… este não é um...

MANIFESTO DE MÚSICA CONTEMPORÂNEA1

“Kill yr idols”
– Sonic Youth

Poderia haver algo mais evidente do que escrever um manifesto em pleno século XXI? A
segunda metade do século que passou foi marcada por uma crise geral da razão ocidental,
tendo como culminância as duas grandes guerras e todos os seus desdobramentos. O
grande sonho de progresso transformara-se em desilusão, e a ideia de que era possível
sublimar o passado para a instauração de uma nova ordem se mostrou – quem diria –
utópica. Assim, como aponta Giulio Carlo Argan em sua história da arte, 2 a partir dos
anos 1960 o pensamento de diversas disciplinas se voltou para o passado, procurando
ressignificá-lo para, com isso, compreender seu presente. Esse processo de retomada
refletiu profundamente na filosofia e nas artes, que chegaram à conclusão de que a
convivência com o passado é não apenas necessária, mas iminente.
Alguns procedimentos estéticos que surgiram a partir desse contexto vieram a resultar em
fenômenos como o pastiche 3 e o kitsch, 4 que se constituem justamente pela apropriação
de objetos e eventos passados que, rearranjados e recontextualizados, assumem novos
significados. Esse é também, como diria Fredric Jameson, o procedimento adotado pela
escrita de Michel Foucault que, não sendo nem filosofia, nem história, nem teoria social
ou ciência política, “ao mesmo tempo, é todas e nenhuma dessas matérias”. 5
Isso explica, de certa forma, a evidência apontada no início do texto: aqui, a proposta é
retomar um evento estético passado como motivação textual; no caso, o formato
manifesto. Entretanto, adotar esse formato, tal como fizeram os ícones das vanguardas
históricas, acarreta em assumir uma postura revolucionária que certamente não cabe nos
dias de hoje. Ou, pelo menos, não do mesmo modo como fizeram os vanguardistas no
início do século XX.
Quando Marinetti escreveu os manifestos Futuristas, aquele discurso anunciava a

1 Conta-se uma anedota a respeito da banda Fugazi (Washington DC): provenientes da cultura punk, os integrantes da banda
possuíam tremenda resistência à forma mercadoria da música. Por isso, se negavam a produzir e vender qualquer artigo com o
nome da banda que não fossem os próprios CDs. Um fã, tomado pela vontade de poder usar uma camiseta com o nome de sua
banda favorita, confeccionou a seguinte estampa: “This is not a FUGAZI t-shirt”. O Fugazi, diante de tamanha criatividade,
cedeu e apoiou a reprodução de tal artigo.
2 ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Trad. Denise Bottmann e Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
3 JAMESON, Fredric. Pós-modernidade e sociedade de consumo. Trad. Vinícius Dantas. Novos Estudos nº 12, 1982.
4 MOLES, Abraham. O Kitsch: a arte da felicidade. Trad. Sergio Miceli. São Paulo: Perspectiva, 1975.
5 JAMESON, Fredric, op. cit., p. 17.
1
 instauração de uma nova ordem que procurava negar a tradição e o passado em nome da
era das máquinas e do progresso, chegando ao extremo de cantar a guerra como a “única
higiene do mundo”. 6 Nos manifestos do Dadaísmo, a ruptura que se buscou foi na esfera
da própria linguagem artística, que é levada ao limite na busca de uma autonegação,
fazendo emergir seu caráter arbitrário e cultural de modo exacerbado (como na receita
“Para fazer um poema dadaísta”, de Tzara).7 Ou vemos ainda o Surrealismo, que buscava
romper completamente o limite entre arte e vida – o que era anunciado por Bréton em seu
manifesto e que posteriormente veio a se concretizar na figura de Nadja. 8
Então, como resolver a contradição de escrever um manifesto em um período histórico que,
ao menos em tese, superou a utopia modernista? A resposta é a seguinte: não há solução.
A intenção aqui é, segundo o pensamento de Deleuze e Guattari, justamente conviver com
a contradição. É como nos mostra o conceito de “máquina de guerra” 9 desenvolvido pelos
filósofos franceses que, sendo uma forma de resistência ao aparelho de Estado, não deixa
também de se manifestar através deste aparelho (mais à frente veremos como esse
conceito pode ser relacionado a manifestações estéticas contemporâneas). Por hora,
devemos apenas compreender que este manifesto não irá, como fizeram as vanguardas
históricas, propor a instauração de uma nova ordem. Aqui, queremos celebrar o caos. Em
compasso com as ideias de Deleuze e Guattari, queremos compreender os fenômenos
estéticos contemporâneos (no caso, da música) para além de oposições binárias como
“revolucionário X conservador” ou “novo X antigo”. Pelo contrário, estamos convictos de
que tais posturas se manifestam simultaneamente, em termos de “coexistência e
concorrência, num campo perpétuo de interação”. 10
Além disso, iremos aproveitar o procedimento adotado pelo urbanista holandês Rem
Koolhaas que, em seu livro “Nova York Delirante”, escreve o que ele irá chamar de um
“manifesto retroativo”. 11 O que isso quer dizer? Basicamente, enquanto os manifestos
vanguardistas propunham a destruição do passado seguida da edificação de uma nova
ordem, o manifesto retroativo não quer destruição: ele irá atribuir sentido àquilo que,
embora já exista, seja tido como caótico, carente de sentido. Para Koolhaas, esse objeto é
o aglomerado de prédios da ilha de Manhattan; para nós, o contexto aparentemente

