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Synopsis [Titre]
Cheyenne Harry, cowboy taciturne, tombe amoureux de la fille du propriétaire du ranch qui
l'emploie. C'est sans compter sur les manigances du Captaine Thornton, commerçant venu de New
York bien décidé à ravir la belle au cavalier du Wyoming. Quand la jeune femme regrette
l'inconstance de son cœur, Cheyenne Harry se dirige vers la ville, chevauchant le béton des grands
boulevards, foulant au pied l'hypocrisie de son rival citadin.

Fiche technique [Titre]

BUCKING BROADWAY[Sous-titre + italique]

Titre français : A l’assaut du boulevard [italique]

Réalisateur : John Ford

Nationalité : Américaine

Série : Cheyenne Harry

Année de production : 1917

Scénariste : George Hively

Auteur de l’idée originale : John Ford

Directeur de la photographie : Ben F. Reynolds

Société de production : Universal

Acteurs : Harry Carey (Cheyenne Harry), Molly Malone (Helen Clayton), L. M. Wells (Ben Clayton),
Pegg Vester (Thornton), William Gettinger (le contremaître)

Durée : 52 mn

Genre : western

Son : muet sonorisé

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Composition et interprétation : Johann Percival, Nicolas Setton

Technicien son / Mixage en direct : Jules Chéreau

Sortie Etats-Unis : 24 décembre 1917

Sortie France : 20 décembre 1918

Format d’origine : 35 mm

Métrage original : 1425 m

Métrage retrouvé : 1213 m

Durée d’origine : 75 mn

Bucking Broadway[italique]appartient à la collection du département de la Charente

conservée au CNC.Après sa restauration le film a été projeté en octobre 2002 dans le cadre du Festival
of Film Preservation au MoMa de New-York. La première projection en France s’est déroulée à
l’Action Christine (projection presse) le 5 Février 2003.

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Et Jack devint John [Titre]

Jack Martin Feeney est né le 1er février 1895 à Cape Elizabeth (Maine). Après avoir exercé
quelques petits métiers, il pose ses valises en 1913 à Hollywood où il rejoint son grand frère Francis,
qui a adopté le patronyme de Ford. Ce dernier lui confie des petits rôles et des fonctions
d’accessoiriste et d’assistant et c’est en 1917 que Jack Ford dirige son premier film. En 1923, il
devient John Ford avec la réalisation de Cameo Kirby [italique]. Il reste aujourd’hui quatre aventures
de Cheyenne Harry, son héro récurent, encore visibles : Straight Shooting [italique] (1917), Bucking
Broadway [italique] (1917), Hell Bent[italique](1918), A Gun fightin'Gentleman[italique](1919).
L’acteur Harry Carey y incarne un des tout premiers héros d’un genre naissant : le western. John Ford
meurt en 1973 à Palm Desert (Californie). Il a couvert toute l’histoire du western en composant une
œuvre d’environ 150 films entre 1917 et 1966.

Le Western : naissance d'une nation [Titre]

« Il est naturel qu’un art neuf choisisse, pour se manifester aux hommes, un peuple neuf, et un peuple
qui n’avait jusqu’ici aucun art vraiment personnel » [italique]

Elie Faure, Cinéma[italique], 1920.

S’il est d’usage de dire que les États-Unis ont fait du cinéma leur art national, cette
appropriation semble se cristalliser dans un genre plus particulièrement : le Western. Même si le débat
reste ouvert quant aux origines géographiques du genre. Il naît et se forge en temps que genre à part
entière aux États-Unis, avec ses propres codes. Le Western est le genre consacré au récit de l’histoire –
toute récente – des États-Unis. Rappelons, au passage, que la jeune nation n’est que quelques 120 ans
plus vieille que le Septième Art. Il s’agit donc du récit d’une histoire encore en train de se faire au
moment où apparaît le cinéma. Faire le récit de sa propre histoire, c’est aussi s’affirmer en temps que
nation. Pour établir ce récit national, le Western instaure ces propres codes. En voici quelques-uns.

