Thomas

 Ligotti:  una  introducción  

por  Rubén  García  López  
 
a  Dani,  en  eterno  agradecimiento  
 
1:  …a  través  de  los  ojos  del  Tsalal  
 
     El   género   de   terror,   no   pocas   veces,   es   alivio   del   terror,   no   el   pozo   oscuro   sino   su  
sistema   de   drenaje.   Convoca   el   pavor   en   nosotros,   o   cuando   menos   en   sus  
protagonistas,   solo   para   apaciguarlo   después   (y   en   muchas   películas,   si   acaso,  
lanzarnos   un   insultante   guiño   final).   Crea   un   malestar,   o   una   amenaza   más   o  
menos  terrible  que  finalmente  es  eliminada,  siendo  el  resultado  una  purificación,  
un   núcleo   humano   de   uno   o   varios   miembros   mejorados   tras   la   experiencia.  
Aunque   sepamos   que   hay   horrores   en   el   mundo,   sabemos   ya   que   podemos  
afrontarlos  y  vencerlos.  Salimos  reforzados,  y  hasta  más  sanos,  en  cuerpo  y  alma.  
Lo  que  no  te  mata  te  hace  más  fuerte.    
       Es   muy   otra   la   liga   en   que   juega   Thomas   Ligotti.   El   más   antiguo   de   los   tres  
volúmenes   de   relatos   que   de   él   han   sido   publicados   a   día   de   hoy   en   castellano,  
Grimscribe.   Vida   y   obras   (1991),   muestra   a   un   inequívoco   heredero   de   Lovecraft,  
con  su  universo  de  horror  preternatural,  su  “suspensión  o  transgresión  maligna  y  
particular   de   esas   leyes   fijas   de   la   naturaleza   que   son   nuestra   única   salvaguardia  
frente  a  los  ataques  del  caos  y  de  los  demonios  de  los  espacios  insondables”1,  y  sus  
individuos  morbosos  obsesionados  por  aquello  que  indefectiblemente  les  llevará  al  
encuentro   de   los   aspectos   más   oscuros   y   siniestros   de   la   existencia.   Aunque  
algunos  de  sus  relatos,  como  “La  escuela  nocturna”  o  “Glamour”,  nos  introducen  en  
universos  altamente  extraños,  realidades  alteradas  de  las  que  no  pareciera  haber  
vuelta   atrás   (sintomáticamente,   los   dos   conforman   la   tercera   parte   del   libro,  
titulada   “La   voz   del   soñador”),   podríamos   decir   que   hay   salida   a   esos   horrores   que  
Ligotti,   y   Lovecraft   antes   que   él,   nos   descubrían:   no   entrar,   no   mirar,   no   caminar  
hacia   la   oscuridad.   Aunque   la   paz   equivalga   a   la   ignorancia,   es   paz.   Aunque   los  
horrores  mostrados  nos  digan  que  nada  importamos  en  los  cálculos  eternos  de  la  
existencia,   podemos   no   sufrir   por   ello,   si   no   nos   enteramos   o   incluso,   echando  
mano  de  sangre  fría,  cinismo  et  al.,  no  nos  importa.  Hay,  pues,  un  afuera.  ¿Que  la  
humanidad   desaparecerá   y   se   hundirá   en   el   olvido   algún   día?   Puedo   decidir   que  
eso   no   me   afecte,   o   puedo   decidir   no   adentrarme   en   las   tumbas,   cavernas,  
poblados,   calles,   ciudades,   etc.,   que   Lovecraft,   y   ahora   Ligotti,   diseñan.   Pese   a   todo,  
hay  un  afuera.    
       Tímidamente,   el   extraordinario   Noctuario   (1994)   comienza   a   afianzar   un  
nihilismo   radical   apreciable   en   la   creación   de   universos   extraños   percibidos   no  
obstante   con   total   normalidad   por   sus   protagonistas   (destacadamente   en   “El  
extraño  diseño  del  maestro  Rignolo”)  o  situaciones  de  las  que  no  existe  escapatoria  
alguna   (“Demente   velada   de   expiación”,   en   cierto   modo   un   desarrollo   lógico   de   las  
catástrofes  colectivas  expuestas  en  “Los  místicos  de  Muellenburg”  o  “La  sombra  en  
el  fondo  del  mundo”,  del  volumen  anterior),  y  solo  un  relato  tiene  lugar  en  la  más  
común   normalidad,   incluso   entendida   esta   en   un   sentido   genérico  
(“Conversaciones   en   una   lengua   muerta”,   el   más   convencional   pero,   por   eso  

                                                                                                               
1  -­‐  Lovecraft,  H.  P.,  El  horror  en  la  literatura,  Alianza,  Madrid,  2002,  p.  11.  
mismo,  el  que  más  nítidamente  permite  ver  el  talento  y  personalidad  como  escritor  
de  Ligotti,  su  gusto  por  el  cuidado  de  la  estructura,  su  preciso  uso  de  la  elipsis,  su  
elegante   y   maligno   sentido   del   humor).   El   libro   no   en   vano   culmina   en   una  
memorable  tercera  parte,  “Cuaderno  de  la  noche”,  formada  por  brevísimos  relatos  
de  entre  2  y  4  páginas  que,  si  bien  no  únicos  en  la  historia  del  género  (su  origen  
podría   encontrarse   en   algunos   equivalentes   de   Lovecraft   como   “Nyarlathotep”,  
“Azathot”   o   “Lo   que   trae   la   Luna”),   muestran   de   manera   extremadamente  
concentrada  y  sintética,  en  un  maridaje  perfecto  entre  narración,  ensayo  y  poesía  
en   prosa,   el   triunfo   absoluto   de   un   universo   compuesto   por   el   horror   mismo   como  
única   materia   y   una   existencia   entendida   como   catástrofe,   sinsentido   y   malignidad  
absolutas  de  las  que  no  hay  otra  escapatoria  que,  claro  está,  la  inexistencia.        
       Hasta  donde  nos  permite  saber  la  obra  disponible  en  castellano  de  Ligotti,  este  
desarrollo   culminará   en   todo   su   esplendor   en   una   obra   cumbre,   del   autor   y   del  
género:   Teatro   Grottesco   (2006).   En   los   relatos   de   esta   colección,   no   hay   afuera  
alguno.   Si   acaso,   hay   grados   de   horror,   grados   de   desastre,   pero   de   ninguna  
manera  un  exterior  a  un  horror  que  es  el  de  la  existencia  misma.    
       Con   razón   hay   quien   ha   hablado   en   Ligotti   de   “horror   ontológico”.   Cuando   en   los  
relatos   de   Lovecraft   se   elogia   (todo   lo   que   puede   llegar   a   elogiarse   algo   en  
Lovecraft,  claro  está)  la  ignorancia,  como  en  la  célebre  apertura  de  “La  llamada  de  
Ctulhu”   que   precisamente   Ligotti   cita   en   su   ensayo   La   conspiración   contra   la  
especie  humana  (2010),  esa  ignorancia  es  histórica  y,  si  acaso,  espacial:  ignoramos  
lo  que  hubo  antes,  lo  que  habrá  después,  y  lo  que  hay  en  este  momento  en  otros,  en  
ciertos   sitios.   Cierto   es,   y   Ligotti   aporta   pruebas   de   ello   en   su   ensayo,   que   para  
Lovecraft   esto   era   el   signo   de   una   conciencia   pesimista,   próxima   al   gnosticismo,  
acerca   de   la   existencia   (lo   que   Cirlot,   hablando   del   mismo   autor,   definía   como  
“enfermedad   gnóstica”:   “las   ideas   de   omnipresencia   del   Mal,   de   necesidad   de  
evasión  y  el  sentimiento  de  radical  extranjería  en  la  tierra”2).  Pero  este  horror  fue  
por   él   expresado   de   forma   metafórica,   convertido   en   seres   y   hechos   concretos,  
traspasado   a   una   historia   y   espacio   concretos.   Lovecraft   sería   así   un   notable  
ejemplo   de   la   naturaleza   paradójica   que   Ligotti   encuentra   en   el   horror  
sobrenatural:   “al   transformar   los   suplicios   naturales   en   sobrenaturales  
encontramos   la   fuerza   para   afirmar   y   negar   simultáneamente   su   horror,   para  
saborearlos  y  sufrirlos  al  mismo  tiempo”  (CcEh,  p.  119).  
       No  es  que  la  obra  de  Ligotti  sea  ajena  a  este  carácter  paradójico,   consustancial  al  
género   como   él   mismo   afirma,   pero   lo   metafórico   se   reduce   casi   al   mínimo,   a   favor  
de   “un   mundo   esencialmente   compuesto   de   tonos   grises   sobre   un   fondo   de  
negrura”  (TG,  156),  una  abstracción  que  en  ocasiones  se  expresa  mejor  a  través  de  
largas   disquisiciones   introspectivas   (“El   bungalow”)   o   la   más   directa   reflexión  
teórica   (“La   sombra,   la   oscuridad”).   Si   en   “La   última   fiesta   de   Arlequín”,   relato  
inicial   de   Grimscribe   dedicado   a   Lovecraft   y   manifiestamente   inspirado   en   “La  
sombra   sobre   Innsmouth”,   la   decadente   y   misteriosa   ciudad   de   Mirocaw   se  
encuentra   en   unos   EEUU   normales   y   corrientes,   y   es   el   protagonista   el   que  
abandona   su   normalidad   universitaria   para   adentrarse   por   voluntad   propia   en   ese  
nuevo  espacio  enigmático  y  siniestro,  en  los  relatos  de  Teatro  Grottesco  no  existe  
normalidad   alguna:   todo   está   poseído   por   o,   mejor   dicho,   es   una   pura   pesadilla,  
esencialmente   constituida   como   un   sinsentido   maligno,   de   tal   modo   que   no   hay  
                                                                                                               