6 MARINETTI, Felipo. Manifesto futurista. In: Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro. TELES, Gilberto Mendonça. São
Paulo: Vozes, 1976. pg, 86
7 TZARA, Tristan. Para fazer um poema dadaísta. In: Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro. TELES, Gilberto Mendonça.
São Paulo: Vozes, 1976, pg. 126.
8 BRÉTON, André. Nadja. Trad. Ivo Barroso. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
9 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia (Vol. 5). Trad. Peter Pál Pelbart e Janice Caiafa.
São Paulo: 34, 1997.
10 Idem, p. 24.
11 KOOLHAAS, Rem. Nova York delirante: um manifesto retroativo para Manhattan. Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Cosac
Naify, 2008.
2
 desconexo da música contemporânea.

O que se entende por contemporâneo?

O termo “contemporâneo”, em seu sentido mais usual e dicionarizado, diz respeito àquilo
que acontece ao mesmo tempo em que se fala. Deste modo, podemos entender como
contemporâneos todos os grupos musicais, artistas, filósofos, etc., que se encontram em
atividade neste período histórico particular, início do século XXI. Ao utilizar esse termo,
ideia não é, tal como acontece com os termos “moderno”, “clássico” ou “antigo”, cunhar
um novo conceito que carregue consigo características formais e ideológicas de um
período. Justamente, o termo “contemporâneo” nos parece adequado por carregar consigo
a ideia de efêmero, algo que está em eterna transformação, e que não necessariamente
precisa ser coeso e conexo.
Ao citar a noção de um período histórico particular, o que queremos sugerir é que há certos
procedimentos estéticos que só poderiam estar acontecendo atualmente. Embora se saiba
que, como Fredric Jameson aponta 12 , grande parte dos procedimentos artísticos ao longo
da história seja continuamente retomada e recontextualizada, observamos que o período
em que vivemos (pós 3ª revolução industrial) possui dispositivos particulares que sugerem
novas possibilidades, o que fica bem evidente no que diz respeito à produção de música. É
por esse motivo que, atualmente, um crítico de música não pode se limitar a analisar
apenas o resultado final de um álbum. Para uma análise consistente, deve-se levar em
consideração todo o processo de produção pelo qual passou aquele álbum.
Como característica desse início de século, o incessante avanço tecnológico parece ser um
fenômeno essencial para a trajetória da música contemporânea. Enquanto viabiliza
equipamentos e instrumentos musicais cada vez mais acessíveis, é também responsável
por facilitar enormemente a distribuição e divulgação da produção musical, tanto para
grandes gravadoras, quanto para músicos independentes. A popularização dos
computadores pessoais a partir dos anos 1990 aparece como uma fissura no sistema da
indústria fonográfica, posteriormente ainda mais impulsionado pelo aparecimento da
internet. A possibilidade da reprodução ilimitada de CDs, bem como o acesso livre a
produtos que antes eram exclusividade da indústria fonográfica, apontam para uma crise
dos direitos autorais. Softwares pioneiros no compartilhamento informal de dados, como

12 “Devo me limitar a sugerir que as rupturas radicais entre períodos não envolvem em geral mudanças completas de conteúdo, mas
sobretudo a reestruturação de um certo número de elementos anteriormente existentes: traços que, em período ou sistema
anterior, eram secundários se tornam agora dominantes, e traços que eram dominantes se tornam, por sua vez, secundários”.
JAMESON, Fredric. op. cit., p. 25.
3
 Napster e Audiogalaxy, causaram desespero e aflição aos representantes da indústria: a
prova disso foi o fechamento deliberado desses softwares, que aconteceu em 2001.
Porém, esses softwares iniciais apenas abriram caminho para novas versões e categorias
de compartilhamento de dados, o que hoje alcançou um patamar incontrolável, resultando
no fenômeno da pirataria. A pirataria é entendida aqui como a reprodução massiva de
artigos artísticos sem respeitar seus direitos autorais, com o intuito da obtenção particular
de lucro. Nesse sentido, na medida em que burla os sistemas da indústria fonográfica e
dos direitos autorais, a pirataria pode ser vista como o revés da assimilação fonográfica
pelo capitalismo. Muitas organizações e artistas tentam combater a pirataria, mas esta é
uma tarefa muito difícil em tempos que fornecem a qualquer um os aparatos necessários
para viver à parte da indústria fonográfica.
Deste modo, o que podemos afirmar é que, enquanto uns continuam preocupados em
compreender o que é e o que não é arte hoje (ou, no caso, música), nos limitaremos
apenas a dar exemplos – diante do amplo leque de idiossincrasias com o qual nos
deparamos – de manifestações estéticas que souberam se reinventar para se inserir na
situação contemporânea. Adotamos, assim, a concepção da arte como eterno devir,
proposta por Umberto Eco em seu texto “O problema geral da definição da arte”. 13
Finalmente, é possível constatar que esse contexto cibernético acarretou em uma explosão
produtiva: o que antes estava quase inteiramente nas mãos da indústria fonográfica e dos
meios de comunicação, que manipulam e selecionam aquilo que será divulgado, está
agora ao alcance de quaisquer pessoas, dentro de suas casas, bastando que se tenha um
meio de acesso à rede. Esse panorama vai de encontro à teoria do descentramento de
Jacques Derrida que, através da constatação da crise do signo linguístico, aponta para a
possibilidade de uma produção que esteja à margem, deslocada de centro,14 como do
mesmo modo apontam Deleuze e Guattari ao constatarem o trabalho da “ciência nômade”,
espontânea e desmedida, em oposição à “ciência régia”, submetida ao aparelho de
Estado. 15 Esses discursos podem ser lidos como uma proposta de desconstrução do
cânone; o descentramento como valorização da alteridade e como questionamento da
ciência régia. Justamente, é em compasso com esse pensamento que pretendemos
desenvolver este texto, o que significa que não se trata, aqui, da eleição de um cânone ou
da criação de ícones. Antes disso, enfatizamos que os grupos selecionados como
representantes dessas manifestações musicais contemporâneas são meros exemplos