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Les codes du genre[Sous-titre]

L’esthétique du Western est marquée de façon évidente par la mise en scène de l’espace et des
paysages. On a tous à l’esprit les vastes étendues de Monument Valley et du Grand Canyon par
exemple. Cette mise en scène de la nature sauvage permet d’opposer l’Ouest indomptable à l’homme
blanc venu le domestiquer. Une domestication qui se fait par la construction de villes, de lignes de
chemin de fer et par l’éradication de l’ennemi indien. Afin de s’approprier entièrement un territoire et
de devenir les Etats-Unis d’Amérique.

Le genre repose également sur la mise en scène des mythes fondateurs de la nation. Il fait
rentrer, d’une part, certains hommes – et une femme – dans la légende. Parmi les plus connus : Billy
the Kid, Davy Crocket ou encore Calamity Jane. Et inscrit, d’autre part, certains évènements
historiques comme fondateurs de la nation américaine. La mise en scène récurrente de la guerre de
Sécession dans le Western, plus que celle de la Déclaration d’Indépendance de 1776 en fait
l’événement fondateur de la nation américaine, comme l’explique Jean-Michel Frodon dans son
ouvrage La Projection Nationale : cinéma et nation [italique](1998).

Le Western se voulant le récit de l’Histoire de la nation américaine il représente

nécessairement les individus qui la composent. Les individus, dans le Western de l’entre deux guerres
sont caractérisés par leur condition sociale, leurs métiers. John Ford n’hésitera d’ailleurs pas, plus tard,
à jouer avec ces codes montrant qu’une fille de saloon peut avoir autant de valeur qu’une dame de haut
rang dans La Chevauchée Fantastique[italique](Stagecoach, [italique]1939). Parmi les personnages
récurrents figure le fameux cow-boy. Il est souvent le personnage principal du film et a un sens aigu
de la justice. Le shérif fait respecter l’ordre. La femme, est la promise du cow-boy. Des personnages
secondaires tels que le banquier et le médecin s’ajoutent au casting. Cette galerie de personnages
permet de constituer, au sein d’un film, une micro société. Chaque personnage, à défaut d’être un
cliché, est une abstraction, de par sa condition sociale et les valeurs qu’il véhicule.

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Bucking Broadway, la collision entre deux mondes [italique + gras]

Bucking Broadway [italique], réalisé en 1917, se situe au moment de la transition de « l’âge

sauvage » à « l’âge du droit » (J-M. Frodon). C’est la fin de la conquête de l’Ouest et le début de la
modernité. Un duel que Ford met en scène dans son œuvre en opposant Cheyenne Harry – le cow-boy
par excellence – à l’homme de la ville.

Par ailleurs, au moment du tournage de l’œuvre, les légendes de l’Ouest sont, pour certaines,
encore vivantes. Ce qui fait de Bucking Broadway [italique] un western contemporain. La collision
entre les deux mondes – l’ancien et le nouveau – est montrée par Ford à la fin du film lors de la
fameuse course de chevaux sur Broadway où le frottement entre le monde industrialisé et le vieil
Ouest est manifeste.

Cheyenne Harry : Aventures en série [Titre]

Les aventures de Cheyenne Harry débutent en 1916 au sein du Studio Universal[italique]

