Del calvario a la cruz

Un estudio comparado: cine y pintura

Entre la pintura ​Camino del calvario y el film ​El molino y la cruz pueden establecerse
varias líneas de encuentro. Una de las más importantes tiene que ver con la inversión de
parámetros: el cuadro tiene una fuerte impronta narrativa, en tanto que la película se sostiene
en el detenimiento del relato en aras de otorgar preeminencia a la composición plástica de la
imagen. Este proceso da cuenta de la relación dialógica entre movimiento e inmovilidad
constitutiva de la relación que entablan la pintura y el cine y se sostiene en la planificación
del plano como cuadro (a través de un trabajo meticuloso con la iluminación), en la escasez
de banda sonora, en la reducción de la instancia narrativa a un raconto de relatos de lo
cotidiano y a la existencia de una reflexión metadiscursiva encarnada en la figura del pintor.
Esta suma de variables se convertirá en vector de una puesta en escena que apuntará a
establecer relación de manera constante con la obra pictórica a la que refiere.
El primero de los ejes a desarrollar tiene que ver con lo propuesto por Bazin en el
fragmento trabajado. Este autor sostiene que ​“[…] si trastocando el proceso pictórico se
inserta la pantalla en el marco, el espacio del cuadro pierde su orientación y sus límites para
imponerse a nuestra imaginación como indefinido” (Bazin: 1990, p. 213) En el caso de la
obra de Brueghel, ésta posee una clara impronta cinematográfica: las imágenes presentadas
generan una ruptura en el punto de fuga y estallan hacia los márgenes, poniendo en escena
una sucesión de situaciones que, si bien tienen un único hilo conductor, se bifurcan hacia
diferentes espacios. Los personajes humanos saturan la imagen, generando una sensación de
vértigo en el espectador a quien le resulta dificultoso determinar una jerarquía y un sustrato
narrativo acorde a lo presentado.
Por otro lado, si bien la figura de Cristo se ubica en el punto de fuga, la cantidad de
personajes y de situaciones que lo rodean lo ocultan y restan importancia. Esto se relaciona
con una de las escenas del film: en una de las pocas en las cuales hay personajes dialogando,
el pintor le dice al hombre que lo acompaña que “pondrá al Cristo en el centro, pero no se lo
verá”. Cuando su interlocutor cuestiona esa decisión, éste le responde: “porque es lo
importante”. Este gesto meta-discursivo se replica en la obra de Brueghel: en este caso, y al
igual que en el cine, la pintura muestra para ocultar. Por otro lado, el elemento que funciona
como “ocultador” en este caso es la profusión de pequeñas acciones que rodean al
protagonista. Asimismo, resulta interesante observar que en el film este gesto de ocultamiento
está concretizado a través del lenguaje: el personaje enuncia y afirma su intención. Así,
usando a la pintura como herramienta, el cine devela su falacia constitutiva: lejos de ser una
“ventana abierta al mundo”, es tanto lo que evidencia como lo que sustrae a la vista. Obra y
film sostienen, en este caso, un juego de opuestos donde lo narrativo oculta la imagen y lo
enunciativo evidencia la ausencia.
La gran mayoría de los planos del film está construida bajo la noción de plano –
cuadro propuesta por Bonitzer, sin embargo la serie de escenas del principio resultan
particularmente ricas para el análisis. Por ejemplo, luego de los créditos se suceden una serie
de planos del bosque mientras en el fuera de campo se oye el sonido de los pájaros. No hay,
en estos primeros planos, una intención narrativa. Como sostiene Aumont: ​“Si la naturaleza
existe, existe artísticamente –fuera de su valor alegórico o simbólico- como un espectáculo
digno de reproducción o contemplación: es la función total de la mirada la que ha
cambiado” ​(Aumont: 1997, p. 34).
Algo similar sucede en en el resto de las escenas iniciales del film. Por ejemplo, en el
interior de una de las casas, se observa a un niño que se levanta de la cama para espiar a una
mujer y su bebé. En este caso, la cámara toma el punto de vista del niño y permanece detrás
del marco de la puerta, enmarcando a la mujer y a su hijo. Hay una fuente de luz sobre el
margen izquierdo de la imagen que permanece fuera de campo, presumiblemente una
ventana, y a través de ella ingresa un haz de luz fría y muy débil que genera un juego de
penumbras y sombras sobre la habitación y los personajes. Esta iluminación, sumada al
encuadre que genera el marco y a la presencia del niño que duplica la visión del espectador,
permiten pensar en una composición meticulosa del plano, orientada al concepto de plano -
cuadro planteada por Bonitzer.Está composición se agudiza con la puesta de cámara: el
encuadre de aquellos plano-cuadro que muestran interiores refuerzan un punto de vista
pictórico, aquel de la pintura costumbrista del siglo XVI.
Por último, una de las características que se repiten a lo largo de todo el film es el
silencio: los personajes hablan muy poco entre sí, el ruido ambiente es mínimo y hay muy
pocas escenas en las cuales haya música (ya sea diegética o extradiegética). Esta condición
silente de la película también traza un puente con la obra pictórica desde un doble ángulo.
Siguiendo a Bonitzer quien dice que ​“[…] la pintura es un discurso que calla; legitima el
comentario interminable, habilita una lectura conjetural por definición, permite infinitos
replanteos” ​(Bonitzer: 2007, p. 33). En este caso, el film calla y retoma algunos de los
posibles replanteos que genera la obra expandiéndolos en una serie de representaciones de la
vida cotidiana de los personajes que la componen.