Poética del deseo femenino en Don Gil de las

Calzas Verdes de Tirso de Molina

Isabelle Bouchiba-Fochesato

Criticón 2016; 128: 9-21.

1Don Gil de las calzas verdes es, sin duda, una de las obras más conocidas de Tirso de
Molina por su carácter cómico y la multitud de lances imprevistos que la estructuran. Ignacio
Arellano, en su edición de la obra (edición que será nuestro texto de referencia a lo largo de
todo este estudio), no vacila en afirmar que «Don Gil ofrece la fórmula químicamente pura
de la comedia de enredo»1 y recuerda las palabras de Serge Maurel que escribe en L’univers
dramatique de Tirso de Molina que se trata «[du] modèle d’un genre où la fantaisie se donne
libre cours et où l’artifice règne en maître»2. Es inútil recordar también los dos artículos3 que
consagra Nadine Ly a esta obra emblemática, analizando los diferentes niveles de actuación
de los personajes a medida que se van multiplicando los niveles de recepción de la acción
dramática.

2No vamos pues en este artículo a volver sobre lo que ya fue analizado de manera
brillantísima, es decir sobre la fórmula química que hace de esta comedia una obra maestra
de la comicidad y de la diversión4, sino a intentar adentrarnos más bien en el mismo
argumento, en la misma historia de los protagonistas del drama tomándola más en serio de
lo que, quizás, se ha hecho hasta hoy. Se suele considerar, de hecho, que el teatro tirsiano
se divide básicamente en dos vertientes bastante bien definidas que son, por un lado, el
teatro profano y, por el otro, el teatro religioso (trátese de obras propiamente bíblicas, de
obras teológicas o bien hagiográficas). El teatro profano, por resultar exento de toda
cuestión religiosa, dogmática o teológica, cualquiera que sea el término que se prefiera
emplear, daría lugar preferentemente a obras cómicas, en las que predomina la función
lúdica5 y cuya obra maestra sería precisamente Don Gil de las calzas verdes. En el teatro
religioso tendríamos puestos en escena los cuestionamientos fundamentales de la España
post-tridentina relacionados con el Pecado y la Redención, el Libre Albedrío, el culto a la
Inmaculada Concepción y la Monarquía de derecho divino. A pesar de que se acepte
ampliamente esta dicotomía como estructura binaria de una obra tirsiana polarizada, nos
parece posible, e incluso deseable, proponer una lectura más homogénea de este teatro que
no reduzca una obra como Don Gil a una especie de exercice de style cómico, aunque sí, de
estilo particularmente genial. Generalmente, en lo que se refiere a las obras más
desenfrenadas y más ingeniosas de Tirso (Marta la Piadosa, Don Gil de las calzas verdes, La
huerta de Juan Fernández, etc.) se suele conceder un «fondo» serio circunscrito a cuestiones
relativas a la codicia de padres viejos, a la rigidez de las normas sociales, al derecho a amar,
pero lo esencial, la historia, se toma más bien como mero pretexto, como fondo arquetípico
que permite que se desarrolle con toda libertad la creatividad cómica del dramaturgo. Por
motivos que aclarará, lo esperamos por lo menos, este análisis, no nos parece totalmente
satisfactoria esta tendencia a renunciar a una reivindicación del mismo Tirso que pretende,
no lo olvidemos, enseñar deleitando. Dicho de otro modo, nos parece que podemos
perfectamente gozar de la comicidad, del genio del enredo y de la prodigiosa inventiva
tirsiana sin limitar esta obra (ni otras) a una mera recreación, a un descanso mental, a una
fiesta puramente lúdica, e incluso apostamos que, si gozamos de todas estas cualidades
objetivas es porque, sin quizás darnos plenamente conciencia de ello, intuimos algo mucho
más profundo que la rivalidad generacional o la condena de la codicia. Es precisamente lo
que vamos a intentar analizar en estas páginas. Estas reflexiones liminares no tienen otro
objetivo que el de inscribir este análisis en un marco teórico que es el de la unicidad del
teatro tirsiano y de la continuidad del pensamiento del dramaturgo. Precisamente,
el deseo nos aparece como una línea de tensión permanente, como un hilo director esencial
en este teatro en la medida en que, como lo vamos a ver, el deseo siempre plantea la
cuestión de la relación del hombre y, cómo no, de la mujer, al amor, es decir, como lo vamos
a mostrar, a Dios como motor único de este amor y eso incluso en las obras aparentemente
más alejadas de cualquier reflexión teológica. Aunque pueda parecer bastante iconoclasta
esta postura, esperamos mostrar que no se trata aquí de una alucinación personal y
subjetiva, sino de un descubrimiento inscrito en la misma literalidad del texto dramático.

3Para ello, proponemos seguir un camino en tres etapas. En un primer momento, veremos
cuán difícil es, en la obra, identificar el auténtico objeto del deseo de los personajes, es decir
lo que mueve a estos seres de tinta y de papel hacia el otro o la otra (y no solo en lo que se
refiere a la protagonista principal, doña Juana). En un segundo momento, veremos el peligro
que, para la identidad personal, puede acarrear el hecho de desear o de ser deseado. Por fin
en un último momento, veremos que la obra propone al lector/espectador una solución vital
que consiste en morir al deseo para mejor renacer al amor.

