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Revista de Literatura Hispanoamericana

No. 67, Julio-Diciembre, 2013: 11 - 31


ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50

De la Mitología a la Neo-Mitología:
El Minotauro y sus laberintos en tres textos

José Enrique Finol


Laboratorio de Investigaciones Semióticas y Antropológicas.
Universidad del Zulia, Venezuela.
E-mail: joseenriquefinol@cantv.net

David Enrique Finol


Universidad Católica “Cecilio Acosta”, Venezuela.
Facultad de Comunicación Social.
E-mail: dfinol@unica.edu.ve

Todo texto se construye


como mosaico de citas,
todo texto es absorción y
transformación de otro texto.
J. Kristeva, 1969.
La representación más exacta,
más precisa, del alma humana es el
laberinto. En ella todo es posible.
J. Saramago, 2008

Resumen
En este trabajo se presentan los resultados de una investigación
sobre el personaje del Minotauro y el símbolo del laberinto en tres tex-
tos diferentes: el mito del Minotauro, en la versión de Apolodoro, el
cuento de J. L. Borges titulado La casa de Asterión (1949), y la obra de

Recibido: 29-01-13 • Aceptado: 06-03-13


José Enrique Finol y David Enrique Finol
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teatro El último Minotauro (1996), de León Febres-Cordero. El análisis


se fundamenta en los conceptos semióticos de isotopía (Greimas y
Courtés, 1979; Eco, 1986), intertextualidad (Bajtin, 1998; Kristeva,
1997) y metaficción (Zavala, 2005; Di Geronimo, 2006). El propósito
final es establecer las características de lo que denominamos el hiper-
texto mítico, un metaconcepto que intenta agrupar las diferentes solu-
ciones narrativas que la historia del Minotauro ha generado.
Palabras clave: Minotauro, mito, laberinto, Semiótica, hipertexto.

From Mythology to Neo-Mythology:


The Minotaur and his Labyrinths in Three Texts

Abstract
The following article presents the results of research on the
Minotaur character and the labyrinth symbol in three different texts:
The myth of the Minotaur, in Apolodore’s tale; J. L. Borges’ version,
titled “The House of Asterion” (1949); and the theatrical play “The last
Minotaur” (1996), by León Febres-Cordero. Analysis is based on the
semiotic concepts of isotopy (Greimas and Cortés, 1979; Eco, 1986),
intertextuality (Bajtin, 1998; Kristeva, 1997) and metafiction (Zavala,
2005; Di Geronimo, 2006). The final purpose of this study is to
establish characteristics for what is called the mythic hypertext, a
metaconcept that seeks to combine the different narrative solutions the
Minotaur story has generated.
Keywords: Minotaur, myth, labyrinth, semiotics, hypertext.

Introducción densidad semióticas, lo que le ha


permitido fecundar de sentidos nu-
El Minotauro y el laberinto son merosos textos poéticos, novelescos,
dos de los símbolos fundamentales teatrales y filosóficos. El Minotauro
de las culturas occidentales. El pri- no sólo cruza buena parte de la his-
mero, en su dualidad de humano y toria cultural de Occidente sino que
animal, en su origen zoofílico y en hoy invade incluso las páginas de
su destino fatal, reúne representa- historietas y video juegos. A pesar
ciones de una enorme fuerza y de los cambios en su atuendo y en
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El Minotauro y sus laberintos en tres textos 13

los contextos de realización semióti- y celebraciones; por ejemplo, en la


ca, en ese símbolo persisten insepa- península escandinava existen alre-
rables su cuerpo humano y su cabe- dedor de 600 laberintos de piedra
za de toro. construidos en las orillas del mar
El laberinto, así mismo, es uno de Báltico. El laberinto en ocasiones es
los símbolos más utilizados y repre- juego y ornamento pero también ha
sentados en las culturas de Occiden- sido lugar de múltiples ceremonias,
te. En el extenso repertorio de sím- a las cuales no sólo presta un espa-
bolos que diccionarios y enciclope- cio sino, sobre todo, una gran fuerza
dias registran, el laberinto compite simbólica, lo que lleva a Saramago a
en frecuencia y fuerza semiótica con una metáfora: “Todas las líneas hu-
la espiral, otro de los símbolos de manas son torcidas, todo es laberin-
mayor difusión y presencia en cultu- to” (2007:199)2.
ras diversas, alejadas entre sí en el En la presente investigación nos
tiempo y en el espacio. Desde su proponemos analizar dos textos que
construcción por Dédalo en el Mito se fundamentan en el Mito del Mino-
del Minotauro, el laberinto no sólo tauro, y en los cuales se desarrollan
ha llenado innumerables páginas de soluciones narrativas diferentes, gra-
literatura y filosofía, de arte y mito1, cias a la construcción de isotopías se-
sino que ha sido efectivamente mánticas que articulan visiones del
construido en numerosos lugares del mundo diferentes. Los textos son el
mundo, bajo diversas modalidades y breve cuento La casa de Asterión, in-
con distintos materiales. Este tipo de cluido en el libro El Aleph (1949), del
construcción es tan antiguo que escritor argentino Jorge Luis Borges
existen registros de laberintos que (1899-1986), y la obra de teatro El úl-
fueron edificados en el año 3000 a. timo Minotauro (1996), del dramatur-
C. Durante la Edad Media se cons- go venezolano León Febres-Cordero
truyeron en Europa muchos laberin- (1954). El mito del Minotauro que
tos que servían para realizar rituales utilizaremos será la versión recogida

