Professional Documents
Culture Documents
"Que sea fijo y marcado el lugar de la escena. Un rimador, de más allá de los Pirineos, encierra en escena años en un día. Allí,
frecuentemente, el héroe de un espectáculo sin arte, niño en el primer acto, es anciano en el último. Pero nosotros,
la razón compromete en sus reglas, nosotros queremos que la acción se administre con arte, que en un lugar, que
en un día, un solo hecho realizado mantenga lleno el teatro hasta el final."1
"Como acto puro el cambio no tiene ninguna duración, es un punto, un relámpago (en el lenguaje clásico se le llama golpe), se
podría decir una simultaneidad: el héroe alcanzado por ese golpe abarca en una percepción desgarradora el
estado antiguo del que es desposeído y el estado nuevo que le es asignado. De hecho, una vez más, como en la
división, la conciencia de vida no es otra que la conciencia del cambio: ser no es sólo estar dividido sino estar
cambiado."2
FEDRA/ENONA
HIPÓLITO/TERAMENES
ARICIA/ISMENIA
TESEO/PANOPES
TESEO/TERAMENES
"La Cámara, resto del antro mítico, es el lugar invisible y temible donde está agazapado el Poder. Esta Cámara es a la vez la
residencia del Poder y su esencia, porque el poder es sólo un secreto: su forma agota su función por ser invisible.
2
.- BARTHES, ROLAND: El Hombre Raciniano. Traducción de Carlos Ramírez de Dampierre. Prólogo a OBRAS DE
RACINE, editadas por Clásicos Alfaguara.
La Cámara está contigua al segundo lugar trágico, que es la Antecámara, espacio eterno de todas las sujeciones, puesto que
en ella es donde se espera. La Antecámara (la escena propiamente dicha) es un medio de transmisión: participa a
la vez de lo interior y lo exterior, del Poder y del Acontecimiento, de lo escondido y lo extendido: apresada entre el
mundo, el lugar de la acción, y la Cámara, lugar del silencio, la Antecámara es el espacio del lenguaje: es en ella,
donde el hombre trágico, perdido entre la letra y el sentido de las cosas, dice sus razones. La escena trágica no es
pues propiamente secreta, es más bien un lugar ciego, pasaje ansioso del secreto a la efusión, del temor
inmediato al temor hablado: es trampa husmeada y por eso la postura que se impone en ella al personaje trágico
es siempre de una extrema movilidad (en la tragedia griega el coro es el que espera, el que se mueve en el
espacio circular u orquesta, situado ante el Palacio).
El tercer lugar trágico es el Exterior. De la Antecámara al Exterior no hay ninguna transición. De esta suerte la línea que
separa la tragedia de su negación es delgada, casi abstracta; se trata de un límite en el sentido ritual de la palabra:
la tragedia es a la vez prisión y protección contra lo impuro, contra todo lo que no es ella.
El Exterior es, en efecto, la extensión de la no-tragedia; contiene tres espacios: el de la muerte, el de la huída, el del
Acontecimiento."3
"El núcleo de nuestra esencia está formado por el oscuro ello, que no se comunica directamente con el mundo exterior y sólo
es accesible a nuestro conocimiento por intermedio de otra instancia psíquica. (...)
La otra instancia psíquica, el denominado yo, se ha desarrollado de aquella capa cortical del ello que, adaptada a la recepción
y a la exclusión de estímulos, se encuentra en contacto directo con el mundo exterior. (...)
Su función psicológica consiste en elevar los procesos del ello a un nivel dinámico superior (por ejemplo, convirtiendo energía
libremente móvil en energía ligada, como corresponde al estado preconsciente.)4
"La tragedia es mimesis de una acción noble y eminente (...) que por medio de piedad y temor realizan la purificación de tales
pasiones."5
"Que en todas vuestras palabras la pasión emocionada vaya a buscar el corazón, lo enardezca y lo conmueva. Si el agradable
furor de un hermoso movimiento con frecuencia no nos llena de un dulce terror, o no excita en nuestra alma una
piedad deliciosa, en vano presentáis una escena hábil (...) El secreto es agradar inicialmente y conmover."6
3
.- BARTHES, ROLAND: El Hombre raciniano.