13 “A arte se situa para além destas transformações históricas e morre continuamente para assumir novas formas.” ECO, Umberto.
O problema geral da definição da arte. In: A definição da arte. Lisboa, 1981, p. 126.
14 DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferença. Trad. Maria Beatriz Marques Nizza da Silva. São Paulo: Perspectiva, 1966.
15 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix, op. cit.
4
 retirados da formação musical do autor; eles poderiam ser outros.
Nas análises a seguir, tentou-se elencar pelo menos um exemplo mundial e outro local, de
acordo com o procedimento Urbi et Orbi .

Radiohead e a Máquina de Guerra

(Orbi)

Outubro de 2007 foi o mês em que, diferente do que normalmente se diria, o álbum In
Rainbows do grupo inglês Radiohead propositalmente “vazou” na rede. Essa foi a opção
de lançamento que a banda, juntamente com seus produtores, julgou ser a mais adequada
para a ocasião. 16 A ideia foi a seguinte: o download do álbum completo foi
disponibilizado em um site oficial que continha uma “checkbox” na qual o usuário
deveria definir o valor que gostaria de pagar por tal álbum, podendo variar entre R$ 0,00 e
R$ ?,??. Essa atitude foi tomada de modo absolutamente independente de grandes
gravadoras (no caso, a EMI, à qual o grupo já foi submetido), e o lançamento foi marcado
por uma transmissão online e em tempo real do grupo em seu estúdio particular
executando todas as faixas do disco. É oportuno dizer que, deste modo, nem mesmo a
MTV foi obrigada a pagar direitos autorais aos artistas pela reprodução do “webcasting”,
uma vez que a transmissão estava disponível para todos na rede. O resultado disso, ao
contrário do que muitos poderiam imaginar, foi espantoso: em um ano o álbum havia
vendido mais de 3 milhões de cópias, tanto em formato digital quanto físico, e seus shows
de turnê eram esperados como nunca. Em 2009, na passagem pelo Brasil, o show reuniu
mais de 30 mil espectadores na Chácara do Jóquei, em São Paulo.
Sem dúvida, esse procedimento está extremamente carregado de sentido. Podemos agora
retomar o conceito de “máquina de guerra”, proposto por Deleuze e Guattari, para tentar
compreender como essa atitude dos músicos se insere em uma estética contemporânea.
Primeiramente, tal como propõem os filósofos no quinto volume dos “Mil Platôs”,
devemos opôr os conceitos de “máquina de guerra” e “aparelho de Estado”. Enquanto o
aparelho de Estado é responsável por impôr as práticas que irão conduzir o pensamento de
determinada sociedade (no caso, podemos entender a indústria fonográfica como um dos
organismos do aparelho de Estado), a máquina de guerra “faz valer um furor contra a
medida, uma celeridade contra a gravidade, um segredo contra o público, uma potência

