Estado del arte de Las Meninas de Velázquez

por

Clara Abigail Jaramillo Casanova

Art is what reveals the truth to the conscience as sensitive

G. W. F. Hegel (1770-1831)

1. Introducción

De una forma en extremo resumida, se puede entender el estado del arte como el
estado último en que se encuentra la investigación académica o científica, en torno
a una tecnología, teoría, método o cualquier conjunto de expresiones artísticas y
culturales. Es decir, el límite histórico en cual se sitúan los avances y las
investigaciones. En el contexto del trabajo de investigación académica se hace
referencia a una revisión sintetizada y cronológica de lo que se ha dicho respecto al
tema de investigación. Es posible localizar el origen de la expresión,
específicamente, en el libro primero de la Metafísica de Aristóteles (1933), con el fin
de esbozar una distinción entre ciencias y artes, con sus diferentes aplicaciones y
finalidades, respectivamente.

El objeto de este trabajo es presentar el estado del arte de la célebre pintura “Las
Meninas” del español Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), la cual
data de 1656 y es considerada como la obra cumbre de Velázquez. Se ha escogido
esta obra por su inmenso valor histórico, su complejidad subyacente y por la
inmensa influencia que ha ejercido en los círculos académicos del arte y de la
cultura en general (Bennassar 2012; Brown 1986; Garrido 1992; Morán y Sánchez
1999). El cuerpo del ensayo se compone de un esbozo biográfico del autor, seguido
de una revisión cronológica de aportaciones a la interpretación y análisis de la
mencionada obra. Terminando con las conclusiones generales obtenidas de la
investigación.
2. Objetivo General: Conocer, describir y analizar la pintura barroca “Las Meninas”
del pintor español Diego Velázquez.

3. Objetivos Específicos:

1. Conocer a través de documentación de carácter bibliográfico el periodo

barroco español
2. Conocer por medio de documentos bibliográficos La vida y obra así como la
evolución artística del pintor Diego Velázquez.
3. Conocer mediante documentos bibliográficos el concepto de menina.
4. Dar descripción a la obra de “Las Meninas”
5. Dar análisis al cuadro de “Las Meninas” de acuerdo a distintos apartados en
los que se pueda segmentar

4. Justificación Personal: Tomé como investigación esta obra debido a que es una
pieza representativa, emblemática y sumamente relevante en la pintura e historia
del arte, me es gustosa y con características de genialidad, me parece que posee
una portentosa composición al igual que la disposición, goza de estudio y
complejidad, me impresiona como es capturado el instante, el realismo con el que
está manejado, el movimiento que emana de ella, el orden de los personajes y cómo
están situados de una manera bella, equilibrada, y su carácter enigmático, que, a
su vez, aparenta sencillez, y que simultáneamente oculta un sin número de códigos
por descifrar. Transmite y es fantástica, habla por sí sola, pone de manifiesto
variadas cosas en juego, sencillamente es bella y misteriosa.

5. Justificación Académica: El motivo por el cual elegí investigar sobre la obra Las
Meninas de Diego Velázquez, es para conocer, mostrar y recopilar información en
cuanto a la interpretación de la obra con referencia a sus personajes que aparecen
en ésta, la composición, simbología, debido a que es una obra cumbre de la pintura
e historia del arte. Es de gran relevancia por su gran realismo, la instaneidad y
cotidianidad como lo sostiene el tratadista español Antonio Palomino y el filósofo
español Ortega y Gasset, o el historiador de arte Carl Justi quien interpretaba este
cuadro como una escena cotidiana, causal de la época. Su importancia también
radica en reconocerla como como un manifiesto de la pintura como arte liberal,
como Charles de Tolnay, quién veía el cuadro a modo de “alegoría de la creación
artística”. Esta idea es reforzada por los cuadros que aparecen detrás, en el fondo
y por la inclusión del propio pintor en el interior del cuadro, Velázquez buscaba
enaltecer su arte y su condición de noble.

Asimismo, el movimiento y la calidad fotográfica hacen de esta obra algo superior,

varios autores ponen de manifiesto esta cualidad, entre ellos Stirling-Maxwell quien
hace una comparación con la fotografía a la obra de las meninas por su sutil
representación del espacio y la atmósfera.

