El nuevo sonido de Venezuela

Consideraciones sobre la música popular instrumental venezolana

a partir de 1970

Jamshid Miguel Porras Becerra

Título de la obra: El nuevo sonido de Venezuela
Consideraciones sobre la música popular instrumental vene zolana a partir de 1970

Autor: Jamshid Miguel Porras Becerra

Editado por el Consejo de Publicaciones

de la Universidad de la Andes
Av. Andrés Bello, antiguo CALA. La Parroquia
Mérida, estado Mérida. Venezuela
Telefax (+58274) 2713210, 2712034, 2711955
e-mail cpula@ula.ve
http://www.ula.ve/cp

Colección: Ciencias Humanísticas

Serie: Arte
1a edición. 2014
Reservados todos los derechos
© Jamshid Miguel Porras Becerra

Diagramación: Alfredo Guerrero - mr.alfieguerrero@gmail.com

Diseño de portada: Alfredo Guerrero / Consejo de Publicaciones

Hecho el déposito de ley

Depósito legal
ISBN

Libro Digital
Mérida, Venezuela, 2014
indice Breve historia de las estudiantinas en Venezuela ..................36

Introducción .........................................................................................9 El maestro luis laguna y su venezuela 4...................... 43

Géneros de la música popular venezolana ..............................13 La música de Venezuela 4 ..............................................................48

Cultura popular venezolana en el siglo XX ..............................19 Discografía ..........................................................................................52

Raíces .......................................................................................... 59
Cómo sonaba la música instrumental
popular venezolana hasta 1970 ..................................... 25 La música y los músicos de Raíces ..............................................62

El ambiente político y sociocultural El repertorio ........................................................................................68

de los años setenta en Venezuela ............................................... .25
Discografía ..........................................................................................74
El arte y la cultura .............................................................................. .26
Eventos importantes .......................................................................76
Agrupaciones, cuartetos y tríos de música popular
El Cuarteto ................................................................................ 81
instrumental venezolana antes de 1970 ...................................30
Las familias Naranjo y Estévez ......................................................81
Las estudiantinas venezolana.......................................................34
Los inicios ............................................................................................85
El arte y el humor en El Cuarteto .................................................88

Su música y discografía ..................................................................91

Eventos importantes ....................................................................101

Aportes a las agrupaciones de

música popular venezolana .......................................... 107
Luis Laguna, Raíces y El Cuarteto en las
estudiantinas venezolanas y orquestas sinfónicas............. 111

Nuevos Grupos .............................................................................. 114

Nuevas propuestas....................................................................... 120

Para finalizar .........................................................................129

Referencias bibliográficas y otras...............................135
Introducción géneros a interpretar, las formas de expresión y la ejecución,
van a ser la clave del cambio en relación a la música que se
Los estudios de historia de la música en Venezuela han sido venía haciendo en el país.
en su mayoría orientados a historiar los movimientos musi-
cales académicos, generando así un vacío en la historia de la Por otra parte, es necesario dejar un registro de su labor artís-
música popular venezolana, a pesar de que con la llegada, en tica bajo la perspectiva de la Historia del Arte, porque como
el siglo XVI, de las primeras vihuelas al país, específicamente
escribe Udo Kulterman “… cuando se hace Historia del Arte,
en Cubagua, comienza la historia de la música popular vene-
no se trata de tener la razón, sino de aproximarse en cierta
zolana. Esta búsqueda por la historia nos lleva al final del siglo
medida al objeto de la misma, de acuerdo con la realidad de
XX, cuando se genera un movimiento sin precedentes en mu-
cada época” (1990:29), ya que habrá gente que este o no de
chos aspectos de la cultura venezolana, entre ellos la música
acuerdo con lo propuesto, pero lo más importante es comen-
popular, que es el caso que nos concierne, y que desarrolló
zar a plantearse ideas sobre cuestiones que pasamos por alto.
cambios sustanciales en arreglos, composiciones y técnicas.
Se trazará también una línea de continuidad entre las agrupa-
La finalidad de esta investigación es considerar a los grupos
ciones llamadas estudiantinas y los grupos a estudiar, ya que
Luis Laguna y su Venezuela 4, Grupo Raíces de Venezuela y
son parte fundamental en la música popular instrumental y
El Cuarteto, piezas fundamentales del cambio estético de la
en el desarrollo de músicos dedicados al repertorio popular.
música instrumental popular venezolana a partir de los años
Se revisarán las relaciones de los músicos de los grupos es-
setenta, cuando iniciaron sus actividades musicales. Estas
agrupaciones van a crear un nuevo concepto en la música tudiados con las distintas orquestas sinfónicas, y se estudia-
rá también la influencia de estas agrupaciones en los demás
popular instrumental venezolana. Los arreglos, el formato, los

9
proyectos de música popular en Venezuela, en especial los de
música instrumental.
La investigación está estructurada en cinco capítulos. En el
primero se hace un acercamiento a la música popular instru-
mental venezolana desde finales del siglo XIX hasta el siglo
XX, así como un panorama político sociocultural de la década
de los setenta en Venezuela. En el segundo capítulo nos re-
feriremos a Luis Laguna y Venezuela 4, agrupación ésta de la
que menos información tenemos, ya que desapareció a me-
diados de los ochenta y el maestro Laguna murió en 1984; sin
embargo, bien merece la pena revisar el aporte de Venezuela
4 en la música popular venezolana El tercer capítulo desa-
rrolla la historia, composiciones, grabaciones, propuestas, en
fin, todo lo relacionado con el grupo Raíces de Venezuela. Un
cuarto capítulo dedicado a El Cuarteto bajo la misma estruc-
tura del grupo anterior. Finalmente, el quinto capítulo pre-
tende verificar los aportes y alcances de estas agrupaciones
en la música popular instrumental venezolana revisando la
influencia sobre agrupaciones similares y no tan similares.
10
En otro orden de ideas, las investigaciones llevadas a cabo
sobre la música popular instrumental venezolana son muy
pocas. Podemos destacar la Enciclopedia de la música vene-
zolana, trabajo realizado por Walter Guido y José Peñín pu-
blicado por la Fundación Bigott (1998), donde aportan datos
importantes pero de manera enciclopédica y con la estructu-
ra de un diccionario, sin plantear ningún tipo de hipótesis so-
bre los cambios de la música venezolana en los últimos trein-
ta años. También hay dos tesis de grado para la obtención
de título en Comunicación Social, una acerca de El Cuarteto:
Veinte años de trayectoria. Aportes de El Cuarteto a la difusión
de la música tradicional venezolana (1998) de Araceli Cedeño
y Wendy Delgado; y otra sobre el Grupo Raíces: El Grupo Raíces
de Venezuela: Vigencia de la música popular venezolana (2003)
de Asia Castro, Juan Galviz y Yubisay Mosqueda. En este caso,
el desarrollo de la investigación aporta una historiografía
acerca de las agrupaciones mencionadas. Por último la tesis
de grado de la escuela de arte de la Universidad Central de
Venezuela Adrián Suárez y Claudia Gutiérrez titulada Luis La-
guna y el merengue venezolano de 1994, donde se desarrolla
un género especifico de la música venezolana con relación
del compositor maracayero.
Músicos y musicólogos como Luis Felipe Ramón y Rivera, José
Antonio Calcaño y Rafael Salazar, entre otros, han dedicado
investigaciones a aspectos básicos de la música popular, por
una parte a las formas o los lenguajes musicales en sí, y por
otra a historiar la música venezolana, sin aportar hipótesis so-
bre estéticas, críticas o temas sustanciales sobre el tema, bá-
sicamente registrando los hechos sucedidos desde la época
colonial (siglo XVI) hasta principios del siglo XX.
Para 2006 concluí la tesis de grado para la obtención del tí-
tulo de licenciado en Historia del Arte (2006) sobre el Grupo
Raíces de Venezuela, haciendo un acercamiento a las ideas
del cambio en la música popular venezolana a partir de esta
agrupación, ya que es la que tiene más tiempo trabajando
ininterrumpidamente. En el 2007 sale el libro de Antonio Ruiz
Sánchez titulado La Trayectoria, dedicado a la labor de Raíces
pero sin dar pistas sobre conceptos estéticos.
11
Actualmente, el músico Aquiles Báez ha escrito una serie de
artículos acerca de la música venezolana, en alguno de cuyos
pasajes reflexiona sobre la música popular instrumental ex-
poniendo problemas de gustos, estilos y difusión, pero real-
mente no se han llevado a cabo investigaciones importantes
sobre el tema.
De esta manera, el campo de investigación sobre la música
popular venezolana está en cierto modo esperando a ser lle-
vada a cabo. En la actualidad, la música venezolana está en un
primer plano en el interés del Estado; asimismo, las empresas
privadas y el público en general están experimentando un
acercamiento al amplio movimiento musical.
Para continuar, es necesario definir ciertos conceptos que
nos ayuden a entender el desarrollo de la investigación, así
como también es preciso explicar, sin ahondar, los distintos
géneros de la música venezolana que forman parte de las
composiciones de los grupos que estamos estudiando, para
poder estar claros cuando se menciona uno u otro durante el
trabajo, y por último, exponer un breve recorrido sobre acon-
tecimientos históricos sucedidos en el siglo XX y relaciona-
dos con la cultura popular venezolana.
Para comenzar, llamaremos música popular “… a toda aquella
música de factura relativamente moderna, con raíz tradicio-
nal” (Ramón y Rivera, 1990: 190), y en el caso venezolano “…
a los joropos, merengues, valses y bambucos” (Ibíd.). También
debemos tomar en cuenta que en contraposición, la música
clásica o académica es…
… un término que se opone a proletaria, y hablando con ampli-
tud, su empleo actual y común, para designar cualquier música
que no sea popular, ligera frívola o utilitaria (por ej., la música de
baile), es correcto. En cambio también es errónea su aplicación,
también común, para la música no moderna. (Blom, 1985:158).
Obviamente, son éstos dos términos antagónicos en apa-
riencia, pero que en cierto modo se aproximan a partir de las
propuestas musicales de dichas agrupaciones gracias a los
12
estudios formales de sus músicos, quienes luego las vierten
en el campo popular logrando resultados interesantes.
Es obligatorio definir qué es el cuatro, un instrumento vene-
zolano de suma importancia en la música popular y que, por
supuesto, aparece reseñado a lo largo de la investigación. Pro-
bablemente, algunos lectores no estén familiarizados con él.
El cuatro debe su nombre a su número de cuerdas y pertene-
ce a la familia de las antiguas guitarrillas españolas. Se ejecu-
ta principalmente por rasgueo o charrasqueo, y su estilo varía
según las regiones y géneros musicales que acompaña. Su
aporte es sobre todo rítmico y armónico, además de cumplir
un papel de acompañante. En la actualidad ha proliferado
la ejecución del cuatro como instrumento solista teniendo
como exponentes a Cheo Hurtado, Luis Pino, Rafael Brito, Car-
los Capacho, Gustavo Colina, Miguel Siso, Henry Linares y la
agrupación C4 Trío, conformada por Jorge Glem, Héctor Mo-
lina y Edward Ramírez. Podemos decir que en toda la música
venezolana aparece el cuatro en su formato.
Géneros de la música popular venezolana
La música popular venezolana es producto de un largo pro-
ceso de mestizaje cuyos protagonistas, como tanto se ha
dicho, son los indígenas de la región, los europeos llegados
con la conquista y los africanos traídos como esclavos por los
conquistadores. Estos tres grupos no son, ni por asomo, tan
homogéneos como algunos han planteado, pues cada uno
de ellos tiene componentes variopintos que hacen aún más
rica toda la mezcla.
De Europa llegaron ingleses, holandeses, alemanes y portu-
gueses, pero la mayoría de ellos vino desde España. Entre los
mismos españoles observamos incluso características distin-
tas propias de andaluces, vascos, gallegos, canarios y algún
que otro árabe que todavía formaba parte de la península.
Desde África, los esclavos arribaron desde varios puntos geo-
gráficos: Senegal, Angola y Congo, entre otros, mientras que en
América, y en el caso venezolano, cada región geográfica tenía
sus propias sociedades de nativos distintas unas de otras.
13
En este escenario y bajo las condiciones ya conocidas que se die-
ron con el proceso de conquista (siglo XV) y posterior colonización
(a partir del siglo XVI), se empezó a tejer una trama muy variada
que dio lugar, entre otras cosas, a la música venezolana. Por supues-
to, todos esos conceptos y nociones de Venezuela se empezaron a
conocer bien entrada la República a mediados del siglo XIX.
Así, cada región fue adoptando los elementos propuestos a
partir de estos grandes grupos para dar paso a los géneros
musicales autóctonos, en algunos casos, géneros venidos de
la Península Ibérica y adaptados a las condiciones idiosincrá-
sicas venezolanas. Es muy extenso el estudio de los géneros
musicales venezolanos, muchos son los kilómetros de recorri-
do, muchos los años y mucha la música para poder reflejarlos
en pocas líneas. A efectos de esta investigación revisaremos
los géneros sobre los cuales Venezuela 4, Raíces y El Cuarteto
han estructurado su repertorio.
Sin duda alguna, uno de los géneros más representativos de
Venezuela es el joropo y sus distintas variantes. Joropo “… es
un término que se refiere a un baile folklórico así como a la
música que lo anima” (Bigott, 1998: 69). Se ha relacionado su
origen con el fandango español, pues en el llano venezolano
se puede escuchar el término fandango para referirse al joro-
po. Eso, y algunas características del baile, los acercan.
Aun cuando el joropo es considerado venezolano, también lo
podemos encontrar en los llanos orientales de Colombia. En
Venezuela, tan diversa geográficamente hablando, podemos
encontrar joropo llanero, joropo central, joropo centroocci-
dental y joropo oriental, así como algunas otras variantes en
el sur de su territorio.
El joropo más difundido dentro y fuera del país es el llanero, y
eso lo podemos ver en las agrupaciones que nos ocupan, las
cuales sólo van a interpretar joropo llanero y sus distintas for-
mas. Los instrumentos del joropo son arpa, cuatro, maracas
y voz, y en algunos casos se sustituye el arpa por la bandola
llanera (un instrumento familia de la mandolina). “El joropo
llanero se divide en dos grandes grupos: golpe y pasaje. El
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golpe es de carácter recio, posee mucha fuerza y vigor, mien-
tras que el pasaje es más bien lírico” (Id: 70). Entre las formas
del recio están el seis numerao, el seis por derecho, el pajari-
llo, el zumba que zumba, la chipola, la periquera, el carnaval,
la quirpa, el san Rafael y la catira. Por lo general son ritmos
acelerados que alternan medidas de 3x4 y 6x8 dependiendo
de la parte a interpretar y destacándose la libertad rítmica de
la melodía. Cada forma tiene su característica, por ejemplo,
el golpe de pajarillo en tono menor, a diferencia del seis por
derecho, que es en tono mayor. Las diferencias también se
pueden ver en los ciclos armónicos, que suelen ser de 16, 24
ó 32 compases, dependiendo del golpe.
El vals, que para los venezolanos se escribe y se pronuncia val-
se, como criolla derivación francesa (Ramón y Rivera, 1990), es
uno de los bailes de salón que llegaron a Venezuela durante
el siglo XIX con mayor arraigo y dispersión (Bigott, 1998). Se
puede decir que hay dos corrientes de vals: la de salón y la
popular. El vals de salón es interpretado en su mayoría por
pianistas y orquestas sinfónicas, mientras que el popular está
más cerca del baile. Este género se cultivó mayormente en los
Andes y en la región centrooccidental. El vals utiliza los ins-
trumentos propios de cada región, en los Andes, el violín es el
instrumento solista acompañado por guitarra tiple y cuatro;
en cambio, en el estado Lara, el instrumento solista es la man-
dolina acompañada de cuatro y guitarra.
El merengue es otro de los géneros que se escucha en Vene-
zuela. Las primeras noticias sobre el merengue venezolano
son unas partituras de danza merengue de la segunda mitad
del siglo XIX. Como género bailable adquirió gran populari-
dad en Caracas durante los años veinte y se le llamaba co-
múnmente merengue rucaneao (Bigott, 1998). En cuanto a
su ritmo se distinguen dos estructuras: 2x4, especialmente
ejecutado por estudiantinas y bandas de retretas, y 5x8, pre-
ferido por grupos populares y músicos caraqueños.
En, general, la melodía del merengue es bastante alegre, y
cuando es cantado, sus letras se refieren a temas diversos
como la cotidianidad, el amor, las mujeres y los grandes acon-
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tecimientos del país. El baile no posee una coreografía defi-
nida, se ejecuta en pareja y con movimientos cadenciosos de
caderas. Para principios de siglo XX era mal visto porque sólo
se tocaba en prostíbulos y bares de poca reputación, pero gra-
cias a las grandes orquestas se fue popularizando. Si se quiere,
es un género más urbano que se fue desarrollando a la par de
las circunstancias del país durante la primera mitad del siglo XX,
y que poco a poco fue desplazado por los ritmos caribeños.
La contradanza y la danza zuliana van a estar ubicadas geo-
gráficamente en Zulia, estado venezolano cuya capital es Ma-
racaibo y que posee uno de los puertos más importantes del
país, el cual, en el siglo XIX, era la puerta de entrada de toda la
actualidad venida de la revolución industrial europea, y en el
siglo XX, Maracaibo se consolidó como la potencia petrolera
venezolana y, por ende, su puerto no perdió importancia.
Por su posición geográfica, Maracaibo fue también la puer-
ta de entrada de muchas corrientes artísticas, aspectos éstos
que pueden corroborarse en la contradanza y la danza. Estas
manifestaciones europeas de los siglos XVI, XVII y XVIII van
a tener un arraigo particular en la isla de Cuba a finales del
siglo XVIII y principios del XIX, aclimatándose y luego trans-
formándose en la contradanza y danza cubana, cultivada por
todos los compositores criollos del momento y llegando a ser
exportada como producto nacional. El Zulia y Maracaibo reci-
bieron a la vieja contradanza europea sazonada con la nueva
contradanza cubana, ganando simpatizantes que empeza-
ron a recrearla con los elementos propios del lugar.
La contradanza se puede escribir en 2x4 y 6x8, éste último
más usado en Cuba. La danza se escribe normalmente en 2x4
de tiempo rápido, combina el compás binario con el ternario,
hoy en día es preferible escribirla en 6x8. La contradanza se
fue perdiendo durante el siglo XX, mientras que la danza ha
ido ganándose un lugar y hoy en día es muy común en los
grupos de música popular instrumental.
Otro de los géneros que podemos encontrar en el reperto-
rio de las agrupaciones objeto de estudio, sobre todo en El
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Cuarteto, es la canción, que en Venezuela, como un elemento
importante de expresión colectiva, parece remontarse a fina-
les del siglo XVIII. De hecho, hubo canciones que tenían sig-
nificación revolucionaria o patriótica. Pero para el siglo XIX, el
repertorio de canciones se movió entre las expresiones más
populares y de búsqueda de acento nacional. La canción que
llegó a adquirir una mayor identidad venezolana fue la que
poseía características de joropo, junto a la canción-vals; tam-
bién se puede encontrar la canción-bambuco, la canción de
cuna y/o la canción de arrullo (Bigott, 1998). Actualmente no
es tan común, pues las baladas o los boleros, por su similitud
expresiva, ocupan probablemente su lugar en el repertorio
de los grupos populares.
Veremos ahora tres géneros más contemporáneos surgidos
de las influencias con la música venida del Caribe y de los
Estados Unidos de Norteamérica. En primer lugar, la música
cañonera, es decir, música de retreta que se toca en las prin-
cipales plazas de las ciudades, son orquestas con una forma-
ción instrumental que va desde saxos y trompetas hasta bajo
percusión y el cuatro. Se llama así a la música que nace en
Caracas a principios del siglo XX como resultado de un fe-
nómeno de centralización y confluencia de varios factores
culturales, y que además va ligado al género conocido como
merengue caraqueño (Los Cañoneros, s/f ).
Este tipo de orquestas va a tener una formación similar a los
big-band de jazz en los Estados Unidos, y su repertorio va a
estar conformado por valses rápidos, marchas, algún que otro
joropo y, por supuesto, merengue. La diferencia radica en que
la música a interpretar va a estar dispuesta a manera de jazz,
con improvisaciones pero con un repertorio popular.
Luego, tenemos la onda nueva, que aparece de la mano del
pianista y compositor Aldemaro Romero hacia finales de la
década de los sesenta. Romero “… realizó una propuesta rít-
mico-armónica, trasladando elementos de ritmo binario de
algunas formas del jazz al ternario joropo venezolano, al que
le introduce una constante variación tonal y modal”. (Guido
y PEN, 1998: 560). Este ritmo está también muy influenciado
17
por la bossa nova, sobre todo por esa intención de brindar
identidad venezolana al jazz que se hacía en el país. El for-
mato básico era igual al de un trío de jazz, piano, contrabajo
y batería. Sin embargo, y a pesar de ello, eso no ha sido im-
pedimento para que agrupaciones de instrumentación más
popular (cuatro, mandolinas, flautas y maracas) hagan sus
versiones de los temas de Aldemaro Romero.
Por último, en este bloque de géneros más contemporáneos
tenemos el ritmo orquídea, creado a partir de las experien-
cias de las músicas bailables del Caribe y la música popular
venezolana, sobre todo a partir del formato, ya que el cambio
radical se logra en la ejecución del cuatro, que trata a partir
de su rasgueo peculiar acercarse a la música bailable caribe-
ña (sones, merengues dominicanos, guarachas, cumbias, etc.).
Este ritmo apareció por primera vez en el disco El nuevo ritmo
orquídea, de Hugo Blanco, en 1960, entre cuyos temas está
Moliendo café, una de las canciones venezolanas más popu-
lares en el ámbito mundial. El formato de este ritmo es muy
tradicional, arpa, cuatro, bajo, percusión y voz.
Para finalizar con este apartado sobre los géneros de la mú-
sica popular venezolana trataremos tres ritmos no venezola-
nos (ni siquiera hay versiones venezolanas de dichos ritmos),
simplemente se han interpretado de manera similar a sus re-
giones de origen dando resultados interesantes, pero sin ma-
yores pretensiones, sólo las necesidades expresivas a través
de estos géneros. Tenemos entonces de Bohemia la polca, de
Brasil el choro y de Colombia el bambuco.
La polca no sólo se desarrolló en Venezuela, sino también
en varios países latinoamericanos como Chile, Brasil, Nicara-
gua, Paraguay, Uruguay, México, Colombia y Argentina. Este
género musical apareció en Bohemia a principios del siglo
XIX, muy pronto llegó a tierras americanas y como baile de
salón se incluyó en el repertorio de las bandas locales. En el
caso venezolano, la polca se cultivó mayormente en la re-
gión centrooccidental y en los Andes. Pero sin duda alguna,
lo más interesante es su relación con fiestas populares; por
ejemplo, en el estado Barinas, la polca acompaña la mani-
festación cultural de los Diablos de Corpus Christi; en los es-
18
tados Táchira y Trujillo, la polca permanece como forma de
baile en el Pato Bombeao, así como también en la fiesta de
Los Enanos y la Muñeca de la Calenda del estado Trujillo (Bi-
gott, 1998).
Con respecto al choro tenemos que…
… en portugués, lloro o llanto… es una de las expresiones más
típicas de la música popular urbana brasileña. Cuando la guitarra
se une a la flauta, al cavaquinho, a la mandolina y al piano, la ejecu-
ción de las notas es rápida y el ritmo versátil, alegre y melancólico.
La historia de este género nacional se remonta al siglo XIX, cuan-
do la polca desembarcó en los salones de baile y pronto ganó un
tono brasileño con adaptaciones de melodías e incluso el manejo
de instrumentos musicales europeos (Brasil, s/f ).
En Venezuela, la música brasileña de los años cincuenta tuvo
mucha influencia, sobre todo en la escuela de los guitarris-
tas. Rodrigo Riera, gran compositor y guitarrista venezolano,
fue uno de los primeros en componer choros, y a partir de
ahí, la mayoría de mandolinistas, guitarristas y flautistas to-
maron en cuenta el choro y la música brasileña en general
para el desarrollo de la música, siempre con mucho respeto
al interpretar un género tan particular como hermoso.
Por último, el bambuco es un género musical colombiano que
se ha desarrollado en los Andes venezolanos y mayormente
en el estado Táchira, fronterizo con Colombia. Tiene su origen
en las canciones cadenciosas y lánguidas a dos tiempos, de
tipo habanera, que se esparcieron por toda América Latina a
partir de la segunda mitad del siglo XIX. Su formato incluye el
tiple, instrumento de cuerda familia de las guitarras españo-
las, y sus melodías son tranquilas y reflejan el ánimo andino.
En Colombia es un género extenso e importante pero en Ve-
nezuela ha ido desapareciendo poco a poco, aunque todavía
lo interpretan las estudiantinas.
Cultura popular venezolana en el siglo XX
A partir de la década de los cuarenta se iniciará una serie de
acontecimientos que ubicarán al folclor como protagonista.
19
En primer lugar podemos mencionar la creación del Servicio
de Investigaciones Folklóricos Nacionales, que funcionó en el
Museo de Ciencias Naturales de Caracas a partir del 9 de fe-
brero de 1947 y se oficializó mediante un decreto del 30 de
octubre de 1946 de la Junta Revolucionaria de Gobierno de
los Estados Unidos de Venezuela. El decreto consideraba que
en el país no existía un organismo técnico que se encargara de
las actividades folklóricas y de su conservación. El Servicio se
crea como dependencia del Ministerio de Educación Nacional,
adscrito a la Dirección de Cultura, y es nombrado director el
escritor, poeta y folklorista Juan Liscano.
En 1948, cierto evento marcó una pauta nacional, la llamada
Fiesta de la tradición, presentada en el Nuevo Circo de Caracas
del 17 al 21 de febrero con motivo de la toma de posesión del
presidente Rómulo Gallegos. Esta Fiesta se caracterizó por pre-
sentar una muestra folklórica de todas las regiones del país. Es
importante destacar que este festival sirvió no sólo para mostrar
otra cara de la cultura venezolana, sino también de inspiración
o influencia en distintos proyectos relativos al arte, tanto en lo
musical como en lo plástico.
En la década de los cincuenta, Luis T. Laffer edita casi un cen-
tenar de grabaciones de música indígena, criolla y temática,
única colección discográfica conocida grabada in situ de la
música tradicional venezolana (Strauss, 1996.228). Digna de
mención es también la labor de Luis Felipe Ramón y Rivera
al recopilar información para sus trabajos de divulgación del
folklore venezolano y también como director del Boletín del
Instituto de Folklore, nuevo nombre del Servicio de Investi-
gaciones Folklóricas Nacionales. Además de sus actividades
como músico y compositor fundó en 1953 la Orquesta Típica
Nacional con la misión de rescatar y difundir la música tra-
dicional del país. Entre 1953 y 1973 ejerció la dirección del
Instituto Nacional de Folklore.
En 1969, Luis Felipe Ramón y Rivera publica su libro La mú-
sica folklórica de Venezuela, una investigación exhaustiva de
las distintas manifestaciones musicales producidas a lo largo
del país. Con la llegada de los años setenta y una supuesta
estabilidad política que se generaba a partir de la consolida-
ción de la democracia y los años de la bonanza petrolera, las
políticas del Estado comenzaron a incrementar la creación de
20
instituciones dedicadas a los temas de la cultura popular, así
como también las reformas de antiguas instituciones dedica-
das a esta labor. Como ejemplo de esto tenemos que…
… en mayo de 1968 circula el primer número de la Revista ve-
nezolana del Folklore, segunda época, como órgano del Instituto
Nacional del Folklore dependiente del Instituto Nacional de Cul-
tura y Bellas Artes, y que a partir del 29 de diciembre de 1971,
mediante Resolución Nº 187 de la presidencia del Inciba, cambia
su nombre por el de Instituto Nacional del Folklore, con las seccio-
nes de Etnomusicología, Literatura Oral, Danzas, Folklore Material
y Folklore Anímico. (Strauss, 1996:229)
No sólo el Estado se encargó de la paternidad de la cultura en
el país, sino que grupos de investigación y de música comen-
zaron también a mostrar interés por las manifestaciones po-
pulares y folklóricas para usarlas tanto en grabaciones como
en trabajos de investigación dedicados a la cultura popular y
folklórica venezolana.
De esta manera surgen grupos como Serenata Guayanesa
(1971), Venezuela 4 (1973), Convenezuela (1974), grupo Raíces
de Venezuela (1976), Un Solo Pueblo (1975), Madera (1978) y
El Cuarteto (1979), que exponen sus propuestas musicales a
partir de una investigación previa. Ya en 1981 se consolida
la incursión de la empresa privada a través de la Fundación
Bigott, encargada de la investigación y producción de libros,
folletos, videos, talleres de danza y música, así como fabrica-
ción de instrumentos musicales, todo ello dedicado a la cul-
tura popular venezolana.

