Professional Documents
Culture Documents
Boletín del Museo del Prado, Tomo XXVIII n.º 46, pp. 39-59,
2010.
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
Margarita de Austria, Juan Pantoja de la Cruz. 1606. Óleo sobre lienzo, 207 x 122 cm.
Introducción
INTRODUCCIÓN
LOS TRATADOS
La incorporación de la tela como soporte para las pinturas supuso un gran avance
ARTÍSTICOS
en la historia del arte, propiciado por los pintores venecianos que desarrollaron y
difundieron
METODOLOGÍA
su uso. El lienzo presentaba varias ventajas frente a los soportes
tradicionales: era más resistente a la humedad que la pintura al fresco y, a la vez,
permitía
LA trabajar
TRADICIÓN con formatos más grandes que la tabla, era menos costoso y
menos sensible al deterioro (grietas, ataques de insectos, etc.) y facilitaba el
EL CAMBIO
transporte al ser más ligero y poder ser enrollado1.
LA EVOLUCIÓN
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
El objetivo de este trabajo es, por tanto, iniciar el estudio de la evolución de las
preparaciones en la pintura sobre lienzo de los siglos XVI y XVII en España. Con
este propósito se han comparado obras de distintos pintores y momentos,
analizando de forma sistemática el color y la composición de esas capas. Se han
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
Como capítulo aparte, se han estudiado las preparaciones utilizadas por un grupo
de artistas que trabajaron juntos en un mismo proyecto: la decoración del Salón
de Reinos del nuevo palacio del Buen Retiro de Madrid, entre 1634 y 1635. La
singularidad de este encargo dentro de la pintura de la época ofrece un conjunto
de obras realizadas por pintores españoles en un mismo entorno y brinda la
posibilidad de comparar sus características sobre ejemplos estrictamente
contemporáneos.
La información existente con respecto a los materiales utilizados por los artistas
es escasa y fragmentaria. Este trabajo se plantea como el inicio de una
investigación sobre un tema complejo y muy amplio, susceptible de ser revisado y
desarrollado en nuevas direcciones. La incorporación de nuevos datos
procedentes del estudio de un mayor número de obras en el Laboratorio de
Análisis del Museo del Prado o en la bibliografía especializada permitirá ir
complementando los resultados obtenidos en esta primera aproximación.
1 A pesar de las ventajas evidentes del lienzo, en los primeros momentos fue considerado como un material de segunda
categoría, quizá precisamente por su diferencia de precio. En esta dirección apunta la actitud de Felipe de Guevara en su
Comentario de la pintura y pintores antiguos, escrito en torno a 1560, sobre la calidad de los soportes realizados con
lienzo frente a la tradicional tabla. A pesar de reconocer su utilidad —«tienen una comodidad […] que es ser portátiles
para pasarlas más cómodamente de un lugar a otro»—, no deja de considerarlo como un material imperfecto frente a la
«excelencia» que atribuye a las pinturas sobre tabla. Según este autor, «este último género de pintar en lienzo al óleo anda
tan válido en nuestros tiempos, que estoy por decir, que ha acevilado [envilecido, según la anotación de Antonio Ponz;
acivilado, según el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua] en gran manera la pintura, habiendo
desterrado la autoridad de las tablas y perpetuidad de ellas». En cualquier caso, hay que tener en cuenta que Guevara no
se dedicó a la práctica de la pintura y estas apreciaciones serían por tanto más propias de un teórico que de alguien que
conoce los materiales y se ve en la necesidad de utilizarlos en su profesión. F. DE GUEVARA, Comentario de la Pintura
[…] y algunas notas de Antonio Ponz, Jerónimo Ortega (ed.), Madrid, 1788, p. 75.
2 Un ejemplo notable son las numerosas obras que Pedro Pablo Rubens pintó sobre tabla, incluso de gran tamaño, soporte
que simultaneaba con su utilización del lienzo hasta su muerte.
3 Término usado en el sentido de «parejo», igual, uniforme, en referencia a las características que debía tener la superfi cie
para comenzar a pintar.
