Universidad Austral de Chile

Facultad de Ciencias de la Ingeniería

Escuela de Ingeniería Acústica

Profesor Patrocinante
Sr. Jorge Cárdenas Mansilla
Instituto de Acústica
Universidad Austral de Chile

“MONTAJE Y APLICACIÓN DE UN SISTEMA DE SONIDO

MULTICANAL 5.1 PARA PRODUCCIÓN MUSICAL”

Tesis para optar al grado de:

Licenciado en Acústica
y al título Profesional de:
Ingeniero Acústico

RAMÓN ALEJANDRO TORREALBA MAHUAD

VALDIVIA – CHILE
2008
 INDICE
1. Resumen 4

1.1 Abstract 4

2. Introducción 5

3. Objetivos 6

3.1 Objetivos generales 6

3.2 Objetivos específicos 6

4. Antecedentes bibliográficos 7

4.1 Surgimiento del formato de sonido Multicanal 5.1 7

4.2 Propósito del sistema 5.1 8

4.2.1 Espacialidad y envolvimiento 9

4.2.2 El sistema 5.1 en la música 9

4.3 Configuración para la localización de los parlantes de un sistema 5.1 10

4.3.1 Sistema de referencia para la ubicación sonora espacial 10

4.3.2 Posición ideal de referencia a considerar para la disposición de los

parlantes 10

4.3.3 Ubicación de los parlantes en forma horizontal 10

4.3.4 Configuración estándar de la recomendación ITU 12

4.3.5 Localización del subwoofer 13

4.4 Salas de control para monitoreo de sonido 5.1 14

4.4.1 Pautas internacionales para salas de monitoreo Surround 14

4.5 Equipamiento necesario para un sistema de grabación y mezcla Multicanal 17

4.5.1 Consolas para uso en audio 5.1 17

4.5.2 Parlantes de monitoreo 18

1
 4.6 Niveles y señales para la calibración de un sistema de monitoreo Multicanal 18

4.7 Respuesta de frecuencia para un sistema Multicanal en la sala de control 19

4.8 Tomas de grabación para sonido Multicanal 21

4.8.1 Puntos de vista 21

4.8.2 Técnicas de micrófono 21

4.9 Mezcla en sonido Multicanal 22

4.9.1 Paneo 23

4.9.2 Ecualización 24

4.9.3 Simulación del espacio y la distancia de fuentes sonoras 25

4.9.4 Estética común del uso de los canales C, Surround y LFE 25

4.10 Masterización de audio 5.1 26

4.11 Codificación y material de distribución para el audio Multicanal 26

4.11.1 Formatos de codificación para sonido Surround 26

4.11.2 Medios de almacenamiento para formatos de audio Multicanal 27

4.11.3 El DVD-Audio 29

4.12 Falta de consenso internacional 30

5. Metodología y resultados 32

5.1 Planteamiento para la localización de los parlantes en la sala de control 32

5.2 Evaluación de las condiciones de la sala de control para monitoreo de sonido

Multicanal 33

5.2.1 Análisis dimensional de la sala de control 34

5.2.2 Análisis acústico de la sala de control 35

5.3 Implementación del sistema 5.1 en la sala de control 41

5.3.1 Equipamiento para formar el sistema 41

2
 5.3.2 Montaje de parlantes y conexión del sistema 47

5.3.3 Alineación de señal y calibración acústica del sistema 49

5.4 Aplicación de algunas técnicas de grabación y mezcla Multicanal 53

5.4.1 Grabación y mezcla de un concierto en vivo de una orquesta de

cámara en un teatro 53

5.4.2 Grabación y mezcla de un ensamble de percusión en el estudio de

grabación 56

5.5 Producción de un Master musical en sistema de sonido 5.1 60

5.5.1 Grabación y mezcla del track 4: “Síntomas” 61

5.5.2 Grabación y mezcla del track 7: “Fuerza natural” 63

5.5.3 Masterización de los tracks 66

6. Conclusiones 68

7. Bibliografía 70

8. Agradecimientos 71

Anexo 1 72

Anexo 2 73

Anexo 3 75

3
1 Resumen
El presente trabajo consiste en el montaje de un sistema de sonido multicanal
“Surround 5.1” y su aplicación para poder realizar una producción musical en este formato
de audio, el cual se encuentra en una etapa de desarrollo en las principales industrias
discográficas mundiales, pero en Chile recién esta dando sus primeros pasos.
Se detallan los requerimientos que influyen en la acústica de una sala de control y el
tipo de implementación necesaria para trabajar con este sistema, como también su
respectiva calibración.
Se recopilan algunas técnicas de micrófonos para grabación multicanal, además de
patrones artísticos y estéticos que sean recomendables para afrontar un trabajo en el campo
de la mezcla 5.1.
Se dan a conocer los formatos de codificación mas usados hoy en día para llevar una
producción con sonido multicanal al mercado, considerándose los principales medios de
soporte para esta tecnología.
Se implemento en la sala de control del estudio de grabación del Instituto de
Acústica de la UACH, el equipamiento base necesario para realizar producciones musicales
en sistema 5.1, considerando las condiciones que presenta la sala para este tipo de trabajo.
Se llevaron a cabo prácticas experimentales consistentes en la grabación y mezcla
de música en formato multicanal 5.1, con el fin de aplicar los aspectos teóricos y artísticos
recopilados en este trabajo.
Se realizo una producción musical en formato de sonido 5.1, utilizando todos los
medios que dispone el estudio de grabación para este tipo de realización y se explica todo el
proceso para dos tracks.

1.1 Abstract

5.1 is the leading standard in multichannel sound industry. In Chile it has just begun
taking its first steps. This work focuses on the implementation and use of such a system.
This work explores the hardware and architectural acoustic requirements, as well as
the practical mo unting and calibration of a workstation for 5.1 sound production;
microphone techniques for multichannel recordings are described and aesthetic
considerations in post-production are discussed. Also, main consumer multichannel formats
are explained herein.
Taking into account the actual acoustic and space limitations, a 5.1 sound
production system was implemented at the recording studio of the Institute of Acoustics,
UACH. In order to put to work the theoretical and aesthetical aspects gathered in this work,
a 5.1 music production was made; the process is fully described for two of the tracks.

4
2 Introducción
Aunque desde el siglo XVI ya se tenía la idea de proyectar sonidos desde varias
fuentes sonoras acústicas independientes representadas por grupos de músicos localizados
en distintos puntos alrededor de los oyentes, este tipo de sonido comenzó a desarrollarse de
manera electroacústica recién a comienzos del siglo XX.
Para medios de reproducción, el audio ha pasado por varias etapas desde principios
del siglo pasado; comenzando con el sistema de reproducción monofónico basado en un
solo canal de salida para un solo parlante para luego seguir con el surgimiento del sistema
de reproducción stereo basado en el uso de dos canales para dos parlantes, los cuales
entregan señales diferentes. Este ultimo, hasta ahora, es el formato de audio estándar mas
común y el mas utilizado en el mundo para trasmisiones de radio, para el cine y en la
producción y distribución de material musical y sistemas de reproducción en espacios
domésticos.
Con el avance tecnológico se crearon sistemas nuevos de reproducción compuestos
por mas de dos canales denominados Sistemas Multicanal con el fin de acompañar y
formar parte de una presentación visual en el cine, para lograr una sensación de
envolvimiento sonoro en el público, por lo que también se denominan sistema de sonido
“Surround”. Esta tecnología ha llevado a la industria musical a adoptar y utilizar nuevas
herramientas para darle al mundo una nueva experiencia de escuchar música.
Recién con la llegada del nuevo milenio, este sistema como medio de reproducción
esta siendo llevado a los hogares, donde ahora gracias a los avances en sistemas digitales
podemos contar con la tecnología adecuada para reproducir audio multicanal, siendo el de
mayor demanda el sistema multicanal “Surround 5.1”, el cual esta constituido por cinco
canales de rango de frecuencia completo y un canal de efecto para bajas frecuencias.

5
3 Objetivos

3.1 Objetivo general

1. Montar y poner a prueba un sistema de monitoreo multicanal “Surround 5.1” en

el estudio de grabación del Instituto de Acústica de la UACH.

3.2 Objetivos específicos

1. Recopilar información acerca de los fundamentos básicos y requerimientos

técnicos necesarios para trabajar con un sistema multicanal 5.1.

2. Evaluar las condiciones dimensionales y acústicas que presenta la sala de

control del estudio de grabación para trabajar con monitoreo de sonido
multicanal, según recomendaciones internacionales.

3. Instalar y calibrar un sistema para monitoreo de sonido Surround 5.1, según la

norma ITU (International Telecomunication Union), en la sala de control
evaluada.

4. Emplear y describir algunas técnicas de arreglos de micrófono para grabación de

sonido multicanal 5.1.

5. Aplicar y describir métodos de mezclas de sonido multicanal para sistemas 5.1.

6. Producir un Master con sonido envolvente 5.1 de una agrupación musical.

6
4 Antecedentes bibliográficos

4.1 Surgimiento del formato de sonido multicanal 5.1

En 1930 nace la idea original del sonido stereo a través del desarrollo e
investigación de los ingenieros de la compañía “Bell Telephone Labs.” Continuando con
las investigaciones, esta compañía desarrollo un sistema de 3 micrófonos dispuestos en un
frente de captura de 180º para reproducirlo en 3 parlantes; este fue el primer paso para los
nuevos descubrimientos en audio multicanal de hoy en día.
La idea de agregar sonido surround al stereo frontal nace en la industria del cine
entre 1938 y 1941. Los estudios Disney, pasando por un periodo de crisis financiera, crean
“Fantasound” para la película Fantasía. En ese entonces, se hicieron grabaciones separadas
de cada sector de la orquesta y luego se mezclaron a través de 4 pistas de audio óptico
análogo.
Desde finales de los 60´s hasta principios de los 70´s existio la era “Cuadrafónica”,
la que introdujo una repartición de 4 señales a través de un medio de 2 tracks en el LP,
usando matrices basadas en la amplitud y relaciones de fase entre los canales. Este fue el
primer antecedente para la producción musical multicanal como medio de reproducción en
espacios domésticos, pero este formato fue un fracaso.
La razón mas conocida del fracaso de esta era es el hecho de haber 2 formatos mas
compitiendo, el monofónico y el estereofónico, pero para esa época, los consumidores se
resistían a poner mas parlantes en sus hogares.
Menos conocido es el hecho que los productores de grabaciones cuadrafónicas
tenían distintos puntos de vista sobre como usar el medio para así asemejarse al sonido de
una sala de concierto, siendo la forma mas común, poniendo el sonido directo de la
orquesta al frente y el sonido de la sala rodeando al oyente, para así situarlo “dentro de la
banda”, Esta nueva perspectiva no tuvo gran aprobación.
A mediados de los 70´s el sonido del cine tuvo un resurgimiento con el
mejoramiento de la calidad de la cinta; de 35mm fue reemplazada por 70mm. Con el
estreno de la película “Star Wars”, el equipo de producción, junto con el personal de Dolby
sintieron que el headroom de las bajas frecuencias para muchos sistemas de sonido en los
teatros era inadecuado como para representar “una guerra en el espacio”, lo que provoco la
reconfiguración de un nuevo formato de sonido formado por tres canales de parlantes que
proyectan sonido desde la pantalla, un canal surround de parlantes que proyectan sonido
desde atrás y un canal denominado “baby Boom”, que presenta solamente contenido de
bajas frecuencias con un headrom mayor y ajuste de nivel independiente y separado de los
demás canales, lo que resulto una propuesta agradable para el oído humano.
Luego, con el estreno de la película “Encuentros cercanos del tercer tipo” se uso en
teatros el primer subwoofer dedicado. Dos años mas tarde, con el estreno de la película
“Superman” se utilizo por primera vez en teatros un arreglo surround separado en dos
canales, izquierdo y derecho. Algunas películas subsecuentes siguieron utilizando este
formato de tres canales de pantalla, dos canales surround y un canal “boom”.
En 1987, la SMPE (Society of Motion Picture and Television Engineers) estableció
especificaciones de codificación para el sonido digital 5.1 en películas. A principios de los
90´s, se estandariza un sistema 5.1 para televisión digital, para que a finales de esta misma

7
década se comience a introducir este formato de audio digital en medios de
almacenamiento para reproducción en espacios domésticos. [1]

4.2 Propósito del sistema 5.1

Inicialmente, el uso de este sistema estaba pensado para grandes salas

cinematográficas. Sin embargo, en la actualidad, es posible encontrar numerosos equipos
domésticos con estas funcionalidades (Figura 1).

Figura1. Cadena de reproducción de un sistema 5.1 domestico.

El sistema 5.1 emplea cinco altavoces de canales independientes apoyados por un

parlante subwoofer para refuerzo de graves. Las funciones de cada canal como audio
cinematográfico son las siguientes:

• Los canales de los parlantes frontal izquierdo FL y frontal derecho FR ofrecen el

sonido de la banda sonora como una mezcla stéreo convencional (conocidos
también como L y R).

• El parlante del canal frontal central FC o C se encarga de reproducir los diálogos.

• Los canales de los parlantes trasero izquierdo RL (Rear Left) y trasero derecho RR
(Rear Right) pueden apoyar a los parlantes delant eros derecho e izquierdo como
también reproducir efectos de sonido consiguiendo el efecto envolvente
(Surround), por lo que también estos canales se denominan SL y SR.

• El canal del parlante subwoofer es capaz de reproducir frecuencias muy bajas hasta
un cierto límite de rango, por lo que se le denomina canal 0.1, por tener un rango de
frecuencia menor a los demás canales, los que también se denominan canales
principales. Pero a la vez, este canal limitado de frecuencia tiene la capacidad de
reproducir con un headroom de 10dB mayor que los demás canales, por lo que
también recibe el nombre de canal LFE (Low Frequency Effects, o Low Frequency

8
 Enhancement) y permite añadir un especial realismo a sonidos como explosiones,
truenos, etc.

La suma total de todos estos canales nos da como resultado un sistema multicanal
de “5.1 canales”.

4.2.1 Espacialidad y envolvimiento

Estos dos términos, aunque están muy relacionados entre sí, no significan lo mismo.
La espacialidad hace percibir en el oyente la magnitud de un espacio retratado y se puede
generar tanto en sistemas de dos canales como también en sistemas multicanal, y es
manejada por los controles de mezcla y efectos de consolas convencionales para sonido
estéreo en donde su dominio de percepción esta limitado por el área entre dos parlantes.
Por otra parte, el envolvimiento hace percibir en el oyente la sensación estar siendo
“envuelto por el sonido”, y así uno se siente incorporado dentro del espacio generado, en el
cual se requiere un sistema multicanal envolvente (Surround) para su reproducción.
Un sistema estéreo puede producir la sensación de sentir un espacio al frente entre
dos parlantes (espacialidad); un sistema Multicanal puede producir la sensación de estar
dentro del espacio rodeado de sonidos (envolvimiento), por lo que estos dos términos
psicoacústicos hacen la diferencia entre el propósito de un sistema stéreo con el de un
sistema surround como es el caso del 5.1. [2]

4.2.2 El sistema 5.1 en la música

Este sistema, ideado originalmente para acompañar y formar parte de una

presentación visual, no convence a la mayoría de los ingenieros que graban música stéreo,
pero para otros ha servido como una cuna para el desarrollo de un nuevo mundo para el
audio, el cual ha llevado a productores a adoptar y utilizar estas nuevas herramientas como
los canales C, LS, LR y LFE para una nueva experiencia musical.
En un sistema 5.1 el propósito musical del canal central es crear una imagen central
real y estable desde cualquier punto de escuchar, a diferencia de crear una imagen central
fantasma como en stéreo. También el uso combinado de tres canales frontales que
estabiliza una imagen frontal para escucharla mas completa.
Los parlantes traseros musicalmente pueden tener muchos propósitos tales como
para simular ambientes sonoros, generando a través de estos canales, sonidos que
representen las características acústicas del lugar, como también se puede simular un
concierto en directo, generando el sonido ambiente del público por detrás del oyente, e
incluso podemos situarnos en el propio escenario rodeado por los músicos. En fin, podemos
experimentar de muchas formas mas.
El canal LFE puede utilizarse en la música tanto para separar las frecuencias bajas
de todos los instrumentos en un solo canal que tiene mayor Headroom, como también para
generar solo algunos sonidos particulares de éstos, en los que se desee enviar en algunas
partes sus timbres graves para que resalten entre los demás, o simplemente no usar este
canal.

9
4.3 Configuración para la localización de los parlantes de un sistema 5.1

Para determinar y explicar la ubicación de los parlantes en un sistema multicanal,

primero que todo hay que establecer un sistema de referencia usual en el estudio de
localización sonora espacial para referirse de aquí en adelante a los puntos de ubicación
tanto de parlantes como de fuentes sonoras en un sistema 5.1.

4.3.1 Sistema de referencia para la ubicación sonora espacial

El sistema de referencia usual para el estudio de ol calización es en coordenadas

esféricas, con tres planos cuyos vectores normales corresponden a los ejes cartesianos en el
cual se hace uso del denominado sistema coordenado vertical polar y se considera que el
ángulo de elevación varía desde -90º a 90º (abajo hacia arriba) y el de azimut ? de 0º a 360º
(derecha a izquierda) como se muestra en la figura 2.

Figura 2. Sistema de referencia para la ubicación sonora espacial

4.3.2 Posición ideal de referencia a considerar para la disposición de parlantes

La posición de referencia ideal establecida para la configuración stéreo se aplica

también en la disposición del sistema 5.1 para los parlantes L y R por las mismas razones
que han comprobado a lo largo de la historia una mejor percepción de la estereofonía. Esta
disposición corresponde a un triangulo equilátero de 60º entre los parlantes y la posición
del oyente en el plano horizontal (Figura 3).
La altura de los altavoces debe ser tal que los tweeters (transductores de salida para
las frecuencias mas altas del parlante) estén más o menos alineados con los oídos del
oyente sentado (alrededor de 1,2mt. de altura), esto ya que las altas frecuencias son las más
direccionales.