16 “That was [manager Chris Hufford's] idea. We all thought he was barmy. As we were putting up the site, we were still saying,
‘Are you sure about this?’ But it was really good. It released us from something. It wasn't nihilistic, implying that the music's not
worth anything at all. It was the total opposite. And people took it as it was meant.” Thom Yorke em entrevista.
5
 contra a soberania, uma máquina contra o aparelho”. 17 O que se lê nesta breve citação é
justamente a potência que está representada pela máquina de guerra. O Estado, enquanto
entidade, necessita de reconhecimento público, uma vez que as relações hierárquicas são
ali estabelecidas judicialmente. Deste modo, decisões não podem ser tomadas sem antes
passarem pelo aval dos governantes mais elevados, que por sua vez estão submetidos aos
valores do Estado. Em contrapartida, a máquina de guerra funciona de modo velado, com
relações que se estabelecem por meio do que Deleuze e Guattari denominam o “espírito
de corpo”. 18 Esse espírito de corpo tem a ver com um acordo secreto que há entre os
órgãos daquele corpo, e que justamente por ser secreto se opõe à lógica do Estado, pois
está sempre diante de uma potência de traição, de abandono. É exatamente aí que há lugar
para o pensamento desmedido, desregrado e intuitivo (em oposição ao medido, ao regrado
e ao imposto), pois passa-se a trabalhar em prol dos desejos comuns ao grupo, e não das
imposições do Estado. Entretanto, é importante ressaltar que, como havíamos anunciado
no início do texto, não se tratam aqui de pólos ou extremos; a existência da máquina de
guerra pressupõe a existência do aparelho de Estado, e vice-versa, o que faz com que
esses dispositivos não sejam opostos, mas sim concomitantes, complementares.
No Radiohead, fica evidente essa coexistência, pois tal atitude só foi passível de êxito após
a passagem do grupo por todo o ambiente dos negócios. 19 Quanto à origem de tal
procedimento, fica claro que surgiu de um descontentamento, por parte dos artistas, em
relação ao contexto atual da comercialização da música. 20 Isso os levou a buscar um novo
rumo, colocando em suspensão questões como as de direitos autorais e do valor da
música, que muitas vezes é determinado pelas gravadoras e pela crítica mais do que pelos
próprios ouvintes.
No sentido que estávamos propondo, é possível constatar, de início, a presença desse
espírito de grupo: na medida em que esse procedimento foi altamente experimental e
incerto, os integrantes do Radiohead concordaram em assumir os riscos, havendo sempre
a possibilidade de que qualquer um deles discordasse e colocasse o projeto abaixo
(hierarquia velada; potência de traição, que não ocorre no circuito da indústria
fonográfica, pois as gravadoras trabalham protegidas sob a assinatura de contratos). Além
disso, é interessante pensar que não foi a intenção do grupo criar um modelo a ser

17 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix, op. cit., p. 13. (Grifo do Autor)

18 Idem, p. 32.
19 “The only reason we could even get away with this, the only reason anyone even gives a shit, is the fact that we've gone through
the whole mill of the business in the first place”. Thom Yorke em entrevista.
20 “You're valuing the company or the interest of the artists rather than the music itself.” Idem.
6
 seguido. 21 O experimento foi uma resposta a uma situação específica, e tal como a
máquina de guerra, foi uma atitude desmedida e incerta que não aponta para um ponto de
chegada. Platôs, nomadismo... O grupo parece ter consciência da contradição na qual se
insere, pois embora esteja liberto do espaço metrificado da indústria fonográfica, ainda faz
shows e megaproduções que trazem consigo acarretamentos previstos pelo aparelho,
exigidos pelo capitalismo. 22 Deste modo, podemos afirmar que tal fenômeno, constituído
de contradições e incoerências, por estar presente num contexto de disputa entre indústria
fonográfica e produção independente, coloca à prova a soberania do aparelho de Estado e
faz emergir, assim, uma vigorosa faceta da máquina de guerra deleuzeana.

(Urbi)

A banda Lugar Nenhum adotou a seguinte saída: construiu com as próprias mãos um
estúdio em um porão, gravou todas as suas faixas em um gravador analógico artesanal,
lançou essas músicas somente via rede e confeccionou um encarte/zine para distribuição.
A ideia é a de que se as músicas estão disponíveis, você pode gravar o seu próprio CD.
Além disso, no myspace da banda lê-se: “Março de 2010, terminamos de gravar 6 músicas
em casa de forma bricoleur/DIY, utilizando um gravador ADAT XT de 8 pistas”. 23 Ao
evocar a figura do bricoleur 24 e o espírito “do-it-yourself”, 25 não estaria este
procedimento sendo uma fagulha de resistência ao aparelho de Estado?

The Flaming Lips e o Corpo

(Orbi)

“I am at my friend Chris's house. It's his thirty-fourth birthday. He had called me earlier in
the week. 'Hey, man, I'm having some people over Friday night for my birthday. We're