4 En el caso de la pintura sobre tabla sí es más frecuente encontrar las capas pictóricas aplicadas directamente sobre el
aparejo. Véase M. GÓMEZ y M. JOVER, «Fernando Gallego en Trujillo: estudios químicos», Bienes Culturales, 8
(2008), pp. 49-60, y M. GÓMEZ, «Estudio analítico de la técnica pictórica. Aplicación a tablas y retablos españoles», en
A. SERRA et al., La pintura europea sobre tabla. Siglos XV, XVI y XVII, Madrid, 2010, pp. 148-159.
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
En apartados posteriores se irá viendo hasta qué punto son fieles las descripciones
metodológicas de estos tratadistas y de qué forma coinciden y se reflejan en los
datos analíticos.
5 F. PACHECO, Arte de la pintura (1649), edición de Bonaventura Bassegoda, Madrid, 1990, pp. 480-490; V.
CARDUCHO, Diálogos de la pintura, imprenta de Manuel Galiano, Madrid, 1865, pp. 296-301; A. PALOMINO, Museo
pictórico y escala óptica. Tomo II: La práctica de la pintura (1715), Madrid, 1988, pp. 125-134.
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
12 CARDUCHO, op. cit. (nota 5), p. 299: «en Madrid hay imprimadores de oficio que nos alivian de este cuidado»; en
PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134.
Metodología
Se han incluido en el estudio alrededor de 70 pinturas españolas realizadas por
maestros vinculados, principalmente, a la actividad artística de la corte de los
Austrias y pertenecientes en su mayor parte a la colección del Museo Nacional
del Prado. Es evidente que este conjunto de pinturas es sólo un grupo reducido si
se compara con la producción artística de la época estudiada; sin embargo, se trata
de obras de pintores cuyo trabajo influyó en otros artistas contemporáneos.
13 Técnicas de análisis empleadas: microscopía óptica de luz polarizada para la observación de color de las capas y de los
ensayos de tinción; microscopía electrónica de barrido–microanálisis por dispersión de energías de rayos X (SEM-
EDX) para el análisis de pigmentos y materiales de carga así como la estimación de las proporciones de los elementos
presentes; cromatografía de gases–espectrometría de masas (GC-MS) para el análisis de aglutinantes.
Resultados: La tradición
(Tabla 1)
El proceso de preparación de los lienzos parte de la tradición de «aparejar» las
tablas con gruesas capas sucesivas de yeso y cola de origen animal sobre las que
se podía aplicar una fina imprimación, generalmente de tono claro, que sellaba la
superficie absorbente y proporcionaba una base luminosa sobre la que construir la
pintura.
La solución más inmediata adoptada por los artistas de mediados del siglo XVI
para el lienzo será disminuir el número y el grosor de las capas de aparejo,
aunque utilizando los mismos materiales: yeso y cola animal. Sobre esta primera
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
capa puede aplicarse una imprimación clara o coloreada. En España, este tipo de
procedimiento se encuentra en varias de las obras atribuidas a Alonso Sánchez
Coello (1531/32-1588), que mantiene sobre los lienzos el aparejo a base de yeso
cubierto por una fina imprimación de tono gris claro15.
El Greco es otro artista que, incluso en las obras pintadas ya iniciado el siglo
XVII, conserva también sus prácticas habituales, cubriendo el aparejo de yeso con
imprimaciones en tonos rojizos (fig. 2)18. Posiblemente como herencia de su
formación veneciana, el Greco utiliza desde el principio de su producción
imprimaciones cálidas, en muchos casos conseguidas con una mezcla compleja de
pigmentos: albayalde, tierra roja, carbón vegetal, amarillo de plomo y estaño, laca
roja y azurita. Esta diversidad no es intencionada, sino que se debe con toda
probabilidad al empleo de los restos de pintura que sobraban en la paleta, lo que
permitía aprovechar mejor los materiales y al mismo tiempo obtener una
superficie de tonalidad adecuada para pintar.
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
Fig.1(a): Blas de Prado, La Sagrada Familia, san Ildefonso, san Juan Evangelista y el maestro Alonso de Villegas, 1589.
209 x 165 cm (P-1059).
Fig.1(b): Blas de Prado, La Sagrada Familia, san Ildefonso, san Juan Evangelista y el maestro Alonso de Villegas. En la
sección transversal de la micromuestra se señalan el aparejo de yeso y la imprimación gris con gruesos granos de minio.
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
Fig.2(a): Detalle de la obra de El Greco, La Adoración de los pastores, 1612-14. 319 x 180 cm (P-2988).
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
Tabla 1. Datos obtenidos en el Laboratorio de Análisis del Área de Restauración del Museo Nacional del Prado. De no
especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colección de dicho Museo. Se incluye, además, información
complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente código: (a) información extraída de la bibliografía; (b)
datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de España
(IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimación y de aparejo con
composición heterogénea.