4.3.3 Ubicación de los parlantes en forma horizontal

Tras años de uso de parlantes en posición horizontal en los mejores estudios de

grabación, se descubrieron algunos problemas en contra que hay que considerar:

10
• Si el tweeter está cerca de superficies duras, como una mesa, un estante o un
mezclador, puede generar reflexiones retardadas en las frecuencias medias y
superiores. La combinación de reflexiones desfasadas con el sonido directo, suele
producir huecos pronunciados en forma de peine a lo largo de la respuesta en
frecuencia.

• Al estar ubicado justo enfrente de una caja vertical, con el tweeter sobre el woofer
(transductor de salida para las frecuencias mas bajas del parlante), la distancia que
recorre el sonido desde los dos conos hasta los oídos del oyente no se modifica
sobre una zona de escucha bastante amplia. Cuando la caja está en horizontal, es
más fácil que esté más cerca de un cono que del otro. En el punto de encuentro de
los conos donde comparten sonidos cercanos a la frecuencia de cruce, las ondas
sonoras independientes se combinan algo desfasadas.

• La ubicación de la caja en posición vertical (el tweeter encima del woofer),

contribuye a que las frecuencias comunes lleguen al oyente con la misma fase.Si se
coloca la caja del altavoz horizontal, con el woofer y el tweeter codo con codo,
aumenta el riesgo que frecuencias compartidas por dos conos (junto al punto de
cruce), alcancen al oído del oyente en un momento distinto (Figura 4). Esto puede
provocar huecos a esas frecuencias por culpa de la cancelación de las formas de
onda en desfase.

Figura 3. Posición ideal establecida para escuchar en sistema stéreo

Figura 4. Opciones de posición horizontal y vertical para ubicar un parlante

11
4.3.4 Configuración establecida por la recomendación ITU

La referencia mas considerada para la disposición de los parlantes y la

configuración de los canales en un sistema 5.1, esta especificado en la norma de
recomendación ITU-R BS.775 (1992). En esta recomendación los cinco parlantes
principales se ubican respecto al plano horizontal en diferentes puntos de una
circunferencia alrededor del oyente, cuyo radio determina la misma distancia entre cada
parlante y éste (Figura 5). La ITU denomina este sistema de canales principales con el
nombre de sistema 3/2 (3 canales frontales y 2 canales panorámicos).

Figura 5. Configuración para la ubicación de los parlantes principales del sistema 5.1, recomendada por la
estandarización ITU-R BS.775 (1993)

Esta configuración establece lo siguiente:

• El parlante C debe ubicarse derecho frente al oyente en el eje medio, que es la

referencia a partir del cual se establecieron los ángulos para la ubicación de los
demás parlantes (0º).

• Los parlantes frontales L y R deben situarse a ±30º respectivamente del eje del
parlante central formando un triangulo equilátero entre estos y la posición de
escuchar, esto es debido a la posición de referencia ideal.

• Los parlantes de los canales SL y SR (también denominados por la ITU como

canales panorámicos), deben localizarse alrededor de ±110º respectivamente desde
el eje del parlante central (entre ±100º y ±120º), este ángulo fue determinado por
experimentos psicoacústicos de creación de imágenes sonoras a través el
envolvimiento producido al oyente. Estos parlantes puede estar a una altura igual o

12
 mayor que 1,2mts. (Altura de los oídos) e inclinados hacia abajo hasta un ángulo de
15º. Los parlantes panorámicos deben tener el mismo balance espectral, rango de
frecuencia y capacidad de potencia que los parlantes frontales para que puedan
reproducir de igual forma los mismos tipos de señales.

Si bien, otras recomendaciones estándar recomiendan esta configuración para salas

relativamente grandes, donde el radio de la circunferencia puede abarcar desde los 3 metros
hasta los 8 metros, para la ITU es de mas interés la configuración de los ángulos y para
circunferencia establece un radio mínimo de 1 metro. [7]
Existen varias modificaciones de esta configuración, unas permitidas por la ITU
como el uso de parlantes Surround adicionales entre los ángulos ±60º y ±150º para cubrir
los espacios de la región envolvente, y otras no, como la variación del ángulo de ubicación
de los parlantes Surround fuera del rango recomendado, y el aumento de la altura de estos
mismos parlantes, con inclinación hacia abajo para mantener una dirección de enfoque
hacia el oyente. Si bien no todos se rigen por la configuración de la ITU, hay que
considerar que ésta es la norma mas aceptada por los profesionales dedicados a este trabajo.
Es esencial que los sonidos procedentes de los diferentes parlantes lleguen a la vez a
la posición de escucha (llegada coincidente). Para ajustar estos tiempos de llegada de los
distintos altavoces hay dos opciones: colocarlos todos a la misma distancia del oyente como
en la configuración establecida por la ITU, o bien no colocarlos a la misma distancia del
oyente y utilizar retardos de señal.

4.3.5 Localización del subwoofer

El subwoofer tiene un sistema de manejo de bajos que puede tomar el contenido de

bajas frecuencias de los cinco canales principales mas el canal de reforzamiento de bajos
0.1; a este no se le ha asignado por la ITU una ubicación especifica, ya que depende de las
características de la sala y del tipo de uso que se le dará tomando en cuenta las siguientes
consideraciones:

• Ubicación en el rincón: la mayoría de las ondas estacionarias tienen su máximo en

los rincones de la sala, especialmente si la sala tiene forma cúbica o de
paralelepípedo (sala con todas las paredes paralelas). La colocación del subwoofer
en el rincón puede producir una distribución desigual de los graves, por lo que sólo
es recomendable si todas las superficies opuestas de la sala no son paralelas.

• Junto a una pared: esta posición, empleada con frecuencia , puede ser satisfactoria,
siempre y cuando el subwoofer no esté situado en el punto central o a un cuarto de
distancia entre las dos paredes si éstas son paralelas.

• Suelto: Esta posición es muy recomendable en todas las salas con forma cúbica o de
paralelepípedo, ya que provoca una distribución mas uniforme de los graves
respecto a ondas estacionarias. [1]

13
4.4 Salas de control para monitoreo de sonido 5.1

Como no hay un acuerdo universal sobre como diseñar salas de control para dos
canales, tampoco lo hay acerca del diseño y uso apropiado de las salas de control para
sonido multicanal. Un consenso gradual establece que las salas para monitoreo multicanal
podrían tener una distribución pareja de material absortor y difusor para que los parlantes
traseros tengan un envolvimiento acústico similar a los parlantes frontales, pero, hay
quienes se complican mucho con esta idea, ya que estima que la mitad de las salas para
mezcla de música stereo en el mundo podrían ser inapropiadas para monitoreo surround. El
aparente problema seria lo difícil de tener una sala que sea optima tanto para trabajar con
sonido surround y como para trabajar con sonido stereo.
Otra razón para que no exista un acuerdo común sobre este tema son las distintas
opiniones acerca del rol de los canales surround, ya que habiendo algunas sugerencias
estándar para la ubicación de los parlantes de dichos canales, alternativamente como sucede
en algunos casos, estos parlantes pueden estar montados en algún lugar distinto a lo
recomendado para cambiar el ángulo de dirección hacia el oyente pero que a la vez podría
ser un problema por la dirección del sonido hacia otras paredes provocando otras
reflexiones acústicas.
A partir de la configuración del sistema de parlantes 5.1 establecida por la ITU, se
obtiene el requerimiento de la distribución del espacio de una sala de control para
monitoreo multicanal, el cual recomienda que ésta sea diseñada con la longitud lateral
mayor que la longitud frontal-posterior (éste también se puede adoptar para monitoreo
stereo).
En fin, si se pretende construir una nueva sala para monitoreo multicanal, esta debe
ser lo bastante ancha como para acomodar los parlantes surround con una distribución
espacial uniforme hacia el oyente y una distribución acústica de la absorción y difusión lo
mas uniforme posible alrededor de las superficies.

4.4.1 Pautas internacionales para salas de monitoreo Surround

Un gran número de pruebas han sido realizadas por grupos de ingenieros en sonido
para crear pautas para escuchar monitoreo envolvente. Entre todas hay diferencias, unas
basadas en estandarizaciones existentes para diseños de monitoreos específicos y otras en
recomendaciones prácticas mas realistas. Como regla, no es posible conformarse con todas
estas especificaciones porque el verdadero criterio puede encontrarse en la práctica.
Las pautas mas relevantes que están fichadas provienen del Foro Alemán de Sonido
Surround, basado en la estandarización de salas para escuchar, el Foro Japonés de la HDTV
(High Definition TV), basado en la estandarización de salas para mezclar contenido de TV,
y el Comité Técnico de Audio Muticanal de la AES (Audio Engineering Society), basado
en un gran número de prácticas propuestas. Es confuso hoy en día si las recomendaciones
para salas de mezcla de películas o las de televisión sirvan para mezclar música, la
existencia de estandarizaciones o pautas no garantizan que el sonido sea el mismo. Sin
embargo, tales pautas limitan varias opciones como rangos de tiempo de reverberación,
niveles de ruido, niveles de reflexión y dimensión de radios.
La AES junto con el trabajo que se llevo a cabo por el Foro Alemán de Sonido
Surround documentaron una propuesta acerca de las condiciones de salas para escuchar

14
sonido multicanal, basada en las estandarizaciones establecidas por la ITU y la EBU
(European Broadcasting Union), en la que especifican recomendaciones de la forma y las
dimensiones de la sala como también las condiciones acústicas que debe presentar. Las
principales recomendaciones para este tipo de sala se muestran en la tabla 1.

Parámetro Condiciones Valor

Forma de la Planta Rectangular o trapezoidal.
Simetría Respecto al plano Medio.
Área del piso > 30 m2
Volumen < 300 m3
Proporciones l=largo, w=ancho, h=alto. 1,1w/h = l/h = 4,5w/h-4
l/h < 3, w/h < 3, ± 5% error
Tabla 1. Parámetros con las condiciones recomendadas para una sala de control Multicanal

La forma rectangular de la planta de la sala no es más óptima que la trapezoidal

debido a que sus lados son paralelos, pero de todas maneras, es el límite para las
recomendaciones planteadas.
El área del piso es un parámetro que señala un valor mínimo que nos indica en
principio bajo las proporciones recomendadas el tamaño a considerar de la sala y que se ve
limitada por un volumen máximo.
Los valores límites de las proporciones que relacionan el largo, ancho y alto de la
sala se establecieron a través de estudios para obtener una distribución sonora espacial
equilibrada a través de las paredes y para el control de las ondas estacionarias.
Las condiciones acústicas propuestas por estas mismas organizaciones para salas de
monitoreo multicanal se muestran en la tabla 2.

Parámetro Condiciones Valor

Tiempo de RT60 promedio desde 200 a 4kHz = 0,25 (V/V0)1/3
Reverberación a 1/3 8ª (Tm) V0:Vol. Ref.= 100 m3
Reflexiones Tempranas 0-15 ms. 1-8 kHz. < -10 dB respecto al
sonido directo.
Ruido de Fondo Idealmente < NR10 o = NR15 en
bandas de 1/3 de 8ª
Tabla 2. Condiciones acústicas recomendadas para una sala de control Multicanal

Para el ruido de fondo el valor NR (Noise Rating) se obtiene al introducir el

espectro de frecuencias de 1/3 de 8ª en un grupo de curvas con diferentes índices de
valoración (Figura 6), asignando el valor correspondiente a la curva que queda por encima
de los puntos que representan los niveles obtenidos en cada banda de ruido medido.
Para las reflexiones tempranas se consideran solo las primeras y que tarden a lo más
15ms en llegar al oyente en el rango de frecuencia desde 1KHz hasta 8KHz, estas
reflexiones pueden producirse también sobre las superficies de muebles y de la consola de
mezcla.

15
 Figura 6. Gráfico de curvas para la determinación del índice de valoración de ruido NR

Para el tiempo de reverberación se considera un valor nominal denominado Tm , el

cual se obtiene del promedio del RT60 medido en bandas de 1/3 de 8ª para las frecuencias
entre 200Hz y 4KHz. Estas mismas estandarizaciones sugieren también para escuchar en
salas con sonido multicanal valores límites de la diferencia entre tiempo de reverberación
para cada banda frecuencia con el valor nominal Tm como se ve en la figura 7, en donde las
líneas discontinuas indican los límites de tolerancia mas extremas. [1] [2] [6]

0,3
0,2

0,05
0 Tm
-0,05
-0,1

63 100 200 4K 8K
Frecuencia (Hz)

Figura 7. Limites de tolerancia recomendados para la diferencia entre valor nominal del tiempo de
reverberación y el RT60 para el rango de frecuencia mostrado

16
4.5 Equipamiento necesario para un sistema de grabación y mezcla
multicanal

Los equipos que se necesitan para trabajar en un sistema multicanal son los mismos
que para trabajar en un sistema stereo, la diferencia esta en las capacidades que puedan
tener éstos, como el número de canales de salida de la mezcladora y la cantidad de
parlantes y amplificadores necesarios para cada una de estas salidas.

4.5.1 Consolas para uso en audio 5.1

Afortunadamente, con el incremento de la flexibilidad de las consolas análogas y

digitales, hay muchas opciones ahora para mezclas surround. Sin embargo, el requisito
fundamental de una consola que mezcla a 5.1 canales es que debe presentar un mínimo de
seis buses discretos de salida para cada uno de los canales surround (Figura 8). Además,
también debe proporcionar un mecanismo de paneo para distribuir las señales a través de
estos buses.

Figura 8. Esquema que muestra las conexiones de una mezcladora para un medio de registro y un
sistema de monitoreo 5.1

Consolas de mezcla análogas con seis buses de salida pueden ofrecer una solución
para mezclas de este tipo, pero requiere una fase de conversión de análogo a digital para el
almacenamiento de las pistas, ya que el sonido 5.1 se deriva en formato digital para su
producción final. En contraste, hoy en día las consolas digitales ofrecen un camino directo
para los sistemas de formato multicanal, ya que éstas proporcionan la conversión de las
señales a través de un proceso interno. Este es un plan que entrega mayor eficacia durante
la producción, y además, la automatización es un recurso de mezcla digital muy útil para
funciones variables y complejas como panéos dinámicos. también algunas de estas consolas
presentan solamente salidas digitales de los buses, por lo que necesitan una fase de

17
conversión de digital a análogo para la salida de las seis señales discretas, que después de
amplificarlas son emitidas por sus respectivos parlantes de monitoreo. [6]

4.5.2 Parlantes de monitoreo

El tipo tradicional de parlante para monitoreo en una sala de control sería el que pueda
reproducir a niveles suficientemente fuerte y sin saturarse. En los últimos años, la calidad
de estos parlantes ha mejorado considerablemente, para que hoy en día, las características
que constituyen un buen parlante de monitoreo multicanal sean:

• Respuesta en frecuencia plana o pareja.

• Un controlado índice de directividad, tratando de mantener un amplio patrón de
radiación sonora para frecuencias bajas, pero a la vez mantenerlo razonable para las
frecuencias altas.
• Un adecuado headroom para que el parlante pueda soportar la potencia para sonar a
niveles de presión sonora dentro de los limites establecidos por los medios de
estandarización.

El foro Alemán propuso una serie de especificaciones referentes a parlantes para

escuchar sonido surround, pero también sostuvo que hay parlantes que cumplen con estos
requerimientos que no son necesariamente convenientes para todos los géneros en que se
trabaje, por lo que una definitiva decisión y selección dependerá mas de resultados de
pruebas de investigación con criterios subjetivos y sus atributos resultantes. [2] [6]

4.6 Niveles y señales para la calibración de un sistema de monitoreo

Multicanal

Para operaciones en un estudio de grabación es normal trabajar con patrones de

estándar internacional que definen un nivel de alineación de señal y un nivel acústico de
referencia para el monitoreo. Las recomendaciones para sonido multicanal establecidas por
la ITU en conjunto con la EBU, entre otras, especifican un nivel de alineación digital de -
18dBFs (Full scale) para una señal de ruido rosa (Figura 9), mientras que las
recomendaciones de la SMPTE especifica un nivel de -20dBFs para una señal de tono puro
de 1KHz. Ambas estandarizaciones se usan en la practica, por lo que es importante
determinar cual es el nivel de alineación adoptado y así evitar confusiones subsecuentes al
ajustar el nivel acústico.
Acerca de a que nivel acústico escuchar, si bien existen varias especificaciones del
valor del nivel de referencia estándar para monitoreo multicanal, éste seria el que le
pareciera mas cómodo al gusto y necesidad del usuario. Se debe monitorear a un nivel lo
bastante alto como para no perder los detalles más pequeños, y a la vez no tan alto como
para que no moleste los oídos provocando cansancio y pérdida de la sensibilidad.
Para la música no hay un valor especifico del nivel de monitoreo como en el caso
del monitoreo para sonido de películas, existe si un margen de nivel típico estudiado para el
monitoreo de música en sonido multicanal. Este rango de nivel va desde 78 dB hasta 93 dB
SPL y la SMPTE (Society of Motion Picture and Televisión Engineers) estableció un nivel

18
de monitorización estándar de 83 dB SPL desde la posición de escuchar para una señal
alineada de ruido rosa distribuida a todos los parlantes.

Figura 9. Nivel de alineación recomendado por la ITU y la EBU respecto a tres escalas de medición

La ITU y la EBU establecieron un valor para el nivel de monitoreo de todo sistema

multicanal, pero por parlante individual (excluyendo el canal LFE) el que esta dado como:
L = 85-10 Log n (dBA), donde n es el numero de canales del sistema, lo que para un
sistema 5.1, en donde se toma n=5 el nivel de referencia para escuchar sería de 78 dBA por
cada parlante principal. [2] [6]

4.7 Respuesta de frecuencia para un sistema multicanal en la sala de

control

El ajuste de la respuesta en frecuencia de una sala de mezcla multicanal ha sido un

debate para las diferentes estandarizaciones, ya que consideran entre si diferentes métodos
de medición en cuanto al rango de frecuencia considerado y el tipo de filtro de ponderación
con el que se medirá.
Para comenzar una ecualización de sala hay que cerciorarse que el cuarto no
presente problemas acústicos considerables o que estos hayan sido resueltos en la primera
etapa, ya que influyen directamente en las irregularidades de la respuesta del sistema en la
sala.
La calibración de la respuesta de los parlantes en la sala es recomendable realizarlo
mediante un tratamiento acústico de ésta o a través de los controles de ajuste de nivel y
respuesta de los parlantes. El uso cuidadoso de un ecualizador grafico puede ser necesario
solo cuando el ajuste no se puede lograr con los medios recomendados, y en lo posible solo
en las frecuenc ias bajas, para evitar degradar la calidad de reproducción, ya que éste puede
introducir anomalías de fase al agregarle mas equipamiento a la cadena de la señal de
monitoreo.
En los últimos años se han descubierto muchos métodos para la medición y ajuste
de la respuesta multicanal de una sala, a través de complejos algoritmos que describen la
interacción del sonido directo que emiten los monitores con las características de reflexión
y reverberación que actúan sobre la posición de escuchar.