4
.- FREUD, SIGMUND Compendio del Psicoanálisis. Tercera parte, Cáp. VIII. Trad. de Luís López Ballesteros y
de Torres. Editorial Orbis, 1988.
5
.- ARISTÓTELES: Poética, Canto VI.
6
.- BOIELAU: Poética, Canto III.
superponen dos tiempos: un tiempo interno, el del mito, el transcurso de los
acontecimientos propios al relato; y un tiempo exterior al relato: aquél en el que se
materializa éste, un tiempo que es el del espectador que lo presencia. El cruce de
uno y otro tiempo, la reconstrucción de una cronología mítica, es con mucho la
labor principal del relato. Para conseguir ese ajuste se cuentan con dos
instrumentos fundamentales: la condensación y la elipsis. En Racine se intenta
conciliar uno y otro: el tiempo interno del relato prácticamente se ajusta al externo.
La jornada a la que se ajustan los hechos supondría minimizar las elipsis para
ofrecer en grado cero el transcurrir de la acción. Sin embargo, nos encontramos
con un teatro muy estilizado que no quiere dar cuenta de un tiempo real, sino un
tiempo reconstruído, "artificial", simbólico. Lo que se juega es el tiempo de la
pasión y agonía del héroe. Ya señalamos la extrema condensación de las
escenas en que tienen lugar las peripecias frente a la hipertrofia de diálogos en
que se da la queja del héroe. Una queja que elude el monólogo para inscribirla en
una dialéctica entre los protagonistas y sus confidentes. En ésta el tiempo de la
acción se dilata, se paraliza, en el tiempo de la queja. Condensación de la acción,
elipsis del acontecimiento, dilatación de la queja, son los mecanismos temporales
de Racine.
Se constata entonces dos momentos: uno que avanza, en que el tiempo se
proyecta ineludiblemente hacia un futuro, el tiempo de la acción; y un momento en
que el tiempo se paraliza: el tiempo de la pasión. Entre estos dos tiempos oscila el
destino de sus héroes.
***
7
.- RACINE, JEAN: Fedra. Acto I, escena I. TEATRO SELECTO, Trad. de Miguel Urbitzondo. Ed. Bruguera, 1975.
8
.- Fedra. Acto I-1.
en un estado patológico que se manifiesta, en principio, como una confusión, una
falta de definición de dos opuestos cuya diferencia es una marca temporal: es
imposible distinguir en lo relativo a Fedra a la noche del día. Y al aparecer en
escena Fedra no hace más que confirmar esa patología:
"No sigamos más adelante, cara Enona (...) La luz que vuelvo a ver deslumbra mis ojos."9
Hay una repulsión hacia la idea del tiempo como progreso y una voluntad
de no proyectar ningún futuro. La única percepción del tiempo posible es como
repetición, como algo que retorna. Fedra se encuentra en un espacio híbrido de la
vida y la muerte. Aquél donde ya nada puede transcurrir, sólo un eterno regreso,
un círculo sin fin que nos devuelve a la misma situación:
ENONA: ¿He de veros siempre, renunciando a la vida, preparar las funestas disposiciones de vuestra muerte?"10
un carro a la carrera?11
"¿Queréis, sin piedad, dejar consumir vuestros días? ¿Qué furor los detiene en medio de su carrera?"12
9
.- Fedra. Acto I-3
10
.- Fedra. Acto I-3.
11
.- Fedra. Acto I-3.
12
.- Fedra. Acto I-3.
Porque por tres días las sombras han cubierto el cielo, y el día ha disipado
la noche, pero Fedra lo ignora: no duerme, no come: su ritmo no es el del día.
Siente Fedra horror ante ese tiempo que al prolongarse lo único que hace
es aumentar la culpa, frente a un tiempo en que:
"Vuestra fortuna cambia y adopta otro semblante: el rey no existe ya, señora."15
***
"Yo, que, fieramente rebelado contra el amor, he denostado tanto tiempo los hierros de sus cautivos; (...) un momento ha vencido mi
imprudente audacia; (...) desde hace cerca de seis meses (...) la luz del día, la sombra de la noche, todo pinta
ante mí los encantos que evito. (...) Yo mismo me busco ahora y no me encuentro ya. (...) Mi arco, mis jabalinas,
mi carro, todo me importuna.16
Una extrañeza ante el tiempo, una repulsa de aquellos atributos que porta
el héroe y que no son sino los que le da el tiempo: instrumentos que movilizan,
que temporalizan. Instrumentos a su vez que fulminan.