En este boom de los 70 (llamado así por varios autores) nacen

las agrupaciones Luis Laguna y su Venezuela 4 (1973), el gru-
po Raíces de Venezuela (1976) y El Cuarteto (1979), responsa-
bles de generar un cambio en la música popular instrumen-
tal venezolana.

21
1
Cómo sonaba la música instrumental popular
venezolana hasta 1970
Para poder determinar el cambio que se genera en la música
instrumental popular venezolana durante la década de los
setenta del siglo XX en aspectos esenciales como la ejecu-
ción y los arreglos, debemos trazar una línea de continuidad
que nos lleve por la historia tomando en cuenta ciertas ca-
racterísticas: En primer lugar se expondrá una breve visión
del ambiente político sociocultural de Venezuela en los años
setenta del siglo pasado, ya que es muy importante descri-
bir el desarrollo del país en una década clave para la historia
venezolana.
Tomaremos luego en consideración aquellas agrupaciones
que contengan en su repertorio música popular instrumen-
tal venezolana. Se tomará en cuenta además el número de in-
tegrantes de dichas agrupaciones, que debe estar entre tres
y seis miembros, ya que los grupos de pequeño formato son
los que van a impulsar el cambio estético de la música popu-
lar venezolana.
25
Por último, revisaremos el desarrollo de las estudiantinas en
Venezuela, porque a pesar de que el repertorio de éstas suele
ser latinoamericano y venezolano, y de que están conforma-
das por más de seis integrantes, este tipo de agrupación forma
parte fundamental en la creación y el desarrollo de grupos de
pequeño formato dedicados a la música popular venezolana.
El ambiente político y sociocultural de los
años setenta en Venezuela
Venezuela experimentó una serie de cambios tanto en lo
político como en lo social y, por supuesto, en lo cultural, en
la década de los setenta del siglo XX. La consolidación de
la democracia, los beneficios petroleros, la modernización
acelerada del país y la corrupción a, van a marcar toda la década,
así como el devenir de la historia sociopolítica venezolana.
Dos presidentes van a estar a cargo de Venezuela durante
los años setenta. Uno de ellos fue el Dr. Rafael Caldera duran-
te el quinquenio 1969-1974, quien se convirtió en el primer
venezolano que desde la oposición accedía al poder por la
vía de unos comicios abiertos. Caldera, con ánimos de crear
condiciones para la pacificación del país y dar por termina-
do el conflicto que mantuvo con grupos guerrilleros durante
toda la década de los sesenta, decretó el indulto de un grupo
de procesados por delitos de subversión y rebelión militar.
El otro fue Carlos Andrés Pérez (CAP) durante el periodo 1974-
1979, gobierno recordado como la época de la Gran Venezue-
la, ya que el país vivió un periodo de prosperidad y abundancia
producto de la bonanza petrolera, así como un ambiente de
nacionalismo tras la reversión del estado de las concesiones
para la explotación y comercialización de los hidrocarburos y
el hierro. En enero de 1976, Venezuela formaliza la nacionaliza-
ción de su industria petrolera abriendo así el camino para al-
canzar la independencia sobre este recurso natural, dominada
durante casi seis décadas por las concesiones extranjeras.
Sin embargo, la política de despilfarro de Pérez, los grandes
proyectos para la modernización del país y la corrupción,
trajeron consigo las primeras manifestaciones de una crisis
26
económica (El Nacional, 2005), hecho del cual el país no se ha
podido recuperar.
El arte y la cultura
Todo el ambiente cultural va a estar contagiado con los aires
de bonanza y progreso. El Estado se involucra más, creando
instituciones relacionadas con el desarrollo y difusión de la
cultura y el arte.
En cuanto a las artes plásticas, los años setenta se caracterizan
por el incremento de la participación del Estado y el declive del
radicalismo estético que dominaba la década anterior. Por un
lado se oficializa la corriente cinética, percibiéndose un cierto
auge del dibujo. Aparecen las primeras tentativas conceptuales
y el llamado ‘arte no convencional’ (acciones en vivo e instalacio-
nes) (Suazo, 2000). Como anécdota, en 1972, la obra de Miguel
Von Dangel titulada Retrato espiritual de un tiempo, consistente
en un perro disecado crucificado, provoca un marcado conflicto.
La obra expuesta es atacada por el párroco de la catedral metro-
politana de Caracas, el padre Labore, que con su bastón la baja
de su lugar y la lanza después desde el piso superior del edificio
en donde estaba llevándose a cabo la exposición.
Un debate conceptual fue iniciado por la crítica de arte Marta
Traba, quien hizo una serie de cuestionamientos al cinetismo
venezolano, corriente artística que, según ella, era una espe-
cie de arte oficial al servicio de la clase dirigentes y el poder
económico. Esta crítica es dirigida hacia las obras ambientales
de los artistas Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez y Alejandro Otero.
En la literatura, la experiencia guerrillera, ya reducida por la
pacificación,“… recibía su historización estético-emotiva con
las novelas País portátil de Adriano González León, (1969) y
de Cuando quiero llorar no lloro de Miguel Otero Silva (1970)”
(Marrosu, 1996).
Estas novelas tuvieron estrecha relación con el cine y el teatro
de los setenta. La obra de Otero Silva sirvió de base para que
una serie de escritores de teatro y cine emprendieran una
27
coproducción con una empresa mexicana, la realización de
Cuando quiero llorar no lloro (1973). De la iniciativa del mismo
grupo salió La quema de Judas (1974), de Román Chalbaud,
basada en la obra de teatro del mismo autor.
Entre estos escritores destacaban José Ignacio Cabrujas y
Román Chalbaud, que junto a Isaac Chocrón van a crear El
Nuevo Grupo, dedicado al teatro y respaldado por un grue-
so grupo de productores, directores, actores y técnicos. “Las
obras que consagran a Cabrujas y Chocrón como los mejores
dramaturgos nacionales fueron estrenadas en El Nuevo Gru-
po” (Azparren, 1996).
A partir de 1973, con el auge petrolero y la ilusión de una
Gran Venezuela, el teatro consolidará un dominio cultural
importante. Del mismo modo, en el cine, el dinero prove-
niente del petróleo se hizo presente y desde entonces el
cine nacional se ha identificado con el financiamiento fun-
damental del Estado.
En cuanto a la música, la situación también es inmejorable,
tanto para la académica como para la popular. En 1975, el
maestro José Antonio Abreu empezó a trabajar para hacer
realidad su sueño de formar una orquesta que permitiera a
los estudiantes de música llevar a cabo prácticas en conjunto.
Abreu y ocho jóvenes estudiantes de la antigua escuela de
música José Ángel Lamas se reunieron empujados por la ne-
cesidad de crear un programa de características pedagógicas
propias y originales capaz de adaptar la metodología de en-
señanza existente en otros países.
Abreu conformó la primera Orquesta Sinfónica Nacional Ju-
venil de Venezuela, que debutó el 30 de abril de 1975 y que
tenía figura legal desde el 12 de febrero de ese mismo año.
Se iniciaba el exitoso camino del Sistema Nacional de las Or-
questas Juveniles (Fesnojiv, s/f ).
El ambiente de la música popular contó con un movimiento
sin precedentes en el país. La década de los setenta…
28
… se presenta para la música popular venezolana la de mayor
productividad, por cuanto ha logrado incorporar al conocimien-
to del país tanto la música tradicional de nuestros campos, como
la música popular de las ciudades, surgida de aquella enriqueci-
da con las técnicas musicales propias del academicismo (Salazar,
1986:102).
Inaugura la década Aldemaro Romero (pianista y composi-
tor) con su onda nueva, movimiento musical bautizado du-
rante los días 28, 29 y 30 de enero de 1971 con la realización
de su Primer Festival Internacional que se llevó a cabo en el
Teatro Municipal de Caracas.
También en Caracas se va arraigando la salsa, fenómeno mu-
sical de influencia caribeña y que sintetiza las manifestacio-
nes culturales y populares de los latinos en Nueva York. En
este caso, los jóvenes caraqueños de clase popular se identi-
fican con la Salsa en gran parte por su difusión en los medios
de comunicación. Se destacan los grupos La Dimensión La-
tina, Grupo Mango, El Trabuco Venezolano y el emblemático
Grupo Madera. Este último no sólo se dedica a la música del
Caribe, sino que vuelve la mirada hacia expresiones musica-
les de la costa venezolana.
En 1975 se organizan homenajes para el Indio Figueredo y Luis
Mariano Rivera en el Poliedro de Caracas, resaltando su labor
como investigadores, cultores y difusores del folklore nacional.
El país entero conoció a María Rodríguez, Don Pío Alvarado, Cruz
Quinal, Anselmo López, El Carrao de Palmarito, Juan Esteban
García y a muchos otros cultores populares. Se empieza a for-
mar un sinnúmero de grupos de proyección folclórica como Los
Diablos de Turiamo, el Grupo Experimental Barlovento, Grupo
Luango, Grupo Vera, Grupo Makuaya, Grupo Son Clave de Oro,
Grupo Candela, Convenezuela, Un Solo Pueblo, el Teatro Negro
de Barlovento, los Chimbángueles de Cabimas y muchos más.
Se dan a conocer los cantores de aires tradicionales inspirados
en la raíz folklórica, como Jesús Sevillano, Lilia Vera, Esperanza
Márquez, Morella Muñoz, Cecilia Todd y Gualberto Ibarreto en-
tre otros. Grupos como Serenata Guayanesa, el Quinteto Crio-
29
llo, el Grupo Malembe, el Quinteto Cantaclaro y el Grupo Tabu-
rete, siguen en los años setenta la línea coral contrapuntística
iniciada por el Quinteto Contrapunto en los años sesenta.
También en los años setenta aparecen los cantores con-
testatarios, que según Salazar surgen como respuesta a los
acontecimientos políticos de los años 60 (1986), entre ellos
encontramos a Alí Primera (su iniciador), a Gloria Martín y a
Soledad Bravo, así como los grupos Los Guaraguao, el Gru-
po Cultural Propatria y el Grupo Ahora. Asimismo, inician sus
trabajos en esta década los compositores Simón Díaz, Otilio
Galíndez, Rafael Salazar, Luis Laguna, Miguel Delgado Esté-
vez, Rafael Rincón González, Eduardo Serrano, Pablo Cama-
caro, Henry Martínez, Conny Méndez y María Luisa escobar
entre otros. La lista de agrupaciones, compositores e intér-
pretes es muy extensa, por eso sólo mencionamos los más
representativos en los distintos géneros.
Es así como el género de la música popular instrumental ve-
nezolana se deja escuchar con aire renovador siguiendo la
tradición de la auténtica música venezolana, interpretada en
muchos casos por orquesta típicas y sobre todo por las estu-
diantinas, pero empleando nuevos elementos de música tra-
dicional en las manos de grupos de pequeño formato. De las
estudiantinas, orquestas típicas, orquestas sinfónicas y juve-
niles van a salir músicos destacados para formar interesantes
agrupaciones que innovarán composiciones, arreglos y eje-
cución. Es lógico que en las grandes orquestas, los músicos,
muchas veces se limiten a seguir los lineamientos de un di-
rector, y por esa razón se forman pequeños grupos en los que
la música se genera a partir de improvisaciones, inquietudes
y, sobre todo, a partir de gustos personales de los músicos en
cuanto a composición, género y arreglos.
Agrupaciones, cuartetos y tríos de música
popular instrumental venezolana antes de 1970
Según Ernesto Magliano La primera noticia de una agrupa-
ción de música instrumental venezolana aparece con la de-
nominada La Orquesta Criolla en 1820, en Maracaibo- estado
30
Zulia, organizada por el maestro Silverio Áñez. Aunque no te-
nemos información en cuanto a su repertorio y formación, es
probable pensar que por su nombre incluían algún tipo de
repertorio nacional o criollo.
Entre finales del siglo XIX y primera mitad del siglo XX ocurre un
episodio conocido en nuestra historia musical como La Guerra
de los Clarinetes, la cual tuvo lugar en el estado Zulia. A lo lar-
go de este período eran frecuentes los encuentros (o guerras)
entre músicos para demostrarse mutuamente, y demostrar a
los demás, sus habilidades en la ejecución instrumental, para
lo cual, los contendores seleccionaban valses y otras obras co-
nocidas por sus dificultades de ejecución y problemas técni-
cos y se retaban públicamente para tocarlas, demostrando así
sus habilidades personales y comparándolas con las del otro u
otros instrumentistas participantes en la contienda (Pérez, s/f).
Estas guerras tenían lugar en salones de fiestas y eventos so-
ciales, pero también en locales públicos como bares, cervece-
rías, bodegas y hasta en alguna tradicional esquina de la vieja
Maracaibo. El público, y en ocasiones los propios contendo-
res, hacían apuestas a favor de los distintos participantes. El
instrumento preferido para estas contiendas era el clarinete
(en un principio los de trece llaves), fácil de transportar en su
cómodo estuche; además, la sonoridad, tesitura y brillo de sus
timbres convertían a este instrumento en el ideal para tales
ocasiones (Pérez, s/f ).
Muchas de las composiciones de las épocas van a estar he-
chas pensando en los clarinetistas que entraban en contien-
da, de ahí que el repertorio de esa época tenga características
de dificultad, virtuosismo y velocidad. Esta guerra de clarine-
tes va a marcar a las agrupaciones de pequeño formato, ya
que muchas van a incluir en su formación el clarinete y, por
supuesto, el repertorio de los encuentros callejeros.
Pero es en 1930 cuando… “… comienza a avizorarse un mo-
vimiento musical de corte tradicional e instrumental, de esta
manera aparecen agrupaciones tales como: El Cuarteto de
Lionel Belasco (…) y el grupo Los Cuatro Diablos que poste-
31
riormente recibirían el nombre del Cuarteto Caraquita” (Ce-
deño y Delgado, 1999: 6).
Lionel Belasco era un pianista trinitario nacido en 1881. Se
dice también que nació en Barbados y que era hijo de un ju-
dío que era barítono, violinista y organista, con una criolla tri-
nitaria que tocaba el piano.
En Venezuela, Lionel Belasco ejerció una marcada influencia
en el medio musical popular de ese entonces debido a los hí-
bridos musicales de su producción e interpretaciones en los
que destacaban resoluciones armónicas y giros melódicos
propios del jazz, no muy difundido por esa época en el país.
En los años veinte Belasco forma en Maracaibo un cuarteto
conformado por piano, clarinete, contrabajo y cuatro, en el
cual “… introdujo variaciones jazzísticas en nuestra música
popular, principalmente en el vals y en el merengue” (Salazar,
231986:82).Aldemaro Romero, en una nota de prensa acredi-
ta a Lanky, como también era conocido Belasco, de ser quien
cambió la estructura del vals venezolano:
 … él redujo el valse a tres partes, que ya venía tocándose entre
los músicos del pueblo, y fue él quien lo jazzeó: el que hizo las
variaciones, ya que después de exponer el tema la primera vez, lo
improvisaba un poco cuando lo planteaba en la segunda vuelta
(Romero, 1998).
También a Belasco se le debe el tipo de formación del cuar-
teto que incluía el cuatro como instrumento acompañante, o
como lo llama Aldemaro Romero, el cuarteto básico venezo-
lano, es decir, clarinete, cuatro, piano y contrabajo.
En 1999, la disquera The Rounder Records Group editó un CD
de Lionel Belasco titulado Goodnight Ladies and Gents; The
Creole Music of Lionel Belasco, que contiene 27 pistas con mú-
sica y entrevistas de Belasco. En este CD podemos escuchar
temas como Miranda, Venezuelan little tune, Carmencita, Ca-
racas, The palms of Maracaibo, Rosa negra (vals venezolano)
y Venezuela, composiciones éstas enmarcadas en la rítmica
del vals venezolano, y que muestran una interesante fusión
entre la música popular y el sonido del naciente jazz. (Pista
N º1 del CD)
32
Para 1938 aparece en el campo musical venezolano el Cuar-
teto Caraquita, agrupación instrumental que recrea géneros
nacionales como el valse, el joropo y el merengue, con una
formación de cuatro músicos, a saber, Alberto Muñoz (clari-
nete y dirección), Ignacio Briceño (piano), Ignacio Rodríguez
(contrabajo) y Miguel Acuña (cuatro) (Guido y Peñin, 1998).
El Cuarteto Caraquita, a pesar de estar muy influenciado por
Lionel Belasco, tiene su autenticidad en la mayor difusión,
prestancia y virtuosismo que dio a la música popular cara-
queña. Con el Cuarteto Caraquita se puede establecer un
punto de partida para la primera generación de música ins-
trumental popular venezolana. Rafael Salazar, en su trabajo
Música y tradición de la región capital de Venezuela men-
ciona que el Cuarteto Caraquita se llamó primero Los Cuatro
Diablos, y que contaba entre sus integrantes con Julita de la
Rosa al piano, Chipín Marcano en el cuatro, Alberto Muñoz,
autor del merengue El porfiao, con su clarinete en permanen-
te diálogo con el piano, y Gerardo González en el contrabajo
(1986). El Cuarteto Caraquita trabajó hasta mediados de los
años sesenta.
La casa discográfica Discomoda editó una recopilación del
Cuarteto Caraquita titulado Clásicos de oro Cuarteto Caraqui-
ta, donde se observa que todo el repertorio es de música po-
pular venezolana. Temas como Conticinio, Dama antañona, El
totumo de Guarenas, Compa’e Pancho, Barlovento, Juliana, El
cumaco de San Juan, Sombra en los médanos y El Diablo Suelto,
entre otros, forman parte de esta producción discográfica. Es
interesante acotar que el tema Juliana es de Lionel Belasco,
así como también lo es decir que El diablo suelto, de Heraclio
Fernández, de 1878, será grabado años más tarde por El Cuar-
teto convirtiéndose en uno de los temas lema de la agrupación.
En la década de los treinta se mantuvo la música y los músi-
cos cañoneros y lo que proliferó fue una generación de dúos
y tríos de guitarras, cuatro y voces. Entre los más destacados
encontramos al Dúo Espín Guanipa, conformado por Ángel
Guanipa y César Espín; Los Cantores del Trópico, integrado
por Marco Tulio Maristani, Manuel Pérez, Eduardo Serrano y
Antonio Lauro. Para 1938, Inocente Carreño, Pedro Paiva Ra-
vengar y Luis Villasana inauguran el Trío Caribe. El Trío Can-
taclaro, con los músicos margariteños Francisco Carreño,
33
Dámaso García y Pascual García, a los que más tarde se les
uniría Rafael ‘Fucho’ Salazar. Y se puede decir que para cerrar
este ciclo de agrupaciones encontramos al Trío Raúl Borges,
integrado por el maestro Antonio Lauro, Flaminia de Sola y
Manuel Pérez, dedicados a interpretar tanto la música popu-
lar como la de concierto venezolana y latinoamericana (Sa-
lazar, 1986).
Para las siguientes décadas no se tienen registros de agrupa-
ciones de música popular instrumental venezolana; muchos
músicos consideran que la proliferación de orquestas bai-
lables de gran formato como la famosa Billo’s Caracas Boys,
fundada en 1938, contribuyó a la desaparición de pequeñas
agrupaciones dedicadas a la música popular venezolana.
Aunque Pablo Camacaro (2005) menciona una agrupación que
existió en la década de los cincuentas llamada Los Duaqueños,
él presume que eran de Duaca, población del estado Lara. Los
Duaqueños contienen una formación muy similar a la de Gru-
po Raíces de Venezuela, dos mandolinas, cuatro y guitarra para
los primeros dos discos, luego para sus otros dos discos incor-
poraron el contrabajo. Es importante que se mencione esta
agrupación aunque no se tenga más información sobre ella, ya
que el mismo Camacaro lo toma como referencia para Raíces
por el formato y repertorio entre las dos agrupaciones.
Ya en los años setenta, Venezuela va a experimentar una serie
de cambios tanto en lo político como en lo social y, por su-
puesto, en lo cultural. En el ambiente cultural, sobre todo el de
la música popular, contó con un movimiento sin precedentes
en el país. Con este ambiente servido se dio la conformación
de distintas agrupaciones musicales que tocaban desde jazz
hasta salsa, pasando por música de protesta, grupos de mú-
sica popular vocales, grupos de investigación y, por supuesto,
grupos de música popular instrumental venezolana.
Para 1973, el maestro Luis Laguna funda en Maracay, estado
Aragua, Venezuela 4. Esta agrupación será de suma importan-
cia para el desarrollo de la música popular instrumental vene-
zolana. El 12 de noviembre de 1976 se reúne en Caracas, por
34
primera vez, el grupo Raíces de Venezuela, agrupación musi-
cal radicada en San Cristóbal y que hoy en día persiste en su
labor musical. Por último, El Cuarteto se presenta formalmen-
te en septiembre de 1979 en el Aula Magna de la Universidad
Central de Venezuela con un repertorio de música popular
venezolana arreglada especialmente para el grupo.
Estas agrupaciones servirán como punto de partida para la
nueva música popular instrumental venezolana, cada uno de
ellos va a adoptar un estilo propio de ejecución, composición
y arreglos. Pero, sin duda alguna, los tres son los referentes
más importantes de la música contemporánea venezolana.
Hoy en día, desde la música académica hasta el jazz que se
hace en Venezuela, tienen que ver con estas agrupaciones.
Las estudiantinas venezolanas
Las estudiantinas venezolanas han servido al desarrollo de mú-
sicos populares, tanto en lo técnico como en la expansión del
repertorio popular, además de concentrar gran cantidad de jóve-
nes que luego se juntan para conformar agrupaciones más pe-
queñas donde pueden experimentar con sus gustos musicales.
Para entender la importancia de las estudiantinas en Vene-
zuela empezaremos por definirlas. Una estudiantina es…
… una agrupación musical perteneciente a la familia de las tu-
nas y rondallas españolas...En la actualidad, el repertorio de es-
tas agrupaciones está integrado por piezas pertenecientes a la
música comercial, popular y folklórica de todos los países, y obras
compuestas y transcritas por escritores académicos (Guido y Pe-
ñin, 1998: 565).
La instrumentación que normalmente tienen las estudiantinas
se relaciona con el grupo de instrumentos de cuerda, pulsados
con un plectro, púa, uña o pajuela. Entre éstos encontramos
laúdes, bandurrias, mandolinas, guitarras y sus derivaciones.
En España, por ejemplo, las tunas suelen acompañarse de ins-
trumentos de percusión como la pandereta y las castañuelas.
Están conformadas por jóvenes estudiantes que van por las ca-
lles dando serenatas con el fin de ayudarse económicamente.
35
En el continente americano podemos encontrar estudiantinas
en México, República Dominicana, Puerto Rico, Colombia y Ve-
nezuela. En Puerto Rico incluyen el cuatro puertorriqueño, en
Colombia el tiple y en Venezuela el cuatro (Ibíd.).
Las estudiantinas venezolanas son básicamente instrumen-
tales, aunque hay casos en los que incluyen un cantante en
su formación. Están constituidas por mandolinas, cuatro, gui-
tarras y contrabajo, aunque actualmente es muy común in-
cluir la flauta e instrumentos de percusión. De esta manera,
las estudiantinas se organizan en dos voces principales, es
decir, primera y segunda mandolina, la primera lleva la línea
melódica y la segunda aporta una voz complementaria. La
mandola representa el contracanto, siendo su afinación una
octava más baja que las mandolinas; ocasionalmente, este
instrumento desarrolla una tercera voz o comparte melodías
graves con la segunda mandolina o la guitarra. El cuatro cum-
ple un papel preponderante rítmico y armónico. Además,
desde el punto de vista instrumental representa el sello dis-
tintivo de las estudiantinas venezolanas. La guitarra también
cumple una finalidad rítmica y armónica, pero en determi-
nadas ocasiones suele ejecutar tanto líneas melódicas como
servir de apoyo al contrabajo (Torres, s/f ).
Sin embargo, la conformación de las estudiantinas va a
estar supeditada al gusto del director, y en algunos casos
a la región donde se desarrolle. Así, en el Táchira es muy
frecuente el uso del tiple. Las estudiantinas cuentan en su
repertorio con valses, merengues, joropos, pasajes, danzas,
bambucos, etc. En algunos casos pueden dejar escuchar re-
pertorio latinoamericano e internacional, así como también
repertorio académico arreglado para orquestas de plectro,
muy comunes en Europa.
La palabra ‘estudiantina’ sugiere una agrupación integrada
por estudiantes, pero en Venezuela no es necesariamente
así. El término ‘estudiantina’ define más a los instrumentos
utilizados que a quien integra estos grupos. Por esta razón
podemos encontrar agrupaciones formadas sólo por es-
tudiantes, o también podemos encontrar agrupaciones
36
conformadas por profesionales, obreros o empleados de una
empresa en particular (Ibíd.).
Es importante mencionar que la disposición de las estu-
diantinas venezolanas en el escenario es similar a la de una
orquesta de cámara. Los músicos se forman en semicírculo
utilizando atriles para leer partituras o sistema de cifrado, y
el director, por lo general, ejerce su función sentado en uno
de los extremos y ejecutando algún instrumento. (Torres, s/f ).
Todas estas características nos llevan a concluir que: “… no-
tamos que las actividades musicales que han desempeñado
las estudiantinas en nuestro país se han convertido una tradi-
ción propia del pueblo venezolano desarrollándose en toda
la extensión del territorio nacional” (Ibíd.).
Breve historia de las estudiantinas en Venezuela
Las primeras noticias que se encuentran sobre estudiantinas en
Venezuela datan de mediados del siglo XIX y se refieren a la Es-
tudiantina Fígaro, agrupación formada en Madrid hacia el año
1878, agrupación que hizo una extensa gira por Latinoamérica y
llegó así a tierras venezolanas, donde dejó una marcada influen-
cia entre los músicos caraqueños. La instrumentación utilizada
incluía bandurria, guitarra, violín, violonchelo e instrumentos de
percusión como panderetas y castañuelas (Torres, s/f).
En 1886, el músico español Manuel Martín Marrero funda en
Caracas la Estudiantina Fígaro (nombre homónimo de la agru-
pación española), con cuya agrupación se inicia la historia co-
nocida de las estudiantinas del país. Entre los instrumentos que
la conformaban están las mandolinas, las guitarras, los violines,
las castañuelas y las panderetas (Guido y Peñin, 1998).“Como se
puede notar claramente, encontramos la presencia de la man-
dolina en la primera estudiantina venezolana, principal instru-
mento en estos grupos” (Torres, s/f). La primera presentación de
la estudiantina se dio en 1887 en el Centro Ibero-Americano de
Caracas, en presencia del presidente Antonio Guzmán Blanco.
En 1889, el músico Rogerio Caraballo funda y dirige en Cara-
cas la Estudiantina Venezolana, tal vez para diferenciarla de la
37
llamada Estudiantina Española. Hacia fines del siglo XIX, ade-
más de la Estudiantina Venezolana se fundaron otras como la
“… Estudiantina de los Calcaño… Estudiantina Cobija y Col-
cha… Estudiantina Miguel Ángel Granados… Estudiantina
Cañón de la Glorieta” (Magliano, 1974).
En cuanto a las estudiantinas formadas hacia finales del si-
glo XIX en el resto de Venezuela, destacan en el estado Zulia
la Estudiantina Zuliana fundada en 1888 bajo la dirección
José Trinidad Ortega. En Ciudad Bolívar debutó el 4 de no-
viembre de 1888 la estudiantina llamada El simpático Nú-
cleo de Aficionados, y también la Estudiantina Guayana. En
el estado Monagas, el profesor Carlos Mohle fundó una es-
tudiantina en su propia casa en Maturín, y por último, el Dr.
Vicente Peña fundó la Estudiantina Aragüeña en Santa Ana
de Anzoátegui, en 1890.
En cuanto al siglo XX, de la primera estudiantina que se tiene
noticia es la Estudiantina Marinos Rumberos, fundada en Va-
lencia en 1906 bajo la tutela de Francisco Fidel González. En
1908 fue fundada en Barquisimeto la Estudiantina las Diosas,
dirigida por David Ramos, entre cuyos integrantes destacaba
la presencia del compositor Antonio Carrillo. Más tarde, Carri-
llo lleva a cabo una de las primeras grabaciones discográfi-
cas con la Estudiantina de Cuerdas interpretando sus más
populares composiciones.
Para 1913 estuvo activa la Estudiantina de Boconó, en el es-
tado Trujillo, fundada por el músico colombiano Camilo An-
tonio Estévez y Gálvez. Para los años 1926 y 1928 estuvo en
actividad una estudiantina fundada por Teófilo León, quien
la dirigía y además tocaba la guitarra. En 1928, Régulo Rico,
maestro de Vicente Emilio Sojo, funda la Estudiantina Santa
Cecilia en la población de Guatire, estado Miranda. En 1931,
Teófilo León funda la Estudiantina Caracas, que cuenta entre
sus integrantes a Carlos Bonnet, Pedro y Pedro Álvarez, An-
drés Noriega, Germán Ávila y Luis Simón Hernández.
Entre los años 1930 y 1940 se fundaron varias estudiantinas
en los estados andinos como la Estudiantina de la escuela es-
38
tatal de música de Colón bajo la dirección de José Apolinar
Cantor, y otra en la población de Rubio fue conformada por
Rubén Moros y sus hermanos. En Mérida se funda en el
año de 1954 la Estudiantina merideña, y más tarde la Estu-
diantina de CORPOANDES.
Para 1959 se constituye una de las estudiantinas más impor-
tantes del país, la Estudiantina Universitaria de la Universidad
Central de Venezuela, por iniciativa de Zuleica Gorrín y bajo
la dirección de Teófilo León. Constituida instrumentalmente
por primeras y segundas mandolinas, mandola, cuatro, gui-
tarras y tiple, años más tarde se le incorpora el contrabajo. La
estudiantina ha sido dirigida sólo por tres directores, a saber:
Teófilo León de 1959 a 1968, Luis Simón Hernández de 1968
a 1980, y Orlando Gámez, quien asciende al cargo desde sus
filas, a las que había ingresado en 1963 como mandolista y la
dirige desde 1980 hasta la actualidad.
En la década de los sesenta comienza su actividad la Estudiantina
LI-UNI en San Cristóbal, estado Táchira, fundada por el Dr. Edgar
Carrero Balza y conformada por jóvenes liceístas y estudiantes
de la Universidad de los Andes en Mérida, quienes le dan el nom-
bre de Liceo -Universidad (LIUNI). Esta estudiantina tenía entre
sus integrantes a David Medina y a Orlando Moret como mando-
linista. Esta experiencia es clave para la conformación, años más
tarde, del Grupo Raíces de Venezuela, ya que la agrupación va a
tener características similares a las de las estudiantinas.
A partir de la década del sesenta comienza un movimiento sin
precedentes en la creación, formación y desarrollo de estudian-
tinas, que se va hacer eco en la década de los setenta. Ya para los
ochenta, estas estudiantinas pasan a ser agrupaciones institucio-
nales elevando su calidad de ejecución y repertorio. En las últimas
décadas, las estudiantinas continúan su labor y cada vez es más
frecuente encontrarse festivales, encuentros, concursos y activida-
des promovidas por las estudiantinas. Se puede decir que existe
un movimiento bastante maduro de estudiantinas en Venezuela.
Mención especial merece el Grupo de Cámara Multifonía,
fundado en Caracas en 1981 por el mandolinista Iván Adler. A
39
pesar de que su instrumentación está basada en mandolinas,
mandolas, guitarras, cuatro y contrabajo, no se puede decir
que es una estudiantina, ya que su repertorio está orienta-
do a difundir el repertorio universal de la mandolina, aunque
también trabaja el repertorio de música venezolana, en mu-
chos casos piezas del Grupo Raíces. El antecedente de esta
agrupación es el quinteto Armonía Criolla, con un formato
parecido al grupo Raíces con el cual grabaron un disco titu-
lado El totumo de Guarenas. Multifonía ha grabado para radio
y televisión: Clásicos Dominicales, Opus, Mediodía con Simón
Díaz, Serenata, Preludio, etc. En 1990 obtienen el Primer Pre-
mio y Mención Especial en el Festival ZUPMUSIK 90 (Wupper-
tal-Alemania). Además, en 1991 reciben el Primer Premio en
el Festival Jóvenes Músicos y Mejor Concierto Radial del Año
Premio Ernest Stock (Viena-Austria).
40
2
El maestro Luis Laguna y su Venezuela 4
En 1973 Luis Laguna, compositor y arreglista, funda en Mara-
cay el grupo Venezuela 4. Esta agrupación se dedicó funda-
mentalmente a la música popular venezolana instrumental,
siendo sin duda las composiciones del maestro Luis Laguna
un repertorio obligado para estudiantinas, cantantes y gru-
pos musicales. Venezuela 4 edita su primer disco de larga du-
ración en junio de 1975, inaugurando la nueva concepción
de música popular instrumental venezolana.
De manera cronológica, esta es la primera agrupación que
dio indicios sobre un cambio en la música popular venezola-
na, pero su trabajo como grupo activo fue corto en compa-
ración con Raíces y El Cuarteto, que pasan los treinta años de
actividad. Dos producciones discográficas como grupo y una
serie de discos acompañando a cantantes luego, viene a ser
el legado grabado de Venezuela 4. Esta circunstancia, además
de la muerte de su líder, Luis Laguna, en 1984, hace que los
registros sobre esta agrupación sean muy pocos y confusos.
43
Así pues, la manera de acercarnos a esta agrupación será algo
diferente a la que usaremos con las otras agrupaciones.
Luis Laguna es pieza fundamental de la agrupación Venezue-
la 4, además de ser, por su excelencia, uno de los compositores
populares más importantes de Venezuela, en especial hacia la
segunda mitad del siglo XX, y a partir de sus composiciones se
convierte en protagonista del cambio estético de la música po-
pular venezolana. Aquiles Báez, reconocido guitarrista y compo-
sitor venezolano de gran trayectoria, comenta que los cambios
en la música vienen a partir de los compositores con sus pro-
puestas, que en el caso de Venezuela, Luis Laguna es el referente
del cambio en la música venezolana en la década de los setenta,
y que a partir de él se actualizó el repertorio popular abriendo
el camino a la nueva generación de músicos que luego, durante
los ochenta, y ahora más recientemente en el siglo XXI, han con-
tinuado con línea de trabajo propuesta por el maestro.
Luis Laguna nace en Guácara, estado Carabobo, región central
del país, un 1 de mayo de 1926. Después de unos años, su fami-
lia se radica en Maracay, muy cerca de su lugar de nacimiento.
Aprende de forma autodidacta a tocar la guitarra y como casi
todo músico popular, sus comienzos van ligados a dar serenatas.
En 1942 integra el trío de guitarras Trío Melodías (para esos años,
tríos y rondallas con repertorio de boleros y canciones mexica-
nas estaban muy de moda, además de ser una fuente de ingre-
so). Lo interesante de este trío es que Luis y Pedro Nogal, otro de
los integrantes, comienzan a tener fama por sus composiciones,
boleros, canciones y en especial por sus merengues.
Hacia 1968 se comenzaron a reunir músicos, en especial gui-
tarristas, en la casa del maestro Luis Laguna, en Maracay esta-
do Aragua. Estas primeras reuniones se hicieron con la inten-
ción de tocar música a partir de las enseñanzas del maestro,
así como también la de explorar las nuevas propuestas mu-
sicales, en especial las brasileñas. A partir de allí se empieza a
perfilar un ensamble de músicos en el que estas ideas apren-
didas empezaron a cobrar vida propia.
En 1971, Luis Laguna conoce a Eliécer Guzmán, odontólogo y
mandolinista de la Estudiantina de la Universidad de los Andes
44
en sus años de estudiante, ambos comenzaron a trabajar jun-
tos y a intercambiar sus respectivas ideas musicales. De mane-
ra anecdótica es bueno destacar que quien enseñó a tocar la
mandolina a Eliécer Guzmán fue Orlando Moret (primera man-
dolina de Raíces) cuando eran estudiantes en Mérida hacia fi-
nes de los años sesenta. Quizás por eso, la manera de tocar de
Eliécer responde en cierta forma al estilo de Moret.
Con el transcurso de los años, las propuestas nacidas de esa espe-
cie de laboratorio que era la casa de Luis Laguna, se formalizaron
en el trabajo musical y con ello el nacimiento del grupo Venezue-
la 4 en 1973, “… integrado originalmente por Luis Laguna (gui-
tarra y dirección), su hijo Carlos Laguna (cuatro), Eliécer Guzmán
(mandolina) y Carlos Soto (contrabajo)” (Guido y Peñin, 1998).
En 1974, un trágico suceso aconteció al maestro Luis Laguna
por su problema de diabetes y le tuvieron que amputar la
pierna izquierda, lo cual no fue problema para él en su labor
musical. Ese mismo año fue condecorado por la Presidencia
de la República, por su labor musical.
Ahora bien, el formato de Venezuela 4 fue distinto con el paso del
tiempo. Para 1976 se suman dos guitarristas al ensamble, Henry
Martínez y Lencho Amaro, formando así un grupo de caracte-
rísticas especiales (3 guitarras, cuatro, mandolina y contrabajo).
La necesidad de Luis y sus músicos de una búsqueda no limitó
las posibilidades ni los formatos. Es fácil pensar en formaciones
cerradas de los grupos para poder trabajar, pero para el maes-
tro Laguna, experimentar con más sonoridades era lo adecuado,
buscando de alguna manera marcar diferencia.
Pero esta necesidad de diferenciarse tenía detractores, hubo “…
mucha crítica con lo que hacía Venezuela 4, decían que hacía-
mos merengues brasileños, desvirtuando la música venezolana,
nos costó mucho ser aceptados” cuenta Henry Martínez. Es nor-
mal que los cambios traigan posturas encontradas por los más
ortodoxos, pero gracias a estos cambios, la música popular es
dinámica y cambiante, enriqueciendo así la propia música.
Muy pronto, el trabajo de la agrupación tuvo eco y respaldo
en los Andes venezolanos. Raíces comienza su trabajo con la
45
mirada puesta en lo que hacía Laguna y su gente; así, en su
primer disco graban el merengue de Luis Laguna El saltarín.
Años después, graban El negro Eliécer (merengue) dedicado
a Eliécer Guzmán y un vals titulado Pa´Camacaro autoría de
Luis Laguna; y de Henry Martínez graban: Jackeline (Vals), El
Titirijí (Merengue) y A un paisano (Vals). Luego, El Cuarteto
aparece en escena, pero sabiendo que el maestro Luis estaba
respaldando de forma conceptual el trabajo que comenzaban,
incluyeron también el merengue El saltarín en su tercer disco.
En cinco años, más o menos, el grupo logró un sonido y una
manera de trabajar, pero sin gran proyección ni difusión. Por
esas casualidades de la vida, después de grabar el primer dis-
co se presentó un problema. Jesús Colmenares se refiere así a
Luis Laguna y lo sucedido:
Debo confesar que no fue fácil convencerle para que se relacionara
con una disquera, porque simplemente no creía en ellas. No obs-
tante logré presentarlo con César Roldán, presidente del sello Dis-
comoda, empresa para la cual prestaba mis servicios, acordándose
 con Luis la realización de la primera grabación de su agrupación
con un sello comercial: Discomoda. Actos inexplicables después de
la publicación del disco terminaron la relación el artista y la empre-
sa, ya que se omitió en el mismo algo tan sencillo como los créditos
de la agrupación, la respectiva foto y la firma del contrato que tuvo
muchos contratiempos, dándole la razón a Luis sobre los comenta-
rios que meses atrás me había hecho sobre las disqueras, claro que
fue un fatal accidente, un hecho verdaderamente extraño, fortuito,
ya que ese tipo de accidentes jamás sucedió en la prestigiosa em-
presa discográfica de Carapa. Tal vez fueron cosas del destino para
que Luis pudiese volar más rápido a ese punto que ya estaba seña-
lado en el camino (Colmenares, 1992)
De esta experiencia podemos intuir el carácter del maestro,
no es el primer grupo en el mundo que tiene este tipo de
problema, pero a muchos líderes de agrupaciones les impor-
tan poco los créditos de un disco, y menos si se trata de pro-
blemas con su sello discográfico. El maestro prefirió sacrificar
algún tipo de ganancia o de difusión antes que ser deshones-
to con sus músicos y su música.
46
A pesar de estos embates, el trabajo de Luis Laguna y Vene-
zuela 4 era muy conocido en el ámbito musical, en el cual se
sabía muy bien de su trabajo, algo nuevo y bueno, sin embar-
go, no terminaban de llegar a un público más amplio. Quizás
para seguir en la línea de la experimentación, o quizás para
trabajar junto a un personaje grande de la música venezola-
na que les permitiera ganar espacio en las radios y los medios
de comunicación, grabaron en 1978 un disco acompañando
al cantante venezolano Jesús Sevillano, pero solo con com-
posiciones del maestro Luis Laguna. El disco se llama Vol.7
Canciones de Luis Laguna.
A partir de esta grabación, el grupo se dedicó a acompañar
a cantantes dando pocos conciertos como agrupación de
música instrumental popular. En 1984 fallece el maestro Luis
Laguna y eso hace que merme un poco el desarrollo de Ve-
nezuela 4. De poco sirvió que la agrupación contase con Hen-
ry Martínez, uno de los compositores más importantes de la
actualidad. Luego de este suceso se incorporó a las filas de
Venezuela 4 la cantante Ligda Madriz tratando de mantener
la línea de trabajo del maestro Luis Laguna, pero eso no fue
suficiente y el grupo fue perdiendo interés. Ya para principios
de los años noventa, el grupo desapareció dejando decenas
de composiciones musicales en el repertorio de la música
popular venezolana.
Saber sobre los músicos individualmente forma parte de la
estructura de esta investigación, pero con Venezuela 4 ha-
brá que hacer una excepción porque sus músicos desapare-
cieron del panorama musical, sólo hay noticias formales del
maestro Luis Laguna y de Henry Martínez, ya que de los otros
no se sabe nada. Henry, que aún está vivo, perdió contacto
con todos, al parecer son muchos años y muchos cambios en
las formaciones del grupo. Con Carlos Laguna (hijo de Luis) se
pudo obtener una entrevista, pero él también comenta que
perdió contacto con todos y que cada uno siguió su camino
y no han vuelto a verse.
Carlos Laguna fue el cuatrista de la agrupación desde sus ini-
cios, nació el 2 de agosto de 1954 y comenzó a tocar el cuatro
47
como a la edad de los catorce años y de manera autodidacta.
Obviamente, su interés le sirvió para tocar junto a su padre,
quien, como él mismo comenta, tampoco le presionó para
que fuera músico, simplemente dejó que Carlos decidiera
qué le gustaba y después lo apoyó. Pero Carlos no era músico
de profesión y cuando Venezuela 4 dejó de funcionar, él hizo
lo propio con el cuatro, aunque de vez en cuando toca en reu-
niones familiares, pero nada formal. Carlos está consciente de
que con Venezuela 4 tenían mucho trabajo, cuenta que hubo
un momento que tenían presentaciones todas las semanas,
y de haber continuado así hubiesen tenido que montar una
oficina. Sí comenta que su hijo, Carlos Luis Laguna, estudia
música formalmente en el Sistema de Orquestas Sinfónicas,
pero que ha seguido los pasos de su abuelo con respecto a la
música popular.
Henry Martínez es compositor, cantante, guitarrista y mé-
dico, nació en Maracay, Edo. Aragua, el 13 de noviembre de
1950. De formación autodidacta, a los siete años tocaba la
guitarra y el cuatro, pero es en los años setenta cuando vive
su primera experiencia grabando un disco y participando
como invitado al Primer Festival de Música Latinoamericana.
Su familia y la familia Laguna tenían una gran amistad, de
ahí, y, por supuesto, del talento que lo caracterizaba, Luis le
extiende una invitación para participar de Venezuela 4, agru-
pación en la que estuvo por siete años y en la cual pudo ma-
durar sus composiciones y darse a conocer de la mano del
maestro Laguna.
Su trabajo actual está dentro de la música urbana, trabaja
elementos del rock, jazz, salsa y folclore, siendo sus composi-
ciones queridas por los músicos que hacen guiño a lo popu-
lar contemporáneo. Entre los intérpretes de su música tene-
mos Oscar D’ León, Ilan Chester, Luz Marina, Morella Muñoz,
Guaco y Pablo Milanés entro otros. Ha dado giras internacio-
nales con su grupo alternando con músicos como Joan Ma-
nuel Serrat, Mercedes Sosa, Violeta Parra, Milton Nascimento,
Silvio Rodríguez y muchos más. Una de sus composiciones
más famosas es el merengue Criollísima, que hizo junto a
Luis Laguna.
48
La música de Venezuela 4
La agrupación tuvo marcadas tres etapas en su desarrollo mu-
sical. La primera va desde sus comienzos, 1973, hasta el primer
disco, 1975, cuando el grupo es un cuarteto. Luego a partir de
1976, con la incorporación de los dos guitarristas pasa de cuar-
teto a sexteto. Por último vino la etapa de acompañante de
cantantes, en especial a Jesús Sevillano, desde 1978. Las dos úl-
timas etapas se solapan un poco, es decir, siguieron trabajando
como grupo instrumental y como grupo acompañante.
Para los comienzos de Venezuela 4, su principal característi-
ca era la mandolina como única voz melódica, exceptuando
algunos casos en que la guitarra hace la melodía; de esta ma-
nera el cuatro, el contrabajo y la guitarra, en la mayoría de los
casos van a servir de acompañantes a la mandolina. La nove-
dad está en la propuesta del repertorio, piezas en la mayoría
compuestas por el maestro y arregladas con una intención
distinta, armonías más complejas y melodías que exponen el
tema, y luego, sobre éste, pequeñas variaciones como despla-
zamientos melódicos, acentos en diferentes partes, todo eso
producto de picardías técnicas. (Pista Nº 3 del CD)
Luego, cuando Lencho Amaro y Henry Martínez comenzaban
a formar parte de la agrupación formando un sexteto, el tra-
bajo de experimentación y de arreglos se hizo más evidente,
pues el trabajo siguió siendo de grupo y no de orquesta, don-
de se pudieran doblar voces; por el contrario, cada instrumento
tenía su propio valor y su propio aporte. Una ventaja es que el
repertorio era hecho por ellos y para ellos, pues la mayoría de
las composiciones eran de Luis Laguna y de Henry Martínez.
Como grupo instrumental logran constituir un lenguaje pro-
pio mostrando una gran versatilidad para poder ensamblar
tres guitarras y una mandolina, sin entorpecer los trabajos de
cada uno. La disposición de los arreglos deja a la mandolina
y a una de las guitarras dando las melodías, mientras que las
otras guitarras acompañan pero no en bloque, es decir, cada
una tiene su espacio armónico, bien sea con inversiones o
sustituciones. El contrabajo y el cuatro van a estar apegados
al libreto de acompañantes.
49
En varios arreglos, la mandolina y la guitarra dan la misma
voz en bloque creando un color distinto a lo acostumbrado,
así como también la guitarra trata de imitar a la mandolina
ejecutando trémolos, y ejemplo de eso es el merengue Amor
concreto, de Henry Martínez, cuyas melodías se pasean de
un instrumento al otro y por momentos la guitarra ejecuta
unos trémolos acercando las sonoridades con la mandolina.
Un sinfín de posibilidades dio esa combinación de formato,
siempre tratando de innovar o, por lo menos, de salir de lo
cotidiano. (Pista Nº 4 del CD)
En la etapa de acompañante, Venezuela 4 no pierde la iden-
tidad ni su sonido característico debido al repertorio que se
había escogido, todas eran canciones de Luis Laguna; con ese
respaldo y esa familiaridad, los resultados fueron los mejores.
Después de esta experiencia, el grupo siguió acompañando
a Jesús Sevillano, y a pesar de ser un trabajo impecable, la
propuesta sobre música instrumental que tenía Venezuela 4
se fue diluyendo para pasar a un segundo plano. El objetivo
de este trabajo está en revisar la música instrumental, de ahí
que lo que siguió pasando con el trabajo de Venezuela 4 no
se va a estudiar como parte del cambio estético en la música
instrumental venezolana.
Hacia 1982, Venezuela 4 incorporó a otro guitarrista, Reinal-
do Estrada, dejando la formación con 4 guitarristas, mandoli-
na, cuatro y contrabajo. Las guitarras siempre distribuidas en
voces, primera, segunda, etc. Cada una cumplía una función
específica, como lo venían haciendo, no eran guitarras do-
blando voces o tocando en bloque. Para el disco Jesús Sevi-
llano y Su Voz, de 1984, se puede escuchar el trabajo de este
inusual septeto.
En otro orden de ideas, las piezas de Luis Laguna fueron la
parte medular del repertorio; luego, con Henry Martínez se
completa la propuesta de composiciones. Henry, a partir de
Venezuela 4 explora y explota como compositor, y junto al
maestro Luis Laguna se presenta como otro protagonista,
con nombre propio, del cambio en la música venezolana. La
frescura que identifica el trabajo de Martínez es una muestra
50
de una música novedosa, de una música con aires de cam-
bio… y qué mejor momento y lugar que Venezuela 4 para
desarrollar esas ideas.
En el repertorio en sí destacan los valses y merengues centra-
les, dejando en segundo lugar las danzas zulianas, joropos y
pasajes. El maestro Luis Laguna ha sido siempre reconocido
por sus merengues, entre ellos Un heladero con clase, El sal-
tarín y El tramao, entre muchos más. Estos merengues, por lo
general, tienen un juego melódico importante, sus interva-
los entre las notas son amplios, llenos de acentos que toda la
agrupación ejecuta, dando una rítmica compleja y especial.
Entre los valses podemos encontrar los rápidos, al estilo de
principio de siglo XX, como Haymet, o los muy lentos hechos
con un sabor romántico de serenata como Nathalia.
Se realizará una lista con las composiciones de los músicos
de la agrupación, con la salvedad que se tomaran en cuanta
solo los el repertorio grabado en los discos donde trabajan
de manera instrumental. En el caso del maestro Luis Laguna
se expondrá una relación de obras tomada de la Enciclope-
dia de la Música Venezolana, donde abarca más repertorio
del compositor.
Venezuela 4:
Merengues: Mi merengue, El chévere, El padrino, S.O.S, La coma-
dre Joaquina, Golosinas criollas y Lengua criolla.
Valses: A mi manera, Admiración, Creo que te quiero, Poco a
poco, Maripositas, Serenata.
Otras: Nuestra realidad, Para Antonio con cariño, Recado a mi Dios.