14 Véase M. D. GAYO, «Materiales y apuntes sobre la técnica de ejecución utilizados por Francisco Zurbarán en la serie
de pinturas de la cartuja de Jerez» en J. A. BUCES AGUADO (coord.), Zurbarán: estudio y conservación de los monjes
de la cartuja de Jerez, Madrid, 1998, pp. 117-135; Z. VÉLIZ, «Técnicas de los artistas: tradición e innovación en la
España del siglo XVII», en H. Brigstocke y Z. Véliz (ed.), En torno a Velázquez. Pintura española del Siglo de Oro, cat.
exp., Londres, 1999, p. 30.
15 C. GARRIDO, «Estudio técnico», en Alonso Sánchez Coello y el Retrato en la Corte de Felipe II, cat. exp., Madrid,
1990, pp. 215-243.
17 De hecho, sólo tenemos la referencia de que está también presente en una segunda obra, Felipe II, después de la
victoria de Lepanto, ofrece al cielo al príncipe don Fernando (P-5226), anónima, perteneciente al Museo del Prado, con
idénticas características en cuanto a tela, aparejo e imprimación; y en la serie de pinturas para la cartuja de Granada
realizada por Juan Sánchez Cotán (1560-1627), discípulo de Blas de Prado, realizada en el primer tercio del siglo XVII.
Véase M. GÓMEZ y M. JOVER, «Estudio de un conjunto de obras de Sánchez Cotán de la cartuja de Granada», Informe
del IPCE, Madrid, 2003.
18 C. GARRIDO, «Estudio técnico de cuatro Anunciaciones de El Greco», Boletín del Museo del Prado, 23 (1987), pp.
85-108; A. SÁNCHEZ-LASSA y C. GARRIDO, «Estudio técnico», en La Anunciación de El Greco. El ciclo del
colegio de María de Aragón, cat. exp., Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao y Museo Thyssen-Bornemisza, 1997, pp.
59-83.
19 Patrimonio Nacional, inv. n.º 10014707. Los datos referentes a las obras pertenecientes a Patrimonio Nacional han sido
proporcionados por Pilar Baglietto, Jefe del Laboratorio Químico-Radiológico del Departamento de Restauración de
Obras de Arte de Patrimonio Nacional.
Resultados: El cambio
(Tabla 2)
Desde comienzos del siglo XVI, los pintores del norte de Italia —seguidos
posteriormente por los venecianos— empiezan a utilizar imprimaciones
coloreadas en tonos pardos rojizos, grises y pardos grisáceos, más o menos
intensos, sobre el aparejo de yeso20. Ya en el siglo XVII las imprimaciones
oleosas coloreadas constituirán una práctica extendida por toda Italia de la que
existen numerosas referencias21.
según la opinión de la mayoría de los autores— a través de la que sin duda tuvo
acceso a las prácticas de los grandes pintores, previa a su relación con el proyecto
de decoración del monasterio de San Lorenzo del Escorial22. A su muerte en 1579
queda interrumpido el encargo de treinta y dos lienzos para la basílica del
monasterio, de los que solo había completado siete, por lo que Alonso Sánchez
Coello, Luis Carvajal (1556-1607) y Diego de Urbina (h. 1516-h. 1595) se hacen
cargo de terminar la serie23. El lienzo del Mudo que quedó sin terminar, San
Cosme y san Damián (Patrimonio Nacional, inv. n.º 10034887), fue acabado por
Luis de Carvajales, y está fechado por tanto en torno a 1580. El análisis de las
micromuestras de esta pintura constata la presencia de una imprimación pardo-
rojiza con albayalde, tierras de color pardo y rojo, negro de carbón vegetal y
trazas de azurita sobre un aparejo de cola animal, sin carga de yeso. Esta sería,
por tanto, la obra más temprana en que se ha localizado el sistema que acabará
por imponerse en el siglo siguiente: la imprimación oleosa sin aparejo de yeso
subyacente24.
Otra vía de entrada para las nuevas técnicas pictóricas, en paralelo a Navarrete y
otros pintores del momento que viajan y se forman en Italia, es el grupo de
pintores italianos que llegan al Escorial congregados por Felipe II para la
decoración del monasterio. En este ámbito se formarán además futuros artistas
hispánicos como Vicente Carducho, italiano de nacimiento, que llega a España de
niño con su hermano Bartolomé.
