PREFACIO

En busca de términos

El arte contemporáneo es tan vasto, tan diverso y, desde luego, tan

presente que consigue frustrar cualquier vísíón histórica, y aquí no se
ofrece ninguna. Pero es posible contar una historia de algún arte de los
últimos veinticinco años, pues existen nociones coherentes para este
trabajo, y sigue siendo una tarea de crítica articular tales términos como
mejor se pueda 1• Y eso es lo que aquí haré. Parte de la historia contada
en este breve libro se vuelve contra un reciente distanciamiento de los
supuestos primarios del arte posmoderno, en particular el de privíle-
giar lo imagina! y lo textual, para acometer una exploración de lo real y
lo histórico. En este cambio de enfoque hay motivos intrínsecos al arte,
sin duda, pero también habla de condiciones extrínsecas a él, a menudo
extremas: de ahí la palabra «emergencia» del subtítulo.
Hablo de términos porque los aquí empleados -abyecto,archivista,
mimético,precarioy poscrítico-no tienen valor paradigmático; unos están
más cerca de las estrategias y otros, de los dilemas 2• Aunque orientan

1
Para otra versión de este argumento, véase mi «Tales of TwenriethCentury
Art», en Elizabeth Cropper (ed.), Dialoguesin Art History,from Mesopotamíanto Mo-
dern: Reading.rfar a New Century, Washington, DC, National Gallery of Art, 2009.
2
Sobre los inconvenientes de aplicar «paradigmas» al arte reciente, véase Ca-
roline Jones, « The Modernist Paradigm: The Artworld and Thomas Kuhn», Cri-
tica/ Inquiry 26 (primavera de 2000), pp. 488-528.
6 ,\1A LOS N 1.' E VOS TI E :'>IPOS

algunas prácticas, no las regulan, y aunque algunos siguen a otros en el

tiempo, no los desplazan, y menos aún los invalidan; así, no hay una
verdad en cuestión, sino muchas cuestiones. Dicho esto, quiero conser-
var algunas connotaciones de paradigma. Al igual que los paradigmas,
estos términos han servido de directrices a algunos artistas y críticos, y
de ese modo implican que en el arte no hay proyectos desconectados
unos de otros. Más bien indican que, si bien el arte no está orientado a
ningún objetivo teleológico, se desarrolla a través de un debate progre-
sivo, y esto significa que -¿por qué no decirlo?- hay arte que es más (y
menos) prominente, más (y menos) significativo y más (y menos) avan-
zado3. Parecería justo suponer que los artistas pueden elegir libremen-
te su arte de un repertorio de motivos, temas y formas, y que, como
consecuencia, todas las obras son iguales en interés o importancia. Para
mí, esta libertad es más bien libertad para cualquier cosa, y esta igual-
dad más bien indiferencia; en cualquier caso, no estoy por ellas.
En el Capítulo 1 describo un cambio en las concepciones de la rea-
lídad durante la década de los 80 y principios de la de los 90, un cambio
de lo real entendido como un efecto de la representación, como sucede
en mucho arte posmoderno, a lo real visto como un acontecer del trau-
ma, como en la mayor parte del arte abyecto. El Capítulo 2 trata del
arte de las últimas dos décadas, que es ardúvista en su impulso, que
toma la forma de sondas históricas de gentes, lugares y prácticas que se
han perdido, o han caducado, o han quedado varadas. En el Capítulo 3
me concentro en el arte después del 11-S, que imita -excesivamente,
críticamente- tanto el albañal capitalista como la política aterrorizante
que nos envuelve. Y el Capítulo 4 considera el arte que ostenta su pro-
pia naturaleza insegura para representar situaciones precarias de la so-
ciedad neoliberal. En el Capítulo 5 me vuelvo hacia los últimos recha-
zos de lo crítico en el mundo del arte y fuera de él. Por último, una
coda refleja las implicaciones de la actual orientación a las formas de
arte performativas y participativas. Si mis cinco términos tematizan al-

3 Como veremos, hay cierto debate interno en tomo a estos términos: el térmi-
no abyectocuestiona algunos aspectos del posmodernismo (p. e., rechaza la movili-
dad del significante), el término urchá.:istacuestiona algunos aspectos de abyección
(p. e., rechaza lo real en favor de lo refer encial), etcétera.
 MIMÉTICO 7

gún viraje general, sería uno que -para bien y para mal- se aleja de esa
crítica de la representación que preocupó a una generación anterior de
artistas y críticos posmodernos.
<<Estáen el carácter del crítico», comentó una vez Leo Steinberg,
«no decir en sus mejores momentos más de lo que todos repetirán en la
4
siguiente temporada; él es el generador del cliché>>- • Yo no soy el gene-

rador de la mayoría de los ténninos aquí empleados (paceSteinberg, la

terminología es un proyecto colectivo); más bien busco ponerlos a prue-
ba en prácticas pertinentes y viceversa, con la esperanza de aclarar un
tanto lo que está en juego en el arte y en la crítica recientes 5 • Por su-
puesto, no son los únicos términos posibles para este periodo, ni mucho
menos, pero este libro no es tanto un sondeo como una historia. Mi
enfoque es limitado y, si está cargado de provincianismo (¿otra vez Amé-
rica del Norte y Europa Occidental?), me declaro culpable. Lo que pier-
do en el rango descriptivo, espero ganarlo en comprensión conceptual.
El periodo de este libro -los últimos veinticinco años- se halla en el
umbral de la historia: aunque no todo el arte aquí en cuestión es contem-
poráneo, tampoco es, ciertamente, «cosa del pasado» en el sentido hege-

+ Leo Steinberg, <<JasperJohns: The Fírst Seven Years of His Art», en Other
Criteria: Confrontation:; with TwentiethCentury Art, Nueva York, Oxford Universicy
Press, 1972, p. 23.
5 Aunque gran parte de este libro se basa en ensayos publicados durante las

últimas dos décadas, aquí se presentan revisados y relacionados unos con otros. Ya
es bastante malo que un crítico deba ser educado en público; no hay necesidad de
serlo dos veces. Dicho esto, he resistido la tentación de actualizarlos sustancial-
mente, y no he traído aquí textos posteriores que comentan, de manera crítica o no,
los míos. Una versión inicial del Capítulo 1 se publicó con el título de «Obscene,
Abject, Traumatic» en Ottober 78 (otoño de 1996); también apareció como parte
del ensayo que da título a mi libro The Return of the Real, Cambridge, Mass., MIT
Press, 1996 led. cast.: El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001]. He tomado la in-
usual decisión de incluirlo aquí porque ostenta el primero de la serie de términos
que constituyen el tema de este libro. El Capírulo 2 se publicó primero, con fonna
diferente, bajo el título de «An Archiva! Impulse», en October 11O (otoño de 2004).
El Capítulo 4 apareció, también con forma diferente, bajo el título de «Toward a
Grammar uf Emcrgency», en Thomas Bizzarri (ed.), Thom,as Hirschhorn: futabiis-
hing a Critica! Corpus, Zúrich, JRP/Ringier, 2011. Una versión preliminar del Ca-
pítulo 5 apareció con el mismo título en October 139 (invierno de 2012).
8 !-.1A l. OS N !; F.\' O S TI F. M POS

liano. Es demasiado pronto para historizar este arte, pero tal vez no dema-
siado pronto para teorizarlo. Mi proyecto es así un intento provisional de
precisar algo de esta tarea: no aplicar una teoría, y mucho menos imponer-
la, sino extraer algunos conceptos infusos en algunas prácticas y, cuando
esté indicado, señalar por el camino paralelismos en otras disciplinas6 •
Estoy en completo desacuerdo con los debates actuales sobre lo
contemporáneo como campo acotado. En otros lugares he señalado
que el arte contemporáneo ha flotado libremente, de nuevo para bien y
para mal, no sólo en modelos modernos, sino también en precedentes
de posguerra; y, ciertamente, una división puesta diversamente en tor-
no a 1960, 1980 o incluso 1989, ha devenido un estándar en la acade-
mia 7. Para rrú ha sido una sorpresa que este libro destaque conexiones
que tienden puentes sobre estas brechas: en «Abyecto>>,hay momentos
en que evoco el Surrealismo; en «Archivista», convoco proyectos de
antes y después de la guerra que incorporan álbumes y atlas; en <-<Mi-
mético», hago referencia a posturas y personajes en Dadá, y así sucesi-
vamente. En mi exposición, el arte permanece al menos semiautónomo
en sus interrelaciones, pero esto es un efecto de la crítica que se propo-
ne tener presente la historia y viceversa.
Dicho esto, mi tema aquí es el arte post-1989. Después de los aconte-
cimientos de 1989, especialmente la caída del Muro de Berlín y la revuel-
ta en la plaza de Tiananmen, había cierto optimismo sobre la posibilidad
de una nueva Europa y un nuevo orden mundial diferentes de los mode-
lados por los Bush y los Clinton; también hubo un boom de proyectos ar-
quitectónicos y de los mercados del arte. Pero esto fue principalmente
resultado de la desregulación financiera, y, visto en retrospectiva, 1989 ,f_--
representa el predominio del neoliberalismo más que cualquier otra cosa,
es decir, un asalto al moderno contrato social, con el bienestar reducido,
los sindicatos atacados, la sanidad menguada, la desigualdad económica
promovida, etc. Perturbado por la especulación y asolado por el SIDA,