Merengues: El merengue El tramao, de Luis Laguna, es uno de los prefe-

Luis Laguna: Fantasía Criolla, El Tramao, Miriñaquiti, Ay Com- ridos por distintas agrupaciones para versionar, ya que tiene
pae y Un Heladero Con Clase. una riqueza melódica única que combina la dificultad técnica
Vals: con la coherencia compositiva. En la mitad del tema, la man-
Luis Laguna: Nathalia, Éxtasis, Crucigrama, Laberinto, Haymet dolina ejecuta un motivo muy rítmico que repite varias veces
y Venezuela 4
para comenzar otra vez la forma del merengue. Este tipo de
herramienta era muy poco usual, pues es influencia directa
Henry Martínez: El Cricri y Amor concreto.
de la música brasileña. El acompañamiento es al mejor esti-
Lencho Amaro: Atardecer.
lo de Venezuela 4, la guitarra juega con melodías mientras
Luis Laguna: que el cuatro y el contrabajo marcan el compás con mucho
Aguinaldos: Viejas tradiciones, Centavitos navideños. ritmo. (Pista Nº 5 del CD)
Boleros: Usted, Amor cuanto te amo.
Canciones: Al poeta, Nada queda, Arroyo de agüita clara, Triste- El merengue Amor concreto, de Henry Martínez, es una de
za y tu jardín. las piezas más trabajadas de Venezuela 4. La mandolina y la

51
primera guitarra van jugando durante todo el tema con la
melodía, por momentos parecen dos mandolinas, ya que el
guitarrista trata de imitar el color y la pulsación de la man-
dolina ejecutando trémolos para acercarse a la sonoridad
que da este instrumento, mientras que la segunda guitarra
da una segunda voz con líneas muy sutiles pero importantes.
La tercera, el cuatro y el contrabajo acompañan un vals de
mediana velocidad. Además de ser todo un arreglo exquisi-
to, el vals contiene una belleza especial, es una melodía muy
tradicional, hasta añeja, se puede decir, pero con una armonía
moderna que pone al que escucha en dos épocas distintas, es
como un viaje del pasado al futuro. (Pista Nº 4 del CD)
Discografía
Como se ha venido develando en el transcurso del texto so-
bre Luis Laguna y Venezuela 4, sólo grabaron dos produccio-
nes discográficas. La primera con Discomoda y la segunda de
manera independiente. Con esta segunda producción ocu-
52
rrió un error inusual. Cuando se mezcló el disco, a la guitarra
de Lencho Amaro se le puso más volumen que a la mandoli-
na, y según cuenta Carlos, el trabajo de Amaro era muy bueno
y se dejaron llevar por la emoción. Al final, masterizaron así y
en el producto final se dieron cuenta de que los instrumentos
estaban descompensados.
En el primer disco de 1975, titulado Venezuela 4, grabaron
12 temas, 8 de los cuales son del maestro Luis Laguna. Los
otro cuatro se repartieron entre Alberto Muñoz-Cruz Iriarte
con los merengues El porfiao-El frutero (interpretados juntos).
Cabe acotar que Alberto Muñoz era el cuatrista del Cuarteto
Caraquita. De autor desconocido, el vals A un amigo; de Gil-
berto Mejías, la danza zuliana Mar de la virgen bonita; y por
último, del gran guitarrista venezolano Antonio Lauro, el vals
El marabino. Ni Raíces ni El Cuarteto han incluido en su reper-
torio temas de Lauro, aun siendo éste uno de los músicos ve-
nezolanos más importantes como ejecutante de la guitarra
y como compositor. Podemos ver cómo la herencia de Luis
Laguna venía dada de compositores, a diferencia de los otros
grupos, en los que las estudiantinas y los grupos de pequeño
formato son los referentes.
Entre los 8 temas que grabaron de Luis Laguna hay 6 valses y
2 merengues. Los valses Nathalia y Éxtasis, dos valses lentos
con unas melodías muy dulces, arreglos sobrios. En Nathalia,
la guitarra interpreta la introducción como solista exponien-
do todo el tema, luego, la mandolina vuelve a tocar el tema
acompañado por los demás músicos. Crucigrama, Laberinto y
Haymet son los otros tres valses, en este caso rápidos, con una
melodía de difícil digitación por sus largos intervalos, pareci-
das a las melodías de los merengues… así son los típicos val-
ses de la región central venezolana, muy ricos rítmicamente.
El otro vals, titulado Venezuela 4, es muy rítmico y está más
cerca de la onda nueva. El ritmo del cuatro es definitivamente
de onda nueva. La parte B del tema la ejecuta el contraba-
jo, la guitarra y el cuatro dan el ritmo sin llevar una melodía
precisa, la misma armonía va dibujando la melodía, lo cual es
una novedad para este tipo de música, ya que por lo general,
las melodías siempre están bien definidas. Otra particulari-
53
dad del arreglo son los constantes bloques rítmicos de los 4
músicos, otra novedad para este tipo de música y de agrupa-
ciones, pues ese tipo de elementos es más común en el jazz o
en las agrupaciones que hacen onda nueva.
Los dos merengues Fantasía criolla y El tramao contienen
básicamente la misma forma, tanto en composición como
en estructura. Las melodías son muy rítmicas y con dibujos
de alguna dificultad, mientras que la guitarra, el cuatro y el
contrabajo acompañan con mucho gusto y con los acentos
necesarios para marcar el compás del merengue. Para 1992,
la casa discográfica Discomoda reeditó este primer disco de
larga duración de Venezuela 4 en formato digital.
En 1976 graban el segundo disco Venezuela 4 Vol. II. Para este
disco, la diferencia viene dada en la manera de arreglar para
tres guitarras, mandolina, cuatro y contrabajo. Las formas de
composición van a mantener el estilo de Luis Laguna. Once
piezas conforman el LP y Luis Laguna aparece como compo-
sitor de tres merengues, Miriñaquiti, Ay compae y Un heladero
con clase. Henry Martínez se estrena con dos valses, El cricri
y Amor concreto. También se estrena Lencho Amaro como Nº Año Nombre
compositor con el vals Atardecer.
1 1978 Vol.7 Canciones de Luis Laguna
Los temas de otros autores son Tardes de Naiquatá, vals de
Eduardo Serrano; Lina linda, vals de Pedro Bocanegra; La biki- 2 1979 Vol.8 Con Venezuela 4
na, famosa canción mejicana de Rubén Fuentes; San José, vals
de Lionel Belasco, tema que también grabó El Cuarteto en su
3 1981 Aguinaldos y Parrandas Venezolanas
segundo disco; y Carora, un vals del maestro Antonio Lauro.