Tabla 2. Datos obtenidos en el Laboratorio de Análisis del Área de Restauración del Museo Nacional del Prado. De no
especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colección de dicho Museo. Se incluye, además, información
complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente código: (a) información extraída de la bibliografía; (b)
datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de España
(IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimación y de aparejo con
composición heterogénea.
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
Fig.3: Juan Pantoja de la Cruz, Margarita de Austria-Estiria, reina de España, 1606. 207 x 122 cm (P-2563). En la
sección transversal de la micromuestra es visible la imprimación pardo oscura empleada.
20 El Laboratorio del Museo del Prado ha constatado la existencia de bases coloreadas en distintos tonos en numerosas
obras de Tiziano y Tintoretto. Véase también J. DUNKERTON y M. SPRING, «The development of painting on
colored surfaces in sixteenth century Italy», en Painting Techniques; History, Materials and Studio Practice, IIC
Conference Proceedings, Dublín, 1998, pp. 120-130.
21 Por ejemplo, el Laboratorio de Análisis del Museo del Prado ha podido constatar la utilización de este tipo de
imprimaciones en obras de Caravaggio (San Jerónimo penitente, monasterio de Montserrat), Annibale Carracci (Venus,
Adonis y Cupido, P-2631) y Ribera (La resurrección de Lázaro, P-7768 y El martirio de san Felipe, P-1101). Véanse
además A. SÁNCHEZ LEDESMA et al., «Estudio de materiales» en VVAA, Caravaggismo y clasicismo. La pintura
italiana del Museo Thyssen-Bornemisza. Un estudio técnico e histórico, Madrid, 2008, pp. 235-259; L. KEITH «Three
paintings of Caravaggio», National Gallery Technical Bulletin, 19 (1998), pp. 37-51; M.D. GAYO et al, «Estudio de
materiales», en G. FINALDI (ed.), Ribera. La Piedad, cat. exp., Madrid, Museo Thyssen Bornemisza, 2003, pp.73-79.
22 R. MULCAHY, Juan Fernández Navarrete «el Mudo», pintor de Felipe II, Madrid, 1999, pp. 5-8.
23 F. B. DOMÉNECH, «La pintura religiosa en Alonso Sánchez Coello», en Garrido, op. cit. (nota 15), pp. 114-127.
24 La única obra de Navarrete que conserva el Museo del Prado (El Bautismo de Cristo, P-1012) ha sido realizada sobre
soporte de tabla, por lo que no ha sido tomada en cuenta para este estudio. Por otra parte, ha sido posible tener acceso a
los datos analíticos de una pintura atribuida al círculo de Navarrete, San Fabián y san Sebastián (Logroño, Seminario
Diocesano), en la que también aparece una única imprimación parda al óleo pero, curiosamente, con una alta proporción
de yeso en la mezcla. M. GÓMEZ, «San Fabián y san Sebastián, círculo de Navarrete», Informe del IPCE, Madrid, 2000.
Resultados: La evolución
(Tablas 3 y 4)
Durante la primera mitad del siglo XVII el uso de imprimaciones coloreadas se va
a generalizar con rapidez, estableciéndose las pautas, en cuanto a la práctica de la
pintura, que van a caracterizar tanto a la escuela sevillana como a la madrileña25.
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
Fig.4: Detalle de la obra de Bartolomé Esteban Murillo, La Inmaculada Concepción de los Venerables, h. 1678. 274 x
190 cm (P-2809), donde se aprecia el tono pardo propio de las imprimaciones sevillanas, especialmente en los perfiles de
las figuras. En la sección transversal de la micromuestra se observa la imprimación parda en varias manos. En el espectro
EDX de la imprimación se detectan los elementos correspondientes a pigmentos de tierras de color pardo con bajo
contenido en óxidos de hierro y pirita, así como una elevada cantidad de carbonato cálcico y bajas proporciones de
albayalde.
Fig.5: Detalle de la obra de Diego Velázquez, Los borrachos, 1628-29. 165 x 225 cm (P-1170) en la que el color rojo de
la imprimación es claramente visible en el fondo y los contornos de la cabeza de Baco. En la sección transversal se señala
el aparejo grisáceo y la imprimación rojiza. En el espectro EDX del análisis realizado en la imprimación se detectan los
elementos correspondientes a pigmentos de tierras de color rojo con un alto contenido en óxidos de hierro y también
bajas proporciones de albayalde.
