ib La dimension estética de lo feo Adolfo Sanchez Vazquez Lo eo tiene una dimensién estética que no se identifica con otras dimensiones o valores negativos (0 falso, lo malo, 10 init, lo ineficiente) con los que suele asocidrsole por su negatividad. Calificar de feo un ser real (un auto desvenci jado 0 un sapo) no significa negarlo estéticamente, Lo feo ‘se daen un objeto que por su forma es percibido estética- mente, aunque se Note —sobre tado cuando se trata de ‘objetos reales— la ausencia 0 negacion de la belleza, Pe: fo, como sucede con otras cualidades estéticas, aunque se trate de a experiencia singular que vive un sujeto en de- teiminada stuacion estética, lo fa0 solo se da historicamiente ¥, Con el fluir histérico, cambia su contenido. No siempre: fo que se ha considerado feo en una época sobrevive co- ‘mo tal en otra. Difcl seria encontrar hoy, por ejemplo, un vistante de Santiago de Compostela (Espana) que no que- de cautivado por la boloza de esta ciudad medieval, al con- templar sus plazas de la Quintana y del Obradoiro, las ‘chadas de la Plaza de la Azabacheria y del Hostal de los Reyes Catdlicos, asi como su Catedral y, especialmente en lla, su Portico de la Gloria. Y, sin embargo, un humanist del Renacimiento, Cosme de Médicis, después de vsitarla, Yy pasear su mirada por sus mds bellas expresiones arqui ‘ectOnicas, urbanas y escultéricas, describe la ciudad y la califica de ‘fea’ ‘Ahora bien, cualquiera que sea ol contenido que his- toricamente se vierta en esta categoria, lo que ahora nos interesa subrayar es que con ella se reconace en ciertos ‘objetos una dimension especifica que reciama su percep- G16n estética, Lo feo, en consecuencia, no es sindninio de No-esiético, © de indiferente (0 anestético) desde el punto de vista estético, como lo es en las relaciones te6rico: cognosattiva, moral 0 pracico-utiitaria. Lo feo se da en la esfera de lo sensible (de la aisthesis) y no en un estado de anestesia (en el sentido onginario de carente de sensibil- dad). Como todo lo estética, se da en un objeto concreto- sensible y en la experiencia de un sujeto al percibirlo sen- siblemente. Por todo lo anterior, se justifica que nos ocu: pemos de lo feo como una de las categorias esiéticas, Lo feo en la realidad ‘Ancho es el territoria de lo feo. ¥ lo es, en primer lugar, en la naturaleza. Un arbol carcomido, una fruta podrida, un campo pelada, suscitan en nosotros al ser percibidos, la expenencia estética de lo feo. Igualmente la provocan ‘Adolfo Sinchez Vazquez, Profesor onto dela UNAM. Ha pubicaco: ‘Las sceas estétcas do Mam, Esttica y Mazcemo, entre ottos. Maesro (dol seminario de Estdica de la Facultad ds Flos y Laas cel UNAM, Las artes y la escuela Ciertos animales: un sapo, una cucaracha, los gusanos. El ‘cuerpo humano tanto en su conjunto como en sus partes —rostro, nariz, ojos, manos, etcétera— pueden ser carac- terizados —no siempre por supuesto— come feos. Los se- res vivos asimismo, cuando su vilalidad se halla mermada Poor la enfermedad, o anulada por la muerte, tienden a sus- Gitar la experiencia de Io feo, incluso cuando con anterior- ad a esa merma o anulacién provocaban la experiencia esiética opuesta. Asi, por ejemplo, el caballo decrépito el cadaver del pajara més bello, son feos. Pero no sélo ha- llamos fealdad en esta naturaleza en si, sino también en la.que ha sido trabajada por el hombre. El dominio huma- no sobre la naturaleza, que se manifiesta histéricamente en el desarrollo de ias fuerzas produclivas, y con ello en la extensién de la naturaleza humanizada, introduce tam- bién en ella, con su dominio, la fealdad. ;Cuantos paisajes bellos han desaparecido al ser hollados 0 destruidos por los hombres! Pero el reconocimiento de aste hecho no sig hifica que haya que alimentar por contraste el mito roman tico, roussoniano, de una naturaleza salvale, pura, que ex- cluyera de su seno la fealdad, Pero lo cierto es que lo feo Puede darse, como acabamos de ver, tanto en la nature- leza trabajada por el hombre como eh la naturaleza into- ‘cada —romadnticamente considerada bella— que cada vez se recorta mas y mas al ampliarse el dominio del hombre sobre ella Ahora bien, junto a lo fea natural, también encontra- mos en la realidad la fealdad de los productos creados por el hombre, ya sean objetos técricos 0 industriales, u obje- tos usuales de la vida cotidiana. Ciertamente, en lo que se refiere a maquinas y mecanismos diversos, su rroduccion ‘iene lugar con una finalidad técnica, funcional y en medio de la mayor indiferencia estética, Séo en las maquinas 0 Mecanismos que requieren un funcionamiento que permi- ta