21 “It's not supposed to be a model for anything else. It was simply a response to a situation. We're out of contract. We have our own
studio. We have this new server. What the hell else would we do? This was the obvious thing. But it only works for us because of
where we are.” Ibidem.
22 “We always go into a tour saying, 'This time, we're not going to spend the money. This time we're going to do it stripped down.'
And then it's, 'Oh, but we do need this keyboard. And these lights.' But at the moment we make money principally from touring.
Which is hard for me to reconcile because I don't like all the energy consumption, the travel. It's an ecological disaster, traveling,
touring.” Idem, ibidem.
23 Disponível em: http://www.myspace.com/lugarnenhum
24 “O bricoleur, diz Lévi-Strauss, é aquele que utiliza 'os meios à mão', isto é, os instrumentos que encontra à sua disposição em
torno de si, que já estão ali, que não foram especialmente concebidos para a operação na qual vão servir e à qual procuramos, por
tentativas várias, adaptá-los, não hesitando em trocá-los cada vez que isso parece necessário, em experimentar vários ao mesmo
tempo, mesmo se a sua origem e a sua forma são heterogêneas, etc”. DERRIDA, Jacques, op. cit., p. 239.
25 “Do-it-yourself” é uma expressão que se popularizou durante o movimento punk, principalmente durante os anos 1970 e 1980. A
expressão pode ser lida como uma das máximas de tal pensamento que, de tendência anarquista, buscava negar a sociedade
capitalista e de consumo com a proposta da autogestão.
7
 going to listen to Zaireeka'". 26
Zaireeka (1997) é o oitavo álbum de estúdio da banda estado-unidense The Flaming Lips. A
grande novidade deste álbum é que ele consiste em quatro CDs que devem ser tocados
simultaneamente, de modo sincronizado. Esta ideia, aparentemente maluca, 27 foi
resultado de uma série de experimentos que a banda realizou em 1996, sendo um deles o
mais representativo: Wayne Coine, vocalista da banda, reuniu mais de 100 carros em um
estacionamento e distribuiu para cada motorista uma fita cassete contendo uma gravação
diferente para que todas fossem tocadas simultaneamente, ao sinal dele. Tudo isso foi
gravado e usado como base para a concepção do Zaireeka.
Esses procedimentos podem ser lidos como a dissolução dos limites entre artista e público,
já que este último passa então a ser não mais um espectador, mas sim um constituinte
essencial da atividade artística. A arte deixa de ser contemplativa para se tornar relacional,
como diria Nicolas Bourriaud em seu livro “Estética Relacional”. 28 Na fala da nota 26,
percebe-se que a necessidade de possuir quatro toca CDs, ou de pelo menos quatro
pessoas para dar o “play” simultaneamente, propõe não apenas uma mera e comum
apreciação de música, mas sim todo um ambiente que quer estimular a relação entre as
pessoas por meio da arte.
A estética relacional está em compasso com a retomada do corpo enquanto materialidade
que acomete a arte a partir dos anos 1960. Durante a modernidade, a arte estava tão
preocupada consigo mesma que aboliu o corpo de suas produções, o que fica muito
evidente, por exemplo, nos objetos arquitetônicos representantes dessa época que, por sua
frieza e dessubjetivação, se mostraram praticamente inabitáveis. Diz Bourriaud: “[na
modernidade], a arte devia preparar ou anunciar um mundo futuro: hoje ela apresenta
modelos de universos possíveis”. 29 Universos possíveis que propõem novas possibilidades
de relações. Essa é a ideia por trás da estética de Bourriaud que, ao se apropriar de um
termo cunhado por Karl Marx, entende a arte contemporânea como um “interstício
social”. 30

26 Disponível em: http://www.prefixmag.com/reviews/the-flaming-lips/zaireeka/13221/

27 O produtor da Warner Bros. relata seu diálogo com Wayne Coine: “Wayne came to me and said: 'Why don't we do it with ten
cds?', thinking that was a reasonable idea. And i had to be like 'why don't we do it with two?'. Then we settled it to four”.
BEESLEY, Bradley. The Fearless Freaks. Waner Bros.: EUA, 2005.
28 “A possibilidade de uma arte relacional (uma arte que toma como horizonte teórico a esfera das interações humanas e seu
contexto social mais do que a afirmação de um espaço simbólico autônomo e privado) atesta uma inversão radical dos objetivos
estéticos, culturais e políticos postulados pela arte moderna. […] Em outros termos, já não se pode considerar a obra
contemporânea como um espaço a ser percorrido (a 'volta pela casa' do proprietário é semelhante à do colecionador). Agora ela se
apresenta como uma duração a ser experimentada, como uma abertura para discussão ilimitada”. BOURRIAUD, Nicolas.
Estética Relacional. Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 19-21.
29 Ibidem, p. 17-18.
30 “O termo interstício foi usado por Karl Marx para designar comunidades de troca que escapavam ao quadro da economia
capitalista, pois não obedeciam à lei do lucro: escambo, vendas com prejuízo, produções autárquicas, etc. O interstício é um
8
 Sem dúvida, a proposta de tocar quatro CDs em sincronia constrói um novo universo, pelo
menos no que diz respeito à experienciação musical. Em Junho de 2010, o blog 29-95,
especializado em críticas e resenhas de música, promoveu um evento para audição
coletiva do álbum. O anúncio era o seguinte: “29-95 presents a Zaireeka listening party.
Wednesday, June 2. Continental Club patio. Doors open at 6 p.m., music starts at 7 p.m.
Free”. 31 Considerando que o convite é para uma festa, e tendo em vista que festas são por
definição um espaço para relações humanas (ao contrário de um recital ou de uma
exposição), estamos convencidos de que a concepção do Zaireeka consegue ultrapassar a
lógica dos fones de ouvido, que quer o isolamento, para transformar a audição de um
álbum em evento social.