2  -­‐  Cirlot,  Juan-­‐Eduardo,  “El  pensamiento  de  Lovecraft”,  en  Confidencias  literarias,  Huerga  y  

Fierro  Editores,  Madrid,  1996,  p.  131.  

lugar  ni  ser  alguno  ajeno  a  la  destrucción,  la  decadencia,  la  locura,  la  maldad  o  la  
miseria   y,   en   consecuencia,   no   son   pocos   los   personajes   que   marchan   a   otros  
lugares   solo   para   encontrar   el   mismo   sinsentido   (“El   gestor   de   la   ciudad”,   “La  
marioneta  payaso”…).    
       Ligotti  es  uno  de  esos  autores  para  los  cuales  el  horror  no  se  define  tanto  por  una  
tipología,   unos   escenarios,   un   tipo   de   acontecimientos   concretos   y   una   respuesta  
específica   del   lector/espectador   (aunque   no   cabe   duda   de   que   los   tiene   muy   en  
cuenta   para   articularlos   a   su   muy   particular   manera),   cuanto   por   un   contenido  
específico,  algo  que  decir  y  mostrar.  Para  Ligotti  el  horror,  fundamentalmente,  es  
ese   género   que   nos   muestra   que   somos   títeres   perennemente   zarandeados   por  
fuerzas  que  nos  superan;  el  horror  es  una  estructura,  un  engranaje,  una  máquina  
imposible  de  entender  más  allá  del  hecho  de  que  ella  nos  maneja  en  todo  momento  
y   que   sus   intenciones   no   son   en   absoluto   benignas   (por   eso,   en   virtud   de   estos  
contenidos   o   engranajes,   el   horror   puede   relacionarse   sin   conflicto   con   otros  
géneros,  como  por  ejemplo  la  comedia,  muy  presente  en  Ligotti  así  como  en  otro  
autor   próximo   al   género:   Kafka).   La   gran   literatura   de   horror,   desesperadamente  
determinista,   no   nos   dice   otra   cosa.   Puede   haber   ambivalencias,   pero   son  
inexistentes  en  Ligotti.    
       Tomemos  un  relato  de  Noctuario,  “El  ángel  de  la  señora  Rinaldi”.  Si  observamos  
cierto  Machen  (Un  fragmento  de  vida,  “Un  chico  listo”),  el  horror  allí  es  fruto  de  la  
mirada  reprimida  por  la  normalidad  limitante  y  destructiva  que  todos  habitamos,  
nuestra   incapacidad   aprendida   para   ver   más   allá   y   atrevernos   a   atravesar   los  
límites   artificialmente   construidos   alrededor   de   nuestras   sociedades   enfermas,  
mientras   que   en   Ligotti   todo   estado   que   nos   inunda   de   oscuridad,   de   “negrura”,  
permite   no   otra   cosa   que   el   acceso   a   la   verdad,   y   así   el   protagonista,   un   niño  
aterrorizado   por   insoportables   pesadillas   que   le   privan   del   sueño   y   las   energías  
que   procura   el   descanso,   observa   no   obstante   los   beneficios   de   tal   tortura:   “la  
terrible   opulencia   del   sueño,   un   mundo   rico   y   henchido   alimentado   de   la  
extenuación   de   la   carne.   El   mundo,   de   hecho,   tal   como   es.   En   comparación,  
cualquier   otra   esfera   me   parecía   una   ausencia,   como   mucho   un   lapso   en   el   fértil  
cementerio   de   la   vida”   (N,   87).   En   parte,   es   esto   lo   que,   una   vez   “curado”   por   la  
señora   Rinaldi   y   su   “ángel”,   acaba   llevando   al   niño   a   permitir   el   retorno   de   las  
pesadillas,   a   dejarlas   invadirle   de   nuevo.   La   oscuridad,   la   negrura,   se   busca   porque  
en  ella  está  la  verdad  de  nuestra  existencia,  no  hay  otro  conocimiento  posible.  Por  
supuesto,   para   la   señora   Rinaldi   los   sueños   nos   alejan   de   la   verdad,   pero   el  
conjunto  de  relatos  del  autor,  así  como  su  citado  ensayo  y  el  mismísimo  prólogo  de  
Noctuario  [“La  pesadilla  sirve  principalmente  para  impartir  una  mayor  conciencia  
de   lo   que   significa   estar   despierto”   (N,   25)],   nos   muestran   inequívocamente   la  
posición  del  mismo,  coincidente  con  la  del  protagonista.    
       Pero   podría   objetarse   a   lo   dicho   que   al   fin   y   al   cabo   se   trata   de   pesadillas,   los  
“sueños  malos”,  como  podríamos  llamarlos.  El  papel  de  los  sueños  en  la  literatura  
de  terror  fue  trabajado  a  conciencia  por  H.  P.  Lovecraft  en  numerosos  relatos.  En  
su   obra,   si   bien   los   sueños   abren   a   veces   las   puertas   a   espantosos   seres   y  
descubrimientos,  más  frecuentemente  suponen  la  única  escapatoria  posible  a  una  
vida  que  es  terrible  y  no  puede  ser  de  otro  modo.  En  “El  ángel  de  la  señora  Rinaldi”,  
sin   embargo,   el   problema   no   reside   en   las   pesadillas   sino   en   los   sueños   mismos,  
que   son   definidos   como   “parásitos…   gusanos   de   la   mente   y   el   alma   que   se  
alimentan   de   la   mente   y   el   alma   como   los   gusanos   ordinarios   se   alimentan   de   la  
carne”,  tal  como  la  señora  Rinaldi  explica  al  niño:  “al  alimentarse  de  la  mente  y  el  
alma  también  devoran  el  cuerpo,  lo  cual  a  su  vez  afecta  de  nuevo  a  la  mente  y  el  
alma,  y  así  hasta  causar  la  muerte”.  Los  sueños  (no  las  pesadillas,  que  serían  más  
bien   las   que   nos   permiten   vislumbrar   el   verdadero   rostro   del   sueño)   “se   apoderan  
de   tu   mundo   y   lo   consumen.   Desgastan   tu   rostro   y   los   rostros   de   las   cosas   que  
conoces:   usan   las   cosas   que   son   tuyas   a   su   propia   manera”.   Los   sueños  
transforman,  deforman,  nos  muestran  la  profunda  falta  de  firmeza  de  todo  lo  que  
es3   y   además   son   parásitos   que   nos   devoran   y   consumen   hasta   la   muerte,   “nos  
arrebatan   el   tiempo   que   hubiera   podido   otorgarnos   la   inmortalidad.   Nos  
corrompen  de  todas  las  maneras  posibles,  abduciéndonos  de  las  filas  de  los  ángeles  
de  las  que  hubiéramos  podido  formar  parte,  puros  y  sosegados  y  eternos”  (N,  90-­‐
91).    
       Se  puede  ver  así  cómo  Ligotti  es  un  autor  tan  radical  en  su  depuración  del  género  
que   es   capaz   de   convertir   a   Lovecraft   en   un   jipi   bienintencionado   (por   supuesto  
exagero):   si   en   el   ermitaño   de   Providence   los   sueños   son   la   última   esperanza,   en  
Ligotti  son  parásitos  que  nos  devoran,  nos  torturan,  y  si  suponen  alguna  esperanza  
es  solo  en  el  sentido  de  que  limitan  nuestros  años  de  vida  y,  por  tanto,  si  no  fuera  
por  ellos  seríamos  inmortales  y  en  consecuencia  eternamente  desgraciados.  
       Existe   otra   vía   de   esperanza   en   Lovecraft,   amarga   pero   efectiva:   el   olvido,   la  
inconsciencia.   La   evolución   de   Ligotti   le   lleva   a   negarla   también,   aunque   ya   en   el  
temprano   Grimscribe,   en   “El   prodigio   de   los   sueños”,   el   olvido   es   el   simple  
mecanismo   de   auto-­‐protección   que   un   pobre   hombre   despliega   para   no   ser  
consciente   de   la   terrible   condena   que   él   mismo   convocó   para   sí,   la   espantosa  
muerte  que  él  mismo  diseñó.    
       La   culminación   en   todo   caso,   como   veremos,   se   encuentra   en   ese   Teatro  
Grottesco  donde  nadie  puede  escapar  a  un  horror  que  constituye  la  cotidianeidad  y  
el  espacio  mismo  que  todos  habitamos.    
 