19
 Una curva operacional estableció la AES como sugerencia para la respuesta en
frecuencia de una sala de control multicanal (Figura 10). Esta se basa en la respuesta de
cada parlante principal separadamente medido desde la posición de escuchar con una señal
de ruido rosa correspondientemente alineada.

+3

0 Lm

-3

-6

40 50 2K 16K
Frecuencia (Hz)

Figura 10. Limites de tolerancia recomendados para la respuesta en las sala, de un solo parlante principal,
para un sistema multicanal emitiendo una señal de ruido rosa

Para el ajuste del canal LFE en sala hay que considerar que para un sistema 5.1, los
principales medios de reproducción tienen una misma especificación vital en la
codificación de audio, destinada para filmes o videos. Dicha especificación es el aumento
para cada banda de frecuencia de este canal a 10dB sobre las bandas alineadas de los demás
canales (bandas de frecuencias centrales de 1/3 de 8ª). Por lo tanto, hay que ajustar el nivel
del canal LFE desde el amplificador del subwoofer para obtener esta misma respuesta de
referencia (Figura 11). Esto no significa que midiendo la salida acústica de este canal con
un sonómetro, este debiera macar un nivel total de 10dB SPL más alto que el nivel total
medido de cada uno de los demás canales, en este caso habría una mayor diferencia de
nivel, debido a que el rango de frecuencia que abarcan los canales principales es mucho
más grande en comparación al del canal LFE.

Figura 11. Respuesta en la sala recomendada para el subwoofer (canal LFE) respecto a la respuesta
del parlante del canal C

20
 La frecuencia de corte entre el parlante del canal LFE y los demás parlantes es
recomendable ajustarla para mezclar música multicanal en 80Hz, ya que esta es la mínima
frecuencia que pueden reproducir con clara intensidad los parlantes principales
aprovechando el máximo rango de frecuencia para éstos, y difiriendo de la frecuencia de
corte para sonido de películas o videos que llega hasta los 120Hz, ya que aquí puede ser
mas alta para dar mayor rango de uso de los sub-bajos para realzar los efectos de sonido.
[2] [6]

4.8 Tomas de grabación para sonido multicanal

Considerando el punto de vista auditivo que se quiera lograr del material

discográfico para reproducirlo en un sistema envolvente, el resultado del producto podría
depender directamente de una toma de grabación simultánea para varias pistas,
predeterminada para sonido multicanal, o simplemente , realizando tomas por separado en
donde la mezcla se encargaría de determinar el efecto envolvente.

4.8.1 Puntos de vista

Básicamente hay dos principios acerca de la perspectiva que se pretende lograr

mediante una grabación multicanal. El primero busca reproducir un sonido envolvente que
represente un espacio natural, el cual se denomina “aproximación del ambiente”
(“Direct/Ambient” approach), y se basa en provocarle al oyente la sensación de estar en
otro lugar, a través del envolvimiento obtenido al captar el sonido natural de un espacio o
mediante un envolvimiento artificial creado en la mezcla de la grabación.
El segundo punto de vista busca proporcionarle a los oyentes una nueva experiencia
para escuchar, que típicamente no puede ser alcanzada por patrones de una situación real, el
cual se denomina “aproximación dentro de la banda musical” (“Inside the band”), y se basa
en que todos los parlantes pueden reproducir cualquier tipo de fuente, ya sea de sonido
directo o de sonido envolvente creado generalmente por efectos de reverberación en
grabaciones de estudio, y el resultado de esto depende directamente de los parámetros de
mezcla. [1]

4.8.2 Técnicas de micrófono para sonido Surround

Existen técnicas particulares de tomas de grabación en espacios naturales para

sonido multicanal con el objetivo de obtener una “aproximación de ambiente”, las cuales
conviene usar cuando la acústica espacial del lugar es tan importante como las fuentes
sonoras en él, como la música docta y otras grabaciones en su ambiente natural. Variadas
técnicas pueden usarse a partir de la combinación de arreglos estándar de micrófono como
coincidentes, no coincidentes y espaciados, las cuales se separan en dos grupos: Los que
están basados en teorías que se esfuerzan en generar imágenes fantasmas en diferentes
grados alrededor de los 360º que rodean al oyente en torno al plano horizontal; y los que
emplean un arreglo frontal de micrófonos para crear imágenes fantasmas en el frente con
exactitud razonable, acoplado con un arreglo separado cuya intención es capturar el sonido
ambiental del espacio a grabar.

21
 Del primer grupo de técnicas, el diseño básico generalmente es un arreglo de cinco
micrófonos para cinco canales (Figura 12) que permite capturar un mayor ángulo alrededor
del espacio y una menor diferencia de nivel entre canales, a través de la pequeña distancia
de ubicación entre los micrófonos, por lo que el montaje ocupa poco espacio y el arreglo
completo de micrófonos puede montarse en una simple estructura. La distancia y los
ángulos entre micrófonos están basados en las diferencias de tiempo y amplitud entre un
par de éstos para crear fuentes fantasmas en ubicaciones particulares. Estos tipos de
arreglos mantienen el hecho que la reproducción en el frente genera imágenes fantasmas
mas convincentes que al lado o atrás, por lo que algunas veces es necesario contrarrestar el
tiempo y ganancia entre los micrófonos que capturan el frente y los que capturan atrás para
crear imágenes fantasmas mas claras en este sector como también por los lados.

Figura 12. Esquema de un modelo básico para sonido envolvente con un arreglo ambiental de cinco
micrófonos

Del segundo grupo de técnic as, el diseño básico consiste en una combinación de
técnicas de arreglos de micrófonos cardioídes coincidentes con omnidireccionales
espaciados para capturar la fuente y reproducirla en los parlantes frontales, y la ubicación
de dos micrófonos bastante ale jados de la fuente para capturar el efecto acústico del lugar y
reproducirlo en los parlantes surround, ya sean micrófonos omnidireccionales o
direccionales, dependiendo si se quiere recoger mas el sonido reverberarte que el sonido
directo en la sala. [2]

4.9 Mezcla en sonido Multicanal

En el comienzo de la era multicanal para la música, muchos ingenieros se

preguntaban: ¿Que tanto más difícil es mezclar para 5.1 que para stéreo? Y después de
haber realizado esta experiencia se han respondido que las mezclas 5.1 son mas fáciles de
lograr satisfactoriamente que las mezclas para dos canales. Esto sorprende a aquellos que
nunca han trabajado en mezclas multicanal.
Cuando se esta intentando dar el mas completo sonido para una película, se debe ser
capaz de distinguir todos los elementos sonoros, distribuyendo separadamente los diálogos
de los efectos y la música, para que el auditor pueda concentrarse y estimularse
distinguiendo mas las fuentes sonoras que en una mezcla estéreo, ya que para esta otra
mezcla las fuentes necesitan mas procesamiento de señales para oírlas sin mucha
interferencia mutua y así diferenciarlas mas. Esta comprobado que se percibe mejor una
distinción auditiva entre múltiples fuentes sonoras ubicadas alrededor de uno en una sala
que amontonadas en un mismo punto dentro de ésta. De esta forma al mezclar en sonido

22
multicanal por primera vez, se puede encontrar que es más fácil de lo que parece a primera
vista.
Un componente significante de percepción contiene una mezcla multicanal que
carece en la mezcla estéreo, este es el envolvimiento, que permite la sensación que un
campo sonoro este en un espacio tridimensional real. No existe una ley o norma para
mezclar en sonido multicanal, ya que el envolvimiento se produce de todas formas, pero sí
hay usos comunes para aplicaciones generales. Las herramientas básicas indispensables
para una mezcla 5.1 son el paneo y la ecualización, ya que el timbre con la ubicación de
una fuente están directamente relacionados entre si en los efectos psicoacústicos que
produce este sistema de sonido.

4.9.1 Paneo

El paneo se usa de dos formas: Para ubicar una fuente asignándola fijamente a uno o
entre 2 o mas canales de los parlantes, llamado paneo estático; y para crear el movimiento
de una fuente a través de los canales durante la reproducción, llamado paneo dinámico. De
ambos, el paneo estático es el mas comúnmente utilizado, mientras que el paneo dinámico
es practicado con menor frecuencia. Tales panéos al igual que para una mezcla stereo
cumplen con la función de mantener la intensidad de las fuente al distribuirlas en diferentes
combinaciones de parlantes, que ahora pueden ser mas de dos, de manera que la energía de
las señales permanezca constante.
Dependiendo del punto de vista que se quiera lograr o del arreglo de micrófonos
utilizado en la toma de grabación, se puede emplear un estilo de paneo predeterminado o
una nueva experiencia de paneo libre. Quienes se dedican particularmente a mezclar sonido
surround en 5.1 canales para el área cinematográfica trabajan separadamente los panéos
para la ventana frontal (canales L, C y R) de los panéos para los canales surround, debido a
que varias investigaciones han demostrado la inestabilidad de fuentes fantasmas ubicadas
fuera de la ventana frontal o trasera.
A pesar de estas limitaciones del paneo, los que han explorado mas en el tema han
demostrado que se pueden crear imágenes razonablemente estables de fuentes móviles o
fijas en sectores de baja estabilidad. Para esto hay que tomar en cuenta que los elementos
sonoros ubicados a un costado entre un parlante frontal y uno trasero están sujetos a una
imagen inestable, y al oírlos se perciben como con una hendidura que separa dos espectros
de frecuencia, por lo que generalmente no es una posición a la que convenga panear una
fuente primaria. Una ubicación hacia y entre los parlantes traseros tiene una mejor
estabilidad de imagen que una ubicación entre los canales L y LS, pero indudablemente la
mejor estabilidad de imagen se crea en la ventana frontal al oyente entre los parlantes L, C
y R hacia donde se recomienda panear las fuentes primarias (Figura 13). También hay que
tomar en cuenta que a diferentes posiciones de paneo, una misma fuente sonora varia la
percepción de su respuesta en frecuencia con el ángulo de dirección hacia el oyente. [2]
Los mecanismos para realizar paneos multicanal pueden ser sofisticados como a
través del uso de Joystick con el cual se pueden lograr mas fáciles los movimientos para un
paneo dinámico, o también un dispositivo que controla tres parámetros del paneo a través
de tres panpot: L/R, F/S y SL/SR; ambos aparatos se pueden incorporar externamente a una
consola. También se puede utilizar simplemente un software en el que se controle el paneo
mediante un mouse, o si ubicamos una fuente fija, se escriben las coordenadas de ubicación
alrededor del plano horizontal mediante un teclado como en un PC.

23
Figura 13. Esquema que muestra la estabilidad para la formación de imágenes fantasmas alrededor del oyente,
para un sistema Surround de cinco canales principales

4.9.2 Ecualización

El mismo mecanismo de ecualización para mezcla estéreo se aplica a mezclas

multicanal, pero no de la misma forma, ya que en el caso de la ventana frontal, una fuente
paneada al canal del parlante central tiene una respuesta en frecuencia diferente a que si se
paneara al centro entre los canales L y R para crear una fuente fantasma. Además un mismo
sonido generado por los parlantes surround tendría un diferente timbre para el oyente si
fuera generado por los parla ntes frontales con la misma ecualización, incluso con los
parlantes perfectamente ajustados, debido a los efectos de la HRTF (Head Related
Transfer Function).
La HRTF es una función de transferencia espectral relativa a la cabeza humana,
producida por un filtro que introduce una persona cuando percibe un sonido, percibiendo
diferencias espectrales entre el sonido original y el sonido medido junto al tímpano. Tanto
la cabeza, pero principalmente el pabellón auditivo, modifican el espectro de los sonidos en
dependencia del ángulo de incidencia del sonido con respecto a la cabeza. Por lo tanto en su
viaje hasta el canal auditivo el sonido pasará por este filtro humano y, según la procedencia
del estímulo, la onda incidente sufrirá diferentes reflexiones sobre todos los diferentes
obstáculos provocando su filtro exclusivo; el de aquella posición espacial y el de aquella
persona en concreto. Las modificaciones espectrales producidas por el pabellón y la cabeza
también son usadas por nuestro sistema auditivo para determinar la localización de una
fuente sonora.
Mientras se esta escuchando algún instrumento por el frente, se esta sujeto a las
condiciones de la HRTF para sonido frontal lo que puede variar el timbre del mismo
instrumento escuchado desde otra direcció n. Para una sensación que los instrumentos
rodeen al oyente, no se debe tener miedo de ecualizar instrumentos paneados fuera de la
ventana frontal, en donde inicialmente tienen una buena respuesta, para que éste se escuche
mejor que en vez de no aplicarla, y así mejorar la percepción del timbre escuchado desde
otro ángulo para percibirlo con la misma respuesta que desde el frente. [1] [2]

24
4.9.3 Simulación del espacio y la distancia de fuentes sonoras

La simulación de ubicar fuentes en algún lugar a cierta distancia del oyente es un

tópico que le ha interesado a los psicoacústicos desde hace ya muchos años. Para una
máxima aproximación de simulación se han creado en este último tiempo dispositivos
capaces de lograr este objetivo para sonido surround y que se han implementado en algunos
estudios de grabación recientemente. Tales aparatos son sistemas de reverberación y de
reflexiones con salidas de retorno para cada canal de los parlantes. Si no se tiene estos
dispositivos, un sustituto puede ser el uso de dos Reberb o Delay stéreo con controles de
parámetros no tan diferente para generar retornos de salida por el frente y por detrás
correlacionados entre si.
El uso de aparatos mas sofisticados que también se aplican en sonido stéreo para
variar la percepció n de la distancia y el tamaño de una fuente, como el caso de los
espaciadores que permiten ubicar imágenes fuera de la ventana frontal alrededor del oyente,
son muy útiles para una aceptable simulación de lugar y ubicación de los elementos sonoros
en una mezcla 5.1. [2]

4.9.4 Estética común del uso de los canales C, Surround y LFE

Canal C: El uso del canal central para mezclas de música particularmente ha sido
uno de los temas mas debatido en el cambio de la grabación estéreo a la grabación 5.1.
Algunos ingenieros encuentran que este canal es una distracción y una molestia, por lo que
pueden trabajar muy bien sin éste en la ventana frontal usando técnicas similares a las del
estéreo, mientras que otros están igualmente convencidos del merito de este canal que
genera frente al oyente una imagen central real y no fantasma.
Para grabaciones de ambiente directo con un arreglo de micrófonos par en la parte
frontal se puede derivar un canal central desde dos canales de las señales del par de
micrófonos más centrados a través de una matriz específica.
Para grabaciones de música Pop o comercial algunos ingenieros reclaman que el
canal central genera señales demasiado enfocadas y confinadas en el parlante C debido al
uso poco sofisticado del sistema, ya que este cana l fue inicialmente creado para emitir los
diálogos en la reproducción de películas.
Numerosos estudios han descubierto diferencias de timbre entre imágenes centrales
reales y fantasmas por lo que se llego a la conclusión de que la ecualización de una fuente
enviada a un centro discreto podría idealmente ser diferente a la de la misma ubicada en un
centro fantasma.

Canales Surround: Los canales surround en una configuración 5.1 están

reservados idealmente para componentes de mezcla no claramente localizable s debido a
que generan una imagen menos estable que en el frente, y además no se puede asumir que
los consumidores puedan ubicar los parlantes adecuadamente.
Para mezcla de música muchos proponen que un ahorrado uso de los canales
surround podría ser mejor entre la mayoría de sus aplicaciones, manejado de una manera
sutil enviando solo una cierta cantidad de los retornos de efectos aplicados a los
instrumentos, cuyas fuentes directas están paneadas en la ventana frontal como una mezcla
estéreo. Por el contrario, algunos también utilizan estos canales para ubicar fuentes
puntuales detrás del oyente.

25
 Para mezcla de películas, “fly-bys” y otros efectos de sonidos en movimiento
generados por los parlantes surround pueden ser apropiados para una escena de acción, que
a diferencia de la música ésta no es necesariamente para acompañar un acontecimiento
visual que explique lo que ocurre.
Niveles bastantemente altos de reverberación y otros efectos difusos pueden ser
generados por los canales surround como fuentes separadas de los canales frontales para
provocar un enmascaramiento de los instrumentos paneados al frente.

Canal LFE: El canal LFE fue inicialmente creado para efectos de frecuencia extra-
bajos como explosiones y otras elevaciones de ruido con bajas frecue ncias en mezclas de
películas, ya que el Headroom acústico de este canal es 10dB mayor que los demás canales,
haciendo posible que señales de frecuencia baja puedan se reproducidas por un subwoofer
de una forma distinta a los otros parlantes. Esto sostiene que para mezclar en 5.1, se
recomienda que todas las señales bajo 80 o 120 Hz no tengan que ser necesariamente
asignadas al canal LFE, solamente algunas con las que se pretenda específicamente el
efecto de realzar un propósito particular. Esto es normal para la mezcla de música en donde
los demás parlantes reproducen las señales con rango de frecuencia completo como en el
caso del sistema estéreo, sin embargo esto no hay que tomarlo como una regla. [2] [6]

4.10 Masterización de audio 5.1

Debido a que las mezclas 5.1 son mas fáciles de lograr satisfactoriamente que las
mezclas stereo sin necesidad de mejorarlas mas, por lo que los antecedentes bibliográficos
no hablan de post-procesamientos de las señales de una mezcla 5.1, ya que una buena
calidad y fluidez del sonido se puede lograr en esta etapa anterior. Esto no descarta que se
puedan realizar estos procesamientos para tratar de mejorar aun más la mezcla bajo el
criterio del mismo ingeniero a cargo.
El trabajo que si se requiere en esta etapa de post-producción es darle a la mezcla un
formato de soporte y almacenamiento que requieran los principales medios de reproducción
para este tipo de audio.

