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DEL
)N Y DIFUSIÓN
ARTES
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LARSON GuERRA
Pensar el sonido
una introducción a la teoría y la práctica
del lenguaje sonoro cinematográfico
Adolfo Prieto 721, Col. Del Valle, Benito juárez, 03100 DF, México
l. ¿Qué es el sonido?, 19
El sonido como fenómeno, 19; Características básicas del sonido, 19;
La cadena sonora, 26; Forma y velocidad de propagación del sonido,
27; Comportamiento de las ondas sonoras, 31; Características de los
recintos:absorción, reflexión, reverberación y eco, 35; Resonancia,
39; Armónicos naturales, 41; Timbre, 43; Enmascaramiento, 47
n. ¿Cómo escuchamos?, 51
Evolución del sentido de la audición, 51; Fisiología del oído
humano, 54; Otoemisiones acústicas, 61; Otros oídos, 62; Los
rangos de la _audición humana, 64; Los procesos cerebrales de la
audición, 67; Algunas características de los procesos cerebrales, 75;
La música y el cerebro, 78; Lenguaje y música: afasia y amusia, 80;
Sinestesia, 81; Modos de audición, 83; La jerarquización cultural
de los sentidos, 87 ··
Bibliografía, 267
10
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
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PENSAR EL SONIDO
Sonido directo
Es aquel que se registra "en directo" o "en vivo", en el momento de la filmación.
También se le conoce como sonido sincrónico o sonido de producción (production
sound). El sonido directo contiene lo que esté sonando en ese momento en el set
o locación correspondiente a cada plano que se filma. En este sentido el sonido
directo puede contener --en teoría- todo lo que se necesita de sonido en un pla-
no: diálogos, ambiente, incidentales, efectos y hasta música. Sin embargo el sonido
directo también suele contener sonidos no deseados (todo lo que suene en el en-
torno, por ejemplo, la siempre inoportuna alarma de un coche o las instrucciones
del propio director) o carecer de sonidos deseados (por ejemplo, un trueno, que en
imagen será sólo un destello de luz), por lo que comúnmente la banda sonora
de una película suele tener una mezcla entre sonido directo y sonido adicional
grabado antes o después del rodaje, o bien tomado de un archivo de sonidos. Es
evidente que un~ película de animación no puede tener sonido directo, a menos
que la animación se haya efectuado a partir de una imagen real.
Diálogos
Presencia de la palabra hablada. Los diálogos tienen como función principal
la de transmitir información. Dicha información es de diferentes tipos, que
coexisten en distintos grados según el caso. Podemos hablar de información
semántica: aquella que transmite ideas y datos acerca de la trama, de los per-
sonajes o de cualquier tema que se aborde por medio de las diálogos; podemos
hablar también de información prosódica: aquella que nos transmite las emo-
ciones o las intenciones de los personajes, tales como alegría, tristeza, enojo,
ironía, sarcasmo, etcétera; información fisiológica: el timbre, la enunciación
y la respiración de una voz puede delatar el estado de salud de una persona;
también podemos hablar de información espacial: aquella que nos informa
acerca de las condiciones físicas del espacio en que resuenan las voces.
Los diálogos suelen ser registrados como el elemento principal del so-
nido directo, pero también pueden ser doblados en estudio en su totalidad o
en parte. La voz en off o fuera de cuadro, como la de un narrador, también se
puede decir que forma parte de los diálogos, aunque en sentido estricto se tra-
te de un monólogo, mismo que suele ser grabado en estudio posteriormente
al rodaje.
Incidentales
Sonidos producidos por la acción de los personajes, tales como pasos, abra-
zos, ruido de ropa, manipulación de objetos como cubiertos, vajillas, puertas,
cajones, etcétera. Su función principal es la de darle realismo y corporalidad
a la presencia física de los personajes.
Los incidentales normalmente se registran como parte del sonido direc-
to, pero suelen grabarse incidentales adicionales en estudio, para apoyar mo-
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IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
Efectos
Sonidos producidos por la acción de todo tipo de artefactos, vehículos, criatu-
ras reales o fantásticas y elementos de la naturaleza. Así como aquellos sonidos
no realistas usados para dar espectacularidad, dramatismo o comicidad. Incluye
también todo tipo de sonidos de diseño en diferentes categorías, tales como es-
pacial, caricaturas, terror, comedia, etcétera. En la categoría de efectos tenemos
disparos, explosiones, aparatos electrodomésticos o industriales, automóviles y
aviones, animales y truenos, y demás sonidos onomatopéyicos. Su función prin-
cipal es la de dar realismo, dramatismo, comicidad y/o espectacularidad a los
eventos que acompañan.
Algunos efectos, como el sonido de un automóvil o de un aparato electro-
doméstico, puede ser que formen parte del sonido directo. Normalmente los
efectos no pueden ser doblados en estudio, sino que se registran in situ o se
elaboran a través de procesamientos sonoros, es decir se sintetizan o se crean.
Sin embargo algunos efectos también pueden ser obtenidos en estudio. La fron-
tera entre ciertos sonidos incidentales y ciertos efectos puede ser muy tenue o
ambigua. En t_érminos estrictos es irrelevante su clasificación en una categoría
u otra: lo importante es que el sonido funcione en términos de las necesidades
narrativas y expresivas de cada película.
Ambientes
Sonidos que pertenecen al entorno y que lo definen espacialmente. Hay ambien-
tes de ciudad, de campo, de bosque, de mar, de río, de selva, etcétera. A veces
un solo ambiente registrado tal cual de manera natural, contiene todos los ele-
mentos que necesitamos para una secuencia de una película, pero muchas veces
el ambiente es resultado de una adición de elementos: por ejemplo, yo puedo
usar un ambiente de viento ligero, agregar una pista de pajaritos, otra de unos
ladridos lejanos y un sonido de carros a lo lejos, y elaborar así algo que a pesar
de estar constituido por varios sonidos diferentes será percibido como un solo
ambiente. Al igual que los efectos de ciertos géneros cinematográficos, los am-
bientes pueden ser de diseño, es decir elaborados a partir de sonidos sintetizados
procesados digitalmente.
La función principal de los ambientes es la de dar realismo (o verosimilitud)
y profundidad a los espacios que aparecen en pantalla. Pero pueden también ser
parte importante de la narrativa y las atmósferas emocionales de una película.
Música
Pareciera que la música no precisa ser definida, o en todo caso no es fácil ha-
cerlo, y yo no me atrevería a aventurar aquí una definición, siendo tan vasto el
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PENSAR EL SONIDO
Silencio
Aquí tenemos otro elemento que pareciera no requerir de una definición. Sin
embargo la cosa no es tan sencilla. Lo primero que suele venirnos a la mente
si nos preguntan qué es el silencio, es que se trata de la ausencia de sonidos, o
bien, un momento en el que no se oye nada. Sin embargo ambas son condiciones
inexistentes: nunca hay una ausencia total de sonidos y siempre se oye algo, por
leve que sea. La ausencia absoluta de sonidos sólo existe en el vacío sideral o en la
muerte: el silencio absoluto es por lo tanto una abstracción, no una experiencia
2
Véase p. 151.
2
Roben Bresson, Notas sobre el cinematógrafo, p. 12.
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IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
sensorial. Cuando estamos en una situación de silencio, ocurre una de dos co-
sas, o nos escuchamos a nosotros mismos o escuchamos cosas muy lejanas. Así
que el silencio es una condición relativa: sentimos silencio cuando cierto sonido
cesa súbitamente (como cuando un aire acondicionado, un refrigerador o un
proyector se apagan y dejan de emitir ruido) y sentimos el alivio de su ausencia.
O bien percibimos el silencio cuando el nivel de ruido de nuestro entorno es tan
bajo que podemos escuchar cosas muy lejanas o bien a nosotros mismos, es decir
los sonidos producidos por el funcionamiento de nuestro cuerpo, que normalmen-
te son enmascarados por el ruido de fondo ambiental. Entonces podríamos de-
finir al silencio como la ausencia relativa de sonidos. Una tercera condición
del silencio tiene que ver con nuestra conciencia activa, es decir lo que queremos
o no escuchar. Recordemos que el fenómeno de la escucha se da, finalmente, en
el cerebro: nuestros oídos pueden estar captando estímulos sonoros que nues-
tra conciencia activa simplemente ignora o cancela. Como cuando estamos tan
absortos o ensimismados en algo que, aunque nos dirijan la palabra, no alcanza-
mos a registrar lo que se nos dice. Este tipo de silencio es interno e individual:
subjetivo y selectivo.
En el cine, al igual que en la vida, los silencios no son absolutos, son rela-
tivos. La función del silencio en el cine es la de servir de marco a otros sucesos,
ya sea como preparación antes de un evento que se quiere destacar, o bien como
descanso después de algo muy fuerte. También sirve para remarcar situaciones,
ya que los momentos silenciosos de las bandas sonoras suelen generar tensión
e inquietud entre el público. Finalmente, debemos decir que el silencio selecti-
vo, las decisiones acerca de qué se oye y qué no se oye, son parte de un proceso
que tiene que ver con perspectivas auditivas subjetivas: es decir que oye o que
deja de oír un personaje.
El silencio en el cine puede ser también considerado una atmósfera. Las
atmósferas sonoras, a diferencia de los ambientes específicos, tienen como una
de sus características la de no ser percibidas normalmente sino a un nivel muy
subliminal, de manera que sólo suelen ser percibidas cuando se cambia de una
a otra.
Para terminar, me parece necesario hacer la siguiente acotación: los soni-
dos son muy maleables, sumamente plásticos y fluidos, en principio casi cual-
quier sonido puede transitar de una categoría a otra sin mayor problema. Por
ejemplo: un sonido de pasos puede comenzar por corresponder a la categoría
de incidentales (básicamente realistas) para ir adquiriendo características que lo
hacen efectista (reverberación) y podrían transformarse dinámicamente, de ma-
nera fluida, en el sonido de un tambor. De sonido incidental a efecto musical. O
ser una música que se transforma en un ambiente y luego en un silencio atmos-
férico. Por esta misma condición de maleabilidad, al intentar hacer un análisis
puede ser difícil precisar con exactitud a qué categoría pertenece un sonido, ya
que puede estar cumpliendo más de una función.
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PENSAR EL SONIDO
En una cultura dentro de la cual "ver" quiere decir entender, los poderes epistemológicos
del sujeto están claramente dados como una función de la centralidad del ojo. [... ] En la
civilización occidental la vista se convierte en el Cetro Real para la aprehensión del mundo
externo. [... ] El concepto del conocimiento está partido desde el principio. Está división es
apoyada por el sistema establecido y por el mantenimiento de oposiciones ideológicas en-
tre lo inteligible y lo sensible, el intelecto y la emoción, hechos y valores, razón e intuición.
Roland Barthes explica que: «la ideología burguesa de tipo cientista o intuitiva, registra
hechos o percibe valores, pero rechaza explicaciones, el orden del mundo puede ser visto
como suficiente o inefable, nunca es visto como significativo».
La inefable, intangible cualidad del sonido -su falta de concreción, que conduce a una
ideología empirista- requiere ser colocada del lado de lo emocional o intuitivo. 4
4
Mary Ann Doane, «ldeology and the Practice of Sound Editing and Mixing», en Film Sound ... , tr. del autor,
p. 55.
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IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
Históricamente, el sonido fue agregado a la imagen; ergo (por lo tanto) en el análisis del
sonido cinematográfico podemos tratar al sonido como una idea de último momento,
un suplemento que la imagen es libre de tomar o dejar según le plazca. [... ] La falacia
ontológica: [... ] Hoy en día la primacía de la imagen sigue siendo tomada como algo dado.
Constatemos, por ejemplo, a Gianfranco Bettetini: «la esencia del cine es básicamente
visual, y toda intervención sónica debe limitarse a ser un acto justificado y necesario de
integración expresiva». 5
Aunque Eisenstein privilegia el montaje y Bazin prefiere tomas largas y fotografía de foco
profundo, ambos enfatizan constantemente el componente visual deLcine. Al igual que su
vocabulario, la problemática de la crítica cinematográfica sigue siendo consistentemente
de naturaleza visual. [ ... ] Se dice que la justificación para este enfoque yace en la privilegi-
zación de la vista por encima de los demás sentidos en el mundo occidental; se afirma que
el cine no es más que un hijo de la perspectiva renacentista. [... ] Desarrollando un lazo
fascinante y lógico entre la "etapa del espejo" como la describe Lacan y la experiencia mis-
ma de ver cine, estos críticos se encuentran limitados sólo al lenguaje visual. Sin embargo,
la metáfora del espejo puede ser aplicada fácilmente al sonido tanto como a la imagen (el
mito de Narciso incluye a Eco también). Eco ecoecoecoecoecoeco. 6
5
Rick Altman, « The Evolution of Sound Technology» [1976], en Film Sound ... , tr. del autor, p. 51.
6
Ibídem., p. 45.