usatlos piiblicameente (automéviles, relrigeradores, te1e- visores) se toman en cuenia su apatiencia exterior sensible, lo cual obliga a atender a ciertas exigencias esté- ticas. Pero no se trata de exigencias prioritarias, ya que slo pueden presentarse cuando las técnicas 0 funcionales han ssido resueltas en fo.fundamental, De ahi que los primeros ‘automéviles fabricados nos parezcan tan feos en compa- raciéncon los actuales. La disociacion entre funcionalidad, y belleza se mantiene, aunque se responda perfectamen- te a las exigencias técnicas. As, por ejemplo, pocas ma: quinas hay tan perfectas como el Lunajod que el hombre puso en la luna, pero pocas ian feas para los que tuvieron, €l privilegio de contemplarla. Una disociacién semejanie encontramos en los productos industriales, destinados alconsumo masivo de la poblacién y que, con frecuencia, Por su presentacién o aspecto sensible, consideramos feos. Giertamente, no puede hacerse de la disociacién kan- tiana de belleza y utlidad, una ley general. Las relaciones, entre una y otra son histéricas y sociales. La misma razon —la de la rentabilidad— que llevé en tiempos pasados a la industria en la sociedad capitaista a desdenar la bella presentacién de los productos porque, la atencion a ella, los hacia menos rentables, en nuestra ép0ca esa misma exigencia econémica obliga a las industriales a embelle- Cerlos. Ciertamente, durante largo tiempo, en las primeras fases del desarrollo industrial capitalsta, no se tomabe en ‘cuenta la bella presentacién del objeto ya que clevaba el costo de su produccién, con lo cual se habria un ancho ‘espacio alo feo en su fabricacién, Pero hoy, la necesidad de comercialzar el producto en el mercado en candicio- nes més ventajosas obliga a tomar en cuenta ese coeficien te estético que en el producto constituye su bella presen- tacion. Considerando el producto desde el angulo priovita: tio del valor de cambio, el industrial llega a la conclusién de que lo feo no se vende y que, por tanto, no es rentable. De ah la importancia que cobra en nuestra época el dise fio industrial que, al proyectar la fabricacién de un produc- to, toma en cuenta no sélo las exigencias técnicas, econ6- micas y utiltarias, sino también la exigencia de una pre- sentacién que sea atractiva sensiblemente; es decir, que excluya lo que, por el contratio, repele al consumicor: su fealdad, LLos productos industriales que caen en desuso, 0 aca: ban por perder su funcionalidad, son también feos, inclu- so aquellos que alguna vez fueron, por su apariancia sen- sible, bellos. Los desechos industriales que atiborran los depésites de basura, o los cementerios de automéviles en, las grandes ciudades testimonian la fealdad de los produc- tos dasusados o desechados. Durante los siglos que precedieron al nacimiento y de- sartollo del disefo industrial, la conjuncién de utilidad y be- 9 calabecies (6 iita de Cor). lleza se busoé sobre todo en la artesanta, Pero aunque en ella se ha tendido, sobre todo en el pasado, a descartar lo fe0 de lo iti, no siempre se ha logrado. La estrecha de pendenoia de los productos artesanales respecto de su ut: lidad, asf como la tosoa y repetitiva produccién tradicional conforme @ un modelo, conduce con frecuencia a que sus productos, por su presentacién, sean feos. S6lo un mito ro- mantico y populista puede hacer ver la artesania como el reino propio de lo bello, aunque no se puede negar la be- lleza que alcanzan los articulos artesanales, sobre todo en algunos paises como México. En nuestros dias, la artes ‘ia tiende a dividirse en una artesania corriente, masiva, que en competencia (desventajosa) con a industria atien- de aun consumo popular, y una artesania fina, destinada un consumo més eliista. La primera se preocupa ante tado por la utlidad y bajo precio de los articulos, y secur: dariamente busca su bella presentacién; la segunda, se de- sentiende de su utlidad, y procura satisfacer sobre todo tun consumo estético, En suma, s6io la idealizacion de la artesania como arte popular, ignorando el consumo prac tico utitario que, en gran parte, fja el fin de su produccién, puede ignorar a fealdad que en ella también se hace presente Por uitimo, lo feo gana cada vez mas amplios espa cios en nuestros centros urbanos a medida que éstos cre en. A ciferencia de las bellas ciudades del pasado a es. Cala del nombre que podia caminar por ellas, como las de Venecia, Toledo, Praga, Leningrado, Guanajuato o Santis: {go de Compostela, en las que desde hace siglos impera fa belleza, las grandes’ urbes de nuestros dias, con sus Construcciones cadticas y su publicidad agresiva, cillona, sehan convertido en verdadetas concentraciones de lo feo, Y cuando parte de estas ciudades.