1 El gran escritor griego Nikos Kazantzakis es uno de los escritores que mayor uso ha
hecho de las significaciones que se derivan de la metáfora del laberinto, al cual dedicó
una novela, una tragedia y cuatro cantos de su obra La Odisea (1938). Al respecto ver
González Vaquerizo (2009).
2 Para una historia del laberinto ver el resumen de De Lucca, Quintero y Quintero (s/f,
www).
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por Pseudo-Apolodoro3. Se trata de 1. Viejas y nuevas mitologías…


textos cualitativamente diferentes –un
El mito es una de las más podero-
mito, un cuento, una obra de teatro–
sas estructuras simbólicas que el
pero que tienen en común los dos
hombre ha desarrollado4. El propio
símbolos fundamentales que los es-
autor de la obra de teatro está cons-
tructuran: el Minotauro y el laberinto.
ciente de ello cuando afirma que “El
Nos proponemos mostrar cuáles son
hablar del mito es anterior al lengua-
las semejanzas y las diferencias entre
je mismo, anterior a la poesía, ante-
los tres textos, de modo que podamos
rior a la música. El mito es lo más
proponer hipótesis interpretativas que
primigenio” (Febres-Cordero, 2007:
ayuden a comprender las visiones, la
en línea), y antes había dicho que
general, mitológica, y las particulares,
“El mito siempre se abre paso. Esa
del cuento y la obra teatral.
es la paradoja del mito: es de un no-
Desde el punto de vista metodo- vedoso arcaísmo: tiene miles de
lógico proponemos un análisis se- años y siempre es actual” (Febres-
miótico –no sólo qué dicen los tex- Cordero, 2001: en línea). Es esa ca-
tos sino cómo lo dicen, para el cual pacidad para permanecer actual lo
nos serviremos de tres conceptos que le permite mantenerse, renovar-
fundamentales: intertextualidad, iso- se, manifestarse en diversos lengua-
topía y metaficción, que, junto con jes y ser siempre el mismo. Además,
otras herramientas de análisis, nos como afirma Bauza, “el mito es una
permitirán elaborar lo que denomi- herramienta imprescindible para la
naremos el hipertexto mítico que ge- exégesis y comprensión de la histo-
nera los textos mencionados. ria y del hombre” (2005: 36).

3 Los especialistas en Mitología griega utilizan la denominación Pseudo-Apolodoro con


el propósito de hacer notar que no fue, como durante muchos años se creyó, Apolodo-
ro de Atenas ( c. 180 a. C.), quien escribió la llamada Biblioteca Mitológica, obra en
cuatro tomos de los cuales sólo se han conservado tres y que fue compilada entre los
siglos I y II d. C.
4 En un erudito trabajo sobre el significado del mito en la Antigüedad y en otras cultu-
ras, Kirk le atribuye tres funciones: la primera de carácter narrativo y de entreteni-
miento, la segunda es operativa, iterativa y revalidatoria, y la tercera tiene carácter es-
peculativo y aclaratorio o explicativo (Kirk, 2006: 309). En cuanto a su origen, Kola-
kowski le atribuye tres motivos principales: “1. Vivir el mundo experiencial como do-
tado de sentido; 2. Encontrar respuesta a las cuestiones últimas (y a las que la razón no
alcanza a develar) y 3. El deseo de ver al mundo como un continuum, por lo que el
mito se convierte en un motivo de creencia” (en Bauza, 2005: 25).
De la Mitología a la Neo-Mitología:
El Minotauro y sus laberintos en tres textos 15

Los últimos años del siglo pasa- de los héroes míticos griegos y cuyo
do y los iniciales del actual han período, iniciado con las películas
visto resurgir la presencia de los del ciclo homérico, se extendería
viejos mitos en las manifestacio- por dos décadas: “El neomitologis-
nes de la cultura, sean éstas de ni- mo se da entre los años cincuenta y
vel masivo y popular, como el setenta, con su edad de oro entre
cine, los cómics o los video-jue- 1954 -Ulisse- y 1957 -Le fatiche di
gos, o de nivel artístico, como la Ercole- y una lenta decadencia que
literatura, el teatro o la música5. alberga obras de interés esporádico
Lotman señala cuatro etapas en la hasta los primeros sesenta” (Cano,
influencia de la mitología sobre el s/f: en línea), pero con una expansión
arte: “1) La época de la creación que llega hasta finales del siglo XX
de los epos; 2) El surgimiento del con las series de televisión Los tra-
drama; 3) El surgimiento de la no- bajos de Hércules (con dos versio-
vela; 4) El nacimiento del cine ar- nes, la de 1995, con Kevin Sorbo en
tístico” (1996: 198). Para Mele- el papel protagónico; y la del 2005,
tinski, en el siglo XX “ocurre el re- de la NBC, protagonizada por Paul
chazo del sociologismo y del histo- Telfer) y La Odisea (1997, Koncha-
ricismo y la salida fuera de los lí- lovsky/Coppola)6. Ese fenómeno ya
mites socio-históricos para revelar también ha sido estudiado, aunque
principios eternos de la vida y del desde una perspectiva con énfasis en
pensamiento humano” (Lotman, lo literario, por Lotman, quien “ha
2006: 4), lo que se expresa en una definido la Edad Moderna como la
“ola de remitologización” produc- edad del neomitologismo” (Masucci,
to del desencanto con los valores s/f: 31). Para Lotman “el núcleo de la
positivistas. producción literaria ‘neomitológica’
Cano denomina Neomitologismo a lo constituyen aquellas obras en que
la utilización masiva que el cine hizo el mito interviene en la función de