 
2:  Donde  no  habita  el  olvido        
 
       Recapitulemos.  Ligotti  hace  literatura  con  mensaje:  la  existencia  es  sufrimiento,  
dolor,   maldad.   Mejor   es   la   inexistencia.   Todo   La   conspiración   contra   la   especie  
humana  está  dedicado  a  la  defensa  de  esta  tesis:  “para  los  pesimistas  la  vida  es  algo  
que   no   debería   ser,   lo   que   significa   que   lo   que   creen   que  debería  ser  es  la  ausencia  
de   vida,   la   nada,   el   no   ser,   el   vacío   de   lo   increado”   (CcEh,   61).   Seguir  
cronológicamente   la   obra   de   Ligotti   es   asistir   a   la   decantación   progresiva   de   un  
mundo  literario  acorde  con  este  pensamiento,  donde  la  cordura  existe  apenas  y  la  
entropía   parece   haber   tomado   posesión   de   un   mundo   que   no   recuerda   siquiera  
haber   sido   ajeno   algún   día   al   desastre.   Aquí,   la   criatura   lovecraftiana,   los  
Primordiales,   los   seres   que   dominaban   la   naturaleza,   se   han   hecho   ellos   mismos  

                                                                                                               
3  -­‐  Igualmente,  en  el  relato  siguiente,  “El  Tsalal”,  por  los  sueños  accede  primeramente  el  