Se expondrá un cuadro con la discografía de Venezuela 4, 4 1984 Jesús Sevillano y Su Voz

para conocerla de manera más sencilla:
5 1996* Antología Vol. 1 (track 11)
Nº Año Nombre Sello disquero
6 1996* Antología Vol. 3 (track 11 y 12)
1 1975 Venezuela 4 Discomoda

2 1976 Venezuela 4 Vol. II 7 1996* Antología Vol. 4 (track 12 y 13)

Acompañando a Jesús Sevillano

54
 8 1996* Antología Vol. 7

9 1996* Antología Vol. 8

*Fecha de lanzamiento de la recopilación en formato digital.

Como podemos observar, la mayor parte de su producción se

basó en acompañar a Jesús Sevillano, pero de igual manera,
siempre estuvo presente en sus composiciones, sus arreglos
y la forma especial de afrontar la música venezolana.

55
3
Raíces
El grupo Raíces de Venezuela se reunió formalmente el 12 de
noviembre de 1976 en la ciudad de Caracas. El motivo de
esta reunión fue grabar un disco de larga duración sin plan-
tearse la continuidad del proyecto. Desde sus inicios, el grupo
ha sido conformado por Orlando Moret, primera mandolina;
David Medina, segunda mandolina; Domingo Moret, mando-
la, flauta y guitarra; Pablo Camacaro, cuatro, y Héctor Valero,
contrabajo. Debido a la muerte de David Medina, su hijo, Je-
sús David Medina García, se incorporó para tomar la segunda
mandolina en octubre del 2006.
Raíces se dedica a destacar los valores musicales autócto-
nos y a la producción de nuevas obras musicales tomando
en cuenta los patrones tradicionales de las formas musicales
venezolanas e interpretando géneros musicales venezolanos
como el vals, el joropo llanero, el merengue, el bambuco, la
danza zuliana, la orquídea y el pasaje. Se pasean por toda la
geografía musical centrooccidental del país dejando un poco
59
de lado las formas musicales del oriente del país. La mayor
parte de su repertorio es de su autoría y el trabajo de los arre-
glos es colectivo.“Su característica musical es la utilización de
modulaciones y esquemas armónicos poco usuales en el re-
pertorio tradicional venezolano; pero con un gran apego a la
formalidad del arreglo, así como un muy cuidado trabajo de
ensamble” (Guido y Peñin, 1998).
El grupo Raíces de Venezuela tiene como origen la Estudian-
tina Li-Uni, agrupación musical radicada en San Cristóbal a
finales de los años sesenta y principios de los setenta, y que
estuvo “conformada por estudiantes de bachillerato de San
Cristóbal y por universitarios, quienes culminaron su carre-
ra en Mérida” (Id.: 570). Esta estudiantina estaba dirigida en
un comienzo por el Dr. Edgar Carrero Balza, quien organiza-
ba tertulias musicales en las casas de los músicos tachiren-
ses y los reunió bajo el formato de estudiantina. Entre esos
músicos se encontraban en las mandolinas Orlando Moret y
David Medina (integrantes de Raíces). Con esta estudiantina,
Orlando y David adquirieron todo el bagaje musical andino y
comenzaron asimismo a ensamblar el lenguaje, la técnica y la
expresión musical que luego sería parte esencial en el Grupo
Raíces de Venezuela.
Luego de estas reuniones con la estudiantina Li-Uni, Orlando
y David siguieron reuniéndose para tocar, pero esta vez con
Domingo Moret -hermano mayor de Orlando- en la guitarra.
Domingo Moret vivía en Caracas para ese entonces, pero iba
a menudo a San Cristóbal. De esta manera conforman un trío
musical y así surge, pues, la idea de grabar un disco para que
quedara testimonio del trabajo de este trío un poco impro-
visado, nacido de tertulias musicales en casa de familias y
amigos. Al parecer “… realizaron contactos con las diferentes
disqueras nacionales, en donde encontraron un productor
que les recomendó agregar al trío, un cuatro venezolano y un
contrabajo” (Castro; Galviz; Mosqueda, 2003: 162).
Mientras tanto, en Lagunillas, estado Zulia, vivía por razones
laborales Pablo Camacaro, futuro cuatrista de la agrupación.
Éste conoce a un par de amigos (entre ellos a Jesús Omar Uri-
60
be, el famoso Señor JOU), quienes a su vez eran amigos de los
Moret y de los Medina. Es así como surge una invitación para
que se diera el encuentro entre Pablo Camacaro y Orlando
Moret. El propio Camacaro nos relata:
… no sé exactamente el día, pero fue algo así como un 27,28 de
julio del 76, si eso coincide con un viernes debe ser… le estoy ha-
blando del primer acercamiento con el grupo. El asunto fue así:
yo vivía en el Zulia, en Lagunillas del Zulia conocí a Omar Uribe, el
famoso Señor JOU, usted sabe que Señor JOU está dedicado a él,
JOU son las iniciales de Jesús Omar Uribe que es compadre mío…
es de San Cristóbal y vivió una época en Maracaibo, él incluso co-
nocía a los hermanos Moret de niño. A través de un compañero
de trabajo allá en MARAVEN que era músico, fuimos un sábado
a Maracaibo que estaba cumpliendo años Jesús Omar Uribe, fui-
mos a la casa de él, y toco mandolina, lo acompañe me pareció
que tocaba bonito, se lo dije, y él me dijo: esto no es nada com-
parado con un señor que es como hermano mío, que es Orlando
Moret que vive en Mérida, y a propósito yo la próxima semana
voy a Mérida, te invito. Y yo salía de vacaciones ese fin de semana
siguiente, armamos el viaje a la semana y nos fuimos para Mérida,
y le llevamos una serenata a Orlando. Y una semana después nos
reunimos Domingo Moret, Orlando y yo en la casa paterna de los
 Moret, por supuesto también estaba Jesús Omar Uribe y un se-
ñor Abraham Colmenares que había ido con nosotros a llevarle
la serenata a Orlando. Y en ese acercamiento musical que hubo
en la casa paterna de los Moret, ellos me invitaron a que querían
grabar un disco y que andaban buscando un cuatrista y un bajista,
y que si yo quería ser el cuatrista, y le dije que sí. Bueno, en esa
época fue el primer acercamiento, pero Raíces como tal los cinco
integrantes de Raíces estuvimos juntos por primera vez, el 12 de
noviembre del 76, que fue el día que grabamos el primer disco
(Porras, 2005) (2).
La grabación se dio en los estudios de Radio Continente, Disque-
ras Unidas, y después de unas seis horas ya tenían prácticamente
listo su primer trabajo discográfico. Las composiciones del disco
están a cargo de varios autores, incluyendo composiciones pro-
pias de Pablo Camacaro, Domingo y Orlando Moret, que cuen-
tan con una tema cada uno en el disco, así como otros temas de
reconocidos músicos como Luis Laguna, Fulgencio Hernández,
Genaro Prieto y Marco Antonio Rivera Useche.

Los arreglos del disco se hicieron prácticamente mientras

De esta manera, ya sólo faltaba un bajista para poder hacer la
transcurría la grabación y algunos detalles fueron acordados
grabación. Fue entonces cuando el propio Orlando Moret de-
en un ensayo previo la misma mañana del 12 de noviembre.
cidió viajar a Barinitas para hablar con Héctor Valero para pro-
De manera jocosa y anecdótica, los integrantes de Raíces
ponerle ser parte del proyecto. Moret comenta: “Con relación a
comentan que al siguiente día no se acordaban de lo que
Héctor, yo también fui el que lo contactó, ya que lo conocía de
habían grabado.
la época de la Estudiantina Universitaria cuando estudiaba me-
dicina en los años 67, 68, 69 y 70. Héctor estudiaba en la Univer-
Con la grabación del disco casi terminada, sólo faltaba poner-
sidad en la Facultad de Farmacia” (Porras, 2005) (4). Así fue como
le un nombre al quinteto, y es así como…
los cinco músicos de Raíces logran juntarse, de una manera más
bien improvisada y puntualmente, para la grabación de un dis- … Kiko Contreras, quien fue su productor les dio la libertad para
co, sin interés explícito en continuar un proyecto a largo plazo. escogerlo, entonces Domingo Moret, quien era para ese tiempo

61
 jefe de relaciones públicas en la revista Siempre Firmes, escribía
una columna llamada Raíces, la cual trataba sobre temas de fo-
lklore, de allí el quinteto combinaría y asociarían las palabras para
llamarse Grupo Raíces de Venezuela. (Castro: et al, 2003).
Luego de los inmejorables resultados de esta primera graba-
ción, el Grupo Raíces de Venezuela adquirió un compromiso
musical con todo el país y en especial con los investigadores,
melómanos y jóvenes músicos, que vieron en Raíces una pro-
puesta musical inédita que mostraba una nueva faceta de la
música venezolana. Los resultados del disco y las ganas de
cada uno de los músicos los llevaron a consolidar el grupo
Raíces de Venezuela.
La música y los músicos de Raíces
Para poder hablar de Raíces es necesario describir, o por lo me-
nos intentar explicar con palabras, la propuesta musical de estos
cinco músicos. Es muy importante destacar que ninguno de los
integrantes de Raíces es profesional de la música en el sentido
estricto de la palabra. Todos ellos son músicos de formación em-
62
pírica, pese, en algunos casos, a haber aprendido en una escuela
a ejecutar algún instrumento musical. Eso no quiere decir que
su formación sea completamente académica, todo lo contrario,
pues un valor que podemos encontrar en Raíces es ver cómo
músicos considerados populares trabajan la música popular ve-
nezolana de la forma más rigurosa, detallada y ¿por qué no?, de
la forma más académica sin dejar a un lado toda la riqueza sono-
ra y rítmica que podemos encontrar en la música popular.
Para estos fines se describirá una pequeña biografía de cada
músico y el papel que cumple cada instrumento en el ensam-
ble de Raíces. Empezaremos con el contrabajo y bajo eléctri-
co, que lo ejecuta Héctor Valero, músico autodidacta. Nace en
Barinitas (región llanera de Venezuela) el 9 de diciembre de
1945. Por medio de su primo José Gavidia conoce las prime-
ras posiciones del cuatro venezolano a muy temprana edad.
Pero no es sino hasta su adolescencia y coincidiendo con la
entrada al bachillerato que conoce el contrabajo y comien-
za su carrera como bajista de muchas agrupaciones, en su
mayoría dedicadas a la música folklórica del llano venezolano,
hasta que en 1976 forma parte del Grupo Raíces de Venezuela.
Para agrupaciones como Raíces es normal el uso de contra-
bajo, ya que las características de sonoridad acústica hacen
que se combinen mejor con los otros instrumentos (mando-
linas, cuatros, guitarras, etc.). Pero algunos discos de Raíces
(el primer disco y Juego Azul, por ejemplo), Héctor los grabó
con un bajo eléctrico y los resultados son buenos, ya que es
muy difícil lograr que instrumentos acústicos y electrónicos
mezclen sus sonidos. Se puede decir que Héctor ejecutó de
la manera más adecuada el bajo eléctrico para que no desa-
gradara al oyente.
Por otra parte, el contrabajo y/o el bajo eléctrico cumplen en
Raíces una función de acompañantes, aunque en algunos te-
mas hacen la voz principal, ejemplo, la composición del pro-
pio Héctor Valero Tonada al atardecer, en la que el contrabajo
desarrolla en la introducción una melodía a manera de solis-
ta. Pero lo más destacado del bajo de Raíces es la ejecución
de Valero, que acompaña con mucho gusto y sentido sin caer
en la monotonía del acompañante e imprimiendo su sello
particular a ese instrumento.
63
En el cuatro está Pablo Camacaro, quien nació un 2 de mayo de
1947 en Carora, pueblo llamado la cuna musical de Venezuela, en
el occidente del país. Es técnico superior en Mecánica y especia-
lista en la empresa petrolera, así como músico autodidacta que
desde temprana edad comenzó su labor musical con el cuatro
y en la década de los sesenta empezó a dar sus primeros pasos
como compositor. Cuando fue llamado a formar parte de Raíces,
Camacaro no leía música, tocaba de oído, como se suele decir,
pero su empeño y las ganas de mejorar su trabajo musical lo lle-
varon a estudiar solfeo y armonía. Con el devenir de los años se
convirtió en el principal arreglista de Raíces, así como uno de los
más importantes compositores de música popular venezolana.
El cuatro cumple la labor de acompañante y en pocos casos
es solista. Tanto en el cuatro como en el contrabajo de Raí-
ces, la particularidad está en la ejecución del músico y él es
sin duda alguna uno de los mejores cuatristas acompañantes
de Venezuela. Pablo tiene en su mano derecha una rítmica
privilegiada y virtuosa. Todo el componente rítmico de Raí-
ces recae sobre su mano derecha, con él podemos escuchar
también el desarrollo de ritmos elaborados y poco comunes
en Venezuela como, por ejemplo, el choro. Pero no sólo la rít-
mica de Camacaro es su aspecto más importante, o lo mejor,
sino su forma de acompañar, de gran valor armónico, pues in-
troduce acordes muy poco usados en la armonía tradicional
para dar riqueza armónica a cada tema que acompaña.
Como solista podemos escucharlo en Pajarillo y chipola, tema
en el cual la mezcla rítmica, armónica y su sentido melódico
en el cuatro hacen del solo una referencia obligada para los
jóvenes cuatristas venezolanos. Por estas características ve-
mos en Pablo Camacaro un cuatrista de primera línea, con-
temporáneo, virtuoso, además de un compositor muy impor-
tante tanto para Raíces como para toda la música nacional.
Domingo Moret es el ejecutante de tres instrumentos musica-
les en la agrupación, la guitarra, la flauta travesera y la mandola.
Nació el 7 de septiembre de 1934 en La Grita, región andina ve-
nezolana. Quizás es el integrante con más estudios musicales de
Raíces, ya que desde muy joven inicia sus estudios en la Acade-
64
mia de Música del Táchira. Para 1952 es flautista fundador de la
Orquesta Lira del Táchira. En 1954 ingresa a la Academia Militar
de Venezuela, donde forma una estudiantina integrada por los
cadetes de la institución. Durante los años 1961 y 1964, se radica
en Madrid donde se dedica a dar clases de guitarra a miembros
de la colonia venezolana. En 1964 se muda a Bogotá e ingresa
en el Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia.
En el año 1966, ya en Venezuela, forma parte del Sexteto
Fantasía, con el que participa en un festival de jazz en Cara-
cas en 1968, “… en el cual causan sensación por la particular
manera de desarrollar ciertas variantes en la música popular
venezolana” (Guido y Peñin, 1998: 268). A principios de los
setenta, junto a su hermano Orlando y David Medina, confor-
man un trío para tocar pasillos colombianos, que será la base
del futuro Grupo Raíces.
Sin duda alguna, Domingo Moret imprime su sello de distin-
ción a Raíces, ya que logra un color sonoro muy diferente en
cada tema a interpretar gracias a su versatilidad como ejecu-
tante. Es así como para la música llanera, Domingo ejecuta la
mandola; para los valses rápidos y algunas danzas, la flauta
es el instrumento que va a utilizar; y la guitarra, de la cual dis-
pone en los merengues, danzas zulianas y los valses lentos.
Aunque esto no es una regla pactada, en el devenir musical
de Raíces se ha dejado mostrar de esta manera. En cuanto a
la ejecución formal y la función de cada instrumento dentro
del grupo, tenemos que la guitarra y la mandola están presentes
desde el primer disco. A pesar de que son instrumentos de cuer-
da, sus técnicas de ejecución y su sonoridad son muy distintas.
La guitarra sirvió de acompañante en el primer disco, pero en los
siguientes va a cobrar protagonismo, incluyendo ciertos fraseos
melódicos que juegan con las voces principales, muy comunes
en la música popular, en los que la guitarra acompaña a los can-
tantes haciendo melodías y juegos con la voz principal. La gui-
tarra se encarga también de la introducción en algunos temas
como, por ejemplo, en el vals del propio Domingo Moret Cuan-
do duerme Caracas. En este caso, la ejecución no va a responder
al virtuosismo, sino a la habilidad armónica y la experiencia po-
65
pular que hace de la guitarra un elemento creativo, rico melódi-
camente y armónicamente, con una sonoridad personal.
Por otra parte tenemos a la mandola, instrumento de la mis-
ma familia de las mandolinas, que cuenta con cuatro cuerdas
dobles pulsadas por un plectro, uña o pajuela, con una afina-
ción más grave que la de la mandolina. La mandola vendría
a ser la viola en un grupo de cámara. Dentro del formato de
Raíces, la mandola hace una tercera voz en algunos casos, en
otros, sobre todo en los temas llaneros (tonadas, joropos, pa-
sajes etc.), aporta la voz principal, un poco semejando el bor-
doneo del arpa y el sonido de la bandola llanera. La mandola
ha tenido un desarrollo magnífico en las obras denominadas
Raíces Llaneras (I, II, III, IV y V), donde el Grupo Raíces de Vene-
zuela se pasea por distintas formas musicales (seis numerao,
carnaval llanero, periquera, seis por derecho, etc.) radicadas
en la geografía llanera venezolana.
La flauta aparece en el segundo disco de Raíces, y por las ca-
racterísticas del instrumento se utiliza como voz principal
en todos los temas en que participa; en otros casos ejecuta
contrapuntos con las mandolinas y en muy pocos ayuda con
la armonía. En los tres instrumentos anteriores, la ejecución
no es la característica sobresaliente, lo que más se puede
apreciar es la forma de participar en el ensamble, es decir, los
arreglos son muy cuidados para que estos instrumentos se
destaquen en el grupo. Domingo Moret está en una frontera
imaginaria entre la armonía/acompañamiento y la melodía/
voz principal, lo que hace de él un músico con un sentido
muy completo de la agrupación.
Por último tenemos a las mandolinas, ejecutadas por Orlan-
do Moret (primera) y David Medina (segunda). Moret nació
en San Cristóbal el 3 de septiembre de 1948, región andina
venezolana. Es médico cirujano especialista en ginecobstetri-
cia. Su padre le enseñó a tocar la mandolina a los nueve años
de edad, luego, ingresó a la Academia de la Música de San
Cristóbal estudiando mandolina y piano y más tarde eligió la
medicina como profesión, pero desde que Raíces se fundó,
ha repartido su tiempo en ambas actividades.
66
David Medina, licenciado en Castellano y Literatura, nació
también San Cristóbal el 5 de noviembre de 1942. Estudió
música con su padre y en la escuela de música Miguel Ángel
Espinel trabajó como director de la estudiantina Eufrasio Me-
dina de la Universidad Experimental del Táchira (UNET). Da-
vid muere el 14 de octubre de 2006 y su hijo Jesús David he-
reda la responsabilidad de la segunda mandolina del grupo.
Jesús David, nacido también en San Cristóbal el 27 de diciem-
bre de 1982, es violinista y mandolinista, pedagogo musical y
concertino de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar del Táchira.
En el caso de las mandolinas de Raíces no podemos hablar
de instrumentos por separado, en primer lugar porque son
dos instrumentos iguales y en segundo lugar porque Orlan-
do y David mantienen las mandolinas como un solo bloque,
haciendo de esto otro atributo de Raíces. Las mandolinas en
Raíces funcionan desde el principio como las voces cantan-
tes, muy apegadas a los arreglos formales. La primera man-
dolina lleva siempre la voz principal y la segunda va armoni-
zando, lo cual da como resultado una ejecución impecable
que se deja escuchar como un solo instrumento, como una
sola mandolina.
En este punto, la sincronización, la expresión y la técnica
son vitales para lograr resultados satisfactorios. Gracias a la
participación de ambos músicos en la Estudiantina Li-Uni, la
técnica de ejecución que manejan es similar, así que les ha
sido más sencillo trabajar la sincronización, sobre todo con lo
que en las mandolinas se llaman trémolos y/o vibratos, que
son movimientos rápidos de la mano derecha sobre las cuer-
das del instrumento (Blom, 1985), en este caso de las man-
dolinas. Estos trémolos se utilizan para ligar notas o también
para alargarlas, pero su tiempo de duración muchas veces no
está completamente determinado, es decir, a pesar de que
en la partitura del arreglo esté escrito el tiempo de duración,
la rapidez del movimiento de la mano derecha hace que en
algunos casos en que tocan dos o más mandolinistas, los tré-
molos de unos y otros sean más largos o más cortos, o sea,
que si no se tocan a la misma velocidad, los trémolos no se
escuchan homogéneos, en vez de trémolos se oyen sonidos
67
individuales entre las dos mandolinas, como preguntas y res-
puestas, y la finalidad del trémolo no se cumple. Orlando y
David trabajan los trémolos de una manera impecable ha-
ciéndolos sonar uniformes, a una misma velocidad y, sobre
todo, comenzándolos y terminándolos a un tiempo.
En cuanto a expresión, Moret y Medina interpretan los fra-
seos de forma muy particular, atacan las notas de la misma
manera creando cierta complicidad entre las dos mandolinas
e inventando asimismo un lenguaje y una manera de ejecu-
ción únicas que hacen de las mandolinas el instrumento dis-
tintivo de Raíces con respecto a otras agrupaciones.
Estas características individuales crean el colectivo llamado
Raíces, cuyos integrantes, a pesar de no ser músicos virtuosos,
saben aprovechar el trabajo en equipo, la dedicación y sobre
todo la experiencia musical que tuvieron en su juventud. No
en vano la agrupación tiene sabor popular, sabor de tertulia
de amigos. En definitiva, Raíces proyecta en cada tema el so-
nido del occidente venezolano.
El repertorio
Raíces toma su repertorio de los géneros musicales que se es-
cuchan en lo que geográficamente conocemos como el cen-
trooccidente venezolano, región que comprende los estados
andinos Táchira, Mérida y Trujillo; los estados llaneros Barinas,
Portuguesa y Cojedes; los estados centro-occidentales Lara y
Yaracuy; el estado Zulia y el estado Falcón. Y en el centro, los
estados Carabobo, Aragua y el Distrito Capital. En la mayoría
de casos, el grupo no toca los temas tradicionales de cada
región, muy por el contrario, compone sus propias piezas a
partir de sus investigaciones y vivencias, enmarcándolas en
los géneros que se escuchan en determinada región.
De esta manera se puede observar cómo sus composiciones
dependen de cada integrante y su región de origen. Orlando y
Domingo componen generalmente valses y bambucos. Los gé-
neros llaneros los compone Héctor Valero, y con Camacaro te-
nemos un abanico de posibilidades, pues con él encontramos,
danzas zulianas, contradanzas, merengues, joropos, choros, onda
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nueva, etc. Nuevamente podemos decir que esto no es una regla
fija, simplemente, el desarrollo de Raíces arroja esos resultados.
Raíces se consolida con su música de una manera rápida.
Ya para su segundo disco, todas las composiciones eran de
sus propios integrantes. Pero con su tercero, Raíces alcanza
la madurez y un punto relevante en sus composiciones. Con
este disco, el sonido de Raíces se define, sienta las bases de-
finitivas de la agrupación. Diez de los doce temas grabados
son inéditos, la propuesta del repertorio y los arreglos están
hechos a la medida de los músicos… un trabajo impecable. A
partir de ahí, sobre todo en los tres siguientes discos, se per-
cibe una mejora constante que definirá su estilo.
Tras este tercer disco, Raíces ha ido siempre a más, y desde
ese momento consolidan un nombre y un estilo. A partir de
ahí, son sus composiciones las que van a llenar los trabajos
discográficos, ya que la agrupación es autora de más del se-
tenta por ciento de la música que interpreta, haciendo de
este aspecto un valor de suma importancia. Otros autores
que han colaborado con Raíces son Luis Guillermo Sánchez,
Henry Martínez, Luis Laguna, Rodrigo Riera y el maestro An-
tonio Lauro, entre otros, todos músicos de muy alto nivel re-
conocidos a nivel nacional e internacional.
Entre sus composiciones, Raíces cuenta con la serie de mo-
saicos llamados Raíces Llaneras. Estos mosaicos muestran una
gran cantidad de formas del llano venezolano, y fueron toma-
dos a partir del folclore y arreglados por Raíces para poder
interpretarlos con mandolinas, mandola, cuatro y contrabajo,
formación instrumental que no se acostumbra en el llano. La
música de la región llanera se toca con arpa, cuatro y mara-
cas, y en algunos casos se reemplaza el arpa por la bandola,
por lo general es cantada, y en los últimos años se ha inclui-
do el bajo eléctrico. En Raíces Llaneras se interpretan formas
anónimas como el seis numerao, el carnaval, la periquera y el
seis por derecho, además de temas de compositores como
el Indio Figueredo y Juan V. Torrealba, que van a estar amal-
gamados en piezas vibrantes logrando sonidos y matices
genuinamente llaneros. El contrabajo, el cuatro y la mandola
69
dictan la manera de interpretar estas piezas, mientras que las
mandolinas actúan como cantantes recios.
Debido a que interpretan varios géneros y a que su formación
instrumental varía constantemente, Raíces no sigue patrones
específicos en sus arreglos.Tampoco se puede decir si existe un
encargado de hacer los arreglos, ya que la agrupación trabaja
en forma colectiva y por secciones, es decir, las mandolinas se
ponen de acuerdo en lo que hacen, mientras que la sección
armónica (cuatro, contrabajo y guitarra) hacen lo propio.
En los últimos años, Pablo Camacaro ha estado al frente de
los arreglos, y gracias a la tecnología, la Internet en este caso,
los integrantes de Raíces se envían mutuamente sus arreglos
y así discuten lo que va a quedar finalmente antes de reunirse
físicamente, ganado así tiempo para aprovecharlo cuando se
dan sus encuentros y concentrarse en los ensayos.
A continuación se mostrará una lista de composiciones de los
integrantes de Raíces ordenadas por géneros:
Valses: Pablo Camacaro: La negra Cachumba, Don Luís, Patatín pata-
Domingo Moret: Raíces, Chuao, Mis anhelos, Cuando duerme tán, La negra Atilia, Visión cultural, El tristón, La negra Sereta,
Caracas, Mariclaudia, El cuatro de mi hijo, Impresiones, Cuatro Panal de arena, Nostalgia oriental, Pariente, Para comenzar.
Palos, Silvamar, Maria Doménica, Juego azul, Quintanilla. Orlando Moret: El Chingo
Orlando Moret: Toto.
Pablo Camacaro: Pico del águila, Séptimo amigo, Frankbeana, Contradanza:
El viejito, El profe, Semblanza campesina. Pablo Camacaro: Señorial
Héctor Valero: Pueblo, Canción para Flor, Canción para Rita, Te Pasajes:
sueño pueblo mío. Héctor Valero: Mi llavecita, El parrillero, Llanerita, Río Caipe,
Doña Teresa, El vuelo del águila, Mi estrella, El corcel de mis sue-
Tonadas: ños, Canto canario.
Héctor Valero: Tonada al atardecer, El poeta viajero, Tonada al Domingo Moret: Pasaje Indio.
amanecer, Nostalgia por mi llano. Pablo Camacaro: Seis Paseao
Danzas: Choros:
Pablo Camacaro: Señor JOU, Añoranza, Ojos color de dátil, Noc- Pablo Camacaro: Satisfacción, Surcando el paso.
turnal andino, Pequeña Venecia, Cascada de plata, Volver al
lago, Nuestras voces, Bienvenida, Meditando. Pasaje y Seis:
Domingo Moret: ¡Salud! Amigo Pablo Camacaro: Saludo a Barinas, La totuviola, Capricho
llanero, Seis paseao.
Merengues: Héctor Valero: Pasaje de la esperanza.