También la hace un trabajo magistral su compleja composición, que con las

hipótesis de Ángel del Campo y Francés que se crean acerca de la obra sobre su
perspectiva, composición, efectos ópticos, uso de espejos, etc.

Su original disposición de los personajes de esta pintura es objeto de interpretación

simbólica, el trío constituido por la Infanta y sus dos meninas ha sido objeto de otras
interpretaciones simbólicas, por una parte, se ha visto igualado a las Tres Gracias.
Y por otra parte sus actitudes se han aludido a las tres caras de la Prudencia.
También podría simbolizar a España, representada por un hombre de tres caras, o
en este caso por tres doncellas.

6. Estado del Arte

6.1 Periodo Barroco Español

6.2 Vida, Obra y Evolución artística de Diego Velázquez

6.2.1 Introducción a la vida de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599

1660)

Uno de los principales exponentes del periodo barroco. Nacido en Sevilla, España
en 1599 y fuente de inspiración para innumerables artistas de la talla de Manet,
Picasso o Bacon (Calvo 1999), por mencionar algunos. Conducido bajo la tutela del
vertiginoso pintor español Francisco de Herrera (1576-1656), Velázquez logró
explotar su talento natural para la pintura e incluso filosofía y lingüística (Brown,
2008). Sus primeros trabajos se enmarcan en el realismo, destacando las obras
Vieja friendo huevos (1618), Adoración de los Reyes (1619) y Jesús y los peregrinos
de Emaús (1626). Son famosos también sus retratos del poeta Luis de Góngora
(1561-1627) o del Rey Felipe IV de España (1605-1665). Igualmente importante es
su obra Los borrachos (1628-29) donde representa al dios griego Dionisio en un
éxtasis de embriaguez y desenfreno. Dicha obra ejerció una fuerte influencia en el
pintor italiano renacentista Taddeo Zuccari (1529-1566) (Vlieghe, 1998). Son
también conocidas las obras de su llamado periodo italiano, sus retratos del Papa
Inocencio X, del miembro de la Corte Real Española Pablo de Valladolid o sus
representaciones de las actividades militares españolas en su obra La rendición de
Breda (1634-35). Pero ninguna obra de Velázquez ha causado tanta repercusión y
trascendencia histórica como su magnum opus Las Meninas (1656).

6.2.2 Datos Biográficos del pintor Diego Velázquez

1599 Nace Diego Rodríguez de Silva y Velázquez.

1611 Estudios bajo Francisco Pacheco.

1623 Se convierte en el pintor de la corte de Felipe IV en Madrid.

1628 Se convierte en un asociado de Rubens, que se encuentra en España como

diplomático.

1629 Estudia extensamente por toda Italia.

1649 Viaja de nuevo en Italia.

1650 Miembro de Escuela de Arte Romana.

1659 Se convierte en caballero de la digna Orden de Santiago.

1660 Muere en Madrid.

6.2.3 Evolución artística de Diego Velázquez

Etapa sevillana (1610 - 1623) A los once años inició sus estudios de pintura con
Herrera el Viejo y meses después pasó al taller de Francisco Pacheco, donde
permaneció hasta conseguir el título de pintor, seis años más tarde. A los diecinueve
años se casó con Juana, hija de su maestro, y empezó a ejercer el oficio de pintor.
En esta etapa, pinta de forma valiente. Sus dibujos son enérgicos y denota una
gran destreza al pintar bodegones. Las pinceladas son cortas y escuetas, la paleta
oscura y en sus cuadros predominan los tonos apagados y cálidos, especialmente
los colores terrosos. En 1618 pinta el cuadro Vieja friendo huevos y en 1619 el
Aguador de Sevilla. Las composiciones de esta época son de gran sobriedad y
sencillez. Utiliza la luz a la manera tenebrista, con un solo foco que ilumina
violentamente las figuras.