6
Los Capítulos 2, 3 y 4 tocan el arte que pone a prueba los modelos teóricos
que siguen. El Capítulo 1 tiene un carácter más teórico -quizá un signo de su fecha
relativamente temprana- . .
7
Véase Hal Foster (ed.), «Questionnairc on "The Contemporary"» , October
130 (otoño de 2009), pp. 3-124.
 MIMÉTICO 9

gran parte del mundo del arte no se dejó engañar por las primeras lisonjas
del neoliberalismo. De hecho, algún arte de este periodo reprodujo ese
asalto en registros críticos, y este es un foco en el que aquí pongo aten-
ción. Por supuesto, después del 11-S, las condiciones se hicieron aún más
extremas y la emergencia acabó siendo más la norma que la excepción. La
respuesta artística a esta situación es otro punto de énfasis en este libro.
Paradójicamente, tal vez, esta es la razón de que mantenga la fe en la
vieja idea de una vanguardia. Una postura que requiere algunas expli-
caciones. Típicamente, la vanguardia se define sólo de dos maneras:
como vanguardia, en una posición de innovación radical, o como resis-
tencia, en una posición de enérgico rechazo del statu qWJ.Típicamente,
también se entiende que a la vanguardia la impulsan sólo dos motivos:
la transgresión de un orden simbólico existente (como en el Surrealis-
mo) o la promulgación de uno nuevo (como en el Constructivismo
ruso). Sin embargo, la vanguardia que aquí me interesa no tiene el sen-
tido de una avante frente a un atrás; más bien se trata de algo inmanen-
te que actúa de una manera corrosiva. Lejos de ser heroica, no se finge
capaz de romper absolutamente con el viejo orden o encontrar otro
nuevo, sino que busca las fracturas ya existentes dentro del orden dado
(~ .
para presionar sobre ellas y de algún modo activarlas. Lejos de haber
desaparecido, esta vanguardia está hoy viva y goza de buena salud.

Una vez más doy las gracias a mi familia y a mis amigos por aguan-
tarme, a los directores y editores de Verso, October,Artforum y London
Review of Bookspor apoyarme, y a colegas y estudiantes de Princeton
por estimularme. Y me siento especialmente agradecido a aquellas per-
sonas que, como creativos que se han comprometido, han reinventado
el centro de Nueva York para nuestro tiempo, trayéndonos los espacios
alternativos que hacen de la ciudad un lugar especial para el arte inno-
vador y el pensamiento independiente: Space Artists, Cabinet Magazi-
ne, Dia Art F oundation, Issue Project Room, Kitchen, Light Industry,
n+I, el New Museum, Storefront for Art and Architecture, Triple Ca-
nopy, el Whitney Museum Independent Study Program, \Vhite Co-
lumns y muchos más que allí hay. También estoy agradecido al Cull-
man Center for Scholars and Writers de la Biblioteca Pública de
Nueva York por ofrecerme un refugio en el centro de la ciudad.
 ABYECTO

A fines de la década de los 80 y principios de la de los 90 hubo un

cambio en buena parte del arte y de la teoría, un cambio en las concep-
ciones de lo real -de lo real entendido como efecto de la representación
a lo real visto como un acontecer del trauma-. Una manera de pensar
este cambio es hacerlo en términos del psicoanálisis lacaniano, que ocu-
pó un puesto destacado en el discurso crítico de la época; este cambio
podría ser concretamente descrito en relación con la discusión sobre la
mirada en Los cuatroconceptos fundamentalesdelpsicoanálisis (1973). En este
difícil texto,Jacques Lacan entiende la mirada de una manera contradic-
toria, ya que, a su juicio, la mirada no está, en primera instancia, en modo
alguno encarnada en un sujeto. Como Jean-Paul Sartre en El sery la nada
(1943), Lacan distingue hasta cierto punto entre la ojeada (o el ojo) y la
mirada, y hasta cierto punto, como Maurice Merleau-Ponty en Lafeno-
menologíade la percepción(1945), localiza esta mirada en el mundo. Ocu-
rre así con la mirada lo que con el lenguaje en Lacan: preexiste al sujeto,
que, «mirado desde todos los lados», no es sino una «mancha» en <<el
espectáculo del mundo». Puesto, por así decirlo, bajo esta mirada, el su-
jeto sólo puede sentirla como una amenaza, como si esa mirada lo inte-
rrogara; y así la mirada, escribe Lacan, «puede llegar a simbolizar esta
carencia central expresada en el fenómeno de la castración» 1•

1
Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanaiysis, trad. Alan
Sheridan, Nueva York, W. W. Norton, 1978, pp. 72, 75, 77, 95 Led.cast.: Los cuatro
wnceptosfundamrotales del psicoanálisis,Barcelona, Paidós, 1987].
 12 MALOS 1-l:F.VOS TIEMPO~

Lacan desafía, todavía más que a Sartre y Merleau-Ponty, el supues-

to control que el sujeto tiene de su visión; más aún, su análisis de la
mirada mortifica a este sujeto, algo que, especialmente en su famosa
anécdota de la lata de sardinas, el joven Lacan pudo haber vislumbrado
un verano mientras se hallaba en una barca de pesca frente a la costa de
Normandía. Flotando sobre el mar y resplandeciente al sol, parecía
mirar a Lacan «en el nivel del punto de la luz, el punto en el que se si-
túa todo lo que me mira». Visto corno él ve las cosas, representado
como se las representa, el sujeto lacaniano está fijo en una doble posi-
ción, y esto lleva a Lacan a superponer al habitual cono de visión que
emana del sujeto otro cono que emana del objeto en el punto de la luz.
Es este aspecto lo que él llama «la mirada».
El primer cono nos es familiar de los tratados renacentistas sobre la
perspectiva: el objeto es enfocado como una imagen para el sujeto po-
sicionado en un punto concreto de visualización. Pero, añade inmedia-
tamente Lacan: « Yo no soy simplemente ese ser puntiforme situado en
el punto geometral desde donde es captado. Sin duda, en el fondo de
mi ojo está pintada la imagen. La imagen está, ciertamente, en mi ojo.
Pero yo estoy en la imagen» 2 • Es decir, el sujeto también está bajo la
mirada del objeto, «fotografiado» por su punto de la luz, convertido en
imagen. De ahí la superposición de los dos conos para producir el ter-
cer diagrama, donde el objeto también está en el punto de la luz (y
juntos constituyen «la mirada»), el sujeto también está en el punto de
la imagen (ahora llamado <<elsujeto de la representación») y la imagen
también está en línea con la pantalla (ahora llamada «la pantalla-tamiz
de la imagen»).

2
/bid., p. 96. Curiosamente, la traducción de Sheridan añade un «no» («pero
yo no estoy en la imagen»), cuando el original dice: «Mais moi, je suis dans le ta-
bleau» (Semina r XI, París, Seuil, 1973, p. 89). Esta adición ha inducido a error so-
bre el lugar del sujeto mencionado en la nota siguiente. Lacan es bien claro en este
punto: «el primer [sistema triangular] es el que, en el campo geometral, pone en
nuestro lugar al sujeto de la representación , y el segundo es el que me convierte en
imagen>>.
 ABYECTO 13

objeto punto geometral

punto de la luz imagen

la mirada el sujeto de la representación

Diagrama de la mirada en Jacques La can, Los cuatro conceptos

funda:mentalesdel
psicoanálisis.

El significado de «la pantalla-tamiz» es oscuro. Yo entiendo que el

término representa la reserva cultural de la que cada imagen no es sino
un ejemplo. Incluso para las convenciones histórico-artísticas, así como
para los códigos de la cultura visual, esta pantalla media para nosotros
en la mirada del mundo y, al hacerlo, nos protege de ella; es decir, cap-
ta la mirada, «pulsátil, deslumbrante y desparramada» como es, y la
doma hasta convertirla en imágenes 3• Esta última formulación es clave.