—como en México el “Centro histérioo” de la antigua "Ciudad de los Palacios’ — se salvan de este naufragio de lo bello, las colonias marge nadas 0 las ciudades perdidas que las rodean, extienden fen elias cada vez mas la presencia de lo feo. Y no sdio se hace presente en sus calles, fachades ¢ intcriores de las casas, convertidas en sus cinturones de miseria, en autén- ticos tugurios, sino también en el rastro y vestimenta de sus miseros y harapientos moradores. La miseria fisica y esp= ritual siempre ha sido enemiga de la belleza; pero nunca como en nuestra época, particularmente en les pafses det Tercer Mundo, ha generado tanta fealdad En conclusién, si compatamos el lugar de lo feo en la realidad con el que ocupan otras categorias estéticas, yes pecialmente la de fo bello, veremos que llena una anche franja tanto en la naturaleza como en las concentraciones urbanas. Pera advertimos asimisrno que Cuando se trata de productos humanos —como los de la industria, o las ‘ciudades— la presencia de lo feo no puede ser disociade de le realidad social en que se genera y se expande. Lo feo en la Antigiedad Griega Si admitimos lo feo con su dimensién estética en esta teal dad tan diversa que es la naturaleza, la técnica, fa indus: tria y las concentraciones urbanas, .cabe adimilir su exis tencia eh la practica estética que, durante siglos, se ha com siderado como “arte belo”, o en plural, desde ei siglo XVI como “Bellas Artes”, ;Hasta qué punto la fealdad es aa: mitible, 0 mds exactamente: ha sido admitigg o rechazadi: on el arte? Una vez mas, para responder, no podemos d= Jar de volver nuestra mirada-contamporanea a la histori La sensibllidad estética que afiora en la Grecia clasies vive bajo el imperio de lo Bello. Y puesto que su arte fem: de a plasmarlo, su polo opuesto, que eso es para el griegs antiguo Io feo, dificil cabida tiene en él. Y cuando es forza do a representarlo, lo hace idealizandolo; es decir, negaRembrandt Autorovato, Cleo sobre tela. 1668, {elo odisolviendo su sustancia real. Admit lo feo en cuan- total en ol arte, constituiria para el griego una contra, ién en los términos, ya que al arte lo concibe come Lally Peto, para él lo f90 n0 es séio la aniftesis de lo bello, ing también de lo bueno en sentido moral; es el lado oscuro, malo de la vida que no tiene derecho a ver [a lus Ya en La iflaca un hombre es feo no s6lo isicamente, otaue aparece con determinadas cualidades corpareas’ sensibles, sino también por cierios rasgos espistuales. ce, bardia, codicia, hipooresia © sea: es 100 fisea y in ralmente. Agreguemos también que en el poemna de Ho. mero belleza y fealdad tienen también un carter soci de clase. Quien no es arisisorata, no puede ser bol ‘La estética ariega, centrada ‘como su arte on la Belo a, apenas 6 tone ojos para lo feo, Ya los pitagcicos he Bian formulado la oposicién entre ambos concoplos, on es: tos términos: “El orden y a proporcién son belles y tiles, Mientras que el desorden y la falta de proporcién son fect ¢ intl’. Y on el ais platénico de lo Belo ens ideal lo bello de las cosas empiricas como aproxmaciones © sombras de la Belleza ideal, es dill encontrar un lugar propio para lo feo. Ciertamente, la admision de cosas om pifeas teas tendria que hacer frente a una objecién ana. loga ala de Anstelos a la tess platgnioa oe fy Participa: in de las cosas empiricas en la Idea correspondiente io empitico feo no participaria, por supuesto, de lo Bello teen pero entonces, .en que sentido seria proplamente ev? So lo—eabe pensar— en la medida en que participara de fo {eoideal, Vernos, pues, que lo feo no puede tener un asien, to firme en la Esiética platénica, ya que ello le obligaris a 2airitirio como Idea con todos los arioutos de los seres quo Bueblan e3¢ reino ideal. Ahora bien, con respecto al ate, Platén (en E/ Sotiste) se refiere negativamente a lo feo on mo dlsonancia y discordia; es decir, por cuanto que sue atributos son ~como ya habian sefilado los pitaggricos ‘opuestos a los de lo bello: armonia, consonancia, medida En consecuencia, la imitacién antstica no puede sar mite: {én de lo feo, sino de la Belleza ideal de la que participan {8s cosas bellas empiticas. En consecuencia, io feo para Platén no puede tener cabida en lo que —como el alte. 5 por su naturaleza, bello, Arist6teles, al rechazar la realidad del reino platénico Ge las Ideas, y far su atencion en las cosas empiicas, oar les, sitda en un plano ontolégico al problema de lo feo, Act Imite en la realidad la existencia de seres feos —animalos viles 