4.11 Codificación y material de distribución para el audio multicanal

Los aparatos que son capaces de reproducir este formato de sonido no solo deben
ser compatibles con el material donde se almacena, sino también con el formato de
codificación de éste, que hoy en día existen varios y difieren entre si, por lo que un
reproductor doméstico podría reconocer solo los de mayor consumo comercial, como
también un reproductor mas sofisticado podría reconocer la mayoría de éstos.

4.11.1 Formatos de codificación para sonido Surround

El LPCM (Linear Pulse Code Modulation) es el formato estándar de sonido digital

por excelencia y absolutamente todos los lectores de audio CD stéreo son compatibles con
él, pero que ahora se aplica para más de dos canales. En cuanto a calidad, hay que tener en

26
cuenta que es el sonido digital "puro" (sin comprimir) a partir del cual se codifican los
demás.
Los distintos códecs de sonido empleados para codificar una fuente LPCM pueden
clasificarse en dos grupos: lossless (sin pérdidas) y lossy (con pérdidas). Dentro del primer
grupo lossless encontramos formatos con compresión, pero sin pérdidas, lo que significa
que se comprime la señal de audio, reduciendo sustancialmente el espacio que ocupa en el
medio de almacenamiento, pero con la ventaja de que al descomprimir con el respectivo
codificador, recuperamos la misma señal íntegra original, de modo que se puede decir que
la calidad es idéntica al formato LPCM. Los formatos lossless mas conocidos son Dolby
TrueHD y DTS-HD Master Audio.
EL MLP (Meridian Lossless Parking) es un formato de codificación con una
técnica de compresió n sin perdidas desarrollada por Meridian Audio, ya licenciado por
Dolby, que elimina la redundancia de las señales de audio PCM. El MLP logra un bajo
índice de compresión que permite recrear perfectamente la señal por medio de un
decodificador de MLP.
La ventaja de estos nuevos codecs respecto al LPCM Multicanal, ya que ofrecen la
misma calidad, pero sin malgastar tanto espacio, se puede aprovechar como para ofrecer
más pistas de sonido de alta calidad o simplemente se pueden agregar más contenidos
adiciona les como textos e imágenes, cosa que con el LPCM es casi impensable a no ser que
el contenido sea de corta duración.
Los formatos pertenecientes al segundo grupo lossy, son requeridos para codificar
contenido de audio que tenga video asociado, de modo que lo que se obtiene al decodificar
pistas de este segundo grupo no es idéntico al original, por lo que se puede decir que su
calidad es inferior, aunque se puede mejorar.
Hay que decir, que la mayoría de los reproductores domésticos no son capaces de
decodificar un formato LPCM multicanal, es por eso que hay forma tos como el Dolby
Digital (AC-3), DTS (Digital Theater Systems) y AAC (Advanced Audio Coding) para
MPEG-2 (Movin Pictures Expert Group) que son decodificados por reproductores de
video que están asociados con este tipo de sonido.
Un último formato de codificación multicanal que ha aparecido es el mp3 Surround,
un avance que posibilita la transmisión y almacenamiento de datos con sonido multicanal
5.1 a un nivel de compresión apenas un 10% mayor que la señal stéreo.
La mayor ventaja que puedan aportar algunos formatos de codificación multicanal,
ya sean lossless o lossy, es que un reproductor stéreo que tenga el decodificador
correspondiente al formato, puede reproducir también este formato en sonido stereo, a
través de una mezcla propia que se puede ajustar de éste para dos canales y con un nivel
controlado al sumar los 6 canales originales.
Los datos que forman parte del contenido de información de los parámetros de
codificación se denominan metadatos, cuyo propósito principal es optimizar la
reproducción para su decodificación en el reproductor. Estos metadatos pueden entregar
además información acerca de los parámetros de referencia del proceso de producción,
como también información de la obra, los track y los créditos. [1]

4.11.2 Medios de almacenamiento para formatos de audio multicanal

El medio más común de almacenamiento de formatos para la reproducción

multicanal es el DVD (Digital Versatile Disc), el cual puede funcionar de tres formas: Para

27
almacenar y reproducir audio (DVD-Audio), para almacenar y reproducir video
acompañado de audio (DVD-Video) y para almacenar datos. Su capacidad de
almacenamiento depende del tipo de fabricación, el que puede ser de una capa simple
(DVD-5), de doble capa (DVD-9) o doble cara (DVD-10), y combinaciones de estos tipos.
El DVD-Audio (DVD-A) es un medio que almacena audio solamente y podría llevar
algún material visual que ocupe poco espacio para la información del álbum o para el menú
de control.
El DVD-Video (DVD-V) es un medio de almacenamiento de video acompañado por
audio, el que puede ser multicanal y trabaja con los formatos de codificación de tipo lossy,
ya que se necesita reducir bastante el contenido de audio para que tenga espacio junto con
el contenido visual.
Algunos formatos de audio codificado en DVD-Video tales como Dolby Digital,
DTS y MPEG-2 son opcionales para los discos de DVD-Audio, a pesar de su exclusividad
para audio con video asociado, facilitando la compatibilidad con estos reproductores,
aunque se espera que en poco tiempo después, los nuevos lectores de DVD-Video soporten
todos los formatos de DVD-Audio.
Otra alternativa para el almacenamiento y reproducción de audio multicanal
propuesta por Sony y Phillips es el Super Audio CD (SACD) basado en la codificación
Direct Stream Digital (DSD), esta mejora supuestamente la calidad de la señal eliminando
la pared de filtros requerida para la codificación PCM, incluso hace el muestreo mas exacto
y eficiente. Este CD tiene dos capas por el mismo lado del disco, una de ellas almacena
audio en el formato de codificación DSD para sonido surround, y la otra capa almacena un
disco con las especificaciones del “Libro Rojo” en 16bit / 44.1KHz, el cual puede ser
reproducido por cualquier reproductor de CD estándar.
Las comparaciones de las características entre los medios de almacenamiento mencionados
se muestran en la tabla 3.

Medio de soporte CD HDCD SACD DVD-A

Codificación PCM PCM DSD PCM
Cuantificación 16 bits 20 bits 1 bit 12 / 16 / 20 o 24 bits
Capacidad 700 Mb 650 Mb Monocapa:1,9 Gb Monocapa: 4,7 Gb
Bicapa:3,9 Gb Bicapa: 8,5 Gb
Híbrido:2,6 Gb Doble cara: 17 Gb
Canales 2 (Stereo) 2 (Stereo) Hasta 6 Hasta 6
Respuesta en Frecuencia 5 - 20 KHz 5 - 22 KHz 0 - 100 KHz 0 - 96 KHz
Rango dinámico 96 dB 120 dB 120 dB 144 dB
Frecuencia de muestreo 44,1 KHz 44,1 KHz 2882,4 KHz 44,1 / 88,2 / 176,4 KHz
o 48 / 96 / 192 KHz
Velocidad de transferencia de datos 1,4 Mbps 1,4 Mbps 2,8 Mbps Hasta 9,6 Mbps
Tabla 3. Características comparativas entre algunos medios de soporte para el almacenamiento de audio stéreo
y multicanal

Los últimos formatos de almacenamiento que se están introduciendo al mercado de

audio multicanal son el BLU-RAY disc y su competencia comercia l el HD-DVD disc,
ambos son discos ópticos del mismo diámetro que un CD o DVD convencional (12cm)
pero con la diferencia que tienen en una capa simple una capacidad de almacenamiento de
25GB para el BLU-RAY y 15GB para el HD-DVD (para ambos a una capa doble su

28
capacidad se duplica) permitiendo obtener una calidad de video de alta definición y una
capacidad de audio de hasta ocho canales, soportando todos los formatos de codificación
anteriormente mencionados, en la que conviene aprovechar de usar los formatos con menos
compresión y así trabajar con la mejor calidad de sonido.
Los reproductores que son compatibles con estos formatos hacen uso de un láser
color azul a diferencia de los reproductores de CD o DVD que utilizan láser color rojo, pero
hoy existen reproductores híbridos compatibles con todos estos formatos de
almacenamiento, y además, también se han conseguido desarrollar discos híbridos de doble
cara o de doble capa, una para ser reproducidos como DVD, y la otra para ser reproducidos
como estos nue vos formatos de almacenamiento y con mas alta definición. [1]

4.11.3 El DVD-Audio

Este es un formato de audio de alta definición en DVD. Fue desarrollado por Pioneer y
Matsushita, en colaboración con otras empresas. El DVD-A utiliza la modulación por
impulsos codificados (MIC ó PCM) para codificar el audio de forma digital, en la que
admite una cuantificación 16, 20 ó 24 bits y 6 frecuencias de muestreo:

• 44,1kHz y sus múltiplos: 88,2kHz (44,1kHz x2) y 176,4kHz (44,1kHz x4).

• 48kHz y sus múltiplos: 96 kHz (48kHz x2) y 192 kHz (48kHz x4).

El DVD-A puede utilizar también como código canal el MLP (Meridian Lossless
Packing) para reducir la densidad de datos sin despreciar ninguna información y sin perder
la calidad del audio almacenado.
Si bien, estos medios de almacenamiento de audio pueden tener distintas
capacidades de memoria y trabajar a distinta cuantización, frecuencias de sampleo y
canales de reproducción, el DVD-A puede funcionar con una velocidad de transferencia de
datos limitada hasta un máximo de 9,6Mb/s y hasta seis canales de reproducción .La tabla 4
muestra diferentes combinaciones posibles de los parámetros que se pueden variar para
crear un DVD-A con codificación LPCM. [1]
Los reproductores DVD-A utilizan la técnica SMART (System Managed Audio
Resource Technique) para pasar de la reproducción de sonido multicanal a una
reproducción estéreo (downmix), en la que incluye unas tablas de coeficientes para
controlar este proceso y evitar que el sonido se vaya subiendo al ir añadiendo canales.
Un DVD-A no es soportado actualmente (2007) por los lectores de DVD-Vídeo, ya
que sus formatos de codificación no son compatibles, por lo que el DVD-Audio fue un
fracaso como producto comercial, debido a que fue desplazado por el éxito de las
producciones cinematográficas en formato DVD-Video y el consumo doméstico de este
tipo de reproductores. De este modo, un DVD-Audio podrá ser leído solamente por un
reproductor específico para este formato, o algún reproductor universal que soporte los
formatos de codificación para DVD-V y también sea compatible con el DVD-A, los que
cada vez están más escasos en el mercado mundial. Estos reproductores pueden ser
identificados si presentan alguno de los logotipos mostrados en la figura 14.

29
 Frecuencia de Cuantización Nº de Velocidad de Tiempo máximo
Sampleo (KHz) (bits) canales transferencia de Reproducción
Datos en DVD-5 (min)
(Mb/s)
44,1 16 5.1 4,23 127,7
44,1 20 5.1 5,29 104,2
44,1 24 5.1 6,35 87,9
48 16 5.1 4,61 118,2
48 20 5.1 5,76 96,3
48 24 5.1 6,91 81,2
88,2 16 5.1 8,47 67,1
88,2 24 4 8,47 67,1
96 16 5.1 9,22 61,9
96 20 5 9,6 59,5
96 24 4 9,22 61,9
176,4 16 3 8,47 67,1
176,4 20 2 7,06 79,7
176.4 24 2 8,47 67,1
192 16 3 9,22 61,9
192 20 2 7,68 73,6
192 24 2 9,22 61,9
Tabla 4. Diferentes combinaciones de los parámetros para crear un DVD-A con codificación LPCM

Una alternativa para la compatibilidad del DVD-A con los reproductores de DVD-V
es el DVD-Audio V, disco similar a un DVD-A, pero que además puede contener objetos
de video, utilizando la codificación de audio AC-3 para poderlo reproducir en un DVD-
Vídeo. [9]

Figura 14. Logotipos con los que se puede identificar un reproductor que soporta el formato DVD-Audio

4.12 Falta de consenso internacional

El sonido multicanal 5.1, no cuenta en la actualidad (2007) con un estándar

definitivo por falta de consenso entre los principales organismos internacionales. No
obstante, la norma ITU, sin ser reconocida como estándar, sí es aceptada por la mayoría de
los profesionales del sector, y además, es el único formato que actualmente podría
aproximarse a una calificación de estándar por el comité técnico de sonido multicanal de la
AES. Las causas de esta falta de consenso, se centrarían principalmente, en las

30
características de la compatibilidad de mezcla, y en ciertas definiciones de carácter
estrictamente técnico referidas a posicionamiento y calibración de niveles.
Aunque la mayoría de los principios básicos del sistema 5.1 se comparten, la
ausencia de un consenso no permite establecer la s normas como definitivas, siendo las
mismas consideradas como recomendaciones basadas en diferentes experiencias, por lo que
todavía existe disparidad en aspectos como:

• Definición de posicionamiento en sistemas domésticos por la relación espacio-

oyente.

• Calibración de señales y alineamiento en la reproducción. La ITU y la EBU,

recomiendan un alineamiento de nivel de señal digital de -18 dBFS; la SMPTE
recomienda -20. Entre los medios de comunicación y los estudios de producción de
sonido es importante la compatibilidad y seguir normas internacionales para un
alineamiento de niveles.

• Nivel de presión sonora en escucha.

• Atenuación de las señales traseras cuando se dobla el frontal. En el home cinema se

incrementa en 3 dB los niveles de las señales surround, para compensar los -3dB de
alineamiento de cada canal de Surround con respecto a los frontales. En música y
broadcasts se alinean todos los canales por igual, tanto en grabación como en
monitoreo.

Este desencuentro respecto a algunas definiciones puntuales no significa que las

experiencias existentes no hayan sido plenamente satisfactorias; más bien al contrario, la
alta demanda de hoy en día de sistemas de reproducción con sonido 5.1en el mundo ha
significado un claro avance con una acogida entre los usuarios que podría calificarse de
rotundo éxito.

31
5 Metodología y resultados

5.1 Planteamiento para la localización de los parlantes en la sala de

control

Considerando la posición de referencia ideal y la recomendación de la norma ITU-

R BS.775 se plantearon tres alternativas de configuración para la ubicación de los parlantes
principales en la sala de control en que se instalaran (Figura 15), éstas se determinaron por
el radio de la circunferencia que va desde la posición de los parlantes hasta la ubicación del
oyente en el centro.

d = 2 mt d = 1,4 mt d = 1,08 mt
Figura 15. Vista del plano horizontal de la sala de control con tres alternativas de radio para la configuración
del sistema de parlantes 5.1 que se instalara

1. d = 2mt : Esta dimensión del radio es profesionalmente la mas referente de las

alternativas, pero como la sala no cumple con el tamaño recomendado que es
significativamente mayor a esta, tiene la desventaja que la ubicación los
parlantes, determinada por la intersección de la circunferencia con los rayos
generados desde la posición central, queden muy cerca de las paredes,
produciendo un aumento en la respuesta de las frecuencias graves de los

32
 altavoces producto de las reflexiones de éstas en el espacio que queda entre el
parlante y la pared. Además, los 5 parlantes principales necesitan una
plataforma de soporte en la que la señal acústica de los frontales se vera
bloqueada en cierta parte por la base actual de los parlantes que es parte del
mueble de la consola.

2. d = 1,4mt : Este tamaño de este radio nos aleja ya de una posición ideal de
referencia, pero aunque utilicen plataforma de soporte los tres parlantes
frontales, no se bloqueara demasiada señal por tener mas ángulo de enfoque al
estar mas cerca de la posición de escuchar, y además al estar detrás de la base
del mueble evita las reflexiones sobre la superficie de la consola en dirección al
oyente.

3. d = 1,08mt : Este radio nos reduce el costo de instalar una plataforma de soporte
para los parlantes R y L ya que pueden ubicarse en la base del mueble y el
parlante C tiene mas ángulo de enfoque hacia la posición de escuchar.
Monitorear a esta distancia de los altavoces depende mucho del tipo de
altavoces a utilizar, y además nos limitaríamos a realizar un ajuste de nivel
menor que para un recomendado monitoreo a campo lejano para tener el mismo
nivel acústico.

La configuración decisiva para determinar la ubicación de los parlantes principales

fue la de la última opción, en la que se eligió la circunferencia de radio más pequeño
(1,08mt.). Las razones de esta elección son las siguientes:

• No se altera la configuración estándar recomendada por la ITU, manteniendo los

ángulos para la ubicación de los respectivos parlantes con C a 0º, L y R a ±30º, y SL
y SR a ±110º de azimut en torno al plano horizontal.

• Se necesitan solamente tres plataformas de soporte para los parlantes (C, SL y SR),
lo que implica un costo menor de instalación que, para un radio mayor, habría que
contar con dos plataformas más (para los parlantes L y R).

• Se mantiene la ubicación original de los parlantes L y R para trabajar en monitoreo

stereo, permitiendo tener una localización fija para éstos, y que funcione para
ambos sistemas.

5.2 Evaluación de las condiciones de la sala de control para monitoreo de

sonido Multicanal
Esta etapa se baso en dos tipos de análisis: uno de la forma y las dimensiones de la sala
y otro de las condiciones acústicas que presenta, los que se explicaran a continuación.

33
5.2.1 Análisis dimensional de la sala de control

Materiales:
- Huincha de medir.
- Software de PC para realizar cálculos dimensionales.

Condiciones de la forma de la sala

Se midieron las dimensiones de todas las paredes de la sala obteniéndose el plano que se
muestra en la figura 16.

Figura 16. Vista de la planta y vista lateral de la sala de control considerada para la instalación del sistema 5.1

La forma de la sala de control en cuanto a las recomendaciones presenta los

siguientes parámetros en la tabla 5.

Parámetro Condición
Forma de la Planta Heptagonal sin lados paralelos.
Simetría Respecto al plano medio.
Tabla 5. Condiciones de la forma de la sala considerada para la instalación del sistema 5.1

En cuanto a la forma de la sala, esta cumple con las dos condiciones recomendadas
además de las recomendaciones ideales debido a que no tiene ninguna pared paralela y el
eje frontal-dorsal es mas estrecho.