dans le premier film d'une longue série : A Knight of the Range[italique] (50 min., muet, réal. Jacques
Jaccard). La franchise développée par le département des courts-métrages et serials[italique] de
Universal[italique] met en scène un jeune cow-boy hors-la-loi dont les traits rudes et les manières
sauvages cachent un cœur doux et un sens aigu de la justice. Dès 1916 et jusqu'au dernier film,
Cheyenne Harry est interprété par l'acteur américain Harry Carey qui gagne peu à peu en popularité
grâce à ce personnage de cow-boy qui le mènera à l'apogée de sa carrière. Plus d'une vingtaine de
films portent à l'écran les péripéties de Cheyenne Harry, ainsi moulées dans le format des serials
[italique], soient des films à petit budget pour le grand écran, fonctionnant selon le principe du
feuilleton. Vingt ans (1916-1936) séparent le premier du dernier épisode de cette saga à laquelle Harry
Carey imprime sa gestuelle, ses manies, ses expressions. C'est à partir du onzième film (Straight
Shooting[italique] - 1917) que Jack Ford intervient sur la série en tant que réalisateur, assisté du
scénariste George Hively. Ford doit ainsi prolonger une série de films, une atmosphère et une histoire
dont il n'est pas le créateur original. S'il participe à l'écriture scénaristique de certains épisodes, c'est
surtout dans la mise en scène et la direction d'acteurs qu'il fait preuve d'idées novatrices. Ford imprime
entre autres à la saga sa conception personnelle des grands espaces américains et du cadrage, ainsi
qu'un traitement délicat des scènes d'intimité et une attention toute particulière portée aux seconds
rôles et aux ressorts comiques de l'intrigue.

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Un personnage aux frontières du Grand Ouest [Sous-titre]

Dans ses aventures, Cheyenne Harry s'oppose à des personnages malveillants représentant une
force oppressive bien souvent venue de la ville. Le schéma narratif de la série repose en grande partie
sur cette dichotomie initiale qui couplée à la description d'un environnement anachronique (des cow-
boys à cheval côtoient des automobiles sur les grands boulevards) permet de mettre en abyme
l'opposition de deux mondes. La vulgarité et l'hypocrisie menteuse des hommes de la ville (voir le
Capitaine Thornton dans Bucking Broadway [italique]) dissimulées derrière une habileté et une
supériorité techniques (la voiture, le téléphone) ne cessent d'exalter par contraste la simplicité
authentique de Cheyenne, ancrée dans une ruralité contraignante qui ne permet pas le mensonge des
hommes. De cette opposition centrale dans la série tramée autour d'une intrigue amoureuse
éternellement renouvelée, naît la thématique de la fin progressive d'une période, d'un monde et de ses
valeurs encore incarnés pour quelques films par le courageux Cheyenne Harry.

Harry Carey, alias Cheyenne Harry [Sous-titre]

Harry Carey (1878-1947), de son vrai nom Henry DeWitt Carey, a successivement été avocat,
dramaturge puis acteur-réalisateur-producteur. En 1911 il rencontre le futur réalisateur de Naissance
d'une Nation[italique] (1915), D.W.Griffith, et débute une carrière d'acteur sous sa protection. Par la
suite, sa compagne l'actrice Olive Fuller Gordon lui présente Jack Ford, alors assistant de son frère
(1914-1916), le réalisateur et producteur Francis Ford. Carey prend sous son aile le jeune Ford et
insiste auprès du directeur de Universal[italique] Carl Laemmle pour qu'il réalise des épisodes de la
série des Cheyenne Harry[italique] dont l'acteur est l'élément central. C'est le début d'un partenariat et
d'une complicité entre Ford et Carey qui durent jusqu'en 1921.

Carey donne corps au personnage de Cheyenne Harry en développant film après film une
gestuelle particulière accentuée par un ensemble d'expressions faciales travaillées. La façon dont le
cow-boy enfourche son cheval en reposant ses coudes sur le pommeau de la selle, déjà visible dans
Bucking Broadway[italique] (1917), ou encore les mouvements expressifs des sourcils, la mine
taciturne sont des exemples sensibles de ce travail de caractérisation de Cheyenne Harry à l'écran.