70
Onda Nueva: Este vals tiene un sabor nostálgico, la melodía transporta al
Domingo Moret: Diálogo, El mocho, Avanti Pablo. oyente a una atmósfera de tranquilidad, el tremolar de las
Pablo Camacaro: Onda romántica, Guayana. mandolinas crea un ambiente nocturno en el que la guitarra
canta una serenata. En este vals, la guitarra es la protagonista,
Joropos: el tema comienza con una introducción del tema principal
Pablo Camacaro: Laberinto, Pinceladas venezolanas, Agua- con la guitarra que cuando repite, las mandolinas, el bajo y el
llanero, Retazos criollos, El atormentado. cuatro hacen su entrada, por esta vez, las mandolinas armo-
Aguinaldo: nizan la melodía que hace la guitarra. Luego, las mandolinas
Domingo Moret: Tres reyes. toman la voz principal hasta que la guitarra vuelve con una
Bambucos: pequeña melodía que las mandolinas responden, repitiendo
Pablo Camacaro: Nocturnal andino, En el ocaso y esto varias veces. (Pista Nº 6 del CD)
Siempre hermanos
Polca: En Tonada al atardecer, de Héctor Valero, Raíces demuestra con
Domingo Moret: Motica. esta pieza la capacidad que tiene de recrear momentos espe-
Orquídea: cíficos, así, al escuchar esta tonada, el oyente puede cerrar los
Pablo Camacaro: Tierna diversión. ojos y ver un atardecer llanero. Para esta tonada, el cuatro y el
contrabajo hacen una introducción cuya rítmica está por enci-
Seleccionaremos un tema por género que la agrupación in- ma del motivo melódico, luego, las mandolinas exponen el tema
terpreta para describir la forma de los arreglos. Para el vals principal, acompañadas por una mandola que llena los silencios
escogeremos Cuando duerme Caracas, de Domingo Moret. y expresa todo el color de la música llanera. (Pista Nº 7 del CD)

71
La danza zuliana Añoranza, de Pablo Camacaro, comienza con
una melodía enérgica y muy rítmica. En la segunda parte, las
mandolinas cantan una melodía con elementos muy zulia-
nos ejecutados con virtuosismo, mientras que el contrabajo,
la guitarra y el cuatro mantienen un juego rítmico y armónico
en constante respuesta con las mandolinas. Para la tercera y
última parte de la danza, Camacaro atenúa la melodía con las
mandolinas tremolando y la guitarra haciendo arpegios muy
delicados. En Añoranza, Camacaro demuestra su maestría al
componer, su discurso no es nada plano, por el contrario, en
una misma pieza, él maneja colores muy distintos pero sin
salirse del motivo principal. (Pista Nº 8 del CD).
El merengue venezolano tiene variantes según la región en don-
de se interprete, por ejemplo, en Caracas, el compás del meren-
gue es de 5 x 8, pero en los andes se toca en 2 x 4, y es aquí donde
se pueden ubicar los merengues que interpreta Raíces. Patatín
patatán, de Pablo Camacaro, es un claro ejemplo de este tipo de
merengue. En este tema, la melodía, típico en los merengues, es
muy alegre; las mandolinas ejecutan toda la voz principal, sólo
72
en la segunda parte, el ritmo va a trancarse un poco y la guitarra
va a responder a la voz principal. El resto del arreglo es sencillo, el
tema se divide en dos partes que se repiten dos veces cada una y
a la vez se repite el tema dos veces completamente, característica
ésta muy usada en la música popular. (Pista Nº 9 del CD)
Mi llavecita es un pasaje de Héctor Valero que Raíces grabó
en su segunda producción discográfica. Por las característi-
cas tecnológicas y por ser uno de los primeros temas de su
propia autoría, este pasaje tiene un sabor a inocencia y candi-
dez que da la sensación del recuerdo de esos primeros pasos,
de los primeros amores y los primeros amigos. Los integran-
tes de Raíces ejecutan este tema cargado de matices que
hacen de la melodía un vaivén constante y la sencillez del
tema queda en manos de la expresividad y el cariño con que
la agrupación lo ejecuta. (Pista Nº 10 del CD)
Retazos criollos es un joropo de Pablo Camacaro que destaca
a la flauta como instrumento protagonista sin dejar a un lado
las mandolinas, es decir, las mandolinas responden y acom-
pañan todos los giros melódicos de la flauta. El acompaña-
miento del cuatro y del bajo es sobrio. Hacia el final, el cuatro
da unos compases solo, marcando una melodía y una rítmica
que lleva a la culminación de este joropo. (Pista Nº 11 del CD)
Para los primeros años de la década de los setenta, Aldemaro
Romero propone a Venezuela y al mundo la onda nueva, género
musical venezolano estrechamente ligado al jazz, por cuya ra-
zón, la instrumentación que se utiliza desde el comienzo cuenta
con pianos, teclados, guitarras, bajos eléctricos, batería y per-
cusión. Pero ya finalizando los setenta, Pablo Camacaro cuenta
con Guayana entre sus composiciones, una pieza en tiempo de
onda nueva interpretada por Raíces con una instrumentación
completamente distinta a la que se utiliza en la onda nueva.
Con este tema se demuestra la vigencia y el interés de Raíces
por las propuestas innovadoras. Ni las armonías modernas ni
la ausencia de instrumentos electrónicos impidieron a Raíces
la ejecución de una música actual y atrevida. Con Guayana
vemos cómo la flauta y las mandolinas conversan con vigor
y energía; luego, la flauta toma la melodía por pocos compa-
ses hasta que las mandolinas responden con un motivo muy
rítmico. La voz principal se va a pasear entre las mandolinas y
73
la flauta sin que el arreglo pierda fuerza. Por su parte, el con-
trabajo y el cuatro llevan la carga rítmica y armónica, ambas
de suma importancia, ya que los cambios sustanciales de la
onda nueva se ven ahí reflejados, pero Camacaro y Valero
resuelven de forma magistral la manera de ejecutar la onda
nueva. (Pista Nº 12 del CD)
El bambuco es un género musical que se ha cultivado en los
Andes colombianos y venezolanos, una de cuyas caracterís-
ticas es ese sabor a montaña y al frío que de allí se despren-
de bajo un sentimiento nostálgico que no llega a la tristeza.
Así podríamos describir el bambuco En el ocaso, de Camaca-
ro, bambuco éste de una melodía tranquila que se repite y
se despierta cuando la guitarra canta su melodía. El cuatro y
el contrabajo hacen un acompañamiento pesado, como que-
riéndonos mostrar el caminar del campesino de la montaña, sin
prisas pero seguro de por dónde camina. (Pista Nº 13 del CD)
Raíces ha tomado el choro de la música popular brasileña y
ha grabado un par de ellos. Satisfacción, de Pablo Camacaro,
muestra la versatilidad de los músicos de la agrupación a la
hora de ejecutar la música de otro país. Del arreglo se pueden
destacar dos cosas importantes: por un lado, la guitarra, que
va a hacer melodías y armonías muy complejas, en una de
cuyas partes, las melodías de la guitarra se enfrentan con las
mandolinas dejando para el final unos compases de impro-
visación ejecutados con un lenguaje adecuado. Y por el otro
lado, la manera de ejecutar el cuatro, que se convierte en un
cavaquinho, (instrumento brasileño parecido al cuatro). Ca-
macaro capta con gran acierto en este choro la rítmica y la
armonía brasileñas. En este tema podemos identificar las se-
mejanzas de la música popular venezolana con la brasileña.
(Pista Nº 14 del CD)
Con esta muestra y sus pequeñas descripciones se puede
hacer una idea del trabajo musical que Raíces ha desarrolla-
do en los 36 años que cumplen. Sólo queda desearles que se
mantengan con la misma fuerza, cariño y voluntad con que
han desarrollado su excelente trabajo.
74
Discografía
Para 1977, Disqueras Unidas lanza al mercado la primera pro-
ducción del grupo Raíces bajo una serie de discos denomi-
nados Serie testimonial de la música popular y folklórica de
Venezuela. En este primer disco, Raíces no despliega toda sus
posibilidades, es decir, una característica destacada del gru-
po es que Domingo Moret ejecuta la guitarra, la mandola y
la flauta, dependiendo del arreglo y del género a interpre-
tar. Por ser ésta su primera producción, aparte de la guitarra
que está presente en casi todos los temas, sólo introducen la
mandola en el vals de Emilio Bigi Las lomas del viento.
En 1978, el Grupo Raíces graba su segundo disco, esta vez en los
estudios del Dr. Hildebrando Rodríguez de la ciudad de Mérida.
La producción de 1978 es independiente y Domingo introduce
la flauta en el vals Séptimo amigo y el joropo Laberinto, ambos de
Pablo Camacaro. En este disco debuta Héctor Valero como com-
positor para Raíces, esta segunda producción va tener un valor
agregado y éste es que los diez temas grabados están compues-
tos por los integrantes de la agrupación, Pablo Camacaro con o, por lo menos, el tema que la mayoría de otros grupos ha
cinco composiciones, Domingo y Héctor nos ofrecen dos temas tomado de Raíces para versionarla. Señor JOU es una danza
cada uno y Orlando Moret aporta el merengue El chingo, dedi- muy rítmica cuyas mandolinas exponen totalmente el moti-
cado a Héctor Valero, también conocido como ‘el chingo Valero’. vo pero acompañadas por una guitarra que juega constante-
mente con la melodía. Y, por supuesto, con un contrabajo y un
Su tercera producción, en 1980, la editan bajo el sello Palacios. cuatro cargados de ritmo y versatilidad armónica.
En este disco, Raíces interpreta una amplia gama de géneros A continuación un cuadro de las producciones discografías
(joropos, merengues, valses, danzas, onda nueva y pasajes), te- del Grupo Raíces de Venezuela:
mas como Cuando duerme Caracas o Tonada al atardecer, lle-
nos de sencillez y cargados de emotividad. La onda nueva Gua-
yana deja ver una agrupación moderna, atrevida y ejecutante Nº Año Nombre Sello disquero
de ritmos de actualidad, podría decirse que interpretados de
manera inédita en este tipo de agrupaciones. Pajarillo y chipola 1 1977 Grupo Raíces de Venezuela Disqueras Unidas
muestra los resultados de la amplia investigación que mantie- 2 1978 Grupo Raíces de Venezuela Independiente
ne Raíces en el folclore, y en el arreglo de dos mandolinas y
mandola, soberbio y agresivo, Camacaro ejecuta uno de los so- 3 1980 Raíces Palacios
los más interesantes grabados por este tipo de agrupaciones. 4 1982 Grupo Raíces de Venezuela Palacios
5 1983 Grupo Raíces de Venezuela Palacios
En este tercer disco, Raíces nos regala la danza zuliana de
Camacaro Señor JOU, pieza quizá la más conocida de Raíces

75
6 1984 Grupo Raíces de Venezuela Palacios 4 Hildebrando con el Grupo Raíces Hildebrando
2001
de Venezuela Rodríguez
7 1993 Grupo Raíces de Venezuela Independiente *Artistas invitados en dos temas: #6 Maestro Billo y #7 Si tienes alma oriental

8 2000 Siempre Hermanos Independiente

En su producción discográfica también se pueden contar las recopi-
9 2000 Sueños de un maestro Independiente laciones y las reediciones digitales.

10 2005 Juego Azul Independiente

Eventos importantes
Discos acompañado a cantantes:
En marzo de 1980, el grupo Raíces de Venezuela se constituye
como sociedad civil ante el registro Subalterno del Estado Mérida.
Nº Año Nombre Artista
En 1989, la Organización de Estados Americanos (OEA) invi-
Aguinaldos Tradicionales y de María Teresa ta al grupo Raíces de Venezuela para que de un concierto de
1 1980
Parrandas. Vol. III Chacín
gala en Washington D.C. como digno representante del arte
2 1989 Un Buen Venezolano* Simón Díaz venezolano. La embajada de Venezuela en Barbados, en 1993,
3
también extendió una invitación a Raíces para dar una serie
Chucho de conciertos con motivo de la celebración del Día de la In-
1992 Tierra, Amor y Canto
Corrales dependencia venezolana (Castro et al, 2003). Viajan a Bogotá
en diciembre de 1996, invitados por el grupo Cuatro Palos, con

76
motivo de la celebración de los 10 años de la orquesta Nogal
de Colombia.
Ya para ese entonces, el grupo Raíces de Venezuela se empie-
za a consolidar como una agrupación importante y de ese
modo que su música se empieza a escuchar en los más im-
portantes escenarios del país. Participa también en diversos
medios de comunicación, en especial en la televisión, don-
de graba distintos programas en diferentes televisoras, entre
los que podemos destacar Así es mi tierra, de Venezolana de
Televisión (VTV), Clásicos dominicales, de Radio Caracas Te-
levisión (RCTV), Viaje a Los Nevados en la Televisora Andina
de Mérida (TAM) y programas especiales de aniversario de
TELEBOCONO y de la Televisora Regional del Táchira (TRT).
Es así como para la década de los 90, Raíces ya es una agru-
pación reconocida en el ambiente cultural venezolano que
lleva su música a teatros, universidades, ateneos, casas de la
cultura no sólo dando conciertos, sino sólo siendo objeto de
homenajes. En Cumaná se les rinde homenaje con motivo de
77
un encuentro de ensambles en septiembre de 2003 y la Es-
tudiantina Universitaria de la Universidad de los Andes orga-
niza en 1995 un encuentro de estudiantinas universitarias en
homenaje al grupo Raíces de Venezuela.
El grupo Raíces de Venezuela da su primer concierto sinfóni-
co en conmemoración de su treinta aniversario el día 22 de
julio en el Aula Magna de la Universidad de los Andes, junto a
la Orquesta Sinfónica del Estado Mérida bajo la dirección del
maestro Cesar Iván Lara y con arreglos de Pablo Camacaro.
Un artículo del diario Frontera del mismo 22 de julio de 2006
nos comenta el repertorio previsto para esa noche:
Acerca del repertorio, manifestó Pablo Camacaro que las perso-
nas que acudan al concierto Raíces Sinfónico podrán escuchar
varias composiciones, entre las que mencionó Onda Romántica
y Ocurrencias, ambas de su autoría. Respecto al particular, César
Iván Lara añadió entre las obras incluidas en programa la Suite
Nativa, de Pablo Camacaro, Pasaje de la esperanza, de Héctor Vale-
ro, Saludo a Barinas (con trascripción de Arcángel Castillo), Cuan-
do duerme Caracas, de Domingo Moret y Señor Jou, de Pablo Ca-
 macaro. A manera de resumen, Domingo Moret, quien además de
ser integrante del grupo Raíces de Venezuela ha desarrollado una
intensa labor musical que ha perdurado más de 50 años, comentó
que este encuentro permitirá al grupo Raíces de Venezuela seguir
cosechando lo nuestro. (Cárdenas, 2006).

No tenemos un número exacto de presentaciones de esta

agrupación, pero todos sus integrantes coinciden en que pa-
san de 600 los conciertos ofrecidos por Raíces en estas tres
décadas y en que ha aportado al acervo musical del país alre-
dedor de 250 composiciones inéditas. Sin embargo, todas es-
tas composiciones, conciertos, grabaciones, notas de prensa
y programas de televisión, no han sido suficientes para consi-
derar al grupo Raíces de Venezuela como un grupo reconoci-
do a cualquier nivel de la población de Venezuela, pues sólo
un pequeño grupo de músicos y expertos en música venezo-
lana tiene conocimiento de Raíces y sus aportes.