Dimensiones de la sala
Con los mismos datos de las dimensiones de los lados medidos anteriormente se obtienen
los valores señalados en la tabla 6.
En cuanto a las dimensiones de la sala según la tabla 6, ésta cumple con el requisito
que su volumen no pasa los 300 mt^3, pero debido a que no alcanza el área del piso mínima
recomendada y por la amplia diferencia entre el volumen medido y el máximo
recomendado se deduce que la sala de control evaluada es considerablemente pequeña para
monitorear en sonido multicanal según la estandarización ITU.

34
 Parámetro Valor
Volumen 47,96 m3
Área del piso 20,96 m2
Altura anterior 2,8 mt
Altura posterior 2,39 mt
Tabla 6. Dimensiones de la sala de control considerada para la instalación del sistema 5.1

Proporciones de la sala
Se tiene que considerar la sala como un paralelepípedo con los valores medios de las
dimensiones para seis paredes incluyendo el piso y el cielo como se muestra en el plano de
la figura 17.

Figura 17. Vista de la planta y vista lateral de la sala de control con los rectángulos superpuestos para su
análisis proporcional

Parla la sala evaluada de ancho medio W, largo medio L y alto medio H se obtuvo los
siguientes valores en la tabla 7.

W L H 1,1W/H = L/H = 4,5W/H-4 L/H <3 W/H <3

3,90mt 4,48mt 2,6mt 1,65 = 1,72 = 2,75 1,72 <3 1,5 <3
Tabla 7. Valores de las proporciones de la sala de control considerada para la instalación del sistema 5.1

Los valores resultantes cumplen con las condiciones planteadas, por lo que se
deduce que a pesar de ser pequeña, la sala de control evaluada satisface las
recomendaciones estandarizadas en cuanto a las proporciones que relacionan largo ancho y
alto de ésta.

5.2.2 Análisis acústico de la sala de control

Calculo de las reflexiones tempranas

Se realizó un cálculo teórico para encontrar los valores de las diferencias de tiempo y de
niveles entre el sonido directo y las primeras reflexiones en sala para el trayecto hacia la
posición de escuchar desde los parlantes de los canales C, R y SR, tomando en cuenta la
simetría de la configuración de éstos y de la sala de control para considerar los mismos

35
resultados de sus pares laterales, y para el subwoofer no se consideran sus reflexiones
debido a que su rango de frecuenc ia se ubica mucho mas bajo de los 1000Hz, que es la
frecuencia a partir de donde la norma ITU considera las reflexiones molestas.
Tomando en cuenta que las reflexiones en el cielo de la sala son las consideradas
primeras reflexiones como referencia a eva luar esta condición, debido a que el trayecto de
estas hacia el oyente es considerablemente mas corto que las reflexiones en las demás
superficies de la sala y además estos trayectos no presentan bloqueos de algún mueble o
equipo.
Para ver y analizar el comportamiento de las reflexiones de los rayos emitidos por
las fuentes consideradas se utilizo un PC con el software REFLEX, el cual realiza
esquemas de recintos asumiendo sus paredes perfectamente reflectantes y dibuja los
trayectos de los respectivos rayos que interactúan con estás despreciando algún tipo de
pérdida de energía. Ingresando en el programa los valores de las dimensiones de la sala que
anteriormente se habían medido y localizando las fuentes en la configuración que
finalmente se escogió para la instalación del sistema a trabajar, se obtuvo los esquemas de
la sala en la figura 18 que muestra las reflexiones en el cielo de las fuentes de los canales C,
R y SR respectivamente.

Figura 18. Vista lateral de la sala de control con los rayos que representan, para las fuentes señaladas, la
trayectoria del sonido que se refleja en la superficie del cielo de ésta

Luego, se calcularon las longitudes de la trayectoria de los rayos que interceptan la

circunferencia azul, que representa la cabeza del oye nte ubicado en el centro de la
circunferencia de configuración, desde cada una de las fuentes hasta llegar a dicha
intercepción. Se utilizaron las formulas de diferencia de tiempo ∆ t entre la trayectoria del

36
sonido directo r y del sonido reflejado r’ y la diferencia de nivel ∆ L con que llegan al
oyente (Anexo 1), las que se muestran a continuación:

r `−r r`
∆t = t `−t = ; ∆L = 20 log − 10 log( 1 − α ) (*)
c r

Se considero el valor de la velocidad del sonido como c =344m/s (condiciones

normales) y la longitud de la trayectoria del sonido directo como r = 1,1mt (radio de la
circunferencia de la configuración establecida), y además, la superficie del cielo de un
determinado material con un valor del coeficiente de absorción a para cada una de las
frecuencias consideradas, como mostraremos a continuación en las tablas 8 y 9.

Fuente r’ (mt) Frecuencia a

C 3.08 1000 Hz 0.83
R 3.05 2000 Hz 0.5
SR 2.96 4000 Hz 0.64
Tabla 8.Valores obtenidos de la longitud Tabla 9. Valores del coeficiente de
de la trayectoria del rayo del sonido absorción del material considerado
reflejado desde la respectiva fuente para las frecuencias señaladas
señalada hasta la cabeza del oyente

Reemplazando estos valores en (*) se obtuvo los gráficos de diferencia de tiempo y

nivel entre el sonido directo y el sonido reflejado mostrados en las figuras 19 y 20
respectivamente.

5.9

5.8

5.7
Dt (ms)

5.6

5.5

5.4

5.3

5.2
C R SR
Canal de la fuente sonora

Figura 19. Gráfico de la diferencia de tiempo en llegar al oyente entre el sonido directo y el sonido reflejado
en el cielo de la sala para las fuentes señaladas

Al analizar los datos mostrados en ambas figuras, se puede decir que para estas
frecuencias la diferencia de nivel entre el sonido reflejado y el sonido directo que presentan
todas condiciones de desfases menores que 15ms, por lo que están consideradas a evaluar,
son todas menores a una diferencia de -10dB, por lo que entonces cumple con las

37
recomendaciones estandarizadas por la ITU. Hay que tener en cuenta que como esto se
desarrollo teóricamente bajo supuestas consideraciones y despreciando algunas condiciones
que puedan complicar mas el desarrollo de este análisis, este resultado es solo una
estimación para tener como referencia una idea de que no afectan las primeras reflexiones
cuando se ponga en practica esta sala de control para el monitoreo del sistema multicanal a
instalar.

1000 2000 4000

0
-2
-4
-6
DL (dB)

C
-8
R
-10
SR
-12
-14
-16
-18
Frecuencia (Hz)

Figura 20. Gráfico de la diferencia de nivel con que llega al oyente entre el sonido directo y el sonido
reflejado en el cielo de la sala para cada una de las frecuencias y fuentes señaladas

Medición del tiempo de reverberación

Materiales:
- Micrófono omnidireccional.
- PC con sofware de medición de RT60.
- Amplificador.
- Fuente omnidireccional.
- Interfase de audio para PC.

Basándose en el procedimiento de la norma ISO Nº 354 se midió el tiempo de

reverberación mediante un software utilizando una fuente sonora omnidireccional para tres
posiciones sucesivas del micrófono omnidireccional con cuatro mediciones por cada una.
Para un promedio de un total de doce mediciones con ruido rosa analizado con filtros de 1/3
de 8ª entre 200 y 4KHz se obtuvo el gráfico de la figura 21.
Con el promedio de los RT60 medido de las bandas se obtuvo un valor nominal Tm
de aproximadamente 0,41 segundos que difiere con el valor de la formula de la
recomendación ITU que da como resultado 0,20 segundos aproximadamente. Esta formula
es solo una guía, por lo que si se habla de un valor nominal los estándares en general
recomiendan un valor nominal que esté entre los 0,2 y los 0,4 segundos, por lo que esta sala
se considera de característica de reverberación que difiere teóricamente de lo recomendado
por la ITU, pero con una diferencia que de todas maneras cumple al extremo con los limites
recomendados por los estándares en general para un promedio de ciertos valores medidos.

38
 0.6

0.5

0.4
RT 60 (s)

0.3

0.2

0.1

0
0

0
0

00

00

00

00

00

00

00
20

31

40

50

63

80
25

10

12

16

20

25

31

40
Frecuencias centrales en bandas de 1/3 de 8ª (Hz)

Figura 21. Gráfico del tiempo de reverberación de la sala de control considerada para cada una de las
frecuencias señaladas

También se calcularon las diferencias del T60 con el valor nominal Tm para las
bandas de frecuencias desde 80 a 10KHz obteniéndose el gráfico de la figura 22.

0.25
0.2
0.15
0.1
T-Tm (s)

0.05
0
-0.05
-0.1
-0.15
-0.2
80 125 200 315 500 800 1200 2000 3100 5000 8000
Frecuencias centrales en bandas de 1/3 de 8ª

Figura 22. Gráfico de la diferencia entre valor nominal del tiempo de reverberación y el RT60 para las
frecuencias señaladas sobre los límites de tolerancia recomendados (área verde)

En la figura 22 el área verde representa la zona de tolerancia donde debieran no salirse las
barras azules para tener condiciones de reverberación optimas para monitoreo de sonido
multicanal, aunque estos limites son muy estrictos como para discriminar la sala, se puede
apreciar un significante elevamiento en la banda de los 500Hz que esta ubicada dentro del
rango de frecuencia de principal importancia para estos límites de condición acústica que
abarca desde los 125Hz hasta los 8KHz.

39
Medición del ruido de fondo

Materiales:
- Sonómetro con filtros de 1/3 de 8ª RION NL-22.
- Trípode.

Aplicando la técnica y las condiciones de medición de nivel de presión sonora del

ruido de fondo de la norma Nº 146 de CONAMA, se midió en filtros de bandas de 1/3 de 8ª
de frecuencia y promediando los valores de los distintos horarios habitua les del día en que
se utilizaría la sala obteniendo el gráfico de la figura 23.

Figura 23. Gráfico de los niveles de ruido de fondo de la sala de control considerada, bajo la curva
correspondiente al índice de valoración NR asignado

Analizando el gráfico de la figura 22 notamos que para la curva de evaluación NR-

15 recomendada, las bandas desde los 250 a los 8KHz están considerablemente sobre ésta,
teniendo un índice de valoración NR-40 por lo que existen niveles de ruido de fondo
elevados respecto a la recomendación para salas de sonido multicanal.
Bajo las mismas condiciones y técnicas de como se obtuvo el grafico anterior, se
midió el ruido de fondo de la sala con todo el sistema eléctrico apagado y desconectado
obteniendo el gráfico de la figura 24.
El gráfico de la figura 24 nos muestra como se reducen los niveles de ruido muy
notoriamente para la banda de los 250Hz y alrededor de los 500Hz, quedando bajo la curva
NR-15, lo que podría estar cumpliendo con las condiciones recomendadas si no fuera por el
ruido que se percibe notoriamente del ventilador de la consola de grabación que abarca esos
rangos de frecuencia.

40
Figura 24. Gráfico de los niveles de ruido de fondo de la sala de control considerada con el sistema eléctrico
apagado, bajo la curva correspondiente al índice de valoración NR asignado

Para las bandas de frecuencia sobre los 2KHz los niveles de ruido se redujeron
significativamente, por lo que el ruido del sistema eléctrico interno es otro factor
considerable que se percibe. Para las bandas de 6.3KH y 8KHz los niveles alcanzan a
sobrepasar insignificantemente la curva recomendada, no siendo una exageración fuera de
lo recomendado.

5.3 Implementación del sistema 5.1 en la sala de control

Para la implementación de la sala hay que contar con un equipamiento que tenga las
condiciones necesarias para funcionar como un sistema 5.1, para luego diseñar un montaje
que cumpla con las pautas de recomendación establecidas, y a la vez, se adapte a la
disposición de la sala para una instalación con la menor modificación posible, ya que ésta
debe seguir con el propósito de monitorear en sonido stereo.

5.3.1 Equipamiento para formar el sistema

Los materiales e instrumentos dispuestos para formar el sistema 5.1 son:

- 1 Consola digital Tascam SX-1.

- 1 Convertidor Digital Análogo Berhinger Ultragain Pro-8 Digital Ada8000.
- 5 Parlantes activos de monitoreo Yamaha HS80M.
- 1 Subwoofer activo de monitoreo Yamaha HS 10M.

Para la conexión del sistema se dispone de:

- 1 Cable óptico con conector ADAT.

- 6 Cables de línea balanceados con conector XLR.

41
Parlantes de monitoreo Yamaha HS 80M y subwoofer Yamaha HS 10M

Estos parlantes heredan la misma tradición de precisión en cuanto a ofrecer una

respuesta plana y una excelente resolución que el monitor Yamaha NS 10M que se
convirtió en un estándar mundial para el sector de la música y el sonido. A diferencia de
este último, estos nuevos parlantes son autoamplificados (traen un amplificador
incorporado internamente) y se ajusta la potencia desde este mismo, por lo que funcionan
conectándole directamente señales de línea, además traen controles de ajuste para cada uno,
cuyo uso dependerá de la ubicación de éstos o de la respuesta en la sala.
Estos parlantes fueron hechos pensados para que se utilicen en monitoreo multicanal
a campo cercano además del stereo por su cómodo ajuste propio e independiente y porque
evita el uso de amplificadores externos y cables de potencia que a diferentes longitudes
puedan disminuir entre monitores la señal por perdidas en éstos. Las correspondientes
especificaciones generales para cada modelo de parlantes se muestran en la tabla 10.

Modelo HS 80M HS 10M

Tipo Parlante de 2 vías de Subwoofer de potencia
potencia autoamplificable autoamplificable
Frecuencia de corte 2kHz
Respuesta de frecuencia 42Hz – 20KHz (-10dB) 30Hz – 180Hz (-10dB)
total
Dimensiones (a x h x l) 25 x 39 x 33,2 cm. 30 x 35 x 38,6 mm.
Masa 11,3 Kg. 12,5 Kg.
Componentes de altavoz LF: Cono de 8” Cono de 8”
HF: Domo de 1”
Reflector de bajos Reflector de bajos
Potencia de salida Total: 120W. (Potencia 150W, 4 ohm
dinámica) (Potencia dinámica)
LF: 75W, 4 ohm.
HF: 45W, 8 ohm.
Sensibilidad de entrada / -10dBu/10Kohm -10dBu/10Kohm
Impedancia
Sensibilidad de salida / -10dBu/600ohm
Impedancia
Tabla 10. Especificaciones generales para cada modelo de los parlantes señalados

Los controles de ajuste de nivel y frecuencia incluidos en los parlantes se muestran

respectivamente en las figuras 25 y 26, y sus respectivas respuestas en frecuencia se
muestran en la figura 27.

Controles de ajuste del parlante Yamaha HS 80M

Selector MID EQ: Ajusta el nivel de la gama de frecuencias medias alrededor de los
2KHz, aumentándolo o reduciéndolo en 2dB.
Selector ROOM CONTROL: Corrige la exageración de las frecuencias graves bajo los
500Hz causadas por la reflexión en techos, paredes y suelos, reduciéndola en 2 o en 4dB.

42
Selector HIGH TRIM: Ajusta el nivel de la gama de frecuencias altas sobre los 2KHz,
aumentándolo o reduciéndolo en 2dB.
Selector LOW CUT: Corta la gama de frecuencias bajas por debajo de los 100Hz o por
debajo de los 80Hz.

Figura 25. Panel de control de ajuste y conectores del parlante YAMAHA HS 80M

Figura 26. Panel de control de ajuste y conectores del subwoofer YAMAHA HS 10W

Controles de ajuste del subwoofer Yamaha HS 10W

Selector HIGH CUT: Se utiliza para fijar la frecuencia de corte de la gama de frecuencias
medias y altas de la señal de salida del parlante entre 80Hz y 120Hz.
Selector PHASE: Invierte la fase de la señal de salida del parlante para el caso de mejorar
la respuesta de las frecuencias bajas dependiendo de la ubicación del conjunto del sistema
de parlantes.

43
Figura 27. Gráfico de la respuesta de frecuencia en un campo libre para el modelo de los parlantes señalados

Consola de grabación y mezcla Tascam SX 1

Esta mesa digital contiene un mezclador digital automatizado, dispone de 16 pistas

para grabar simultáneamente, secuenciación MIDI, herramientas de edición, tecnología de
Plug- ins DSP (Procesadores de Señal Digital) para la mezcla y/o masterización. La
grabación del audio digital es a disco duro.
Esta mesa esta diseñada para acomodar las necesidades de un estudio de proyectos,
para grabación profesional o post-producción de video/ audio. Se puede realizar todo el
proceso de producción del disco o partes de la cadena de producción en específico,
comúnmente llamado “todo en uno” perfecta para la grabación de audio y producción y
edición MIDI.
Esta mesa también tiene la capacidad de trabajar en modo estereo como también en
tres tipos de modo Surround: Cuadrafónico, Surround LCRS y Surround 5.1, cambiando las
configuraciones y parámetros para el tipo de mezcla del modo seleccionado y salidas
digitales predeterminadas para monitoreo Multicanal.

Modo Surround 5.1 de la consola Tascam SX-1

Para trabajar en este sistema primero se selecciona el modo surround 5.1 que
aparece en la ventana “Global” de la pantalla “Tracks” de la consola o desde la pantalla
pequeña LCD en donde aparecen los cuatro modos de mezcla como se muestra en la figura
28.
Al estar seleccionado este modo los controles de mezcla en la pantalla se modifican
automáticamente para trabajar en este sistema apareciendo en la pantalla parámetros
diferentes en el control de paneo, ya que los sonidos se pueden mover dentro de un pla no y
no en una sola dimensión lineal como en el modo stereo, además cada track contiene una
asignación independiente y variable hacia el bus del canal LFE que aquí se le denomina
BOOM, y el envío al bus del canal C se puede deshabilitar para trabajar como una fuente
frontal fantasma, además de los controles del rango dinámico de la señal y ecualizador
paramétrico, que tienen las mismas características que el modo stéreo. También hay
controles de muteo (enmudecer) y solo por canal para los envíos a los buses surround y
LFE. La figura 29 muestra los controles en la pantalla del canal y de mezcla.