(Urbi)

Quem for a um show da banda Os Legais esperando uma apresentação musical comum
poderá se surpreender. O grupo, desde 1996, ficou muito conhecido por sua desconstrução
musical extrema, bem como por suas performances extravagantes, nas quais os integrantes
se embrulham em papel (geralmente, jornal ou revistas pornô) e se esfregam em lixo
(principalmente isopor) diante do público.
As músicas, improvisadas com instrumentos desafinados e letras bizarras, comprovam que
“a patética ditadura das sete notas não os fará parar”; os shows, marcados pela provocação
e participação do público, faz d'Os Legais exatamente o que eles pretendem ser: a
“orchestra de destruição interativa”.32 Essa ideia de interação não concorda precisamente
com o crítico francês quando ele afirma que “a arte é um estado de encontro fortuito”? 33

Sonic Youth e o Ruído

(Orbi)

Existe um modo de compreender a história do pensamento estético por meio da oposição

entre ordem e caos. 34 Enquanto a ordem está pautada em valores como simetria,
harmonia, forma e a busca por uma cultura universal, o caos se caracteriza por aspectos

espaço de relações humanas que, mesmo inserido de maneira mais ou menos aberta e harmoniosa no sistema global, sugere
outras possibilidades de troca além das vigentes nesse sistema”. Idem, ibidem, p. 22.
31 Disponível em: http://www.29-95.com/music/story/wayne-coyne-subject-zaireeka
32 www.myspace.com/oslegais
33 BOURRIAUD, Nicolas, op. cit., p. 25.
34 Essa teoria foi retirada de aulas de Estética do Prof. Dr. Cesar Floriano dos Santos no primeiro semestre de 2010. Ela foi
elaborada pelo próprio Professor, que ainda não teve chance de formalizá-la para publicação.
9
 subjetivos, trabalhando com disformidade, organicidade e dissonância, dando brecha para
a entrada do particular. Esses dois padrões estéticos, um que busca controlar e outro que
permite a desconexão, oscilam através dos tempos e podem ser reconhecidos como
predominantes, hora um, hora outro, desde a antiguidade até hoje. Rapidamente, vemos
que a cultura grega (III a.C.), com sua pretensão de se impor como império através da
razão e de, assim, construir uma hegemonia, tende para a ordem; em seguida, o período
gótico (IX~XIII) se caracteriza pela ruptura dessa hegemonia e pela valorização da
subjetividade, com brecha para a consolidação de culturas como a dos mouros e a dos
vikings, o que faz com que esse período tenda para o caos; já o período renascentista
(XIV~XV), sustentado pela ideia de civilização (universal) e pelo pensamento cartesiano
(racionalismo), tende novamente para a ordem; alguns séculos adiante (XVIII~XIX), o
romantismo e figuras como as de Nietzsche e Schopenhauer aparecem como valorização
da subjetividade e crítica da razão, tendendo para o caos; finalmente, chegamos ao
período capitalista moderno (XX) que, pautado profundamente na razão e na busca por
universais, tende claramente para a ordem. 35 Deste modo, a pergunta que devemos fazer é
a seguinte: neste início de século XXI, seguimos a cronologia histórica e caminhamos
novamente para o caos, nos desvencilhando da ordem moderna, ou estamos diante de uma
terceira perspectiva que tenta dialogar com essas duas tendências aparentemente
conflitantes?
Na música, como aponta o crítico José Miguel Wisnik, a oposição entre ordem e caos se
caracteriza pela eterna disputa entre som e ruído. O ruído, como forma de continuum e de
entidade natural, sofre violência pela música tonal que, através de recortes, convenciona
intervalos e articula o ruído para convertê-lo em som. 36 Esse modelo, que foi vigente
durante toda a tradição ocidental, está representado na pureza do som que predominou
entre a burguesia dos séculos XVII, XVIII e XIX. A partir daí, ocorrem tentativas de
ruptura com essa tradição, quando há uma volta massificada do ruído para a música do
século XX.
Essa retomada do ruído aparece inicialmente no atonalismo, tendência erudita moderna que
justamente buscava romper com a hierarquia de escalas imposta pela música tonal por
meio da desconstrução dos campos harmônicos, o que resultava em dissonâncias que