Unos deseos equivocados : Cet obscur objet du

désir
4Todos los protagonistas de la obra, incluso los dos padres presentes, el de don Martín y el
de doña Inés, ven sus acciones motivadas por el deseo y todos, incluso los dos padres,
tienen, al final de la obra, que reorientar su apreciación del deseo que los mueve, lo que
significa que todos se equivocaron al identificar su deseo inicial.

5El deseo que pone en marcha toda la acción de la obra es el de doña Juana. Recordemos
que, al principio de la comedia, descubrimos a doña Juana y a su criado Quintana cuando
están llegando a las afueras de Madrid. Caminan desde hace cinco días sin que el criado
conozca el porqué de este viaje tanto más asombroso para él cuanto que doña Juana
está vestida de hombre. Frente a la insistencia de Quintana, la dama acepta por fin contarle
los motivos de su aventura. Fue seducida, dos meses antes, por un galán llamado don
Martín, se casaron secretamente, pero, don Martín abandonó a doña Juana para ir a Madrid,
a casarse «oficialmente» con otra dama, más rica, sino más noble, llamada doña Inés. Al
abandonar a doña Juana, don Martín obedecía a su padre, quien arregló la boda con doña
Inés, cuyo padre es viejo amigo suyo. Para no tener problemas con la boda secreta (caso de
que la familia de doña Juana mandara detener a don Martín), el padre de don Martín mintió
al padre de doña Inés, explicándole que el caballero que le enviaba para casarse con su hija
era el hijo de un viejo y noble amigo y no su propio hijo, ya casado secretamente. De hecho,
don Martín, para seguir el plan de su padre, se marchó a Madrid bajo el nombre de don Gil
de Albornoz. Doña Juana, decidida a recuperar a su esposo, le sigue entonces, vestida de
hombre y bajo el mismo nombre de don Gil, para impedir que puedan realizarse los planes
del padre de don Martín.

6Tenemos aquí los ingredientes arquetípicos de las comedias con damas burladas que se
disfrazan de hombre para reconquistar a su amante traidor. Nos parece, sin embargo, que
podemos ir más allá del arquetipo y considerar con interés los elementos que lo constituyen
y, para empezar, el mismo relato por Juana de su encuentro con don Martín. Este relato se
desarrolla en un momento estratégico de la obra, las primerísimas escenas, después de un
corto diálogo entre la dama y su criado que permite crear, gracias a la insistente y graciosa
curiosidad de Quintana, un innegable suspense en cuanto a lo que pasó e instala unos
elementos determinantes para lo que va a seguir. De hecho, vamos a ver que,
paulatinamente, el relato de doña Juana se encamina hacia una descripción de un deseo
femenino más problemático de lo que puede parecer inicialmente. El primer encuentro entre
don Martín y doña Juana, tal como lo relata la dama, ocurre durante la pascua (fecha
importante sobre la cual volveremos al final de este trabajo) cerca de la iglesia de la Vitoria
en Valladolid. Allí, Juana descubre a «un Adonis bello […] /que a mil Venus daba amores / y
a mil Martes celos mil» (vv. 74-76). Frente a tan bello caballero, la protagonista se asombra
a sí misma dado que lo que siente, ante todo, es miedo: «Diome un vuelco en el corazón, /
porque Amor es alguacil / de las almas y temblé / como a la justicia vi» (vv. 77-80).
Veremos más adelante que, aunque este detalle puede aparecer come une especie de
hipérbole tópica del flechazo del amor, es posible que tenga también implicaciones mucho
más importantes en relación con el resto de la historia de la dama. Fuere lo que fuere, ante
tanta belleza, doña Juana tropieza (y no deja de subrayar la protagonista el valor simbólico
de este tropiezo) y el galán, muy cortésmente, la socorre:

Llegó, descalzado el guante,

una mano de marfil
a tenerme de su mano.
…………………………
Y diciéndome: «Señora,
tened; que no es bien que así
Imite al querub soberbio,
cayendo tal Serafín» […] (vv. 85-92).

7Estas escenas de seducción, durante las cuales presenciamos el nacimiento del deseo de
doña Juana hacia don Martín, se ven marcadas por la ambivalencia. Una de las primeras
manifestaciones de esta ambivalencia es la referencia a Adonis por parte de doña Juana.
Claro está, cualquier referencia a este personaje mitológico, amante de Venus, como le
recuerdan los versos tirsianos, suele constituir una referencia arquetípica cuando se trata de
hiperbolizar la belleza física de un galán. Sin embargo, nos parece importante aquí recordar
que el mito de Adonis no se limita a una historia de belleza corporal masculina sino que se
refiere también a la ambivalencia sexual del personaje tanto en su historia como en su culto.
Recordemos que Adonis, un humano maravillosamente hermoso, enamoró a Afrodita y a
Perséfone a la vez, o sea la diosa del amor y la reina de los infiernos. Su muerte cruel
(matado por un jabalí mandado por Marte, celoso del muchacho) y prematura, suscitó un
culto en el cual muchachas lloraban su muerte y cultivaban flores efímeras en los llamados
«jardines de Adonis». Joseph-Daniel Guigniaut, el famoso helenista francés del siglo xix,
subraya, en su adaptación al francés de la obra del gran helenista alemán Georg Friedrich
Creuzer, Religions de l’antiquité considérées principalement dans leurs formes symboliques
et mythologiques, el carácter femenino e incluso andrógino del mito de Adonis:

Nous avons donc dans Adonis une incarnation du soleil, considéré principalement dans un état de
passion et de souffrance, qui, sous un point de vue astronomique, se rapporte à l’espèce de
vicissitude que cet astre semble subir, et, d’un point de vue terrestre, exprime les métamorphoses
que la semence parcourt jusqu’à sa maturité. Par suite de la même idée, Adonis, actif et passif à
la fois, fut regardé comme androgyne, avec prépondérance du sexe masculin. C’est ainsi que le
concevaient les Orphiques, l’appelant fille et garçon […] Tel est en effet le vrai caractère d’Adonis ;
et ce qui concourt à le prouver c’est cette mollesse, cette douceur, ce je ne sais quoi de tendre et
d’efféminé6 qui respire dans tout son culte7.

8Aunque este tipo de análisis pueda parecer un poco pasado de moda, nos parece sin
embargo que pone de relieve un elemento esencial a la hora de analizar el texto tirsiano,
tanto más cuanto que esta referencia se inserta en un paradigma sutil instalado en el mismo
corazón del texto. De hecho, si la belleza de don Martín es la primera cosa que llama la
atención de doña Juana, va a ser la mano del galán la que la va a seducir definitivamente, y
más precisamente su «mano de marfil». Generalmente, en una escena de seducción de
comedia, es la mano de la dama la que constituye el elemento erótico que desencadena la
pasión del galán, mano tan blanca y delicada que parece generalmente de «mármol»8. Por
muy rápida que sea la escena, se produce aquí una espectacular inversión de las
convenciones teatrales y genéricas dado que doña Juana se ve aquí seducida
metonímicamente por unos atributos nada menos que femeninos hasta recibir, como lo haría
un caballero enamorado, un guante a modo de prenda: «un guante me llevó en prendas /
del alma, y si he de decir / la verdad, dentro del guante / el alma que le ofrecí» (vv. 93-96).
Dicho de otro modo, lo que parece seducir a doña Juana cuando descubre a don Martín por
primera vez son atributos femeninos, no necesariamente vistos en el sentido de una
homosexualidad latente (siempre posible) sino más bien en el sentido de una atracción hacia
lo mismo, lo femenino, y no hacia el otro, lo masculino: lo que ve Juana en Martín y lo que la
enamora es ante todo lo que la caracteriza a ella misma. Y, de hecho, esta primera
impresión —don Martín como ser delicado y refinado— sufre un cruel y gracioso contrapunto
en el acto segundo cuando doña Inés, ya enamorada de Juana/Gil, exclama después de ver a
Martín/ Gil: «¿Don Gil tan lleno de barbas ? / Es el don Gil que yo adoro / un gilito de
esmeraldas» (vv. 979-981).

9La ambivalencia genérica que vamos subrayando se manifiesta también en las palabras del
propio don Martín cuando exclama: «[…] no es bien que así / imite al querub soberbio, /
cayendo tal serafín». En efecto, si aceptamos otra vez la posibilidad de leer estos versos más
allá del tópico dramático señalado por Ignacio Arellano en nota 9, constatamos que otra vez
domina la incertidumbre genérica. Si el «querub soberbio» es claramente el demonio, el
serafín es, como bien se sabe, un ángel cuyo sexo es imposible determinar (sin olvidar que
el querub tampoco tiene una identidad sexual clara). A través de la alabanza de don Martín,
Tirso sigue instalando en su texto un problema de fondo en cuanto a la naturaleza del amor
de sus personajes, o mejor dicho de su objeto, e instala al mismo tiempo una problemática
subterránea acerca del amor y de la muerte dado que, tanto la referencia al Demonio como
aquella a Perséfone aluden a la muerte. Aunque no hemos citado la totalidad del relato de
doña Juana, es también de subrayar que en los 54 primeros versos (básicamente, los versos
que relatan el descubrimiento de don Martín por Juana) la dama convoca 6 veces la palabra
«alma». Esta palabra, además de ser una imagen bien conocida del poder del amor —
heredada de la concepción medieval del amor como intercambio de las almas— debe
relacionarse con la ambivalencia del deseo amoroso en la dama —y en cierta medida en el
galán también—, la cual pone realmente su alma en peligro, no tanto por el hecho de
enamorarse de don Martín sino por enamorarse de ella misma a través de don Martín. Como
lo veremos en la última parte de este trabajo, se produce, en el tercer acto, una auténtica
avalancha de la palabra «alma» (y de la referencias al demonio y al infierno), que coincide
precisamente con la casi desintegración tanto de doña Juana/don Gil/doña Elvira como de
don Martín.