En 1622 viaja a Madrid por primera vez. El canónigo sevillano Fonseca le presentó
al conde-duque de Olivares y pinta el retrato de Góngora. Visita el Escorial, los
palacios de El Pardo y Aranjuez, y conoce así las colecciones reales de pintura.

Primera etapa madrileña (1623 - 1628) Vuelve a Madrid reclamado por el conde-
duque de Olivares. En esta ocasión pinta al rey Felipe IV, que queda complacido y
le nombra pintor de cámara. Velázquez se traslada a Madrid con su familia,
instalándose en palacio donde tendrá casa y taller hasta su muerte. Trabajará para
el rey con libertad, engrandeciéndose como pintor y como dignatario de la corte.
Tuvo hasta cuatro cargos palatinos: pintor de cámara, ujier de cámara,
superintendente de obras particulares y aposentador mayor. El rey, su gran
protector, lo ennobleció con el hábito de Caballero de Santiago, distinción que
Velázquez había deseado mucho.

Primer viaje a Italia (1629) Animado por Rubens, en misión diplomática en España,
viaja a Italia. En Venecia, Roma, Nápoles... conoce distintas corrientes artísticas
que harán de él, a su vuelta al año siguiente, un pintor completamente formado.

Las noticias referentes a este viaje nos reflejan a un Velázquez intelectual, muy
preocupado por su formación pictórica. Su técnica se enriquece con el conocimiento
directo de los maestros italianos (Tintoretto, Miguel Ángel, Rafael) lo que se
evidencia en sus modelados anatómicos, en la luz suave y armónica claridad de su
paleta, en los estudios de luces y en las composiciones más estructuradas y
complejas. De Italia trae dos obras magistrales, La túnica de José ( en El Escorial)
y La fragua de Vulcano (en el Museo del Prado).
Segunda etapa madrileña (1631 - 1649)

Época de mucho trabajo y grandes realizaciones. Como superintendente tiene que

ocuparse de la organización, decoración y obras de los palacios reales,
especialmente del Salón de Reinos, en el Palacio del Buen Retiro y de la Torre de
la Parada en El Pardo.

En esta etapa su técnica se enriquece en varios aspectos. La luz comienza a ser su

gran preocupación, y, fundamentalmente, los estudios de los efectos atmosféricos
de la luminosidad cambiante al aire libre. Su objetivo es la representación de la luz
real y sus efectos, lo que le conduce a pintar con pinceladas quebradas y
yuxtapuestas, con colores muy fluidos, de modo que el efecto óptico se percibe a
una cierta distancia, iniciando así los principios del impresionismo. La temática de
esta época son los retratos palaciegos y ecuestres. Para el palacio del Buen Retiro,
pinta La rendición de Breda y los retratos ecuestres de los reyes. Para la Torre de
Parada, pabellón de caza decorado con grandes cuadros mitológicos encargados a
Rubens, realiza entre otras obras los retratos de los cazadores reales.

Segundo viaje a Italia (1649 - 1651)

Velázquez, que sentía gran nostalgia de Italia por su atractivo ambiente pictórico,
es enviado oficialmente por el rey a comprar pintura italiana y escultura clásica para
las colecciones reales y a contratar pintores y decoradores fresquistas. Pinta allí
algunas obras importantes que lo sitúan en un lugar descollante entre los pintores
barrocos. Sorprenden los retratos del papa Inocencio X, el de Juan Pareja, la Venus
del espejo, los paisajes de la villa Medici... Es una etapa muy creativa y grata para
el pintor, que retrasa todo lo posible su vuelta a España, aunque es reclamado
repetidas veces por el rey.