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
Tabla 4. Evolución: Escuela madrileña. Datos obtenidos en el Laboratorio de Análisis del Área de Restauración del
Museo Nacional del Prado. De no especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colección de dicho Museo. Se
incluye, además, información complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente código: (a) información
extraída de la bibliografía; (b) datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del
Patrimonio Cultural de España (IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de
imprimación y de aparejo con composición heterogénea.
Tabla 3. Evolución: Escuela sevillana. Datos obtenidos en el Laboratorio de Análisis del Área de Restauración del
Museo Nacional del Prado. De no especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colección de dicho Museo. Se
incluye, además, información complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente código: (a) información
extraída de la bibliografía; (b) datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del
Patrimonio Cultural de España (IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de
imprimación y de aparejo con composición heterogénea.
25 La denominación de «escuela madrileña» o «sevillana» se refiere únicamente al ámbito geográfico, sin entrar en
consideraciones estilísticas. La información a la que se ha tenido acceso y la obtenida directamente en el Laboratorio de
Análisis del Museo Nacional del Prado no ha permitido incluir datos referentes a otras escuelas locales.
26 A. ILLÁN et al., «Características de las preparaciones sevillanas en pintura de caballete entre 1600 y 1700:
implicaciones en el campo de la restauración y la historia del arte», en II Congreso GE-IIC: Investigación en
Conservación y Restauración, Barcelona, 2005, pp. 197-205; C. GARRIDO, Velázquez: técnica y evolución, Madrid,
1992, pp. 67-87 y 97-111; J. MARTÍNEZ BLANES et al., «Estudio científi co de muestras procedentes de pinturas de
Francisco Zurbarán en el Museo de Bellas Artes de Sevilla», III Congreso Nacional de Arqueometría, Sevilla, 2001, pp.
159-169; R. BRUQUETAS et al., «La conservación de dos pinturas de Zurbarán de la capilla de San Jerónimo del Real
Monasterio de Guadalupe», X Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Cuenca, 1994, pp. 445-
453. A. SÁNCHEZ LASSA, «Entre Sevilla y Madrid: aportación al estudio de la técnica de Zurbarán», en Zurbarán, la
obra final: 1650-1664, cat. exp., Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2000, pp. 129-148; V. MUÑOZ y F. DE LA
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
PAZ, «Murillo joven: aportación al conocimiento de su técnica», en B. NAVARRETE y A.E. PÉREZ SÁNCHEZ, El
joven Murillo, cat. exp., Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2010, pp. 165-178; A. SÁNCHEZ LASSA, «San Pedro en
Lágrimas. Aproximación a la técnica de Murillo», en A. SÁNCHEZ LASSA y A.E. PÉREZ SÁNCHEZ, Las lágrimas de
san Pedro en la pintura española del siglo de Oro, cat. exp., Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2000, pp. 71-81.
27 PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481 y PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 130.
28 Esta composición puede corresponder a uno de los aparejos que citan Pacheco y Palomino, el de ceniza cernida
(«cernada»), utilizado, según el primero de ellos, concretamente en Madrid. El alto porcentaje en calcio, superior al
esperado en un residuo de la quema de carbón y/o madera, podría ser un aditivo destinado a hacer más cubriente esta
capa. El resto de elementos presentes son (en orden de abundancia): silicio, fósforo, potasio, aluminio, azufre, hierro y
magnesio. PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481 y PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134.
30 GARRIDO, op. cit., (nota 26), pp. 113- 203; L. KEITH y D. CARR, «Velazquez’s Christ after the flagellation:
technique in context», The National Gallery Technical Bulletin, 30th anniversary volume, Londres, 2009, pp. 52-69.
31 En el estudio de Rafael Romero sobre el bodegón español se incluyen numerosos ejemplos de pintura madrileña del
XVII en los que se detecta el mismo sistema de aparejo e imprimación que aquí se ha descrito. R. ROMERO, «El
bodegón español en el siglo XVII: desvelando su naturaleza oculta», Icono I&R, Madrid, 2009.
Vicente Carducho también prefiere los fondos claros para sus pinturas, como las
del ciclo de escenas de los cartujos del monasterio del Paular (1626-32), La
Sagrada Familia (1631) y La expugnación de Rheinfelden (1634-35) que pinta
para el Salón de Reinos. Las pinturas del Paular y La Sagrada Familia poseen
una imprimación al óleo de color pardo claro compuesta por tierras de tonos
rojizos y pardos de bajo contenido en hierro, con una elevada proporción de
magnesio33, además de pequeñas cantidades de albayalde añadido como secativo.