niño  a  su  esencia  “impía”,  como  diríamos  lovecraftianamente,  y  a  ese  Tsalal  o  Bestia  que  
todo  puede  alterarlo,  “el  gran  corrector  de  lo  visible  y  lo  invisible,  lo  conocido  y  lo  
desconocido”,  para  el  que  “todas  las  cosas  que  vemos  y  conocemos  no  son  más  que  vasijas  
vacías  en  las  que  la  bestia  derramará  una  nueva  tintura  y  así  cambiará  el  aspecto  de  la  
tierra,  alterando  las  propias  sombras,  otorgando  un  extraño  color  a  nuestros  días  y  
nuestras  noches,  convirtiendo  el  día  en  noche,  de  forma  que  soñamos  mientras  estamos  
despiertos  y  jamás  podremos  volver  a  dormir”  (N,  110-­‐111).  
naturaleza.   Su   ser   viscoso,   tentacular,   su   realidad   trémula   y   en   último   término  
incognoscible  para  nuestra  conciencia  impotente,  es  ahora  la  sustancia  misma  de  
toda   materia,   y   aún   de   toda   alma,   pensamiento,   etc.   El   edificio   de   “La   escuela  
nocturna”   se   vuelve   oleaginoso,   líquido,   y   el   cine   de   “Glamour”   parece   todo   él,  
espectadores   incluidos,   un   trenzado   de   cabellos   viejos   como   un   mar   infinito   de  
telarañas,  dos  realidades  que  parecen  haber  sido  devoradas  y  regurgitadas  dando  
lugar   a   nuevos   espacios   con   nuevas   reglas.   El   protagonista   de   “El   Tsalal”   genera  
transformaciones   imposibles   y   desvela   una   realidad   vulnerable   en   su   misma  
configuración   material.   No   es   algo   otro,   Lo   Otro,   que   amenaza;   es   la   realidad  
misma,   que   accede   a   y   desvela   su   naturaleza   insoportable.   Cada   dimensión   de   la  
existencia  se  vuelve  dudosa  y  así  el  ser  tentacular  e  incognoscible  lovecraftiano  es  
ahora  la  realidad  tentacular  e  incognoscible  ligottiana.  La  pesadilla  no  se  inicia  en  
esta  o  aquella  ciudad,  en  este  o  aquel  pueblo,  raza,  subterráneo,  etc.  El  protagonista  
ligottiano   no   descubre   a   ser   o   seres   algunos   terribles,   pertenecientes   a   algún  
universo  espantoso  o  rincón  del  mismo:  descubre  la  verdad  del  universo  mismo  y  
aún  de  todo  otro  universo  posible  pues,  insisto,  el  problema  no  es  ya  el  universo  
sino   la   existencia,   y   por   ello   no   hay   más   escapatoria   que   la   muerte.   ¿Posibilidad   de  
iluminación?   La   encontramos   en   relatos   como   “Demente   velada   de   expiación”   o,  
sobre  todo,  “La  sombra,  la  oscuridad”,  conclusión  de  Teatro  Grottesco,  una  suerte  
de   iluminación   budista:   conciencia   de   la   existencia   como   sufrimiento   y   anulación  
del  ego  a  favor  de  la  “negrura”.    
       Nuestra  mente  no  es  una  excepción:  somos  peleles  con  temblores  donde  debiera  
haber   cerebros.   Títeres   sumidos   en   estructuras   y   tramas   que   no   entendemos,   lo  
que,   curiosamente,   convierte   a   Teatro   Grottesco   en   ese   libro   donde   Lovecraft   y  
Kafka   se   encuentran   y   dan   la   mano,   con   algo   vagamente   parecido   a   la   amistad.  
Como   señalé   más   arriba,   Kafka   es   un   autor   cercano   al   género   de   horror   (o   a   la  
“ficción  de  lo  extraño”,  como  más  precisamente  la  denomina  Ligotti  en  su  prólogo  a  
Noctuario),  porque  comparte  con  él  un  mismo  universo,  donde  el  ser  humano  es  un  
títere   sometido   a   los   vaivenes   y   caprichos   posiblemente   sin   sentido   (no   hay,   en  
todo   caso,   posibilidad   de   experimentarlo   de   otro   modo)   de   una   maquinaria  
incomprensible   que   en   todo   nos   supera.   Si   Machen   había   logrado   vincular   este  
universo  a  las  grandes  urbes  de  finales  del  siglo  XIX  (como  puede  verse  en  algunas  
de   sus   mejores   obras,   como   el   relato   “La   luz   interior”   o   la   novela   Los   tres  
impostores),  Kafka  lo  hace  con  esa  burocracia  moderna  que,  en  cierto  modo,  nace  a  
la  literatura  con  él,  y  que  reaparece  en  algunos  de  los  relatos  más  desopilantes  de  
Teatro   Grottesco   (ejemplo:   uno   de   los   momentos   más   ejemplar   y   típicamente  
terroríficos   de   todo   el   libro   sucede   cuando   un   obrero   fabril   telefonea   al   supervisor  
de   su   fábrica   para   renunciar   a   su   trabajo).   Resulta   tentador   así   postular   a   Ligotti  
como   el   autor   de   literatura   de   terror   más   inequívocamente   ligado   al   capitalismo  
triunfante  de  nuestra  época,  el  único  sistema  económico  que  ha  conseguido  ocupar  
la   totalidad   del   planeta   (y   por   favor,   que   nadie   me   venga   diciendo   que   hay  
excepciones,  intento  hablar  en  serio).  Su  postura  en  ese  sentido  no  es  en  absoluto  
ambigua:   pocas   veces   se   ha   mostrado   el   horror   inherente   a   tal   sistema   que   en  
relatos   como   “Mi   defensa   de   una   acción   punitiva”   o   “Nuestro   supervisor  
provisional”   (donde   por   cierto   se   niega   a   subestimar   el   papel   de   las   fábricas,   al  
contrario   de   ciertos   marxismos   occidentales   de   las   últimas   décadas).   Pero   me  
refiero  sobre  todo  a  la  capacidad  de  concebir  un  horror  que  todo  lo  deglute  y  que  
acaba  constituyendo,  propiamente,  todo  lo  que  es.  Lovecraft  aún  podía  pensar  en  
espacios  inaccesibles  para  los  miembros  de  su  comunidad,  para  ese  mundo  al  que  
era   ajeno   pero   que   sabía,   en   el   fondo,   el   suyo.   Ya   no   hay   rincones   inexplorados  
apenas   y   Ligotti   llega   a   la   conclusión   lógica,   pero   mucho   más   elaborada   y   mucho  
menos  fácil  que  la  opción  pluridimensional  tan  en  boga  actualmente,  de  derivar  el  
horror   al   fondo   de   las   cosas   y   desarbolar   conciencia,   espacio,   tiempo   y   materia4.  
Más   aún,   la   absoluta   e   inimaginable   potencia   y   expansión   del   capitalismo   ha   hecho  
realidad,  por  primera  vez  en  la  historia  de  la  especie  humana,  la  existencia  de  un  
absoluto  sin  exterioridad,  un  sistema  que  no  permite  rincones  ajenos  a  su  poder.  
Recordemos  que  antes  del  capitalismo  no  existía  literatura  de  terror  salvo,  si  acaso,  
en   la   forma   de   cuentos   populares,   de   objeto   y   mecanismos   bien   distintos.   Antes,   el  
absoluto   lo   ocupaba   Dios   o,   para   ciertos   gnósticos   caros   a   Lovecraft   y   Ligotti,   el  
diablo.   El   capitalismo   ha   permitido,   por   primera   vez,   hacer   realidad   material   la  
existencia   de   un   absoluto   y   un   universo   cerrado.   A   mi   juicio,   esto   hace   posible   el  
radical  paso  adelante  ligottiano  y  su  encuentro  con  las  realidades  del  capitalismo  
contemporáneo.    
       Este   paso   supone,   además,   que   el   horror   se   hace   cotidiano.   Y   colectivo.   Los  
relatos  de  Teatro  Grottesco  podrían  tener  lugar  tras  los  finales  de  algunos  relatos  
lovecraftianos,   de   tal   modo   que   en   “Nuestro   supervisor   provisional”   la   labor  
nombrada   en   el   título   es   desempeñada   por   nada   menos   que   una   criatura  
lovecraftiana,   un   ser   diríase   vaporoso,   o   una   sombra   capaz   de   hacerse   material,  
apenas   vislumbrado   a   través   de   los   cristales   viselados   de   su   despacho.   Ante   ello  
hay   reacciones   de   horror,   o   mejor   dicho   de   inquietud:   el   horror   sería   perder   el  
trabajo.   Más   aún,   el   escenario   realmente   terrorífico   que   describe   el   relato   está  
constituido   por   el   extraño   modo   en   que   los   obreros   evolucionan   a   partir   de   ese  
momento   hasta   un   estado   de   práctica   esclavitud,   sin   afuera   del   trabajo,   en   una  
involución   a   condiciones   laborales   propias   del   siglo   XIX   que   a   todos   debiera  
sonarnos   mucho.   Si   Ligotti   puede   permitirse   colocar   a   una   criatura   lovecraftiana  
como   supervisor   provisional   de   una   fábrica   es   porque   el   horror,   extendido   a   la  
totalidad   de   la   realidad   misma,   llega   a   convertir   a   lo   sobrenatural   en   trivial.   Lo  
sobrenatural   y   el   horror   son   la   cotidianeidad   del   mundo   ligottiano.   Sus   personajes  
están  horrorizados  o  perplejos.  Nadie  se  desmaya,  porque  hablamos  de  universos  
donde   hay   carros   gigantes   que   recorren   las   calles   recogiendo   a   los   suicidas   tal  
como   caen   los   frutos   de   los   árboles   o   donde   un   tipo   desconocido,   que   nadie   ha  
visto   pero   que   carece   del   más   mínimo   conocimiento   ortográfico,   es   capaz   de  
convertir  una  ciudad  entera  en  un  extraño  parque  de  atracciones  en  virtud  de  un  
poder   que   nadie   sabe   cómo   se   obtiene   o   quién   otorga.   Si   el   ruidismo   nos   enseña  
que  no  hay  silencio  y  que  todo  sonido  surge  del  sonido,  Ligotti  nos  enseña  que  lo  
sobrenatural   no   es   algo   que   aparezca   (y   mucho   menos   rompiéndolo)   en   un  
contexto   natural   y   que   el   horror   no   es   eso   que   irrumpe   en   nuestra   plácida  
normalidad.   Si   lo   sobrenatural   “es   la   sensación   de   lo   que   no   debería   ser”   (CcEh,  
259),   lo   sobrenatural   es   todo   lo   que   existe,   porque   existe,   porque   lo   que   debería  
ser   es   la   inexistencia   y   no   cabe   por   tanto   otro   sentimiento   que   el   del   horror   allá  
donde  hay  vida.  Hay  horror  porque,  si  hay  algo,  no  puede  haber  otra  cosa,  es  lo  que  
existe  como  mínimo.  
       Empezando   en   Noctuario   y   definitivamente   en   Teatro   Grottesco,   el   mundo   está  
en  derrumbe,  o  mejor  dicho:  el  mundo  es  aquello  que  es  en  derrumbe.  En  el  primer  
                                                                                                               