78
4
El Cuarteto
El 16 de septiembre de 1979 se presenta El Cuarteto en
el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela. El
Cuarteto, como su nombre indica, está conformado por
cuatro músicos, los hermanos Naranjo, José Antonio (flauta) y
Telésforo (contrabajo) y los hermanos Delgado Estévez, Raúl
(cuatro, guitarra y tiple) y Miguel (guitarra). Pedro Naranjo,
hermano mayor de los Naranjo, fue el primer contrabajista de
la agrupación, pero los compromisos como clarinetista de la
Orquesta Filarmónica Nacional no le permitieron seguir con el
proyecto. Es así como en 1991, Telésforo Naranjo lo reemplaza.
Al igual que Raíces, El Cuarteto tenía planeado grabar sólo
un disco que sirviera para mostrar en el futuro, a sus fami-
liares y amigos, lo que hacían de manera espontánea dentro
de las reuniones familiares y con otros compañeros músicos.
Miguel Delgado comenta:
Así comenzó la cosa…de repente aquello que fue una cosa para
recordar lo que hacíamos de chamos se convirtió como dice ‘To-
81
ñito’ Naranjo en un proyecto de vida. Entonces El Cuarteto va a
hacer en 33 años ahora en septiembre. Nosotros jamás pensamos
que si íbamos a hacer una referencia, jamás pensábamos que si
íbamos a rescatar nada, nada, era pura gozadera (Porras, 2012) (3).
El Cuarteto tiene su origen en dos contextos principales: las
reuniones familiares y los grupos que sirven de antesala para
formar la agrupación.
Las familias Naranjo y Estévez
El contexto familiar es de suma importancia porque tanto los
Naranjo como los Delgado Estévez son familias de larga tra-
dición e importancia musical en el país, sumado esto al he-
cho natural de las tertulias musicales que se daban en sus
respectivos hogares. Para entender mejor la herencia familiar
en El Cuarteto describiremos unas breves biografías tanto de
los músicos como de sus familiares importantes.
Pedro Augusto Naranjo Ramos es el padre de seis hijos, de los
cuales cinco son músicos. Era contrabajista de la Orquesta Tí-
pica Nacional y de una orquesta popular de gran importancia
llamada Los Antaños del Stadium que hacía música cañone-
ra. La importancia de esa agrupación va a radicar en la cali-
dad de sus músicos, además de ofrecer un repertorio urbano
y divertido, pues los músicos solían considerar a Los Antaños
como el mejor conjunto de jazz criollo debido a la calidad de
las improvisaciones de sus saxos.
Tres de los hijos de Pedro Augusto han formado parte de El
Cuarteto, el hijo mayor, Pedro Naranjo, en el contrabajo, desde
su fundación hasta 1991, Telésforo Naranjo como contrabajis-
ta desde 1991 hasta la actualidad, y el flautista José Antonio
Naranjo, ‘Toñito’, desde su fundación. A diferencia de su padre,
los tres tienen una sólida formación académica. Sin embargo, y
gracias a él, la vena popular de los hijos nunca se perdió, pues
después de estudiar escalas y el repertorio académico, Pedro
Augusto les enseñaba valses y merengues venezolanos.
Pedro Naranjo Zerpa, clarinetista, nació en Caracas el 29 de
septiembre de 1944. Cursó estudios de música en la escuela
82
José Ángel Lamas de Caracas. En 1971 ingresó a la Orquesta
Experimental Sinfónica Venezuela bajo la dirección de Evencio
Castellano y desde 1990 es clarinetista de la Orquesta Filarmó-
nica Nacional. Como contrabajista fue miembro de las agrupa-
ciones Cuarteto Rafael Suárez (1972) y El Cuarteto (1979-1992).
Telésforo Naranjo Zerpa nació en Caracas el 8 de abril de
1949 es contrabajista y director de orquesta. Inició sus es-
tudios en la escuela de música José Ángel Lamas, donde
tuvo como maestros a Inocente Carreño, Vicente Emilio Sojo,
Eduardo Plaza, Primo Casale y Omar Sansone, los mejores
profesores que se podían tener en el siglo XX en Venezuela.
En 1965 ingresó como contrabajista a la Orquesta Sinfónica
de Venezuela. Sus estudios de dirección orquestal y coral los
comienza en Caracas con Gonzalo Castellanos en 1979, es-
tudios que prosigue en la Academia Santa Cecilia de Roma
y en la Chigiana de Siena, con Bruno Aprea y Franco Ferrara.
Trabaja como director asociado de la Orquesta Municipal de
Caracas desde 1980. En 1992 y debido a su jubilación de las
orquestas sinfónicas, comienza a formar parte de El Cuarteto.
José Antonio Naranjo Zerpa, ‘Toñito’, caraqueño, nace el 1 de fe-
brero de 1953 y es flautista. Sus estudios de música también co-
mienzan en la escuela José Ángel Lamas. Comparte los mismos
profesores que su hermano Telésforo, y como flautista recibe su
formación con Ángel Briceño en la escuela Lino Gallardo de Ca-
racas. En 1971 es becado para continuar sus estudios de perfec-
cionamiento en la Escuela Normal de París, donde recibe el diplo-
mado de maestro ejecutante de la flauta, siendo invitado a actuar
como solista acompañado por la orquesta de la Unesco en París.
A su regreso a Caracas en el año 1974, obtiene el puesto de so-
lista de la Orquesta Sinfónica Venezuela. Toñito interpreta con el
mismo éxito la música popular venezolana. Por lo general, en sus
recitales incluía repertorio popular arreglado para la flauta trave-
sera y en 1979 se convirtió en fundador y flautista de El Cuarteto.
Por otra parte nos encontramos a los hermanos Delgado Esté-
vez, Miguel y Raúl, pero en esta familia, la figura sobresaliente
para el siglo XX va a ser su tío Antonio Estévez. El maestro Es-
tévez es compositor y fundador del Orfeón de la Universidad
Central de Venezuela en 1943. Inició sus estudios en Caracas con
83
Miguel Gallo en la Escuela de Música y Declamación y a partir de
1934, Vicente Emilio Sojo será su profesor de composición en la
Escuela de Música y Declamación. En 1945 recibió una beca del
Ministerio de Educación para continuar estudios de música en
Europa y Estados Unidos.
De regreso a Venezuela comienza a trabajar en una de las
obras más importantes de la música venezolana, la Canta-
ta criolla, la obra nacionalista venezolana más importante, la
cual termina en 1954. También son dignas de destacar las
obras resultantes de su amistad con el artista plástico Jesús
Soto, que implican un cambio en su estética: Cromovibrafo-
nía y Cromovibrafonía múltiple, obra de ambientación sonora
para una exposición de Soto en Montreal en 1967. Sin duda
alguna, Vicente Emilio Sojo y Antonio Estévez representan
los personajes más importantes de la música académica ve-
nezolana del siglo XX.
Miguel y Raúl van a ser parte de ese ambiente tan refinado e
importante que dejó en ellos profundas huellas. En el caso de
Miguel Delgado Estévez, la música popular es su lenguaje na-
tural. En El Cuarteto es el menos preparado académicamente,
pero es el más consciente del concepto de música popular.
Miguel nace el 18 de junio de 1944 en el pueblo de Calabozo,
región de los llanos centrales venezolanos, es biólogo y gui-
tarrista. Comienza a tocar el cuatro de oído a los diez años de
edad, pero es en el Orfeón Universitario de la UCV donde real-
mente se inicia en la música. En la década de los sesenta in-
tegra diferentes grupos de rock and roll. Hace una gran amis-
tad con el compositor venezolano Otilio Galíndez y armoniza
sus canciones influido por la música brasileña. En los setenta
es músico de los cantantes Jesús Sevillano, Cecilia Todd, So-
ledad Bravo y Lilia Vera. En 1979 forma parte de El Cuarteto
como guitarrista. En la década de los ochenta es productor y
director de la serie Lo tradicional de nuestras generaciones de
la Fundación Pampero, y en 2010, la serie de discos Tesoros
de la música venezolana del cantante Ilan Chester, producida
por Miguel Delgado, fue galardonada con el Grammy Latino
como mejor álbum folklórico.
84
Por último tenemos a Raúl Delgado Estévez, director de coros y
cuatrista fundador de El Cuarteto. Nacido en Calabozo, al igual
que su hermano, el 30 de mayo de 1946. Como todos, inicia sus
estudios en la escuela José Ángel Lamas. Hacia 1971 viaja a París,
donde hace cursos de dirección coral y pedagogía musical en el
Instituto Católico de París.También cursa composición y cursos de
música electroacústica en el Conservatorio Nacional Superior de
Música de París y guitarra clásica en la Escuela Normal de Música.
A su regreso a Venezuela ha trabajado como director de diferen-
tes agrupaciones y corales, destacando la labor como director del
Orfeón de la UCV, labor que desempeña desde 1976 hasta 1999.
Lo antes expuesto es sólo una muestra de lo más conspicuo
en la actividad musical de estos músicos. Sólo por hablar de
El Cuarteto, ellos siguen activos desarrollando conciertos y
proyectos de nuevos discos.
Después de este recorrido familiar y biográfico entraremos a
revisar los grupos que sirvieron de preámbulo para formar la
agrupación. Básicamente son tres agrupaciones que precede
a El Cuarteto, en todas están los mismos integrantes y la mis-
ma intención de música popular venezolana.
Inicios
Los inicios del El Cuarteto datan de 1971 en la ciudad de París,
donde Raúl Delgado y ‘Toñito’ Naranjo estaban estudiando
música. Miguel Delgado recuerda que:
La beca no llegaba, entonces tuvieron que matar tigres, empeza-
ron a tocar en la Caña de Azúcar y en el Rancho Guaraní en París.
Un productor los escuchó y les propuso grabar un disco, grabaron
ese primer disco con la condición de que no saliera el nombre de
ninguno de ellos, por la razón de la beca. El disco se llamó Ensam-
ble Maracaibo, luego hicieron otro disco (Porras, 2012) (3).
Mientras tanto, en Venezuela, Miguel Delgado Estévez (guita-
rra), Pedro Naranjo (contrabajo) y Cristóbal Soto (mandolina)
conforman Los Anaucos, agrupación musical que va servir de
grupo de planta para destacados cantantes nacionales como
Lilia Vera y Jesús Sevillano, entre otros.
85
En estas agrupaciones, el repertorio era popular venezola-
no, en algunos casos hacían piezas de temática política, pero
siempre bajo el concepto de la música venezolana. A dife-
rencia de El Cuarteto, los arreglos eran para acompañar a los
cantantes, así pues, el instrumento melódico, la mandolina,
sólo hacia introducciones e interludios y no cumplía papel
de solista.
Los Anaucos graban dos discos de larga duración, uno en
1976 con Roberto Todd en el cuatro y otro en 1978, esta vez
con Hernán Gamboa a cargo de este instrumento. Para estas
grabaciones, el repertorio fue de música instrumental, usan-
do el mismo concepto que años más tarde tendría El Cuarte-
to. El cambio básico está en la flauta por la mandolina.
Los Anaucos se presentan como una agrupación de suma im-
portancia para el desarrollo y el cambio de la estética musical
venezolana. Si bien es cierto que no continuaron una línea
de trabajo juntos, todos los músicos involucrados en este
proyecto siguieron explorando y trabajando por la música
venezolana. El caso de Miguel Delgado y Pedro Naranjo lo
podemos ver en El Cuarteto. Cristóbal Soto participó en innu-
merables grupos de música, destacando El Ensamble Gurru-
fío hacia mediados de los ochenta. Por su parte, Hernán Gam-
boa siguió trabajando con Serenata Guayanesa, agrupación
folclórica (vocal e instrumental) de gran importancia para
Venezuela, y luego empezó a trabajar en una carrera como
cuatrista solista, llevando al cuatro por todo el mundo y am-
pliando los conocimientos de este instrumento.
Siguiendo en la secuela de los antecedentes de El Cuarte-
to, una tercera agrupación va a estar más cerca del plantea-
miento conceptual de la agrupación, y es la que se forma
para acompañar los recitales de ‘Toñito’ Naranjo. Miguel Del-
gado Estévez dice
Un día ‘Toñito’ me llama y me dice que había unos recitales que
iba a hacer con Alba Quintanilla en el piano y ‘Toñito’ en la flauta,
iban a hacer música académica. Alba le dijo: si tú quieres yo puedo
tocar en el intermedio algunos de esos valses armonizados por el
maestro Sojo que tocaba Evencio Castellanos, entonces “Toñito”
86
dijo: pero si tú vas a meter unas criolleras ahí yo también voy a
meter las criolleras mías.
‘Toñito’ me llama para que toque la guitarra y llama a Rómulo
García para que tocara el cuatro y el contrabajista era Telésforo
Naranjo. Hicimos tres conciertos, uno en Barquisimeto, Maracay y
Margarita, ese fue el primer acercamiento de lo que después fue
el cuarteto, año 1973-74, aquí en Venezuela. Normalmente lo que
hacíamos era acompañar lo que ‘Toñito’ tocaba (Porras, 2012) (3).
A pesar de lo fugaz de este proyecto, y de que el repertorio
estaba hecho para acompañar y no para ofrecer un sonido
grupal, ellos estaban echando las bases de una agrupación
futura. Prácticamente ya era El Cuarteto, por lo menos a lo
que instrumentación refiere.
En 1979, los cuatro integrantes fundadores de la agrupación
están radicados en Caracas, y es cuando…
… un día recibo una llamada de mi hermano, que querían hablar
conmigo, querían ‘Toñito’, él y Pedro Naranjo, grabar un disco para
cuando estuviéramos viejitos, mostrarle a los hijos que era lo que
 hacíamos cuando estábamos chamos, y el contrabajista natural
iba a ser Telésforo Naranjo, lo que pasa es que Telésforo se fue en
esa época a estudiar para Italia a estudiar dirección orquestal con
el maestro Franco Ferrara, cuando arrancamos Pedro era el que
estaba y se quedó 11 años y medio (Ibíd.)
De esta manera se ponen de acuerdo para comenzar los en-
sayos de la futura y única grabación. Se hacen los arreglos y
adelantan siete meses de ensayos para que todo esté en su
punto y que el resultado sea de calidad, cuidando hasta el
más mínimo detalle. Con respecto al nombre, éste surgió de
manera natural, ya que siempre se referían al cuarteto: ‘tene-
mos ensayo con el cuarteto’, ‘vamos a tocar con el cuarteto’,
‘estamos grabando con el cuarteto’, así que sin más complica-
ción deciden llamarlo El Cuarteto.
Durante el proceso de grabación dan un concierto en el Aula
Magna de la UCV para presentarse formalmente. Ya eran co-
nocidos en el ámbito musical caraqueño, personajes impor-
tantes y admirados que se estaban estrenando como agrupa-
87
ción. El concierto fue un éxito y, según ellos mismos, la parte
de abajo del salón estaba llena, así que se puede decir que
alrededor de unas 1.500 personas estaban presentes, ya que
esa es más o menos la capacidad del patio del Aula Magna.
Ese concierto les depararía una grata sorpresa:
… Nosotros hicimos un concierto inaugural en el Aula Magna, el
presentador era Pedro León Zapata, yo le pedí a Pedro León que si
podía presentar El Cuarteto. Inclusive hizo una caricultura (con los
nombres de cada uno) para invitar al concierto. Estaba en el públi-
co Simón Díaz y Simón tenía a la semana siguiente un espectáculo
de él, fue tan feliz en la presentación que Simón se subió a la tarima
espontáneamente, para felicitarnos. Simón nos invitó para que parti-
cipáramos a la semana siguiente en su espectáculo, como invitados.
Nosotros ya estábamos grabando, cuando le contamos de la gra-
bación él dijo: yo pago el estudio. El pagó el estudio de grabación
del primer disco de El Cuarteto, como una forma de pago para
ese concierto” (Ibíd.)
Con su estreno podemos decir que El Cuarteto “… ha surgido
como respuesta a la necesidad de introducir nuevas sonorida-
des dentro de la música popular instrumental venezolana, plan-
teándose devolverle a ésta, la libertad e imaginación que en
esencia tiene toda manifestación artística” (El Cuarteto, s/f).
La particularidad de El Cuarteto radica en su virtuosismo,
genialidad y técnica. Tres de sus integrantes provienen de
escuelas de músicas académicas y adaptaron sus conoci-
mientos académicos a la música popular. Por otra parte, sus
componentes han estado arraigados a la música popular y,
si cabe la expresión, a la música de la calle. Esta combinación
hace que mantengan un equilibrio en la forma de interpretar
y presentar su música.
El Cuarteto usa la flauta como voz principal, pero no en to-
dos los casos, en ciertos temas, la voz principal se pasea por
la guitarra, el cuatro y el contrabajo logrando arreglos ela-
borados muy distintos a los que tradicionalmente se hacen.
Esta característica hace de El Cuarteto un grupo hasta cierto
punto elitesco, pues difícilmente jóvenes músicos pueden
interpretar la música de El Cuarteto de manera similar, ha-
88
ciendo que su música sea versionada no de la manera que
ellos la han expuesto, sino con variantes para poder ser in-
terpretada por músicos que no tengan la calidad técnica de
profesionales.
Esto no quiere decir que otros grupos no sigan este estilo
de interpretación. Años más tarde, el Ensamble Gurrufío va a
continuar la línea de músicos académicos volcados a la mú-
sica popular, teniendo como resultado una música de alta
calidad, tanto estéticamente como técnicamente hablando;
de hecho en los últimos veinte años, en Venezuela, los músi-
cos académicos están trabajando muy estrechamente con la
música popular y tradicional obteniendo buenos resultados.
El arte y el humor en El Cuarteto
En esta parte es necesario llamar la atención en un aspec-
to primordial de lo que conceptualmente es El Cuarteto. Sus
músicos fueron formados bajo las directrices de la escuela de
Vicente Emilio Sojo. Dicha escuela no era sólo de música, sino
también de declamación, de hecho, su nombre era Escuela
de Música y Declamación y el maestro Sojo les enseñaba a
declamar poesía. Para Sojo era importante que sus alumnos
conocieran a los grandes poetas de la lengua castellana, así
como a los artistas plásticos y en general todo el ambiente
cultural, pues creía en la formación de un músico integral.
Esto no es ajeno para los músicos de El Cuarteto, todo lo con-
trario, está muy bien aprendido y nos los demuestran en sus
conciertos, ya que para presentar muchos de sus temas de-
claman algún fragmento de poesía relacionado con el tema.
Por ejemplo, el poema de Aquiles Nazoa, La Historia de un Ca-
ballo que era Bien Bonito inspiró el vals-merengue La Retre-
ta de Miguel Delgado, y, por supuesto, la declamación de un
fragmento precede a la ejecución del tema en los conciertos.
Además, guardan amistad con grandes poetas venezolanos
como Eugenio Montejo, Gustavo Pereira y Aquiles Nazoa.
El vínculo con los artistas plásticos venezolanos es muy es-
trecho, sobre todo con los que estaban activos y en auge
89
durante los sesenta y setenta. Con respecto a esto, Miguel
Delgado nos relata una anécdota de un concierto en Caracas
en 1979:
… luego vino una señora, Aimée Battistini, artista plástica, en su
casa en París, se reunía el grupo de los disidentes. Ella vino a Vene-
zuela después de 19 años, y tocamos un concierto en la antigua
sede de la Galería de Arte Nacional, antes museo de bellas artes, y
el público era, Batitistini, Jesús Soto, Carlos Cruz Diez, Mateo Ma-
naure, Pascual Navarro, Manuel Espinoza, todos ellos, todos los
artistas plásticos.
Estábamos grabando ese primer disco. Cuando termina, nos pre-
sentaron a la Sra. Battistini. Quien nos dijo el primer gran piropo
que recibió el cuarteto: Yo creía que la mejor música popular del
mundo era la argentina, ustedes me han convencido de que es la
música venezolana. Después cuando grabamos el disco, dijimos
vamos a buscar la gente que nos ha escuchado, para que escriba
sus impresiones sobre el grupo (Ibíd.)
A continuación algunos comentarios sobre El Cuarteto escritos
por personajes importantes del ambiente cultural venezolano:
“Asumir la responsabilidad de reconocer cuatro compositores y
ejecutantes de sólida formación musical aportando ideas nuevas,
sería restituir un poco de seriedad en los músicos de mi gene-
ración. Con EL CUARTETO... ¿Actualización de la música popular
venezolana?... ¡¡¡Definitivamente sí!!!” Juan Carlos Núñez (Músico
– Compositor) (El Cuarteto, s/f ).
“Saludable ejemplo de desprendimiento individualista, estos cua-
tro hombres, maestros cada uno en su saber, unen su sensibilidad
hasta hacernos vivir en plenitud todo lo grande de nuestro mun-
do musical” Jesús Soto (Artista Cinético) (El Cuarteto, s/f ).
“La interpretación que hace EL CUARTETO de la música venezolana
nos enseña que sólo con alta sensibilidad y con cultura se puede
llegar a entender y transmitir lo popular. Oyéndolos nos sentimos
alegres por lo nuestro y por nosotros.” Pedro León Zapata (Pintor –
Caricaturista) (El Cuarteto, s/f).
“Ya el cuarteto es parte de nuestra alma, donde ganó la batalla del
cariño para mostrar nuestra autentica forma de ser, nuestro lado
bueno, la otra cara de la moneda, el país que soñamos y que (aga-
zapado en la perfección de sus formas musicales), espera que noso-
tros lo alcancemos” Laureano Márquez (Humorista) (Márquez, 2003)
90
El Cuarteto posee no sólo un alto nivel técnico, sino también
estético, además de cultivar un fino sentido del humor. El pú-
blico que va a sus conciertos comparte el tiempo en disfrutar
su música y reír con sus travesuras, ocurrencias y chistes. En
cada presentación cultivan la música de Venezuela y retratan
la idiosincrasia del venezolano. Miguel Delgado comenta que
Efraín Corona, articulista del desaparecido Diario de Caracas,
decía que El Cuarteto creó el gusto por el concierto comen-
tado de manera amena.
Si los artistas plásticos y escritores guardan relación con los
integrantes de El Cuarteto, los principales humoristas del país
son íntimos amigos. Aquiles Nazoa, el gran humorista del si-
glo XX venezolano, tiene una especial influencia sobre los
hermanos Delgado Estévez; a su vez, Claudio Nazoa (hijo de
Aquiles), también humorista, tiene una relación casi familiar
con los Delgado. Laureano Márquez, considerado uno de los
mejores comediantes de la actualidad, es gran amigo de to-
dos ellos, pero la relación más especial de El Cuarteto como
agrupación es con el caricaturista Pedro León Zapata.
Pedro León Zapata es pintor, escritor, caricaturista y humo-
rista, nació en 1929. A finales de 1947 viajó a México para
aprender las técnicas de los muralistas y cursó estudios en
el Instituto Politécnico Nacional de México y en el taller de
Siqueiros. En el año 1958 regresó a Caracas e ingresó como
profesor de dibujo a la Facultad de Arquitectura de la UCV.
Dibuja desde 1965, ininterrumpidamente, la caricatura diaria
del periódico El Nacional, de Caracas.
Como se expuso anteriormente, Zapata fue el presentador
del concierto de estreno en el Aula Magna
… y él dijo entre otras cosas: que cuando uno le empezó a aga-
rrarle el gustico a los Beatles se separaron, cuando empezamos a
agarrarle el gustico al Quinteto Contrapunto se separaron, tene-
mos la ventaja con esta agrupación nueva, con El Cuarteto, que
si se separan como son dos pares de hermanos, pues ganaremos
dos duetos (Porras, 2012) (3).
A eso se le suma la caricatura que el mismo Zapata creó para
la invitación de ese concierto inaugural. Todo esto marca qui-
91
zás el carácter jocoso de El Cuarteto, tanto en sus presenta-
ciones como en su cotidianidad.
Sin duda alguna, el humor es unas de sus marcas de distin-
ción, así como también una huella que puede ver en todas las
agrupaciones populares venezolanas, desde el jazz hasta lo
más folclórico, los conciertos tratan de ser jocosos y amenos,
imitando lo que en El Cuarteto surgió espontáneamente.
Su música y discografía
Entre las características que definen a El Cuarteto está su
conformación: flauta, guitarra, cuatro y contrabajo. En algu-
nos casos usan dos guitarras y también para algunos temas
se usan el tiple por el cuatro. El Cuarteto es heredero de gru-
pos como el cuarteto de Lionel Belasco y el Cuarteto Cara-
quita. El formato de cuatro músicos, el repertorio y que los
temas están cerca del jazz sin dejar el sabor de la música
popular venezolana, es el reflejo de la influencia de estos
grupos sobre El Cuarteto.
Sin embargo, y por primera vez, una agrupación (de pequeño
formato) de música popular utilizaba la flauta en su forma-
ción, pues normalmente, el clarinete y la mandolina eran los
instrumentos encargados de la melodía en la música popular.
En este caso particular se puede decir que cambia el clarine-
te, tan usado a principios de siglo XX, por la flauta, que vie-
ne siendo otro instrumento de viento pero con otro color. Este
cambio en el instrumento principal de una agrupación popular
es una de las nuevas propuestas de la agrupación, a diferencia
de Raíces y Venezuela 4, que tienen en su formación mandolinas.
En otro orden de ideas, los detalles de los arreglos de El
Cuarteto van a dar distinción a la ejecución de temas popu-
lares. Obviamente, después de una sólida formación acadé-
mica no se puede esperar menos de la propuesta musical
del grupo. Pero El Cuarteto va más allá, cada composición
a interpretar debe estar enmarcada en un concepto, tiene
que haber una razón, no es simplemente tocar por tocar y el
repertorio está adecuado a las condiciones de los músicos,
tanto técnicas como de expresión.
92
En la mayoría de los casos, como pasa siempre en grupos pe-
queños, los arreglos son colectivos y lo común es que algún
músico proponga un tema y una estructura, y que a partir
de allí se comience a construir el arreglo con la participación
de todos. El Cuarteto no es ajeno a esto y sus arreglos son
colectivos, pero Miguel Delgado es uno de los más activos en
cuanto a hacer arreglos para el grupo. Se puede decir que la
experiencia popular de Miguel es más amplia y su instrumen-
to, la guitarra, le da la posibilidad de explorar tanto armonía,
como ritmo y melodía.
La estructura de los arreglos en la agrupación determina la
flauta en la voz líder, la que va a proponer la melodía en la
mayoría de los casos. ‘Toñito’ Naranjo interpreta de manera
correcta el concepto de la música popular venezolana aña-
diéndole técnica y destreza en la ejecución, aunque esto no
es nada nuevo, ya que con las famosas Guerras de Clarinete, la
técnica y la ejecución de la música popular habían alcanzado
gran nivel años atrás. Sin embargo ‘Toñito’ actualiza el sonido,
lo propone desde un instrumento de poco uso en la música
venezolana, el ataque de las notas y los desplazamientos de
los tiempos genera esa cadencia rítmica tan importante en la
música popular. Además, los temas se van a proponer con va-
riaciones sin caer en desfiguraciones, siempre bajo el respeto
de la composición.
El otro instrumento con un papel protagónico desde el punto
de vista melódico es la guitarra; en este caso, la ejecución del
instrumento es hecha con la más pura tradición popular, es
una guitarra que acompaña y a su vez va llenando los espa-
cios que deja la melodía con arpegios o pequeñas melodías;
es una guitarra con un papel rítmico definido, el de apoyar al
cuatro en los distintos géneros que se tocan. La guitarra en
El Cuarteto cuenta con una propuesta novedosa es su papel
armónico, definiendo a la agrupación y mostrando el sello
particular de la interpretación de Miguel Delgado Estévez.
A lo largo de su historia, El Cuarteto va a tener dos ejecutan-
tes en el contrabajo los hermanos Pedro y Telésforo Naran-
jo. Pedro, quien fue el primer contrabajista y fundador de la
93
agrupación, ejecutó el instrumento de la manera más natural
para la música venezolana; su experiencia en grupos anterio-
res y la herencia familiar deja rastro en la sonoridad del con-
trabajo, tocando siempre en pizzicato y acompañando con
gusto y precisión.
Luego, en la década de los noventa, cuanto Telésforo suplan-
ta a su hermano, las posibilidades técnicas del instrumento
crecen gracias a sus estudios académicos del contrabajo. La
parte popular no era en ese momento lo mejor que hacia Te-
lésforo, pero gracias a sus compañeros y las habilidades here-
dadas hicieron posible el proceso de adaptación del músico
en el ensamble. Poco a poco, los arreglos se fueron acercando
a las habilidades de Telésforo, utilizando por ejemplo el arco
y llevando el contrabajo, en muchos casos, la voz principal, es
decir, el instrumento acompañante empezó a tener un valor
agregado en la repartición de las melodías en los arreglos.
Un ejemplo puntual es la canción de Efraín Arteaga, Un poco
de luz arreglada por Miguel Delgado, en cuya introducción,
el contrabajo lleva toda la carga melódica de la pieza, luego,
la flauta retoma la melodía y el contrabajo sigue llevando
un contracanto, alejado de acompañar de una manera tradi-
cional. Según Miguel Delgado Estévez es el primer caso en
la música popular venezolana en el cual el contrabajo hace
toda la melodía. (Pista Nº 15 del CD)
Por último, y no menos importante, tenemos a Raúl Delgado
en el cuatro y dependiendo del arreglo el tiple o la guitarra.
Raúl, sin ser uno de los más grandes cuatristas del país, su for-
ma de tocar y acompañar complementa el engranaje perfec-
to para la agrupación. Raúl tiene una mano derecha muy libre
y ágil, no es el típico cuatrista de amarre, sino más cadencio-
so. Se apoya tanto en el contrabajo como en la guitarra para
formar la base rítmica del grupo.
En los casos en que aparece el tiple es por una necesidad del
arreglista, no tiene que ver con la tradición venezolana (es
válido recordar que el tiple es un instrumento típico colom-
biano). Miguel Delgado cuenta que cuando lo escuchó, dijo
que era el clavecín americano y a partir de allí quiso expe-
94
rimentar con ese sonido… y qué mejor que su grupo para
probar con el tiple. La experiencia que tiene Raúl en la música
popular y su formación académica es fundamental para las
composiciones y para los arreglos de El Cuarteto, en fin, para
el concepto del grupo.
Por otra parte, el repertorio que trabaja El Cuarteto va estar
centrado en valses, canciones, merengues caraqueños, dan-
zas zulianas y joropos, pocos ejemplos encontramos de rit-
mos del oriente del país. Como podemos ver su música está
relacionada con la zona centrooccidental del país, Caracas, el
Zulia, los llanos y los Andes.
El Cuarteto, como heredero directo de la música que se hacía a
principios de siglo XX, ha recogido el espíritu de los valses rápi-
dos y de elevada ejecución técnica. En la actualidad, el tiempo
preferido para los valses son tiempos lentos, pero para principios
del siglo XX, el vals era más enérgico y se tocaba rápido; mucho
tenían que ver las Guerras de Clarinetes, ya que estas composi-
ciones formaban parte del repertorio en las contiendas.
Un ejemplo de esto lo encontramos en su tercera producción dis-
cográfica. Miguel Delgado comenta que se propuso hacer El diablo
suelto, de Heraclio Fernández, vals de 1888, pero hacer una pieza
sólo por demostración de virtuosismo (el tema es reconocido por
su dificultad para interpretar) no iba con el concepto del grupo. Es
entonces cuando se propone interpretar otro vals de igual dificul-
tad y tocarlo junto a El diablo suelto; el otro vals es El alacrán, de
Ulises Acosta. De esta manera se podían recrear las famosas Gue-
rras de Clarinetes sin el sentido de competencia, demostrando la
destreza y calidad técnica de los músicos de El Cuarteto.
Esto se logró a través del arreglo propuesto: se toca El diablo
suelto completo con la flauta llevando la melodía; luego, la
guitarra toma la voz principal con la primera parte de El ala-
crán, sin ningún tipo de cambios armónicos ni rítmicos, y des-
pués, la flauta toma la segunda parte de El alacrán, desarrolla
el tema y al final vuelve a la última parte del El diablo suelto
para finalizar. (Pista Nº 16 del CD)
Otro de los géneros que más interpreta El Cuarteto es la can-
ción, que no es tan común actualmente. El Cuarteto inter-
95
pretas canciones que por lo general son musicalizaciones de
poemas, destacando Quieres contar mis estrellas (Miguel Delga-
do), Dile sabana (Raúl Delgado) y Un poco de luz (Efraín Arteaga).
De la estructura rítmica 5 x 8 son los merengues de El Cuarte-
to, la herencia de la música cañonera y la condición de cara-
queños se refleja en los merengues que interpretan. El sinver-
güenza y El bailón dan ejemplo de los antes expuesto, piezas
rítmicas con un sabor especial, combinando lo estilizado de
la técnica con el lenguaje popular, callejero, se podría decir.
Mención especial entre los temas que El Cuarteto interpreta
merece Diferencias sobre guárdame las vacas. Esta pieza, del es-
pañol Luis de Narváez del siglo XVI, contiene la misma armonía
que el polo margariteño, ritmo del oriente del país, específica-
mente de la isla de Margarita en el Caribe. Se conoce que las
primeras vihuelas que llegaron al país entraron por Cubagua,
una isla pequeña que está junto a Margarita, donde se funda-
ron factorías para la expolición de las perlas. Por supuesto, no
solo llegó el instrumento, sino que también llegó la música.
El Cuarteto, en su trabajos de investigación nos logra dar pistas
sobre el origen del polo margariteño mediante la adaptación de
Diferencias sobre guárdame las vacas. En el arreglo se propone
con la introducción del tema original de Narváez, luego sobre el
tema el cuatro va desarrollando el ritmo del polo y juntos con-
ducen el tema hasta entregar a la flauta la melodía, que es la
típica del polo margariteño, bajo la misma secuencia armónica,
mientras que la guitarra acompaña con Diferencias.... Para fina-
lizar el tema, Diferencias… se hace protagonista dejando en el
oyente un sabor a viaje de ida y vuelta. (Pista Nº 17 del CD)
Para completar el panorama del repertorio de El Cuarteto no
se pueden dejar de mencionar las composiciones propias, tan
importantes en este tipo de agrupación, y que manifiestan
el cambio estético de la música venezolana en los años se-
tenta. A diferencia de Raíces de Venezuela, la producción de
música original no es tan amplia. El Cuarteto, en su concepto,
propone una línea de continuidad con los cuartetos y grupos
pequeños de principio de siglo XX, tocando y arreglando su
música para las generaciones actuales.
96
Canciones:
Miguel Delgado Estévez: Quieres contar mis estrellas y Yo es-
peraré tu voz
Raúl Delgado Estévez: Dile sábana y Canción triste y final
Valses:
Raúl Delgado Estévez: El preñaíto
Pedro Naranjo: Como un bucare y fronda
Toñito Naranjo: Mi quirebo, Canción
Danzas:
Raúl Delgado Estévez: La tarde pidiendo amor y Mis sueños son
para ti
Pedro Naranjo: Danza de la ausencia
Merengues:
Toñito Naranjo: El sinvergüenza y El bailón
Miguel Delgado Estévez : La retreta (Vals - Merengue)
Al igual que con Raíces, seleccionaremos un tema por género
que la agrupación interpreta, para describir la forma de los
arreglos y composición.
Quieres contar mis estrellas, canción de Miguel Delgado gra-
bada en el primer disco, es una de las más hermosas melodías
que El Cuarteto interpreta. Comienza con una introducción
de tiple, guitarra y la flauta; el tiple va marcando el primer
tiempo mientras que la guitarra hace arpegios con la armo-
nía en tanto que la flauta ejecuta una corta melodía, como un
canto dramático, creando una atmósfera especial. Después, el
tiple expone el tema mientras que el contrabajo va haciendo
un contracanto en pizzicato y la guitarra sigue lo que hacía
en la introducción. Luego, la flauta comienza con la melodía
interpretada con mucho sentimiento mientras que los demás
instrumentos acompañan. Vuelven a repetir toda la canción
desde la introducción; luego, la flauta hace pequeñas varia-
ciones de tiempo en la melodía para ir al final. Quieres contar
mis estrellas es una canción de amor lenta, con un tono de
despecho y un toque dramático. (Pista Nº 18 del CD)
El vals El preñaíto es una pieza rápida y enérgica grabada en
su segundo disco. Este vals tiene su propia anécdota. Una
pareja de amigos del grupo, no tan jóvenes, tenía dificultad
97
para que la señora quedase embarazada y tras un tratamien-
to logró concebir; por supuesto, esto llenó de felicidad a la
pareja y a los amigos. En el caso de El Cuarteto, su alegría se
demostró con una pieza musical, pero los síntomas de las
mujeres embarazadas durante la espera no los sintió la ma-
dre en cuestión, sino el padre… de ahí que no se llamara La
preñaíta sino El preñaíto.
El vals comienza con todos los músicos en bloque. La flauta y
la guitarra ejecutan el mismo motivo melódico en los cuatro
primeros compases, motivo éste que va a servir para marcar
las vueltas que se van a hacer del tema. De ahí en adelante,
la guitarra va acompañar de la mejor manera que sabe to-
car Miguel. La flauta es la encargada de la voz principal en
las dos primeras vueltas, y cuando repite, intenta desplazar
los tiempos con notas largas. El motivo melódico de cuatro
compases para repetir por tercera vez, lo ejecuta el contra-
bajo para que, después, la guitarra dé la melodía de la parte
A. Vuelven a repetir los cuatro compases iniciales para que la
flauta haga variaciones más acusadas de todo el tema. Para
finalizar, todos los instrumentos dan los cuatro compases del
motivo melódico desplazando el final. (Pista Nº 19 del CD)
El ejemplo que tomaremos para la danza zuliana es La tarde
pidiendo amor, de Raúl Delgado, grabada también en su se-
gundo disco. La guitarra comienza con una pequeña intro-
ducción, inmediatamente, la flauta expone la melodía prin-
cipal. Los demás instrumentos van a acompañar de manera
tradicional, repitiendo el tema dos veces. Además de las varia-
ciones que ‘Toñito’ hace de la melodía, lo que más destaca de
esta pieza es la melodía un tanto melancólica con un cierto
aire europeo más que criollo, pero sin dejar la esencia de las
danzas zulianas, su cadencia y su rítmica. (Pista Nº 20 del CD)
Cuando El Cuarteto graba su primer disco deja claro el carác-
ter que tenía para interpretar géneros como el merengue. El
sinvergüenza, de ‘Toñito’ Naranjo, es un claro ejemplo de ello.
Se trata de una melodía viva y alegre, con un acompañamien-
to recio y muy rítmico destacando la medida de 5 x 8, con
acentuaciones del acompañamiento en síncopa con la melo-
día, o, según el lenguaje popular, atravesadas. El tema lo ex-
98
pone completamente la flauta, la tercera vez que repite, toma
la melodía la guitarra y luego el contrabajo. La parte B del
merengue tiene la peculiaridad de hacer paradas del ritmo
de tres compases dejando que la flauta lo llene con virtuosas
cadencias. Ya para el final, sin mucha preparación, después de
la parte B, un acento seco en el primer tiempo da por conclui-
da la pieza. (Pista Nº 21 del CD)
En cuanto a la discografía de El Cuarteto, al igual que en el
caso de Raíces, el proyecto inicial era grabar un primer disco
y esta primera producción salió en 1980 bajo el nombre de El
Cuarteto y con el respaldo de la disquera Integra, pero por sus
buenos resultados, éste no fue el único disco de la agrupación.
Este primer disco contiene las composiciones El sinvergüen-
za (merengue), de ‘Toñito’ Naranjo, y Quieres contar mis estre-
llas (canción), de Miguel Delgado. En este merengue, con un
ritmo bastante marcado, la flauta desplaza los tiempos de la
melodía en algunos momentos y muestra su virtuosismo en
pequeños compases en que queda sola la melodía; luego, la
reparten entre la guitarra y el contrabajo. Este merengue está
lleno de picardía en su ejecución. Con la canción de Miguel
Delgado podemos escuchar el tiple marcando la armonía en
acordes y, luego, llevando la melodía hasta entregársela a la
flauta, la ausencia del cuatro y, por ende, un ritmo marcado,
da libertad para la interpretación de los solistas dando un
dramatismo especial a la pieza.
El resto del repertorio del disco se pasea por los géneros más
tocados por la agrupación, merengues, valses, canciones.
Reafirmando lo expuesto anteriormente sobre los valses te-
nemos en esta primera producción La enredadera, de Jesús
‘Tinchús’ González, vals de una velocidad impresionante en
su primera parte que destaca el virtuosismo de los músicos;
luego, una segunda parte más lenta y más melódica demues-
tra el control de los tiempos de los ejecutantes y hacia el final
la velocidad se vuelve a hacer presente en el tema.
Una constante en los discos de El Cuarteto está en interpretar
dos formas de joropo combinadas, resultado de las investi-
99
gaciones y de reflexiones sobre este género musical. De la
misma manera que…
… hizo José Romero Bello y el Carrao de Palmarito…en Florenti-
no que cantó con el Diablo, el poema de Arvelo Torrealba, donde
Florentino lo hace José Romero Bello cantando por chipola y el
Carrao de Palmarito hace del diablo cantando por pajarillo. Enton-
ces nosotros comenzamos a especular con esas combinaciones…
yo les propuse a mis compañeros que porque no hacíamos una
combinación de dos formas del joropo, porque nosotros tenemos
la ausencia de la palabra cantada, entonces hacer un joropo que
es un ciclo de compases que se repite y se repite, el más com-
plejo es el carnaval que tiene 32 compases en su ciclo, y repetir
32 compases para llenar un surco, en esa época un surco de long
play de tres minutos ¡coño, es un fastidio esa vaina! Y por qué no
hacemos la combinación de los dos como lo hicieron éstos can-
tando, entonces es cuando hicimos en el primer disco Pajarillo
con Catira, en el segundo disco Zumba que Zumba con Rafael, en
tercer disco Carnaval con Gabán y en el cuarto disco Quirpa con
Chipola, y hasta ahí llegamos con cuatro combinaciones, cuatro
temas con dos combinaciones de formas del joropo justamente
por eso (Porras, 2012) (3)
Estas investigaciones sobre el joropo tienen su par con el
grupo Raíces en los mosaicos Raíces Llaneras, grabación en
la que se interpretan varias formas de joropo. Ambos grupos
mantienen el interés sobre el folclore venezolano, sobre todo
con el joropo, género de gran riqueza repartido por todo lo
ancho y largo del país.
En 1983 sale su segundo disco titulado El Cuarteto II, con la
compañía disquera Top Hits/ Balboa Records. Para este disco
se estrena Raúl Delgado como compositor de tres temas, La
tarde pidiendo amor (danza), Dile sábana (canción) y El preñaí-
to (vals) y Pedro Naranjo hace su aparición como compositor
con el vals Como un bucare.
El repertorio vuelve a incluir valses, merengues, canciones
y joropos. En cuanto a su relación con la historia graban el
vals San José, de Lionel Belasco, composición de la primera
mitad del siglo XX. Este tema también lo graba Venezuela 4
en su segundo disco, afianzado más las relaciones entre am-
bas agrupaciones, trabajando siempre en el mismo sentido y
100
reeditando las viejas composiciones de grupos similares ac-
tualizando los arreglos y el sonido.
El tercer disco de El Cuartero es de 1986 bajo la compañía
Sonográfica. Este disco consagra el trabajo del grupo y el so-
nido que proponen ya está maduro y el concepto definido.
Logran tener mayor atención de los medios de comunica-
ción y así llegan a conocerse en todo el país. Los temas ban-
dera de esta grabación van a ser los valses El Diablo Suelto-El
Alacrán (Fernández/Acosta), paradójicamente los temas más
antiguos (1888 para El diablo suelto y la primera mitad del
siglo XX para El alacrán)… su constancia con la historia de la
música popular empieza a ver los frutos.
Las composiciones propias son tres, El bailón, de ‘Toñito’ Na-
ranjo (merengue); Canción triste y final, de Raúl Delgado (can-
ción); y Fronda, de Pedro Naranjo (vals). Y el merengue de Luis
Laguna, El saltarín, mostrando la relación con el compositor.
Por último, el repertorio sigue la misma dinámica de géneros,
pues valses, canciones y merengues son los más ejecutados.
De la misma manera que con los grupos anteriores, se expon- De Pascuas con El
9 2005 Cuarteto Independiente
drá un cuadro con la discografía de El Cuarteto, para conocer-
la de manera más sencilla: *(LP/CD)