5 Para un análisis extenso de la mitología en el cine ver P. L. Cano (s/f: en línea). La re-
lación entre música y mitología es muy extensa. Varios instrumentos musicales, entre
ellos la lira, la flauta, la cítara y la siringa, tienen su origen en la mitología griega. La
ópera tiene sus raíces en el Teatro Griego, y son numerosas las que están inspiradas en
los mitos griegos.
6 Desde 1957 se han hecho más de veinte películas sobre Hércules. “Más de veinticinco
tratan aventuras de su alter ego Maciste, aunque sus personalidades se separan y lle-
gan a compartir escenarios. Otra veintena se habían dedicado al primer Maciste entre
1914 y 1926” (Cano, s/f: en línea).
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lenguaje-intérprete de la historia y de to privilegiar unas nuevas mitologías


la actualidad” (1996: 210-211). y unos nuevos héroes míticos, herede-
Pero los mitos clásicos aún hoy se ros de la mitología griega o escandi-
usan como temas de películas de alta nava. Los casos más recientes de esa
factura y elevado presupuesto. Hemos neomitología son El señor de los ani-
visto en el pasado reciente, por ejem- llos y Harry Potter, películas que se
plo, la versión de Troya (2004), diri- fundamentan en varios de los compo-
gida por W. Petersen y protagonizada nentes estructurales de los mitos: en la
por Brad Pitt, película que narra la estructura actorial encontramos hé-
victoria de Aquiles sobre Héctor. roes, dioses y semidioses; desde el
También se han hecho varias versio- punto de vista de las competencias
nes de Hércules (1997, Walt Disney; vemos los poderes sobrenaturales; en
2005, R. Young), Hércules: Los via- la estructura de la acción encontra-
jes legendarios (1997), series de tele- mos acontecimientos épicos; y en su
visión, y Hércules encadenado. Otros estructura espacial se observan luga-
legendarios héroes, hoy más míticos res fabulosos, etc. Se trata de un pro-
que históricos, como Aníbal (1960, de ceso propio de las culturas del espec-
C. L. Bragalia y E. G. Ulmer; 2006, táculo, en el que se produce una suer-
de E. Bazalgette; 2007, serie de dibu- te de re-mitologización que en el ima-
jos animados producida por Vin Die- ginario colectivo, sobre todo juvenil,
sel); Alejandro Magno y Leónidas viene a llenar los vacíos dejados por
han sido llevados a la pantalla grande las crisis de fe y el debilitamiento de
y también a la chica. La afirmación de las grandes religiones, lo que Steiner
Gance, hecha en 1927, aún sigue vi- llama “una apreciable decadencia del
gente: “todas las leyendas, toda la mi- papel desempeñado por los sistemas
tología y todos los mitos (…) todos, religiosos formales, por las iglesias,
todos esperan su resurrección lumino- en la sociedad occidental” (Steiner,
sa y los héroes se atropellan a nues- 2004: 13)7; y que Nietsche sintetizó
tras puertas (las del cine) para entrar” con la expresión “la muerte de Dios”.
(en Agel, 1962: 15). Se trata también el desconocimiento
Pero también en esas mismas ma- general de las viejas mitologías grie-
nifestaciones de la cultura hemos vis- gas, hebreas e, incluso, indígenas.

7 En un conjunto de cuatro charlas radiales presentadas en 1974 y publicadas treinta


años más tarde, el ensayista George Steiner (1929), analiza lo que considera las tres
grandes mitologías seculares del siglo XX: el Marxismo, el Psicoanálisis de Freud y
Jung y la Antropología Estructural de Lévi-Strauss, coincidencialmente tres grandes
pensadores de origen judío como el autor mismo.
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2. De isotopías cas que facilitan una lectura homo-


e intertextualidades génea del texto. Greimas y Courtés
distinguen entre isotopía gramatical
Para proponer un acercamiento a e isotopía semántica. Para nuestro
estas obras nos apoyaremos en la análisis nos interesa la segunda,
metodología que utilizamos en nues- cuya definición es la siguiente:
tro análisis (Finol y Finol, 2007) de
“La isotopía semántica es la que hace
la película Babel (2006), de Alejan-
posible la lectura uniforme del discurso,
dro González Iñárritu, en el cual tra-
tal como ella resulta de lecturas parciales
tamos de correlacionar dos textos
de los enunciados que la constituyen, y
diferentes –el Mito de Babel y la pe-
de la resolución de sus ambigüedades
lícula Babel- con el propósito de ver
que está guiada por la búsqueda de una
cómo ambos textos se acercan y se
lectura única” (Greimas y Courtés, 1979:
cruzan y dónde se separan.
197).
En este caso, se trata de acercar el
Mito del Minotauro a la obra de tea- Más tarde Greimas y Courtés dis-
tro y al cuento, de modo que veamos tinguirán también entre isotopías fi-
los procedimientos y las transforma- gurativas e isotopías temáticas.
ciones semióticas que acercan y se- Eco, por su parte, afirma que el
paran el uno del otro. El análisis que término isotopía “es un término pa-
proponemos se fundamenta en tres raguas que cubre varios fenómenos.
conceptos semióticos que nos pare- Como todo término paraguas este
cen útiles para interrogar al texto y muestra que la diversidad esconde
para facilitar su inteligibilidad. alguna unidad. En verdad, isotopía
se refiere -agrega Eco- casi siempre
2.1. Isotopía a la constancia en una dirección que
un texto exhibe cuando es sometido
El concepto de isotopía ha sido a las reglas de coherencia interpreta-
desarrollado por Greimas y Eco. El tiva” (Eco, 1986:201, destacados
primero lo define así: “El concepto nuestros). Eco clasifica las isotopías
de isotopía designó al principio la en Isotopías discursivas, narrativas y
iteratividad, a lo largo de una cade- extensionales.
na sintagmática, de clasemas que
aseguran la homogeneidad del 2.2. Intertexto e intertextuali-
discurso-enunciado” (Greimas, y dades
Courtés, 1979: 197). En la teoría
greimasiana los clasemas son los se- Para Navarro el concepto de in-
mas contextuales, unidades semánti- tertextualidad nace del concepto de
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dialogicidad propuesto por Bajtin: Samoyault, “el texto está totalmente