3 ]bid., p. 89. Algunos lectores colocan al sujeto en la posición de la pantalla,

acaso basándose en esta afirmación: « Y si algo soy yo en la imagen, es también bajo
esta forma de la pantalla , que hace un momento he denominado la mancha» (ibid.,
p. 97). El sujeto es una pantalla en el sentido de que, visto desde todos los lados,
bloquea la luz del mundo, proyecta una sombra, es una ~<mancha»(paradójicamen-
te, es esta pantalla la que pennite al sujeto la visión). Pero esta pantalla es diferente
de la pantalla -tamiz, y colocar sólo ahí al sujeto es contradecir la superposición de
los dos conos donde el sujeto es tanto observador como imagen . El sujeto es un
agente de la pantalla-tamiz, no uno con ella.
14 1\1ALOS :-llIEVOS TIF.MPOS

Para Lacan, los animales se hallan simplemente atrapados en la mirada

del mundo; están ahí sólo mostrándose. Los humanos no nos hallamos
tan reducidos a esta «captura imaginaria», pues tenemos acceso a lo
simbólico, en este caso a la pantalla como lugar del registro de repre-
sentaciones, por medio de las cuales podemos manipular y moderar la
mirada 4. De esta manera, la pantalla-tamiz permite al sujeto, en el pun-
to de la imagen, contemplar el objeto en el punto de la luz. De otro
modo esto sería imposible, pues ver sin la pantalla-tamiz sería ser cega-
do por la mirada o tocado por lo real.
Así, incluso cuando la mirada puede atrapar al sujeto, el sujeto pue-
de domar la mirada, al menos provisionalmente. Ésta es la función de
la pantalla-tamiz: negociar una «deposición» de la mirada en el senti-
do de deponer un arma. Aquí, Lacan no sólo atribuye a la mirada una
extraña agencia, sino que también posiciona al sujeto de una manera
paranoica; de hecho, él imagina la mirada como algo maléfico, incluso
violento, una fuerza que puede detener, incluso matar, si no se la desar-
ma primero en las imágenes 5 • Cuando es urgente, la producción de la

4
lbid., p. 103.
5
Nonnan Bryson ha argumentado que, por muy amenazado que se halle por
la mirada, el sujeto de la mirada también es confirmado por su misma alteridad;
véase «The Gaze in the Expanded Field», en llal Foster (ed.), Visionand Visuality,
Seattle, Bay Press, 1988. Como señala Bryson, otros modelos de visualidad -el es-
pectáculo, la mirada masculina, la vigilancia- también están teñidos de paranoia.
¿Qué produce esta paranoia y para qué podría servir, es decir, además de para esta
ambigua (in)seguridad del sujeto? Sobre el atavismo del nexo de mirada, presa y pa-
ranoia, considérese también esta observación de Philip K Dick «Creo que la para-
noia es, en ciertos aspectos, un desarrollo moderno de una antigua, arcaica sensa-
ción que los animales todavía tienen -animales-presa- de ser observados[ ... ] Digo
que la paranoia es un sentido atávico. Es un sentido persistente que teníamos hace
mucho tiempo, cuando éramos -cuando nuestros antepasados eran- muy vulnera -
bles a los depredadores, y este sentido nos decía que estábamos siendo observados.
Y observados probablemente por algo que iba a por nosotros ... » (extracto de una
entrevista de 1974 utilizado como epígrafe de The CollectedStoriesof Philip K Dick,
vol. 2, Nueva York, Caro! Publishing, 1990).
Lacan relaciona esta mirada maléfica con el ojo maligno que él ve como agente
de la enfermedad y la muerte, con el poder capaz de cegar y castrar: «Se trata de
despojar de la mirada al ojo maligno para así protegerse contra ella. El ojo maligno
 ADYFCTO 15

imagen tiene así carácter apotropaico; es decir, sus

gestos tienen la misión
de detener la mirada antes de que la mirada pueda detener al observador
(de esta hipótesis podría extraerse una teoría de la pintura expresionista).
En su lado más «apolíneo)->,la producción de la imagen es apaciguadora:
sus perfecciones están destinadas a pacificar la mirada, a «relajar» al
observador de su sujeción (piénsese en la pintura neoclásica o, si no,
en la abstracción geométrica). Tal es la contemplación estética según
Lacan: aunque algunas pinturas intentan un trompe-!'oeil, engañar al
ojo, toda pintura aspira a un dompte-regard,a domar la mirada.
Cierto arte en los últimos años 80 y primeros 90 vino a rechazar
este antiguo mandato de pacificar la mirada. Es como si ese arte qui-
siera que la mirada brillase, que el objeto existiera, que lo real apare-
ciera en toda la gloria (o el horror) de su pulsátil deseo o al menos
evocase esta sublime condición. Con este fin, artistas relevantes se
propusieron no sólo atacar la imagen, sino también desgarrar su pan-
talla, o sugerir que ya estaba desgarrada. Este desplazamiento desde
la pantalla-tamiz -foco de mucha producción artística de principios y

es elfascinum [hechiw], es lo que tiene el efecto de detener el movimiento y, lite-

ralmente, matar la vida [... ] Es precisamente una de las dimensiones en las que el
poder de la mirada se ejerce directamente» (The Four FundamentalConcepts,cit., p.
118). Para Lacan, el ojo maligno es universal, y no existe ojo benigno como su
complemento, ni siquiera en la Biblia. Aunque mucho arte cristiano se centre en la
mirada de la Virgen al Niño y la del Niño a nosotros. De modo característico, La-
can se concentra en el ejemplo de la envidia en san Agustín cuando habla de sus
sentimientos asesinos de exclusión al ver a su hermanito al pecho de la madre:« Tal
es la verdadera envidia, la envidia que hace al sujeto empalidecer ante la imagen de
algo completo y cerrado, ante la idea de que el petit a, la a separada de la que está
pendiente, puede ser para otro la posesión que da satisfacción» (p. l 16). Podemos
señalar aquí el contraste de Lacan con Walter Benjamin, que imagina la mirada
como aurática y repleta desde dentro de la díada madre e hijo, en vez de ansiosa y
envidiosa desde la posición del tercero excluido . De hecho, en Benjamín descubri-
mos el ojo benéfico que Lacan se niega a ver: una mirada mágica que empieza a
desvanecer la castración y revertir el fetichismo, un aura redentora basada en la
memoria de la relación primigenia con la mirada y el cuerpo maternales. Para más
consideraciones sobre esta distinción, véase mi Compulrive Beauty, Cambridge,
Mass., MIT Press, 1993, pp. 193-205 [cd. cast.: Belleza rompulsi..ia,Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2008).
16 .\,1AL OS :-;' U E V (1 S TI E M POS

mediados de la década de los 80- al objeto mirada -foco de mucha pro-

ducción arústica a partir de entonces- viene claramente registrado en
la obra de Cindy Shennan. De hecho, si dividimos la trayectoria de su
arte durante este periodo en tres etapas, parece moverse a través de las
tres posiciones del diagrama lacaniano: del sujeto de la representación
a la pantalla-tamiz y, luego, a la mirada del mundo, es decir, al reino de
lo real.
Así, en su temprana obra de 1975-1982, de sus film stills (fotogra-
mas) iniciales a sus retroproyecciones, y de estas a sus desplegables y
las pruebas de color, Sherman evocó al sujeto bajo la mirada, al suje-
to-como-imagen, que fue también el lugar principal de otras artistas
feministas implicadas en el apropiacionismo de la época, como Sarah
Charlesworth, Silvia Kolbowski, Barbara Kruger, Sherrie Levine y
Laurie Simmons. Aunque, por supuesto, sus sujetos ven, también son
vistos, capturados por la mirada, y de un modo ostensible. A menudo,
especialmente en sus fotogramas y en sus desplegables, esta mirada
parece provenir de otro sujeto con quien el espectador (tal vez el es-
pectador heterosexual masculino en especial) está implicado. A veces,
especialmente en sus filmes, la mirada parece provenir del espectácu-
lo del mundo en general. Sin embargo, a veces también, la mirada
parece provenir de dentro, ser interior al sujeto. Aquí Sherman mues-
tra a sus sujetos femeninos para ser autovigilados, no en un estado de
reflexividad fenomenológica («me veo a mí mismo viéndome a mí
mismo») sino en una condición de extrañeza psicológica («no soy lo
que me imaginaba ser»). Por ejemplo, en la distancia entre la mujer
maquillada y su rostro reflejado en Fotofija sin título #2 (1977), Sher-
man señala la brecha que se abre entre cuerpos imaginados y reales
dentro de este sujeto, y desde luego dentro de cada uno de nosotros. Es
la brecha del no reconocimiento, que intentamos llenar de imágenes
fantásticas de nuestro yo ideal tornadas principalmente de las industrias
del entretenimiento y de la moda todos los días y todas las noches de
nuestras vidas.
Luego, en su obra intermedia de 1987-1990, de sus fotografías de
moda a sus imágenes de desastres, pasando por sus ilustraciones de cuen-
tos de hadas y sus retratos histórico-artísticos, Sherman se muda a la
pantalla-tamiz de la imagen, a su repertorio de representaciones. (Esta es
 ABYECTO 17