0 cadéveres— cuya visién desagrada. Y, sin ember go. estos seres, imitados 0 reproducidos con la mayor exac. {ud en el arte (pintura, escultura o poesia), leios de prove, Car desagrado, suscitan placer. O dicho con sus propias Palabras: ‘Aun las cosas que en la naturaleza no podria os mirar sin asco, silas vemos en su reproduccién artist veres" (Poética). (Aristoteles se acerca asi a una concepcién de la teal: clad que tardard sigios en ser aceptada, 0 sea’ la concer” cién de que no sdio les cosas bellas en la realidad sino tar bien las feas, pueden ser representadas en el aro, acon, dicién de que lo sean creadora, artisicamenie. Vemos, Pues, que no sélo afima en el pasaje antes citado que lo {60 puede ser representado sino que su representacion o Imitacion, cuando es artstica, produce yn efecto placento f0.que se distingue del efecto repulsive —o asco que pro- voca lo que €s feo en la realidad, Asi, pues, podemos de Ci gue Aristételes es el primero —y durante’ sigios Soltariamente— que da carta de cludadania estética a lo feo. Varios siglos después de Aristételes (en el siglo | de ‘Nuestra era), y contando ya con la experiencia de lo tes Scumulada durante ésos siglos en el arte, Plutarco trata de ‘explicar su presencia siguiendo de cerca al flésofo griego. A juicio suyo (en De auaiencis postis I), 10 feo (un ta- {garto © un mono) sigue siendo feo’en el arte; es decir, no Se convierte en bello si se le representa adecuadamente, pero al ser representado “‘deleita con razon a causa de a inteligencia que se requiere para obtener la semejanza” De este mods, lo feo es admirado en el arte par la capaci dad de representario, de imitarlo. En suma: de creat algo semejante a él Lo feo en la Edad Media En la Edad Media reaparece el duatismo platénico de fo ideal y lo real, entendido como dualismo de lo sobrenatt ral y lo natural, de lo celestial y lo terreno, de lo divino y lo humano. Y, como en Platén, la Belleza pena, perfecta, sélo se da en el primero de estos dos mundos, como un atributo divino. La belleza terrena, en cambio, siempre es limitada, transitoria relativa, Y lo que muestra precisamen- te sus limites y carécter transitoro y relativo, es prec'samen- tela fealdad, Las danzas macabras en las que los muertos invitan a bailar a los vivos, los retratos de viejos decrépitos, de enfermos e invalidos, las represantaciones de cadave- res, calaveras y esqueletos que pueblan el arte y la poesia medievales, los monstruos que ajusian cuentas a los pe- ‘cadores, todo elo recuerda con su fealdad la naluraleza pre- catia, transitoria y engafiosa de la belleza aqui en la tierra Lo feo existe, ciartamente, en a vida real y entra en el arte ylaliteratura para mostrar que [o bello 2s sélo relativo, pre Cario, ya que sdiola Beleza divina es absoluta, plena y eter j \ | i ee eee nna. Y lo feo, al ser representado artisticamente, recuerd= la transitoriedad de lo bello, asociada al pecadd, la enfe= medad, la decrepitud o la muerte. En suma, lo feo en este, mundo terreno es el limite de lo bello. Ast, pues, al sor f= presentado adecuadamente no se conviarte en bello, P= ro permite comprender desde la limitacion que impone e= ‘este mundo a la belleza terrena, donde esta la verdader= Bolleza: en Dios, Y, por esta via, el arte al acoger Io fea muestra el rostro engatioso de lo bello mundano y permit asi descubrir lo divino como lo verdaderamente bello Lo feo en e! Renacimiento El Renacimiento al poner al hombre en el centro de su sign del mundo, altera radicalmente la relacion medi centre fo divino y lo humano: Dios se vuelve mas humans y el hombre, mas divino, Este antropocentrismo deter ha, a su vez, [a relacién enite lo bello y jo feo en la cos Ciencia estétioa renacentista. La belleza se des-diviniza ‘se busoa sobre todo en la naturaleza y el hombre, y et ‘solo se justifica como arte bello. La busqueda de la a, tanto en la realidad como en el arte, desplaza a lo) dl lugar que le nabia reconocido la Edad Media, y fia lio su destino en la conciencia estélica que, con las turbaciones maniersta, barroca y romantica, dominars = Cccidente hasta el siglo XIX. En las obras que encar iejemplarmente el ideal renacentista de lo bello (como les cultura la Cantoria de la Catedral de Florencia, 0 los es dros: La Madona del Alba, de Rafael, o Santa Ana, lagen y et nif, de Leonardo), no hay lugar para lo que ca- feoe de orden y proporcién; o sea, fo feo. Al aplicar la doc- trina de la imitacion, de raigambre cldsica, pero mas cer- ana a Platén que a Aristoteles, ol artista del Renacimiento solo ve la Belleza en lo que imita: la naturaleza o el cuerpo. hhumano. Pero lo