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Faire résonner les images [Titre]

Entretien avec Johann Percival et Nicolas Setton, les compositeurs du ciné-concert [Titre]

Nés à Paris, Johann Percival et Nicolas Setton sont étudiants en Master de cinéma à
l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Formés au conservatoire, ils font de la musique
ensemble depuis leur plus jeune âge et collaborent professionnellement sur de nombreux
projets artistiques depuis quelques années. Ils ont réalisé deux court-métrages pour lesquels
ils ont créé et enregistré la musique et projettent de réaliser un long-métrage courant 2018.
Ils travaillent régulièrement avec des réalisateurs de leur cercle proche ainsi que pour de la
publicité. Enfin, leur premier album est en cours d’élaboration.
Le rapport entre musique et image est le dénominateur commun de leurs recherches
artistiques et universitaires, à travers notamment l’œuvre de Maurice Jaubert. [Chapeau
introductif précédant l'interview + italique]

Aviez-vous une idée précise de ce que vous vouliez créer au préalable ? Ou vous êtes-vous
davantage laissés porter par les images dans votre composition ? [Sous-titre + gras]

N.S. Quand le projet nous a été proposé, nous nous sommes interdit de composer quoi que ce soit
avant de découvrir le film. Nous sommes un vrai binôme. On compose ensemble. Chacun répond aux
propositions de l’autre pendant les répétitions, sans nécessairement en parler d’abord. Puis nous avons
composé environ six thèmes que les images nous ont inspirés avant de séquencer le film. Nous nous
sommes ensuite efforcés d’arranger nos thèmes en fonction des gestes des acteurs, le rythme des plans
notamment…
J. P. Au tout début du processus, on voulait d’abord passer par quelque chose de très attendu dans le
genre, avant d’arriver à une composition plus électronique. Notre ambition était d’aboutir à un
« clash » entre images et sons dans la dernière partie du film. Puis, on a choisi de tempérer pour une
composition à mi-chemin entre les motifs attendus du western et une composition plus moderne en
rapport avec les images, et arriver ainsi à davantage de cohérence dans l’ensemble. Les thèmes
récurrents sont arrangés différemment selon leurs interventions. Ils créent donc une cohérence sonore.
Comme il n’était pas question de tomber dans l’illustration de l’image, nous avons choisi plutôt de
prolonger l’image à travers le son.

N.S. Certaines scènes-clefs et leurs thèmes sonores nous sont apparus. La scène du train, la demande
en mariage, la poursuite finale bien sûr… Autant de rendez-vous qui nous ont permis de trouver les

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points forts du film. Puis, nous avons travaillé chronologiquement, en regardant sans cesse le film. Si
parfois nous avons choisi d’être synchrones avec les images, nous nous sommes aussi permis de faire
exister la musique par elle-même. Par exemple, pour la scène de demande en mariage, qui est joyeuse
dans le fond, mais crépusculaire à l’image, l’inconstance de l’héroïne est chuchotée quand nous avons
choisi de chanter « Love is a lie », tel un présage. Dans la scène du piano et d’annonce des fiançailles,
les personnages à l’écran jouent le morceau « Home, Sweet Home ». Nous avons retrouvé un
enregistrement de cette chanson interprétée par Deanna Durbin datant des années 1930. Comme un
clin d’œil aux images, il nous a semblé évident d’inclure quelques notes de ce morceau.

Avez-vous des influences particulières pour cette composition ? [Sous-titre + gras]

N.S. L’influence majeure fut Dead Man (Jim Jarmusch, 1995). Neil Young a enregistré la bande
originale d’une traite devant les images. On ressent sa spontanéité. C’est clairement notre référence !
J.P. A partir de cet exemple de liberté, on ne voulait surtout pas faire un pastiche de la musique des
années 1910. On ne souhaitait pas non plus reproduire une prétendue authenticité, mais proposer une
vision personnelle et novatrice des images. Parfois les images parlent d’elles-mêmes bien sûr. Elles
véhiculent une émotion à elles seules. C’est pourquoi nous avons choisi d’insérer quelques silences
dans la partition, en guise de contrepoints. Cela permet de donner un sens à la musique. Comme l’a
théorisé Maurice Jaubert1 dès les années 1930, interrompre la musique crée une forme de langueur
chez le spectateur.