4  -­‐  Igualmente  parece  intentarlo  Alan  Moore,  con  sus  no  obstante  mediocres  narraciones  

lovecraftianas;  más  éxito  tuvieron  Michael  de  Luca  y  John  Carpenter  con  la  imprescindible  
In  the  mouth  of  madness.  
relato  de  Teatro  Grottesco,  “Pureza”,  la  descripción  que  el  protagonista  nos  hace  de  
su   universo   familiar   es   delirante   a   más   no   poder,   pero   cuando   sale   de   su   casa  
descubrimos  que  el  exterior  está  peor  aún  si  cabe.  Ese  universo  de  casas  derruidas,  
calles   vacías,   reuniones   de   gente   en   hoteles   abandonados   de   barriadas   semi-­‐
demolidas   se   hace   constante,   y   su   paisaje   humano   estará   cortado   a   la   medida:  
gente  histérica,  asustada,  ruin  y  mezquina,  invariablemente  mediocre,  derrotada  y  
sin  esperanza  mayor  que  la  de,  si  acaso,  someter  a  sus  semejantes.    
       Esto  lleva  a  otro  rasgo  llamativo:  la  experiencia  colectiva  del  horror.  Ciertamente  
no  poseo  un  conocimiento  exhaustivo  del  género,  pero  hasta  donde  llego  tal  suele  
estar   centrado   en   experiencias   individuales,   de   unos   escasos   personajes   o   de  
comunidades  cerradas,  dejando  “afuera”  al  conjunto  de  la  sociedad  (sin  duda  hay  
excepciones,   pienso   por   ejemplo   en   las   películas   Kairo   y   Retribution   de   Kiyoshi  
Kurosawa,   o   no   pocos   manga   del   gran   Junji   Ito).   En   Ligotti   ciudades   enteras  
pueden   estar   implicadas   en   un   argumento,   como   sucede   en   “En   una   ciudad  
extranjera,  en  una  tierra  extranjera”  o,  en  menor  medida,  la  alucinada  conclusión  
de   “Las   ferias   de   gasolinera”,   e   incluso   ser   el   agente   mismo   del   horror,   como   la  
temible   “ciudad   impostora”   de   “Nuevos   rostros   en   la   ciudad”,   en   Noctuario.   En   el  
relato  que  abre  “En  una  ciudad…”  podría  no  estar  pasando  nada,  pero  la  estupidez,  
histerismo   y   miseria   de   sus   habitantes   se   basta   para   construir   horrores   en   cada  
momento.   La   importancia   en   Ligotti   del   rumor,   los   chismes,   los   intercambios  
orales   de   sus   poblaciones   decadentes   (pero   “normales”,   comunes)   muestra   un  
hábitat   donde   no   hay   solo   horror,   no   hay   solo   sufrimiento,   sino   también   maldad   y,  
sobre   todo,   sinsentido   y   estulticia.   Raros   son   los   personajes   inteligentes.   El   ser  
humano   ligottiano   es   una   marioneta   dominada   total   o   casi   totalmente   por  
pasiones,   manías,   obsesiones,   enfermedades   (preferentemente   estomacales:  
Ligotti,   además   de   ansiedad   crónica   y   anhedonia,   padece   síndrome   de   colon  
irritable),   o   por   traumas,   fuerzas,   situaciones   ante   las   que   nada   pueden   hacer.   El  
estado  esencial  del  humano  ligottiano  es  el  padecimiento,  la  incapacidad  de  obrar,  
de   hacer   lo   que   sea   y,   si   hacen   algo,   hacerlo   generalmente   mal.   Uno   de   los  
resúmenes   más   divertidos   de   esto   lo   ofrece   Ligotti   en   el   impagable   primer   párrafo  
de  “La  marioneta  payaso”:  
Siempre  había  tenido  la  impresión  de  que  mi  existencia,  simple  y  llanamente,  
consistía   en   el   más   atroz   de   los   sinsentidos.   Desde   que   tengo   uso   de   razón,  
cada  incidente  y  anhelo  de  mi  vida  sólo  ha  servido  para  perpetrar  un  episodio  
tras   otro   del   más   manifiesto   sinsentido,   todos   ellos   atrozmente   absurdos.  
Desde   cualquier   perspectiva   –íntimamente   cercana,   infinitamente   remota,   o  
cualquier   punto   intermedio–,   parecía   que   todo   fuera   siempre   un   mero  
accidente   insólito   que   ocurría   a   una   velocidad   dolorosamente   lenta.   En  
ocasiones,   me   he   quedado   sin   aliento   por   el   caos   impecable,   el   sinsentido  
absolutamente   perfecto   de   algún   espectáculo   que   tenía   lugar   fuera   de   mí  
mismo,  o  en  mi  interior.  Imágenes  de  formas  y  líneas  retorcidas  brotan  en  mi  
mente.   Garabatos   de   un   epiléptico   mentalmente   trastornado,   me   he   repetido  
con   frecuencia   a   mí   mismo.   Si   pudiera   hacer   alguna   salvedad   a   esta   situación  
atrozmente   disparatada   que   he   descrito   –y   no   haré   ninguna–,   esta   sola  
excepción  incluiría  aquellas  visitas  que  experimentaba  muy  de  vez  en  cuando  
a   lo   largo   de   mi   existencia   y,   en   especial,   una   visita   en   concreto   que   tuvo  
lugar  en  la  farmacia  del  señor  Vizniak.    
       Por   supuesto,   hemos   de   llamar   la   atención   sobre   ese   “y   no   haré   ninguna”,   que  
casi  se  basta  por  sí  solo  para  resumir  la  singularidad  ligottiana.  Lo  que  se  nos  va  a  
contar   es   algo   extraordinario,   pero   para   su   protagonista   es   un   absurdo,   un  
sinsentido   más   de   su   desarticulada   existencia.   Evidentemente,   es   distinto   a   otros  
sinsentidos   de   su   vida,   pero   no   tanto   como   para   que   merezca   ser   considerado   algo  
excepcional.   Una   vez   más:   en   Ligotti   lo   sobrenatural   es   trivial,   porque   es   la   norma.  
Si   acaso,   la   situación   que   nos   será   relatada   se   diferencia   por   mor   del   suceso   que  
ocurrirá   a   su   término,   pero   en   el   fondo   lo   que   allí   se   hace   manifiesto   poco   aporta   a  
la   existencia   reducida   a   la   casi   nada   de   su   protagonista.   Si   acaso,   lo   que   a   nosotros  
nos   muestra   el   relato   en   su   conclusión   es   el   fundamento   último   del   pesimismo  
ligottiano:   no   el   absurdo,   sino   el   determinismo:   que   no   somos   en   ningún   sentido  
dueños  de  nuestras  vidas,  sino  meros  sujetos  pasivos  de  las  mismas,  que  nuestro  
destino   es   ajeno   a   nosotros,   y   tiene   siempre   la   peor   de   las   intenciones…   que,  
aclaro,   no   es   la   muerte,   sino   la   vida,   pues   en   Ligotti,   al   contrario   de   Unamuno,   lo  
trágico  de  la  vida  no  es  la  certeza  de  la  muerte,  sino  que  la  muerte  siempre  tarda  
demasiado  en  llegar.    
 