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PENSAR EL SONIDO
Esta confusión entre lo sonoro y lo visual no es algo que suceda tan sólo en
el ámbito de los medios audiovisuales. Podemos decir que permea prácticamente
todas las esferas de la cultura occidental, en el sentido de que es una forma de
concebir el mundo, en donde lo visual es colocado en la cima de nuestra jerar-
quización de los sentidos.
Al perpetuar una postura orientada a la imagen, la crítica cinematográfica no ha logrado
proveer ni la teoría ni la terminología necesaria para el correcto tratamiento teórico del
sonido cinematográfico tal y como existe. 8
7
Russell Lack, Twenty-Four Frames Under: A Buried History of Film Music, tr. del autor, p. 67.
8
Rick Altman, op. cit., p. 52.
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IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
Aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda la eternidad humana es el lenguaje
o, para ser más precisos, su expresión obligada: la lengua.
El lenguaje es una legislación, la lengua es su código. No vemos el poder que hay en
la lengua porque olvidamos que toda lengua es una clasificación, y que toda clasifica-
ción es opresiva: ardo quiere decir a la vez repartición y conminación. Como jakobson lo
ha demostrado, un idioma se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga
a decir. En nuestra lengua francesa, y se trata de ejemplos groseros, e~toy obligado a po-
nerme primero como sujeto antes de enunciar la acción que no será sino mi atributo: lo
que hago no es sino la consecuencia y la consecución de lo que soy; de la misma manera,
estoy siempre obligado a elegir entre el masculino y el femenino, y me son prohibidos
lo neutro o lo complejo; igualmente estoy obligado a marcar mi relación con el otro me-
diante el recurso ya sea al tú o al usted: se me niega la suspensión afectiva o social. Así, por
su estructura misma, la lengua implica una fatal relación de alienación. 10
9
Jonathan Sterne, Thc Audible Past: Cultural Origins of Sound Rcproduction, tr. del autor, p. 94.
10
Roland Barthes, Lección inaugural, pp. 118-119.
149
PENSAR EL SONIDO
volviendo al sonido fuera de cuadro, las leyes de la física no explican adecuadamente esta
persistente confusión entre el objeto aural en sí mismo y la imagen visual de su fuente
emisora. [.. THay algo más detrás de esto, algo cultural: [... ] la concepción del sonido
como un atributo, como un no-objeto, y por lo tanto la tendencia a desatender sus propias
características en favor de las que pertenecen a su "sustancia" correspondiente, que en
este caso se trata del objeto visible, el cual ha emitido el sonido. 11
El himno X del Rigveda define a los hombres como aquellos cuya tierra, sin que lo adviertan
es la audición.
El hábitat de las sociedades humanas es su lenguaje. No se cobijan en los mares, las gru-
tas, en la cima de las montañas ni en los bosques hondos sino en la voz que intercambian
entre sí. Todos los actos de los oficios y los ritos se urden al interior de esa maravilla sonora,
invisible y sin distancia, a la que todos obedecen.
Oír es obedecer. En latín escuchar se dice obaudire. Obaudire derivó a la forma castellana
obedecer. La audición, la audientia, es una obaudientia, es una obediencia. 12
11
Christian Metz, «Aural Objects», en Film Sound ... , tr. del autor, p. 158.
12
Pascal Quignard, El odio a la música, p. 106.
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IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
Diégesis
Término griego usado desde los tiempos de Aristóteles para denominar aquello
que es relatado por un narrador, a diferencia de la mímesis, que es aquello que
se muestra. Aplicado en la actualidad al cine, la diégesis puede ser definida como
todo aquello que pertenece al mundo creado o formado por un relato, sea éste
de ficción o no. Otra manera de definir la diégesis es como el contínuum espa-
cio-temporal de la acción dramática, es decir el lugar (los lugares) y el tiempo
(los tiempos) en que ocurre la historia que nos cuenta cada película. La diégesis
también incluye el universo interno de los personajes (sueños, pensamientos,
fantasías), así como lo que ellos a su vez relatan. Cuando en una película un
personaje cuenta una historia que sucede en otro tiempo y/o espacio, tenemos
una diégesis dentro de otra diégesis. En este sentido, las posibles combinaciones
de diferentes diégesis al interior de una película son múltiples, y aunque existen
notables ejemplos de películas multidiegéticas como El espejo (1974) de Tarkovski
o Mi tío de América (1980) de Resnais, lo más común es que una película tenga
una sola diégesis.
Aplicado a los elementos de la banda sonora, este concepto es utilizado so-
bre todo en relación a la música: la música cinematográfica puede ser calificada
de diegética o extradiegética. Así, la música diegética es aquella que pertenece a
la diégesis; es decir, es música que sucede dentro de la escena y que puede ser
escuchada por los personajes. Ejemplos de música diegética son: cualquier esce-
na en que hay músicos tocando en vivo o cuando la música se escucha en la ra-
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PENSAR EL SONIDO
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IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
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PENSAR EL SONIDO
En «La cuarta dimensión fílmica», Eisenstein sugirió que los cineastas debían trabajar con
"armónicos" tanto como con la "dominante", a fin de crear un impresionismo cinemato-
gráfico con reminiscencias del impresionismo musical de Debussy. Eisenstein [... ] buscaba
con frecuencia de manera implícita las analogías musicales, de ahí que recurra repetida-
mente a conceptos musicales como el compás, los armónicos, la dominante, el ritmo, la
polifonía y el contrapunto. 13
13
Roben Stam, Teorías del cine: una introducción, p. 60.
154
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
fía soviética no permitiría todavía por unos años efectuar el salto tecnológico al
cine sonoro. En ese contexto de una cinematografía irremediablemente "no sin-
crónica", en el sentido de "sin sonido directo", Eisenstein, junto con Pudovkin y
Alexandrov, publican en un diario de Leningrado un manifiesto en contra de las
llamadas talkingfilms (películas habladas). La conclusión general del manifiesto
está expresada en el siguiente párrafo:
El registro sonoro es una invención de doble filo, y lo más probable es que su uso proceda
por la línea de menor resistencia, es decir, la línea de satisfacer la más simple curiosidad.
[ ... ] El MÉTODO DEL CONTRAPUNTO en la construcción del film sonoro (sound film) no so-
lamente no debilitará al CINE INTERNACIONAL sino que hará que su significancia cobre un
poder y una relevancia cultural sin precedentes. 14
Para Eisenstein, lo anterior sería factible al usarse los sonidos como piezas
adicionales del montaje cinematográfico, para construir un gran contrapunto
orquestal de imágenes visuales y aurales. El uso de términos y conceptos musi-
cales para hablar de lo cinematográfico nos revela la búsqueda de un lenguaje
cinematográfico más cercano a la música que a la literatura y al teatro. Eisenstein
ubicaba la llegada del sonido sincrónico como un obstáculo más en el desarro-
llo de un lenguaje cinematográfico sonoro universal, sustentado en el montaje
conceptual y rítmico de "piezas" visuales y aurales descontextualizadas, y por
lo tanto susceptibles de ser utilizadas como piezas (símbolos y conceptos) del
montaje. El realismo que el sonido directo aportaba al cine iba directamente en
contra del estilo de representación cinematográfica que Eisentein predicaba e
intentaba desarrollar.
Las tareas del tema y la historia se vuelven más complicadas cada día; los intentos por so-
lucionarlas solamente por métodos de montaje "visual" derivan en problemas no resueltos,
o bien, obligan al director a recurrir a rebuscadas estructuras de montaje, propiciando la
atemorizante eventualidad de sinsentidos y decadencia reaccionaria. 15
11
Serguiey Eisenstein, et al., <<A Statemenb~. en Film Sound . . , tr. del autor, p. 83.
15
Ibídem p. 84.
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PENSAR EL SONIDO
Siempre existen dos ritmos, el curso rítmico del mundo objetivo y el tempo y el ritmo con
los que el hombre observa dicho mundo. El mundo es un ritmo completo, mientras que
el hombre recibe sólo impresiones parciales de este mundo a través de sus ojos y oídos
y en un grado menor a través de su propia piel. El tempo de sus impresiones varía con la
excitación y el apaciguamiento de sus emociones, mientras que el ritmo del mundo ob-
jetivo continúa en su tempo sin variaciones. El curso de la percepción humana es como
la edición. [... ] La imagen puede retener el tempo del mundo, mientras que la pista sonora
sigue los ritmos fluctuantes del curso de la percepción humana, o viceversa. Ésta es una
forma obvia y simple para el contrapunto de imagen y sonido. 15
Derivado de esta idea, podemos apuntar que en una banda sonora con-
vencional el único elemento que normalmente se usa (y del cual muchas veces
se abusa) para establecer este contrapunto "perceptivo" es la música extradie-
gética.
El cineasta. francés Robert Bresson, en sus Notas sobre el cinematógrafo,
apunta varias ideas acerca del uso del sonido, en las cuales, sin llamarlo sonido
asincrónico, plantea recursos, recomendaciones y reflexiones que se asemejan a
los planteados por sus colegas rusos, tales como:
Cabe destacar de estas notas -que son sólo algunas de las que se refieren
específicamente a lo sonoro- la crítica al papel subordinado de lo sonoro con
respecto a lo visual y por ende su carácter muchas veces redundante. Así como la
justa consideración del cine como un arte, que deriva su fuerza expresiva tanto
de lo visual como de lo sonoro.
156
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
157
PENSAR EL SONIDO
Este fenómeno es fundamental para el cine sonoro, puesto que nos permite
asumir como "reales" dentro del universo de cada película los sonidos sincroni-
zados con una acción, aunque evidentemente no correspondan en algún otro
nivel. Es decir, si escuchamos casi cualquier tipo de golpecitos acompañando
sincrónicamente los pasos de alguien en la pantalla, percibiremos dichos gol-
pecitos como los pasos del personaje. Es más, hasta toleramos las diferencias
de sincronía labial en el caso de películas dobladas de otras lenguas, siempre y
cuando no sea flagrante la no correspondencia.
Audiovisión. Término que da nombre a uno de los libros de Chion sobre el
sonido y la imagen, y es propuesto como concepto fundamental en contrapo-
sición a la forma más común que tenemos de referirnos al hecho de asistir a la
proyección de una película: hablamos de ir a ver una película o de que vimos una
película. La dimensión sonora queda excluida por el propio uso del lenguaje.
Esto provoca una cierta actitud de dar por hecho el aspecto sonoro de la pelícu-
la. Los aportes expresivos y narrativos del sonido, normalmente diseñados para
no llamar la atención, suelen ser percibidos como aspectos visuales; es decir, en
cierto sentido, mientras mejor sea el sonido mejores serán la imagen y la historia
en la percepción del espectador. Así, Chion nos propone que deberíamos decir:
"audioví" o voy a "audiover" una película.
Contrato Audiovisual. Es la suspensión de la incredulidad que el espectador
adopta al asistir a la proyección de una película, al asumir que los sonidos que
salen de las bocinas detrás de 1~ pantalla y las imágenes que en ésta se proyectan,
son reales y se corresponden. '
Vococentrismo. Se refiere al 'imperio de la palabra por encima de los demás
elementos que conforman la banda sonora de una película. De como se establece
una jerarquía en la cual, de manera esquemática, podemos decir que la mezcla
de sonidos cuando hay diálogos, consiste en subirle a las voces lo más posible,
un eterno primer plano poderoso, y luego establecer los niveles de los demás
elementos de manera que no compitan con las voces y, sobre todo, que no com-
prometan la inteligibilidad de los diálogos. También se refiere al hecho de que la
18
Michel Chion, El sonido: música, cine, literatura, p. 281.
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IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
19
V l. Pudovkin, op. cit., p. 89.
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PENSAR EL SONIDO
Esquema de Murch
160
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
radas por el espectador de manera diferente a si sólo los escuchara. Y así como
el sonido nos permite manipular mejor la imagen, al funcionar como conductor
de la narrativa y garante de la unidad espacio-temporal, de manera correspon-
diente, lo que se hace con la imagen determina en gran medida lo que se puede
hacer con el sonido. Es decir, si la imagen y la narrativa corresponden a un estilo
de representación realista, difícilmente podrá el sonido escapar a las constriccio-
nes del realismo que dicha imagen propone. Por otro lado, en la medida que la
imagen responde a estilos y narrativas menos realistas, el sonido adquiere mayor
libertad, su abanico de posibilidades aumenta.
Randy Thom, el famoso diseñador de sonido de películas como Forrest Gump
(1994), Contacto (1997) y Ratatouille (2007), entre muchas otras, en su artículo ti-
tulado Diseñando una película para el sonido, propone una serie de tratamientos
específicos de la imagen, que propician mayores posibilidades de participación
para el sonido. Thom parte de la idea de que si la imagen es cien por ciento explí-
cita, si describe todo o intenta hacerlo, entonces los elementos sonoros tienen
poco espacio para moverse, se ven obligados a ser esclavos de la imagen: lo que
se mueve se oye. Esta idea está íntimamente asociada al hecho de que muchas
películas están habladas y musicalizadas de principio a fin, lo que sumado a lo
explícito de la narrativa visual, prácticamente no deja resquicios para los demás
elementos sonoros.