“El acontecimiento de la vida del construido a partir de otros textos, el
texto, es decir, su auténtica esencia, intertexto parece su hecho dominan-
siempre se desarrolla en la frontera te” (2005: 32); mientras que para
entre dos conciencias, entre dos su- Prégay-Gros, “La intertextualidad es
jetos”. A lo que agregaría que “el el movimiento mediante el cual un
lenguaje de la novela es un sistema texto reescribe otro texto, y el inter-
de lenguajes que se aclaran mutua- texto es el conjunto de textos que
mente dialogando” (en Somayault, una obra repercute, bien sea que se
2005: 11). Siguiendo a Bajtin, Kris- refiera a él in absentia (por ejemplo
teva afirmaba que “todo texto se si se trata de una alusión) o lo inscri-
construye como mosaico de citas, be in praesentia (como en el caso de
todo texto es absorción y transfor- la cita8)” (2006: 8). La autora pre-
mación de otro texto” (Kristeva, senta una tipología de la intertextua-
1969: 145, cursivas nuestras). lidad que, según el criterio de la co-
Zavala afirma que “la intertextua- presencia, incluiría la cita, la refe-
lidad es la característica principal de rencia, el plagio y la alusión; y, se-
la cultura contemporánea (…) Las gún el criterio de la derivación, in-
reglas que determinan la naturaleza cluye la parodia y el pastiche.
de este tejido son lo que llamamos
intertextualidad” (Zavala, 2005:101). 2.3. Metaficción
Para este último autor, la intertex-
tualidad va más allá del escritor y Otro concepto que nos parece útil
del texto mismo, es decir más allá para dar pistas interpretativas a la
de las citas y referencias a otros tex- obra que analizamos es el concepto
tos que él contiene, para incluir tam- de Metaficción, una estrategia narra-
bién los procesos referenciales del tiva muy utilizada en el cine y la no-
lector-receptor capaz de descubrir vela que se caracteriza por su cuali-
una red de relaciones textuales. Esta dad autoreferencial. Se trata de un
tesis es apoyada por Hatten, cuando mecanismo mediante el cual “se po-
habla de la intertextualidad en la nen en evidencia las convenciones
música: “El concepto de intertextua- que sostienen la construcción de la
lidad se aplica igualmente al autor y ficción” (Zavala, 2005:146), lo que
al lector” (Hatten, 1994: 211). Para lo asemeja a lo que Jakobson definió

8 Para un estudio completo de la cita como mecanismo intertextual ver el libro de Com-
pagnon, donde el autor señala que “el trabajo de la escritura es una reescritura (…)
Toda escritura es collage y glosa, cita y comentario” (1979: 32).
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El Minotauro y sus laberintos en tres textos 19

como la función metalingüística, embargo, lo que Di Gerónimo llama


gracias a la cual el mensaje se refie- hipertextualidad en realidad corres-
re al código que lo hace posible. Al ponde a lo que nosotros aquí, si-
mostrar en el mismo texto los meca- guiendo a Bajtin y a Kristeva, lla-
nismos intrínsecos de construcción mamos intertextualidad. En 2.4. de-
del discurso, el autor ya no se limita finiremos lo que entendemos por hi-
a contar una historia sino que tam- pertextualidad.
bién se detiene en el cómo construye Pero la metaficción en Febres-
esa historia, un recurso muy utiliza- Cordero no está basada en la intru-
do por Saramago, cuya voz de escri- sión del autor sino en la de los pro-
tor está presente en casi todas las pios actores asumidos en el texto y
páginas que escribe, con lo que en la obra teatral no como actores de
mantiene un constante diálogo con carne y hueso sino como persona-
el lector imaginado. jes-actores; en otras palabras, cada
Di Geronimo señala cinco estra- actor representa dos personajes,
tegias metaficcionales: cada uno de ellos es al mismo tiem-
po un personaje mítico (el Minotau-
“la autoconciencia que cuestiona los lí-
ro, Teseo, Ariadna) y un actor que
mites entre realidad y ficción desde el in-
representa un papel en la misma
terior de la propia ficción con recursos
obra teatral.
análogos al género ensayístico, acentua-
dos por datos autobiográficos; la auto-
2.4. El hipertexto mítico
rreferencialidad: el texto literario remite
a sí mismo o a otros textos del autor o a
Un texto no es nunca ni único ni
la tradición literaria en la que éste se ins-
aislado, no es totalmente autónomo
cribe, convirtiéndose en texto espejo; la
ni autosuficiente, no está emancipa-
ficcionalidad afecta, en primer término,
do de ataduras ni es independiente
al régimen de enunciación aunque al mis-
de las relaciones que, quiera o no,
mo tiempo interfiere en la historia mis-
está obligado a contraer en la se-
ma; la hipertextualidad: un mismo texto
miosfera (Lotman, 1996:123). El
suma citas explícitas o implícitas de otros
concepto de hipertexto nace en el
textos –literarios o no-, frases hechas,
área de la Informática y se origina
canciones, etc.; y por último, la mise en
en el concepto de Memex propuesto
abyme o relato especular” (2006: 95-96).
por Vannevar Bush en un artículo
Esta última es una estrategia que que tituló As we may think (1945),
Borges utiliza magistralmente en el pero no es sino veinte años más tar-
cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, de que Ted Nelson, creador del sis-
aparecido en Ficciones (1956). Sin tema Xanadu, acuña el término y lo
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define como “un cuerpo de material figura profundamente barroca, es una