35 Existem ainda os períodos de transição, como foram o românico, o medieval, o barroco e a art nouveau, e que são justamente de
transição porque resistem a tais estereotipias. Esses momentos se caracterizam pela disputa entre estéticas antitéticas e
complementares.
36 “Assim como o sacrifício de uma vítima (o bode expiatório, que os gregos chamavam pharmakós) quer canalizar a violência
destruidora, ritualizada, para sua superação simbólica, o som é o bode expiatório que a música sacrifica, convertendo ruído
mortífero em pulso ordenado e harmônico”. WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido: Uma Outra História das Musicas. São
Paulo: Schwarcz, 2004. p. 34.
10
 chegavam ao limite do que se entendia por música até então. Para Adorno, este era
justamente o paradoxo que residia na convicção da vanguarda como única resistência à
indústria cultural: 37 enquanto forma estética, a negação da tradição tonal era o único meio
de resistir à reificação capitalista; entretanto, a adoção dessa estética resultou em uma
música tão hermética e caótica que fez dela inacessível aos não iniciados, que são
justamente os que deveriam se libertar dessa reificação causada pela indústria cultural.
Podemos notar que, em um período ainda marcado pelo pensamento modernista, a retomada
do ruído aparece como forma de ruptura e, portanto, potência de revolução. É diferente do
que ocorre a partir dos anos 1960, quando se dissipa o caráter revolucionário e o ruído
aparece como conexão entre o sentir e o pensar, entre a razão e a emoção, o que fica
evidente na figura de Jimi Hendrix e sua guitarra como extensão do corpo.
Atualmente, um dos grandes representantes da adoção do ruído como som é a banda estado-
unidense Sonic Youth. Com uma longa carreira e vasta discografia, o Sonic Youth sempre
se caracterizou por seu experimentalismo extremo, abusando de pedais de distorção e
super amplificadores em seus máximos volumes, inventando as mais bizarras afinações e
modificando instrumentos na busca de sonoridades inusitadas e inéditas. O resultado
dessa carreira oscila entre belas harmonias melódicas, compostas por texturas de guitarras
sobrepostas, e conflitos ruidosos tão caóticos que podem se tornar inaudíveis.
O álbum mais recente da banda, The Eternal (2009), aparece como uma síntese dessa
trajetória. Se na fase dos anos 1980 a banda tendia explicitamente para o caos (ruído), já
nos anos 1990 tendia, em várias passagens, para a ordem (som). Assim, após quase 30
anos de existência, o Sonic Youth do século XXI surge como uma conexão entre a
primeira fase e a segunda, 38 entre o som e o ruído, tornando difícil precisar a
predominância de um ou de outro.
Para responder à pergunta colocada acerca do rumo que toma o pensamento estético do
nosso tempo, pode-se dizer que a existência de um grupo como o Sonic Youth, que
consegue constituir uma carreira tão ambígua no que diz respeito à oposição entre som e
ruído, caos e ordem, aparece como prova de uma inusitada perspectiva – não mais de
disputas e oposições, mas de coexistências.

(Urbi)

37 ADORNO, T.W. Filosofia da Nova Música. Trad. Magda França. São Paulo: Perspectiva, 2002.
38 “Their new record taps into the rough-and-ready energy of a trio of late-80s releases - Evol, Sister and Daydream Nation - on
which more conventional song structures coalesced out of powerful dissonance to vertigo-inducing effect. It doesn't feel
nostalgic, but it is a thrilling primer in everything that made the band exciting in the first place. No wonder, then, that they have
called it The Eternal”. Disponível em: http://www.guardian.co.uk/music/2009/jun/05/sonic-youth-rock-music
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 Há um duo sonoro chamado Koll Witz que tem praticado experimentos livres de qualquer
prescrição. Instrumentos modificados e improvisados, como rodas de bicicleta, violinos
distorcidos, taças, molas, entre inúmeros objetos, servem de estímulo para composições
espontâneas e efêmeras, que querem ser a “música das coisas”. 39 Aqui, o som parece
querer retornar à sua forma natural de ruído, constituindo a música de tudo aquilo que há
de menos previsível e convencionado.

The Mars Volta e a Tradição

(Orbi)

A banda estado-unidense The Mars Volta, a despeito de sua tendência experimental, tem
forte herança da tradição cultural latina. Em meio a complexos arranjos de guitarra,
bateria, teclado e contra-baixo, pode-se ouvir o som de chocalhos e levadas que remetem
a ritmos como a salsa e o mambo, bem como letras cantadas em espanhol. Em uma
entrevista, o guitarrista Omar Rodríguez-López revela que algumas composições são
estruturadas a partir de claves características da tradição latina, amplificadas e aceleradas.
Como exemplo, ele cita a música “L'via L'Viaquez”, segunda faixa do álbum Frances the
Mute (2005), cuja melodia pode ser ouvida “in any old school cuban or puerto rican
record”. 40
Do mesmo modo, o grupo Gotan Project, formado na França, se caracteriza pela
incorporação da música tradicional argentina à sua produção contemporânea, mesclando o
ritmo popular do tango com música eletrônica. 41 Utilizando colagens, samples e
referências como o compositor Ástor Piazzolla, o grupo ficou conhecido mundialmente
graças à criativa e refinada releitura de um estilo musical histórico, que por sua vez
ressurge constituído de nova roupagem.
Está em jogo nesses procedimentos aquilo que Fredric Jameson identificaria como “o
mimetismo de outros estilos, particularmente dos maneirismos e tiques estilísticos de
outros estilos”, 42 e que irá resultar nos fenômenos da paródia e do pastiche. Entretanto, na
teoria do crítico há uma oposição entre essas duas categorias, sendo a segunda uma versão
neutra na primeira, desprovida seu caráter satírico; enquanto Jameson vê na paródia
moderna um potencial crítico, ele vê no pastiche um procedimento vazio, já que sua