 
3:  La  última  página  
 
       Si   Thomas   Ligotti   piensa,   con   Schopenhauer,   que   “entre   los   bastidores   de   la   vida  
existe   algo   pernicioso   que   convierte   nuestro   mundo   en   una   pesadilla”,   así   la  
atmósfera   propia   del   horror   sobrenatural   será   creada   por   “cualquier   cosa   que  
sugiera   una   situación   ominosa   más   allá   de   la   que   perciben   nuestros   sentidos   y  
pueden   comprender   plenamente   nuestras   mentes”   (CcEh,   227).   En   la   visión   de  
Ligotti,  el  buen  cuento  de  horror  sobrenatural  siempre  deja  algo  sin  explicar,  y  esto  
en  tanto  lo  ominoso  siempre  obedece  a  algo  más  esencial,  algo  que  no  se  deja  ver,  
figurar,  hacer  figura,  ser  concreto,  nombre  o  rostro  y  cuerpo  por  muy  imposibles  
que  sean.  Para  Ligotti,  es  simple:  si  puedes  explicarlo,  no  es  sobrenatural.  Aunque  
se  trate  de  una  historia  de  fantasmas,  vampiros,  monstruos,  lo  que  sea,  debe  haber  
un   horror   que   no   se   deja   limitar   a   ello.   La   obra   de   Radcliffe,   o   El   corazón   de   las  
tinieblas   de   Conrad   no   incluyen   elementos   sobrenaturales,   y   sin   embargo   Ligotti  
los   incluye   en   el   género   debido   a   su   atmósfera,   que   sí   lo   es,   por   las   razones  
señaladas.  Más  allá  del  “enigma  que  jamás  se  desvela”  (N,  26)  subyace  una  realidad  
que   nos   excede,   nos   supera,   inabarcable   y   por   supuesto   enemiga:   lo   poco   que  
accedemos  a  vislumbrar  nos  contempla  con  ojos  diabólicos.  De  hecho,  si  las  obras  
de   Radcliffe   o   Conrad   sirven   tan   bien   de   ejemplo   en   La   conspiración   contra   la  
especie  humana  es  porque,  al  no  contar  historias  sobrenaturales,  muestran  mejor  
aún   el   pavor   ante   la   inmensidad   de   los   bosques,   los   ríos,   ante   una   naturaleza  
experimentada  como  misteriosa,  impenetrable,  amenazadora  y  perversa.        
       La  elipsis  inevitablemente  deviene  figura  principal  del  relato  de  horror,  llevado  
en   Ligotti,   incluso   más   aún   que   en   Lovecraft,   a   extremos   de   total   abstracción,  
precisamente   los   que   permiten   la   alucinante   recopilación   de   breves   viñetas   que  
componen   la   tercera   parte   de   Noctuario,   el   ya   citado   “Cuaderno   de   la   noche”,  
donde   algunos   de   los   textos   se   dirían   reflexiones   perturbadas   de   individuos  
desconocidos   en   una   situación   que   nunca   llegaremos   a   esclarecer   ni   en   sus   más  
nimios   detalles.   Pero   la   elipsis,   como   en   Kafka,   también   es   el   medio   ideal   para  
mostrar  hasta  qué  punto  ignoramos  las  manos  que  dirigen  nuestro  destino:  nunca  
conocemos   al   gestor   de   la   ciudad,   o   llegamos   a   penetrar   en   los   secretos  
presumiblemente   terribles   de   la   Quine   Organization,   presencia   importante   en   la  
segunda   parte   de   Teatro   Grottesco.   El   fuera   de   campo,   como   diríamos   en   cine,   es  
vasto   e   inabarcable,   y   excede   a   la   conciencia   humana   en   el   sentido   de   que   ni   la  
naturaleza  misma  puede  conocerlo,  pues  ella  también  es,  al  fin  y  al  cabo,  víctima5.      
       Esta   importancia   de   lo   no   mostrado   es   tan   coherente   y   tan   singular,   que   tiene  
peculiares   consecuencias.   La   conclusión   de   “El   prodigio   de   los   sueños”   puede  
permitir   mostrarlo:   allí,   por   un   lado,   descubierto   por   parte   del   espantado  
protagonista   el   olvido   por   él   mismo   convocado   que   le   impedía   entender   los  
misteriosos   signos   que   a   su   alrededor   se   disponían,   comprende   que   va   a   morir  
inmediatamente.  Ligotti  refiere  “las  pisadas  de  hombre  y  bestia”  que  se  escuchan  al  
otro  lado  de  la  puerta  de  la  biblioteca,  pero  también  de  “algo  horrible  e  informe”  
que   comienza   “a   arrastrarse   emergiendo   de   las   brumas,   atravesando   paredes   y  
ventanas  como  si  estas  también  estuvieran  hechas  de  simple  niebla”.  Por  un  lado,  
Ligotti   sugiere   una   mezcla   de   hombre   y   bestia   que   convoca   una   idea   de   muerte  
física   brutal   pero   que   no   se   describe   en   detalle   (por   ejemplo,   qué   bestia);   por   otro,  
un   horror   informe   y   casi   abstracto.   ¿Quién   mata   a   Emerson   (curioso   apellido   del  
protagonista):   el   hombre-­‐bestia   o   el   horror   informe   del   que   ignoramos   toda  
descripción?   Uno   se   escucha   al   otro   lado   de   la   puerta;   el   otro,   de   las   ventanas.  
Ligotti  no  dice  el  lugar  de  entrada  y  ni  siquiera  dedica  una  frase  al  momento  de  la  
misma,  que  solo  descubrimos  por  las  palabras  de  Emerson.  Finalmente,  una  única  
frase   del   narrador:   “Y   el   dios,   como   un   esclavo   obediente,   descendió   sobre   su  
víctima”.   Con   el   término   “dios”   Ligotti   expresa   la   magnificencia   del   ser   que   viene   a  
matar  a  Emerson,  pero  sobre  todo  evita  explicitar  su  procedencia  y  forma  material.  
La  ambigüedad  es  notable  y  en  último  término  sirve  para  afianzar  la  única  certeza:  
el  espantoso  dolor  de  la  muerte  del  hombre,  sus  gritos  fundidos  con  el  griterío  de  
los   cisnes.   Ligotti   no   solo   lo   ha   dejado   casi   todo   fuera   sino   que   ha   doblado   al   ser  
que   destruye   a   Emerson   creando   así   no   solo   enigma   sino   confusión.   El   horror   se  
precipita  inevitablemente  pero  su  forma  es  inasible,  no  porque  la  descripción  sea  
imposible,  como  en  cierto  Lovecraft,  sino  porque  no  se  emprende  siquiera.      
       Más  aún,  la  singularidad  de  Ligotti  procede  de  que  generalmente  no  se  muestra  
más  porque  lo  que  hay  no  es  algo  que  haya  que  ver,  precisamente.  Al  final  de  “El  
prodigio   de   los   sueños”   no   hay   nada   importante   que   ver   sino   que   entender,   un  
mecanismo  funesto  de  autocondena  y  olvido  finalmente  cumplido.    En  el  fondo,  hay  
relatos  de  Ligotti  que  lo  explican  todo:  “El  Tsalal”,  “Demente  velada  de  expiación”  
(pese   a   su   audaz   y   enigmático   final),   “La   sombra,   la   oscuridad”.   La   reflexión   y  
discursividad   son   centrales   en   la   obra   de   Ligotti   porque   su   horror,   insisto,   es  
ontológico:   más   que   verlo,   hay   que   entenderlo.   Todo   lo   que   veamos   es   mera  
metáfora   de   una   verdad   terrible,   esencial,   que   no   se   deja   resumir   en   forma   alguna.  
En   el   arte   de   la   sugerencia   y   la   elipsis   de   Ligotti   se   juega   en   el   fondo   la  
comprensión   del   mundo   en   tanto   mascarada   del   dolor   como   única   certeza.   El  
brutal  final  de  “El  Tsalal”,  por  ejemplo,  es  tanto  más  extremo  por  cuanto,  al  dejar  
Ligotti   inexplorado   el   ritual   canibalístico   que   lo   concluye,   no   deja   de   manifestar  