Algunos de los tratamientos o estrategias -visuales que Randy Thom propo-
ne para propiciar una mayor libertad a lo sonoro, son los siguientes:
1) Planos extremos: la utilización de planos muy cercanos o muy lejanos per-
mite una gran libertad al sonido. En el caso de planos muy cerrados de
objetos cercanos (p. e. planos detalles de un ojo, de una mosca, de una go-
tera, etcétera) el espacio no visible es amplísimo y por lo tanto permite al
sonido ser el que lo establezca y describa. Los planos muy abiertos de cosas
lejanas (p. e. una panorámica desde un edificio alto o una·montaña), al no
mostrarnos detalles, permite que el sonido tenga su propia línea narrativa,
pues no tiene un objetivo en movimiento al que complementar.
2) Tipo de lente: los diferentes lentes que se pueden utilizar para filmar un pla-
no son determinantes para el impacto visual de la imagen. Los lentes extre-
mos, los angulares y los largos, deforman la perspectiva de la imagen, nos
muestran la realidad de una forma diferente a la que nuestros ojos lo hacen.
Estas distorsiones alteran nuestra percepción de la narrativa propiciando un
uso subjetivo, menos realista, del sonido.
3) El tiempo: la alteración del tiempo real, es decir la modificación del flujo
normal, haciéndolo lento o acelerándolo, produce también un alejamiento
del realismo, que permite un uso más subjetivo del sonido.
4) Claroscuros: una imagen con zonas oscuras en los bordes de la pantalla, con
límites indefinidos, con personajes, objetos y espacios no siempre visibles
en su totalidad, propone un atmósfera de misterio, de cosas no vistas, que
161
PENSAR EL SONIDO
De manera general, podemos decir que todos los elementos sonoros de una pe-
lícula cumplen funciones tanto narrativas como expresivas, pero también
podemos decir que algunos elementos tienen mayor tendencia a ser más narra-
tivos (los diálogos) y otros a ser más expresivos (la música), mientras que otros
suelen tener una cierta neutralidad (ambientes e incidentales).
Ahora pasaremos a analizar cada uno de estos elementos en detalle, para así
poder profundizar en sus características y potencialidades particulares.
Para invertir la tradicional jerarquía de lo sonoro vococentrista, comence-
mos con los sonidos plebeyos: ambientes e incidentales.
Ambientes
En su función más común, los ambientes proveen de realismo a los espacios vi-
suales, los dotan de profundidad. Cuando un ambiente es sólo la corresponden-
cia sonora realista, podemos decir que es narrativamente redundante. Por ejem-
plo: vemos una tormenta y escuchamos una tormenta, el sonido nos hace sentir
el realismo de la misma, pero en términos narrativos no agrega nada. Mientras
mejor sea el sonido, el impacto expresivo del espacio será mayor: una selva pue-
de ser simplemente atractiva y vital, o bien misteriosa y amenazante, o puede
sonar cómica. Según el género cada selva sonará distinto. Además, los ambientes
sirven para unificar imágenes por medio de un espacio común: aunque visual-
mente no tenga referencia del espacio, el ambiente me informa de que estamos
en el mismo lugar. También sirven para informar acerca de la magnitud de un
espacio o para apoyar el tono emocional de una escena.
162
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
Esquema de ambientes
Diegéticos
Fuera de cuadro
1 Tratamiento no realista
Intensidad
Ecualización
1
Realismo 1 Profundidad Reverberáción-Eco
Contextualización Pitch-Reverse-Otros
Informativos
Narrativos
Narrativamente redundantes
\
Atmosféricos
Expresivos
(racional) (emocional)
Incidentales
En el caso de los incidentales ocurre algo muy parecido. Cuando los incidentales
son realistas y no ocurren fuera de cuadro, su función primordial es la de dar
realismo -corporalidad, presencia física- a los personajes: alguien camina y
escuchamos sus pasos; vemos a alguien buscar algo en un armario o en un baúl
y escuchamos los correspondientes ruidos. En estos casos podemos decir que los
incidentales son redundantes en términos narrativos y relativamente neutros en
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PENSAR EL SONIDO
Esquema de incidentales
Diálogos Incidentales Música
Diegéticos
Fuera de cuadro
1 Tratamiento no realista
Intensidad
Ecualización
1
Realismo 1 Corporalidad Reverberación-Eco
Presencia física Pitch-Reverse
Informativos
Narrativos
Narrativamente redundantes
\
Efectos
Expresivos
(racional) . (emocional)
Efectos
Existen muchos tipos de efectos sonoros, comenzando por los propios incidenta-
les, mismos que, como acabamos de mencionar, con tan sólo un poco de ayuda
pueden adquirir un carácter claramente efectista, de carácter diverso. Según el
caso, el efecto logrado puede pasar de ser simplemente realista o naturalista,
a ser, por ejemplo: cómico, espectacular, subjetivo, hiperrealista, inquietante,
tranquilizador, agradable, irritante, etcétera.
Otra categoría de efectos sonoros serían los que podríamos denominar
como ruidos incidentales de las máquinas, de los artefactos y de los vehículos,
mismos que, según el estilo o el género de la película, pueden ser simplemente
realistas (el motor y los demás sonidos de un automóvil sonando sólo al nivel
necesario para sentir el realismo de la escena, pero sin llamar la atención sobre
el auto mismo) o pueden ser cómicos: como los sonidos de Herbie en Cupido
motorizado (1968); o también espectaculares: como el sonido del batimóvil en las
películas de Batman.
También están los efectos sonoros de la violencia. Por un lado tenemos los
sonidos de los artefactos de la violencia, es decir las armas de todo tipo: desde
164
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
Esquema de efectos
Diálogos Efectos Música
Diegéticos
Fuera de cuadro
1 Tratamiento no realista
Espectacularidad en
función de género:
1
cómico 1 violento
Realismo
Narrativamente redundantes
Informativos
\
Musicales
Narrativos Expresivos
(racional) (emocional)
las espadas, las flechas y las catapultas, a las pistolas, las armas largas, la artillería
pesada y hasta las armas del futuro, de las espadas láser de los jedi a la fisión nu-
clear. Por otro lado tenemos todos los efectos resultantes de cualquier violencia:
golpes, choques, impactos, explosiones, derrumbes, rompimientos, desgarres,
reventones, quiebres y cortes.
Los efectos tienden a clasificarse en conjuntos contextuales o grupales, por
ejemplo: guerra (en diferentes épocas), industria (en sus distintas ramas), hogar,
ciudades, parques, oficinas, granjas, bosque tropical, bosque de montaña, desier-
to, selva, mar, reino animal, los elementos de la naturaleza, etcétera.
Existen también determinado tipo de efectos que corresponden, grosso
modo, a géneros específicos. Así, podemos reconocer, por ser ya clichés sonoros,
a ciertos grupo de efectos como claramente pertenecientes a películas de ciencia
ficción o bien de terror, del oeste o de magia, por ejemplo. Y hay que considerar
todas las posibles combinaciones que existen actualmente entre los diferentes
géneros.
La naturaleza, con su inmensa variedad de manifestaciones dinámicas,
produce muchos sonidos que también caen en la categoría de efectos, aunque
muchos están siempre cerca de ser también considerados como ambientes. Por
ejemplo, hay truenos puntuales, protagónicos y espectaculares, que claramente
podemos considerar como efectos, y también hay truenos lejanos, difusos, at-
mosféricos, que caen más bien en la categoría de los sonidos ambientales. Asi-
mismo, un grillo solitario puede ser un efecto, muchos grillos sonando juntos
normalmente funcionan como un ambiente. Algunos efectos sonoros de la natu-
raleza son truenos, ráfagas de viento, olas, derrumbes, actividad volcánica y todo
lo concerniente al reino animal.
Al igual que los incidentales, cualquier efecto, ya sea realista o no, pue-
de siempre ser procesado para hacerlo todavía más expresivo, más musical. Así
165
PENSAR EL SONIDO
como la frontera entre un incidental y un efecto puede ser muy tenue e impreci-
sa, también existen ciertos efectos de difícil ubicación por su cercanía con la mú-
sica. Además de que puede ocurrir lo siguiente: tomar un rugido de alguna fiera
y procesarlo para obtener un nuevo sonido más amenazador y extraño, o bien,
puedo intentar producir este rugido con una guitarra eléctrica procesada. Ambos
caminos pueden rendir buenos frutos, todo depende de qué es exactamente lo
que se necesita para cada caso concreto.
El universo de los llamados efectos sonoros para cine, es pues bastante ex-
tenso y variado. Al igual que los incidentales y los ambientes, pueden ser más o
menos narrativos o expresivos.
Música
La música, por su lado, tiene múltiples posibilidades de uso en el cine, por lo que
puede cumplir m.uchas funciones. Mencionaré sólo algunas de las principales.
En primer lugar podemos mencionar la música extradiegética y de índo-
le fundamentalmente emocional, es decir aquella que no pretende introducir
asociaciones extramusicales de ningún tipo ni llamar la atención: aquella cuya
función fundamental es apoyar, conducir o establecer el tono o la atmósfera
emocional. La música extradiegética, además de lo anterior y de manera simultá-
nea, puede también introducir elementos estilísticos de época o región cultural,
jugando así una función adicional de contextualización, colaborando en la defi-
nición o construcción de la diégesis. Cuando una película utiliza mucha música
original extradiegética, la responsabilidad del compositor es enorme, y es claro
que muchas películas de este tipo triunfan o fracasan en buena medida debido a
la música. Casi lo mismo se puede decir de una película con mucha música ex-
tradiegética de archivo, sólo que en ese caso la responsabilidad queda en manos
de quien seleccione la música, ya sea el director o productor de la película y/o
sus editores de música.
La música extradiegética puede respetar o no las constricciones establecidas
por la diégesis de cada película. Por ejemplo, en el caso de una película de época
se puede decidir no utilizar instrumentos posteriores a esa diégesis: por ejemplo,
no utilizar el piano si estamos en el barroco; o bien, en una película ubicada en
América prehispánica no utilizar instrumentos de origen europeo: por ejemplo,
no usar ningún teclado, instrumentos de cuerda o metales. En la mayoría de las
películas donde se usa música extradiegética normalmente no le se presta de-
masiada consideración a la diégesis, pues se piensa en la música sólo en función
de su impacto emocional. Pero existen muchas excepciones, un caso destaca-
ble, para mencionar un ejemplo, es el de La última tentación de Cristo (1988), en
donde la música de Peter Gabriel está basada en una investigación de la música
tradicional del medio oriente y norte de África, es decir la música, a pesar de ser
moderna por múltiples razones, en sus elementos musicales esenciales respeta la
diégesis de la región cultural en la que sucede la historia. O Barry Lyndon (1975),
166
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
167
PENSAR EL SONIDO
Esquema de música
Efectos
Diálogos Música
Ambientes
Mickey mousing
Ambiental 1 Atmosférica
Connotativa Expresiva
Contexto cultural y 1 o temporal (emocional}
Narrativa
(racional)
Diálogos
Los diálogos en el cine suelen ser siempre diegéticos: es sumamente raro escu-
char voces que no pertenencen a la historia. Y en principio podríamos decir que
la función básica de los diálogos es la de transmitir información racional acerca
de la propia historia y de los personajes, pero sería una simplificación. El carácter
más o menos informativo de los diálogos varía mucho de película a película: en
primer lugar hay que tomar en cuenta el siguiente factor: lo dado y lo retenido.
Es decir, en ciertas películas los diálogos se utilizan para contar la historia
y para darnos mucha información acerca de los personajes, mientras que en
otras películas los diálogos no son utilizados de esta forma, sino que pueden ser
considerados como parte de la acción, contribuyendo a la creación de personajes
verosímiles y profundos, caracterizados más por sus actos que por sus palabras.
Por otro lado, más allá de lo que las propias palabras signifiquen, la manera en
que están dichas, es decir su prosodia, estará determinando el significado ver-
dadero. Así como en la vida real muchas veces se habla en sentido figurado o
168
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
Esquema de diálogos
Efectos
Diálogos Música
Ambientes
No inteligible 1 Redundante
No lingüístico
l
Espacial
Narrativos Expresiva
(racional) (emocional)
169
PENSAR EL SONIDO
lo que percibe por medio de los cinco sentidos tradicionales: el oído, el tacto, la
vista, el olfato y el gusto, además de otros sentidos no evidentes de percep-
ción que podamos tener. La ausencia de cualquiera de los cinco sentidos en una
persona, implica una cierta disminución en su capacidad de percepción del mun-
do sensible, aunque suele ser compensada con un aumento en la sensibilidad de
los sentidos restantes. En determinados casos, la ausencia o la debilidad de un
órgano de percepción puede limitar seriamente la capacidad de supervivencia
de un individuo. Recordemos que cada uno de nuestros sentidos es produc-
to de una larga selección evolutiva, por lo que el desarrollo particular de cada
uno de ellos ha sido necesario para nuestra exitosa subsistencia como especie
natural. Se puede afirmar que en gran medida tenemos, fisiológicamente hablan-
do, la misma capacidad perceptiva que nuestros ancestros más remotos y que
seguimos condicionados, hasta cierto punto, por las mismas presiones evolutivas
que dieron pie a las características básicas de su sistema nervioso-perceptivo.