escrito o pictórico interconectado de las imágenes del caos: tiene un or-
en una forma compleja que no pue- den pero oculto y complejo” (Vás-
de ser representado en forma conve- quez Rocca, s/f: en línea).
niente haciendo uso de papel” (en Si bien a menudo las definicio-
Bianchini, 1999). En 1996, Díaz de- nes de hipertexto incluyen el rasgo
fine el hipertexto como “una tecno- de la co-presencia de varios me-
logía que organiza una base de in- dios, lo que se denomina “multime-
formación en bloques distintos de diales”, para nosotros se trata de la
contenidos, conectados a través de co-presencia de varios tipos de dis-
una serie de enlaces cuya activación curso. Desde el punto de vista se-
o selección provoca la recuperación miótico, el hipertexto se definiría
de información” (Díaz et al. en aquí como un mecanismo generati-
Bianchini, 1999)9. Para Martí el hi- vo de estructuras de significación
pertexto “puede ser entendido como propias de diversos tipos de discur-
realización actual de algunos de sus so, capaz de producir re-articula-
contenidos, como tecnología de la ciones textuales en tiempos y espa-
comunicación o como transforma- cios distintos a los de su ocurrencia
ción colaborativa entre hombre y original. Por su vocación univer-
máquina” (2004: en línea). salizante, a-temporal y a-espacial,
En el ámbito discursivo, “El hi- el mito y los arquetipos que ellos
pertexto reconfigura la manera en contienen se constituyen en hiper-
que concebimos los textos y los auto- textos privilegiados: no sólo gene-
res de los mismos. El hipertexto pone ran nuevos textos sino que determi-
en entredicho la narración y todas las nan sus estructuras fundamentales,
formas literarias basadas en la linea- lo que, como en el Memex propues-
lidad, también pone en tela de juicio to por Bush, implica atar o asociar
las ideas de trama e hilo narrativo co- dos o más elementos diferentes.
rrientes desde Aristóteles” (Vásquez En consecuencia, proponemos un
Rocca, s/f: en línea). Este autor, modelo que parte de la estructura del
coincidencialmente, nota la relación mito gracias al cual se construirán las
entre hipertexto y laberinto: “La me- nuevas soluciones narrativas que su-
táfora del laberinto ilustra la expe- gieren el cuento de Borges y el texto
riencia de lectura en el hipertexto de Febres-Cordero. Llamaremos a
electrónico (…) El laberinto es una ese modelo hipertexto mítico.

9 Para una historia detallada del concepto de hipertexto ver Bianchini (1999).
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1 2 3 4
Falta à Castigo à Nacimiento del Minotauro à Prisión
(Engaño a Zeus) (Relación Zoofílica) (Pasifae da a luz al Minotauro) (Laberinto)

5 6 7
à Sacrificio à Muerte del Minotauro à Escape del laberinto
(Muertede jóvenes atenientes) (Teseo vence al monstruo) (Teseo escapa gracias
al hilo de Ariadna)

El hipertexto mítico. Elaboración propia.

3. El Mito del Minotauro (en otras versiones son nueve vírge-


nes cada nueve años).
La versión más conocida del mito El mito se construye a partir de una
es la recogida por Pseudo-Apolodo- relación animal – humano que es diri-
ro en la llamada Biblioteca Mitoló- gida por un ser divino (Poseidón, al
gica. Allí se observa que el Mino- darse cuenta de que Minos sustituye
tauro nace de una relación zoofílica el toro que le estaba dedicado, hace
entre una reina (Pasifae, esposa del que la esposa de éste se enamore del
rey Minos, de Creta) y un toro blan- toro blanco); pero centra su constitu-
co que el dios Zeus le había regala- ción semiótica, al menos parcialmen-
do a Minos para que lo sacrificase te, en tres isotopías fundamentales:
en honor a Poseidón. Gracias a la Una isotopía espacial: el laberinto
ayuda de Dédalo, Pasifae copula con (cerrado)
el toro, queda embarazada y da a luz - Una isotopía comunicacional:
a un ser con cuerpo humano y cabe- prisión
za de toro. Minos hace que Dédalo - Una isotopía ritual: el sacrificio
construya un laberinto para encerrar de los jóvenes
al Minotauro, de modo que no pue-
da ser visto ni pueda escapar. Pero, 4. La casa de Asterión, de Jorge
al mismo tiempo, Minos impone a Luis Borges
los atenienses, quienes han asesina-
do a su hijo Androgeo, la pena de …el mundo real en el que estamos
entregar al Minotauro, cada año, sie- tan perdidos, del que podemos
te doncellas y siete jóvenes vírgenes pensar que es un laberinto, un caos.
Jorge Luis Borges
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Este breve cuento de Borges, al narración. Al convertir al propio Mi-


igual que la obra de Febres-Cordero, notauro en narrador, Borges logra
se apoya en el Mito del Minotauro. hacerlo el centro de la historia, dán-
El cuento comienza con tres ancla- dole mayor peso que al mismo Te-
jes: el epígrafe tomado de la versión seo, el héroe liberador de los ate-
de Apolodoro, Asterión que es el nienses. Es solo cuando el Minotau-
nombre de pila del Minotauro, y por ro muere que Teseo se convierte en
supuesto, la casa es un anclaje meta- narrador: “- ¿Lo creerás, Ariadna?
fórico del laberinto construido por –dijo Teseo-. El minotauro apenas
Dédalo. En el cuento de Borges el se defendió”.
laberinto es el lugar de “la quietud y Para el propio Borges, laberinto y
la soledad” y, a diferencia del labe- Minotauro son complementarios:
rinto mítico, “sus puertas (cuyo nú-
“La idea de una casa hecha para que la
mero es infinito) están abiertas día y
gente se pierda es tal vez más rara que la
noche a los hombres y también a los
de un hombre con cabeza de toro, pero
animales”.
las dos se ayudan y la imagen del labe-
El cuento de Borges se estructura
rinto conviene a la imagen del Minotau-
sobre tres isotopías principales:
ro. Queda bien que en el centro de una
- Una isotopía espacial: el laberinto
casa monstruosa haya un habitante mons-
(abierto)
truoso.” (1978: 34).
- Una isotopía comunicacional: la
soledad Hay muchas interpretaciones del
- Una isotopía ritual: el sacrificio laberinto en la obra de Borges. Para
del Minotauro Shaw el laberinto “simboliza el uni-
- Una isotopía cósmica: el mundo verso inexplicable” (1980: 966);
(“la casa es el mundo”) para McMurray “ Asterión represen-
Como se ve, Borges incorpora ta al hombre moderno, quien encon-
una nueva isotopía a las originarias trándose solo e inseguro en el caóti-
del mito. La isotopía cósmica trans- co laberinto del universo, construye
forma el sentido del mito o, si se su propio, más comprensible labe-
prefiere, lo actualiza pues ella per- rinto. Esta casa de Asterión hace
mite nuevas interpretaciones a la es- una metáfora de la cultura, esto es,
tructura del mito. Así mismo, Bor- el concepto de realidad del hombre”
ges desplaza el peso sacrificial de (En Shaw, 1980: 721). Wheelock
los catorce jóvenes atenienses, redu- afirma que “el narrador, Asterión es
cidos en el cuento a nueve, hacia el la conciencia idealista y (…) el labe-
propio Minotauro que aquí, a dife- rinto donde habita es su universo
rencia del mito, es quien asume la conceptual (En Shaw, 1980: 721).
De la Mitología a la Neo-Mitología:
El Minotauro y sus laberintos en tres textos 23