que se imita no es la naturaleza 0 los cuer. Pos como se presentan, en su apariencia sensible, sino idealizados. Imitar es representar lo real segtin la Idea de Belleza; significa, por tanto, desechar lo que —como lo feo— la niega, y elegir, en cambio, lo que se aproxima en la naturaleza 0 en los cuerpos humanos a lo Bello ideal Leén Bautista Alberti aconsoja, no! esto, al artista, escoger las partes mas bellas de sus modelos ¢ integrarlas en un todo de tal manera que, en su nintura, se introcuzca la me: Nos fealdad posible. Escoger lo mejor de la naturaleza y los cuerpos significa, pues, desechar lo peor: sus partes feas: En suma, como la imitacion de lo sensible, de lo cor éreo, se halla guiada por la Bolleza, no en el sentido divi no medieval, sino en el platonico de /o bello ideal que se ‘Manifiesta sensiblemente en la naturaleza y en los cuerpos, se descarta lo que hay de feo en sus manifestaciones con cretas. Leonardo de Vinci, aunque fiel a la concepcion re- acentista del arte, atempera sin embarga el idealismo que Gierra sus puertas a lo feo. Ciertamiente, admite que pues toque a proporcion perfect no existe realmente, hay que reconocer que no solo existe lo bello en les cuerpos sino también lo feo, como objeto de representacién. Y él mis- molo prusba préctica, aristcamente, con su serie de cari caturas. Ahora bien, para la conciencia estética occidental que se acoge, hasta bien entrado el siglo XIX. al paradig ma renacentista de lo bello, ja naturaleza o el hombre de- ben ser representados segiin la Belleza ideal, que es in: ‘compatible con la presencia de lo inarménico, despropor. clonado 0 deforme; es decir, con lo feo. Lo feo en los Tiempos Modernos En los Tiempos Modernos se dan ya algunos intentos de: abrir paso a la fealdad en el arte, Pero e| modo de estar en élno deja de plantear serios problemas al pensamiento estético, sobre todo tratandose de artes que, por su pro- pia naturaleza, son, © han de ser, bellas. Lessing, en el s lo XVIll, es consciente de esta contradiccién que, como hemos visto viene de Iejos y la resuelve categéricamente en favor de Uno de los términos con la consiguiente exclu. sién del otro, al afirmar que “'la belleza es el fin del arte’ (Laocoante, cap. V) y que, por tanto, lo feo no cabe en él ‘Como en la realidad Io feo desagrada en el arte; su repre. sentacién, a diferencia de lo que piensa Aristételes, no lo redime. Kant, sin embargo, en las postrimerias del mismo siglo, haré un lugar a lo feo en el marco mismo de Io bello, lo que —como acabamos de ver— es inadmisible ara Lessing. ¥ le asigna ese lugar al sostener que lo fe0 Puede darse en el arte cuando és bellamente representa. do. Pero, en verdad, ni con Lessing ni con Kant, lo feo se salva como tal, ya sea porque el primero lo excluye del ar- te, ya Sea porque el segundo lo mantiene, pero convertido ‘6n su opuesto; es decir, bellamente representado. Como vemos, tanto uno como oiro, se quedan a la zaga de 0 que Aristételes admitia 23 siglos antes, La entrada de Jo feo en el arte ‘Ahora bien, lo que la teorla estética, alin prendida del pa- radigma renacentista o neoclésico de la bello, no podia ad- mitit, se habia abierto ya paso en la préctica artistica del siglo anterior. Ciertamente, en el sigio XVII la fealdad ya habia entrado en el arte de la mano de tres grandes pinto- Fes: Velazquez, Rembrandt y Ribera. Y entra con su pro- ‘José de Ribera. Magdalena Ventura do oe Abruzos con su mado hi 1s. leo sobre ila, 193 x 127 cms. 1631 pio ser, sin convertirse en su opuesto: lo bello. Y as’entran {en sus Cuadros ios bufones, monstruos, mendigos, idiotas. o borrachos de Veldzquez; el buey desollado o la caza co! gada de Rembrandt, o los santos martrizados, los viejos ‘deorépitos 0 la monstruosa mujer barbada de Ribera, Lo feo. como tal, con su reakdad propia, esta ahi en la pintura de ellos para expresar cierta relacidn del hombre con el undo, una relacién tensa, purulenta o desgarrada que no puede expresarse con la serenidad y e! equilibrio emocio- nal de io bello. Lo feo, por tanto, no puede hacer patente ante nuestros ojos esa rolacién emibelleciéndose, 0 Sea: no- ‘gandose a si mismo, dejando de ser propiamente fo. No uade darse, por consiguiente, como lo bellamente repre- Sentado, sino como lo artisticamente creado, que eso es ‘en dofintiva lo que nos viene a decir el viejo Arisioteles, Pero, no obstante el terreno estético conquistaco para lo feo en e' siglo XVII, el imperio de lo bello —con el neo- Glasicismo y el rococé, asi como con su forma degradada: el academicismo—, atin resistfa algin tiempo, hasta que Goya y el romanticismo sacuden