Tercera etapa madrileña (1651 - 1660)

A su regreso de Italia, Felipe IV le nombra Aposentador Real, lo que supondrá más

trabajo y menos tiempo para pintar. No obstante, en esta época, realiza dos cuadros
fundamentales: Las Hilanderas y Las Meninas.
En esta última década, Velázquez pinta con pinceladas sueltas y libres, segurísimas
y con un total y absoluto dominio del color. En las composiciones, muy
estructuradas, utiliza varios planos en profundidad, acentuados por diversos focos
de luz que iluminan escalonadamente y con distinta intensidad la escena,
consiguiendo así sorprendentes efectos de perspectiva aérea e integrando
totalmente las figuras con los fondos. En función de su cargo palatino se ocupa de
la remodelación del Alcázar, construyendo las piezas más significativas: el Salón
Grande y El Ochavo, destinado a albergar las mejores piezas de la colección real.
Asimismo, organizó los pabellones y fiestas que tuvieron lugar en Fuenterrabía con
motivo del matrimonio de la infanta María Teresa con Luis XIV. Quebrantada su
salud por el esfuerzo, muere pocas semanas después en Madrid, en el año 1660.
Su esposa Juana sólo le sobrevivió seis días.

6.3 Concepto de menina

6.4 Descripción de la obra “Las Meninas”

El famoso cuadro de Las meninas constituye la síntesis del concepto pictórico de

Velázquez y, por su complejidad, ha sido sometido a múltiples interpretaciones. El
argumento de la escena podría representar que la pequeña infanta
había irrumpido en el taller de Velázquez. En ese momento entran también en la
estancia el rey y la reina, cuya imagen se refleja en el espejo del fondo, y el grupo
empieza a reaccionar ante la presencia real. Esta descripción explica el efecto de
instantaneidad y las actitudes de los personajes; también confirma el hecho de que
los reyes se hallan presentes físicamente en la habitación y se convierten de este
modo en catalizadores de la acción –todo lo que sucede en el cuadro viene
desencadenado por esta real presencia.

Nueve son los personajes –exceptuado a los monarcas- que aparecen en el cuadro,
desde el autorretrato del pintor y el cortesano cuya silueta se recorta en la puerta
del fondo hasta el enano Nicolás Pertusato, que con su gesto de darle una patada
al perro ofrece el único detalle propio de la espontaneidad infantil.
Las meninas o La familia de Felipe IV (detalle)

La enana Mari Bárbola entró en palacio en 1651, año en que nació

la infanta, y formó parte de su séquito. Detrás de ella figuran, en
la penumbra, doña Marcela Ulloa, camarera mayor, y Diego Ruiz
de Azcona, guardadamas identificado por estudios posteriores al
famoso lienzo, pero no por Palomino en su obra titulada Museo
pictórico, en la que describió el cuadro.

Las meninas o La familia de Felipe IV (detalle)

1656, óleo sobre lienzo, 318 x 276 cm

Madrid: Museo del Prado

La capacidad de este cuadro de sugerir en el espectador

numerosos y renovados estímulos, tanto visuales como
intelectuales, ha hecho de él una obra única, en la que sus
continuas reinterpretaciones la mantienen como algo vivo dentro de la historia de la
pintura.

Cada personaje se sitúa en el lugar que le corresponde ocupar dentro de la jerarquía

cortesana, y el artista los retrata de acuerdo con esa realidad, subrayando todo lo
que considera necesario para definir de este modo la personalidad de los
protagonistas.

Prácticamente en el centro se sitúa la figura de la infanta Margarita, de cinco o seis

años, y, a su alrededor, formando un primer círculo, sus <<meninas>>,
adolescentes que la sirven obsequiosamente bajo la mirada de los personajes de
más edad, que velan por la plena seguridad de la criatura, a la que le son asignados
como compañeros de juegos la deforme Mari Bárbola y el juguetón Pertusato, que
con sus travesuras pone en evidencia el carácter sereno y pacífico del perro. Detrás
de un gran lienzo que demuestra la categoría del que aquí pintaba, en el otro
extremo del cuadro, aparece la presencia del artista, que se tolera como
demostración de su privilegio de poder acceder a ámbitos muy restrictivos de la
Corte. Más atrás como último círculo protector, los reyes, reflejados en el espejo, y
un destacado miembro del servicio que parece actuar como un guardián en la puerta
de acceso.