Nosotros basaríamos nuestra inter- tiene un destino que cumplir. En su


pretación en las isotopías que articu- primer monólogo, el Minotauro ha-
lan el texto pues ellas señalan la di- bla sobre sí mismo, en su dualidad
rección en la que éste va. de personaje-actor y de personaje-
mítico, por un lado dice que él no es
5. El último Minotauro, de León “un Minotauro, menos aún el Mino-
Febres-Cordero tauro” y por el otro dice: “¡Pero
cómo se va a acabar esto, si es un
El último Minotauro está com- mito! (…) los mitos siempre son…
puesta por cuatro monólogos, dos un mito es un presente que lleva mi-
del Minotauro, uno inicial y otro fi- lenios siendo presente” (Pág. 69).
nal; uno de Teseo y otro de Ariadna. A Ariadna, confundida por el Mi-
En cada uno de sus diálogos los per- notauro, le cuesta creer que ella solo
sonajes hablan de sus angustias sea una actriz: “¡Cómo va a ser posi-
como seres mitológicos pero, simul- ble que yo sea una actriz!” (Pág. 71);
táneamente, de sus dificultades pero luego acepta que “Tal vez solo
como actores que trabajan en un tea- seamos actores” (Pág. 75). Para ella la
tro y que deben satisfacer sus nece- liberación, el acceso a la vida verda-
sidades diarias de sobrevivencia. En dera, supone la muerte del Minotauro:
ese constante desplazamiento acto-
La que espera que un día todo cambie,
ral entre su condición de personajes
cuando Teseo le muestre la negra Cabeza
míticos y personajes actores, cada
ensangrentada del Minotauro, y pueda sa-
uno expresa la angustia de ser lo que
lir de aquí, salir de este Laberinto para
creen o no creen ser, una actitud que
siempre, y comenzar a vivir, a vivir la
se evidencia en el inicio de cada uno
nueva vida, la vida verdadera, esa que nos
de los tres primeros monólogos:
ha sido prometida si le damos caza al Mi-
Minotauro: “Lo tengo claro. Lo
notauro. Y esa vida que tanto ansío, ese
tengo clarísimo…” (Pág. 63)
anhelo por la vida que llevaré cuando ya
Ariadna: “No tengo nada claro.
no esté atrapada en un mito… (Pág. 72).
No tengo claro ni siquiera si seguiré
siendo Ariadna…” (Pág. 71). Acosada por el cuerpo del perso-
Teseo: “Lo que no tengo para naje que representa Ariadna se pre-
nada claro es cómo vamos a llegar a gunta: “Liberada del ser, ¿quién me
fin de mes…” (Pág.78) liberará del cuerpo?” (Pág. 77).
Hablan del laberinto donde viven y Teseo está más preocupado por
del teatro donde trabajan; de la soledad sus necesidades terrenales: “No me
de cada uno y de la idea, a veces explí- puedo explicar en qué se nos fueron
cita a veces implícita, de que cada uno los reales. No sé ni con qué vamos a
José Enrique Finol y David Enrique Finol
24 Revista de Literatura Hispanoamericana No. 67, 2013

cubrir el pago mínimo de las tarje- el que también cambia el enuncia-


tas” (Pág. 78); y, convencido de que dor, el propio Minotauro, quien ha
debe matar al Minotauro, para que presidido el cuento justo hasta antes
entonces llegue “la liberación, el éx- del final. Sin embargo, en el cuento
tasis, la vida prometida, una vida de el cambio es diferente al de la obra
tarjetas de crédito ilimitadas que se teatral, pues en el primero se sustitu-
pagan solas” (Pág. 81), se da cuenta ye a un enunciador ya no por un na-
de que no podrá salir del laberinto rrador sino por otro enunciador; así,
donde todos están: “¿Cómo vamos a Teseo aparece, por primera vez,
encontrar la salida si la que tejió el para anunciarle a Ariadna que el
hilo es ella y no se dio cuenta de que toro apenas se defendió.
empezó a tejerlo dentro del laberin- En su obra de Teatro Febres-Corde-
to?” (Pág. 81). El laberinto, pues, no ro toma los dos componentes esencia-
sólo encierra al minotauro sino tam- les del mito, el Minotauro y el laberin-
bién a Teseo y a la propia Ariadna. to, para darle nuevas dimensiones y
El cuarto y último monólogo re- nuevos sentidos, para lo cual agrega
presenta un cambio discursivo radi- nuevas isotopías a las ya señaladas:
cal pues el Minotauro inicia un ha- - Isotopía espacial: el laberinto ®
blar reposado, resignado, triste y teatro
premonitorio: - Isotopía comunicacional ® el la-
berinto de la soledad
Como todos los días cuando empiezan a
- Isotopía ritual: el sacrificio del
cantar los primeros pájaros en las suaves
Minotauro
copas de los cipreses, y el cielo es una
- Isotopía corporal: el laberinto ®
delgada manta húmeda que se deshace,
cuerpo ® el laberinto de uno
ya he tomado mi asiento aquí, en el cen-
mismo
tro del laberinto. Pero esta vez tengo
En cuanto a la isotopía espacial
miedo (Pág. 89).
que se deriva de la condición propia
En el último párrafo hay un cam- del laberinto, Febres-Cordero se
bio necesario de enunciador pues el apoya, gracias a un mecanismo de
Minotauro ha muerto. Entonces, por metaficción, en el propio teatro don-
primera vez, el narrador aparece de la obra se representa: “… a mí sí
brevemente para cerrar la historia: me consta que yo no soy lo que pa-
“Sobre una vara, en el centro del la- rezco, que no soy el Minotauro y
berinto, la cabeza del toro aún cho- que esto no es un laberinto. Esto es
rrea sangre” (Pág. 91). Ese cambio un teatro” (Pág. 63); “Porque este
de enunciador a narrador hace recor- teatro, este laberinto de soledad, es
dar el final del cuento de Borges, en un manicomio” (Pág. 67).
De la Mitología a la Neo-Mitología:
El Minotauro y sus laberintos en tres textos 25