Este punto de vísta sin embargo debe ser matizado por otro elemento tan impor-
tante en el hombre moderno como lo es la selección natural: la cultura. Si bien
compartimos con nuestros antepasados una biología común, generación tras ge-
neración la cultura -específicamente en lo que llamamos civilización- nos ha
hecho cada vez más diferentes a ellos y de manera cada vez más marcada.
En algún lugar de África los pobladores de una aldea realizan una ceremo-
nia. Desde el amanecer, y a lo largo del día, cargan sus tambores de un lugar
a otro alrededor de la aldea sin que éstos sean utilizados en ningún momento.
Finalmente, al atardecer, todos se dirigen hacia el extremo poniente de la aldea,
en donde se encuentra un enorme tambor. Expectantes, todos miran el descenso
del astro luminoso en su viaje hacia la noche. En el preciso momento que el ro-
jo disco de fuego toca la línea del horizonte, se descarga el primer golpe sobre
el tambor mayor, sonorizando así, en perfecta sincronía, el choque aparente del
sol con la tierra. Este primer golpe es la señal para que todos los demás tambores,
que se habían mantenido en silencio a lo largo del día, se unan en un concierto
rítmico que durará toda la noche. De esta manera la tribu hace manifiesta una
concepción del mundo en la que el hombre participa de los grandes ciclos vitales
incorporando sus ritmos a los de la naturaleza. El sonido del gran tambor per-
cutido en sincronía con el ocaso solar, nos habla de la íntima relación que existe
entre movimiento y sonido: si algo se mueve debe de sonar.
20
Michel Chion, op. cit., p. 263.
170
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
Hace veinte mil años ocurrió el milenio en que los hombres, provistos de antorchas poco
humosas [... ] penetraron espacios completamente entenebrecidos dispersos en los flancos
de acantilados y en cavernas de las montañas. Valiéndose de esas antorchas decoraron, con
grandes figuras animales monocromas o bicolores, vastas salas condenadas hasta entonces a
la noche perpetua. [... ] Transcurrieron veintiún mil años: a fines del siglo diecinueve la hu-
manidad acudió en masa a sepultarse y apretujarse en las oscuras salas de cinematografía. 21
21
Quignard Pascal, op. cit., p. 141.
171
PENSAR EL SONIDO
mogonía. En estas sesiones se fue forjando también nuestra insaciable avidez por
relatar nuestras experiencias y por escuchar las historias de los otros.
Esta unidad original entre lo espiritual y lo artístico estuvo presente en
gran parte de las culturas de la antigüedad y lo sigue estando en la actualidad
en aquellos lugares donde la cultura industrial urbana moderna no ha logrado
destruir del todo este vínculo. Fue en Europa donde la racionalidad materialista
se implantó, de manera muchas veces fundamentalista, como visión única del
mundo, produciendo un desarrollo científico-tecnológico nunca antes visto, y
también una fragmentación brutal de la experiencia humana, al compartimentar
y especializar el conocimiento, separando con un muro infranqueable lo explica-
ble de lo inexplicable, lo tangible de lo intangible.
Sin embargo, aun en Occidente existe una línea continua que va de los
cuentos, la música y la danza alrededor de la fogata, pasando por toda la histo-
ria del arte_ occidental, desde el teatro griego hasta Shakespeare y Brecht, del
folletín dieciochesco a la novela moderna, desde la ópera hasta el circo, hasta
llegar al cine y a los grandes espectáculos musicales. En el mundo moderno,
necesitamos la música y la danza para olvidar nuestra, en general, desdichada
o aburrida existencia cotidiana, y con suerte entrar en comunión con el cosmos
y con nuestros semejantes, aunque sea momentáneamente, y necesitamos el
cine (así como la radio y la televisión) sobre todo para que nos cuenten his-
torias o por lo menos para que nos entretengan, para que nos distraigan de la
monotonía cotidiana. Es obvio que los estados de comunión o la evasión de
la realidad también se buscan dentro de la religión, el misticismo o cualquier
tipo de fanatismo -desde el futbol hasta las sectas- y que la literatura y
el teatro también pueden satisfacer nuestra necesidad de relatos, pero en el
contexto actual urbano de los diferentes y nuevos medios electrónicos y digi-
tales de entretenimiento, ni la religión ni los libros suelen ser la válvula de es-
cape preferida de la juventud urbana, la mayoría de la población mundial a
principios de este siglo XXI, quienes sí consumen masivamente música y audio-
visuales (cine, radio, televisión y videojuegos, sumados a los nuevos sistemas
portátiles multifuncionales).
Para tener una idea general acerca del desarrollo histórico del lenguaje au-
diovisual, haremos un breve recorrido por la historia de las artes escénicas en
Europa, concentrándonos en el papel de la música dentro de las mismas. Nos
concentraremos en Europa por ser ésta la cuna de la civilización occidental, por
lo que podemos hallar una línea directa entre prácticas históricas de distintas
manifestaciones escénicas con la praxis del cine. De ninguna manera este breve
panorama pretende dar una visión completa del desarrollo de los lenguajes au-
diovisuales, es sólo una mínima contextualización.
Comencemos entonces por la llamada cuna de la cultura occidental, la an-
tigua Grecia, en donde
172
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
22
José Nieto, Música para la imagen, p. 30.
23
David Toop, Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, tr. del autor, p. 70.
173
PENSAR EL SONIDO
demos apreciar que en el fondo las cuestiones del poder político y la mani-
pulación de las masas no han cambiado en esencia mucho con el paso de los
siglos, sólo se han sofisticado enormemente, pero siguen siendo en esencia
totalitarias y mediáticas.
La tradición de la cultura helénica irá decayendo con la aparición del cristianismo, con lo
que toda una auténtica filosofía musical se verá sustituida por los criterios ya no éticos,
sino solamente estéticos, de los papas, que son los que a partir de entonces van a dictar las
normas para su utilización.
La música más importante en todo este periodo será la compuesta para los dramas li-
túrgicos y los misterios cristianos, tan característicos de toda la Edad Media, así como para
misas y todo tipo de rituales religiosos. 24
24
José Nieto, op. cit., p. 30.
174
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
voces. Desde el siglo XII aproximadamente y hasta el XV, se desarrolla este nuevo
estilo musical al que se le conoce como polifonía. Y se trata de una música
fundamentalmente religiosa, todavía controlada y pautada por los diferentes
concilios y bulas papales que al respecto de la música se emitían. Sin embargo,
ya para el siglo XVI, con el Renacimiento, la polifonía comienza a tener sus
manifestaciones profanas, sobre todo los llamados motetes. Con el surgimiento
de una poderosa clase emergente, los mercaderes de Venecia, Florencia y de-
más puertos comerciales de la península italiana, surge nuevamente en Europa
un gran espectáculo escénico profano: la ópera. Manifestación escénica mu-
sical netamente centroeuropea que será llevada a su máxima expresión, tanto
escénica como musical, por Richard Wagner en la segunda mitad del siglo
XIX, y en cuya obra se apuntan ya muchos de los recursos que conocemos de
utilización de la música en el cine, como el uso de overturas, es decir piezas
musicales introductorias previas al comienzo de la acción dramática, prácti-
ca muy difundida en las primeras décadas del cine sonoro; uso de la música
en tanto elemento para establecer el carácter y soportar la intensidad emocio-
nal de una obra; y por supuesto, el concepto de la orquesta invisible, la orques-
ta en el foso, que permite el acompañamiento orquestal omitiendo la presencia
visual de la orquesta y estableciendo, ya, la posibilidad de introducir música de
fondo sin necesidad de justificarla: la música extradiegética.
La potencia expresiva que puede tener la música de esta tradición, ha sido
y sigue siendo utilizada con gran eficacia como sustento estilístico de la mú-
sica incidental orquestal de las grandes producciones cinematográficas, desde
El nacimiento de una nación (1915), pasando por Lo que el viento se llevó (1939),
a La guerra de las galaxias (1977) y buena parte de las superproducciones actuales,
y en general cualquier película más o menos convencional que tenga suficiente
presupuesto para producir un score orquestal.
Pero además de la ópera, heredera del teatro medieval y de las representa-
ciones religiosas y la música coral polifónica, a partir del Renacimiento el teatro
también cobró nuevos bríos, como fue el caso particular de Shakespeare en la
Inglaterra del periodo Isabelino.
Shakespeare especifica en sus obras no sólo partes cantadas, como las canciones de «Medi-
da por medida», ~~otelo» o las de taberna en el segundo acto de "Como gustéis", sino tam-
bién partes instrumentales, como marchas fúnebres para las grandes escenas de Hamlet,
Coriolano o El rey Lear, fanfarrias, marchas militares, etc.
Aunque el grupo de instrumentos que se usaba para el acompañamiento de las obras
solía ser siempre el mismo (violas tiples y bajas, flauta alta, laúd, cítara y bandola), en
algunos casos Shakespeare especificaba, junto al tipo de música que debía ser utilizada, al-
gunas indicaciones de color, como es el caso de la escena v de Tito Andrónico, donde pide
que suenen unos oboes mientras la reina de los godos saborea un pastel hecho con la carne
de sus propios hijos.
175
PENSAR EL SONIDO
La cultura del music-hall que se estableció en Gran Bretaña durante la segunda mitad del
siglo XIX como la forma más popular de entretenimiento de masas, se reprodujo en otros
países. [... ] Este marco cultural y económico ayudó a difundir el cine y facilitó el empleo
contractual de músicos a lo largo del país. También sirve para ilustrar que las primeras
audiencias masivas de cine eran predominantemente las mismas audiencias que asistían
a los music-halls -la clase trabajadora y la clase media baja-, las que a su vez determina-
ron el contenido y el estilo de aquellas primeras películas. 27
Mientras que el ethos clásico de Francia en el siglo XVII o el de Estados Unidos en el siglo
XX buscan intensidad, concentración, y lo que podríamos llamar calidad del efecto gene-
ral, la estética de la discontinuidad de la segunda mitad del siglo XIX privilegia atracciones
separadas, placeres independientes, y el mayor número posible de deleites discretos. Ésta
25
Ibídem, p. 31.
26
Ibídem, p. 32.
27
Russell Lack, op. cit., p. 4 7.
176
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
es con certeza una de las razones por las que el vaudeville disfrutó de un éxito creciente
durante este periodo. Lo que las audiencias del cambio de siglo daban por hecho, noso-
tros calificaríamos ahora como inapropiado, contradictorio, superfluo, ajeno, irrelevante o
simplemente malhecho. 28
En otras palabras, en sus inicios el cine compartió la escena con una gran
diversidad de actos teatrales y espectáculos de todo tipo. El público de principios
del siglo XX no tenía una preconcepción de lo que debía de ser el cine, simple-
mente lo disfrutaba más o menos, en sus diferentes presentaciones, mientras
alternaba su atención entre diversas variedades de todo tipo. Pero tanto el cine
silente como el cine sonoro estaban ya prefigurados en la imaginación de sus
creadores antes de que su existencia concreta fuera posible. Otro ejemplo de la
inevitable historicidad de las creaciones culturales lo podemos observar en los
llamados espectáculos multimedia, manifestación artística que tendemos a con-
textualizar como perteneciente a las últimas décadas del siglo XX, pero que tiene
sus orígenes mucho antes.
Multimedia, el término más abusado de fines del siglo XX, comenzó aquí (o por aquí) [en
Europa después de la Primera Guerra Mundial, N del A]: Valentine de Saint Pont danzó su
Poema de atmósfera en París, enmascarada y orientalista, con escenografía en relieve plano
estilo egipcio, con colores y ecuaciones matemáticas proyectadas sobre todas las superficies
a su alrededor, con música de Satie y Debussy proveyendo la banda sonora para su celebra-
ción de la libertad sexual. Y en Rusia, la escenificación futurista fue ejecutada a gran escala:
una sinfonía espectacular de "música proletaria" fue interpretada por silbatos de fábricas,
sirenas, artillería, ametralladoras y aviones el 7 de noviembre de 1922, todo esto dirigido
desde los techos de Baku. 29
En ningún periodo de la historia del cine han sido comunes las proyecciones públicas sin
algún tipo de acompañamiento sonoro. En otras palabras, el cine silente nunca existió.
[... ] Primero usaron el fonógrafo, [... ] pero no por mucho tiempo. Los discos fonográ-
ficos son frágiles y su sincronización con la imagen siempre ha sido un asunto azaroso.
[... ] El siguiente artificio al que recurrieron los exhibidores fue el "voceador" [barker en el
28
Rick Altman, Silent Film Sound, tr. del autor, p. 36.
29
David Toop, op. cit. p. 74.