En cuanto a la obra perteneciente al conjunto del Salón de Reinos, la imprimación
es también de tono claro e igualmente ejecutada al óleo (fig. 6). Sin embargo, en
este caso el componente mayoritario es el yeso, al que acompañan tierras de bajo
contenido en hierro y magnesio, y una pequeña proporción de albayalde.
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
Fig.6: Cromatograma del aglutinante de la imprimación obtenido mediante GC-MS de la obra de Vicente Carducho, La
expugnación de Rheinfelden, 1634. 297 x 357 cm (P-637). Las proporciones relativas de los ácidos azelaico, palmítico y
esteárico indican que se trata de aceite de linaza.
Tabla 5. Datos obtenidos en el Laboratorio de Análisis del Área de Restauración del Museo Nacional del Prado. De no
especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colección de dicho Museo. Se incluye, además, información
complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente código: (a) información extraída de la bibliografía; (b)
datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de España
(IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimación y de aparejo con
composición heterogénea.
32 El uso de la imprimación gris se podría enmarcar en las prácticas pictóricas del entorno toledano. El color gris está
próximo al de la imprimación descrita en Blas de Prado, aunque en el caso de Maíno hay una mayor mezcla de
pigmentos, haciendo uso de restos de paleta.
33 Este alto contenido en magnesio es constante en las imprimaciones de las obras realizadas entre 1626-32 que han sido
estudiadas en el Laboratorio del Museo del Prado. Este dato está relacionado, posiblemente, con el origen y las
características de los pigmentos suministrados en este período en el taller de Carducho más que con una intención
explícita del artista.
34 Según Illán y Romero, en el conjunto de bocetos de esta misma serie sí se ha detectado este aparejo de yeso y cola
animal; véase A. ILLÁN y R. ROMERO, «El proceso creativo de Vicente Carducho, con especial referencia a los
bocetos para el ciclo pictórico sobre la orden de los cartujos (monasterio de El Paular)», Ciencia y esencia. Cuadernos de
conservación y tecnología del Arte, vol. I, Madrid, 2008, p. 15.
35 CARDUCHO, op. cit. (nota 5), p. 299 y PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134.
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
La decoración del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro ha sido
ampliamente estudiada36. Dentro del conjunto de obras pintadas para decorarlo ha
sido posible analizar las imprimaciones de ocho de ellas —dos retratos ecuestres
y seis escenas de batallas— de mano de Eugenio Cajés, Carducho, Maíno,
Antonio de Pereda (1611-1678), Velázquez y Zurbarán.
Fig.8: Fray Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los Santos, 1634-35. 309 x 381 cm (P-885). Pintada
sobre una imprimación prácticamente blanca. La sección transversal muestra el aspecto del aparejo e imprimación
blanca, que es visible desde la superficie en el perfil de la cabeza de la mujer (detalle).
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
Fig.7: Detalle de la obra de Diego Velázquez, Felipe III, a caballo, 1628-35. 307 x 367 cm (P-1176). La sección
transversal de una micromuestra de pintura pone de manifiesto la existencia de una imprimación muy clara bajo la capa
de pintura azul, lo que confiere a la escena gran luminosidad.
Tabla 6. Datos obtenidos en el Laboratorio de Análisis del Área de Restauración del Museo Nacional del Prado. De no
especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colección de dicho Museo. Se incluye, además, información
complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente código: (a) información extraída de la bibliografía; (b)
datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de España
(IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimación y de aparejo con
composición heterogénea.
36 J. BROWN y J. ELLIOT, Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, 2003; J. ÁLVAREZ
LOPERA, «La reconstitución del Salón de Reinos. Estado y replanteamiento de la cuestión», en El Palacio del Rey
Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, cat. exp., Madrid, Museo Nacional del Prado, 2005, pp. 91-167.
37 Algunos autores sugieren que el uso de esta capa interna luminosa en las obras de Velázquez puede tener su origen en el
conocimiento directo de la técnica pictórica de Rubens a su paso por Madrid en 1628, inmediatamente antes de la
partida del sevillano a Italia. En este sentido, se ha comprobado el uso de imprimaciones con albayalde en varias obras
realizadas por Rubens en Madrid (en el Museo del Prado: Inmaculada, P-1627; Adán y Eva, P-1692; y El rapto de
Europa, P-1693). Por otro lado, este tipo de imprimaciones forman parte de la práctica habitual del artista flamenco en
todas las obras realizadas en su propio país. Véanse G. MCKIMSMITH y R. NEUMAN, Ciencia e historia del arte.