Acompañando:
Nº Año Nombre Sello Disquero
Nº Año Nombre Artista
1 1980 El Cuarteto Integra
María Teresa
Top Hits/ 1 1994 Para Simón de María Teresa
2 1983/1995* El Cuarteto II Chacín
Balboa Records
Orfeón Universitario y Orfeón
2 1998 El Cuarteto Universitario
3 1986/1996 El Diablo Suelto Sonográfica
Clara
4 1989/1993 El Cuarteto Vol. IV Sonográfica 3 2007 El Cuarteto con Rodríguez
Clara Rodríguez (Pianista)
5 1996 El Cuarteto Vol. V Independiente En su producción discográfica también se pueden contar las recopilaciones

6 2000 Tríptico Para Los Cuatro Independiente y las reediciones digitales.

7 2001 En Nochebuena Independiente Eventos importantes

8 2003 Un Cuarteto de Siglo Independiente
El Cuarteto, en sus 34 años de vida artística, ha dado cente-
nares de conciertos y talleres musicales en diversos ateneos,

101
casas de cultura, conservatorios de música, entidades priva-
das, auditorios de las principales universidades del país, en
los teatros Teatro Teresa Carreño de Caracas, Municipal de
Valencia y Puerto Cabello, Juárez de Barquisimeto y Teatro
de la Ópera de Maracay.
En el ámbito internacional, El Cuarteto ha ofrecido conciertos
en Argentina, Barbados, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Co-
rea, Costa Rica, Cuba, Ecuador, España (Madrid, Galicia e Islas
Canarias), Estados Unidos, Filipinas, Guatemala, Japón, India,
Nicaragua, Perú, Portugal, Trinidad, Paraguay y Uruguay. Vale
la pena destacar que la agrupación ha sido representante
oficial de Venezuela en Exposevilla 92, Expolisboa 98 y en la
Semana Cultural de Venezuela en Japón, 2002 y 2006.
En 1994, al cumplir 15 años de labor ininterrumpida, el com-
positor Pedro Mauricio González le dedica la obra sinfónica
titulada Tríptico para los cuatro. Ese mismo año, la obra es es-
trenada en la sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño. Para
la ocasión, El Cuarteto actúa como grupo solista al lado de
102
la Orquesta Filarmónica Nacional. Este hecho constituye una
primicia en la historia musical de Venezuela, pues por prime-
ra vez, un grupo cultor de música popular y folklórica es obje-
to de semejante homenaje.
Desde entonces, Tríptico para los cuatro ha sido ejecutado por
diferentes orquestas sinfónicas del país: Orquesta Sinfónica
Municipal, Orquesta Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho,
Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, Orquesta Sinfónica de Ma-
racaibo, Orquesta Sinfónica de Mérida, Orquesta Sinfónica de
Lara, Orquesta Sinfónica Juvenil de Miranda y Orquesta Sin-
fónica Juvenil de Nueva Esparta. Por otra parte, El Cuarteto
interpretó esta obra en el año 2001 con la Orquesta Sinfónica
de Quito en la clausura del festival de flautistas en la mitad
del mundo (Ecuador).
En 1996, el Concejo Municipal de Caracas le otorgó el Premio
Municipal de Música y en 1997 le fue conferido el prestigio-
so premio Monseñor Pellín como reconocimiento a su labor
pedagógica, de investigación y de difusión de la música ve-
nezolana. En 2001 fueron condecorados con la Orden Colum- nera de interpretar, de arreglar, así como una agrupación de-
beia en su clase única y con la Orden María Teresa Castillo por dicada a renovar el repertorio que la precede para no negar
sus valiosos aportes a la cultura musical venezolana. su herencia musical y presentar una música actualizada.

Con 33 años de vida artística, El Cuarteto ha compartido es-

cenarios con diversos artistas nacionales e internacionales,
entre los cuales destacan Simón Díaz, Ilan Chéster, Serenata
Guayanesa, Rubén Riera, María Bethania, Iván Link, Paco de
Lucía y Paloma San Basilio. Son referentes de la música vene-
zolana, y junto con Raíces son las agrupaciones más antiguas
dedicadas a esta labor. Hoy en día siguen activos en su traba-
jo dando conciertos, preparando nuevos discos e investigan-
do sobre la música popular.

Quizás por ser un grupo de la capital del país ha logrado al-

canzar mayor proyección, obviamente, muy poca para lo que
merece, pero sí un poco más que los grupos de la provincia,
por ejemplo Raíces. De igual manera es una agrupación que
marca un punto de quiebre en la estética popular venezola-
na, una nueva propuesta, un nuevo lenguaje, una nueva ma-

103
5
Aportes a las agrupaciones de música
popular venezolana
La primera década del siglo XXI, en cuanto a música vene-
zolana se refiere, estuvo llena de buenas sorpresas, nuevas
agrupaciones, nuevos compositores. Las redes sociales han
ayudado a descubrir el submundo de la música venezolana
instrumental. Pero lo más importante es que cada músico,
cada agrupación, cada programador, tiene consciencia de
que este florecimiento no es más que la semilla sembrada
por Venezuela 4, Raíces y El Cuarteto.
Desde los setenta, cuando se reunieron en casa de Luis La-
guna aquellos músicos a experimentar y aprender, cuando el
trío de los hermanos Moret se reunía en San Cristóbal inten-
tando tocar algo de música distinta, cuando Los Anaucos y
L’ Esamble Maracaibo hacían sus presentaciones y grabacio-
nes, es decir, cuando comenzaron las bases del cambio en la
música venezolana instrumental popular, han pasado alrede-
dor de 40 años, en los cuales, el reflejo y la influencia de estas
107
agrupaciones se puede ver en la música popular venezolana
de hoy en día.
En los más de 30 años que tienen trabajando Raíces y El
Cuarteto, demuestran su compromiso con la música y con
las generaciones futuras. Es grato saber que este movimien-
to cuenta con sus padres, conceptualmente hablando, vivos,
trabajando y demostrando sus capacidades.
Para marzo de 2012 se presentó una oportunidad única y es-
pecial, Raíces y El Cuarteto dieron un par de conciertos con
motivo de la presentación del disco de la agrupación 5 Nu-
merao, en la ciudad de Mérida, Venezuela, y entre tantas ex-
periencias de encuentros de este tipo, una de las que más
llamó la atención fue que tanto Raíces como El Cuarteto pre-
sentaron repertorios inéditos.
En el caso de Raíces, todo el repertorio del concierto era nue-
vo y lo acababan de grabar para su próximo disco. El Cuarte-
to, por su parte, combinó temas viejos con otros que también
formaran parte de su nueva producción discográfica. Sorpre-
sa aparte fue la interpretación de Quinta Anauco, vals de Al-
demaro Romero, que en palabras de Miguel Delgado era una
deuda con Romero porque nunca habían tocado música de
él y Aldemaro creía que no querían tocar su música (eso lo
dijo a manera de broma entre el compositor y el grupo).
Desde luego, Luis Laguna ha sido parte fundamental de los
tres grupos, pues sus composiciones, su manera de tocar y de
armonizar, son características que Raíces y El Cuarteto van a
seguir. Los dos grupos tienen en su repertorio y han grabado
música de Luis Laguna, en cambio, El Cuarteto no ha hecho
música de Raíces y viceversa. Cada grupo ha funcionado en
forma paralela, pero el punto de unión o partida podemos
considerar que es el maestro Laguna.
Para empezar a tejer acerca de los aportes de estas agrupa-
ciones a la música venezolana revisaremos la situación en-
tre ellas mismas. La primera característica notoria es que, en
cuanto a formato, Venezuela 4 no usa la flauta en su ensam-
108
ble, a diferencia de El Cuarteto, para el cual la flauta es impres-
cindible, y en Raíces, la flauta es una herramienta que usa de-
pendiendo del tema y del arreglo. Asimismo, tanto Venezuela
4 como Raíces usan mandolina en su formación, pero sólo
Raíces incorpora una más para armonizar la voz principal. El
tipo de ensamble de voces se vuelve a ver cuando Venezuela
4 integra en su formato tres ó cuatro guitarras.
Podemos ver cómo El Cuarteto y Venezuela 4 construyen su
dinámica a partir de un solista sin estar a atados a esa figu-
ra, es decir, la melodías se pasean por todos los instrumentos
dependiendo de la necesidad del arreglo. En los tres grupos,
tanto guitarra como cuatro y contrabajo son los instrumentos
encargados de la rítmica y la armonía… es el sello venezolano.
En estos grupos podemos encontrar un sinfín de aportes a la
música popular venezolana, pero nos centraremos en cuatro
aspectos primordiales de su labor artística. El primero es el he-
cho de llevar la música popular venezolana a los escenarios
destinados hasta entonces a la música académica. En cierto
modo, la música popular siempre está relacionada con fiestas,
ritos devocionales o actividades familiares. Usualmente, la mú-
sica popular se dejaba escuchar en ferias o en actos populares,
pero siempre estaba vinculada a una fiesta o a una celebración.
A partir de la inclusión de repertorios más complejos de te-
mas inéditos, del sonido de arreglos muy elaborados y de una
puesta en escena más formal, esos grupos fueron ganando
campo en la salas de los teatros más importantes del país, es-
pacios que hasta entonces sólo estaban dedicados a la música
académica o de otra índole, pero por ningún motivo a la músi-
ca popular. Desde entonces, la música popular venezolana se
deja escuchar en grandes e importantes escenarios no sólo del
país, sino también en las salas de los teatros del mundo entero.
Otro de los aspectos importantes de su aporte a la música
popular venezolana es, obviamente, la música en sí misma. De
esto se ha hablado durante todo el trabajo, y es que los músi-
cos de cada agrupación han aportado una cantidad enorme
de piezas que han enriquecido el acervo musical venezolano.
109
Es necesario decir que a partir de ellos, sobretodo de Luis La-
guna, Henry Martínez, Pablo Camacaro, Raúl y Miguel Delga-
do, ‘Toñito’ Naranjo, Domingo Moret y Héctor Valero, se han
compuesto más de seiscientos temas de música venezolana,
y que cada día, ellos siguen componiendo y trabajando sobre
nuestra música. Su aporte es incalculable y no será sino hasta
dentro de muchos años cuando se podrá observar realmente
y con la perspectiva de la distancia temporal, la magnitud de
sus aportes al repertorio de la música popular venezolana.
El punto más interesante de la contribución de Venezuela 4,
Raíces y El Cuarteto lo encontramos en su nueva forma de
afrontar la música popular. No sólo ofrecen nuevas composi-
ciones, sino que también aportan una nueva manera de ejecu-
tarla. Con ellos comienza la construcción de un lenguaje cohe-
rente, de un sonido diáfano… comienza a renovarse la música
popular venezolana al presentarla con una lógica y un funda-
mento, se van a combinar el calor y el sentimiento popular con
la técnica, el orden y los arreglos.
De esta manera ofrecen con sus interpretaciones una carga
de alma, pensamiento y concepto, imprimiendo una fuerza
a la música que ejecutan, la cual da como resultado agrupa-
ciones sin precedentes, agrupaciones originales. La música
instrumental que se desarrolló antes de ellos se trabajaba
frecuentemente siguiendo a un instrumento principal mien-
tras que los demás instrumentos simplemente acompaña-
ban. El arreglo quedaba restringido a un músico y los demás
lo seguían; en la mayoría de los casos, nunca se dejaba un
testimonio de lo creado, ni escrito ni, mucho menos grabado,
lo que daba como resultado que no se conservaran los arre-
glos, en el caso de que los hubiera, o las ideas que surgían en
determinados momentos.
Sobre todo Raíces y El Cuarteto, comienzan a escribir, grabar
y conservar su patrimonio, y de esta manera, el grupo logra
madurar sus piezas y sus arreglos en cada ensayo que lleva a
cabo, en cada disco que graba y en cada concierto que nos
regala. En el caso de Venezuela 4, el desarrollo pasó por ma-
110
nos de Luis Laguna, quien como músico empírico no era ami-
go de las formalidades. Venezuela 4 es el grupo transitorio
entre las agrupaciones tradicionales y los grupos renovados,
pero conservando lo bueno de cada momento.
Estos grupos logran romper con la estructura de músicos solis-
tas y acompañantes, característica hasta entonces muy común
en la música popular. El sonido comienza a ser homogéneo
pero dentro de ellos mismos se aprecia una gran cantidad de
colores, son como una obra de arte, una combinación de colo-
res, técnica, estilo y sentimiento. De esta manera, la música que
interpretan está llena de detalles y complicidades.
En el caso de Raíces y El Cuarteto, en su proceso de madura-
ción han ido manteniendo la frescura de sus trabajos, no ha
perdido su calidad y mucho menos su sensibilidad, cada tra-
bajo nuevo es una interesante propuesta de música venezo-
lana, ya que mantiene las raíces venezolanas pero con ideas
nuevas. Lejos de aburrirse o gastarse con el paso del tiem-
po, están vigentes y activos, tanto en su técnica de ejecución
como en su manera de arreglar y componer.
Todas estas características hacen del lenguaje de estas agru-
paciones un sonido que cualquier conocedor distingue… es
el paso de una generación musical a otra, la generación de
la renovación, la que experimenta, la que propone sin salirse
de los géneros populares. A partir de ellos se consolida una
nueva música popular instrumental venezolana
Sin duda alguna, otro de sus aportes más importantes son sus
ejemplos, a seguir por los jóvenes músicos venezolanos. Los
niños, en las escuelas, aprenden a tocar mandolina, cuatro o
guitarra con los valses, joropos y merengues de Luis Laguna,
Pablo Camacaro o ‘Toñito’ Naranjo.
En las estudiantinas, cuyos jóvenes integrantes tienen un
nivel medio en cuanto a su educación musical, el repertorio
del maestro Luis Laguna y del grupo Raíces es obligatorio,
ya que los arreglos son los más adecuados para este tipo de
111
formación instrumental. Y ya cuando estos jóvenes músicos
maduran y empiezan a experimentar con la música popular
venezolana, las melodías, armonías y los ritmos se acercan a
las propuestas de El Cuarteto, que va a ser el referente directo.
Luis Laguna, Raíces y El Cuarteto en las
estudiantinas venezolanas y orquestas
sinfónicas.
En las estudiantinas es donde más se aprecia la influencia de
Venezuela 4 y Raíces. En el caso de Raíces, desde aspectos de
orden visual, como la forma de ubicarse en el escenario y el
uniforme que visten. A partir de sus primeros conciertos, Raíces
adopta por uniforme un smoking negro con pajarita para dar
un carácter más formal a sus presentaciones y parecerse un
poco a las orquestas sinfónicas y grupos de cámara.
Es así como en la actualidad, la mayoría de estudiantinas
usa este traje como uniforme. En cuanto a la ubicación en el
escenario, Raíces se forma en semicírculo o media luna, dis-
posición ésta que las estudiantinas también adoptan, y de-
pendiendo de la cantidad de sus integrantes se forman dos
líneas, pero siempre en forma semicircular.
En cuanto al repertorio, las estudiantinas, en los últimos 15
años incluyen en sus programas una larga lista de composi-
ciones de estos grupos. Señor JOU, Pajarillo y Chipola, El tra-
mao, El saltarín, Criollísima, etc., son temas que se escuchan
frecuentemente en los conciertos de las estudiantinas. Esto
se debe a lo rico y cautivador que suelen ser esas compo-
siciones y a que comparten la misma formación instrumen-
tal de mandolinas, flautas, guitarras cuatro y contrabajo. Con
todo esto servido, los arreglos en sus temas van a funcionar
de manera similar en las estudiantinas, demostrándose su in-
fluencia sobre ellas.
Como ejemplo de esta influencia tenemos a la Estudiantina
de la Universidad de los Andes, en cuyo disco El Malmandao
se pueden observar grandes similitudes con estos grupos. En
primer lugar, en la foto de la portada, los integrantes están
112
formados en posición semicircular y los hombres uniforma-
dos con smoking. El grupo Raíces, en la portada de su sexto
trabajo discográfico aparece de forma muy similar, con smo-
king y formando un semicírculo.
Pero no sólo en la apariencia encontramos similitudes entre
estas agrupaciones. El disco El Malmandao contiene once te-
mas, de los cuales cuatro pertenecen al repertorio de Raíces
y uno al maestro Luis Laguna: Pasaje de la esperanza, de Héc-
tor Valero; La totuviola y Saludo a Barinas, de Pablo Camacaro;
Raíces Llaneras II, que pertenece al folclore pero con adapta-
ción de Raíces, y el vals Haymet, de Luis Laguna. La produc-
ción de la estudiantina recibió excelentes críticas, sobre todo
de los mismos integrantes de Raíces. Eleazar Longart, director
de la Estudiantina, nos dice al respecto:
… de nuestro disco siempre nos han dicho cosas muy lindas, es-
pecialmente la gente de Raíces, el Dr. Moret y Domingo mismo,
nos han dicho, que la agrupación que interpreta mejor la música
de Raíces somos nosotros, de hecho muchas personas a las que le
he puesto el disco siempre piensan que es Raíces. Y para nosotros
 es un orgullo, ya que hemos trabajado muchísimo en sus piezas,
escuchado sus discos, yendo a sus conciertos y por supuesto en-
sayando bastante (Porras, 2005) (3).
De esta cita podemos interpretar el respeto y la admiración
de otros músicos y agrupaciones hacia Raíces. Como anécdo-
ta personal puedo agregar, ya que participé en la grabación
de la Estudiantina como mandolista, que en el proceso de
montaje de las obras siempre encontré presente el sonido y
el fraseo que Raíces imprime en sus temas. Tras ensayar con
la estudiantina, repasaba las partes en casa sobre los discos
de Raíces, y sé que todos mis compañeros lo hacían también.
En el mismo orden de ideas, otra agrupación en la que se ob-
serva la influencia de estos grupos es el Grupo Instrumental
de Cámara Multifonía, que aunque no pueda considerarse es-
tudiantina, su conformación de mandolinas, mandolas, flauta,
guitarras, cuatro y contrabajo se asemeja a este tipo de agru-
paciones. Multifonía, en sus conciertos, también se dispone
de manera semicircular y su uniforme es el smoking. En cuan-
to al repertorio que interpreta, Multifonía tiene la particular
113
de interpretar un programa que va desde la música acadé-
mica hasta la música popular latinoamericana y venezolana.
En su primer disco, el Grupo de Cámara Multifonía graba tres
obras del grupo Raíces: Raíces tocuyanas, Raíces llaneras I y Sa-
ludo a Barinas. Para 1990, Multifonía obtiene el Primer Premio y
Mención Especial en el Festival ZUPMUSIK 90 (Wuppertal-Ale-
mania). Es de destacar que Pajarillo y chipola (con arreglos de
Raíces) también estaba dentro del programa que interpretaron
para obtener dicho galardón.
En ese primer disco también está el merengue de ‘Toñito’ Naran-
jo El sinvergüenza. Y a pesar de no poder demostrar con un dis-
co su relación con Luis Laguna, era bien conocida la admiración
que tenía Iván Adler, director de Multifonía, hacia el maestro.
Tanto en la Estudiantina de la Universidad de los Andes como en
Multifonía, los arreglos que interpretan de la música de Raíces son
los mismos que éstos han ejecutado. En un primer momento, los
arreglos se transcribieron directamente del disco por distintos mú-
sicos de dichas agrupaciones, pero luego de acercamientos con el
grupo Raíces, las partituras originales llegaron a manos de estos
grupos estrechando los lazos de amistad entre las agrupaciones.
La relación más estrecha con las orquestas sinfónicas del país la
van a tener los músicos del El Cuarteto, y es obvio que su educa-
ción en música académica los vincule con este tipo de agrupa-
ciones. Desde que comenzaron a formarse como grupo, siempre
caminaron en ambos mundos, el popular y el académico. Con el
pasar de los años se han convertido en profesores y referentes
en los instrumentos correspondientes, de ahí que su relación
con los jóvenes sea directa. A cualquier parte de Venezuela que
van, sobre todo ‘Toñito’, dan talleres de flauta académica, pero
siempre hablan de lo popular y lo necesario de dominar ese
lenguaje. Desde luego, a partir de este tipo de experiencias han
surgido muchos músicos académicos ligados a lo popular y es
imprescindible conocer lo que pasa con la música venezolana
en orquestas sinfónicas infantiles, juveniles y profesionales.
Otro ejemplo de la relación con las orquestas sinfónicas son
los conciertos sinfónicos que tanto El Cuarteto como Raíces
114
han ofrecido. En 1994, al cumplir 15 años de labor ininterrum-
pida, El Cuarteto, junto a la Orquesta Sinfónica Gran Mariscal
de Ayacucho estrenan la obra de Pedro Mauricio González,
Tríptico para los cuatro, obra sinfónica inspirada en las com-
posiciones y música de El Cuarteto. En este estreno, el grupo y
la orquesta lograron amalgamarse con gran sutileza y esa fue
la primera experiencia entre este tipo de agrupaciones. Para
el año 2000 sale el disco Tríptico para los cuatro.
En el 2005 fue el turno de Raíces y la Orquesta Sinfónica del
Estado Mérida. En este caso no fue una obra específica, sino
temas de Raíces orquestados y arreglados para que tanto el
grupo como la orquesta los interpretaran, experiencias éstas
llenas de gratificación y que llevaron a la música popular a
escenarios dedicados a la música académica.
Nuevos Grupos
Luego de que estas agrupaciones se consolidan como pio-
neras en la música popular venezolana, un centenar de gru-
pos musicales ha emprendido un viaje sin retorno por la ac-
tividad musical venezolana. Todos estos grupos enriquecen
y replantean la música que interpretan. En la actualidad hay
en Venezuela un movimiento sin precedentes en cuanto a la
música popular instrumental, agrupaciones que van desde el
formato más sencillo hasta grupos de jazz que incluyen en
su repertorio temas populares, y, por supuesto, las piezas de
Luis Laguna, Raíces y El Cuarteto. Como ejemplo de lo antes
dicho podemos mencionar al cuarteto Los Sinvergüenzas y al
grupo Pabellón Sin Baranda.
Los Sinvergüenzas surgen como agrupación estable a partir
de un concierto en el Aula Magna de la Universidad de Los
Andes el 26 de febrero del 2000; desde entonces han lleva-
do a cabo una importante labor de composición y arreglos
dentro del género popular (Los Sinvergüenzas, s/f ). Esta agru-
pación está conformada por Héctor Molina en el cuatro, Heri-
berto Rojas en el contrabajo, Raimundo Pineda en la flauta y
Edwin Arellano en la mandolina, mandola y guitarra. Este úl-
115
timo integrante posee la misma cualidad de Domingo Moret
en Raíces, la de ejecutar tres instrumentos. El propio Arellano
comenta acerca de la influencia de Raíces y específicamente
de Domingo Moret, que de cierta manera, Domingo le sirve
de inspiración y de ejemplo para poder hacer lo mismo, tocar
instrumentos distintos dependiendo del género a interpretar
Esta característica hace que afronten la manera de hacer sus
arreglos de una forma muy parecida a la de Raíces. Además
de esto, en el primer disco compacto de Los Sinvergüenzas
interpretan la danza zuliana de Pablo Camacaro Recuerdo
centenario como homenaje a Raíces por su aporte a la músi-
ca popular venezolana. La relación entre Los Sinvergüenzas y
El Cuarteto se ha hecho fuerte con el transcurrir del tiempo.
Por supuesto, el formato de cuarteto acerca las visiones de
afrontar la música que hacen.
Raimundo, flautista, es fruto del Sistemas de Orquestas Juve-
niles e Infantiles de Venezuela, de ahí que tenga una relación
estrecha con ‘Toñito’ Naranjo, además de trabajar junto a él
como coeditor de La Flauta en Venezuela en el 2006. Por otra
parte, Edwin Arellano, guitarrista, trabaja en varios proyec-
tos de producción junto con Miguel Delgado Estévez, sien-
do uno de los más importantes el que hizo para el cantante
Ilan Chester, Tesoros de la música venezolana-Los Andes, con
el que reciben el premio Grammy Latino como mejor álbum
folclórico del 2010. Asimismo, Héctor Molina, cuatro, en el año
2012 tuvo la oportunidad de suplantar en un concierto a Raúl
Delgado Estévez, ocasión ésta que en sus propias palabras
constituyó para él uno de los honores más grandes, además
de sentirse muy emocionado.
Esta relación tiene su punto más conspicuo en el tercer dis-
co de Los Sinvergüenzas, donde graban los dos cuartetos un
vals de Edwin Arellano Mi flor de mayo, afianzando la relación
que tienen, además de ser un homenaje a los músicos que
tanto admiran y que les sirven de inspiración. Este experi-
mento deja muy buen resultado en el vals se comienza con
una introducción de guitarra y tiple para incorporase luego el
116
contrabajo con una melodía; después, las flautas toman la me-
lodía y enseguida la mandolina termina de exponer el tema,
es decir, un despliegue de las capacidades de ambos grupos,
así como un recorrido por las propuestas de los dos cuartetos.
Igualmente, el grupo Pabellón sin Baranda es heredero de
grupos como El Cuarteto, Venezuela 4 y Raíces, pero con un
sonido actual y llevando la música venezolana a otros nive-
les de interpretación. Esto respalda y confirma la participa-
ción de estos grupos en el movimiento de música popular
venezolana. Pabellón Sin Baranda ha sido considerado en Ve-
nezuela, una de las agrupaciones punteras en la vanguardia
musical. Desde sus inicios en 1993, han cultivado una visión
estética sin barandas, es decir, sin límites. Su música está arrai-
gada en lo folclórico y tradicional de Venezuela y la fusionan
con sabores musicales de otras culturas.
Pabellón Sin Barandas es un trío compuesto por Pedro Vázquez
en el violonchelo, Javier Montilla en la flauta y Rafael Brito en
el cuatro, luego reemplazado por Orlando Cardozo. En primera
instancia, lo que más llama la atención de este trío es la ins-
trumentación atípica para la música popular venezolana, pero
lejos de ser eso un inconveniente, es el toque de distinción y
un ejemplo de lo ilimitado cuando de música popular se trata.
En el primer disco de Pabellón Sin Barandas, titulado de la
misma forma, graban temas de Luis Laguna, Pablo Camacaro
y ‘Toñito’ Naranjo, Un heladero con clase, Señor Jou y El sinver-
güenza respectivamente, mostrando desde sus comienzos
una identidad con las agrupaciones rectoras de la música po-
pular venezolana.
Entre las agrupaciones que han grabado y tienen en su reper-
torio música de estas tres agrupaciones podemos mencionar
los grupos Caracas Sincrónica y Recoveco. Caracas Sincrónica,
en su primer disco El Agridulce (1998), graba Señor JOU y la
danza zuliana Añoranza, ambas de Pablo Camacaro. El grupo
Recoveco, del violinista venezolano Alexis Cárdenas, radicado
en Francia, en su primer disco titulado Recoveco (1997) graba
Señor JOU, y para su tercera producción discográfica, Recove-
117
co Live del año 2003, encontramos el merengue de Camacaro
La negra Atilia.
Llegado a este punto está bien abrir un paréntesis para men-
cionar a la danza zuliana Señor JOU, de Pablo Camacaro. Tanto
Pablo como Luis Laguna y Henry Martínez van a ser los com-
positores más prominentes del cambio estético de la música
popular venezolana. Pero en el caso de Camacaro, una pie-
za ha cobrado un valor muy importante dentro de todos los
músicos, agrupaciones, en fin, dentro del mundo musical ve-
nezolano. Este tema es la danza zuliana Señor JOU, dedicada a
Jesús Omar Uribe, amigo personal y uno de los responsables
que los músicos de Raíces se conocieran.
Se puede decir que Señor JOU se convirtió en tema obligado
del repertorio de las agrupaciones de este estilo, lo que para
el jazz sería un standar. Sin duda alguna, Señor JOU es una
joya del repertorio de Raíces y, por ende, del repertorio nacio-
nal. (Pista Nº 22 del CD)
A continuación presentaremos un cuadro donde podemos Octeto Académico de 8 Diablos
10 1999 Instrumental
ver las versiones que se han hecho del tema: Caracas Sueltos
11 Onkora 15 Años 2000 Instrumental
Instrumental/
Nº Grupo/Ejecutante Disco Año Preorquesta
Cantada
12 Allegro 2000 Cantada
Raíces de Allegro
1 Raíces 1978 Instrumental Música
Venezuela 13 Miquirebo 2001 Instrumental
Instrumental
2 Los Cuñaos Los Cuñaos 1982 Cantada
Dejando
3 Aquiles Báez La Casa Azul 1994 Instrumental 14 Barquisimeto 4 2002 Cantada
Huellas
Barrockófilo
4 Gurrufío El Cruzao 1994 Instrumental 15 Barrockófilo 2002 Instrumental
Uno
Pabellón Sin Pabellón Sin La Esencia
5 1995 Instrumental 16 Kamarata 2002 Instrumental
Baranda Baranda de mi Raíz
El Piano
6 Recoveco Recoveco 1997 Instrumental 17 Claudia Calderón 2002 Instrumental
Llanero
7 Caracas Sincrónica El Agridulce 1998 Instrumental Nuestros
18 Daisy Gutiérrez 2002 Instrumental
Valores
8 Rucan-Age El Paíto 1998 Instrumental 19 Ensamble Maroa Silueta 2002 Instrumental
Tocando Major
9 Bela Fleck 1999 Instrumental 20 Pablo Gil 2003 Instrumental
Tierra Deligths