177
PENSAR EL SONIDO
original]. Estos comentaristas tempranos [... ] llegaron inclusive a intentar sincronizar los
diálogos: lo que él le decía a ella, y lo que ella le decía a él (esto último en falsete). 30
La afirmación de que «el cine silente nunca existió» puede sonar demasiado
radical o inclusive absurda para quien no se haya acercado con cierta atención
a los primeros treinta años de la historia del cine, sin embargo resulta ser, en la
mayoría de los casos, que el poco cine silente que cualquiera de nosotros haya
visto, ha estado siempre acompañado, por lo menos, de música. Inclusive si ha-
cemos la distinción entre un cine "silente" y un cine "mudo", podemos constatar
que antes del llamado "cine sonoro" la palabra hablada tampoco fue algo del todo
inexistente dentro de la experiencia cinematográfica originaria. Así como se echó
mano de los fonógrafos como un mecanismo fácil e inmediato para musicalizar
los filmes, la presencia de voceadores o barkers (literalmente "ladradores") fue
una manera práctica de darle voz a los personajes de la pantalla. Y es que el cine
pedía a gritos ser escuchado: o más bien, el público necesitaba de algún sonido
(particularmente música o palabras) que le permitiera asimilar esas espectrales
imágenes en movimiento. Para explicar esta necesidad podemos remitirnos a
múltiples razones, comenzando por un público acostumbrado a espectáculos
escénicos con música y/o palabras o al hecho de que tanto para recibir estímu-
los o información, como para transmitirlos, utilizamos todos los medios a nues-
tro alcance, pero con preponderancia de lo sonoro y lo visual. Nada en nuestra
experiencia sucede en silencio absoluto, mientras más silencioso se vuelve un es-
pacio, más fuerte comenzamos a sonar nosotros mismos: un carraspeo, una tos,
incluso una conversación, pasan desapercibidos en una calle transitada, pero en
medio de una nutrida concurrencia silenciosa en recintos tales como museos,
teatros, iglesias o bibliotecas, pueden ser sumamente notorios. Sin embargo, en
el caso del cine, entre el ruido del proyector y el propio bullicio del público po-
pular de las primeras carpas, probablemente se generaba un ruido de fondo, que,
por así decirlo, tapaba el silencio, pero convirtiéndose en un muro sonoro, contra
el cual las imágenes en movimiento seguían siendo silentes. Tenían una presencia
fantasmagórica y no decían nada. Estaban privadas de sus voces.
Irving Thalberg, uno de los principales productores de MGM en los veintes, argumenta
que la música jugó un papel crucial en el desarrollo de la industria del cine: «Nunca hubo
un cine silente. Terminábamos una película, la veíamos en una de nuestras salas de pro-
yección, y salíamos destrozados. Era espantosa. Tendríamos grandes esperanzas en la
película, nos rompíamos la cabeza por ella, y el resultado era siempre el mismo. Después
la poníamos en una sala de cine, con una chica en el foso aporreando el piano, y entonces
se daba toda la diferencia del mundo. Sin la música, simplemente no habría existido la
industria cinematográfica». 31
30
Alberto Cavalcanti, «Sound in Films», en Film Sound ... , tr. del autor, p. 98.
31
Russell Lack, op. cit., p. 57.
178
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
Una gran ventaja que tenía el cine silente sobre el cine sonoro es que su silencio no
era mudo: se le otorgaba una voz en la música de fondo, y los paisajes y las personas y
los objetos que las rodeaban eran mostrados en la pantalla contra este lenguaje silencio-
so común y podíamos sentir su conversación irracional en la música que era común a
todos. 32
Que la música de cine haya sobrevivido a sus más tempranos inicios, se debe a su efectivi-
dad como un instrumento de marketing y al hecho de que el cine fue tratado simplemente
como una variación de otras formas de entretenimiento.
Aun en los nickelodeons más primitivos, los dueños de teatros se dieron cuenta que el
acompañamiento musical (así como los asientos cómodos y los refrigerios) afectaba direc-
tamente la venta de boletos. El cine se convirtió en un medio sensorial, y en la oscuridad
la música demostró ser una herramienta vital para transportar al espectador de lo rutinario
a lo fantástico. 33
32
Bela Balazs, «Theory of the Film: Sound», en Film Sound . . , tr. del autor, p. 118.
33
Russell Lack, op. cit., p. 66.
179
PENSAR EL SONIDO
Este uso y abuso cada vez mayor de la música, en todos los sentidos, no
hizo desaparecer del todo el uso de la palabra hablada y de los efectos de sonido.
La tendencia general en cuanto al uso del narrador en escena fue la de sustituirlo
por intertítulos:
Al tiempo que el barker se iba, el intertítulo venía a explicar y comentar. [... ] En poco
tiempo las películas consistían de una larga serie de elaborados y largos intertítulos ligados
entre sí por escenas. 36
34
Rick Altman, op. cit., p. 50.
35
Alberto Cavalcanti, op. cit., p. lOO.
36
Ibídem, p. 99.
180
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
En Italia el comediante Leopold Fregoli comenzó a utilizar este método alrededor de 1898.
Sus representaciones eran principalmente espectáculos en vivo, pero también integraba sus
propios sketches dentro de una representación típica. Posicionándose detrás de la pantalla,
Fregoli podía acompañar sus propias películas con canciones o comentarios.
El uso más sofisticado de bandas sonoras habladas en vivo fue en japón en las décadas
de 1900 y 1910. Los benshi (oradores) y más específicamente los katsuben (explicadores de
películas) eran ingenios locales muy talentosos y mal pagados, reclutados por dueños
de teatros locales y pequeñas salas de cine, para proveer de un comentario vivo a pe-
lículas de todo género.
Los katsuben parecen haber alcanzado, con el tiempo, un estatus similar a la de los có-
micos de escena y a veces hacían giras por varios poblados con su programa de películas
intacto. Había inclusive tablas de popularidad relativa publicadas por la prensa. Los artis-
tas katsuben famosos sacaban discos de sus representaciones famosas y se les escuchaba
en la radio. Hasta mediados de los treintas NHK (Corporación Radio transmisora japonesa)
transmitía regularmente emisiones en vivo de un katsuben en acción interpretando la últi-
ma película extranjera llegada a la ciudad, otorgando así a los oyentes un extraño tipo de
contacto con las primeras talkies norteamericanas, cuyos diálogos en inglés eran todavía
claramente audibles por debajo del comentario del katsube. 37
En japón, además del fenómeno de los katsuben, que perduró incluso has-
ta la década de los cuarentas, también se estableció una práctica conocida co-
mo "drama encadenado", en la que en un teatro se representaba una obra
con actores en vivo, pero cuando la acción era en exteriores, se proyectaban las
escenas previamente filmadas con el mismo elenco. Hasta un tercio o más de
los artistas más famosos del momento, eran artistas exclusivamente de "dramas
encadenados". Otro dato curioso es que en japón el katsube determinaba la
velocidad de la proyección a lo largo de la película. Por medio de un timbre
conectado a la cabina de proyección, indicaba si ésta debía ser lenta o rápida,
ajustando el tempo de la acción cinematográfica a sus propias necesidades na-
rrativas y expresivas. La importancia de estos comentaristas en el cine japonés,
se puede explicar en parte debido a las tradiciones escénicas de una cultu-
ra muy distinta a la occidental, que por un lado no tenía un equivalente al teatro
musical o de revista y por otra parte contaba con un teatro de marionetas tra-
dicionalmente acompañado por un narrador. Este tipo de experiencias, que
rehusaban dejar descansar sólo en la música la participación sonora, también
se dieron en Estados Unidos.
37
Russell Lack, op. cit., pp. 20-22.
181
PENSAR EL SONIDO
A pesar del hecho de que ha de haber sido bastante difícil recuperar la inversión, para 1908
había en Estados Unidos no menos de doce compañías que llevaban sus películas de gira
con una compañía de actores que declamaban sus líneas parados directamente detrás de
la pantalla. 38
Uno de los pioneros más inventivos de las representaciones cinematográficas en vivo fue
Lyman H. Howe, un estadunidense especializado en películas dramáticas con un fuerte
elemento documental, que llevaba de gira estado por estado acompañado de un equipo
de "técnicos" de efectos sonoros que proveían el realismo adicional. Howe era general-
mente reconocido como un maestro en su campo, y las reseñas solían ser favorables: «La
sección "de ruidos" del espectáculo --el uso de efectos escénicos para hacer más reales las
películas- es la mejor que se haya usado en Pittsburgh. Conversaciones de los sujetos en
las películas --expresando todas las emociones retratadas en los rostros de la pantalla-,
zumbido de maquinaria, estruendo de ferrocarriles, sonido de agua en escenas marinas, y
varias otras cosas que le ayudan al espectador a imaginar que es testigo del suceso real en
lugar de la presentación falsificada. »39
Este aspecto del uso del sonido, la espectacularidad de ver eventos natu-
rales o sociales con su audio correspondiente, es decir como si fuera real lo que
vemos, no había sido ignorado por quienes se concentraban en la resolución
tecnológica del sonido cinematográfico.
Probablemente el cenit de la sofisticación fue alcanzado con la llegada del órgano y final-
mente con el gran Wurlitzer. Por la no inconsiderable suma de 20,000 dólares el dueño de
una sala podía adquirir una máquina capaz de imitar muchos de los instrumentos que se
encuentran en una orquesta completa. Un bonus adicional era un deslumbrante arreglo
de efectos sonoros incluyendo maravillas tales como un rugido de león, lluvia, truenos,
diferentes tipos de viento y un arsenal de ruidos de disparo de armas de fuego. 40
Parecía inevitable que tarde o temprano el cine sonoro se hiciera una rea-
lidad, como sucedió emblemáticamente en el año de 1927. Pero para quienes
habían prácticamente inventado el nuevo arte, la idea de que esto sucediera era
su peor pesadilla.
Muchos de los directores del cine silente [... ] literalmente rehusaban creer que el cine
sonoro llegaría algún día a establecerse. No duraría más de tres meses. [... ] Silencio sig-
nificaba arte. El sonido era un juguete nuevo, del cual el público se cansaría pronto. Se
38
Ibidem, p. 23.
39
Ibidem, p. 24.
40
Ibidem, p. 54.
182
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
equivocaron acerca del cansancio del público. Pero tenían bastante razón en cuanto a la
manera en que el sonido fue implementado. El público, junto con los productores, se
agarró de la única cosa que era aparentemente novedosa en la nueva invención --el habla
en sincronía-. Las películas se volvieron locas por las palabras habladas. Mientras los di-
rectores silentes recalcitrantes se erguían como Canuto tratando de contener la marea, una
horda de gente de teatro cayó sobre los estudios para hacer cine. Ahora que las películas
pueden hablar, decían, las vamos a hacer nosotros. [. .. ] No sabían nada sobre el cine, y
partieron del absurdo supuesto de que para hacer una película sonora sólo es necesario
fotografiar una obra de teatro. 41
41
Alberto Cavalcanti, op. cit., p. 101.
42
Scott Eymann, The Speed of Sound: Hollywood and the talkie revolution, 1926-1930, tr. del autor. p. 20.
183
PENSAR EL SONIDO
43
Robert Stam, op. cit., p. 171.
184
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
Para mediados de los treintas Hollywood había trasformado los sonidos ambientales en
una forma de música, al punto de reemplazar totalmente ruidos reales o simulados con el
tipo de efectos musicales comunes a las animaciones de la era sonora.
En contraste, el cine francés estaba desarrollando una alternativa tolerante al ruido del
sonido directo. De acuerdo con un testimonio de 1934, los mismos sonidos ambientales
que se elaboraban por separado en Hollywood («ruido de vasos chocando y conversacio-
nes en un café, el murmullo de sonidos distantes»), en Francia eran registrados en el set,
junto con los diálogos. Este enfoque del sonido directo, y sus distintivos efectos estilísticos,
duraron hasta fines de los cuarentas, cuando la negativa de los cineastas franceses de borrar
«las miles de sonoridades prosaicas de la vida real», todavía podía contrastarse con «el
carácter anónimo, la ausencia de alma del sonido cinematográfico estadunidense». 44
Son muchas las razones por las cuales en Francia la fidelidad del registro
sonoro se impuso como una cualidad más importante que su "limpieza". Enume-
raremos algunas. Para empezar, el cine francés estaba totalmente consagrado a su
mercado interno y cuando mucho a las zonas de influencia francófonas: los mer-
cados internacionales de lengua extranjera no formaban parte de la ecuación. En
este contexto, la llegada del sonido fue asumida como la posibilidad de presentar
al público francés una experiencia cinematográfica fiel a la representación escéni-
ca original; es decir, lo que se ofrecía a la audiencia era la posibilidad de ver y oír
a sus actores favoritos "como si estuvieran ahí mismo". Por otro lado, en Francia
no existía el equivalente a las majors de Estados Unidos, fuera de Pathé-Natan y
Gaumont, los dos grandes conglomerados franceses, el resto de la producción,
su mayor parte, estaba en manos de una multitud de pequeños productores in-
dependientes, cada uno haciendo su conversión al sonoro a su propia manera y
en la medida de sus propias posibilidades. Así que no existía un ente capaz de
establecer estándares técnicos y estilísticos para toda la industria. En términos
generales este contexto propició un cine sonoro más preocupado por grabar el
mejor sonido directo posible, que por el desarrollo de técnicas de posproducción
44
Charles O'Brien, Cinemas Conversion to Sound: Technology... , tr. del autor, p. 119.