44
Figura 28.Vista de la ventana de selección del modo Surround desde la pantalla LCD de la consola Taskam
SX-1

Figura 29. Controles de mezcla del modo 5.1 de la consola Tascam SX-1

El fader master manualmente es el mismo que usa el modo stéreo, pero esta vez
controla el nivel por igual de seis buses (Figura 30), los cuales pueden ser asignados a
diferentes opciones de salida de monitoreo, teniendo por defecto una asignación hacia una
salida digital Adat de seis canales, y al realizar el mixdown se va creando una mezcla de
seis pistas en archivo wav que representan cada bus.

45
 Figura 30. Controles de nivel de los buses de los canales de salida del modo 5.1 de la consola Tascam SX-1

Interfaz Berhinger Ultragain Pro-8 Digital Ada8000

Es un convertidor A/D (Análogo/Digital) y D/A (Digital/Análogo) de 8 canales

cuya conversión de las señales pueden ser procesadas con 44,1 o 48KHz. con una
resolución de 24 bits. Dispone de 8 canales idénticos que comprenden una entrada de
micrófono con preamplificación y una entrada de línea análoga; dispone de 8 salidas
análogas de línea y, además presenta una entrada y una salida ADAT hasta para ocho
canales.
En el panel delantero (Figura 31) se encuentran las ocho entradas análogas que
pueden ser de línea o de micrófono, cuyas entradas de señales se manejan mediante el
control de ganancia, para micrófonos de condensador también se encuentra el interruptor de
fuente fantasma.

Figura 31. Controles de ajuste y conectores del panel delantero del Ultragain Pro-8 Digital Ada8000

Figura 32. Controles de ajuste y conectores del panel posterior del Ultragain Pro-8 Digital Ada8000

En el panel posterior (Figura 32) se encuentran las salidas análogas junto con las
entradas y salidas digitales ADAT mas una entrada para dispositivos de sincronización
externa y un selector de la aplicación que se le quiera dar al convertidor. Para este caso,

46
como se va a utilizar como convertidor de entrada digital y salida análoga, el selector se
ajusta en la aplicación ADAT IN.

5.3.2 Montaje de parlantes y conexión del sistema

La figura 33 muestra un plano de la sala con la configuración establecida para la

ubicación del sistema de parlantes, y los objetos pertenecientes a ella para tener la idea de
como intervienen visual y físicamente.

Figura 33. Vista de la planta de la sala de control con los objetos pertenecientes y la configuración establecida
del sistema de parlantes 5.1

Los parlantes que se utilizan fueron creados para monitoreo multicanal a campo
cercano, por lo que no seria una mala referencia escuchar a la menor distancia propuesta
para éstos.
Los parlantes L y R quedaron ubicados donde estaban originalmente, en posición
horizontal sobre el mueble de la consola, con el tweeter a 1,2 mt del suelo, cumpliendo con
la altura estándar recomendada.
Los parlantes de los canales C, SL y SR se ubicaron en posición horizontal sobre
pedestales construidos a partir de una base metálica, en la que se le agrego una plataforma
de melamina, y en la superficie de ésta, se adhirió un material esponjoso para reducir
transmisiones vibratorias a través de la estructura.
Anteriormente las bases de los atriles tenían otro uso definido, por lo que se limito a
que cada parlante quede ubicado recostadamente con el tweeter a una altura mínima de 1,3
mt de suelo, por lo que esta 10 cm. más alto que los parlantes L y R. Sin embargo, esta
diferencia de altura no es tan significativa ni visual ni auditivamente al percibir a la vez el
sonido desde las direcciones de todos los parlantes, de esta forma, se puede trabajar
satisfactoriamente con este montaje considerando esta diferencia despreciable.
La ubicación del subwoofer se determino por las siguientes razones:

47
 • No tan cerca de las paredes para no excitar demasiado las ondas estacionarias de la
sala, evitando una distribución desigual del sonido.

• A una distancia desde el oyente muy cercana a la de los demás parlantes, evitando
retardos en llegar a éste.

• No estorba físicamente ni obstruye vías de acceso.

El sistema esta conectado desde la consola hacia la interfaz (convertidor) a través de

un cable óptico que transmitirá la señal digital de los seis canales que saldrán de la
mezcladora por la salida Adat que esta predefinida para el modo 5.1 (Figura 34).

Figura 34.Vista de la asignación para los canales de salida de la consola Tascam SX-1

El convertidor se ajusta en la función Adat IN para transformar las seis señales

digitales en seis señales análogas que se transmitirán hacia los parlantes a través de seis
cables de línea balanceados por conexión XLR, uno por cada canal (Figura 35).

Figura 35. Diagrama de conexión del sistema 5.1 instalado en la sala de control

48
 Con el fin de montarlo solamente cuando se requiera utilizar, y asi los parlantes C y
Surround no estorben cuando solamente se esta trabajando en monitoreo stereo, el sistema
de sonido 5.1 no quedo instalado de forma fija, y se puede montar fácilmente tardando un
tiempo instalación completa de mas o menos 15 minutos para una persona, quedando el
sistema como se ve en la foto 1.

Foto 1. Sistema de sonido 5.1 instalado en la sala de control

5.3.3 Alineación de señal y calibración acústica del sistema

Materiales:
- 1 sonómetro con filtros de 1/3 de 8ª RION NL-22.
- 1 trípode.

Para comenzar el ajuste siguiendo con las recomendaciones de la estandarización

ITU, se genero internamente desde la consola un ruido rosa que abarca el rango de
frecuencia de 20 a 20KHz y primero se asigno la señal al bus del canal C, luego se ajusto la
señal desde el generador de ruido rosa para que indique en el marcador de nivel del bus 2
VU que equivale a -18 dBFs. Después se ajusto desde el amplificador incluido en el
parlante C el nivel acústico que emitirá ese parlante para rango de frecuencia completo
midiendo con el sonómetro desde la posición de escuchar (Foto 2) hasta que marque 78
dBA (Nivel recomendado por la ITU y EBU); y a la vez por medio del espectro de
frecuencias de 1/3 de 8ª en SPL que mide este sonómetro, se ajusta la respuesta del parlante
en la sala mediante los controles de ajuste propios de éste, tratando de obtener una
respuesta lo mas pareja posible y manteniendo el mismo nivel total ponderado.
La respuesta resultante para el canal C se muestra en el espectro de la figura 36
obtenido de una muestra de medición con un Leq de 1 minuto.
En la figura 36 el área verde es la zona de tolerancia recomendada alrededor de un
nivel promedio de funcionamiento de 66,85 dB SPL para un nivel total ponderado de 78
dBA. El único ajuste del parlante que se aplicó fue aumentar 2 dB alrededor de la banda de
los 2 KHz, que es la frecuencia de cruce entre el tweeter y el woofer de cada parlante donde
se producen algunas cancelaciones entre ambos transductores por el hecho de estar
recostado (Sección 4.3.3). El uso de los demás parámetros no fue necesario debido a que las
frecuencias asignadas no se veían afectadas en el espectro. El ajuste de ganancia del
amplificador del parlante quedo situando la perilla de control de nivel en 1 minuto más
arriba de las 8:00 hrs. como si fuera un reloj (Figura 37).

49
 Foto 2. Ubicación del sonómetro para la calibración del sistema 5.1 instalado en la sala de control

72
70
68
66
64
NPS (dB)

62
60
58
56
54
52
50
Hz

Hz

Hz

3.1 z

Hz

12 z
z

1.2 z
z

Hz
Hz

Hz
H

H
5H

5H

0H
0H

0H
.5H
20

50

80

2k

5k

8k
.5k
5k

5k
12

31

80
20

50
31

Frecuencias centrales en bandas de 1/3 de 8ª

Figura 36. Espectro de frecuencia sobre los límites de tolerancia recomendados (área verde) de la respuesta
del parlante del canal C para el sistema 5.1 instalado en la sala de control

El mismo procedimiento completo se aplicó por separado a los canales L, R, SL y

SR en su respectiva ubicación, obteniendo los espectros de frecuencias que se muestran en
las figuras 38 y 39.
En estas últimas figuras se ve que las bandas de frecuencia que superan el área de
tolerancia son distintas entre estos cuatro parlantes, y además, ninguna de ellas supera el
límite superior de tolerancia en mas de 1dB. Sin embargo, las bandas que están fuera de los
límites recomendados no descartan la utilidad de la sala para su uso en monitoreo 5.1, ya
que los límites de tolerancia establecidos son una referencia muy estricta, la que en la
mayoría de los casos se podría llegar a cumplir solo con ajustes de ecualización eléctrica, lo
que no es generalmente recomendable (Sección 4.7).

50
 Figura 37. Ajuste del panel de control establecido para el parlante del canal C

Figura 38. Espectro de frecuencia sobre los límites de tolerancia recomendados (área verde) de la respuesta de
los parlantes de los canales L y R para el sistema 5.1 instalado en la sala de control

Figura 39. Espectro de frecuencia sobre los límites de tolerancia recomendados (área verde) de la respuesta de
los parlantes de los canales SL y SR para el sistema 5.1 instalado en la sala de control

51
 Para el caso de las bandas que no alcanzan el área de tolerancia estos son más
críticos y para distintas frecuencias entre un parlante con los otros, siendo la banda critica
común para los cuatro la de los 16KHz y desde las bandas de los 100Hz hacia abajo, hay
algunas que están demasiado bajo el limite inferior y difieren entre los cuatro parlantes,
dependiendo hasta que rango inferior de frecuencia se usara ya que es una opción común
dividir el rango de frecuencia de funcionamiento entre estos parlantes y el subwoofer. Si se
tiene pensado un uso de rango completo para estos parlantes, entonces hay que preocuparse
de elevar estas frecuencias de nivel crítico para cada uno de los casos.
A continuación se ajustó el nivel acústico del subwoofer del canal LFE con la
misma señal de ruido rosa asignándole el máximo envío hacia este bus y alineándola en 2
VU, y se ajusto el control de nivel del amplificador midiendo con el sonómetro en bandas
de frecuencia de 1/3 de 8ª para que marque alrededor de 10 dB mas en promedio con
respecto al nivel promedio de funcionamiento de los demás parlantes para un rango de
frecuencia de 20 a 120 Hz y de 20 a 80 Hz obteniendo los espectros mostrados en la figura
40.

Figura 40. Espectro de frecuencia sobre los límites de tolerancia recomendados (área verde) de la respuesta
del subwoofer del canal LFE con sus respectivos ajustes de control para el sistema 5.1 instalado en la sala de
control

En la figura 40 el área verde es la zona de funcionamiento la cual esta a 10dB mayor

a la zona de funcionamiento de los demás parlantes bajo los respectivos ajustes de
frecuencia de corte y nivel de potencia. La fase esta en modo normal debido a que su
ubicación esta muy cerca del radio de configuración por lo que no esta tan desfasado de los
demás parlantes.
Como se ve en ambos espectros, hay una respuesta con altos niveles en las bandas
de 100 y 125Hz y muy bajos niveles en las bandas desde los 31,5 a los 20Hz. El ajuste del

52
subwoofer se realizó a modo de no perder respuesta en baja frecuencia, con el costo de
tener elevados niveles entre los 80 y 125Hz, incluso con el filtro pasa-bajos ajustado. Para
mejorar esta respuesta se requiere de un subwoofer mas sofisticado capaz de reproducir
altos niveles en baja frecuencia.
Con todos estos ajustes se obtiene un sistema de sonido 5.1 calibrado, pero el nivel
de referencia para escuchar se tiene que dejar fijo, ya que el sistema no cuenta con un
control de nivel de monitoreo para todo los parlantes a la vez. En algunos puntos concretos
de una reproducción, podría ser necesario subir o bajar mas el nivel de monitoreo para
distinguir algunos problemas o efectos específicos.

5.4 Aplicación de algunas técnicas de grabación y mezcla Multicanal

Se practicaron arreglos de micrófonos predeterminados con algunas modificaciones

propias y sus respectivas mezclas para 2 casos de grabación Multicanal, los que veremos a
continuación.

5.4.1 Grabación y mezcla de un concierto en vivo de una orquesta de cámara en un

teatro

Se registró el sonido directo de un concierto en vivo de la Orquesta de Cámara del

conservatorio de música de la UACH en el teatro municipal “Lord Cochrane” de Valdivia.
El propósito de esta grabación fue capturar en el concierto tanto el sonido directo de la
orquesta, como también las características acústicas del teatro, buscando que el oyente, al
escuchar la mezcla, se sienta en el mismo lugar del evento.

Instrumentos musicales que conforman la orquesta

- Contrabajos.
- Violoncelos.
- Violas.
- Violines.

Equipamiento
- 1 Micrófono condensador stereo XY RODE NTK.
- 2 Micrófonos condensador omnidireccional RODE NT2-A.
- 2 Micrófonos condensador cardioide SHURE SM 94.
- Interfaz A/D y D/A Digidesign Digi002.
- Preamplificador Berhinger Ultragain Pro MIC2200.
- PC con software PROTOOLS LE 7.0.
- Cables de conexión.
- Atriles para micrófonos.
Y para la mezcla:
- El sistema de sonido 5.1 que se instaló y calibró anteriormente.

53
5.4.1.1 Arreglo de micrófonos empleado

El arreglo de micrófonos se baso en un método de grabación desarrollado por John

Eargle de la compañía DELOS, cuyo formato se denomino VR (Virtual Reality Recording)
[5]. En este arreglo sólo se modificó la dirección hacia adonde apuntan los micrófonos
traseros que apuntan hacia el frente en vez de atrás, cuya distancia de ubicación desde la
orquesta se estableció para capturar los efectos sonoros de la sala sin separarse demasiado
de ésta para evitar ecos molestos. Los detalles de este arreglo se muestran en la figura 41,
su localización en el teatro se ve en la foto 3 y el diagrama de conexión en la figura 42.

Figura 41. Plano de localización del arreglo de micrófonos empleado

Figura 42. Diagrama de conexión del sistema de grabación utilizado para la toma del concierto.

54
 Foto 3. Localización de los micrófonos del arreglo en el teatro

5.4.1.2 Mezcla

Después de la toma se traspasaron las seis pistas que capturaron los micrófonos
desde el PC hacia el sistema de mezcla 5.1 en la sala de control.
Como el arreglo utilizado esta basado en capturar por separado las fuentes frontales
con las fuentes traseras, en la mezcla se paneo hacia la ventana frontal las pistas de lo que
capturó el micrófono stereo XY y se panearon hacia atrás, como fuentes surround, los dos
micrófonos traseros que reproducirán los sonidos de la orquesta a través de los efectos
naturales de la sala, por lo que no se aplicó en la mezcla ningún efecto artificial desde la
consola. Las pistas de lo que capturaron los micrófonos omnidireccionales se panearon
respectivamente hacia el borde de los costados y en el medio de la longitud frontal, como
una combinación del sonido directo desde el frente con el sonido acústico del teatro desde
atrás. Se asigno desde las seis pistas envío máximo hacia el canal LFE, que está
funcionando desde los 80Hz hacia abajo y los demás canales cuyos parlantes están con el
filtro pasa altos que corta desde esta misma frecuencia. Para esta mezcla, el rango de
frecuencias se dividió entre el subwoofer y los parlantes principales.
Como la música docta contiene muchos matices, no se aplico ningún procesador que
afecte el rango dinámico de las señales, pero si se aplicó un leve ajuste personal de
ecualización separadamente para las pistas de los correspondientes micrófonos.
Los parámetros de mezcla de las pistas de grabación de cada micrófono se muestran en la
tabla 11.

Pan-pot Ecualización
Pista Nivel High Mid Low
X Y
Gain Frec Q Gain Frec Q Gain Frec Q
XY L -60 100 0 3 dB 12KHz 12 1 dB 40Hz 12
XY R 60 100 0 3 dB 12KHz 12 1 dB 40Hz 12
Omni L -100 0 0 Cut 16KHz 3 dB 12KHz 12 2 dB 60Hz 12
Omni R 100 0 0 Cut 16KHz 3 dB 12KHz 12 2 dB 60Hz 12
Cardio L -100 -100 2 Cut 12KHz 2 dB 70Hz 12
Cardio R 100 -100 2 Cut 12KHz 2 dB 70Hz 12
Tabla 11. Parámetros de la mezcla utilizados para las pistas de grabación del arreglo de micrófonos en el
teatro

55
La distribución de las pistas de grabación alrededor del plano horizontal se muestra en la
figura 43.

Figura 43. Plano de distribución de paneo 5.1 de las pistas de grabación del arreglo de micrófonos en el teatro

5.4.2 Grabación y mezcla de un ensamble de percusión en el estudio de grabación

Se realizó un registro del Ensamble de Percusión Experimental del taller de

extensión de la UACH, en el mismo estudio de grabación con el sistema 5.1 instalado. La
intención de esta grabación es capturar simultáneamente cuando este tocando el ensamble
de percusión completo, cuyos instrumentos están ubicados en una circunferencia alrededor
de un arreglo de micrófonos basado para tomas de sonido 5.1, con el propósito que el
oyente, al escuchar la mezcla, se sienta completamente rodeado por el conjunto sonoro.

Instrumentos musicales que conforman el ensamble de percusión

La característica de este ensamble de percusión es que los instrumentos musicales que lo

conforman son objetos de uso laboral pero desechados como tal y adaptados para
interpretar música percutida, cuyos nombres y descripciones son los siguientes:

• Rielófono (Conjunto de rieles).

• Teterófono (Conjunto de teteras).
• Botellófono(Conjunto de botellas).
• Agitador (Frasco con semillas en su interior).
• Tineta aguda (Envase de tinetas de pintura).
• Tapa aguda (Tapa de metal).
• Tambores graves (Tambores de aceite).
• Bidones graves (Bidones grandes de plástico).

Equipamiento empleado
- 2 micrófonos condensador cardioide SHURE SM94.
- 2 micrófonos condensador cardioide SHURE PG58.
- 1 micrófono condensador cardioide RODE NT2-A.

56
- 1 micrófono condensador omni SONY C48.
- Cables de conexión.
- Atriles para micrófonos.
- El sistema de sonido 5.1 instalado y calibrado anteriormente.