La nature tient une grande place dans votre composition. Comment avez-vous choisi de la faire
intervenir ? [Sous-titre + gras]

N.S. Très naturellement, la nature s’est imposée. Pourtant, elle est présente à l’image mais quelque peu
étouffée. Il n’y a pas tellement de profondeur de champ, comme dans la plupart des grands westerns
de Ford qui viendront plus tard.
J. P. L’image est assez saturée, les points de fuite sont réduits. On a donc essayé de faire résonner la
nature à l’intérieur des plans. L’idée est de visualiser la rythmique interne à l’image, pour la
retranscrire en son. Ainsi, la réverbération des sifflements offre la possibilité d’agrandir l’espace, tout
en permettant bien sûr de faire référence à Ennio Morricone et au western spaghetti… Et les sons de la
locomotive à vapeur, les bruits de sabots des chevaux sont l’occasion de créer une rythmique
émergeant de l’image qui lui est intrinsèquement liée. C’était ainsi l’occasion pour nous de faire entrer
la musique en résonance avec le film.

1 Né en 1900 et mort en 1940. Le compositeur Maurice Jaubert, qui a théorisé les interactions entre musique et image au cinéma, est le sujet du mémoire de recherche de
Johann Percival.

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Bucking Broadway ressuscité

Entretien avec Eric Loné à propos de la restauration de Bucking Broadway [italique +
gras][Titre]
Longtemps cru perdu, l’un des premiers films de John Ford, Bucking Broadway, a été
retrouvé en France à la fin des années 90. Eric Loné, restaurateur au CNC, nous raconte son
travail et les difficultés auxquelles il a fait face lors de la restauration de ce film.

— Comment et où avez-vous trouvé la copie de Bucking Broadway [italique]? [Sous-

titre]
Aussi étrange que cela puisse paraître, la copie était dans le fonds du CNC depuis mai
1970. Après la création du service des archives du film, une loi a contraint les laboratoires et
les particuliers à y déposer les films sur support nitrate, qui est un composant très
inflammable. Énormémentde dépôts sont donc arrivés d’un coup. Ainsi, la copie de Bucking
Broadway a été déposée par un collectionneur à cette époque. Mais elle a été enregistrée sous
un faux titre : Un Drame au Far West [italique],et inventoriée comme étant une production
française Éclair de 1910. En 1998, Marc Sandberg, héritier du producteur Serge Sandberg, est
venu consulter cette copie, parce qu’il voulait voir des films Éclair de 1910. En préparant
cette consultation, je me suis aperçu que ce n’était pas du tout le film Éclair en question. C’est
vraiment le hasard qui nous a fait sortir ce film à ce moment-là. Dès les premières images du
film, il y avait un acteur, Harry Carey, qui apparaissait à l’écran. Quand on voit Harry Carey,
on pense automatiquement à John Ford, parce que c’était son acteur fétiche au début de sa
carrière. Donc l’identification du film s’est faite assez rapidement.

— Quel est le support de la copie que vous avez trouvée ? [Sous-titre]

C’est une copie nitrate en 35mm qui devait dater de 1918. Sur les bords du film
apparaissent parfois des indications. Dans le cas de Bucking Broadway[italique], il s’agissait
d’une pellicule Kodak, sur laquelle on trouve généralement des symboles permettant de dater
la copie. C’est la raison pour laquelle je me souviens que c’était une copie de 1918. Le film a
été distribué en France en 1919 sous le titre À l’assaut du boulevard [italique]. Bucking
Broadway date de 1917, mais avec la guerre et les délais d’acheminement, il n’a été distribué
que deux ans plus tard en France.

— Quel était l’état de cette copie? [Sous-titre]

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Malgré son âge, la copie était plutôt en bon état. Les perforations dans l’ensemble
étaient bonnes. Par contre, il y avait beaucoup de rayures ainsi que des images manquantes.
On a observé un grand nombre de collures au milieu d’un plan qui pouvaient gêner le
visionnage car cela faisait des sautes dans le mouvement. C’était vraiment l’état classique
d’une copie de cette époque-là. En revanche, quelques mois après, des décompositions sont
apparues sur les intertitres français. On a donc accéléré la restauration. On a extrait ces
intertitres de la copie pour que le reste de l’image ne soit pas contaminé.