118
 El Cuatro Mención aparte merece Ensamble Gurrufío, agrupación que
21 Cheo Hurtado 2004 Instrumental
Suelto nace para 1984 y en un principio contaba entre sus miem-
Perspectivas bros a Cristóbal Soto en la mandolina, Asdrúbal Cheo Hurta-
22 Ensamble Cavana 2004 Instrumental
y Relieves do en el cuatro, Luis Julio Toro en la flauta y Jesús González
La Música en el contrabajo, quien permanece poco tiempo en el grupo
23 Oscar Ibáñez de Cultura 2004 Instrumental y es reemplazado en 1989 por David Peña, actual contraba-
Atlántica jista (Ensamble Gurrufío, s/f ). Ensamble Gurrufío es uno de
Mi Arpa, Mi los más importantes grupos de música popular instrumental
24 Manuel Camero 2005 Instrumental venezolana y su música ha llegado a toda la geografía vene-
Piano Y Yo
zolana y a casi toda Latinoamérica, Europa y Japón. Gurru-
Cuatro,
25 Back Trío 2007 Instrumental fío representa el hilo conductor de la generación de grupos
Cajón Y Bajo
como Raíces, El Cuarteto, Venezuela 4 y las agrupaciones que
26 Nuestro Ensamble Visiones Instrumental dan sus primeros pasos en la actualidad. Pero sin ser ajenos a
27 Arcano Instrumental
las influencias, en su repertorio podemos escuchar música de
Raíces y Luis Laguna, así como también una calidad técnica
28 Estación Chacaíto Instrumental en sus interpretaciones un poco heredada de El Cuarteto.
Música Fusión
29 Instrumental
Venezuela Es así como en su producción discográfica titulada El Cruzao,
30 Orquesta Típica UPEL-IPC Instrumental 1994, graban Señor JOU de Pablo Camacaro. En su tercer dis-
(Ruiz, 2007:169) co, Trabaderos, de 1996, graban el merengue La negra Atilia,

119
también de Pablo Camacaro. Y para el disco del año 2002 titu-
lado Sesiones con Moisés, graban el pasaje, Saludo a Barinas y
el merengue La negra cachumba, ambos de Pablo Camacaro.
Igualmente, en su repertorio se cuentan temas como Cruci-
grama, Creo que te quiero y El Saltarín, del maestro Luis Laguna,
Atardecer, de Lencho Amaro; y Dos Carlos, de Henry Martínez.
Nuevas propuestas
En la actividad musical venezolana actual,el jazz y las tendencias
llamadas fusión están representados en una gran cantidad de
músicos y agrupaciones. Los músicos venezolanos aprovechan
el folklore y la música popular para recrearlas y arreglarlas de
acuerdo con sus necesidades. Esto ha dado como resultado
una música muy particular, con un sonido nuevo y especial. Ya
con grupos como Pabellón Sin Baranda y Gurrufío, entre otros,
se empieza a desafiar la lógica de la música tradicional, ya que
llegan al límite ficticio que existe entre la música tradicional-
popular y la música moderna-popular. Pero donde se pueden
observar mejor las nuevas propuestas musicales es en el jazz y
120
las tendencias de fusión, a cuyo fin mencionaremos el trabajo
de tres músicos que hacen jazz y/o fusión.
Para comenzar tenemos a Aquiles Báez, guitarrista, arreglista
y compositor venezolano. Báez ha estudiado en el Conserva-
torio Simón Bolívar de Caracas, y en el The New England Con-
servatory and Berklee College of Music en Boston. Gracias a su
talento y calidad como guitarrista, ha llevado a cabo grabacio-
nes y presentaciones con diferentes músicos y agrupaciones
de gran renombre como Paquito de Rivera, Danilo Pérez, John
Patitucci, Romero Lumbabo, Richard Bona, Ensamble Gurrufío
y muchos más (Aquiles Báez, s/f ). Aquiles Báez es uno de los
guitarristas más importantes del país, y su música ha logrado
cautivar al público nacional y foráneo, siendo una de sus cla-
ves o particularidades la fusión del jazz con la música popular
venezolana. La mayoría de sus temas está compuesta de gé-
neros venezolanos como el vals, el merengue y el bambuco.
Aquiles Báez cuenta con ocho producciones discográficas propias,
destacando que la mayor parte de temas que graba son de su au-
toría y todos los arreglos lo son también. Una de las pocas piezas
que Báez ha versionado es Señor JOU, de Pablo Camacaro, y aparece
en su disco del año 1994 La Casa Azul. Báez hace su propia versión
llevando al Señor JOU de Camacaro al campo del jazz contemporá-
neo, con armonías modernas pero manteniendo la esencia que el
grupo Raíces le imprimó desde un primer momento. Esta admira-
ción que los músicos dedicados al jazz sienten hacia Camacaro nos
deja clara la vigencia, coraje y alta calidad de la música que se ha
interpretado en estos casi 40 años.
Báez tiene una treintena de discos grabados, bien sea acom-
pañando o como músico invitado. En 2004 grabó junto al
destacado flautista Marco Granados el disco Luna, que inclu-
ye una versión de merengue de Luis Laguna Un heladero con
clase, en el cual, a partir de un dúo de virtuosos, el tema gana
dimensiones en las posibilidades técnicas de ambos músicos
pero respetando la forma y lo propio de este merengue tan
conocido entre los músicos venezolanos.
Por otra parte, en el estado Zulia y concretamente en Mara-
caibo, nos encontramos con el trabajo del flautista Huáscar
121
Barradas. Huáscar es producto de una excelente formación
académica que incluye estudios en el Conservatorio de Mú-
sica José Luis Paz de Maracaibo, el Brooklyn Conservatory of
New York (cum laude), la Julliard School of Music y la Escuela
Superior de Música de Frankfurt. Su talento lo ha llevado a
importantes escenarios en Venezuela, Estados Unidos, Japón,
Alemania, Francia, Inglaterra, Canadá, España, Suiza, Turquía,
Colombia, Italia, Martinica, Aruba y El Salvador.
Ha representado a Venezuela en importantes festivales como
en el Festival de Radio France et de Montpellier, el European
Flute Festival de Frankfurt, la Expo-Hannover 2000, la National
Flute Association Convention 2000, el Festival Internacional
de Música Contemporánea de Bogotá, el Festival Internacio-
nal del Folklore en Turquía, el I encuentro Latinoamericano de
Flauta en Caracas y el XII Encuentro Internacional de Música
de Medellín, entre otros. Ha producido cinco discos compac-
tos con su agrupación musical venezolana Huáscar Barradas
y Maracaibo (Barradas, s/f ).
Precisamente con esta última agrupación, Barradas ha logra-
do hacer un trabajo de música experimental uniendo ele-
mentos académicos, populares venezolanos, del jazz y de la
música popular de otros países. Huáscar experimenta con el
repertorio y la formación instrumental de su banda utilizan-
do instrumentos tradicionales venezolanos como el cuatro,
la bandola y la percusión popular y combinándolos con ins-
trumentos contemporáneos ajenos a la música tradicional,
como teclados, bajo eléctrico y la batería, dejando su flauta
como punto de unión entre ambas corrientes musicales.
De estos trabajos experimentales se ha desprendido de su
banda un trío llamado Trío Acústico Venezolano y conforma-
do por Elvis Martínez en el contrabajo, Jorge Polanco en el
cuatro y Huáscar Barradas en la flauta, el cual mantiene una
formación más tradicional, aunque este tipo de formación no
sea muy frecuente en la música popular. Barradas pretende
con este trío recoger la alegría del venezolano, ese ambiente
festivo y alegre, y lo consigue a través de un sonido impreg-
nado del sabor que dan las reuniones familiares, en los que
122
“… aparece un cuatro o una guitarra, alguna tía con talento
musical comienza a cantar, las primas le hacen coro, el amigo
del amigo toca las maracas, se improvisa, se cuentan anécdo-
tas, chistes, y se forma un alboroto” (Barradas, s/f ).
El Trío Acústico Venezolano cuenta con dos producciones dis-
cográficas, una del año 2003 titulada Trío Acústico Venezolano
I, y la segunda del año 2005 titulada Trío Acústico Venezolano
II. En esta última producción, el trío graba Onda romántica,
una onda nueva de Pablo Camacaro. Huáscar Barradas, en su
adolescencia, fue integrante fundador de la Estudiantina Ju-
venil de Zulia, y desde entonces Barradas ha seguido la tra-
yectoria de Raíces con mucha admiración y respeto. Orlando
Moret comenta así por qué Huáscar grabó Onda Romántica:
Estaba en un concierto de Huáscar en el Hotel Belenzate, cuando
me le acerqué para conocerlo y saludarlo. Le avisaron que yo esta-
ba ahí, y de una vez dejó lo que estaba haciendo para saludarme,
se me acercó me saludó y fue cuando me dijo, que gracias a Raíces
él había sido músico, que siempre escuchó su música, pero nunca
había podido grabar nada de nosotros, y le propuse que graba-
 ra algo, y él me dijo mándame las partes y en mi próximo disco
grabo algo de Raíces. Al día siguiente, vía Internet le mande las
partituras de Onda Romántica (Porras, 2005) (4).
Esta última cita es tomada de una entrevista con el Dr. Mo-
ret en su residencia de Mérida el 6 de diciembre de 2005.
Debemos mencionar que Orlando Moret, al oír lo referente
a Huáscar se llenó de mucho orgullo y satisfacción, ya que
admira mucho su trabajo y realmente fue una sorpresa lo
que él le dijo. Aquí se puede confirmar la influencia del gru-
po Raíces en los músicos que actualmente están llevando
a cabo un trabajo de mucha calidad dentro de la música
popular venezolana. Hay algo que evidencia la admiración
que Huáscar siente hacia Raíces, y es que en la versión que él
hace de Onda romántica no se sale de la melodía ni de la ar-
monía y expone el tema de la misma forma en que Raíces lo
hizo, sólo que en su versión, el cuatro cobra un poco más de
protagonismo y ya en la segunda vuelta del tema, Huáscar
trabaja la improvisación sobre la melodía original, elemento
éste muy común en el jazz.
123
Huáscar Barradas, en su primer trabajo discográfico de 1993 gra-
bó El diablo suelto, de Heraclio Fernández, vals que El Cuarteto
reincorporó al repertorio popular y del cual Barradas tomó ele-
mentos de esa versión para incluir luego sus ideas. Para el disco
de 2004 Encuentros, Barradas rinde un homenaje al maestro Luis
Laguna grabando Serenata criolla, tema compuesto por el vals
Serenata y el merengue Criollísima. Huáscar comenta al respecto:
En Encuentros hallamos sonoridades, personajes admirados, di-
ferentes épocas, visiones infinitas, culturas, talentos, y sobre todo
nuestras raíces venezolanas. No estamos inventando nada por-
que ya todo fue inventado, sólo es otra manera de hacer música,
tomando todas las posibilidades que nos da la tecnología actual
y las muchísimas exquisiteces que nos han dejado los grandes
maestros de la música (Barradas, s/f ).
Barradas deja aquí muy claro su sentimiento de respeto hacia
los grandes maestros de la música popular, pues sabe bien que
la música, en este caso de Luis Laguna, tiene una vigencia total
haciendo el camino más sencillo a la hora de reinterpretarla.
Hablaremos ahora del pianista Otmaro Ruiz, radicado en Los Án-
geles, California desde 1989. Cuando estaba en Venezuela trabajó
con muchos artistas, en especial con Ilan Chester y Soledad Bravo.
Ya en California es reconocido por su versatilidad para tocar cual-
quier tipo de música, desde el jazz más tradicional, pasando por
el pop o rock hasta la música latina, la salsa, caribeña y tradicional.
Otmaro ha trabajado por mucho tiempo como pianista y di-
rector de Dianne Reeves, con quien ganó el Grammy en 2001.
También ha trabajado con músicos como Justo Almario, Alex
Acuña, John McLaughlin, Tito Puente, Arturo Sandoval, John
Patitucci, Paquito de Rivera, Jing Chi, Nana Caymmi, Dori Ca-
ymmi, Akira Jimbo, Frank Gambale, Peter Erskine, David Weckl,
Art Davis Quintet, Charlie Haden Liberation Music Orchestra,
Alain Caron, Gino Vannelli, Tolu, Frank Morgan, Robben Ford,
Vinnie Colaiuta, Marcus Miller y Jon Anderson (Ruiz, s/f ), to-
dos ellos grandes nombres en el panorama del jazz mundial.
Pero Otmaro no ha perdido el contacto con la música popu-
lar venezolana. En su segundo disco como solista, Distance
124
Friends, año 1993, a cargo de una disquera japonesa, grabó
Suelto y disfrazado basado en El diablo suelto, pero con una
variación increíble a partir de armonías contemporáneas del
jazz, y de Luis Laguna y Henry Martínez el merengue Criollísi-
ma uno de los más hermosos del repertorio popular venezolano.
Ambos temas fueron interpretados de manera magistral con una
exquisitez natural propuesta por la armonización de Otmaro.
Para 2006 graba Latino junto al percusionista peruano Alex
Acuña y el bajista mejicano Abraham Laboriel, en el que reco-
rren Latinoamérica con su repertorio. En el caso de Venezuela
grabaron la canción A tu regreso, de Henry Martínez, otra de
las joyas de este compositor. Otmaro, con su versatilidad y
agudeza propone el tema junto al bajo y ambos van cantado
la melodía hasta llegar a las improvisaciones. Es muy grato
escuchar la propuesta de este pianista sobre la música vene-
zolana, ya que su lenguaje es de jazzista y convierte los temas
en exquisitas piezas. Ya, de por sí, las melodías son muy bue-
nas, pero en manos de Otmaro adquieren otra dimensión.
Este paseo por la música contemporánea venezolana, desde
las estudiantinas y agrupaciones de corte tradicional hasta
las más influenciadas por el jazz, evidencia el alcance de Ve-
nezuela 4, Raíces y El Cuarteto. Cada grupo propuso su traba-
jo y los tres corrieron de manera paralela, pero apuntando al
mismo blanco. Por supuesto, no se han mencionado todos los
músicos ni todas las agrupaciones herederas de Venezuela 4,
Raíces y El Cuarteto.
César Rengifo de la ciudad de Mérida, Venezuela, dijo: “… el
asunto es que Stravinski dijo en una ocasión cuando le dije-
ron ‘Oh, Padre de la música del siglo XX’: No existe el creador
absoluto, somos parte de un proceso y eventualmente hace-
mos uno que otro aporte”. Nada más cierto de lo que es un
proceso dinámico y en constante cambio.

Para finalizar es justo aludir a la MAU (Movida Acústica Urba-

na), movimiento de músicos venezolanos radicados en Caracas
que desde 2008, más o menos, se unen como colectivo para al-
canzar mayor proyección. Los grupos que pertenecen al colec-
tivo son Kapicúa, Los Sinvergüenzas, Encayapa y C4 Trío, todos
ellos dedicados a la música venezolana y conscientes de que
los grupos pioneros y responsables del cambio y de que todas
estas cosas sucedan, son Venezuela 4, Raíces y El Cuarteto.

Miguel Delgado Estévez, al presentar al grupo Raíces de Ve-

nezuela en el concierto del 30 de abril de 2012 en el Teatro

125
Para finalizar…
Todo lo antes expuesto en es el resultado de muchos años
compartiendo con la música venezolana, escuchando, tocan-
do, conversando acerca de la música venezolana con compa-
ñeros músicos, profesores, amantes de la música y personas
ajenas al ambiente musical. Este acercamiento musical con
Venezuela 4, Raíces y El Cuarteto siempre puso de manifiesto
lo importante que han sido estas agrupaciones para la mú-
sica popular venezolana y los músicos de Venezuela. De ahí
mi interés en contribuir como historiador del arte, en primer
lugar rindiendo un merecido homenaje a cada grupo, y en se-
gundo lugar con la historia de la música popular venezolana.
Para poder definir los resultados de esta investigación es ne-
cesario tener en cuenta su planteamiento, así como objeti-
vos que se tomaron para el desarrollo de la investigación. La
parte inicial de esta obra plantea la existencia de un cambio
estético a partir de los años setenta en el campo de la mú-
sica instrumental popular venezolana a cargo de los grupos
Luis Laguna y su Venezuela 4, el Grupo Raíces de Venezuela
129
y El Cuarteto. Durante todo el escrito se trató de dejar clara
la innovación, el cambio y la nueva visión que estos grupos
aportaron desde los primeros años de los setenta.
Durante las décadas de los cincuenta y sesenta, los grupos de
pequeños formatos escasearon.“Toñito” Naranjo supone que
mucho tuvieron que ver las grandes orquestas de baile, de
jazz o de música caribeña. Es así como las tres agrupaciones
objeto de estudios irrumpen en un terreno libre, mas no vir-
gen, llegando con sendos proyectos y conceptos claros en su
forma de actuar. El hecho de que, prácticamente, su primer y
único objetivo inicial fuese grabar para dejar constancia de lo
que hacían, da cuenta de su responsabilidad, amor y compro-
miso. De no ser por este tipo de material, no sabríamos exac-
tamente de ellos y quedaría la duda sobre cuántos grupos de
ese estilo se reunieron a tocar pero sin grabar… y hoy en día
ni sabemos de ellos.
Este tipo de documentos es clave para poder indicar un cam-
bio tanto como conceptual como estético porque podemos
escuchar de primera mano lo que expresaban. Estas graba-
ciones empiezan a dejar constancia de la hipótesis que pro-
pone este trabajo, un cambio estético, ya que muestran los
nuevos giros armónicos influenciados por la música brasile-
ña, las composiciones actualizadas con mayor dificultad téc-
nica pero sin abusar de virtuosismos degenerando la música
misma. La disposición de los arreglos, que dejan de acompa-
ñar a un instrumento para cambiar a ser un colectivo en el
que las melodías pasean por los distintos instrumentos, así
como las variaciones (o improvisaciones), están a la orden
del día y evidencian la capacidad de cada músico.
Estas circunstancias llevan a la música popular a otros espa-
cios y ganan un público con necesidades distintas; en pocas
palabras, tanto los músicos como el público se actualizan. Ya
no es la música popular rural la que se escucha en fiestas o
cuando se visita el campo, ya empieza a ser una música ur-
bana que se puede disfrutar en una sala de concierto, en un
equipo de audio y ver en televisión. No olvidemos que en los
setenta, Venezuela estaba envuelta en una modernización (si
130
cabe el concepto); las grandes ciudades recibían a la gente
del interior haciendo más permeables las tradiciones de unos
y de otros. Y el mejor resultado es la música, una música acor-
de con los nuevos tiempos, hecha por músicos preparados
que investigan y tratan de estar al corriente de todo lo que se
hace en un país.
Entre los objetivos de esta investigación estaba el de historiar
y registrar la carrera de las agrupaciones, a cuyo fin, en cada
capítulo dedicado a cada agrupación, se registró de manera
exhaustiva la historia del grupo, sus inicios, discografía, reper-
torio, composiciones y un análisis de lo que han realizado du-
rante estos sus años de trabajo.
Luis Laguna y su Venezuela 4, el Grupo Raíces de Venezuela y
El Cuarteto, tienen sus antecedentes a principios de los años
setenta, y ya para cuando la década cierra, estos grupos ya es-
tán establecidos, sus discos ya están siendo escuchados por
lo melómanos y los músicos interesados en la música popu-
lar venezolana, forjando así un nexo muy cercano con agru-
paciones de similar formato e intenciones.
Con el transcurso de los años, estos grupos trabajan un re-
pertorio que favorece directamente a las agrupaciones de
música popular instrumental venezolana y en especial a las
estudiantinas, marcando una línea de continuidad entre el
trabajo de estas agrupaciones y las estudiantinas. En el caso
de Venezuela 4 y Raíces, muchos de sus integrantes com-
partieron experiencias con las estudiantinas venezolanas en
sus inicios, y eso se puede percibir en su trabajo musical. Las
estudiantinas siguen interpretando y rindiendo homenaje a
estas agrupaciones que cambiaron la forma de interpretar la
música venezolana. Con esto se puede confirmar otro de los
objetivos que persigue este trabajo: su relación con las estu-
diantinas venezolanas.
Pero no solo las agrupaciones de música popular han guar-
dado relación con estos grupos, el movimiento de orquestas
131
sinfónicas ha tenido contacto con todo lo popular en gran
parte por la labor de los músicos de El Cuarteto, que hacen
vida en las dos tendencias, populares y académicas, demos-
trando y colaborando para que estas líneas caminen juntas
sin perder los preceptos de cada una, sino más bien enrique-
ciendo ambas. Raíces y El Cuarteto han ofrecido conciertos
sinfónicos acentuando la necesidad de ambas partes en in-
terpretar la música de la mejor manera posible. Hoy en día,
casi todos los músicos populares han estudiado en el Sistema
de Orquestas Sinfónicas sin perder el vínculo con lo popular.
El sonido de Venezuela 4, Raíces y El Cuarteto, sus composi-
ciones y arreglos, no solo se pueden relacionar con los gru-
pos de grandes formatos y -si se quiere- escolares, como las
estudiantinas y el Sistema de Orquestas Sinfónicas, sino que
también hay que relacionarlos con las distintas agrupaciones
musicales de pequeño formato y de corte popular instrumen-
tal, campo en el cual han marcado una influencia tanto en el
repertorio como en la forma de abordar la música popular
venezolana. Y es que desde los años setenta se comienza a
desarrollar un nuevo lenguaje de la música popular; así, las
agrupaciones que hacen carrera en los ochenta, noventa y en
el nuevo siglo, con seguridad van a seguir las pautas marca-
das por grupos como Venezuela 4, Raíces y El Cuarteto. Esto
se ve reflejado en muchos aspectos, pero en especial en el
repertorio que ejecutan los grupos de música popular vene-
zolana, en el cual siempre incluyen temas de ellos, lo cual evi-
dencia el cambio que se generó a partir de los años setenta
en la música popular instrumental venezolana y la influencia
de estos grupos sobre otras agrupaciones.
Todo esto nos lleva a concluir que los grupos Venezuela 4,
Raíces y El Cuarteto forman parte esencial del cambio en la
música popular venezolana, son piezas clave en esta nueva
era de la música popular instrumental venezolana, Luis La-
guna, con su manera de componer, quien junto a su grupo
ha aportado nuevas tendencias y formas de arreglar la mú-
sica que se venía haciendo, Raíces es el grupo que cuenta con
132
más años de trayectoria artística, más discos grabados, y que ha
aportado una enorme número de piezas al acervo musical ve-
nezolano, y El Cuarteto es la pieza que remata las bases del cam-
bio, es la música venezolana interpretada de manera impecable
con una técnica academicista pero sin perder su sabor popular.
Estos son los grupos que marcan el punto de partida de un
nuevo lenguaje musical, de una nueva estética en la música
popular venezolana. Esperamos que esta investigación pue-
da ser continuada con más estudios de todo el fenómeno
desarrollado en estos últimos 40 años, durante los cuales, EL
MOVIMIENTO DE LA MÚSICA POPULAR VENEZOLANA HA AL-
CANZADO GRANDES PROPORCIONES.
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