Hasta aquí todos los elementos jerarquizados a la perfección y resueltos

pictóricamente con la misma calidad en la transcripción de las formas y los
volúmenes, de los espacios intermedios, de las luces y la sombras; pero todo eso
también podría hallarse bien resuelto en obras de otros pintores de la época, por
ejemplo holandeses. Sin embargo, el factor diferencial, que otorga a este cuadro
una categoría excepcional es el hecho de que Velázquez incorporó la mitad
superior, en apariencia vacía y sin contenido alguno, pero que nos habla con una
elocuencia incomparable de la tristeza y el pesimismo que ahogaban aquellos
ámbitos del Alcázar de Madrid los últimos años e vida de Felipe IV, abrumado por
todo tipo de desventuras. Alcolea considera que el único rayo de esperanza e ilusión
que iluminaba el ambiente era la alegría infantil que transmitía la figura de Margarita.

Faltaría ver aún que es lo que está pintando Velázquez en la tela que se sitúa de
espaldas al espectador: la imagen de una tela virgen y la mano de un pintor con su
paleta y pinceles se remonta a la idea aristotélica de presentar el entendimiento
como una tabula rasa. Del mismo modo, la enigmática tela tiene la finalidad en esta
pintura de atraer la atención del espectador para obligarle a interrogarse sobre cuál
es el elemento de mayor importancia dentro de la composición.

Según Brown, podemos interpretar Las Meninas en el contexto específico del

ilusionismo barroco, puesto que, al reproducir cuidadosamente y a gran escala la
apariencia de una habitación, vivificándola mediante el sutil control de la luz y las
sombras, Velázquez buscaba establecer una conexión entre arte y realidad. Esa
sensación de haber creado un interior de verdad, como si se pudiera contar el
espacio existente, entre las figuras mediante la denominada perspectiva aérea, que
el artista domina a la perfección mediante la alternancia de suaves luces y sombras.

La pretensión de hacer lo más verosímil posible la recreación artística del suceso

también obedecía para Velázquez a un fin concreto: lograr que la presencia implícita
del rey la reina en su espacio fuera lo más verídica posible. Pero esta pretensión
ideológica se veía obstaculizada por razones de decoro, puesto que no podía
representar a los reyes junto a su persona. Velázquez vence ese problema
utilizando varios recursos: primero hizo que las figuras del cuadro centrasen su
atención en la entrada de la pareja real, y después reveló, de modo indirecto, la
presencia de los monarcas a través del espejo.

Velázquez conocía este recurso gracias al retrato El matrimonio Arnolfini, de Jan

van Eyck, que pertenecía al propio Felipe IV. Finalmente aún ve la posibilidad de
reforzar la presencia implícita de los reales esposos proyectando un espacio
imaginario delante del lienzo, verosímilmente habitado por seres más corpóreos que
las figuras de un cuadro, como ha señalado Brown.

Las Meninas constituye un manifiesto sobre la condición de la pintura como arte

liberal y noble y, por extensión, también sobre la condición de los artistas, con
derecho a disfrutar de las ventajas de una cierta posición social. Con esa obra,
Velázquez deseaba contribuir a la batalla por la nobleza de la pintura y los pintores,
puesto que él mismo tuvo que emplearse a fondo para ingresar en la orden militar
de Santiago, lo que consiguió en el año de 1659. Así las cosas, estamos ante un
documento que pone de manifiesto la excepcional relación entre Velázquez y Felipe
IV: la llave que cuelga del cinto del pintor se corresponde con la de su cargo de
aposentador real, lo que implicaría un cierto reconocimiento como cargo de
confianza.

Esta idea también sería subrayada por el significado intrínseco de los dos cuadros
colgados en la pared del fondo, que representan sendas obras pintadas por el yerno
y discípulo de Velázquez, Martínez del Mazo, sobre modelos de Rubens y Jordaens.
Su temática versa sobre el triunfo del arte por encima de la artesanía y los oficios
manuales, considerados secundarios e impropios de un caballero. En la última
instancia, pues, el cuadro es un homenaje cortesano del pintor a los monarcas y un
nada disimulado acto de adulación, ya que la nobleza de la pintura, además de la
exención de impuestos, comprobaba una concepción según la cual la actividad del
pintor consistía en idear, en inventar, mientras que la ejecución era secundaria. En
este sentido, Las Meninas no sería el resultado de una imitación del natural, sino la
representación de una idea interior. Esto, probablemente, explicaría la actitud del
propio Velázquez dentro del cuadro, que no está pintado –es decir, aplicando el
pincel en la tela- sino pensando, contemplando el disegno interno de la obra.