Cindy Sherman, Fotofija sin título #2, 1977. Impresión sobre gelatina de plata,
25,5 x 20,3 cm. Shennan images © Cindy Sherman. Cortesía de la artista y de
Metro Pictures.

sólo una cuestión de énfasis: ella se dirige, también en su obra temprana,

a la pantalla-tamiz, y el sujeto-como-imagen apenas desaparece en su
obra intermedia.) Sus series de la moda y de la historia del arte toman dos
archivos de la pantalla-tamiz de la imagen que han influido profunda-
mente en nuestras autoformaciones. Aquí, Sherman parodia el diseño de
vanguardia con una larga pasarela de víctimas de la moda, y pone en la
18 ,\l A LOS SU E\' OS T 1 E~ POS

Cindy Sherman, Sin título #222, 1990. C-print. 152,4 x 101,6 cm.

picota la historia del arte con una larga galería de grotescos aristócratas
(sus imitaciones de retratos recogen tipos asociados a las épocas renacen-
tista, barroca, rococó y neoclásica). Sin embargo, este juego se vuelve
perverso cuando, en algunas fotografías de moda, la brecha entre cuer-
pos imaginados y reales se torna casi psicótica (uno o dos de sus modelos
parecen no tener en absoluto conciencia del ego), y cuando, en algunas
 AuYliCTO 19

fotografías <<histórico-artísticas»,su desafío a la figura ideal es llevado al

punto de completa desublimación: con senos como sacos llenos de cica-
trices y narices como apestosos abscesos, estos cuerpos rompen la postu-
ra erguida exigible no sólo al retrato, sino, en general, a la propia subje-
tualidad6.
Sherman confirma este giro hacia lo real en sus imágenes de cuentos
de hadas y de desastres, algunas de las cuales muestran horribles defor-
maciones congénitas y fenómenos de la naturaleza -una mujer joven
con un hocico de cerdo, por ejemplo, o una muñeca con la cabeza de
un viejo sucio-. Aquí, como a menudo ocurre por igual en las películas
de terror y en los cuentos para dormir, el horror significa ante todo el
horror del cuerpo materno que se ha vuelto extraño, repulsivo incluso,
en la represión. Este cuerpo es también el lugar primario de lo abyecto,
una categoría del (no) ser definida por Julia Kristeva como la de no ser
ni sujeto ni objeto, pero, de algún modo, antes de que uno sea lo pri-
mero (antes de la separación completa de la madre) o después de que
uno sea lo segundo (como un cadáver en su condición de objeto)7.
Shennan evoca estas condiciones extremas en algunas escenas de de-
sastres cargadas con significantes de sangre menstrual y secreciones
sexuales, de vómitos y heces, de decadencia y muerte. Tales imágenes
lindan con una representación del cuerpo vuelto del revés, del sujeto
literalmente ab-yectado,arrojado fuera de sí mismo. Sin embargo, esta
es también la condición de lo exterior vuelto interior, de la invasión del
sujeto-como-imagen por la mirada del mundo, es decir, por lo real. En
este punto, algunas de sus imágenes tienden, más allá de lo abyecto, no
sólo hacia lo informe -una condición descrita por Georges Bataille, en
la cual la forma significante se disuelve debido a que la distinción fun-

6
Rosalind Krauss concibe esta desublimación como un ataque a la verticalidad
sublimada de la imagen tradicional en Cind_yShennan, Nueva York, Rizzoli, 1993.
También analiza la obra en relación con el diagrama lacaniano de la visualidad,
aunque de una manera diferente, como la de Kaja Silverman en Thresholdsof the
Visible,Nueva York, Routledge, 1996 [ed. cast .: El umbral del mundo visible,Madrid,
Akal, 2009].
7
Véase Julia Kristeva, Powersof Horror, trad. Lcon S. Roudiez, Nueva York,
Columbia University Press, 1982; las posteriores referencias a esta obra aparecerán
en el texto [ed. cast.: PoMresde la peruersión,México 01<:Siglo XXI, 1988].
20 .\1,\LOS NUEVOS TIEMPOS

damental entre figura y fondo, yo y otro, se esfuma-, sino también

hacia lo obsceno,que aquí puede entenderse como una condición en la
cual la mirada se presenta como si no hubiera en absoluto escena algu-
na para escenificarla, ni marco alguno de representación para conte-
nerla, ni pantalla-tamiz de la imagen 8•
Sherman hace también de esta condición extrema el dominio de sus
trabajos a partir de 1991: en sus imágenes de guerra civil y de sexo, con
las primeras dominadas por primeros planos de simulaciones de partes
corporales dañadas y muertas, y las segundas por partes sexuales y ex-
cretoras. En estas fotos, la pantalla-tamiz parece a veces tan desgarrada,
que la mirada no sólo invade el sujeto-como-imagen, sino que lo atro-
pella. De hecho, en algunas de sus imágenes de desastres y guerra civil
entrevemos como una ocupación de la imposible tercera posición en el
diagrama lacaniano, un contemplar la mirada pulsátil, un tocar el obje-
to obsceno sin la protectora pantalla-tamiz. En una imagen (Sin título
#190), Sherman va tan lejos, que consigue dar a este ojo maligno un
semblante particularmente aterrador.
En este esquema tripartito de su arte de los primeros años 90, el
empeño de Sherman en erosionar al sujeto y desgarrar la pantalla-ta-
miz arranca, pues, de su primer periodo, donde el sujeto se halla atra-
pado en la mirada, pasa por su segundo periodo, donde es invadido por
la mirada, y llega a su tercer periodo, donde es obliterado por la mira-
da. Sin embargo, este doble ataque al sujeto y a la pantalla apenas era
suyo; acontecía ya, en varios frentes, en el arte de esta época, donde se
efectuaba casi abiertamente al servicio de lo real.

8Véase Gcorges Bataille, Visions of Excess, trad. Allan Stoekl, Minneapolis,

University of Minnesota Press, 1985, p. 31. Sobre las diferencias entre estos con-
ceptos, véase «Conversation on the Informe and the Abject», October67 (invierno
de 1994), y Rosalind Krauss e Yves-Alain Bois, Formkss: A User'.\·Guide, Cambrid -
ge, Mass., Zon e Books, 1997.
 ABYECTO 21

Cindy Sherman, Sin título #250, 1992. C-print. 127 x 190,5 cm.

«Obsceno» implica un ataque a la escena de la representación, a la

pantalla-tamiz de la imagen, y este ataque sugiere a su vez una manera
de entender la agresión contra lo visual que es evidente en mucho arte
de los últimos años 80 y primeros 90: esta se puede entender como una
ruptura imaginada de la pantalla-tamiz, como una apertura imposible a
lo real 9 • Mas, en su mayor parte, esta agresión era concebida bajo la
rúbrica de lo abyecto, que tiene una valencia diferente en la teoría psi-
coanalítica.
Tal como lo define Kristeva en Pouvoirs de i'honneur (Poderesde la
perversión)(1980), lo abyecto es algo de lo que un sujeto debe deshacer-

9
Admito que esta es una falsa etimología: «obsceno» deriva del vocablo latino
ohscaenuso «nefasto». Del ataque a la pantalla de la imagen hubo otras modalidades en
otros periodos. Véase, por ejemplo, lo que escribe Louis Marin sobre la supuesta am-
bición que tuvo Caravaggio «de destruir la pintura» en ToDestroyPainting, Chicago,
Universiry of Chicago Press, 1995. En el siglo xx, esta ambición fue activa en Dadá y
(cuyo objetivo era el espectáculo), entre orras prácticas. Esta antivisuali-
en el dicollagt?
dad podría estar relacionada con la paranoia de la mirada ames mencionada.
22 M.ALOS NL'EVOS TIE~·t?OS