                                                                                                               
5  -­‐  Por  supuesto  la  Quine  Organization  está  dentro  de  la  naturaleza,  pero  a  esto  hay  que  

hacer  dos  matices:  en  “Nuestro  supervisor  provisional”  las  peculiares  cualidades  del  tal  
supervisor  pueden  concitarnos  graves  sospechas,  y  además,  ¿hasta  qué  punto  no  funciona  
la  Quine  Organization  o  los  sistemas  burocráticos  o  fabriles  como  metáforas  a  su  vez,  tal  
como  antes  hacían  los  monstruos,  del  universo  que  Ligotti  quiere  mostrarnos?  El  
capitalismo,  en  este  sentido,  como  las  pesadillas,  es  la  catástrofe  en  la  vida  que  nos  hace  
visible  la  catástrofe  que  es  la  vida.  
con   ello   la   irrelevancia   en   último   término   de   tales   dolores   frente   a   las  
monumentales  dimensiones  de  la  catástrofe  que  siempre  se  avecina  en  sus  relatos.      
       Dado  que  entre  las  cosas  que  podemos  entender  están  el  carácter  maligno  de  la  
existencia,   el   sufrimiento   como   su   principal   cualidad   y   su   absoluto   sinsentido,  
sobremanera   este   tercer   aspecto   permite   a   Ligotti   ir   más   lejos   que   nadie   en   el  
tensar   la   cuerda   de   sus   atmósferas   y   sucesos   permitiéndose   entre   otras   cosas   un  
notable   sentido   del   humor.   Muchas   veces   este   procede   de   la   descripción   de   sus  
paisajes  humanos  (donde  destaco,  como  mis  personales  favoritos,  el  de  la  oficina  
de   “Mi   defensa   de   una   acción   punitiva”   y   los   hilarantes   artistas   presentes   en   los  
relatos  de  la  tercera  parte  de  Teatro  Grottesco),  pero  en  otras,  como  “Atracción  de  
feria   y   otros   relatos”   (un   magnífico   ejemplo   por   cierto   de   la   capacidad   de   Ligotti  
para   teorizar   sobre   su   propia   práctica)   o   “La   marioneta   payaso”,   el   humor   surge  
del   ridículo   consustancial   a   dos   cosas:   nuestra   vida,   y   las   supuestas  
manifestaciones   de   lo   siniestro,   lo   arcano,   lo   esotérico,   etc.   Toda   revelación   es  
patética   en   Ligotti,   envuelta   en   no   otra   cosa   que   trivialidad.   La   suntuosidad   y  
trascendentalidad   de   lo   esotérico   le   produce   visible   desdén,   tal   como   expresa  
nítidamente  en  “El  orden  de  la  ilusión”,  sintético  y  espectacular  cierre  de  Noctuario  
donde  no  hay  mayor  dolor  que  la  imposibilidad  humana  de  dar  un  sentido  a  lo  que  
carece   manifiestamente   de   ello   sin   que   adopte   la   forma   de   parodia.   Las   muñecas  
rotas  son  más  reveladoras  que  pentáculos,  crucifijos  y  otros  símbolos,  y  los  escasos  
rituales  son  dejados  en  un  riguroso  y  piadoso  fueracampo  del  que  solo  extraemos  
lo  esencial.    
       Hay   otro   factor   adicional:   la   estupidez   consustancial   a   toda   humanidad.   Pero  
fundamentalmente,  se  trata  en  Ligotti  de  entender  que  toda  ambición  es  ridícula,  
que  toda  esperanza  es  vana.  Por  ello,  nada  más  cómico  en  su  obra  que  los   artistas,  
y  por  ello,  como  descubre  el  protagonista,  entre  los  poderes  del  Teatro  Grottesco  
(en  el  relato  del  mismo  nombre)  está  el  de  poner  fin  a  la  actividad  artística  de  sus  
miembros.  No  hay  nada  que  hacer  en  el  mundo  de  Ligotti,  toda  acción  está  abocada  
al  fracaso  o  la  irrelevancia  en  el  mejor  de  los  casos,  y  así  la  lucha  es  frecuentemente  
divertida,  resulta  ridícula  y  se  hunde  en  el  sinsentido  contra  el  que  lucha,  razón  por  
la  cual  el  protagonista  de  “El  orden  de  la  ilusión”,  firme  creyente  en  el  hecho  de  que  
no  hay  más  revelación  que  la  parodia  de  la  misma,  se  encuentra  con  el  patetismo  y  
ridículo  de  su  incapacidad  para  evitar  la  resignificación  de  todo  aquello  que  toca,  
siendo   finalmente   la   capacidad   de   significar   la   que   deviene   dolor   (el   dolor   del  
signo):  la  parodia  duele,  su  contrario  también,  y  así  no  hay  lugar  para  la  lucha  y  el  
protagonista  se  deja  hacer,  se  convierte  en  santón  y  vive  el  resto  de  sus  días  en  el  
reino  de  la  amargura  y  la  mascarada.  
       Las  manifestaciones  sobrenaturales  devienen  igualmente  risibles,  y  ahí  es  difícil  
igualar  la  originalidad  y  riesgo  del  autor.  Me  permitiré  explicarlo  así:  creo  que  no  
seremos   pocos   los   que,   viendo   una   película   o   leyendo   una   historia   de   terror,   no  
hemos   pensado:   “¡vaya   tontería!”.   Muchas   veces   el   terror   raya   el   absurdo,   nos  
resulta   ridículo   con   sus   fantasmas   jugando   al   despiste,   los   psicópatas   acechando  
cansinos   durante   horas,   los   zombis   extenuantemente   lentos…   todos   podemos  
pensar  en  muchos  ejemplos.  Ligotti  consigue  el  más  difícil  todavía:  los  hechos  que  
narran   sus   historias   resultan   generalmente   absurdos,   suelen   ser   risibles,   y   sin  
embargo  es  esto  lo  que  los  convierte  en  terroríficos.  Porque  el  horror  no  necesita  
dar   miedo,   una   de   las   grandes   lecciones   de   su   obra.   Si   en   Seres   extraños,   la  
desconocida   y   extraordinaria   película   de   Takashi   Shimizu,   el   conmovedor  
personaje   interpretado   por   Shinya   Tsukamoto   acababa   descubriendo   que   el  
camino  hacia  el  conocimiento  sería  iluminado  por  el  terror,  pues  no  se  tiene  miedo  
porque  se  ve  sino  que  es  el  estar  aterrorizado  lo  que  permite  ver,  el  terror  el  que  
permite  una  apertura  perceptiva  que  nos  hace  permeables  y  conscientes  de  nuevas  
realidades,  podríamos  decir  que  a  Ligotti  este  descubrimiento  ni  le  va  ni  le  viene.    