Detalle. María Agustina Sarmiento, menina de la infanta e hija del

conde de Salvatierra y de Catalina de Alencastre se inclina gentilmente
ante la real persona, gesto propio del protocolo de palacio, al ofrecerle
en una bandeja un búcaro con agua.

Detalle. La infanta Margarita fue la persona de la familia real más

retratada por Velázquez, Al igual que éste, mira, en dirección al
espectador, a las figuras de sus padres, quienes posan ubicados
idealmente <<fuera del lienzo>> para el artista.

Detalle. Toda la atención está centrada en la infanta Margarita,

mientras ésta parece que está buscando con la mirada a sus
padres, el rey y la reina, que se encuentran visitando el taller del
pintor o están posando para un retrato. Nunca en una pintura un
miembro de la realeza había aparecido rodeado de tanta
actividad.

Detalle. La escena constituye al mismo tiempo un manifiesto sobre

la condición de los artistas, con derecho a disfrutar de las ventajas
de una cierta posición social. De esta forma, Velázquez se implica
en la pugna por la dignidad de la pintura y de los pintores, al mismo
tiempo que pone de manifiesto su relación excepcional con el rey,
que avala al pintor en sus pretensiones.
 Detalle. Del mismo modo que en el caso del espejo que
refleja la cara de Venus, Velázquez hizo uso de una licencia
artística para que el situado en la lejana pared de Las
meninas reflejase sólo las figuras de medio cuerpo de los
monarcas.

Y también del mismo modo que en el lienzo citado, la

imagen es asimismo borrosa, pero permite reconocer
fácilmente a la real pareja.

La extraordinaria sensación de que están presentes cobra vida a través de este

recurso, y es su imaginaria presencia lo que completa la composición e introduce al
sorprendido espectador en el cuadro.

Detalle. Cada uno en su papel y en su lugar

preciso. El magnífico mastín, sobre el que apoya
un pie juguetonamente el enano Nicolás de
Pertusato, completa a su vez el repertorio de los
protagonistas. Su sutil y calibrada presencia
equilibra el juego de masas de las figuras que aparecen distribuidas en el primer
plano del lienzo.

6.5 Análisis de la obra “Las Meninas”

3. Estado del arte de Las meninas

I. El pintor barroco italiano Luca Giordano (1634-1705) se refirió a Las Meninas

como la teología de la pintura (White 1969).

II. El poeta y dramaturgo francés Théophile Gautier (1811-1872) tras visitar la

pintura, exclamó la famosa frase “¿Where is the painting?” (Justi 1999).
III. El pintor renacentista Thomas Lawrence (1769-1830) calificó la obra de
Velázquez como la filosofía de la pintura (Justi 1999).

IV. El historiador del arte William Stirling-Maxwell (1818-1878) en su obra Annals of

the Artists of Spain (1848) compara el realismo de Las Meninas con el realismo de
la fotografía alcanzado en la época gracias al invento del daguerrotipo por el padre
de la fotografía moderna Louis Daguerre.

V. El pintor impresionista francés Édouard Manet, (1832-1883) después de una

estancia en Madrid en 1865 y tras visitar el Museo del Prado, expresó su sorpresa
delante la obra con la que se identificaba dada la sutileza de su cromatismo y la
modernidad subyacente en la pintura. Despues de esto escribió a su amigo, el
pintor Henri Fantin-Latour, “Velázquez, por sí solo justifica el viaje. Los pintores de
todas las escuelas que le rodean, en el museo de Madrid, parecen simples
aprendices. Es el pintor de los pintores” (Morales y Marín, 1989, 252).

V. El filósofo español José Ortega y Gasset (1883-1955), en su obra Papeles sobre

Velázquez (1981, 44-45), afirma: “El tema de Velázquez es siempre la
instantaneidad de una escena. Nótese que si una escena es real consta, por fuerza,
de instantes en cada uno de los cuales los movimientos son distintos”.