Cindy Shennan, Sin título #190, 1989. C-print. 120,65 x 18 1,6 1 cm.
 ABYECTO 23

se para ser plenamente sujeto. Es una sustancia fantasmática al mismo

tiempo ajena al sujeto e íntima en él, demasiado íntima de hecho, y esta
sobreproximidad genera un pánico en el sujeto. Lo abyecto alude así a
la fragilidad no sólo de nuestras fronteras, de la distinción entre lo de
dentro y lo de fuera en nosotros, sino también del paso del cuerpo ma-
terno a la ley paterna. Lo abyecto es así, tanto espacial como temporal-
mente, una condición en la c'Ualla subjetualidad está perturbada, «don-
de el significado se derrumba»; de ahí la atracción que, en momentos
diferentes, ejerció entre artistas de vanguardia, escritores y otros que
intentaron perturbar el orden del sujeto y de la sociedad 10•
La noción de lo abyecto es rica en ambigüedades, y estas ambigüe-
dades afectan a la importancia político-cultural del arte abyecto 11• ¿Es
posible representar lo abyecto? Si se opone a la cultura, ¿puede ser ex-
puesto en la cultura? Si es inconsciente, ¿puede hacerse consciente, sin
dejar de ser abyecto? En otras palabras: ¿puede existir algo así como
una abyección consciente, o es esta todo lo que puede existir? En caso
extremo, ¿puede el arte abyecto escapar de una exhibición instrumen-
tal, e incluso moralista, de lo abyecto 12? Una ambigüedad crucial en
Kristeva es su deslizamiento entre la operación <<abyectar»y la condi-
ción de «ser abyecto». Para Kristeva, la operación «abyectar» es fun-

10
Kristcva, PowersofHorror, cit., p. 2.
11
A este respecto, es un enigma la relación entre sujeto y sociedad, entre lo psi-
cológico y lo antropológico. Con su recurso a la obra de Mary Douglas (especialmen-
te Purityand Danger),Kristeva tiende a fusionar ambas cosas con el resultado de que
una pem1rbación en una produce automáticamente una perturbación en la otra.
Kristeva tiende también a primordializar la repugnam.,;a; situar la abyección en la
homofobia puede significar primordializar la homofobia. l lay muchas lecturas de lo
abyecto en Kristcva; para una lectura crítica, véase Judith Butler, Gend~ Trouble,
Nueva York, Routlcdge, 1990 [ed. cast.: Elgéneroen disputa,Barcelona, Paidós, 2007),
y BodiesThat Matter, Nueva York, Routledge, 1993 [ed. cast.; Cuerposque importan,
Barcelona, Paidós, 2003].
t! Esta cuestión plantea otra paralela: ¿puede existir una representación obsce-
na que no sea pornográfica? La diferencia entre ambas podría concebirse seb>Úndos
líneas diferentes: lo obsceno es una representación sin una escena donde escenificar
el objeto, con el resultado de que el objeto aparece demasiado cercano al especta-
dor, mientras que lo pornográfico es una represent:ación que se distancia del objeto,
con el resultado de que el espectador está a resguardo como voy~ur.
24 :\'lALOS !';\.:EVOS TIEMPOS

damental para el mantenimiento del sujeto y de la sociedad, mientras

que la condición de <<serabyecto» es subversiva de ambas formaciones.
¿Es entonces lo abyecto perturbador de los órdenes subjetivo y social,
o es fundamento de ellos, una crisis en estos órdenes o una confirma -
ción de ellos? Si el sujeto y la sociedad abyectan lo que consideran ex-
traño a ellos, ¿no es entonces la abyección una operación reguladora?
Es decir: ¿estaría la abyección relacionada con la regulación como la
transgresión lo está con el tabú -un sobrepasar que es también una re-
afirmación-? («La transgresión no niega el tabú», según la famosa for-
mulación de Bataille, .:~sinoque lo trasciende y lo completa» 13.) ¿O
puede la condición de lo abyecto ser imitada de una manera que recla-
me la operación de la abyección para perturbarla?
En un pasaje de Poderesde la perversión, Kristeva sugiere que en las
últimas décadas se ha producido un cambio cultural. «En un mundo en
el que el Otro ha colapsado», afirma enigmáticamente, la tarea del ar-
tista ya no es sublimar lo abyecto, sino sondearlo, para entender «la
"primacía" insondable constituida por la represión primigenia» 14• «En
un mundo en el que el Otro ha colapsado»: Kristeva insinúa que la ley
paterna que asegura el orden social ha entrado en crisis15 • Esto sugiere
también una crisis en la pantalla-tamiz de la imagen, y, como he insi-
nuado con Sherman, algunos artistas de este periodo la atacaron, mien-
tras que otros, bajo el supuesto de que ya estaba desgarrada, indagaron
detrás de ella para tocar lo real. Mientras, otros artistas exploraban, en
términos de lo abyecto kristevano, el objeto principal de la represión
paterna -el cuerpo materno- con el fin de explotar sus efectos pertur-
badores (un ejemplo representativo es Kiki Smith).

13
Georges Bataille, Erotism:Death and Sen:mality[1957], trad. Mary Dalwood,
San Francisco, City Lights Books, 1986, p. 63 [ed. cast.: El erotismo, Barcelona ,
Tusquets, 1993, p. 90]. Hay una tercera opción: que lo abyecto sea doble y que su
valor transgresor sea una función de su ambigüedad. (A Bataille lo atraían , no me-
nos que a Freud , esta s duplicidades no dialécticas.)
14
Kristeva , Powm of Horror,cit., 18.
1., ¿Pero cuándo este orden no está en crisis? La noción de hegemonía sugiere

qm: siempr e está amena7,ado. En este sentido, la noción misma del orden simbólico
podría proyectar más solidez de la que lo social posee.
 Asvi::c-ro 25

Kiki Smith, Tale, 1992. Cera, pigmento y papier-miiché.406,4 x 58,4 x 58,4 cm.
Cortesía de la artista y de Pace Galleiy.

Si se considera que la pantalla-tamiz se halla intacta, el ataque a ella

podría poseer un valor transgresor. Pero, si se piensa que ya está desga-
rrada, entonces tal transgresión es casi irrelevante y esta vieja vocación
de la vanguardia tocaría a su fin. Pero hay una tercera opción, y es la de
refonnular esta vocación, repensar la transgresión no como una ruptu-
ra producida por una vanguardia heroica que de algún modo considera
que está fuera del orden simbólico, sino como una fractura delineada
por una vanguardia estratégica dentro de este orden 16 • Desde este pun-

16
Esta es mi forma de entender Dadá, al menos en algunas de sus manifesta-
ciones, que recojo en el Capítulo 3. El arte y la teoría radicales a menudo han cele-
brado las figuras fracasadas, especialmente las masculinidades desviadas, como fi-
guras transgresoras del orden simbólico, pero esta lógica vanguardista también
supone (¿afirma?) un orden estable al que estas figuras se oponen. En My Own
Prívate Germany:Daniel Paul Schreber'sSecretHistory of Modernity, Princeton, NJ,
Princeton University Press, 1996, Eric Santner ofrece una brillante reconsidera-
ción de esta lógica: reuhica la transgresión dentro del orden simbólico, en un pun-
to de crisis interna que define como de «autoridad simbólica en estado de emergen -
cia» (p. 32 ).
26 ,\.Lu, o .~ !'l\; E\'O S , - ,E ~IPOS

to de vista, el objetivo de la vanguardia no es rompe r absolutam ente

con el orden simbólico (el sueño de la transgresión absoluta se desva-
nece), sino revelar su crisis, registrar no sólo sus signos de descomposi-
ción, sino tamb ién de avance, es decir, regi strar los puntos en que se
abren nu evas posibilidades merc ed a esta crisis.

Andres Serrano, PissChrist, 1987. © André s Serrano . Cort esía del artista.

En su mayor parte, sin embargo, el arte abyecto apunt aba en otras

dos direcciones. La primera consisúa en aproximar se a lo abyecto, in-
cluso identificarse con él, para explorar la herida del traum a, para tocar
lo real obsceno . Y la segunda, en representar la condición de abyección
 ABYECTO 27

para provocar su operación, para captar la abyección en acto, por así

decirlo, para exponerla, incluso para hacerla repelente en sí misma. El
peligro era aquí que esta mimesis sólo pudiera confirmar una abyección
dada; es decir: igual que el surrealista transgresor llamó una vez a la
policía, el artista abyecto podría llamar al político. (Esto sucedió en
varias ocasiones durante este periodo, la más famosa cuando J esse
Helms tomó Piss Christ [1987), de Andrés Serrano, una fotografía que
el senador leyó literalmente como Jesús bañado en orina, y la utilizó
eficazmente en su campaña contra toda forma de arte y toda sexualidad
que consideraba desviadas.) Además, como la izquierda y la derecha
podrían estar de acuerdo en la representatividad social de lo abyecto
(en aquel momento, ello significaba, sobre todo, hombres gays con
SIDA), podrían apoyarse mutuamente en un intercambio público de
manifestaciones de repugnancia compartida, y este espectáculo podría
apuntalar inadvertidamente la nonnatividad de la pantalla-tamiz y del
orden simbólico por iguaJl7·
A menudo, estas estrategias del arte abyecto eran problemáticas,
pues estaban en el Surrealismo muchas décadas antes. El Surrealismo
también usaba lo abyecto para tentar los límites de la sublimación; de
hecho, André Breton afirmaba que la unión de impulsos desublimato-
rios y sublimatorios era el objetivo mismo de su movimiento 18 • Sin em-