185
PENSAR EL SONIDO
Para poder aprovechar la atmósfera controlada que proveían los nuevos estudios fuerte-
mente aislados, sin abandonar del todo las escenas en exteriores, se aceleró la investigación
en las técnicas del back projection, con resultados aceptables tan temprano como 1932. El
que la técnica del back projection esté modelada en la del playback parece incontrovertible.
[... ] Así, es sobre el modelo de las prácticas técnicas en el manejo de las pistas sonoras, que
se basa la costumbre de Hollywood de construir la realidad (en lugar de observarla). 45
Desde la década de los treintas hasta la fecha, estas prácticas técnicas, tanto
visuales como sonoras, así como sus consecuentes hábitos ideológicos, se refuer-
zan y reproducen mutuamente y están totalmente enraizados en el pensar y el
quehacer de la industria cinematográfica estadunidense. Podemos decir que, en
principio, eso está bien, que en todo caso es asunto de ellos. El problema es que
ellos lo han hecho un asunto, si no de todo el mundo, de casi todo, imponiendo
sus historias, sus géneros y su forma de concebir el cine por encima de las demás,
y no de forma precisamente amable y de sana competencia con las industrias lo-
cales de los países, como México, en los que pueden llegar a tener el90% o hasta
el 95% de las pantallas. Y eso sin mencionar lo que sucede en los otros medios
audiovisuales.
Este lenguaje cinematográfico --conocido como modelo de representación
institucional- es pues un lenguaje hegemónico, conservador, manipulador, ma-
niqueo, colonizador, alienante, etcétera. Y, simultáneamente, muy eficaz, pode-
roso y atractivo.
En cuanto al sonido, podemos resumir algunas de estas prácticas y con-
venciones de manera esquemática en los siguientes puntos:
45
Rick Altman, op. cit., p. 47.
186
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
El empleo clásico del sonido comporta una serie estrictamente codificada de convenciones
que implican la selectividad (sólo deben oírse las voces y los sonidos relevantes para la
diégesis), la jerarquía (el diálogo predomina sobre la música o el sonido del fondo), la invi-
sibilidad (la jirafa con el micrófono debe permanecer fuera de cuadro), la continuidad (au-
sencia de cambios bruscos de volumen), la motivación (la distorsión debe responder a una
motivación, por ejemplo cuando un personaje no puede oír bien) y la legibilidad (todos los
elementos sonoros deben ser inteligibles). Los espacios vacíos en la banda sonora son un
verdadero tabú, puesto que los espectadores podrían deducir que el equipo de sonido no
está funcionando. [... ] El sonido cinematográfico, en suma, ha sido objeto de una intensa
codificación, una auténtica construcción, y se ve constreñido por numerosas restricciones:
es el producto de una miríada de protocolos y prescripciones. 46
187
PENSAR EL SONIDO
Hay una cierta ironía en la relación de Vertov con el sonido, ya que llegó a ser identificado
con el Cine-Ojo en los círculos de cine experimental de la segunda mitad del siglo XX. Sin
embargo Vertov no sólo era una cineasta muy sonoro (sólo hay que escuchar Entusiasmo o
Tres cantos a Lenin) que mantenía el sonido siempre en mente, aun en sus películas silentes,
utilizando tácticas de sonido implícito, sino que llegó al cine inicialmente porque no podía
hacer lo que ahora llamamos montaje sonoro. El Cine-Ojo, en otras palabras, nació de un
oído entusiasta pero frustradoY
Los esfuerzos de Vertov para acercarse a una praxis de lo sonoro, son muy
tempranos y revelan ya un pensamiento revolucionario para su época.
Hacia fines de 1916, Vertov se propuso construir un "Laboratorio de la Escu-
cha" con una grabadora Pathéphone de disco de cera modelo 1900 o 1910.
Tuve la idea original de la necesidad de ampliar nuestra habilidad para organizar el sonido,
de escuchar no sólo cantos o violines, el repertorio común de los discos gramófonos, sino
trascender los límites de la música ordinaria. Decidí que el concepto de música incluye
todo el mundo audible. 48
Quizás debido a la experiencia previa de Vertov con el sonido, tendía a evitar los dogmas
defendidos por otros prominentes cineastas y críticos soviéticos. [... ] «Las declaraciones
sobre la necesidad de lo visible y lo audible, así como sobre la necesidad exclusiva de un
cine "sonoro" o un cine "hablado", como se dice comúnmente, no valen ni un pepino ... Ni
la sincronía ni la asincronía de lo visible con lo audible es de ninguna manera obligatoria.
[... ] También debemos rechazar totalmente la absurda confusión implícita en dividir las
películas en las categorías de habladas, de ruido o sonoras». 49
47
Douglas Kahn, Noise, Water, Meat., p. 139.
48
Ibidem, p. 140.
49
Ibidem, p. 142.
188
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
La historiadora de cine Lucy Fischer nos ha dado una valiosa descripción de cómo Vertov
produjo su compleja interacción del sonido con la imagen dentro de las primeras secciones
de su primer film sonoro, Entusiasmo: Sinfonía del Donbass. Las quince categorías incluyen
sonido descorporalizado, sobreimposición sonora, reversión temporal visual y sonora, cor-
tes sonoros abruptos, contrastes tonales abruptos, sonido editado para crear un efecto de
conexión inapropiada con la imagen, collage de sonidos sintéticos, sonidos inapropiados,
no correspondencia de locaciones visuales y sonoras, uso metafórico del sonido, distorsión
sonora, reflexividad tecnológica, asociación de un sonido con varias imágenes, y asincro-
nías simples de imagen y sonido. En otras secciones Vertov varía la velocidad del sonido, lo
reproduce en reversa y monta una simbología de la producción del sonido en general. 50
. Además de todo esto, Vertov fue un apasionado defensor del sonido directo,
consiguiendo registrar exitosamente sonido directo en locación (es decir, fuera
de un ambiente controlado, como un set cinematográfico) en un momento en
que algunos ingenieros rusos afirmaban que la única manera de hacer sonido
para cine era por grabación en estudio y postsincronización.
50
Douglas Kahn, op. cit., p. 142.
189
PENSAR EL SONIDO
En cada país o región, en cada sector social, existe cierta cultura musical
compartida, más o menos asequible a todos los individuos de dicha comunidad.
A este nivel básico, lo podemos considerar como el piso a partir del cual cada in-
dividuo, según su historia personal, construye una cultura musical mayor, ya sea
como melómano o como músico. En el caso concreto de México, podemos decir
que ese piso es muy bajo y que está muy agrietado, pues ha sido deliberadamente
descuidado y maltratado por décadas de irresponsabilidad y abandono guberna-
51
Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, tr. del autor, p. 62.
190
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
191
PENSAR EL SONIDO
inconcebible, en el ámbito del cine comercial, que una película no tenga música
suficiente como para poder sacar el disco con el "original soundtrack".
Ni las técnicas ni las tecnologías son naturales, y tampoco evolucionan de manera natural.
[... ] Para] ean-Louis Baudry, el aparato tecnológico del cine transforma lo que está puesto
ante él, pero oculta el trabajo de dicha transformación al borrar toda huella del mismo.
Así, el aparato básico refleja las acciones de la ideología burguesa en general, que busca
enmascarar sus operaciones y presentar como "natural" aquello que es producto de la
ideología. 52
52
john Belton, «Technology of Film Sound», en Film Sound ... , tr. del autor, p. 63.
53
Russell Lack, op. cit., p. 31.
192
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
Dada la eficacia que demostró tener desde un principio la música para ga-
rantizar el éxito comercial de una película, no es de extrañar que el uso de música
incidental en el estilo sinfónico romántico se mantenga vigente, en esencia, en la
cinematografía actual de Hollywood. Lo cual demuestra la importancia que se
le sigue dando, en la Babilonia del cine, al poder de la música sobre el espectador.
El refinamiento en el uso de fórmulas musicales comprobadas y la consecuente
efectividad alcanzadas en el oficio por compositores como John Williams -si
no el mejor, si uno de los de mayor rating entre los productores de Hollywood
en las últimas décadas-, nos habla de la persistencia de modelos ideológicos y
mercantiles por encima de los artísticos en la gran industria y más allá: en la his-
tórica toma de posesión de Barak Obama como presidente de Estados Unidos, se
interpretó una pieza de John Williams escrita especialmente para la ocasión. Es
cada vez más difícil distinguir entre el show business y la política.
Volviendo al mundo del cine, el resultado general en términos artísticos es
el de una gran monotonía estilística y dramática en el uso de la música de cine,
pero que no por eso deja de ser uno de los instrumentos más poderosos en ma-
nos de los ilusionistas de Hollywood, que por medio de un bombardeo continuo
logran establecer como "verdadera" su muy particular visión de la realidad.
54
Ibidem, p. 7.
193
PENSAR EL SONIDO
extradiegética, podemos afirmar que, para bien o para mal, una parte fundamen-
tal de su impacto emocional se lo deben a la música.
La mayoría de los compositores modernos estadunidenses exitosos están escribiendo ban-
das sonoras sinfónicas de gran formato, un redescubrimiento debido en parte a las ambi-
ciosas partituras creadas por jerry Goldsmith y john Williams al inicio y mediados de los
setentas. Que este estilo haya pegado y demostrado su popularidad entre los productores,
evidencia que la "gran" partitura es, en la mente de muchos productores, sinónimo de
película de gran impacto. Por el (no inconsiderable) costo de algunos días en el estudio
de grabación con, digamos, una orquesta de 75 elementos, la música producida puede
reforzar el impacto emocional de películas en otros sentidos nada excepcionales. 55
194
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
¡Cuántas películas remendadas por la música! Se las inunda de música. Así se impide ver
que no hay nada en sus imágenes. 57
Basta con analizar una gran parte de las películas norteamericanas de escaso interés que,
fuera de las cinco o seis grandes producciones de cada año, llenan nuestras pantallas de
cine y sobre todo de televisión, para darse cuenta de cómo el sonido en general, y es-
pecialmente la música, está siendo utilizado con bastante éxito como una especie de escu-
do contra el análisis del espectador. 58
195
PENSAR EL SONIDO
El medio cinematográfico despliega las cinco pistas metzianas (imagen, diálogo, ruidos,
música, materiales escritos); el análisis del cine se hace con palabras. El lenguaje crítico,
por lo tanto, es inadecuado para su objeto; el cine siempre escapa a ese lenguaje que trata
de constituirlo. Bellour compara entonces al cine con otros textos artísticos en cuanto a su
coeficiente de "citabilidad". El texto pictórico es citable, y puede asimilarse con una sola
mirada. El texto teatral puede presentarse en forma de texto escrito, pero con una pérdida
de "acento". Bellour analiza a continuación la desigual susceptibilidad que las cinco pistas de
la expresión cinematográfica tienen de ser trasladadas al verbo. Puede citarse el diálogo,
pero con una pérdida de tono, intensidad, timbre, y de simultaneidad con la expresión
corporal y facial. En el caso de los ruidos, una versión verbal siempre es una traduc-
ción, una distorsión. La imagen, finalmente, no puede ser reproducida en palabras. Pueden
reproducirse y citarse fotogramas aislados, pero al detener el film perdemos lo específico
de éste, el movimiento en sí. El texto se nos escapa en cuanto intentamos apoderarnos de
él. Este obstáculo provoca que el analista tan sólo pueda intentar, en una "desesperación
metódica", competir con el objeto que trata de comprender. 59
Las cinco pistas metzianas aquí mencionadas, son llamadas así por el teó-
rico Christian Metz. A continuación, y tratando de no caer en la "desesperación
metódica" arriba mencionada, comentaré casos concretos de la utilización de
recursos sonoros narrativos y expresivos específicos, no con la intención de ha-
cer un análisis semiótico del cual me considero incapaz, sino simplemente para
exponer diferentes estilos y posibilidades del uso de la banda sonora. La selec-
ción de los ejemplos es relativamente arbitraria, no existe ninguna pretensión
de representatividad o de algún tipo de orden clasificatorio, son simplemente
películas que me parecieron propicias para hacer las consideraciones y reflexio-
nes correspondientes. La intención fundamental, en todo caso, es invitar a los
lectores a realizar su propio estudio de las bandas sonoras de las películas que
llamen su atención, para lo cual no hace falta más que la voluntad de sentarse a
escuchar una película, deteniéndose a repetir cada plano o escena las veces que
sea necesario para abstraerse del flujo total de la película y poder así percibir en
su especificidad cada una de las cinco pistas "metzianas".
59
Roben Stam, op. cit., p. 219.