Por eso, Fedra le reprocha la marcha, porque si con algo está relacionada
es con su muerte:
13
.- Fedra. Acto I-3.
14
.- Fedra. Acto I-3.
15
.- Fedra. Acto I-5.
16
.- Fedra. Acto II-2.
"Una pronta marcha os aleja de nosotros...no está lejos el día de mi muerte."17
***
"¿Por qué, demasiado joven aún, no pudisteis entonces entrar en el navío que lo condujo (a Teseo) a nuestras costas? Yo misma hubiera
querido marchar delante de vos. Y Fedra, descendida con vos al Laberinto, ¡se hubiera perdido o encontrado con
vos!18
***
"He dicho lo que jamás debiera haberse dicho. ¡Con cuantos circunloquios ha intentado, el insensible, eludir largo tiempo mis palabras!19
"Estáis alimentando un fuego que más os valdría extinguir... Mejor buscar vuestro reposo en más nobles cuidados."20
"Ya no es tiempo: él conoce mis ardores insensatos... La esperanza, a pesar mío, se ha deslizado en mi pecho."21
17
.- Fedra. Acto II-5.
18
.- Fedra. Acto II-5.
19
.- Fedra. Acto III-1.
20
.- Fedra. Acto III-1.
21
.- Fedra. Acto III-1.
Porque en el tiempo de Fedra no es concebible la huída, la peripecia, el
Acontecimiento, si no es como trauma. Y la esperanza es tanto la confianza de
lograr una cosa o de que se realice lo que se desea: allí donde se cruza el tiempo
y el deseo, el espacio de la posibilidad. Y es allí donde los personajes se
consumen.
Enona, lamentando la situación de su ama, exclama:
"¡Con qué crueles ojos su mirada os deja, por poco, posternada a sus pies! (...)
Como en Empédocles, el amor marca una primera vez, un origen que hace
arrancar un transcurso y que desembocará al final en una descomposición, una
degradación de la ley primigenia:
22
.- Fedra. Acto III-1.
23
.- Fedra. Acto III-1.
24
.- Fedra. Acto III-1.
25
.- Fedra. Acto III-1.
"Tú que ves la humillación a que he llegado, Venus implacable."26
***
FEDRA: Te lo había predicho: esta mañana yo moría digna de ser llorada; por seguir tus consejos voy a morir deshonrada."
"Que la muerte me libre de tantos horrores (...) yo solamente temo el nombre que dejo tras de mí."27
- su espada abandonada
- su exilio ya logrado."28
***
26
.- Fedra. Acto III-2.
27
.- Fedra. Acto III-3.
28
.- Fedra. Acto III-3.
"...perdurable la memoria de mi heroica muerte, eternizando días tan noblemente extinguidos, pruebe a todo el mundo que yo era vuestro
hijo."29
"¿Qué funesto veneno ha esparcido el amor en esta casa? ¿Cómo me ha visto antaño y cuál me encuentra hoy?"30
***
"Grecia, a quien tantas veces fue útil, ¿ha concedido por ventura asilo al criminal?"31
29
.- Fedra. Acto III-5.
30
.- Fedra. Acto III-6.
31
.- Fedra. Acto III-5.
32
.- Fedra. Acto IV-1.
Desde esa suspensión del tiempo por el que pasan los personajes del
drama, el tiempo como máquina inevitable, les espera para echárseles con todo
su peso encima.
***
Teseo cree conocer ahora la verdad por el engaño de Enona. Teseo "osa"
presentarse ante él. Es importante analizar el razonamiento que la presencia de
su hijo desencadena en Teseo.
33
.- Fedra. Acto IV-1.
34
.- Fedra. Acto IV-1.
35
.- Fedra. Acto IV-2.
El rayo, el momento del acontecimiento, frente a la duración. El momento
crea, regenera, alinea con una ética. El momento proviene de la Divinidad, frente
a un tiempo estancado, que sólo da origen a la degeneración, la depravación, la
inmoralidad.
"...después de que el arrebato de un amor lleno de horror ha llevado tu furia hasta el lecho de tu padre."38
***
"¿Y no vas a buscar, bajo un cielo desconocido, tierras en las que mi nombre no se haya oído jamás?"39
"¡Huye, traidor! y precipitando tus pasos sin retorno libra todos mis estados de tu odiosa presencia."40
36
.- Fedra. Acto IV-2.