17
Lo obsceno también podría producir este efecto de respaldo involuntario.
De hecho, lo obsceno podría ser el último escudo apotropaico contra lo real, pues,
participando en lo real, protege contra lo real.
18
«Todo induce a creer», escribió Breton en el Segund-0 ManifiestodelSurrealúmo
(1930), «que existe cierto punto de la mente en el que la vida y la muerte, lo real y lo
imaginado, el pasado y el futuro , lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo,
dejan de percibirse como contradicciones . Por más que se busque, nunca se hallará en
las actividades de los surrealistas otro móvil que la esperanza de encontrar y fijar este
punto» (Manifestoesof Surrealism, trad. Richard Seaver y Helen R. Lane, Ann Arbor,
University of Michigan Press, 1972, pp. 12-34 [ed. cast.: Manifiestosdel Surrealismo,
Ccrdanyola, Labor, 1985, pp. 162-163 ]). Algunas obras emblemáticas de lo moderno
emergen de este punto entre sublimación y desublimación; hay ejemplos en Picasso,
Jack<;onPollock, Cy Twombly, Eva Hcsse y muchos otros. El que estos artistas fueran
tan privilegiados, podría deberse a la necesidad que tenemos de que la tensión entre
los opuestos sea de algún modo consid erada y tratada, de que ambos sean excitados y
apaciguados, en una palabra: manejados.
28 i\,l AL O S NUEVOS TIEMPOS

bargo, fue también en este punto donde el Surrealismo se rompió, don-

de se dividió en las dos facciones encabezadas por Breton y Bataille
respectivamente. Según Breton, Bataille era un «filósofo-excremento»
que se negó a elevarse por encima de la mera materia, que no supo
elevar lo bajo a lo alto 19• Y para Bataille, Breton era una «víctima juve-
nil» envuelta en un juego edípico, en una «pose icaria» que adoptó
menos para derogar la ley que para provocar su castigo: a pesar de su
celebración del deseo, Breton estaba tan comprometido con la subli-
mación como cualquier esteta 20 . En otro lugar, Bataille llamó a esta
estética Jejeu des transpositionsy rechazó este «juego de sustituciones»
por estar a la altura del poder de las perversiones: «Desafío a cualquier
aficionado de la pintura a amar un cuadro tanto como un fetichista ama
un zapato» 21 .
Recuerdo esta vieja oposición por la perspectiva histórica que podría
ofrecer sobre el arte abyecto de los últimos años 80 y primeros 90. Bre-
ton y Bataille tenían su parte de razón, especialmente en lo que cada
uno decía del otro. A menudo Breton y compañía actuaban como «víc-
timas juveniles» que provocaban a la ley paterna menos para transgre-
dirla que para asegurarse de que todavía seguía allí -en el mejor de los
casos, suplicándole castigo de una manera semineurótica y, en el peor,
demandando orden de una manera semiparanoica-. Y esta «pose ica-
ria» era adoptada por algunos artistas de los últimos años 80 y primeros
90 casi demasiado ansiosos de decir cosas sucias en el museo, y casi

19Breton, ManifestoesofSurrealism, cit., pp. 180-187. En otro momento, Bre-

ton atribuye a Bataille una «psicastenia» (véase nota 32).
20 Bataille, VisümsofExcess,cit., pp. 39-40. Para más aspectos de esta oposición,

véase CompulsiveBeauty, cit., pp. 110-114.

21 Bat:aille, «L'esprit modeme et le jeu des transpositions», Documents8 (1930).

El mejor estudio de Bataille sobre este asunto sigue siendo el de Denis Hollier,
Against Archítt:cture, Cambridge, Mass., .MIT Press, 1989, especialmente pp. 98-
115. En otro lugar, Hollier especifica el aspecto fijo de lo abyecto según Bataille:
«Es el sujeto lo que es abyecto. Ahí es donde incide su ataque a la metaforicidad. Si
uno muere, mu ere; no pued e tener un sustituto. Lo que no se puede sustituir es lo
que ata al sujeto a lo abyecto. No puede ser sencillamente una sustancia. Tiene que
ser una sustancia que se dirija a un sujeto, que lo ponga en riesgo, en una posición
de la que no pueda escapar>>(«Conversation on the Informe and th e Abject»).
 ABYECTO 29

demasiado dispuestos a ser reprendidos por críticos neoconservadores.

Por otra parte, el ideal bataillano -optar por el maloliente zapato en
lugar de por el cuadro hermoso, fijarse en la perversión o quedar atra-
pados en la abyección- lo adoptaron también otros artistas de la época,
descontentos no sólo con los re-finamientos de la sublimación, sino
también con los significantes flotantes celebrados por el posestructura-
lismo. Demasiadas veces parecía ser esta la limitada opción que el arte
abyecto ofrecía: travesura edípica o perversión infantil; ser obsceno con
el deseo secreto de ser azotado, o regodearse en la mierda con la fe se-
creta de que la posición más sucia podría convertirse en la más sagrada,
y la posicíón más perversa en la más potente 22•
Esta mimesis de la regresión era pronunciada en el arte abyecto,
donde fue presentada como una estrategia de perversión o, más preci-
samente, una estrategia de pere-version,de un volver la espalda al padre
que era también un retorcimiento de su ley. A comienzos de la década
de los 90, este desafío se puso de manifiesto en una ostentación gene-
ral de lo excremental. Según Freud, la civilización se fundó en una
oposición primordial a lo anal, y en El malestar de la cultura (1930)
ofreció un mito del origen para mostrarnos por qué. Esta famosa his-
toria gira en torno al paso de las cuatro patas a la posición erguida
sobre los dos pies, de lo horizontal a lo vertical. Este cambio de postu-
ra, argumentó Freud, produjo una revolución en los sentidos: el olfato
fue degradado y la vista privilegiada, lo anal reprimido y lo genital
pronunciado. Y el resto fue literalmente historia: con sus genitales
expuestos, el hombre aprendió a sentir vergüenza; en contraposición a
los animales , su frecuencia sexual se hizo continua, no periódica, y esta
unión de la vergüenza permanente y el sexo regular lo impulsó a bus-
car una pareja y formar una familia, en suma, a fundar una sociedad.
Aunque estrafalario, este relato heterosexista revela una concepción
normativa de la civilización, no sólo como una sublimación general de
los instintos, sino también como una reaccíón específica contra el ero-
tismo anal (que es también una abyección específica de la homosexua-
lidad masculina).

!! E..starelación es similar a la existente entre el soberano y el hamo s~~Mt e,.,

como la ha expuesto G iorgio Agamben en sus textos de los años 90. ~ -7• ... •·/l,
UJ a"' ' .. -~ C.
.. ;; 1 if
30 A1ALOS NUEVOS TIE~IPOS

John Miller, Bebimosunas Cokesy machacamosnuestrosjuguetes, 1992.

Técnica mixta. Cortesía del artista y de Metro Pictures.

Bajo esta luz, el impulso excremental en el arte abyecto puede verse

como una inversión simbólica de este primer paso hacia la civilización,
la represión de lo anal y lo olfativo. Y en este arte había una inversión
simbólica de la visualidad fálica del cuerpo erecto como modelo prima-
rio de la pintura y la escultura tradicionales -la figura humana como
tema y marco de representación en el arte occidental-. Este doble desa-
fío a la sublimación visual y a la forma vertical fue una poderosa subco-
rriente en el arte del siglo xx (esta línea transgresora podría titularse <-<El
malestar de la visualidad») y a menudo se expresó en una ostentación del
erotismo anaF 3• -<<Elerotismo anal encuentra una aplicación narcisista

B Para una penetrante lectura de este malestar de la modernidad, véase Rosa-

lind Krauss, The OpticalUnconscious,Cambridge, Mass., MIT Press, 1992 led. cast.:
El inconscienteóptfro,Madrid, Tecnos, 1997]; y para una detallada historia de esta
tradición antiocular, véase Martin Jay, DcrwncastEyes: The Denigration of Vision in
1wentieth-Century French Thought, Berkeley, University of California Press, 1993
[ed. cast .: Ojosabatidos. La denisrrnciónde la visión en el pensamientofrancés del siglo;,__,ry,
Madid, Akal, 2008].
 ABYECTO 31

Mike Kelley, Hablemos,1987. Kelley images © Mike Kdley Foundation for the
Arts. Todos los derechos reservados/con lícencia de VAGA, Nueva York.