196
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
De esta primera idea se desprenden dos cosas, por un lado se plantea la mú-
sica como parte orgánica del mundo real, es decir la música que cotidianamente
nos rodea. En una película, a esta música es a la que calificamos como diegética,
pues es la que participa del mundo resonante en que viven y actúan los perso-
najes. Por otro lado, se plantea algo que es anatema para el cine concebido como
producto comercial de entretenimiento: un lenguaje cinematográfico que por
su propia lógica interna optaría por sustituir la música por sonidos, reemplazando
significados saturados de connotaciones y convenciones, como los que contiene
el sonido de un violín o un piano, con significados novedosos y desprovistos de
connotaciones previas. Esto es renunciar al fácil expediente de musicalizar con-
vencionalmente una película, por la vía del menor esfuerzo (conceptualmente
hablando) y asumir que los sonidos considerados no musicales pueden ser una
fuente rica en significados y posibilidades expresivas originales y novedosas.
Quizás debiera no utilizarse la música, para, de esa manera, hacer que la imagen sonara
auténtica y en todo su diapasón, ya que, en terminas reales, el mundo transformado por
el cine, y el mundo transformado por la música, son paralelos y chocan entre sí. Cuan-
do el mundo sonoro se organiza adecuadamente en una película, éste es, en esencia,
musical y ésa es la verdadera música del cine. 61
60
Andrey Tarkovski, Sculpting in Time: ... , tr. del autor, p. 159.
61
Ibídem, p. 174.
197
PENSAR EL SONIDO
62
Ibidem, p. 177.
198
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
199
PENSAR EL SONIDO
200
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
sual, sino a otra fuente sonora. La primera vez se escucha una marcha militar,
la segunda un fragmento del Bolero de Ravel, y la tercera un fragmento de la
Novena Sinfonía de Beethoven. Se trata de tres piezas cuyo valor de uso está
más asociado a sus connotaciones que a su carácter expresivo; es decir, desde
mi punto de vista, Tarkovski las utiliza no tanto para hacernos sentir algo, sino
para desatar asociaciones de tipo más racional.
Nostalgia (1983) es una película casi desprovista de música. En varios mo-
mentos en los que la hay, se trata de una música lejana, casi subliminal. En dos
de los momentos en que la música se hace más patente, se trata de Beethoven y
es música diegética: primero se escucha en la casa del "loco", quien además hace
referencia explícita al emblemático compositor, y después se escucha brevemente
cuando el "loco" se prende fuego. En esta segunda participación de Beethoven,
también se hace explícito el carácter diegético de la música, al gritar un persona-
je que la música no funciona, hasta que logra salvar el fallo técnico y la música
comienza a sonar. Nuevamente el uso de Beethoven es fundamentalmente por su
fuerza y significación simbólica, más que por su carácter expresivo. Y otra vez, el
agua es un elemento orgánico de la película. Cuando el protagonista logra cruzar
el estanque con la vela prendida, el remate es una pieza barroca.
En Sacrificio (1986), su última película, Tarkovski utiliza a manera de over-
tura un fragmento de La pasión según San Mateo de]. S. Bach. La música se escucha
sobre los créditos iniciales, antes de que comience propiamente la película, y se
retoma al final también, estrictamente sobre los créditos finales. Se trata entonces
de música extradiegética, pero utilizada sólo en el marco de la película, antes de
que propiamente comience la diégesis. La segunda pieza que se escucha es una voz
lejana (un canto de vaquería de Islandia, un antiguo registro musicológico) que
canta de manera muy expresiva y misteriosa. Aunque en la película nunca sabe-
mos bien a bien de dónde proviene dicho canto, su presencia es parte integral de
la narración, es música diegética, lo mismo que la tercera obra que se escucha, una
pieza de flauta japonesa que Alexander reproduce en el aparato de música de su
casa. Es la música que se escucha mientras se quema la casa, pero el espectador es
muy consciente de que la música está efectivamente sonando allí, pues vemos
cómo el protagonista pone la música antes de abandonar la casa en la que él mis-
mo ha iniciado el fuego. Este hecho le da a la escena un carácter particular, distinto
al que se obtendría, incluso con esa misma música, si ésta fuera extradiegética.
En algunos momentos, particularmente en el sueño del protagonista, las si-
renas de barcos sonando a lo lejos son utilizadas musicalmente sin dejar de ser
un elemento ambiental diegético, pues nuevamente, aunque nunca vemos los
barcos, la presencia del mar justifica sin necesidad de mayores explicaciones la
presencia de barcos a la distancia. También vale la pena mencionar cómo la gue-
rra es escenificada con una gran economía de recursos: simplemente por medio
del sonido de los jets que pasan y sus efectos en las copas que vibran, las reaccio-
nes de los personajes y el recipiente de vidrio que cae de la vitrina.
201
PENSAR EL SONIDO
202
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
203
PENSAR EL SONIDO
donde vemos que los personajes hablan, pero la banda sonora es absolutamente
silenciosa; es decir, literalmente no se escucha nada, lo cual rompe uno de los
tabús esenciales del modelo institucional; 3) uso de voces en off no justificadas,
que irrumpen en la continuidad narrativa; 4) uso de ruidos (como el sonido de
un jet) que enmascaran total o parcialmente los diálogos; 5) cortes violentos
de un estilo de tratamiento sonoro a otro.
Muchos de estos procedimientos y recursos tienen como objetivo eviden-
ciar ante el espectador el artificio intrínseco existente en la supuesta unidad de
la imagen con el sonido cinematográfico, unidad artificial defendida a capa y
espada por las convenciones establecidas. Es claro que el cine de Godard, no es,
ni formalmente ni por sus contenidos, un cine de "entretenimiento", se trata de
un cine abiertamente político, o como lo dice uno de sus personajes en Made
in USA: ya siento que navego en una película de Walt Disney, pero actuada por
Humphrey Bogart, es decir una película política.
Por otro lado, Godard siempre fue un apasionado defensor del sonido di-
recto, por lo que su cine evita por norma el doblaje con fines de "inteligibilidad
y limpieza", a la manera de Hollywood. Godard incursiona mucho en la edición
o montaje de sonido, pero trabajando fundamentalmente con el propio sonido
directo. Y cuando usa efectos, suelen ser deliberadamente artificiales.
En su uso de la música, también el enfoque suele ser diametralmente
opuesto al del cine industrial. En Made in USA la música aparece básicamen-
te en dos formas: como música diegética interpretada por los propios perso-
najes y como música extradiegética que comenta o contrapuntea la acción. Un
ejemplo de la primera forma es la muchacha japonesa que aparece adentro
de un baño tocando la guitarra y cantando una canción en japonés, después
seguirá tocando la guitarra como música diegética de fondo, o incidental dié-
gética, mientras seguimos la acción y los diálogos de los otros personajes en
la habitación. Más adelante escucharemos una voz femenina cantando a ca-
pela As Tears Go By de los Rolling Stones. Después esa voz será desacusmati-
zada al mostrarnos a la muchacha rubia cantando en el Café-Bar. Por otro lado,
la música extradiegética aparece primero como un piano que se alterna con los
diálogos, estableciendo un contrapunto, una especie de comentario sobre el
personaje. Después aparecen unas cuerdas breves y enérgicas, acompañando
un plano cerrado de la mujer volteando a un lado, como si la siguieran o como
buscando a alguien, generando así una especie de célula audiovisual paródica
del suspenso en una película de espionaje.
Érase una vez en el Oeste (1968) de Sergio Leone y Azul (1993) de Krisztof Kies-
lowski, son dos ejemplos notables del uso del sonido y la música como elemen-
204
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
205
PENSAR EL SONIDO
un gota, se coloca el sombrero para recibir el goteo, mismo que irá modificando
su timbre en la medida que se forma un "charquito" en el ala del sombrero. El
tercer pistolero irá a sentarse al frente de la estación, donde el silencio es roto
por el ruido del telégrafo, el pistolero procede a arrancar el cablerío del apara-
to para restablecer la calma, luego jugará con una mosca para aligerar la espera.
El común denominador de todas las acciones de los pistoleros es que producen
sonidos incidentales que acentúan el suspenso de la escena, colocándonos en el
tiempo subjetivo de los personajes, colaborando fuertemente a establecer la sen-
sación de la espera. A corte, produciendo un sobresalto en el espectador, aparece
el ferrocarril. Su sonido funciona a manera de música en los siguientes minutos,
como un elemento rítmico producido por la caldera de la locomotora hasta que
el tren parte y se restablece el silencio, mismo que será roto por la triste melodía
de la armónica.
En la siguiente secuencia el sonido ambiental es utilizado como parte esen-
cial de la narrativa: de pronto, las cigarras se callan, el silencio irrumpe amena-
zante, los personajes contienen la respiración, se quedan muy quietos, se miran
entre sí, aguzan el oído ... Las cigarras vuelven a sonar y los personajes se rela-
jan, poco a poco retoman sus actividades. Unos momentos después, cuando las
cigarras vuelvan a callarse, el desenlace será fatal. Un balazo rompe el silencio.
Se desata la masacre. Lo más importante a resaltar de este recurso, además de
su gran eficacia narrativa, es que necesariamente está concebido desde el guión,
puesto que, aunque parezca evidente el mencionarlo, las cigarras que suenan o
se callan exactamente cuando uno quiere, sólo pueden ser colocadas en la pos-
producción, y en ese caso, los actores, al momento de filmar la escena, no están
oyendo lo que después escuchará el espectador.
En Azul, encontramos también desde el principio elementos sonoros fuer-
temente integrados a la narrativa audiovisual. Como el goteo del líquido de
frenos antes del accidente, con un carácter que podríamos calificar de hiperrea-
lista. O el cristal que se rompe en el hospital, mismo que sirve a la narrativa
interna, pues es el elemento distractor para que la protagonista pueda tomar
unas pastillas e intentar suicidarse, al mismo tiempo que sobresalta al espec-
tador y le transmite algo del dolor del personaje, pues la violencia del cristal
que se rompe es análoga a la violencia que ella ha sufrido. Más adelante hay
una secuencia en la que juliette Binoche, en el papel de la viuda del compositor
recién fallecido, revisa unas partituras de su difunto esposo: la encargada del
lugar menciona algo sobre los coros y éstos comienzan a sonar mientras con
una mano los señala sobre el papel. Intempestivamente la protagonista enrolla
las partituras. Corte a exterior calle, ella ve un camión de la basura en el acto de
compactar la basura y arroja ahí las partituras, que comienzan a ser destruidas.
Mientras tanto la música metadiegética ha seguido sonando. Con el sonido de
trituración de las partituras la música también sufre un efecto de destrucción,
en este caso algo parecido a lo que sucede con una cinta magnética que pierde
206
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
207
PENSAR EL SONIDO
lista y toda es música original escrita por Alex North, muy importante compo-
sitor de la segunda etapa de Hollywood, a quien se ubica entre los clásicos de
los treintas y cuarentas (Steiner, Korngold, Newman) y los renovadores de los
sesentas y setentas en Hollywood (Goldsmith, Williams). Así, podemos constatar
como Kubrick, al tomar control total de su obra, aunque siempre usó bastante
música, nunca lo hizo tanto como cuando estuvo inserto en el modelo industrial.
Su tendencia fue hacia el uso de música preexistente, a contracorriente de lo
que la industria normalmente sigue haciendo. Otra característica que podemos
mencionar de Espartaco en relación a la obra propiamente kubrickeana, es que
la película, en cierto sentido, ha envejecido, junto con su música, cosa que no
puede decirse del resto de sus películas, muchas de las cuales siguen siendo pa-
radigmáticas en sus respectivos géneros. Por otro lado, aunque en El resplandor
y en Barry Lyndon haya utilizado casi tanta música como en Espartaco, la impre-
sión en el espectador es diferente, por la manera en que la música se integra a
los demás elementos de la narrativa cinematográfica, así la música se convierte
en parte indisoluble de la narrativa y el estilo fílmico, a diferencia de lo que su-
cede en Espartaco, donde en muchos momentos la música se evidencia como un
elemento sobreimpuesto y por momentos totalmente artificioso. Es importante
recalcar el carácter extradiegético de la música, pues aunque hay dos o tres mo-
mentos de la película en que la música pareciera ser parte de la diégesis, como en
los baños de Crassius o cuando Antoninus hace trucos de magia, es por lo demás
la típica música que aparece y desaparece sin mayor justificación.
A continuación comentaré brevemente cada película en particular, hacien-
do énfasis en los elementos de integración orgánica de la música al universo de
cada película y haciendo un breve ejercicio especulativo (y por lo tanto totalmen-
te cuestionable) acerca de las razones o motivaciones del director para llegar a las
decisiones que tomó en cada caso.