fuertemente sus cimicn. tos, Lo feo itrumpe de nuevo, y ya no cederé su empue hasta adquirir su carta de ciudadania estotica con el arte contempordneo. La rebelién préctica de o feo y la salvaci6n tedrica do lo bello. Desde el sigio XIX se cuestiona abiertamente la vinculacién ecesaria entre arte y belleza, pero se trata de un cuestio. amiento que llevan a cabo sobre todo, mas que los te6r os, los artistas. Ya vimos que, desde el siglo XVII, artistas como Velézquez, Rembrandt y José Ribera arrancan ya 9Franeieeo Goya. La vez. Oleo sobre tala, 1812. vvastos teritorios al inperio de o Bello al representar on sus Cuadros personajes eos. Pero en la iteratura también se labre paso lo feo, en el siglo XIX, con el jorobado de Nues- tra Senora, de Victor Hugo, el brutal Squeers de Dickens ‘el pervertido Svidrigalov de Dostoievsky. Y, siguiendo festa roturacién fea del campo estético, encontramos en el arte contempordneo a Picasso, Rouault, Orozco, Dubutte, Bacon 0 José Luis Cuévas. El arte contemporéneo que sur. ‘ge con las revoluciones atisticas desde finales del siglo XIX Contra el arte académico burgués, es de hecho una rebe- lign contra la Belleza a la que se ha rendido culto desde ia AntigUedad griega y, sobre todo, desde el Renacimien- to. ¥ al torcerle asi el Cuello al cisne de bello plumaje — dichg con palabras de un poeta— en que se habia con ‘ertido el arte lo feo asegura su consagracién esiética. Y la asegura, siguiendo y extendiendo la brecha abierta ya ‘en el siglo XVII, en ol Impetio de lo Bello, por Veldzquez, Rembrandt y Ribera, a saber: con la presencia propia de Jo feo y no disolviéndose en su bella representacion. Aho- rabien, lo quelo eo ha ganado practicamente, enlacrea- cién artistica, dificimente es reconocido, todavia en el si ‘glo XIX, y aun en el XX, en el campo de la teoria. Y asi vemos cémo, pese a las aleccionadoras retlexio- rnes de los antiguos (Aristételes y Plutarco) y a la experien Cia artistica acumulada, sobre todo desde los grandes pin ‘ores ya mencionados y, particularmente, desde el roman- ticismo en el siglo XIX, los teéricos que —como Solger, Rosen Kranz, Schasler o Harimann— se ocypan especficamen- te de lo feo, siguen girando en torno a lo bello, entendido ‘como lo bello clésico. De este modo, lo que lo feo ha ganado précticamente, en el arte y la teratura, !0 en el terreno de |a teoria. Cieriamente al mantenerse igualdad entre arte y belleza, dificimente puede ro cerse el derecho a la existencia artistica de lo f€0, 0 rrocerlo como una categaria espectica, propiamente tica, Pero, yearios aunque sea brevemente. como se de salvar tedricamente el Imperio de lo Bello que, prs a, artisicamente, conoce la rebelién de lo feo. Para Solger (Vorlesungen Ober Aesthetik, 1829), lo 810 opuesto a lo bello y como tal no puede entrar en ate, Rosenkranz le dedica toda un obra, Estética de la dad (Aesthetik des Hasslichen, 1853), y aunque conse también quo lo fe0 85 10 opuesto alo bello, piensa ‘mo que no se puede negar su presencia en el arte. al ser inttoducida en él la fealdad real, ésta no debe fembellecida (ello seria un fraude), Sino idealizada. Esta a Iizaoion consistiia en tratar lo fe0 confotme a los prince de lo bello que, para Resonkranz, no son olros ue les lo bello clésico —armonia, simetria, proporcién— aa tuando a su vez sus rasgos caracteisices y esenciales To, como le objeta Bosanquet: 'Cabe dudar aun des) fealdad segun la defnicion del autor (negacion postive ta beleza) puede someterse a laidealizacién por él ta sin perder su carécter de fealdad y presentarse cs belleza’” (Historia de fa Estética). Max Schasler sigue viéndose en el marco trazado por los teéricas que aaa ‘mos de mencionar: la relacién bipolar belleza-fealdass ‘su Aesthetik (1886) propone la tesis de que la fealdas tra en los diferentes grados o formas de belleza. New dola la hace posible, a su vez, como principio activa ella. Fuera de lo bello, slo cae lo sublime y lo g Finalmente, en Eduard von Hartmann, la aproxime Jo feo a lo bello, se convierte en una identiicacion g verdad, significa la absorcion del primero por ol “La fealdad se jusiica estéticamente en cuanto que e: dio de concrecién de la belleza’’, afrma Hartmann. ¥) José Clemente Orozco. Lideres. Fresco paraninto de is U iesGeorges Rouault. Misciere. persamos que somes reyes 1923 sanquet interpreta esta tesis en el sentido de que “en toda belleza hay fealdad, pero no como fealdad, sino 260 en cuanto elemento de ia belleza” (Historia de fa Estética). En suma, la fealdad es s6lo aparente o una especie de belle- 22 inferior, relativa, ‘Vernos, pues, que pata estos tedricos