39 http://www.myspace.com/kollw
40 WEISS, Neal. Nissan Live Sets: The Mars Volta. Fox Studios: EUA, 2008.
41 “Gotan Project were the first to successfully bring the traditional and the folkloric into the electronic space. The million selling
‘La revancha del tango’ was followed by their second album the more jazz influenced ‘Lunático’ and Gotan Project toured the
world with their new 'world music'”. Disponível em: http://www.gotanproject.com/node/36
42 JAMESON, Fredric, op. cit., p. 18.
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 retomada estilística é somente uma máscara estética.
Esse pensamento nos leva a questionar o valor dos procedimentos adotados pelos grupos
citados acima na sua relação com a tradição, pois se podemos ter certeza de que suas
composições não resultam em paródias, já que não há presença da ironia ou do cômico,
somos obrigados a reconhecê-los como pastiches. Entretanto, o que acontece é que nessas
composições as máscaras estéticas não estão absolutamente intactas, pois já se encontram
contagiadas por tendências contemporâneas e são obrigadas a dividir espaço com o
experimentalismo, o que faz com que sua natureza original esteja distorcida. Isso sem
dúvida faz emergir uma potência naquilo que antes era tido como neutro, pois o pastiche
aqui não aparece como fenômeno isolado. Em meio ao experimentalismo, a retomada
estilística aparece como celebração de um passado e possibilidade de coexistência entre
tradição e ruptura.

(Urbi)

Denominada Quartchêto, a banda do Rio Grande do Sul deve muito de suas composições à
tradição gaúcha. Apesar da formação peculiar (violão, trombone, acordeon e percussão), a
proposta da banda é fazer uma releitura de ritmos como a vaneira e a milonga, isso sem
abrir mão de explorar as possibilidades que a reunião desses ritmos tradicionais com uma
formação não convencional proporcionam. Mais uma vez, vemos a referência à tradição
não como estagnação ou apenas resistência, mas como ponto de partida produtivo para o
processo criativo.

Comentários

A proposta de conceber um manifesto de música contemporânea é, sem dúvida, muito

abrangente e, portanto, desafiadora. Porém, como colocado no início do texto, esses são
apenas exemplos que fazem emergir procedimentos que, direta ou indiretamente, refletem
o modo de pensar de um tempo e anunciam possibilidades futuras. Justamente, a ênfase
aqui é na possibilidade muito mais do que na prescrição, no “dever-ser”, que era a
característica dos manifestos históricos.
Além disso, acreditamos que a discussão acerca do que se entende por contemporâneo vem
justamente concretizar a ideia deste manifesto que, não pretendendo ser portador de uma
verdade, quer evidenciar o efêmero para que não se torne dogmático. Isto é, em
concordância com a noção de efêmero pressupõe o eterno devir, assumimos que este texto
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 deverá ser periodicamente reescrito para que possa trazer à tona novos procedimentos do
campo da música. Deste modo, o problema da abrangência fica resolvido, pois trata-se
aqui de um eterno esboço para um manifesto de música contemporânea.

Leonardo Cezari de Aquino

Junho/2010

Referências

ADORNO, T.W. Filosofia da Nova Música. Trad. Magda França. São Paulo: Perspectiva,
2002.
_____________. Prismas: crítica cultural e sociedade. Trad. Augustin Wernet e Jorge de
Almeida. São Paulo: Ática, 1998.
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Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Martins
Fontes, 2009.
BRÉTON, André. Nadja. Trad. Ivo Barroso. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia (Vol. 5).
Trad. Peter Pál Pelbart e Janice Caiafa. São Paulo: 34, 1997.
DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferença. Trad. Maria Beatriz Marques Nizza da Silva.
São Paulo: Perspectiva, 1966.
ECO, Umberto. O problema geral da definição da arte. In: A definição da arte. Lisboa,
1981.
JAMESON, Fredric. Pós-modernidade e sociedade de consumo. Trad. Vinícius Dantas.
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KOOLHAAS, Rem. Nova York delirante: um manifesto retroativo para Manhattan. Trad.
Denise Bottmann. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
MOLES, Abraham. O Kitsch: a arte da felicidade. Trad. Sergio Miceli. São Paulo:
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TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro. São Paulo:
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WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido: Uma Outra História das Musicas. São Paulo:
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Vídeo

BEESLEY, Bradley. The Fearless Freaks. Waner Bros.: EUA, 2005.

MARKEY, David. 1991: The year punk broke. Produção independente: EUA, 1992.
WEISS, Neal. Nissan Live Sets: The Mars Volta. Fox Studios: EUA, 2008.

Web

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http://www.nytimes.com/2007/12/09/arts/music/09pare.html
Entrevista com Thom Yorke, disponível em:
http://www.wired.com/entertainment/music/magazine/16-01/ff_yorke?currentPage=all

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Matéria sobre The Flaming Lips e o Zaireeka, disponível em:
http://www.prefixmag.com/reviews/the-flaming-lips/zaireeka/13221/
Entrevista com Wayne Coine, disponível em: http://www.29-95.com/music/story/wayne-
coyne-subject-zaireeka
Matéria sobre Sonic Youth, disponível em:
http://www.guardian.co.uk/music/2009/jun/05/sonic-youth-rock-music

Myspace

www.myspace.com/kollw
www.myspace.com/lugarnenhum
www.myspace.com/oslegais
www.myspace.com/quartcheto

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