habr?a que
rehacer la historia del arte de los siglos XVIII al XX desde esa perspectiva, y
no como una simple catalogaci?n a lo sumo ampliada con an?lisis formales.
La exploraci?n de Manrique es pues, en este punto, exploraci?n de cimien
tos o plataformas de partida, considerando que cualquier intento de con
ceptualizaci?n, teorizaci?n o nueva cr?tica es in?til mientras no se asiente
sobre los presupuestos culturales de ?La tradici?n permanente?.
g) El slogan que utiliza Marta Traba; ?cultura de la resistencia?, no
es m?s que una cobertura general para englobar, por una parte, la necesidad
de tener en cuenta todas aquellas expresiones de siglos anteriores y del ac
tual que partan de la convicci?n de que s?lo perviven y tienen fuerza y sen
tido los movimientos art?sticos nacionales, capaces de trasmitir una verdad
o un conocimiento no previsto. En este aspecto, arranca de la convicci?n
filos?fica que las nuevas est?ticas, a partir de Hegel, no son sino fragmenta
ciones de una visi?n global que nunca m?s se ha podido manifestar como
tal, y que enfatizan ahora fragmentariamente, siguiendo la epistemolog?a
del siglo XX, aspectos operativos o eficaces de su actividad. Su teor?a de
parentesco entre el arte latinoamericano y el arte emergente de sociedades
dominadas por un pensamiento m?s irracional y m?tico que racional trata
13. Jorge Alberto Manrique, ?Identidad o modernidad,? en Am?rica Latina en sus artes,
14. Rita Bl?jer, en su an?lisis ?Algunos aspectos de la Cr?tica de Arte en Am?rica Latina?,
Artes Visuales, N? 13.
ARTES PL?STICAS LATINOAMERICANAS 65
BIBLIOGRAF?A
Y EL DE LOS ARGENTINOS:
Amtonio
pewf?fea Director: Cornejo Polar.
HOMENAJES:
Antonio Cornejo Polar y Nelson Osorio Tejeda: Homenaje a Joseph
Sommers
ESTUDIOS:
bibliogr?ficas