— Comment le projet de restauration de Bucking Broadway [italique] s’est-il déroulé ?

[Sous-titre]
Dès que le film a été retrouvé et identifié, et bien qu’il ne s’agisse pas d’un film
français, la question de sa restauration s’est posée. Mais avant cela, il y avait toute une
recherche à effectuer pour identifier les éventuels ayants droit. Cela a pris un certain temps.
Par ailleurs, plusieurs années après le dépôt par le collectionneur, le film a été racheté par le
conseil général de la Charente. La copie de Bucking Broadway[italique]devenait donc sa
propriété. Quant au film en lui-même, il s’est avéré appartenir au domaine public, si bien que
sa restauration ne suscitait aucune convention avec un quelconqueayant droit. Rien ne
s’opposait donc à la restauration de Bucking Broadway [italique]. Le travail s’est ensuite
étalé sur près d’une année, entre 2000 et 2001. À l’époque, le CNC n’avait encore jamais
effectué de restauration numérique sur un long métrage et il fallait inventer une procédure. Ce
travail a été confié à un prestataire, le laboratoire Centrimage. Si nous avions suivi une
restauration « classique », c’est-à-dire une filière argentique, nous aurions effectué un report
sur un support polyester et le film aurait été sauvé pour une période d’au moins 100 ans. Nous
aurions alors obtenu un nouveau tirage, sur lequel les rayures auraient pu être atténuées grâce
au tirage par immersion. En revanche, en ce qui concerne les lacunes, le manque de stabilité
et les taches, la filière argentique n’aurait rien pu résoudre. C’est pourquoi, vu le nom du
réalisateur et l’intérêt du film, une restauration numérique a été proposée.

— La restauration numérique a-t-elle posé de nouveaux problèmes ? [Sous-titre]

Oui, beaucoup. C’était vraiment une expérimentation pour nous. Après avoir scanné le
film, le technicien de Centrimagea lancé un programme de correction automatique des
défauts, notamment des rayures. Et il en résultait qu’un montant d’une porte dans le décor et
des têtes de personnages disparaissaient parce qu’ils étaient considérés comme des rayures ou
des taches. Parfois, des images avaient été scannées deux fois. Nous appelions cette étape la

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« dérestauration », c’est-à-dire la génération de nouveaux défauts dus au traitement
numérique. Pour les corriger, nous avons décidé de créer un storyboard[italique]en prenant
l’une des premières images de chaque plan du film et en notant à chaque fois tous les défauts
qui étaient apparus. Nous avons signalé tous les défauts au technicien, qui les a corrigés
manuellement.

— Pour le respect de l’œuvre originale, qu’avez-vous évité de faire lors de la

restauration numérique de ce film? [Sous-titre]
Il y avait notamment des lacunes dans des plans. Le technicien nous a proposé
d’essayer de recomposer des images intermédiaires entre deux images existantes dans un
plan. On a refusé cette proposition la plupart du temps sauf pour un plan où l’effet était plutôt
convaincant. Le plan [en question] présente une femme qui entre dans une boutique. On a
réussi à y insérer une image qui permettait de rendre le mouvement plus fluide. Pour les
autres, cela ne fonctionnait pas. On voyait que l’image avait été manipulé. En plus, c’était
quand même délicat de transformer autant le film.

— Pour le respect de l’œuvre originale, qu’avez-vous évité de faire lors de la

restauration numérique de ce film? [Sous-titre]
Il y avait notamment des images manquantes à l’intérieur des plans. Le technicien
nous a proposé de recomposer des images intermédiaires entre deux images existantes dans
un plan. Nous avons refusé cette proposition, sauf pour un plan où l’effet était plutôt
convaincant. Le plan en question montre une femme qui entre dans une boutique. Nous
sommes parvenus à y insérer une image qui permettait de rendre le mouvement plus fluide.
Pour les autres, cela ne fonctionnait pas. On voyait que l’image avait été manipulée. En plus,
d’un point de vue éthique, il était quand même extrêmement délicat d’intervenir autant dans le
film.