e! status de lo fe0, a fuerza de querer salvar lo bello, no puede ser mas ende- bie: 0 bien se le niega el derecho a existr en el arte por ser la negacién de lo bello (entendido asimismo como lo bello cldsioo) 0 bien se acepta su existencia pero absorbi- o por su opuesto. En suma, en ambos casos se hace de- pender su destino de la relacién que guarda con lo bello, asi como de una concepcisn del arte que, como claramente indica la expresién “Bellas Artes’, lo caracteriza ante todo, como produccién de belleza, Esta concepcién que dornina en la préctica artistica esde e Renacimiento hasta el siglo XIX, domina también en el pensamiento estético correspondiente, de tal mane- ra que apenas si, teérica 0 précticamente, queda un lugar propio para lo feo. No es casual que, en nuestra época, Nikolai Hartmann en su voluminosa Estética (1953), no de- Gique un solo parrafo a lo feo como categoria estética. La excepcién, en este punto, seria Adorno que reinvindica (en su Teoria estética) a importancia de lo feo como categoria estética, También él o pone en relacién con lo bello, como negacién suya, pero considerando —a diferencia de las te 3 anteriores— que e! arte “para llegar a la plenitud, ne- cesita de lo feo como negacién” de lo bello. Pero, ala vez, nivierte la relacién ya apuntada entre ambos términos al considerar que “lo bello ha brotado en lo feo" Sin embargo, el arte contemporaneo se ha preocupa- do menos que la teoria por salvar a lo bello en esta rela- én. Hay en nuestra época no ya la voluntad de producir una belleza que necesitaria de su negacién, sino la volun- tad decidida y consciente de separar —como abiertamen- te lo proclama el surrealismo— arte y belleza. Las puertas ‘quedan abiertas de par en par no simplemente para su- brayar la negacién de lo bello, sino su ausencia, No se tra- ta de lo feo como trampolin a lo bello ni tampoco de lo fe0 ‘embellecido por su forma en el arte, Los seres humanos pintados por Rouault, Dubuffet, Bacon 0 José Luis Cue- vas son tan feos como el mundo real del que proceden LLo feo no se desvanece o embellace al ser representado en el arte, Lo feo del mundo real entra en el arte sin dejar de ser feo, Esa es la leccién que nos brindan los artistas {que —como los citados— introducen, exaltan o revincican, la fealdad en sus obras. Pero, como la ya introducida por Velézquez, Rembrandt, Ribera 0 Goya, no se traia de la fealdad real, natural, quo oxiste fuera del arte, sino de la producida, creada por el atista que no necesita dejar de ser tal o dejarse embellecer, para sor propiamente fealdad ar- tstica: como la fealdad que encontramos en ia obra de los antstas que antes hemos nombrado. Los que se escanda- lizan de la existencia de este, "arte feo” que supuestamen- to dogradaria al arte, por su ausencia de belleza, y al ser humano que en 6! se ve asimismo degradado, debieran Por un lado cuestionar el mundo real, humano, en el que la fealdad se asionta y, por otro, debieran felicitarse de que el arte, al ponerla ante nuestros ojos, eleve nuestra con- ciencia de ella. Existe la fealdad en el arte porque existe fen el mundo real. ¥ no se trata de saivarla, embelleciéndo. la, sino de mostrarla con su condicién propia. Ahora bien, desde el momento en que entra en el arte ya no es una fealdad inmediatamente real 0 natural, sino producida 0 creada El sujeto ante lo feo en la realidad y en el arte La distincién de lo feo en la realidad y en el arte, nos lleva a una titima cuestién: .c6mo se comporta el sujeto en un ‘caso y otro; es decir, cémo vive la experiencia estética de lo feo ante dos abjetos distintos: el de la realidad o el del arte? Siesta experiencia tiene que ver con objeios 0 seres reales como: por ejemplo, un sapo, un rostro purulento, un paramo o un auto desvencijado, su contemplacién lejos de atraernos 0 deleitarnos, suscita en nosotros una repulsa 0 insatisfaccién, No se trata s6lo de que, como sujetos, nos encontramos a cierta distancia del objeto para poder per- cibirio estéticamente, sino de una repulsiin 0 rechazo que establece una categérica separacién entre sujeto y objeto, Lejos de sentirse afimmado, atraido 0 interesado en su Cor- templacién, el sujeto ~molesto 0 asqueado— hubiera pre- ferido no experimentarla o incluso suspenderla. El objeto contemplado desagrada, repugna o duele; justamente lo puesto al efecto placentero que vive el sujeto can otras experiencia estéticas en la vida real como las de lo bello, lo cémica 0 Io gracioso. Ahora bien, el desagraco, la repugnancia o el asco se producen cuando el suleto se situa estéticameente ante el objeto real que encuentra feo. Y la fealdad, ya