10Nos parece importante, llegado a este punto de nuestro análisis, detenernos sobre el
mismo nombre de la protagonista de la comedia, dado que, como subraya Maurice Molho,
«le nom est le signifiant de la personne»10. La dama, en efecto, lleva un nombre que propone
un doble programa, un programa masculino, «Juan» y un programa femenino «Ana11». Si,
como Philippe Meunier, consideramos que este doble programa anuncia, de hecho, un
personaje que está a punto de rebelarse contra las convenciones de una bodas arregladas
por los padres, nos parece más importante insistir, en la perspectiva de nuestro trabajo,
sobre otro elemento. Lo que nos enseña también este nombre es la incapacidad de
la protagonista para decidir entre lo masculino y lo femenino o, más bien, su aptitud para
realizar una especie de simbiosis entre estos dos elementos opuestos y complementarios.
Nos encontramos entonces frente a un personaje femenino acechado por el peligro de la
indeterminación genérica y que, aunque lo hace aparentemente todo para recuperar a don
Martín, se equivoca desde el principio de deseo dado que lo que persigue es ante todo un
don Martín «femenino». El hecho de que doña Juana lleve ya vestidos masculinos cuando
relata el motivo de su viaje a Quintana, además de introducir una innegable ambigüedad
erótica de la que no deja de gozar el espectador del corral, acentúa aún más el desfase entre
lo que cree doña Juana que es su deseo y lo que dice que es.

11Considerando la génesis del deseo de la dama, comprendemos mejor por qué Juana/Gil es
también un verdadero revelador (en el sentido químico de la palabra) de los deseos
equivocados de todos los personajes femeninos. A modo de ejemplo, doña Inés y doña Clara
se enamoran inmediatamente de Juana/Gil cuando aparece y las dos, obviamente, son
seducidas, ellas también, por lo que reconocen de sí mismas en el seudo-caballero: «perdida
de enamorada / me tiene el don Gil de perlas» (vv. 911-912) confiesa para sí doña Clara.
Parecidamente, doña Inés tiene muchas dificultades en admitir que don Gil/Juana es, en
realidad una dama, incluso cuando esta última, además de confesárselo, se viste de mujer:
«¡qué varonil / mujer! Por más que repara, / mi amor dice que es don Gil / en la voz,
presencia y cara» (vv. 2612-2615). Además de participar claramente del extraordinario arte
tirsiano del enredo, estas réplicas subrayan sobre todo, por lo menos en nuestra perspectiva,
el mismo síndrome de atracción por lo similar. El hecho de que Inés rechace a su galán —a
quien acaba de prometer su mano antes de conocer a Juana/Gil— no solo participa de la
farsa elaborada por doña Juana para recuperar a don Martín, sino que se inscribe
precisamente en el mismo movimiento de regresión amorosa hacia lo mismo 12. De manera
sintomática, el caballero de quien está inicialmente enamorada doña Inés se llama don Juan,
o sea, la mitad masculina del nombre de la protagonista de la comedia. Rechazando a don
Juan y prefiriéndole a don Gil, Inés se encierra, a su vez, en el círculo vicioso no tanto del
narcisismo, sino más bien de la incapacidad a amar, a encontrar a su verdadera mitad, o sea
a abrirse al otro.

12De modo que el deseo amoroso que mueve a los personajes femeninos de la obra, y, en
primer lugar a doña Juana, es un deseo que se engaña a sí mismo en una auto-satisfactoria
búsqueda de lo similar en vez de lo complementario. Las consecuencias de esta tendencia de
fondo van a ser destructivas, esta vez para el objeto concreto de este equivocado deseo, a
saber, don Martín.

El deseo y el vacío
13Las catástrofes que no dejan de llover sobre el personaje de don Martín, hasta hacerle
correr el riesgo de perder el juicio, e incluso la vida, después de su huida de Valladolid y su
abandono de doña Juana, son obviamente el resultado de las acciones de Juana/Gil, pero,
más que todo, las consecuencias de su propia actitud frente al deseo, trátese del suyo o del
de los demás. Si el deseo que mueve a Juana es un deseo que se equivoca en cuanto a su
objeto, en el caso de don Martín se trata más bien de una ausencia de deseo propio. Desde
el principio de la historia, constatamos que don Martín no elige a doña Juana sino que es
elegido por ella. No volveremos sobre el relato que Juana hace a Quintana de su encuentro
con don Martín, pero sí subrayaremos el hecho de que es el deseo de la dama lo que pone en
acción al personaje masculino en su función de galán. Dicho de otro modo, constatamos que,
en todo lo que se relaciona con el ritual amoroso 13, doña Juan está en posición de sujeto
gramatical de los verbos tres veces más que don Martín, el cual, además, solo aparece en
situación activa después de doña Juana (Entré en casa enajenada, llegué, no dormí, no
sosegué, levanteme, vi, leí, oí, recibí [vv. 115-132], al lado de allanó dificultades, diome
palabra de esposo [vv. 140-145] y aprestó, Dio en servirme [vv. 127 et 130]). Como bien se
nota, las acciones de doña Juana abarcan los momentos clave de la relación de seducción y
constituyen un paradigma en el que domina la extraordinaria individualidad de la dama
mientras que las cuatro acciones de don Martín se sitúan en un ámbito referencial mucho
más convencional y general. La ausencia de deseo propio se manifiesta también, claro, a
través no solo de la ciega obediencia de don Martín frente a la voluntad de su padre sino
también en la realización concreta de esta su obediencia. Recordemos, en efecto, que el
padre de don Martín hace creer a don Diego, padre de doña Inés, que le manda al hijo de su
mejor amigo puesto que el suyo ya se acaba de casar con doña Juana, «embeleco» que don
Martín celebra en el verso 595 en un aparte con su criado Osorio mientras está hablando con
don Diego. Simbólicamente, don Martín acepta vaciarse de lo que le define social
y religiosamente: su estatuto de hijo y su estatuto de marido para entrar en una identidad
vacía que, además, le van a denegar tanto doña Juana como casi todas las damas y galanes
de la obra14. De la misma manera, cuando Quintana, cómplice de doña Juana, informa a don
Martín que su dama está embarazada, el galán, conmovido por la idea de ser padre, está a
punto de renunciar al proyecto de su padre; sin embargo, cuando aprende poco después por
don Juan que doña Inés está determinada en obedecer a su padre cambia de nuevo de
parecer: «Y por ventura / perder esa coyuntura, / ¿no sería necedad?» (vv. 1563-1565).
Martín no solo es un títere, víctima del interés de su padre (y del interés propio como
confiesa él mismo en el v. 1595) sino que es ante todo un personaje vacío de deseo propio
o, para decirlo mejor, incapaz de reconocer el único deseo capaz de salvarlo y que es el que
supo suscitar en doña Juana. Ni su deseo de casarse, ni, después, el de ser padre, le
pertenecen en propio: cada vez se imponen a él desde una fuerza exterior. La vacuidad que
caracteriza al personaje de don Martín en cuanto llega a Madrid con el nombre de don Gil de
Albornoz y su ausencia de deseo propio tienen como consecuencia lógica la casi desaparición
del protagonista: al final del acto segundo, ya nadie le identifica como don Gil sino como
otro, un fingido don Manuel (galán traidor inventado por Juana disfrazada de Elvira), lo que
le lleva al borde de la disolución mental y dramática.