37
.- Fedra. Acto IV-2.
38
.- Fedra. Acto IV-2.
39
.- Fedra. Acto IV-2.
40
.- Fedra. Acto IV-2.
Hipólito es excluído del tiempo de Teseo, la maldición lo único que hará
será ratificar esto.
Teseo invoca el horror. La justicia de un padre temible que aniquilará a su
descendencia. Pero su maldición viene de su propio pecado:
"En los largos rigores de una prisión cruel yo no he implorado tu poder inmortal... mis votos se reservaban para ocasiones más
importantes."41
***
Habla Hipólito:
"¡Fedra acusa a Hipólito de un amor criminal! ¡Tal exceso de horror paraliza mi alma!42
"No se ha visto al tímido inocente pasar súbitamente a la licencia absoluta. Un solo día no hace de un mortal virtuoso un pérfido asesino,
un cobarde incestuoso."43
***
41
.- Fedra. Acto IV-3.
42
.- Fedra. Acto IV-2.
43
.- Fedra. Acto IV-2.
"Tu alma indiferente a cualquier otro objeto se negaba a encenderse con otra llama."44
"FEDRA: Temo que rápido efecto suceda a la amenaza. Si todavía es tiempo, salvadlo. No me preparéis el dolor eterno de haber
hecho derramar su sangre por la mano paterna."46
Ese deseo de venganza, esa ansia del tiempo, de la irrupción del acontecimiento,
hace que Teseo sienta su voluntad como demasiada lenta, demasiada reprimida.
Porque su palabra arranca desde una molicie que permite el pecado, y esto hará
que se vuelva en su contra.
"Esperemos de Neptuno una pronta justicia: ...voy a apremiarlo a cumplir sus juramentos inmortales."48
44
.- Fedra. Acto IV-2.
45
.- Fedra. Acto IV-2.
46
.- Fedra. Acto IV-4.
47
.- Fedra. Acto IV-4.
48
.- Fedra. Acto IV-4.
La ley es algo que late desde lo eterno y se desencadena en el presente
como acontecimiento, como un cumplimiento inmediato.
***
"Ya sale."49
que son no sólo una indicación escenográfica, de salida de Teseo de escena, sino
la ratificación de algo que emerge, algo que al irrumpir despierta a Fedra de su
laxitud.
***
49
.- Fedra. Acto IV-5.
50
.- Fedra. Acto IV-5.
51
.- Fedra. Acto IV-5.
52
.- Fedra. Acto IV-5.
"...acabo de enterarme..."53
Su lenguaje usa por primera vez tiempos verbales que se refieren a un pasado
inmediato. Y Enona teme ese momento traumático en que el tiempo se retoma:
"...he palidecido ante la determinación que os ha obligado a salir. He temido un furor fatal para vos misma."54
"...todos los días amanecían para ellos serenos y claros. Y yo, triste repudio de la naturaleza entera, yo me ocultaba del día, huía de la luz.
La muerte era el único dios... Aguardando el momento en que fuera a expirar... Yo gustaba temblando ese funesto
placer."
***
En la primera escena del acto quinto Aricia intenta que Hipólito, desvelando
la verdad, se salve, acusando a Fedra:
"Todavía es tiempo. ¿Por qué capricho dejáis... a vuestra acusadora? Abrid los ojos a Teseo."56
"HIPÓLITO: La ocasión es hermosa. ¿Qué temor os retiene? (...) Cuando yo soy todo fuego, ¿qué significa este hielo?"57
54
.- Fedra. Acto IV-6.
55
.- Fedra. Acto IV-6.
56
.- Fedra. Acto V-1.
57
.- Fedra. Acto V-1.
personajes que la rodean hacen sospechar a Teseo:
***
que daba cuenta de ese tiempo que quema. Porque, como explicitan Teramenes
y Teseo:
58
.- Fedra. Acto V-4.
59
.- Fedra. Acto V-5.
60
.- Fedra. Acto V-5.
61
.- Fedra. Acto V-5.
62
"Un espantoso alarido, surgido del fondo de las olas, ha turbado en este momento la tranquilidad del espacio."