— Sur quelles références vous êtes-vous appuyé pour le teintage et la lumière? [Sous-
titre]
Nous avions la copie nitrate du film comme référence, ainsi que des copies produites
par le même producteur et diffusées par le même distributeur français. Nous pouvions
comparer ces copies entre elles. Nous avons ainsi décelé à la fois des points communs et des
différences selon la manière dont les copies avaient été conservées. Nous possédons
également de nombreuses références de teintage dans un livre qui s’appelle Le Film vierge

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Pathé[italique]. Ce sont des exemples plutôt bien conservés. Cela fait partie des références
que nous utilisons non seulement pour Bucking Broadway [italique], mais pour d’autres
films. Quand on procède à une restauration, on s’appuie sur la copie de référence, dans notre
cas, une copie nitrate. Même si elle a vieilli, elle reste le premier élément de référence au
niveau de l’étalonnage et du teintage. On peut également essayer de se rapprocher des autres
standards de l’époque. La restitution du teintage est de toutes manières difficile à reconstituer
aujourd’hui, parce que le film est dupliqué sur une pellicule qui n’est pas du tout la même que
celle qui était utilisée à l’époque. Il y a forcément une différence entre la qualité
photographique d’une pellicule utilisée dans les années 1910 et celle utilisée aujourd’hui.
Mais nous tâchons au maximum de nous rapprocher de l’original. S’agissant d’une copie pour
le marché hexagonal, les intertitres étaient en français. À l’époque, il arrivait que les
Américains envoient une copie avec l’image et des flash-titles [italique], c’est-à-dire des
intertitres impressionnés sur une seule image et en langue anglaise. Le distributeur français
récupérait ces flash-titles[italique], les faisait traduire, les filmait puis les insérait au même
endroit. On se retrouvait ainsi avec des intertitres français parfois assez éloignés des originaux
et les traducteurs prenaient quelquefois des libertés. Ils mettaient de l’humour là où il n’y en
avait pas et faisaient des jeux de mots douteux qui n’étaient pas dans la copie d’origine. Il y a
notamment dans Bucking Broadway [italique], un moment où il est question de caisse
d’épargne alors qu’il s’agit d’une expression qui correspond assez peu au monde du Far West.
Il y avait des choses qui étaient francisées. Pour Bucking Broadway, les intertitres français
étaient malheureusement la seule source dont nous disposions. Nous avons donc travaillé avec
le MoMA afin qu’il nous propose une traduction de ces intertitres français. Cela signifie que
nous avions des intertitres anglais traduits en français qui étaient retraduits en anglais. Plus
tard, en cherchant sur le web, je me suis aperçu qu’il existait des archives sur le film Bucking
Broadway [italique] aux États-Unis, et parmi elles, le scénario du film. À l’époque, nous
avons contacté l’organisme qui gérait ces archives et nous sommes remonté jusqu’au fils de
John Ford qui a réclamé de l’argent en échange de la divulgation du scénario, ce qui nous a un
peu surpris. En tant qu’organisme public, notre statut ne nous a pas permis de monnayer une
copie du scénario, et nous n’avons pas pu donner suite. Si l’on avait eu accès à ce scénario,
probablement que les intertitres auraient pu être reconstitués tels qu’à l’origine. Cela reste une
frustration mais peut-être qu’un jour, la restauration pourra être reprise en utilisant les vrais
intertitres de l’époque. Il faut savoir que le scénario nous aurait non seulement apporté des
indications sur les intertitres, mais nous aurait aussi donné des indications sur le montage du
film. D’ailleurs, à propos de ce montage, nous avons constaté que les revues corporatives de

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l’époque montraient la photo d’une scène absente dans la copie nitrate. Sans doute le film
était-il plus long que celui que l’on connaît. Cela aurait été bien de le vérifier. Nous aurions
ainsi pu signaler au public quelles parties manquaient réellement dans Bucking Broadway
[italique].