VI. El ensayista español Raffaello Causa, en Pinacoteca de los Genios (1964, 6)

afirma:

Una serie de retratos reunidos en un sugestivo cuadro de conjunto, que es

como una ventana abierta de par en par y, de golpe, a la rigurosa etiqueta de
palacio. Todos los personajes que rodean a la infanta Margarita han estado
identificados; a la izquierda está el autorretrato del pintor.

VII. Bajo una perspectiva filosófica se encuentra la interpretación de Las Meninas

redactada por el filósofo francés Michel Foucault (1926-1984) en su obra Las
palabras y las cosas (1964). Foucault considera la pintura como una estructura de
conocimiento que invita al observador a participar en la representación dentro de
otra representación.

VIII. Durante una visita que realizaron el pintor español Salvador Dalí y el poeta
francés Jean Cocteau al Museo del Prado, un reportero les hizo la pregunta: ¿Que
salvarían en caso de incendio del Museo? A lo que Cocteau respondió el fuego,
mientras que Dalí respondió el aire de Las meninas (Sureda 2009).

IX. Snyder y Cohn (1980, 113) señalan:

Velázquez quería que la imagen proyectada en el espejo dependiera del

resto de la tela pintada. ¿Por qué quería esto? La imagen luminosa del espejo
parece reflejar al rey y a la reina, pero hace algo más, va contra natura. La
imagen reflejada es solo un reflejo. ¿Un reflejo de qué? Del dueño de la obra
verdadero; del arte de Velázquez.

X. Recientemente Altman (2013) ha ofrecido evidencia para sustentar la tesis que

afirma que la visión generalizada de Las Meninas donde se cree que la pareja real
está pintada reflejada en un espejo doble, es errónea. Altman argumenta con
evidencia histórica y epistolar que Velázquez decidió pintar al Rey de una manera
difusa para disimular su edad en el espejo, ya que está doblaba la de la reina. Este
movimiento de Velázquez fue a petición misma del Rey para que no fuera posible
rastrear esta diferencia de edades.

3. Referencias

Altman, Simon. 2013. “The illusion of mirrors: Velázquez´s Las Meninas”, European
Review, 21, 1-9.

Aristotle. 1933. Metaphysics (Trans. Hugh Tredennick), Vol 2, Cambridge: Harvard

University Press.
Bennassar, Bartolomé. 2012. Velázquez. Vida. Madrid: Cátedra.
Brown, Jonathan. 1986. Velázquez: Painter and Courtier, New Heaven: Yale
University Press.
Brown, Jonathan. 2008. Collected writings on Velázquez, New Heaven: CEEH &
Yale University Press.
Calvo, Francisco. 1999. Velázquez, Madrid: Editorial Electa

Causa, Raffaello. 1964. Pinacoteca de los Genios, Velázquez. Buenos

Aires, Editorial CODEX.

Foucault, Michel. 1964. Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias.
Buenos Aires: Siglo XXI.
Garrido, Carlos. 1992. Velázquez, técnica y evolución. Madrid: Museo del Prado.
Justi, Carmen. 1999. Velázquez y su siglo. Madrid: Editorial Istmo

Morales y Marín, José. 1989. Historia Universal del Arte: Barroco y Rococó.
Barcelona: Editorial Planeta.

Morán, Miguel y Sánchez, Isabel. 1999. Velázquez. Catálogo completo. Madrid:

Ediciones Akal.
Ortega y Gasset, José. 1981. Papeles sobre Velázquez y Goya. Madrid: Alianza
Editorial.
Stirling, W. (1848) Annals of the Artists of Spain, Cambridge: Cambridge University
Press.
Snyder, John & Ted, Carl. 1980. "Reflexions on Las Meninas: paradox lost". Critical
Inquiry, 6, 110-116.
Sureda, Joan. 2009. Velázquez: pintor y hombre del rey. Barcelona: Lunwerg.

Vlieghe, Hans. 1998. Flemish art and architecture: 1585–1700, New Haven: Yale
University Press.
White, John. 1969. Diego Velázquez: painter and courtier, London: Hamish
Hamilton.