Los momentos le son queridos a Fedra, que en ese último instante salda
su deuda con el tiempo devolviéndoselo a aquellos a los que se lo ha arrebatado
en forma de relato. Con la muerte corriendo ya por sus venas, Fedra rompe su
silencio, da vía libre a la manifestación de su secreto, y en acto público, por medio
del relato, restituye un tiempo que había robado y vuelve a crear un espacio de la
verdad donde antes sólo había dado un espacio para la mentira. He ahí el gran
gesto heróico de Fedra.
62
.- Fedra. Acto V-6.
63
.- Fedra. Acto V-7.
CONCLUSIONES
Hemos visto cómo los protagonistas de la tragedia viven la pasión como
trauma del tiempo. Cómo se relaciona ésta, en cuanto a seducción producida por
el contacto con una imagen que paraliza, con la idea de una suspensión del
tiempo. Que este estado es a la vez doloroso y placentero, con lo cual nos pone
en contacto con el goce. Y que al ser un estado de anulación del tiempo se
relaciona con una profanación de una categoría propia de la Divinidad: la
Eternidad. Sin embargo, en ésta encontramos además la facultad de crear
movimiento que la pasión no quiere conocer. Y que lo Divino, desde lo eterno, y
respondiendo a la invocación del Padre, desencadena el Acontecimiento que
reintroduce de forma catastrófica el transcurrir del tiempo.
El tiempo reaparece en la vida de los héroes de forma traumática. Da paso
a la aniquilación de aquellos que en su morbosidad "contaminaban" el espacio de
la Cámara. A estos sólo les cabe redimirse reintegrando, antes de su
desaparición, el relato a la tragedia.
RAÚL HERNÁNDEZ GARRIDO nació en 1964. Es licenciado en Ciencias Físicas, titulado en
Realización de Imagen y Sonido por el IORTV, en Dirección Escénica por la RESAD y en Creación y
Estudios Literarios por la Escuela de Letras. En la actualidad prepara su tesis doctoral en Ciencias de la
Información acerca de la construcción del imaginario y el cine de Mizoguchi.
Obtuvo el Premio de Teatro Born 2000 con la obra “SI UN DÍA ME OLVIDARAS”; el Accésit al
Premio S.G.A.E. de Teatro 1998 con la obra “LOS RESTOS Fedra”; el Premio Lope de Vega en 1997 con
la obra "LOS ENGRANAJES"; en 1996 el Premio Rojas Zorrilla con la obra "LOS RESTOS: Agamenón
vuelve a casa"; en 1994 el Premio Calderón de la Barca con "LOS MALDITOS", y el Premio Ciudad de
Alcorcón en 1991 por la obra "DE LA SANGRE SOBRE LA NIEVE".
Ha sido finalista del Premio Nacional de Literatura Dramática en 2.000. Su obra “LA
PERSISTENCIA DE LA IMAGEN” ha sido producida por el Centro Dramático Nacional con dirección de
Javier F. Yagüe, y programada en el Teatro María Guerrero (mayo-junio 2005).
Las obras "LOS MALDITOS", "LOS ENGRANAJES", "LOS RESTOS: Agamenón vuelve a casa" y
"LOS RESTOS Fedra" se integran en el ciclo "LOS ESCLAVOS". Todas estas obras han sido publicadas, así
como las piezas “OSCURECIÓ EN SU FUROR”, “INTERNEGATIVOS”, "LAS MADRES DE MAYO VAN DE
EXCURSIÓN", “CALIBÁN”, “ENTREMUROS 37” y “PARTÍCULAS ELEMENTALES”. “LA PERSISTENCIA DE LA
IMAGEN” (en su versión breve, 1996) forma parte de la antología “TEATRO BREVE ENTRE DOS SIGLOS”,
realizada por Virtudes Serrano para Cátedra Letras Hispánicas.
Ha escrito y dirigido los mediometrajes "DAFNE Y EL ÁRBOL" (1987), "BAJO LA ARENA" (1992) y
"BAJOMONTE" (1993), seleccionados en numerosos festivales tanto nacionales como extranjeros. Escribe
y dirige el largometraje “ANTES DE MORIR PIENSA EN MÍ“ (2008), basado en la obra “LOS
ENGRANAJES”. Ha dirigido numerosos documentales y programas dramáticos, como el Estudio 1
“ESCUADRA HACIA LA MUERTE”, basado en la obra de Alfonso Sastre, para el espacio Estudio 1, de TVE.