En Lolita se conserva todavía el uso preponderante de música original, en
este caso escrita y arreglada por Nelson Riddle, con créditos adicionales de james
Masan, Sue Lyons, Shelley Winters y el propio Peter Sellers. Pero el porcentaje
de música utilizada desciende considerablemente y ahora prácticamente la mitad
es música diegética: Kubrick aprovecha todas las oportunidades para introducir
música que pertenece al universo de los personajes: desde lo más evidente que
es la escena del salón de baile, hasta lo casi subliminal, como cuando el profesor
yace en la tina ambiguamente trastornado tras la muerte de su esposa y recibe
varias visitas, mientras al fondo se oye un jazz más bien festivo, mismo que sin
estar justificado, tiene toda la apariencia de ser la música que el profesor puso
para acompañar su "duelo". El resto de la música diegética es de tipo ambiental,
es decir es música cuya fuente de emisión no es evidente, pero que se ajusta a lo
que naturalmente podría estarse escuchando en los sitios donde aparece, como
es el caso del lobby y la terraza del hotel en donde Lolita y el profesor pernoctan
juntos por primera vez. Más allá de la eficacia expresiva de la música y de un
208
Tabla comparativa de la música en la obra de Stanley Kubrick
Película Año Duración Duración Porcentaje Porcentaje Porcentaje Porcentaje Porcentaje Silencio Porcentaje
total música música diegética extra preexistente original silencio :<
t!1
Espartaco 1960 193'35" 128'53" 66% Oo/o 100% Oo/o 100% ~
=:s
~
~.
(1)
Lo/ita 1962 153"10" 56'32 37% 47% 52% Oo/o 100% Vl
N o
o =:s
o
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Dr. Insólito 1964 93'50" 22'50" 24% So/o 95% SOo/o SOo/o
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2001: Odisea del espacio 1968 148'40" 62'50" 42% 0.20% 99.80% 100.00% 0.00%- 5'44" 3.80% S
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Naranja mecánica 1971 136'30" 73'22" 54% 45% SSo/o 72% 28%· s:>l'
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Barry Lyndon 1975 184'38" 113'46" 62% 12% 88% 100% Oo/o
Cara de guerra 1987 116'20" 44'39" 38% 14% 86% 48% 52%
Ojos bien cerrados 1999 178' 88'19" 49% 62% 38% 89% 11%
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IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
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PENSAR EL SONIDO
esta película y su música, así que tampoco abundaré mucho sobre ella. Quizás
lo más relevante y singular de la película en cuanto a su música, es la íntima
relación del personaje con casi toda la música que se escucha. Nuevamente,
como en su película anterior, Kubrick logra que la música se funda indisoluble-
mente con la trama, de manera que es casi imposible imaginarla con otra mú-
sica: es muy difícil volver a escuchar Cantando bajo la lluvia o algunos pasajes
de la Novena de Beethoven sin acordarse de Alex, el singular protagonista de
Naranja mecánica. La música se vuelve así no sólo parte fundamental de la ca-
racterización del personaje y de los ambientes (como la adaptación electrónica
de Beethoven que hace Walter Carlos y que se escucha en el centro noctur-
no que frecuentan Alex y su pandilla), sino que se convierte en un elemento
activo de los sucesos: al relajarse y cantar alegremente en la tina lo mismo que
cantó al martirizarlo en su primer encuentro, Al ex es reconocido por el profesor
(su anterior víctima) y es la Novena de Beethoven el arma utilizada por éste para
orillar a Alex a lanzarse al vacío. Al final, la misma música, proveniente del apa-
rato que le regala el ministro, es prueba contundente de la cura de Alex.
En Barry Lyndon el uso de la música se acerca a las proporciones cuantitati-
vas de Espartaco, nuestra referencia industrial, y al igual que en ella, se trata fun-
damentalmente de música extradiegética; sin embargo, las analogías sólo llegan
hasta ahí, pues en Barry Lyndon la música en su totalidad es música preexistente
del periodo clásico y barroco (con algunas adaptaciones, pero siempre fieles al
estilo de la época). Así, en este caso, la música tiene que ver constantemente
con el espíritu general de la diégesis; es decir, el continuum espacio-temporal de
la Europa del siglo XVIII. Entonces, aunque la película está llena de música y la
mayor parte es extradiegética, existe siempre una conexión con el gran fondo que
enmarca la trama. Ya no encontramos la íntima relación entre música y persona-
je, que podemos apreciar en Naranja mecánica, ya no es la música el detonante
de los eventos o lo que caracteriza y ayuda a construir al personaje, más bien
ahora la música es el fondo, es lo que le da sustancia y carácter a los ambientes,
es la atmósfera de toda una época y particularmente de una clase social. En este
sentido, aunque no hay piezas emblemáticas ligadas indisolublemente a ciertos
momentos, como sucede en las dos películas anteriores, el conjunto de la músi-
ca se convierte también en un elemento inseparable del estilo y la esencia dra-
mática de Barry Lyndon. Por último quiero destacar que por las propias carac-
terísticas estilísticas y formales de la música del periodo retratado, anterior al
romanticismo del XIX europeo, se trata de una expresión musical desdramatizada
(en comparación con el dramatismo del romanticismo posterior al periodo clá-
sico) que no subraya particularmente los sucesos de la trama, que no ahonda en
la evocación de las más bajas pasiones humanas. Recordando a E. M. Cioran, el
filósofo de la amargura, se trata de una música previa a Beethoven, quien, a su
juicio, habría introducido en la música la neurosis del hombre moderno. Así, la
música de Barry Lyndon se mantiene, en su carácter más equilibrado y apolíneo
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IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
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PENSAR El SONIDO
que se integre muy bien al ambiente nocturno y a los espacios (el dormitorio y
el baño) en que aparece. En la segunda parte, el carácter de la música es más an-
gustiante, con una composición sonora en la que destacan rechinidos metálicos
que recuerdan lamentos. Me da la impresión de que en Cara de guerra hay un
cuidado deliberado por evitar que la música "suavice" las aristas del tema tratado
o por que convierta las escenas en algo espectacular o en celebraciones involun-
tarias de lo bélico. Quizás esto explica en parte el porcentaje relativamente bajo
de música utilizada.
Doce años después de Cara de guerra se presenta Ojos bien cerrados. Se trata
de la película de Kubrick en que se utiliza mayor porcentaje de música diegética,
al mismo tiempo que se mantiene la predilección por la música preescrita: Ligeti
vuelve a aparecer en los créditos, esta vez junto con Shostakóvich. La música ori-
ginal está a cargo de una joven compositora inglesa, jocelyn Pook. En este drama
intimista sobre los celos y la sexualidad, la mayor parte de la música pertenece
al ámbito de lo social, es decir es la música que se oye en la fiesta del inicio de la
película o en el club de jazz o en la mansión donde la sociedad secreta celebra su
orgía. La música extradiegética se concentra sobre todo en los momentos en que
el protagonista imagina en un sueño a su mujer siéndole infiel.
A manera de conclusión, y habiendo reseñado muy escuetamente el estilo
de utilización de la música en la obra de Stanley Kubrick, se pueden observar
ciertas constantes. Lo primero es la ausencia de una fórmula, es decir Kubrick
abordó la cuestión de la música en cada una de sus películas de manera particu-
lar, tomando así decisiones diferentes para necesidades diferentes. En segundo
lugar, podemos constatar la compenetración de la música con el resto de los
elementos fílmicos: nunca es la música un elemento ajeno, artificioso o sobreim-
puesto: siempre hay una sensación orgánica, de pertenencia de la música con la
trama y con lo visual. Otra constante es su predilección por la música preescrita,
pero nunca a rajatabla, siempre en función de cada película y casi siempre com-
plementada por la música de compositores jóvenes de vanguardia. Este último
detalle no es menor, dada la preponderancia hegemónica en el cine industrial de
modelos musicales sinfónicos del siglo XIX. Así, en resumen, Kubrick se revela
como un cineasta adelantado a su tiempo en todos los sentidos, pero particular-
mente en el caso de la música, a la que siempre dedicó mucha atención, como
un elemento esencial de su obra.
El silencio diegético
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IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
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PENSAR EL SONIDO
Al inicio de El profesor chiflado (1963) de jerry Lewis, hay dos ejemplos de la uti-
lización del silencio y la música como gags. Tras haber provocado una explosión
en su salón de clases, el propio jerry Lewis, como el profesor julius Kelp, es
convocado a la oficina del director. El profesor Kelp entra y toma asiento, se cru-
zan gestos y miradas entre ambos, pero durante un minuto y veinte segundos se
mantien un tenso silencio, roto solamente por algunos leves sonidos incidentales
(tales como el sonido del sillón al sentarse jerry Lewis, sonido también cómico).
El efecto es una acumulación de risa contenida que finalmente estalla. En la
misma escena el profesor abre dos veces su reloj de cadena, acción que provoca
la irrupción de una música festiva y a todo volumen sin ninguna justificación
aparente, aunque queda claro que proviene del reloj. En ambos casos el efecto
cómico se obtiene por exceso.
El gag sonoro
La comedia y la farsa son dos géneros en los que el uso creativo del sonido es fun-
damental para lograr los efectos cómicos y el tono general de ambigüedad realista
propios de dichos géneros. En Demasiado miedo a la vida o Plaff (1988) de Juan
Carlos Tabío, se utilizan múltiples gags y recursos sonoros para provocar la risa del
espectador. Mencionaré sólo algunos de ellos.
En primer lugar tenemos el sonido de los huevazos que son lanzados a la
protagonista a lo largo de la película y que son el detonante principal de la acción
dramática. No intentaré describir el sonido mismo de los huevazos, pero puedo
decir que es artificioso y efectista; sin embargo, lo es en tal medida, que precisa-
mente por eso tiende a provocar nuestra risa. En cierto sentido, es tan inverosímil
y falso el sonido, que no nos queda sino reímos. Por otro lado, es tan identificable,
que funciona perfectamente a lo largo de la película como un muy eficaz motivo
sonoro que acompaña los recurrentes huevazos.
Otro gag sonoro es el del auto de Ramón, el pretendiente de la protagonista.
El auto es un viejo modelo estadunidense de los cincuentas, típicos de la Cuba
revolucionaria. El sonido de su motor es exageradamente explosivo y por lo tanto
cómico. Una vez establecido, es un motivo sonoro que le permite al director usar
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IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
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PENSAR EL SONIDO
Ven y mira (1985), de Elem Klimov, es una película acerca del exterminio de al-
deas bielorusas por parte del ocupante ejército nazi durante la Segunda Guerra
Mundial. La historia es contada desde la perspectiva del protagonista, un adoles-
cente casi niño que aspira a ser soldado de la resistencia. Desde mi muy personal
punto de vista y hasta donde yo conozco, Ven y mira (o Anda y ve, como sugieren
otras traducciones del título) es probablemente la mejor película antibélica de
todos los tiempos y su banda sonora me parece también una de las mejores en
la historia del cine.
En términos generales, y de manera simplista, se puede decir que la banda
sonora tiene como objetivo principal el colocarnos adentro de la cabeza y el
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IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
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PENSAR EL SONIDO
Otra secuencia donde se usa este recurso es cuando dos personajes cruzan
el pantano hacia la isla donde se refugian los aldeanos. El colchón de graves se
mantiene durante toda la secuencia, y 'a éste se agregan otros sonidos. Primero,
cantos de aves, elemento que por un lado tiene cierta justificación diegética,
puesto que podrían estar sonando en ese contexto. Sin embargo producen un
efecto inquietante; si escuchamos con atención, parecieran ser lamentos. Cabe la
duda de qué es lo que realmente escuchamos: si aves que parecieran ser lamentos
o lamentos y gemidos humanos entremezclados con las aves. En todo caso, las
aves no son un elemento bucólico. Después, en dos momentos, se escucha una
breve irrupción de cuerdas, algún fragmento de Mozart. Nuevamente, como al
principio de la película, el contraste entre el denso colchón de graves y los breves
fragmentos musicales genera disonancias que producen inquietud y angustia. En
la secuencia, durante el cruce por el fangoso pantano, los sonidos incidentales
han sido eliminados, colaborando a crear un realismo más bien emocional que
físico: lo que nos transmite la escena es la realidad del conflicto y la tensión emo-
cional de los personajes, y no el realismo de su esfuerzo físico.
Así, en Ven y mira, el soporte emocional, lo que tradicionalmente está a
cargo de la música en el modelo de banda sonora industrial, aquí es resuelto por
medio de recursos sonoros menos evidentes y quizás más poderosos. Y la música
es utilizada más como un elemento significativo -político o ideológico podría-
mos decir- que por su valor expresivo. En los créditos iniciales Klimov señala
que en la película se utiliza música de Mozart. No me atrevo a hacer un análisis
del significado de la utilización de música de Mozart en una película sobre la
brutalidad de los nazis en Bielorrusia, pero es evidente que hay un intencionali-
dad (política, ideológica) que supera por mucho los valores propiamente expre-
sivos de la música. Es decir, Mozart no suena en la película porque su música
sea maravillosa o porque soporte o colabore a establecer el carácter emocional de
una escena. Mozart es utilizado porque, siendo parte de la gran cultura germá-
nica representa el humanismo, es la antítesis de lo que el nazismo representa en
términos culturales e ideológicos. Quizás es una manera de decir: el nazismo no
es la cultura germánica, aunque haya surgido de ésta. Entonces, mientras que en
muchas películas la música es un instrumento de manipulación de las emocio-
nes, aquí la música es un instrumento de comunicación racional que manifiesta
sin necesidad de palabras sofisticados mensajes conceptuales.
Desde mi punto de vista, Elem Klimov logra evitar lo que muchas películas
supuestamente antibélicas terminan haciendo de manera involuntaria, que es
convertir la representación de la guerra en un espectáculo.
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