5.1. El otro laberinto: el labe- 5.3. El otro laberinto: el laberin-


rinto del cuerpo (Ariadna) to de uno mismo (Teseo)
“¡Dejadnos sólo con vida temporal, “Para empezar, el laberinto en que (su-
pero sin cuerpo: condenadnos al tiem- puestamente) nos encontramos es la casa
po, pero sin un cuerpo que lo registre! del Minotauro. Y uno conoce su casa,
¡Dejad que mi ser salte las paredes de pero no la casa de otro. ¡Qué problemón
su laberinto de órganos asquerosos e in- cuando se vive en la casa de otro y esa
corruptos y alcance su libertad, y me li- casa resulta ser el laberinto de uno mis-
bere al fin de toda atadura, y pueda se- mo!” (Pág. 80).
guir siendo Ariadna, la Única, la Sola,
la Paciente, la Ariadna de toda la vida!”
5.4. El otro laberinto: el labe-
(Pág. 78).
rinto de la vida
- “Eso es todo cuanto he aprendido
5.2. El otro laberinto: el laberin- desde que caí en cuenta de que
to de la soledad (Minotauro) uno sólo representa un papel. Y
que ese papel que representamos,
Si bien el núcleo semántico del la- sea el que sea, es un laberinto”
berinto mítico es “confusión” tanto (Pág. 64).
en la obra de teatro como en el cuen- Pero en “El último Minotauro”
to “La casa de Asterión” el núcleo se ¿de qué estamos hablando?
mueve hacia la noción de soledad. - ¿De qué nos habla el autor? ¿De
- “Desde entonces no me duele la un mito o de una historia?
soledad, porque sé que vive mi - ¿De un laberinto o de un teatro?
redentor...” (El Minotauro, en La ¿Del teatro o de la vida?
casa de Asterión). - ¿Estamos hablando de la vida del
- “Es el silencio de esta soledad lo Minotauro, Teseo y Ariadna o de
que nos cerca. Y a mí la soledad la vida de actores? ¿O de los ac-
ya no me la quita nadie” (El Mi- tores?
notauro, en El último Minotauro, - ¿Se trata de estrategias de meta-
Pág. 63). ficción o de sólo ficción?
- “Un laberinto que no es sino una Finalmente “El último Minotauro”
soledad como otra cualquiera” crea un tejido textual en que se cruzan
(El Minotauro, en El último Mi- y retroalimentan tres hilos conducto-
notauro, Pág. 65). res que podríamos representar así:
José Enrique Finol y David Enrique Finol
26 Revista de Literatura Hispanoamericana No. 67, 2013

“El último Minotauro”, de Fe- - “Me voy a servir otro whisky


bres-Cordero, puede ser visto como para ver si me inspiro” (Pág. 78).
una historia intersectada constante- Que ese tráfico constante entre el
mente por el mito y la vida cotidiana dominio mítico y el dominio de la
y, al mismo tiempo, como una inter- vida cotidiana se haga “natural”, sin
sección entre mito y vida cotidiana rupturas en la inteligibilidad de las
que mostraría que este último no es isotopías generales, “sin violar las
sólo general y universal sino también reglas de la coherencia interpretati-
concreto y particular, de allí que los va” (Eco), es posible gracias a dos
actores simultáneamente representan anclajes que el autor nos da antes de
a /personajes míticos/ (el Minotauro, iniciar el texto teatral.
Ariadna, Teseo) y a /personajes acto- Entre el título y el texto el autor
res/ que representan a actores traba- nos presenta los dos primeros an-
jando en una obra de teatro. clajes que ya no sólo son parte del
recurso de la intertextualidad sino
6. La vida cotidiana que, más allá, constituyen lo que
denomino una transtextualidad, es
La noción de vida cotidiana se decir se trata de “amarres” ya no
construye en el texto de Febres-Cor- con un texto particular sino con la
dero gracias a un lenguaje coloquial: cultura misma, con nociones gene-
- “¿No ves que el Minotauro se re- rales que forman parte de los len-
duce a una máscara, un torso en- guajes de la semiosfera. Esos térmi-
grasado y unos bluyines que se nos-ancla son:
han encogido de tanto lavarlos?” - Drama: que nos permite, de en-
(Pág. 70). trada, ubicar el texto que sigue en
- “¡Qué se hace hoy en día con un tipo universal de textos (para
treinta y seis mil bolívares, Dios los griegos, Drama es sinónimo
mío!” (Pág. 78). de teatro).
De la Mitología a la Neo-Mitología:
El Minotauro y sus laberintos en tres textos 27