Ha publicado el guion de “PUENTE DE PLATA” y “LAS NOCHES SIN LUNA”. Es finalista del I Premio de
Nuevos Guionistas Versión Española / ALMA. Obtuvo una ayuda en 2.001 para la creación para la
escritura del guión “ANTES DE MORIR PIENSA EN MÍ” y en 2003 para la escritura de la pieza de teatro
“TE MANDARÉ UNA CARTA”. Se ha dedicado a la producción cinematográfica y teatral.
Ha estrenado como autor las obras “TODOS LOS QUE QUEDAN”, con dirección de Adolfo Simón
(Teatro Alfil, octubre 2007); “ECLIPSES”, dirigida por Carlos Rodríguez (Teatro del Astillero noviembre
2007); “GESTAS DE PAPÁ UBÚ”, dirigida por Paco Maciá, para Ferroviaria/Arena (2004- finalista en los
Premios Max 2006 al mejor espectáculo revelación); “SOTO VOCE”, con dirección de Adolfo Simón
(Cuarta Pared, septiembre-diciembre 2003); “SI UN DÍA ME OLVIDARAS”, dirigida por Carlos Rodríguez
(septiembre 2001) en la Sala Cuarta Pared; “LOS ENGRANAJES”, dirigida por Francisco Vidal (febrero
2000); “ARENA, ESPEJO”, dirigida por Ernesto Caballero (diciembre 1999), “LOS MALDITOS”, dirigida por
Guillermo Heras (noviembre 1999), “LOS RESTOS Fedra”, dirigida por Elena Espejo, en la R.E.S.A.D.
(mayo 1999), por Carlos Rodríguez en el Círculo de Bellas Artes (febrero 2001), por José Antonio Sedeño
(Málaga, abril 2001) y por Luisma Soriano (e.s.a.d. Murcia, abril 2001); "Calibán. MIL. NOVECIENTOS.
NOVENTA. SEIS.", producida por la sala Cuarta Pared (junio, 1996) y “LA PERSISTENCIA DE LA IMAGEN”
- Premio José Luís Alonso 1998 concedido por la ADE a Carlos Rodríguez la mejor dirección novel -,
producido por El Foro y estrenado en la Cuarta Pared (octubre - noviembre, 1997), ambas dirigidas por
Carlos Rodríguez; así como, en forma de lecturas dramatizadas, los textos ENTREMUROS 37, dirigida por
Guillermo Heras dentro de las lecturas de la S.G.A.E. (marzo, 1998) y “LOS RESTOS: Agamenón vuelve
a casa”, dirigida por Juan Pedro Enrile, dentro del ciclo de lecturas “Detrás de las Sombras II”,
organizado por la R.E.S.A.D. y la A.D.E. (marzo, 1998) y por Iris Pascual (e.s.a.d. Murcia, abril 2001).
Ha realizado dramaturgias sobre diversos textos, como “DIKTAT”, de Enzo Cormann y “LA NOCHE DE
CASANDRA”, sobre textos originales de varios autores, para el I.I.T.M.
También ha escrito narrativa: la novela "ABRIERON LAS VENTANAS"; y una serie de relatos,
algunos de ellos publicados.
Trabaja desde 1988 en los Servicios Informativos y de Programas de TVE como realizador. Sus
reportajes, muchos de ellos con temática social, se han emitido en programas como Documentos TV, En
Primera, Informe Semanal, Testigo Directo, 2.MIL, Noche Temática ARTE, La Aventura del Saber, etc. Ha
sido analista de guiones y proyectos de series en el Departamento de Ficción de TVE. En la actualidad es
Jefe de la Unidad de Realización de la Dirección de Coordinación y Gestión de la Producción de TVE.
Fue miembro de la Comisión de Expertos del I.C.A.A. / Ministerio de Educación y Cultura para la
concesión de ayudas a la producción cinematográfica durante el año 2001. Ha participado como jurado
en los Premios de Teatro Lope de Vega, Rojas Zorrilla, Calderón de la Barca y Madrid Sur. Ha formado
parte del tribunal para las categorías de Realizador y Técnico Superior de Realización en la convocatoria
2007 de oposiciones de RTVE.