La ley del deseo: el peligro del doble

14Tanto doña Juana como don Martín son los representantes en la obra de dos perversiones
del deseo: si doña Juana se equivoca buscando lo similar en el otro, don Martín también se
equivoca ignorando el deseo que suscita y siendo paradójicamente reducido a los deseos de
los demás, y en particular al de su propio padre. Tirso, sin embargo, no se contenta con
identificar estas desviaciones del deseo, sino que va hasta el último término de lo que
implican para proponer, in extremis, una solución de vida que satisfaga tanto la lógica
dramática de la multiplicación de los enredos (el «deleitar») como la lógica ética de la
relación al deseo verdadero (el «enseñar»). En esta perspectiva vamos ahora a interesarnos
más en lo que constituye el núcleo de originalidad de la obra, es decir la invención y
multiplicación de los personajes de don Gil(es). Doña Juana, para contrariar el plan del padre
de don Martín, decide vestirse de hombre y hacerse llamar también don Gil, convirtiéndose,
pues, en una especie de doble invisible de don Martín/don Gil de Albornoz. Además de este
disfraz, doña Juan se desdobla otra vez creando a doña Elvira, esposa supuestamente
abandonada por don Martín/don Gil convertido en don Manuel por la creatividad de doña
Juana. Además de la extraordinaria maestría de Tirso a la hora de desmultiplicar el potencial
dramático del enredo inicial, nos parece que el dramaturgo instala también en su texto un
segundo plano, mucho más inquietante y peligroso. Hemos visto, en la primera parte de este
trabajo, que el relato inicial de las desgracias amorosas de doña Juana lo hace la
protagonista vestida de hombre, hemos visto también que en este relato se esbozaba ya un
paradigma relacionado con la muerte a través de la referencia a Adonis. Ahora bien, nos
parece llegado el momento de relacionar estas advertencias con el doble desdoblamiento que
se inflige doña Juana (Gil y Elvira) y el desdoblamiento que impone a don Martín (Gil y
Manuel). Maurice Molho, en su artículo titulado «Le sujet apocryphe ou l’art de gérer l’autre.
Remarques sur le Don Quichotte d’Avellanada», nota, a propósito de la aparición del «otro»
don Quijote en el relato de Cervantes:

[…] comment ne pas être frappé du fait qu’on se trouve en présence d’un motif reconnu dans le
folklore et la littérature: celui du Double, dont l’apparition est un présage de mort, qu’il s’agisse
de l’image même de soi ou de son ombre. Le Double devient dès lors «la conscience persécutrice
et martyrisante de l’homme: le Diable». Celui-ci, on s’en souvient, apparaît à Ivan Karamazov
sous l’espèce de sa propre apparence et d’une conscience de soi qui laisse le sujet terrorisé par
l’imprévisible dédoublement dont sa personne fait l’objet (cf. Otto Rank, Don Juan et son double,
p. 73 sq.)15.