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Présentation de la formation Histoire du Cinéma - Paris I [Titre]

Cette soirée, dans toutes ses composantes, est le fruit d'un travail mené par les étudiants des
Master 2 Histoire du cinéma[italique] de l'Université Paris I, sous la houlette de Dimitri Vezyroglou
(maître de conférences à Paris I) et Béatrice de Pastre (directrice des collections du CNC) dans le
cadre du séminaire "Enjeux historiques du patrimoine cinématographique"[italique]. Générique :

Création musicale originale et performance musicale [gras]: Johann Percival, Nicolas Setton

Réalisation de l’entretien filmé avec Cécile Gornet2 [gras] : Johann Percival, Nicolas Setton

Recherches scientifiques, interviews et élaboration du livret-programme[gras] : Sébastien Accart,

Marie Kuri, Eline Malouet, Akira Miyairi

Mise en page du livret-programme[gras] : JérémieTagnan

Graphisme, affiche et identité visuelle[gras] : Abdallah Azzouz, Karina Paulkina, Anouk Phéline

Création des bandes annonces et interview filmée[gras] : Jean Pereira da Costa, Joana Freire

Communication et édition de contenus Facebook[gras] : Yazid Bouti, Clara Greiner

Conception et diffusion des invitations[gras] : Quentin Paquet

Communiqué de presse[gras] : Marie Sarrat (Université Paris 1, Master 2 Histoire des Sociétés
Occidentales contemporaines [italique])

Distribution et logistique des affiches[gras] : Marion Moscovici, ManabuTeramoto (Master 2

Patrimoine et Musées [italique])

Présentateur-médiateur de séance[gras] : Robin Miranda das Neves

Médiatrices de séance[gras] : DefneTozkoparan, WenlinXia

Supervision [gras] : Agathe Auger

Impression : Service reprographie de l’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne

Supervision[gras] : Agathe Auger

2 Cécile Gornet a écrit un ouvrage sur les westerns parlants de John Ford, L’Ecriture de l’histoire au miroir du cinéma. Les westerns de John Ford, Classiques Garnier,
collection « Recherches Cinématographiques, juillet 2017, ainsi qu’un article sur The Iron Horse pour la revue Etudes Anglaises. Elle poursuit un doctorat sur le passage des
scénarios aux films chez John Ford sous la direction de José Moure.

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Équipe Recherches scientifiques
Élaboration du livret
06/02/2018
Remerciements [Titre]

Les étudiants des Master 2 Histoire du Cinéma[italique]et Patrimoine et Musées[italique]de

Paris I remercient chaleureusement :

Mme. Béatrice de Pastre [gras], directrice des collections du Centre National du Cinéma et de
l’image animée (CNC) et intervenante principale de l'édition 2017 du séminaire "Enjeux historiques
du patrimoine cinématographique"[italique] à l'Université Paris I.

M. Eric Loné[gras], chargé d'études documentaires au CNC et restaurateur du film Bucking

Broadway [italique].

M. Dimitri Vezyroglou [gras], Maître de conférences,Université Paris I, en charge du séminaire

"Enjeux historiques du patrimoine cinématographique"[italique].

Jules Chéreau [gras], technicien du son.

Maxime Gresle [gras], régisseur de l'Institut National d'Histoire de l'Art (INHA).

Cécile Gornet[gras], doctorante, Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, UMR Acte.

Benoît Rivière [gras], professeur, Université Paris 1, UFR 04 École des Arts de la Sorbonne, Master
Cinéma et Audiovisuel [italique].

Philippe Plagnieux[gras], directeur de l'UFR 03 Histoire de l'Art et Archéologie [italique],

Université Paris I.

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