5.4.2.1 Arreglo de micrófonos empleado

El arreglo de micrófonos empleado se baso, en un principio, en generar imágenes

sonoras alrededor de 360º en el plano horizontal del oyente propuesto por William y Le Dú,
que estudiaron un orden de arreglo para que entre dos micrófonos adyacentes se cubra un
sector, que no se superpongan y que no queden tan separados entre sí [2]. Este arreglo
ocupo cinco micrófonos cardioides, todos con la misma ganancia, a una altura de 1,1 mt. y
se modifico con la adición del micrófono omnidireccional en el centro de éste a una altura
de 1,9 mt. Además se realizaron por separado tomas individuales de algunos instrumentos
del ensamble. El detalle de de la distancia entre los micrófonos de este arreglo y el ángulo
con que apuntan (respecto al eje medio) se muestra en la figura 44, la disposición de los
instrumentos que se grabaron simultáneamente alrededor del arreglo se muestra en la figura
45 y el montaje del arreglo en el estudio de grabación se visualiza en la foto 4.

Figura 44. Plano de localización del arreglo de micrófonos empleado

Foto 4. Arreglo de micrófonos empleado para la toma de grabación en el estudio

57
Figura 45. Localización de los instrumentos que se grabaron simultáneamente alrededor del arreglo de
micrófonos.

5.4.2.2 Mezcla

Esta grabación se fue monitoreando instantáneamente en el sistema 5.1 de la sala de

control mientras se realizaba la toma, por lo que el paneo de las pistas de cada micrófono ya
estaba asignado desde un principio de forma discreta, escuchando simultáneamente en 5.1
mientras se realiza la toma; los niveles de entrada se determinaban directamente por la
ubicación de cada instrumento alrededor del arreglo de micrófonos, donde la ganancia de
cada micrófono fue la misma y quedo fija.
El estudio de grabación, donde se realizó la toma, tiene una característica acústica
seca (poco reverberante), por lo que se aplico efectos de reverberación artificial usando dos
reverb stereo propios de la consola y con las propiedades y características lo mas parecidas
posibles para que las señales paneadas hacia los buses frontales se envíen al efecto stereo
que retorne paneado hacia los buses de los canales traseros y viceversa.
Al igual que en la mezcla del caso anterior se dividió para todas las señales el rango
de frecuencias en 80Hz entre el canal LFE y sus respectivos canales principales. También
se aplicó un leve ajuste personal de ecualización en bajas frecuencias y compresión de
rango dinámico que fueron el mismo para todas las señales, a excepción de la señal del
micrófono omnidireccional que se mantuvo intacta para conservar un componente con las
características originales del ambiente.
Los parámetros de mezcla de las pistas de grabación de cada micrófono se muestran
en la tabla 12.

58
 Ecualización
Pan-pot Compresión Envio Auxiliar
Pista Nivel Bajos
X Y Gain Frec Q Gain Ratio Thresh Attack Release 1 2 3 4
L -100 100 0 2 dB 35Hz 10 -2dB 6:1 -15dB 40 ms. 250 ms. -10 -10
R 100 100 0 2 dB 35Hz 10 -2dB 6:1 -15dB 40 ms. 250 ms. -10 -10
SL -100 -100 0 2 dB 35Hz 10 -2dB 6:1 -15dB 40 ms. 250 ms. -10 -10
SR 100 -100 0 2 dB 35Hz 10 -2dB 6:1 -15dB 40 ms. 250 ms. -10 -10
C 0 100 0 2 dB 35Hz 10 -2dB 6:1 -15dB 40 ms. 250 ms. -10 -10
Omni 0 0 -2
Otro 0 -100 -2 -2dB 6:1 -15dB 40 ms. 250 ms. -10 -10
Tabla 12. Parámetros de la mezcla utilizados para las pistas de grabación del arreglo de micrófonos en el
estudio

Los parámetros escogidos en cada efecto de reverberación para que sus características sean
lo más parecidos posible se muestran en las tablas 13 y 14 respectivamente.

Effect Current Room Rev Pan-pot

Envío Predelay Diffusion Retorno
Slot Effect Type Time X Y
Aux Internal SX-1 Rtn Rtn1 Rtn2
Room 0 ms 2s 11 -100
1-2 FX1 Reberb 1-2 -100 100
Tabla 13.Parámetros del efecto SX-1 Reberb escogidos para la mezcla de las pistas de grabación del arreglo
de micrófonos en el estudio

Effect Current Highcut Filter Wall Decay/Frecuency Predelays Pan-pot

Envío Slot Effect Shape Size Diffusion Retorno
S E L M H I R X Y
Rtn3 Rtn4
Aux Internal TC/SX1 16KHz 61x38 226Hz 1,9KHz 0ms 0ms
233Hz Small -39 % Rtn 3-4 100
3-4 FX2 Reberb -37 dB pies 2,73 s 2,65s 5,72 s -4dB -11dB
-100 100

Tabla 14.Parámetros del efecto TC/SX1 Reberb escogidos para la mezcla de las pistas de grabación del
arreglo de micrófonos en el estudio

La distribución de las pistas de grabación alrededor del plano horizontal se muestra en la

figura 46.

Figura 46. Plano de distribución de paneo 5.1 de las pistas de grabación del arreglo de micrófonos en el
estudio

59
5.5 Producción de un Master musical en sistema de sonido 5.1

Con los conocimientos ya adquiridos y el sistema de audio implementado, se realizó

una producción discográfica en sonido 5.1 de una obra musical “conceptual” compuesta por
ocho temas denominada “Impacto ambiental en el río” e interpretada por la agrupación
colectiva “HUMUS newen”.
Las características de cada tema musical (enumerados como tracks) son las siguientes:

Track 1: “Temprano el humedal”

Tema musical de carácter liviano que fusiona los estilos étnico mapuche con clásico
europeo y folklore latinoamericano, acompañados por un paisaje sonoro registrado en
sectores con naturaleza.
Track 2: “Luna y cisne”
Tema musical de carácter liviano que fusiona el jazz con influencias étnicas, acompañado
por un paisaje sonoro registrado en sectores con naturaleza durante la noche.
Track 3: “Desechos tóxicos”
Tema musical extremadamente pesado que fusiona el metal con influencias clásicas,
acompañado por sonidos de grabaciones de sierra eléctrica y motores.
Track 4: “Síntomas”
Tema musical menos pesado que el anterior. Fusiona una balada de rock con rock
progresivo.
Track 5: “Ocaso en el humedal”
Tema musical de carácter medio que fusiona la música clásica con influencias étnicas
mapuche, acompañado de registros de entrevistas.
Track 6: “Voces en el río”
Tema musical de carácter fuerte que fusiona el blues con punk rock y progresivo,
acompañado con sonidos de registros de protestas.
Track 7: “Fuerza natural”
Tema musical de carácter pesado, fusiona los estilos metal progresivo con étnico mapuche,
acompañado con sonidos de registros de lluvia y truenos.
Track 8: “Latente”
Tema musical de carácter medio que fusiona los estilos jazz, funk, pop y clásico.

El equipo de producción estuvo formado por un productor y director creativo, un

ingeniero de grabación, dos asistentes de grabación (uno por grabación), y un total de 18
músicos de diferentes estilos distribuidos en los ocho temas. Es importe destacar que todos
los músicos grabaron e interpretaron las piezas musicales en forma independiente y solo
para esta producción.
En la etapa de preproducción solamente se grabó en dos pistas la guitarra eléctrica,
base de los ocho temas, la que se denomino “guitarra 1”, ya que las composiciones fueron
hechas a partir de ella y el rol de los demás instrumentos se fue creando según el turno de
grabación de cada uno.
Para la etapa de grabación se crearon en la consola proyectos por separado para cada
uno de los ocho temas, escogiendo una frecuencia de sampleo a 48KHz. a una cuantización
de 24 bits. Las tomas de los instrumentos se realizaron por pistas en momentos separados

60
en el estudio de grabación como una producción en sonido stereo convencional sin utilizar
todavía el sistema 5.1.
La mezcla de la obra, a excepción del tema “síntomas”, no se basó en ninguna
técnica específica, razón por la cual se experimentó libremente en cada tema con diferentes
tipos de paneo de los instrumentos y retornos de efectos con sus respectivos ajustes de
ecualización y rango dinámico.
En la sección siguiente se indica para dos temas (4 y 7), las correspondientes pistas
de todos los instrumentos grabados, junto con sus respectivos micrófonos, y se muestran los
parámetros de mezcla correspondiente para cada uno, como también la ubicación de las
distintas fuentes en el plano horizontal.

5.5.1 Grabación y mezcla del track 4: “Síntomas”

La grabación y mezcla de este tema musical se caracteriza por la intención de crear

un espacio artificial que simule un lugar donde se esta interpretando la canción, para que el
oyente se sienta dentro de éste, y a partir de grabaciones de cada instrumento por separado
sin realce de la acústica del lugar.

5.5.1.1 Tomas de grabación

A continuación (Tabla 15) se muestran las pistan de la consola donde se registraron

los diferentes instrumentos y sus respectivos micrófonos.

Pista Instrumento Condición Micrófono

Teclado L Salida de línea preamplificada Línea IN
1
Guitarra Eléctrica 1 Con preamplificador y multiefecto Línea IN
Teclado R Salida de línea preamplificada Línea IN
2
Guitarra Eléctrica 1’ Directo por línea Caja directa
3 Bajo Eléctrico Amplificador de bajo con parlante Shure Beta52
4 Bajo Eléctrico’ Amplificador de bajo con parlante Shure SM57
5 Guitarra Eléctrica 2 Amplificador de guitarra con parlante Shure SM57
6 Guitarra Eléctrica 2’ Amplificador de guitarra con parlante Shure Beta58
7 Guitarra Eléctrica 3 Directo por línea Caja directa
8 Voz / Trutruka Acústico Rode NT2-A
9 Bombo Acústico Shure Beta52
10 Caja Acústico Shure SM57
11 Tom 1 Acústico Shure Beta56
12 Tom 2 Acústico Shure Beta56
13 Timbal Acústico Shure Beta56
14 Ride Acústico Shure SM57
15 Hi-hat Acústico Shure SM94
16 Crash Acústico Shure SM94
Tabla 15.Asignación de los instrumentos en las pistas de grabación de la consola con sus respectivas
condiciones y micrófonos para el track 4 “Síntomas”

61
 En esta etapa se realizaron las tomas de cada instrumento por separado en el estudio
como para una grabación stereo convencional, sin hacer uso del sistema 5.1

Materiales e instrumentos empleados

- Micrófonos señalados en la tabla 15.
- Cajas directas Whirlwin.
- Consola de grabación y mezcla Tascam SX-1.
- Un par de parlantes autoamplificados Yamaha HS80.
- Cables de conexión.

5.5.1.2 Mezcla

Recién en esta etapa se empezó a utilizar el sistema 5.1, después de tener las pistas
registradas de todos los instrumentos en la consola con el sistema calibrado. Se comenzó la
mezcla paneando las pistas hacia el frente y ubicando todos los instrumentos a lo largo de la
ventana frontal como una mezcla stereo convencional. Después de los ajustes de señal
respectivo a cada pista, se prosiguió con el envío de éstas a los efectos artificiales reverb
stereo y delay stereo, para simular un espacio en el que se interpretan, cuyos retornos a la
mezcla se panearon hacia los parlantes surround para lograr percibir a la banda musical
frente al oyente en el que emiten los parlantes frontales el sonido directo, y percibir los
efectos acústicos detrás del oyente como la interacción del sonido directo de la banda en el
espacio creado.
A continuación (Tabla 16) se muestran los parámetros de la mezcla para todas las pistas.

Envío
Pan-pot Ecualización
Nivel Auxiliar
Pista Instrumento
high mid low
X Y 1 2
Gain Frec. Q Gain Frec. Q Gain Frec. Q
1 Guit. Elec.1 0,4 -25 100 5 dB 5,37KHz 12 Cut 160Hz -6 -6
2 Guit.Elec.1’ -0,4 25 100 5 dB 5,37KHz 12 Cut 160Hz -6 -6
3 Bajo Elec. -3 -10 100 8,4dB 106Hz 12 -15 -15
4 Bajo Elec.’ 9 10 100 11dB 1,7 KHz 6 -15 -15
5 Guit.Elec.2 -3,9 -75 100 6 dB 2,38KHz 5 6,4 260Hz 12 -9 -9
6 Guit.Elec.2’ -1,9 75 100 4 dB 8,97KHz 12 8dB 343Hz 12 -12 -12
7 Guit.Elect.3 7 0 100 11dB 6.62KHz 8 Cut 300Hz -10 -10
8 Voz/Trutruk. 2 0 100 -2 dB 7,43KHz 7 7dB 706Hz 7 Cut 200Hz -12 -12
9 Bombo 0 0 100 12dB 6,44KHz 5 8dB 1,6KHz 2 -20 -20
10 Caja 5 -5 100 12dB 11,9KHz 12 7dB 496 Hz 12 Cut 110Hz -28 -28
11 Tom1 9,4 -50 100 11dB 10KHz 12 -9dB 523 Hz 8 Cut 110Hz -16 -16
12 Tom2 4,5 0 100 13dB 4,53KHz 7 -8dB 478 Hz 10 Cut 86 Hz -16 -16
13 Timbal 3,8 50 100 -16 -16
14 Ride -3,8 100 100 Cut 12 KHz 6 dB 2,4KHz 14 Cut 500Hz -15 -15
15 Hi-hat -20 -100 100 10dB 7,57KHz 9 Cut 3 KHz -20 -20
16 Crash -3,1 5 100 Cut 1 KHz -10 -10
Tabla 16. Parámetros de la mezcla utilizados para las pistas de grabación del track 4 “Síntomas”

Los parámetros de los efectos utilizados y sus respectivos retornos hacia la mezcla se
muestran en las tablas 17 y 18 respectivamente.

62
 Room Rev Pan-pot Eq. High Eq. Mid Eq. Low
Envio Predelay Diffusion Retorno
type time
x y gain frec Q gain frec Q gain frec Q
Aux Rtn1 Rtn2 6,7 -8,5 673
Studio 67 ms. 2,7 s. 11 % Rtn 1-2 7 dB 8 14
1-2 -100 100 -100 KHz dB Hz
Tabla 17.Parámetros del efecto SX-1 Reberb escogidos para la mezcla de las pistas de grabación del track 4
“Síntomas”

Dly FB. Pan-pot Eq. high Eq. mid Eq. low

Envío Fedback Retorno
time time
X Y Gain Frec Q Gain Frec Q Gain Frec Q
Aux 276 306 Rtn Rtn3 Rtn4 12 4,8 110
60 % -100 KHz 12 Cut
3-4 ms. ms. 3-4 -80 80 dB Hz
Tabla 18.Parámetros del efecto Delay escogidos para la mezcla de las pistas de grabación del track 4
“Síntomas”

La distribución de las pistas y los retornos de los efectos alrededor del plano horizontal y
los envíos hacia el canal “Boom” (LFE) de la consola se muestran en la figura 47.

Figura 47. Plano de distribución de paneo 5.1 de las pistas de grabación del track 4 “Síntomas”. A la derecha
se señalan las pistas enviadas al canal Boom.

5.5.2 Grabación y mezcla del track 7: “Fuerza natural”

La grabación y mezcla de este tema musical se basó, como en la mayor parte de la

obra, en lograr sonidos que no se perciben en una situación acústicamente natural.

5.5.2.1 Tomas de grabación

En esta etapa se realizaron las tomas de cada instrumento por separado, como para
una grabación stereo convencional sin utilizar el sistema 5.1.

Materiales e instrumentos empleados

- Micrófonos señalados en la tabla 19.
-Caja directa Whirlwin.

63
- Consola de Mezcla Tascam SX-1.
- Un par de parlantes autoamplificados Yamaha HS80.
- Cables de conexión.

Las pistas correspondientes en que se grabó cada instrumento con su respectivo micrófono
se muestran en la tabla 19.

Pista Instrumento Condiciones Micrófono

Conectado a un PC con software de
1 Guitarra eléctrica 1 Línea IN
emulación de efectos
2 Guitarra eléctrica 1’ ” Línea IN
Conectado a un amplificador de bajo con
3 Bajo eléctrico Shure Beta52
parlante de un cono
4 Bajo eléctrico ‘ Directo por línea Caja directa
Conectado a un PC con software de
5 Guitarra eléctrica 2 Línea IN
emulación de efectos
6 Guitarra eléctrica 2’ ” Línea IN
7 Bombo Acústico Shure Beta52
8 Caja Acústico Shure SM57
9 Tom 1 Acústico Shure Beta
10 Tom 2 Acústico Shure Beta
11 Timbal Acústico Shure Beta
12 Overhead L Acústico Shure SM92
13 Overhead R Acústico Shure SM92
14 Voz / Trutruka Acústico Sony C48
Kaskawillas Acústico Rode NT2-A
15
Lluvia y truenos Sonidos pregrabados SP/DIF IN
Trompe Acústico Rode NT2-A
16
Lluvia y truenos Sonidos pregrabados SP/DIF IN
Tabla 19.Asignación de los instrumentos en las pistas de grabación de la consola con sus respectivas
condiciones y micrófonos para el track 7 “Fuerza natural”

5.5.2.2 Mezcla

En esta etapa se experimentó libremente con la distribución de los instrumentos. Se

ecualizó considerando la variación del timbre de las fuentes dependiendo de sus
ubicaciones, acorde al agrado personal y al gusto del productor. La elección del tipo de
efecto de reverberación y delay, como también sus respectivas distribuciones de envío a la
mezcla, se realizaron bajo el mismo criterio.
En la tabla 20 se muestran los parámetros de la mezcla para todas las pistas, y los
parámetros de los efectos utilizados y sus respectivos retornos hacia la mezcla se muestran
en las tablas 21, 22 y 23 respectivamente.
La distribución de las pistas y los retornos de los efectos alrededor del plano
horizontal y los envíos hacia el canal “Boom” (LFE) de la consola se muestran en la figura
48.