15Esta cita convoca palabras explícitamente presentes en la obra tirsiana (sombra, demonio,
muerte) describe un fenómeno particularmente activo en Don Gil. Cuando doña Ana decide ir
a Madrid y adoptar el nombre de don Gil, no se contenta con crear una distorsión que
dificulte los trámites amorosos de don Martín, sino que, de hecho, entra, y hace entrar al
galán, en el territorio simbólico del doble. Muy rápidamente después de la llegada de
Juana/Gil al territorio de Martín/Gil, en efecto, el texto se ve poco a poco invadido por
referencias a la muerte, al alma y al demonio. Es Caramanchel quien, primero, introduce en
el texto la imagen del fantasma. En Don Gil, varios elementos abogan a favor de la
importancia del personaje del gracioso en la economía global de la comedia: Caramanchel es
quien cierra la obra pronunciando el último verso de la comedia. Maria Aranda, en su artículo
«La poétique de la clôture dans la comedia lopesque: vers une systématique du personnage
final» explica, al respecto, que el que pronuncia la última réplica de la obra desempeña un
papel estratégico esencial:

Agent principal ou latéral de l’intrigue, le personnage final sait raconter et contempler ce qui est
advenu. Qu’il soit le protagoniste […] ou qu’il en soit le double, il est multifonctionnel : action,
narration, contemplation équivalent aux trois postes qu’il occupe, de facto ou en puissance: le
poste du héros, le poste de l’auteur, le poste du public; autrement dit, une fonction émancipatrice,
une fonction créatrice, une fonction spectatrice.

16Y añade :

[…] Les derniers locuteurs sont transformés par ce qui est arrivé au héros, et sont aptes à le dire;
ils sont capables de traduire en actes et en paroles le parcours mémorable du protagoniste […]16.

17Al cerrar la comedia, Caramanchel propone un resumen espectacular de la situación

inestable de Juana a lo largo de la historia y le permite también acabar definitivamente con
esta inestabilidad, ya que su último diálogo es el que acaba con la historia:
Caramanchel
¿Y sois hombre o sois mujer?
Juana
Mujer soy.
Caramanchel
Eso bastaba
para enredar treinta mundos.
[…]
Don Pedro
Vamos, pues, porque se hagan
las bodas de todos tres
Juana
Y porque su historia acaba
don Gil de las calzas verdes.
 Caramanchel
Y su comedia con calzas.

18Como vemos, la gracia y la comicidad vencen al final de la comedia, en total conformidad

con el optimismo fundamental que caracteriza al pensamiento tirsiano.

19Volvamos, después de este paréntesis, sobre la primera aparición de la referencia al

fantasma: la hace el lacayo Caramanchel, que exclama poco antes del final de la primera
jornada:

Aquí dijo mi amo hermafrodita

que me esperaba, y vive Dios, que pienso
que es algún familiar que en traje de hombre
ha venido a sacarme de juicio,
y en siéndolo, doy cuenta al Santo Oficio (vv. 724-728).

20Dos elementos clave aparecen en esta réplica, observables en la asociación, casi

sistemática a partir de este momento, de la dualidad sexual de don Gil y de su pertenencia al
mundo de ultratumba. Si la incertidumbre sexual de Gil/Juana aparece como un mecanismo
muy coherente en la lógica cómica de la figura del donaire (único personaje en interrogarse
sobre la naturaleza de su amo), lo que motiva, según pensamos, la irrupción del motivo
macabro es precisamente la aparición de la figura del doble. También se nos revela en este
parlamento el nudo en el que se juntan los hilos conceptuales relacionados con la cuestión
del deseo. En efecto, la referencia a Hermafrodita, el personaje mitológico de donde viene el
adjetivo utilizado por Caramanchel, hijo de Hermes y de Afrodita, nos parece ir mucho más
allá de la simple ambigüedad sexual del protagonista, en la medida en que Hermafrodita es
ante todo un ser doble, a la vez hombre y mujer. Esta dualidad, además, es el resultado del
amor de una ninfa por el que, antes de la fusión de sus dos cuerpos, era un muchacho. De
ahí que la gracia de Caramanchel pone de manifiesto, ante todo, la problemática búsqueda
de lo similar que anima el deseo de doña Juana, la cual, también va a tener que enfrentar a
su doble. Al vestirse de hombre y al actuar como un galán para satisfacer reivindicaciones
obviamente femeninas, doña Juan exterioriza un doble cuya función profunda es conducir a
los protagonistas hacia una muerte y una resurrección, simbólicas pero decisivas. A partir del
acto segundo, el paradigma demoníaco ritma la jornada con palabras
como duende, bruja, muerte, locura, hechicera, psalmos penitenciales, familiar, Inquisición,
encanto, Lucifer, demonio. Estas palabras las emplean tanto Caramanchel como don Martín,
que recibe noticias ficticias cada vez más terribles por parte del cómplice de doña Juana,
Quintana, encargado por la dama de comunicar con don Martín como si fuera su aliado.

21En cuanto al tercer acto, constituye una especie de clímax: lo ritma la palabra alma, que
aparece nada menos que 26 veces al mismo tiempo que los don Giles se multiplican
(aparecen cuatro en la misma calle de noche) y que la personalidad de don Martín se diluye
hasta el punto de no tener ya nombre propio y de ser acusado falsamente de haber
apuñalado a una doña Juana embarazada, cuando cree él (gracias a Quintana) que la dama
murió dando a luz a «una niña mal formada» (v. 2081).