       Porque  lo  importante  es  que  es  el  horror  el  que  nos  mira  a  nosotros,  queramos  o  
no.  El  nos  ve,  nos  domina,  más  aún:  estamos  hechos  de  horror.  Dar  miedo  es  una  
debilidad   que   los   humanos   trasladamos   a   un   reino   al   que   nada   importamos,   por  
ello  es  importante  la  escasa  preocupación  de  Ligotti  por  aterrorizar  a  sus  lectores.  
Constituyendo   el   ser   mismo   en   toda   su   extensión,   lo   risible   es   la   muestra   de   un  
horror   dueño   y   señor   de   la   existencia,   que   no   tiene   necesidad   de   manifestar   su  
poder  sobre  nosotros  aterrorizándonos.  Lo  que  muestra  “La  marioneta  payaso”  es  
ridículo,   puede   dar   risa   (de   hecho   hay   un   gag   con   un   yoyó   de   un   atrevimiento  
difícil  de  creer):  esa  despreocupación  es  el  mayor  signo  de  su  omnipotencia,  de  su  
poder   infinito.   Es   el   reino   de   lo   grotesco:   la   transformación   a   la   par   risible   y  
espantosa   de   la   realidad,   risible   por   terrible,   terrible   por   risible.   El   hombre   cuyo  
guiño  suena  como  el  diafragma  de  una  cámara  sonríe,  y  esa  sonrisa  es  el  signo  de  
un  espanto  inasible  y  siempre  triunfante.  
       Tales   dimensiones   del   espanto   definen   bien   la   dimensión   de   lo   que   Lovecraft  
denominaba   “horror   cósmico”.   Los   personajes   de   Ligotti   extreman   sin   duda   las  
cualidades  de  los  protagonistas  de  las  obras  de  Lovecraft  o  su  también  admirado  
Poe,  pero  el  horror  ahora  es  demasiado  para  que  ser  humano  alguno  lo  soporte.  La  
locura,   el   desmayo,   la   muerte,   son   pocas   para   Ligotti,   que   en   Teatro   Grottesco,  
como   ya   se   dijo,   describe   una   humanidad   realmente   en   las   últimas,   histérica,  
cobarde,   ruin,   reducida   a   la   sombra   decadente   de   lo   que   una   vez   fue   un   sueño  
ilusorio.   Es   esto   lo   que   permite   a   Ligotti   llegar   en   ocasiones   a   prescindir  
prácticamente  de  la  figura  del  protagonista,  o  ponerla  en  duda,  o  llevarla  a  diversos  
usos  extraños,  como  los  de  varios  relatos  del  citado  “Cuaderno  de  la  noche”,  voces  
de   no   se   sabe   quién,   o   reducir   a   sus   personajes   a   meros   sujetos   sufrientes   de  
situaciones   incomprensibles   (“Las   voces   de   los   huesos”),   aunque   en   ello   puede  
entrar   en   sintonía   con   la   corriente   del   horror   moderno   que   incide   sobre   todo   en  
los  horrores  de  la  psique  o  la  fragmentación  de  la  identidad  y  la  conciencia,  como  
en   “Las   ferias   de   gasolinera”,   “El   bungalow”   y   tantos   otros.   Más   lejos   irá   en   dos  
relatos   singulares:   en   la   conclusión   de   “Severini”   las   voces   de   protagonista   y  
antagonista  se  funden  alucinatoriamente  en  una  sorprendente  y  enigmática  lección  
de   experimentación   literaria   donde   las   barreras   espaciales,   temporales   y   mentales  
desaparecen   y   la   palabra   parece   devenir   campo   autónomo   repentinamente  
consciente   de   sus   poderes   para   trascender   toda   realidad   descrita   y   mostrar   toda  
conciencia   como   efecto,   sedimento   reconstruible   y   reconfigurable   a   capricho   de  
poderes  siempre  ocultos.    
       Pero  a  mi  juicio  la  culminación  de  los  poderes  como  autor  literario  de  Ligotti  se  
sintetizan  en  su  mejor  relato  y,  para  un  servidor,  el  que  quizás  sea  el  mejor  relato  
de  horror  jamás  escrito:  “La  Torre  Roja”.  Aquí,  Ligotti  no  se  cruza  con  el  habitual  
Kafka  sino  si  acaso  con  Roussel,  en  una  historia  que  no  es  más  que  la  descripción,  
alucinada  y  fascinada,  de  una  misteriosa  fábrica  (otra  vez)  quizás  abandonada,  sin  
puertas   ni   ventanas,   y   sus   sorprendentes   líneas   de   producción.   En   la   descripción  
detallada   y   detenida   del   lugar,   en   otro   prodigioso   uso   de   las   sugerencias,   las  
sospechas   y   los   rumores,   se   acaba   decantando   una   voz   narradora   que   acabamos  
conociendo  como  un  mero  efecto  de  aquello  que  describe…  y  que  nunca  ha  visto  y  
quizá   nadie   haya   visto   nunca   pero   de   lo   que   todos   hablan   y   nunca   nadie   deja   de  
hablar,  reducida  toda  existencia  humana  a  la  especulación  sobre  los  misterios  de  la  
fábrica   misteriosa.   El   narrador   es   efecto   de   lo   narrado   y   no   vive   más   que   para  
narrar:  reducido  a  su  voz,  a  su  terror,  Ligotti  nos  muestra  como  pocas  veces  se  ha  
visto  la  desnudez  absoluta  de  una  humanidad  reducida  al  simple  pavor,  en  el  fondo  
el  resultado  no  ya  solo  de  la  Torre  Roja  sino  de  la  propia  literatura,  la  necesidad  de  
que   alguien   hable   y   describa.   A   veces   la   literatura,   el   arte,   tiene   esos   poderes:  
permitirnos  creer  que  estamos  destruyendo  el  mundo,  o  afirmándolo  tal  como  en  
realidad  es:  el  infierno  que  bastará  pasar  la  página  para  ver  reconfigurado,  siempre  
renacido   y   único.   Con   la   única   esperanza   de   que   algún   día   advenga   la   última  
página,   tras   la   cual   no   basten   ya   las   metáforas   para   disimular   el   dolor   y   nos  
decidamos   a   dejarnos   de   historias   y   destruir   por   fin,   de   la   única   manera   en   verdad  
posible,  el  mundo.    
 
 
 
Publicado  en  Marginalia,    
30-­‐IV-­‐18:   http://marginaliafragmentos.blogspot.cl/2018/04/thomas-­‐ligotti-­‐una-­‐
introduccion.html  
9-­‐V-­‐18:   http://marginaliafragmentos.blogspot.cl/2018/05/thomas-­‐ligotti-­‐una-­‐
introduccion-­‐2-­‐de-­‐3.html  
15-­‐V-­‐18:   http://marginaliafragmentos.blogspot.cl/2018/05/thomas-­‐ligotti-­‐una-­‐
introduccion-­‐3-­‐de-­‐3.html