Velázquez en el Prado, Madrid, 1993, pp. 57; N. VAN HOUT, «Meaning and development of the ground layer in
seventeenth century painting», en E. HERMENS (ed.), Looking through paintings: the study of painting techniques and
materials in support of art historical research, Londres, 1998, pp. 199-217; KEITH y CARR, op. cit. (nota 30), p. 67- 69.
En las referencias consultadas sobre la técnica de pintores italianos en los años en que Velázquez visita Roma, se indica
que las imprimaciones son oscuras y están compuestas mayoritariamente por tierras. Véase nota 21 y E. MARTIN,
«Grounds on canvas 1600-1640 in various European artistic centers», en J. TOWNSEND et al. (eds.), Preparation for
Painting, London, 2008, pp. 63-64.
38 Además de los datos sobre estas obras obtenidos en el Laboratorio del Museo, Carmen Garrido recoge información
técnica sobre todas las pinturas de este periodo en su libro GARRIDO, op. cit. (nota 26), 1992, pp. 321-383.
39 En este momento no se tienen datos sobre las diez escenas de Los trabajos de Hércules pintadas por Zurbarán para este
mismo espacio, así que no es posible valorar si el artista ha utilizado imprimación clara también en estas pinturas o bien
se circunscribe únicamente a los grandes formatos.
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
Tabla 7. Datos obtenidos en el Laboratorio de Análisis del Área de Restauración del Museo Nacional del Prado. De no
especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colección de dicho Museo. Se incluye, además, información
complementaria que se identifica en las tablas con el siguiente código: (a) información extraída de la bibliografía; (b)
datos proporcionados por Patrimonio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de España
(IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimación y de aparejo con
composición heterogénea.
40 El Museo Nacional del Prado conserva una importante colección de pintura española de finales del siglo XVII, pero
existen pocos datos analíticos referentes a la composición de las imprimaciones. Tampoco la bibliografía es muy
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
informativa con respecto a este periodo.
41 El libro de Rafael Romero recoge los análisis de varios bodegones madrileños de finales de siglo entre los que existe
algún ejemplo de imprimaciones blancas (por ejemplo, de Juan de Arellano o del propio Pereda), así como numerosas
obras con el clásico aparejo madrileño con imprimación roja que se ha descrito para los primeros años del siglo; véase
ROMERO, op. cit. (nota 31), pp. 293-386.
42 M.D. GAYO, «Materiales identificados en un grupo de obras de Luca Giordano pertenecientes a la colección del Museo
del Prado», en A. ÚBEDA DE LOS COBOS (ed.), Luca Giordano. Técnica. Pintura mural. Actas del congreso
internacional, Madrid, 2010, pp. 125-130.
Conclusiones
A lo largo de los siglos XVI y XVII se produce un cambio en la técnica pictórica
de la pintura española sobre lienzo, dirigido a la paulatina disminución de la capa
de aparejo hasta su práctica desaparición en favor de una imprimación cada vez
más gruesa y coloreada. El aparejo queda poco a poco reducido a una mera capa
de apresto, sin apenas grosor, sobre el que se extiende la imprimación.
Además, tanto la escuela sevillana como la madrileña del siglo XVII presentan
unas características muy constantes y consolidadas en cuanto a los materiales
usados en la preparación de los lienzos, con un seguimiento mayoritario entre los
artistas, salvo excepciones como Maíno y Carducho. Estos usos se perpetuarán a
lo largo del siglo con pocas variaciones, como es el caso de la última etapa de
Velázquez.
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed
13/5/2018 Evolución de las preparaciones en la pintura de los siglos XVI y XVII en España - Museo Nacional del Prado
comunes. Esto indicaría que, al menos en este caso, los artistas implicados se
mostrarían receptivos a variar su técnica y a probar nuevos métodos para
conseguir distintos efectos estéticos en su obra, a pesar de lo que dictaba la
tradición o de lo que habían aprendido de sus maestros.
https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/evolucion-de-las-preparaciones-en-la-pintura-de/39cd7ac1-b445-49da-9362-61dbc19c5ed