22Don Martín, el hombre sin deseo propio, se encuentra al final de la obra sin nombre, sin
fama, sin esperanza y casi sin vida. Todos le acusan y todos reconocen en él a un don Gil
multifacético responsable de todas las peripecias de la comedia (incluso de haber intentado
matar a don Juan de noche). A lo largo de las últimas escenas de la obra, el paradigma de la
muerte y del infierno invade el texto, como se ve en estos dos ejemplos, pronunciados por
don Martín que exclama frente a sus acusadores: «¿Queréis volverme esa daga? / Acabaré
con la vida» (vv. 3160-3161). Y, un poco más lejos, después de que doña Juana lo ha
explicado todo: «La muerte tuve tragada» (v. 3226).De la misma manera, aunque Juana/Gil
nunca se encuentre en situación de peligro físico, sí está a punto de disolverse en la multitud
de avatares que ha suscitado, trátese de la multiplicación de los don Giles o de su
desdoblamiento en doña Elvira, nombre que, además, pone de manifiesto un motivo
profundo de sus actos: la ira. Dicho de otro modo, nos parece que se manifiesta aquí un
elemento clave de la estructura profunda de la obra. La aparición del doble (o de los dobles)
en Don Gil va a la par con la presencia de la muerte (y del infierno aunque no hemos
insistido suficientemente sobre este tema): se trata, para los personajes, de morir. De morir,
en el texto tirsiano, de una muerte simbólica que no se contenta con castigar el pecado
inicial (en lo que se refiere a don Martín, el abandono de su esposa doña Juana, y en lo que
se refiere a doña Juana su boda secreta), sino de proponer una lección vital relacionada con
la cuestión del amor y del deseo. Cada personaje en la obra se equivoca de deseo
(principalmente doña Juana y don Martín, pero los demás personajes, con excepción notable
de don Juan, son difracciones de los dos protagonistas), y para acceder al «buen deseo»
(como se podría decir al «buen amor») debe primero morir a este deseo equivocado. Es
decir, que asistimos, en la profundidad del texto tirsiano, a la realización de una conminación
presente en otras obras del mercedario y que consiste en «despojarse del hombre viejo»
como pide san Pablo en la carta a los Efesios (4, 22-24):

De él aprendieron que es preciso renunciar a la vida que llevaban, despojándose del hombre viejo,
que se va corrompiendo dejándose arrastrar por los deseos engañosos, para renovarse en lo más
íntimo de su espíritu y revestirse del hombre nuevo, creado a imagen de Dios en la justicia y en la
verdadera santidad17.

Conclusión
23Si Don Gil de las calzas Verdes nunca deja de ser una extraordinaria comedia en la que el
arte del enredo y el genio cómico de Tirso se unen para producir uno de los grandes hitos de
la Comedia Nueva, el extraordinario placer que provoca en el lector/espectador nos parece
servir a un amo más exigente que la simple recreación (por muy ingeniosa que fuera) del
público. La presencia obsesiva de la muerte, la repetición igualmente obsesiva de la palabra
“alma” en el tercer acto y las múltiples referencias al infierno, todo esto en un contexto
dramático extraordinariamente creativo y agitado participan del mismo objetivo poético. Se
trata en efecto de proponer, como ya hemos dicho, una percepción del deseo optimista en la
que cada cristiano puede renunciar al egoísmo del amor de sí (trátese de renunciar al deseo
hacia el otro o de renunciar al deseo de sí mismo). La complejidad del enredo, esta «fórmula
químicamente pura» de la diversión que constituyen la estructura superficial de la obra son,
entonces, la puerta de entrada hacia una poética del deseo que se inscribe en una estructura
mental enteramente regida por la cultura católica.

Referencias bibliográficas

Aranda, Maria, «La poétique de la clôture dans la comedia lopesque : vers une systématique
du personnage final», en La fin du texte, ed. Frédéric Bravo, Pessac, Presses Universitaires
de Bordeaux, 2011, pp. 109-124.

Arellano, Ignacio, «Introducción» a su ed. de Don Gil de las Calzas verdes, Barcelona, PPU,
1988, pp. 7-75.

Cervantès, Miguel de, Les travaux de Persille et Sigismonde, traduit et présenté par Maurice
Molho, Paris, José Corti, Ibériques, 1994.

Creuzer, Georg Friedrich, Religions de l’antiquité, considérées principalement dans leurs

formes symboliques et mythologiques, ouvrage traduit de l’allemand du Dr. Frédéric
Creuzer; refondu en partie, complété et développé par J. D. Guigniaut,
Paris/Strasbourg/Londres, Treuttel et Würtz, 1825-1851.

Ly, Nadine, «Descripción del estatuto de los personajes en Don Gil de las calzas
verdes», Criticón, 24, 1983, pp. 69-104.

Ly, Nadine, «Don Gil», en Le personnage en question. Actes du IVe Colloque du S.E.L.,
Toulouse 1-3 décembre 1983, Toulouse, Service des publications de l’Université de Toulouse-
Le Mirail, 1984, pp. 183-192.

Maurel, Serge, L’univers dramatique de Tirso de Molina, Poitiers, Publications de l’Université

de Poitiers, 1971.
Meunier, Philippe, Stratégies onomastiques et poétiques dans le théâtre de Tirso de Molina,
thèse de doctorat soutenue à l’Université Bordeaux-III, 1995.