64
 Envío
Pan-pot Ecualización
auxiliar
Pista Instrumento Nivel
high mid low
X Y 1 2
Gain Frec. Q Gain Frec. Q Gain Frec. Q
1 Guit Elec. 1 6,8 -75 60 5 dB 4,7KHz 5 8dB 1KHz 8 Cut 160Hz -30 -30
2 Guit Elec.1’ 6,8 75 60 5 dB 4,7KHz 5 8dB 1KHz 8 Cut 160Hz -30 -30
3 Bajo Elec. 2,5 -10 0 10dB 9,2KHz 7 15dB 176Hz 12 -40 -40
4 Bajo Elec.’ 3 10 0 15dB 13KHz 6 13dB 1KHz 12 Cut 57Hz -20 -20
5 Guit Elec.2 7,3 -40 75 12dB 3,3KHz 8 7dB 1KHz 8 Cut 150Hz -25 -25
6 Guit Elec.2’ 7,3 40 75 12dB 3,3KHz 8 7dB 1KHz 8 Cut 150Hz -25 -25
7 Bombo 8,5 0 -75 13dB 3,6KHz 9 -6dB 387Hz 7 -25 -25
8 Caja 10 0 -75 12dB 7,8KHz 8 9dB 784Hz 4 Cut 100Hz -13 -13
9 Tom 1 6,2 -65 -75 8 dB 5,3KHz 8 4dB 349Hz 12 Cut 100Hz -2,5 -2,5
10 Tom 2 7,7 0 -80 7 dB 11KHz 7 3dB 340Hz 12 Cut 80Hz -20 -20
11 Timbal 7 65 -75 9 dB 4,1KHz 6 Cut 60Hz -25 -25
12 Overhead L 2,5 -100 -75 14dB 3,7KHz 12 Cut 300Hz -30 -30
13 Overhead R 0,6 100 -75 11dB 7KHz 12 8dB 200Hz 12 -20 -20
14 Voz/Trutruka 8,5 0 100 3 dB 10KHz 16 5dB 389Hz 12 Cut 110Hz -8 -8
15 Kaskawillas -6 0 35 6 dB 10KHz 12 Cut 810Hz -30 -30
16 Trompe 4 0 80 8 dB 1,5KHz 12 Cut 133Hz -4 -4
Tabla 20. Parámetros de la mezcla utilizados para las pistas de grabación del track 7 “Fuerza natural”

Highcut Filter Wall Decay/Frecuency Predelays

Shape Size
S E E’ diffusion L M H I R
497
700 226Hz 2KHz 28ms. 71ms.
16KHz -27dB Prism
x 341 -50 % 0,83s.
Hz 3,17s. 1,76s. 0 dB -4dB
pies
Tabla 21.Parámetros del efecto TC/SX-1 Reberb escogidos para la mezcla de las pistas de grabación del track
7 “Fuerza natural”

Eq. high Eq. mid Eq. low

Pan-pot
Envío Retorno Gain Frec Q Gain Frec Q Gain Frec Q
X
Y 630 190
Rtn1 Rtn2 -6dB 12 -9dB 12
Hz Hz
Aux 1-2 Rtn 1-2 -100 100 0
Tabla 22.Parametros de la mezcla escogidos para los retornos del efecto TC/SX-1 Reberb del track 7 “Fuerza
natural”

Pan-pot
Dly FB.
Envío Fedback Retorno
time time Y
X
4 3
Aux 270 270
21 % Rtn 3-4 0 -50 50
3-4 ms. ms.
Tabla 23.Parámetros del efecto Delay escogidos para la mezcla de las pistas de grabación del track 7 “Fuerza
natural”

65
Figura 48. Plano de distribución de paneo 5.1 de las pistas de grabación del track 7 “Fuerza natural”. A la
derecha se señalan las pistas enviadas al canal Boom.

5.5.3 Masterización de los tracks

Luego de aplicar todos los parámetros necesarios y quedando conforme con lo

escuchado en el monitoreo (aquí se determina el resultado final de sonido del master), se
prosiguió al mixdown de cada track que al reproducir va realizando una mezcla en tiempo
real, del cual se obtienen seis pistas que representan los canales de salid a a sus respectivos
parlantes de monitoreo (FL, C, FR, SL, SR y LFE).
Luego de obtener cada track por separado en seis pistas wav se prosiguió a la
masterización que no afectará las características sonoras de la mezcla.
La primera etapa fue ordenar y unir en un mismo proyecto los ocho tracks de la obra
que, al ser conceptual, están ligados el final de uno al principio del siguiente, por lo que se
ocupo un total de doce pistas; en las primeras seis estaba la mezcla del primer tema y en las
otras seis estaba la mezcla del siguiente tema y luego en las seis posteriores la mezcla del
tema siguiente, y así sucesivamente.
Luego de ordenar las pistas de todos los temas en el proyecto, se paneo
discretamente cada una a su respectivo bus de salida, y para que el producto final se
escuche con la misma división del rango de frecuencia con que se monitoreó, cuya
frecuencia de corte entre el subwoofer y los demás parlantes es 80 Hz, se le aplicaron a las
pistas paneadas a los canales principales un filtro pasa altos que corta en los 80 Hz, y a las
pistas paneadas al canal LFE, se le aplico un filtro pasa bajos que corta en la misma
frecuencia. Luego se realizó un último mixdown, obteniendo seis nuevas pistas
correspondientes a los respectivos canales de salida a cada parlante, y que pertenecen a la
obra musical completa,
La siguiente etapa fue traspasar las seis pistas finales de la obra musical completa en
formato wav desde la mesa Taskam SX-1 al PC del estudio de grabación por vía red a
través de un servidor FTP para trabajar en el programa Samplitude V8. Para comenzar con
este programa, se creó un proyecto predefinido para trabajar en sistema surround 5.1 con
frecuencia de sampleo de 48KHz y cuantización de 24bits.
Después de haber creado el proyecto, se importan las seis pistas a sus respectivos
canales del programa, los cuales están indicados y cuyos buses de asignación a los canales
de salida están predeterminados (Figura 49). Mediante la función “normalize” del

66
programa, se aplica normalización, quedando las pistas con las partes mas fuertes a un nivel
de 0dB, a partir del cual se aplica la misma ganancia a las demás pistas, que tienen partes
con niveles máximos menos elevados. Luego se marcan los tracks entre un tema musical y
otro, que dividen la obra musical en ocho partes unidas pero que se pueda elegir desde que
tema escuchar para su reproducción.

Figura 49. Disposición de las pistas de la producción musical en el programa Samplitud V8 para su posterior
finalización

Finalmente se realizó la creación del producto final, cuyo medio de almacenamiento es el

DVD-AUDIO, el cual en un disco DVD normal se podrá almacenar contenido de audio
solamente, con formato de codificación LPCM multicanal para reproducirlo en equipos y
programas que soporten este formato. Para ello se escoge la opción “create DVD-Audio”,
manteniendo la misma frecuencia de sampleo de 48KHz, que es la máxima permitida para
5.1, debido a que con una frecuencia mayor a ésta, se excede del limite máximo de
velocidad de transmisión de datos que soportan los reproductores (9,6Mb/s), luego se
escoge la función “Surround Trackbounsing” para cargar y guardar la información de las
seis pistas, y finalmente se activa la opción “Burn DVD-Audio” para que el DVD este
quemado (Figura 50).

Figura 50. Ventana final de ajuste para la realización del quemado del disco de la producción musical 5.1

Debido a los escasos reproductores que soportan el formato de este DVD, y como el
estudio de grabación no cuenta con codificadores que conviertan a un formato que
reconozcan los reproductores del comercio domestico, por ahora este producto final no
tiene propósitos comerciales, y además, la obra musical fue ideada sin fines lucrativos.

67
6 Conclusiones
Las dimensiones de la sala de control analizada, si bien son considerablemente pequeñas en
comparación a las de una sala según las recomendaciones establecidas, en cuanto a las
proporciones como a la forma; cumplen con las condiciones necesarias recomendadas para
monitoreo multicanal. Considerando parlantes de campo cercano, esta sala de control es
apta como referencia para trabajar con un sistema 5.1.

A excepción del ruido de fondo interno de la sala, que escapa a los valores de referencia,
los valores obtenidos del análisis de las condiciones acústicas de la sala de control se
encuentran alrededor de los límites de los rangos de tolerancia recomendados, pero no de
forma óptima. Sin embargo, las diferencias en estas condiciones no afectaron los
monitoreos realizados. Un mejoramiento de las condiciones a través del acondicionamiento
acústico, no debería basarse solamente en el montaje del sistema 5.1, ya que hay que
considerar que en esta sala se trabaja también con monitoreo stereo.

Para un medio de consumo de audio multicanal con diferentes opciones de escucha, la

configuración de parlantes 5.1 recomendada por la norma ITU-R BS. 775-1 es una buena
referencia, ya que se facilitó el monitoreo con todos los parlantes principales, a una misma
distancia, dirigidos al operador.

El lugar en que se ubicó el subwoofer para escuchar el canal LFE fue apropiado para
monitorear en este sistema, pudiéndose también experimentar en otras ubicaciones. A su
vez, se podría determinar si es necesario o no el uso de éste para algunas producciones
musicales o sólo para algunas partes específicas.

Acorde con el nivel acústico de referencia para monitorear en sistema 5.1 ajustado bajo la
recomendación ITU, el monitoreo se escuchó nítido y coherente dentro de la sala de
control, con una respuesta en frecuencia tolerante, por lo que la calibració n del sistema se
adapta bien a las condiciones acústicas de la sala bajo la misma norma.

El trabajo de producir audio multicanal 5.1 para representar fuentes sonoras en espacios
reales, dependió principalmente del arreglo de micrófonos empleado en la toma, ya que en
la mezcla, los paneos fueron discretos para las pistas del respectivo micrófono y con un
leve procesamiento de sus señales.

Para la mezcla en Surround 5.1 donde se simuló un espacio en el que el oyente perciba estar
dentro de éste, los efectos de reverb stereo y delay stereo de la consola lograron
convincentemente esta sensación, aun cuando existen dispositivos más sofisticados que
cumplen esta función para un sistema multicanal.

Para las mezclas en sonido 5.1 de producción musical que no se basaron en una técnica
específica, se pudo experimentar libremente con la distribución de las fuentes alrededor del
oyente, tomando en cuenta las posibles alteraciones psicoacústicas que se sufren, bajo un
criterio netamente auditivo del ingeniero y logrando convencer al productor.

68
Se realizó la producción de un master musical en audio multicanal 5.1 almacenado en
formato de reproducción DVD-Audio. Este material fue reconocido por reproductores
compatibles a este medio de soporte, logrando también ser reproducido en sonido stereo.

Como el formato de codificación LPCM para el almacenamiento en DVD-Audio

actualmente está quedando desactualizado, y es el único medio de soporte para audio
multicanal que dispone el estudio de grabación, el DVD finalizado sólo podrá ser
reproducido por algunos aparatos escasos en el mercado; sería necesario adquirir un nuevo
sistema de codificación y almacenamiento, cuyo formato esté actualmente entrando fuerte
en el mercado y que tenga la menor reducción de calidad de sonido posible.

Se realizo el montaje y ejecución de un sistema de sonido 5.1 en el estudio de grabación del

Instituto de Acústica de la UACH. Esto muestra que en dicho estudio de grabación es
posible realizar monitoreo en sistema de sonido 5.1, y obtener material discográfico para
este formato.

69
7 Bibliografía

1. Holman, Tomlinson, 2000. 5.1 Surround Sound: Up and Running. Focal Press,
Oxford y Boston.

2. Rumsey, Francis, 2002. Spatial Audio. Focal Press, Oxford y Boston.

3. Alten, Stanley R, 1999. Audio in Media. Wadsworth, Belmont CA.

4. Eargle, John M, 2001. The Microphone Book. Focal Press, Oxford y Boston.

5. Bartlett, Jenny y Bruce, 2000. On Location Recording techniques. Focal Press,

Oxford y Boston.

6. www.dolby.com/assets/pdf/tech_library/4_Multichannel_Music_Mixing.pdf (5.1-
Channel Music Production Guidelines)

7. www.itu.int/itudoc/itu-r/rec/bs/775-1.html (Multichannel stereophonic sound

system with and without accompanying picture)

8. www.ebu.ch/en/technical/trev/trev_292- multichannel_audio.pdf (Listening

condition for the assessment of sound program material)
9. www.sonic.com/pdf/wp_dvd_audio.pdf (Understanding DVD-Audio )

10. Ruz Guzmán, Benjamín José, 2005. Grabación, Edición y Masterización del Disco
“Música para guitarra clásica de Víctor Biskupobik”. Tesis Escuela de Ingeniería
Acústica. Valdivia, Chile.

11. Herrera López, Gonzalo Javier, 1996. Grabación y Mezcla de un Grupo Musical
Chileno. Tesis Escuela de Ingeniería Acústica. Valdivia, Chile.

70
8. Agradecimientos
Quiero agradecer a todos aquellos profesores y funcionarios de la universidad que han
contribuido a mi formación académica y profesional.

A todos mis amigos con los que compartí momentos que hicieron grata mi amplia estadía
por Valdivia.

A mis compañeros de carrera con quienes pasé largos trasnoches de estudio, y con los que
compartíamos apuntes y soluciones de ejercicios.

A quienes con los que compartí buenos momentos haciendo música y a las bandas con las
que me desarrolle tocando.

A mi novia por su compañía, cariño y apoyo durante todo este trabajo.

A mis dos hermanas por todo su cariño, ayuda y preocupación.

Y finalmente quiero agradecer en especial a mis padres, por todo el apoyo incondicional
que me han brindado en mi desarrollo personal y profesional durante toda mi vida, porque
siempre han deseado lo mejor para mí.

71
Anexo 1.

Determinación de ∆ t y ∆ L

Figura 51. Trayectoria del sonido directo r y del sonido reflejado r` desde un emisor (Fuente F) hasta un
receptor.

r `−r
∆t = t `−t =
c

Intensidad del sonido directo:

WQ
I=
4π r 2

Intensidad del sonido reflejado:

WQ `
I `= (1 − α )
4π r 2

Luego:

I r`
∆L = 10 log = 20 log − 10 log( 1 − α )
I` r

72
Anexo 2.

Micrófono para sonido Surround Shoeps KFM360

Este es un sistema formado por una esfera que contiene en su superficie dos
micrófonos omnidireccionales, uno en cada extremo opuesto de ésta (simulando los oídos
en una cabeza humana) mas dos micrófonos bidireccionales, cada uno cerca de un
micrófono de la esfera.
Este sistema de micrófonos funciona a través de la caja de control DSP-4 KFM360,
que procesa las señales de cada micrófono para derivarlas a seis señales que determinaran
el sistema de 5.1 canales.

Figura 52. Micrófono Shoeps KFM360 y la caja de control DSP-4 KFM360

73
 El procesador contiene tres controladores de balance para el sistema 5.1: uno entre
los canales L/R, otro entre los canales SL/SR y otro entre los canales frontales y traseros.
Además, para los canales surround dispone de un controlador de retardo de señal, y un
control de filtro pasa-bajos.

Figura 53. Diagrama de de bloques del sistema de micrófonos con el procesador DSP-4 KFM360

74
Anexo 3.

Carátula del disco y créditos

Track 1: “Temprano el Humedal”

Quena: Pablo Pereira. Guitarra: Álvaro tapia. Contrabajo: Luciano Baeza. Cajón peruano:
Ramón Torralba. Cuatro: Alejandro Cordero. Voz, kultrunes, wada, kaskawillas, pifilkas,
trutrucas, guitarra eléctrica desenchufada: Claudio Araya. Sonido ambiente humedal río
Cruces y frente isla Guacamayo: Ramón Torrealba, Roberto Pereira.

Track 2: “Luna y Cisne”

Contrabajo: Luciano Baeza. Batería, bongó: Ramón Torrealba. Voz, trutruca, didgiridú,
guitarra eléctrica: Claudio Araya. Sonido ambiente humedal río Cruces : Ramón Torrealba.

Track 3: “Desechos Tóxicos”

Guitarra eléctrica (riff), bajo: Michel Paredes. Voz: Freddy. Batería midi, coro, sonidos de
motores y motosierra: Ramón Torrealba. Guitarra eléctrica (punteo), violín, coro: Claudio
Araya.

Track 4: “Síntomas”
Voz: Lorena. Guitarra eléctrica: Michel Paredes. Bajo: Ignacio Vicencio. Batería, sonidos
de aves en el humedal: Ramón Torrealba. Teclados, trutruca, 2º guitarra eléctrica, coro:
Claudio Araya.

Track 5: “Ocaso en el Humedal”

Locución: Martín, Sandra Mercado. Platillos: Ramón Torrealba. Kultrunes, guitarra
eléctrica, teclados: Claudio Araya. Sonido ambiente centro de Valdivia: Ramón Torrealba,
Roberto Periera. Cuñas: Claudio Araya, Ramón Torrealba.

75
Track 6: “Voces en el Río”
Bajo, coros: Mario Veloso. Guitarra eléctrica (punteo): Daniel Contreras. Guitarra riff:
Rodrigo Anativia. Batería: Ramón Torrealba. Voz: Claudio Araya. Sonido Ambiente de
manifestación ciudadana, noviembre 2006: Ramón Torrealba, Claudio Araya.

Track 7: “Fuerza Natural”

Bajo: Ignacio Vicencio. Guitarra eléctrica (punteo, rif final): Gabriel Canales. Guitarra
eléctrica (riff), kultrunes, trutrucas, trompe, kaskawilla, voz: Claudio Araya. Batería,
efectos de sonido: Ramón Torrealba. Grito mapuche: Demian Araya.

Track 8: “Latente”
Voz: Sofia Lehman. Bajo, coro: Mario Veloso. Guitarra Eléctrica, coro: Claudio Araya.
Batería, coro Sonido ambiente humedal río Cruces: Ramón Torrealba.

Producción general y dirección: Claudio Araya.

Ingeniero de grabación: Ramón Torrealba.
Tipografía carátula: Ignacio Traverso.
Producción ejecutiva: Claudio Araya, Ramón Torrealba.

Grabado entre mayo y diciembre del 2006. Editado en Abril del 2007.
Grabación, mezcla y masterización, en el estudio del instituto de Acústica de la
Universidad Austral de Chile.

76