en la producción de desafíos», escribió Freud en su ensayo de 1917 so-

bre el tema, y tal es también el caso en el desafío vanguardista, de los
molinillos de chocolate de Marce! Duchamp y las latas de merde de Pie-
ro Manzoni a las esculturas y peiformancesescatológicas de Mike Kelley,
Paul McCarthy y John Miller 24 • El desafío del erotismo anal es con
frecuencia autoconsciente, incluso autoparódico, en el arte abyecto:

24 Sigmund Freud, « On Transforrnations of Instinct as Exemplified in Anal

hotism», en On Sexuality, ed. Angcla Richards, Londres, Penguin, 1977, p. 301
[ed. cast.: Tres ensa_yos
sobreteoríasexual_yorrosescritos, Madrid, Alianza, 2012]. Sobre
el primitivisrno de este desafío vanguardista, véase mi ensayo «Primicive Scenes>>,
en ProstheticGodf, Cambridge, Mass., MIT Press, 2004 [ed. cast.: Diosesprostéticos,
Madrid, Akal, 2008] . .;\'lediaciones del erotismo anal, com o las pinturas negras de
Roh ert Rausch enberg o los primeros graffiti de Cy Twombly, suel e n ser más sub-
versivas que las declaraciones de desafío anal.
32 MALOS )',I\JE\'OS TIEMPOS

Mike Kelley, Diálogo# 1 (Teoría,basura,animalesdepeluche,Cristo), 1991.

Paño, peluches, reproductor de CD y CD.

analiza la autoridad analmente represiva de la cultura tradicional, pero

también se burla del narcisismo analmente erótico del artista rebelde de
vanguardia. «Hablemos de desobediencia», reza un conocido canel de
Kelley que muestra un tarro de galletas. «<PantShitter & Proud» [Ca-
gón & orgulloso) reza otro que ridiculiza la autocomplacencia del insti-
tucionalmente inconrinente 25 •
Este desafío también puede ser perverso, precisamente en el sentido
de un retorcimiento de la ley paterna, esa ley paterna de diferencias,
que son sexuales y generacionales, pero también étnícas y sociales. Una
vez más, esta perversión se materializa a menudo a través de una regre-
sión mimética al «universo anal, donde todas las diferencias están
abolidas» 26• Tal es el espacio ficticio que Kelley, McCarthy y Miller

25Aquí y en otros lugares Kelley orienta el desafío infantil hacia la disfunción

adolescente: «Un adolescente es un adulto disfuncional, y, para mí, el arte es una
realidad disfuncional» (citado en Elisabeth Sussman (ed.], Catholic Tastes,Nueva
York, ~'hitney Museum of American Art, 1994, p. 51).
26 Janine Chassegu et-Smirgel, Creativity and Perversion, Nu eva York, W. W.

Norton, 1984, p. 3.
 ABYECTO 33

Mike Kelley, Lumpenproleta1iado,1991.

Tela de hilo y animales de peluche. 609,6 x 914,4 cm.

establecieron para el juego crítico. «Nosotros interconectamos todo,

creamos un campo, así no hay ya ninguna diferenciación», dice el co-
nejito al oso de peluche que Kelley ha colocado frente a él sobre una
manta de color rojo sangre en Teoría,basura,peluches,Cristo ( 1991)27 • Al
igual que McCarthy y Miller, Kelley exploró este espacio anal donde
los símbolos no son todavía estables, donde, como escribe Freud, <•<los
conceptos da Jaeces(dinero, regalo), bebéy pene aparecen indistintos y
fácilmente intercambiables» 28• Los tres artistas llevaron este intercam-
bio simbólico hacia la indistinción afonnal; llevaron las figuras de bebé
y pene, por así decirlo, hacia la masa de mierda. Sin embargo, lo hicie-
ron menos para celebrar la mera indistinción que para dificultar la di-
ferencia simbólica. Lumpen, la palabra alemana para «trapo», que apa-
17
Mike Kelley, citado en Sussman, Catholic Tostes,cit., p . 86.
28
Freud, «On Transformations of Instinct», cit., p. 298. Kelley se vale de in-
tuiciones tanto psicoanalíticas como antropológicas sobre la interconexión de to-
dos estos temas -heces, dinero, regalos, bebés, penes . .. - .
34 A,fA 1. OS N t; F. V O S TI E~ PO S

rece en Lumpensammmler,el trapero que intrigó a Walter Benjamin, así

como en Lumpenpro/etariat,la masa demasiado andrajosa para formar
por sí misma una clase que interesó a Marx, «la hez, el desecho, la es-
coria de todas las clases», era también una palabra crucial en el léxico
de Kelley, que él desarrolló como un tercer término entre lo informe de
Bataille y lo abyecto de Kristeva 29• En cierto sentido, Kelley hizo aque-
llo a lo que Bataille urgía: basó su materialismo «en hechos psicológi-
cos o sociales>)º. El resultado fue un arte de cosas, sujetos y personas
lurnpen que se resisten a la forma, no digamos a la sublimación o la
redención. A diferencia del Lumpenexplotado por tiranos como Napo-
león III, Hitler, Mussolini y los actuales, el Lumpen de Kelley resiste el
moldeado y, más aún, a la movilización.

¿Había una política cultural en el arte abyecto? En la cultura general

de la abyección a finales de los años ochenta y principios de los noventa,
esta postura de indiferencia expresaba a menudo una fatiga con la políti-
ca de la diferencia. Y a veces esta postura indicaba también una fatiga más
fundamental: un extraño impulso a la indistinción, un deseo paradójico
de no tener deseos, una clara llamada a la regresión que apuntaba, más
allá de lo infantil, a lo inorgánico 31• En un texto bien conocido, que fue
esencial para el análisis lacaniano de la mirada, Roger Caillois, próximo
a los surrealistas bataillanos, consideró este impulso a la indistinción en
términos de lo visual; concretamente sosterua que algunos insectos se
asimilan al espacio que los rodea por medio de un mimetismo automáti-
co32.Esta asimilación por camuflaje, pensaba Caillois, no permite ningu-

29Karl Marx, The Eighteenth Bromaire ofLouis Bonaparte,en Surveysfrom &ile,

ed. David Fernbach, Nueva York, Vintage Books, 1974, p. l 97 [ed. cast.: El dieciocho
brumario de Luis Bonaparte,Madrid, Alianza, 2009].
'ºBataille, Vtsionsof &:cess,cit., 15.
31 Tal era el caso en la cultura de slackersand losers,del rock grunge y de la Ge-

neración X. ¿Qué era la música de Nirvana sino el principio del nirvana, una nana
tarareada al soñador compás del instinto de muerte? Véase mi «Cult of Despair»,
Nueva York Times, 30 de diciembre de 1994.
32 Roger Caillois, «Mimicry and Legendary Psychasthenia» (hacía l 93 7), Oc-

tober 31 (invierno de 1984). Denís Hollier glosa «psicastenia» como sigue: «un
descenso del nivel de energía psíquica, una como detumescencia subjetiva, una pér-
 ABYF<;To 35

na agencia, rú mucho menos la subjemalidad (estos organismos están

escribió), y en un pasaje extraordina-
«desposeídos de [este} privilegio>->-,
rio comparó esta condición de indistinción con la esquiwfrenia:

Para estas almas desposeídas, el espacio parece ser una fuerza devo-
radora. El espacio las persigue, las rodea, las digiere en una gigantesca
fagocitosis [consumo de bacterias]. Termina reemplazándolas. Enton-
ces, el cuerpo se separa del pensamiento, el individuo rompe la frontera
de su piel y ocupa el otro lado de sus sentidos. Intenta mirarse a sí mismo
desde cualquier punto de espacio. Siente que se convierte en espacio,
espaciooscurodondelas cosasno sepuedenponer. Él es similar, no similar a
algo, sino solamente similar.E inventa espacios de los que él es «la po-
sesión convulsiva»33 .

La quiebra del cuerpo, la mirada que ataca al sujeto, el sujeto con-

virtiéndose en espacio y el estado de mera similitud son condiciones
evocadas en mucho arte de los últimos años 80 y primeros 90. Mas,
para entender esta <-<posesiónconvulsiva» en el arte reciente, es preciso
dividirlo en sus dos registros constitutivos: por un lado, un éxtasis en la
desintegración imaginaria de la pantalla-tamiz y del orden simbólico, y,
por otro, un horror ante esta desintegración seguido de una desespera-
ción. Las primeras definiciones del posmodernismo provocaban a ve-
ces la primera estructura del sentimiento, el éxtasis, en analogía con la
esquizofrenia. De hecho, para FredricJameson, el síntoma primario de
la cultura posmoderna era una desintegración casi esquizofrénica en el
lenguaje y el tiempo que producía una concentración compensatoria en
la imagen y el espacio, una captura en el presente sin fin del espectácu-
lo34. Y en la década de los 80 muchos artistas crearon imágenes que

dida de sustancia del ego, un agotamiento depresivo próximo a lo que el monje

(«Mimesis and Castrarion in 1937», October31, p. 11).
llamaba 11.:rdía>>
33 Caillois, «Mimicry and Legendary Psychasthenia», cit., p. 30.