Molho, Maurice, «Le sujet apocryphe ou l’art de gérer l’autre. Remarques sur le Don
Quichotte d’Avellaneda», en Figures de l’Autre, ed. Michèle Ramond, Toulouse, Presses
Universitaires du Mirail, 1991, pp. 39-47.

Tirso de Molina, La celosa de sí misma, http://www.comedias.org/tirso/CELOSA.pdf; texto

electrónico preparado por David Hildner en 2003 a base de la versión de Vern Williamsen de
2001.

Tirso de Molina, Don Gil de las Calzas verdes, ed. Ignacio Arellano, Barcelona, PPU, 1988.

Notas

1 Arellano, 1988, p. 42.

2 Ibid.; Maurel, 1971, p. 29.

3 Ly, 1983 y 1984.

4 Arellano, 1988, p. 60.

5 Ibid.

6 Aristófanes, en su comedia Lisístrata se burla ya de los llantos de las mujeres durante las fiestas
de Adonis, muchos siglos antes de Offenbach en los primeros cantos de La belle Hélène.

7 Creuzer, 1825-1851, Tome II, livre IV, pp. 52-53.

8 Podemos recordar, a modo de ejemplo, la graciosa y autoparódica escena de la comedia La

celosa de sí misma, en la que un don Melchor bastante exaltado se enamora de doña Madalana sin
conocer de ella más que su mano: «Una mano hermosa, / blanca, poblada y perfeta, / que tiene
acciones por almas / y tiene dedos por lenguas. / Hará enamorar un mármol; / y la que yo vi
pudiera / menospreciar voluntades, / descorteses por exentas» (Tirso de Molina, La celosa de sí
misma, vv. 264-271).

9 «[…] estas denominaciones angélicas se usan muy a menudo como metáforas de las damas»
(nota, p. 208).

10 Cervantès, Les travaux de Persille et Sigismonde, p. 41.

11 Philippe Meunier dedica su tesis al estudio de la onomástica en las comedias de Tirso y hace un
análisis del nombre doble Juan-Ana que aparece en La Santa Juana, Bellaco sois, Gómez y Don
Gil, entre otras, análisis del que concluye que, a través de este nombre, trátese de su sentido
masculino o femenino, «D’une pièce à l’autre, c’est la même figure du personnage féminin qui
prend en main son destin […]» (Meunier, 1995, p. 157).

12 Recordemos que Inés intenta hacer matar a don Martín por don Juan pretendiendo que aquel
es el verdadero don Gil con quien pretende casarla su padre. Sintomáticamente, Inés hace aquí
una descripción de Martín/Gil en la que recalca su masculinidad: «El que de casa te ha echado / es
un don Gil muy barbado / a quien aborrezco yo» (vv. 1205-1207).
13 «Entré en casa enajenada: / si amaste, juzga por ti / en desvelos principiantes / qué tal llegué.
No dormí, / no sosegué; pareciome / que olvidado de salir / el sol ya se desdeñaba / de dorar
nuestro cenit. / Levanteme con ojeras / desojada, por abrir / un balcón, de donde luego / mi
adorado ingrato vi. / Aprestó desde aquel día / asaltos para batir / mi libertad descuidada. / Dio
en servirme desde allí; / papeles leí de día, / músicas de noche oí, / joyas recibí, y ya sabes / qué
se sigue al recibir / ¿Para qué te canso en esto? / En dos meses don Martín / de Guzmán, que así
se llama / quien me obliga a andar ansí, / allanó dificultades / tan arduas de resistir / en quien
ama, cuanto amor / invencible todo ardid. / Diome palabra de esposo, / pero fue palabra en fin /
tan pródiga en las promesas / como avara en el cumplir» (vv. 115-146).

14 Una graciosa reacción de don Martín confirma literalmente esta lectura. De hecho, frente a la
reacción de rechazo de doña Inés ya enamorada de su Don Gil de las calzas verdes, don Martín
exclama: «Calzas verdes / me pongo desde mañana / si esta color apetece» (vv. 1012-1014).
Incapaz de seducir a la dama por sí mismo, desconectado del nombre que había de servirle de
máscara, don Martín no encuentra más solución que la de diluirse aún más en un color habitado
por otro/a.

15 Molho, 1991, pp. 42-43. Lo subrayado es nuestro.

16 Aranda, 2011, p. 122.

17 El subrayado es nuestro.

Para citar este artículo

Referencia en papel
Isabelle Bouchiba-Fochesato, « Poética del deseo femenino en Don Gil de las Calzas Verdes de
Tirso de Molina », Criticón, 128 | 2016, 9-21.

Referencia electrónica
Isabelle Bouchiba-Fochesato, « Poética del deseo femenino en Don Gil de las Calzas Verdes de
Tirso de Molina », Criticón [En línea], 128 | 2016, Publicado el 20 abril 2017, consultado el 24 abril
2018. URL : http://journals.openedition.org/criticon/3142 ; DOI : 10.4000/criticon.3142

Autor

Isabelle Bouchiba-Fochesato
Isabelle Bouchiba-Fochesato es profesora titular en la universidad Bordeaux Montaigne y miembro
del equipo EA 3656 AMERIBER. Trabaja esencialmente sobre el teatro de Tirso de Molina y la
Comedia Nueva y practica el análisis del discurso.
ibouchiba@numericable.fr