- Satírico: que nos permite identi- - “Pero ya no me creo mi rol. Soy


ficar el tipo de discurso (censura, un impostor que repite la escena
ridiculización, humor). de un mito y cobra por ello un
sueldo que le permite ir viviendo
7. Ser y parecer: “Todos aquí (Pág. 64).
aparentamos”
8. La libertad, la evasión
Constantemente la obra y los per- y la muerte
sonajes se debaten entre terrenos
que éstos cruzan sin cesar: a veces Para escapar del laberinto, para al-
son actores (que temen que sus con- canzar la libertad sólo hay dos cami-
tratos de trabajo se les venzan, que nos: la evasión y la muerte. En el
se preguntan “cómo vamos a llegar mito la evasión del Minotauro es im-
a fin de mes”, como dice Teseo), a posible pues Dédalo se ha asegurado
veces son los personajes míticos de que los numerosos pasadizos y la
(que se debaten sobre los temas ar- ausencia de salidas lo mantengan en-
quetípicos de la vida: la libertad, el cerrado. En “El último Minotauro” y
cuerpo, la muerte…). Así, el texto en “La casa de Asterión” las puertas
teatral realiza una de las posiciones y ventanas del laberinto están abier-
del cuadro de la veredicción que tas, el Minotauro puede salir y todos
propusieran Greimas y Courtés: pueden entrar, pero aquí no se trata
de un laberinto real sino de uno ima-
Verdad
ginario, se trata de una metáfora y,
como se sabe, una metáfora es más
fuerte que un objeto físico, una metá-
Ser Parecer
fora, como afirma Rimbaud, puede
Secreto Mentira
también cambiar el mundo. Aquí el
No parecer No ser
laberinto, como dice González Va-
querizo, es no sólo ritual y sagrado
Falsedad
sino también mental, lo que Kazant-
zakis, en palabras de Ariadna, descri-
- “… a mí sí me consta que yo no be de manera sublime: “Aquí, prínci-
soy lo que parezco, que no soy el pe mío, el beso es un laberinto; en-
Minotauro y que esto no es un labe- tras y ya no se puede salir” (Gonzá-
rinto. Esto es un teatro” (Pág. 63). lez Vaquero, 2009: 101).
- “Y resulta que yo no soy, sino Es por eso que en La casa de As-
que parezco” (Pág. 69). terión, de Borges, la muerte llega
José Enrique Finol y David Enrique Finol
28 Revista de Literatura Hispanoamericana No. 67, 2013

como liberación; es por ello que Te- viduo busca su propia salida, en me-
seo, sorprendido, le dice a Ariadna dio de la soledad, de la imposibili-
que “el Minotauro apenas se defen- dad de comunicarse, porque parecie-
dió”. Luego el Minotauro, en una ra que no hay vías de tránsito entre
operación borgiana de intertextuali- unos laberintos y otros.
dad clásica, dice entonces que ya no Es posible correlacionar las isoto-
le duele su soledad, “porque sé que pías señaladas con la metáfora de la
vive mi redentor. Y al fin se levanta- vida: soledad, incomunicación, cos-
rá sobre el polvo”, una frase que mos-vida.
Borges toma, textualmente, de la Bi- Mientras para Borges el Minotau-
blia (Job, 19:24)10. En ese sentido ro es, como asevera Shaw, un uni-
liberador de la muerte, Borges y Ka- verso que no comprende y del cual
zantzakis se encuentran pues para sólo la muerte le libera, para Fe-
este último su novela La odisea no bres-Cordero se trata del hombre
expresa sino “un nuevo intento épi- perdido en sus múltiples laberintos,
co-dramático del hombre contempo- entre lo que aparenta y lo que es; un
ráneo (…) persiguiendo las más osa- hombre extraviado en la búsqueda
das esperanzas de encontrar la sal- de un lugar para su particularidad
vación” (en González Vaquerizo, cotidiana en medio de una historia
2009: 100-101). universal que lo ignora y contra la
cual no tiene posibilidades de reve-
Conclusiones larse. Para el Minotauro borgiano la
muerte llega como liberación, por
Creo que podemos decir que la eso no se resiste a Teseo, apenas se
obra de teatro nos presenta una me- defiende, una actitud similar a la del
táfora11 de la vida y que, en cierto Minotauro de Cortázar en Los Re-
modo, cada individuo vive en su yes, quien también, dócilmente,
propio laberinto (el laberinto del ofrece su testuz al héroe griego:
cuerpo, el laberinto de la soledad, el “¿No comprendes que te estoy pi-
laberinto de uno mismo); cada indi-

10 Este es un ejemplo de intertextualidad mítico-literario que Lotman describe con preci-


sión: “El mito penetra en los textos literarios artísticos en la forma de trozos de los que
no se ha tomado conciencia, que han perdido ya su significado inicial, que son imper-
ceptibles para el propio autor y solo reviven bajo la mano del investigador” (Lotman,
1996: 191).
11 Para un interesante trabajo sobre la relación entre laberinto y metáfora, ver Barthes
(2005).
De la Mitología a la Neo-Mitología:
El Minotauro y sus laberintos en tres textos 29

diendo que me mates, que te estoy trario la materia semiótica de un tex-


pidiendo la vida?” (1970: 30). to está hecha de la absorción y
Ahora bien, en el aspecto técnico el transformación de otros textos, entre
análisis ha sugerido dos características los cuales no debe excluirse al autor,
estructurales: por un lado, el hipertexto ni a los actores, ni a los espectadores
mítico incluye todos los textos que éste y, por supuesto, tampoco a los críti-
genera y forman una unidad diversa cos: si, como dice Peirce, “el hom-
por contradictorio que parezca. Por bre es un signo” esos signos están
otro lado, el hipertexto es también un también en el texto, a veces de ma-
laberinto en el que todos los caminos nera furtiva y velada pero a veces
son posibles y que todos conducen a explícitos y auto identificados, a ve-
nuevas aperturas y disyuntivas. ces deformados y a veces transfigu-
Como vemos, un texto no es autó- rados, pero siempre, de un modo u
nomo, ni único, ni original. Por el con- otro, están.

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