H Esto lo advirtió primeroJameson en «Postmodemism and Consumer Socic-

ty», en Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetfr: füsay.1·on Po~tmodernCulture, Seattle,
Bay Press, 1983. Esta versión extática no puede disociarse del aparente boomeconó-
mico de los primeros años 80, ni la versión melancólica (apuntada más abajo) de la
quiebra real de los últimos 80 y primeros 90.
36 .\'lALOS :O,UEVOS TIEMPOS

presentaban intensidades simulacrales y pastiches ahistóricos. Pero en

las elaboraciones de los años noventa dominaba la segunda estructura
del sentimiento, la melancólica, y a veces venía también asociada, como
en Kristeva, a un orden simbólico en crisis. Aquí, los artistas eran atraí-
dos no por los máximos de la imagen símulacral sino por los mínimos
de lo depresivo. A este respecto, si algunos artistas modernos trascen-
dían lo referencial y algunos artistas posmodemos se complacían en lo
imaginario, algunos artistas abyectos se acercaban a lo real.
Conforme avanzaba la década de los 90, este posmodernismo bipo-
lar fue impelido hacia un cambio cualitativo: a muchos artistas parecía
impulsarles una ambición de habitar un lugar de pleno afecto, por un
lado, y ser drenados de todo afecto, por otro; o, en el caso más extremo,
de poseer la vitalidad obscena de la herida, por un lado, y ocupar la
nihilidad radical del cadáver, por otro 35 • ¿Por qué esta fascinación por
el trauma, esta envidia de la abyección, durante este periodo? Los mo-
tivos existían, sin lugar a dudas, dentro del arte, de la escritura y de la
teoría por igual. Como se ha sugerido al principio, hubo una insatisfac-
ción con el modelo de realidad expuesto en texto o imagen solamente;
era como si lo real, reprimido en esta versión posestructuralista de lo
posmodemo, hubiera retomado en forma traumática. Luego hubo
también una desilusión con la celebración del deseo visto como pasa-
porte abierto para un sujeto móvil; era como si lo real, rechazado en
esta versión perfonnaciva del posmodemismo, se lanzase contra un
mundo de fantasía que ahora se veía comprometido por el consumis-
mo. Pero más poderosas eran las fuerzas que actuaban en la sociedad en

35 Esta oscilación sugería la dinámica del shock psíquico parado por el escudo
protector que Freud describió en su estudio del instinto de muerte y que Benjamin
elaboró en su estudio de la modernidad baudelaireana, pero ahora mucho más allá
del principio del placer. Véase Sigmund Freud, Bryondthe PleasurePrincipie[1920],
trad. James Strachey, Nueva York, W W N orton, 1961 [ed. cast.: Más allá del prin-
cipiodelplacer,edición bilingüe, Buenos Aires, Mármol-Izquierdo, 2015], y Walter
Benjamín, «On Sorne Motifs in Baudelaire», en IllumJnatiom [l 939], trad. Harry
Zohn, Nueva Y<>rk,Schocken Books, 1977. La bipolaridad de lo extático y lo ab-
yecto establece una afinidad, subrayada a veces por la crítica cultural, entre lo ba-
rroco y lo posmoderno. Ambos son atraídos hacia una demolición extática que es
también un desgarro traumático.
 Aevt:cTo 37

general: la furia por la persistente crisis del SIDA (que diezmó el mun-
do del arte), la ira por el Estado del bienestar destruido y la preocupa-
ción por un contrato que parecía roto, ya que los ricos renunciaron a
una revolución desde arriba y los pobres fueron abandonados a la mi-
seria por abajo (estos fueron los primeros años del neoliberalismo).
Juntos, estos factores, intrínsecos y extrínsecos, impulsaron la fascina-
ción por el trauma y la abyección.

Andrés Serrano, La morgue(quemadohastamorir), 1992. © Andrés Serrano.

Cortesía del artista.

Y un resultado fue este: una verdad especial llegó a residir en estados

abyectos, en cuerpos dañados. Sin duda, el cuerpo violado es a menudo
la base evidencia! de importantes testimonios de la verdad, de testimo-
nios necesarios contra el poder. Pero había peligros en esta ubicación
de la verdad, como la restricción de nuestra imaginación política a dos
campos, el abyectador y el abyectado. Si había un sujeto de la historia
en la cultura de la abyección, este no era el obrero, ni la mujer, ni la
persona de color, sino el cadáver. Esta era una política de la diferencia
38 .\TA J. 0 S N t: E VOS TI t'. M PO S

llevada más allá de la indiferencia, una política de la alteridad empujada

hacia la nihilidad. («Todo está muerto», dice el osito de peluche en la
pieza antes mencionada de Kelley. «Como nosotros», responde el co-
nejito36.)Pero ¿es este punto de nihilidad un epítome crítico del empo-
brecimiento donde el poder no puede penetrar, o es un lugar del cual
el poder emana en una forma nueva y extraña? ¿Es la abyección un re-
chazo del poder o su reinvención en una nueva modalidad? ¿O es de
algún modo ambas cosas a la vez37 ? Por último, ¿es la abyección un
espacio-tiempo más allá de la redención o es la vía más rápida de los
santos-pillos contemporáneos a la gracia?
En la década de los 90 hubo una tendencia general a redefinir la
experiencia, individual e histórica, en términos de trauma: se hablaba
una linguatrauma en el mundo del arte y de la literatura, en el discurso
académico y en la cultura popular por igual. En aquella época, novelis-
tas clave (p. e., Paul Auster, Dennis Cooper, Steve Frickson, Denis
Johnson y Ian McEwan) concebían la experiencia en esta modalidad
paradójica: experiencia no experimentada, al menos no puntualmente,
que llega demasiado pronto o demasiado tarde, que debe ser represen-
tada compulsivamente (como en la neurosis) o reconstruida después
del hecho (como en el análisis). En novelas del periodo, la narrativa a
menudo se desarrolla de forma inversa o errática, y la peripecia es un
evento acontecido hace mucho tiempo o nunca (de acuerdo con la ló-
gica del trauma, esto es, a menudo ambiguo).
Por un lado, el discurso del trauma fue, especíalmente en el arte, la
escritura y la teoría, la continuacíón de la crítica posestructuralista del
sujeto con otros medios, pues, estrictamente hablando, no hay sujeto
de trauma -la posición es evacuada-, y, en este sentido, la crítica del
sujeto parece ser aquí la más radical. Por otro lado, el trauma era trata-
do, especialmente en la cultura de la terapia, los talk shmvs y las memo-

36
Kelley citado en Sussman, Catholic Tostes, cit., p. 86.
37 «En estos artistas», escriben Leo Bersani y Ulysse Dutoit de Samuel Bec -
kett, Mark Rothko y Alain Resnais en Arts oflmpoverishment (Cambridge, Mass.,
Harvard Univcrsity Press, 1993), «el autodespojamiento es también una renuncia a
la autoridad cultural». Pero luego se preguntan: «¿Hay, con todo, algún "poder" en
esta impotencia?» (p. 89). Si lo hay, es un poder por el que ellos parecen abogar más
que interrogarse.
 ABYECTO 39

rias íntimas, como un evento que garantiza al sujeto, y, en este registro,

el sujeto, por muy marcado que estuviese, regresaba como sobrevivien-
te, testigo y testificador. Aquí, realemente no existe un sujeto del trau-
ma, y tiene una autoridad absoluta, porque uno no puede discutir el trau-
ma de otro: uno sólo se lo puede creer, incluso identificarse, o no, con él.
En el discurso del trauma, el sujeto era así evacuado y elevado al mismo
tiempo. Y de este modo valía como una resolución mágica de imperativos
contradictorios en la cultura del periodo: por un lado, el imperativo de
los análisis desconstructivos y, por otro, el imperativo de las historias
multiculturales; por un lado, el imperativo de reconocer la subjetividad
perturbada que viene de una sociedad rota y, por otro, el imperativo de
afirmar a toda costa la identidad. En los años 90, treinta después de la
muerte del autor anunciada por Roland Barthes y Míchael F oucault,
fuimos testigos de un extraño renacimiento del autor como zombi, de
una condición paradójica de autoridad ausente.