lo hemos subrayado, es una categoria estética. Es0s efectos negat: ‘yos no se producen, en cambio, cuando el sujeto se rela- ciona con el objeto en ciertas situaciones no propiamente ‘estéticas. Asi, por ejemplo, el médico que observa el cuer- po maltrecho, herido 0 atacado por un mal de su pacien: te, nolo ve ciertamente como un cuerpo feo. Las catogo- rlas estéticas de belleza 0 fealdad le son extranias en su ejercicio profesional. De modo semejante, para el ingenie- 10.06 técnico lo que cuenta es la efciencia ola funcional ‘dad de la maquina o el mecanismo que observa, aunque ‘setrate de una maquina tan horrorosa como el ya mencio- nado Lunajod. También para el comerciante que vende al por mayor una figure de pléstico “kitsch”, no cuenta en modo algune su apariencia bellamente engariosa y, en rea.lidad, fea, Tampoco cuenta para el tatante en minerales para ei que, como dacia Marx, no existe a belleza del mi- fetal. En todos estos casos, la contemplacién del objeto se guia por un fin exterior yes, por tanto, forzosamente ins- ‘rumental, raz6n por la cual no provoca el desagrado 0 efec- to negalivo que produce en el sujeto cuando se relaciona con ol objeto real en una situacién estética. ‘Ahora bien, 2o6mo $9 da la experiencia estética de lo feo cuando se trata de una obra asta: es decir, cuando lo feo es representado en el arte? Pencomos en lo rostros ‘monstrucsos, los cuerpos flacos y deformes 0 masacrados, asi como en jos animales desollados que Lucas Cranach, Goya, Picasso o Rembrandt nos muesiran en algunos de sus cuatros. Podemos contemplar éstos guiados sobre to 0 por lo que en ellos se representa, perdiendo de vista que no se irata de una duplicacion dela fealdad natural, real, sino de la fealdad que ha sido producida 0 creada por ol arista. Preciserios mas nuestros ejemplos y tome mos el de Ei buey desollado de Rembrandt (Musco do! Louvre). zProduce placer o desagrado su contemplacion? Ciertamerte, el buey desollado real al ser contemplado solo puede produc un efecto negativo. Sin embargo, a ser re presenlado este objeto ingrato, innoble, se ha convertido gracias a la forma sensible que el pintor ha impuesto a la materia, gracias a sus efectos de luz, y a su color carnoso, fen un objeto grato y noble, que place contemplar. Es cierto que alguien puede observar ol busy repre- sentado como si se tratase del buey real, deteniéndose sobre todo en su fealdad, convirtiendo el cuadro en un doble 0 copia del animal desollado en la realidad, y tanto mas cuanto més femente se representa. Tan fielmente que, al descartar en su contemplacién lo que no esta propiamente en el animai al ser representado —su forma sensible con sus juegos de color y de luz, asi como el ‘significado inherente a esa forma— el sujeto se comporta ante lo fe0 representado como si estuviera ante lo feo real Y de ah’ que su reaccién ante &/ buey desollado; ante el cuadro, sea la misma quo la que le produciria ‘contemplacion de un buey desollado realy, una reaccién disgusto, de insatisiaccién, Se trata de una reaccion natu fesponténea, semejante a la quo producirla el objeto Nada tiene que ver esta reaccién con el placer que la contemplacién del objeto artistic, el cuadro @ Rembrandt, placer vinculado a través de la percepcion, su forma, de su configuracién sensible, de su creativic Cuadros coma EI bobo de Coria de Velazquez, 0 ‘masacres de Corea, de Picasso, nos llevarian 2 la. ‘conclusién. A diferencia de la contemplacién del bobo r= © de una masacre efectiva, el sujet experimenta, en: situacién correspondiente, cierto placer. Y no es que. todos estos casos, la fealdad del buey, de! bobo © a= masacre, se haya ocultado, idealizado 0 embellecido. de esto, La fealdad esta en los cuadros, pero no oa ‘simple copia de la real y efectiva, sino como fealdad cr YY justamente por ello puede producir satisfaccion, y as tepugnancia, la insatisfaccién 0 el dolor que ol representado provocaria en la vida real. Y cuando = efecto ultimo se produce ante et cuadro (de Veléza Rembrandt o Picasso) ello indica que el sujeto y el ob correspondientes no se encuentran en una situs estética, Conelusién La conclusién final a que llegamos @s que lo fe0 & categoria estética podemos descubriio tanto en la re como en el arte. Son tan feos los objetos reales —l desollado, el bobo real 0 10s coreanos masacracios— ss fos objetos representados 0 creados por Remb Velézquez 0 Picasso, Sin embargo, al ser contomp producen efectos no sdlo distntos sino opuestos. Pers {stincién u oposicién no contradice la naturale ‘comin de lo feo tanto en la realidad como en es NoTAS + Eltémino y leonoopto fueron inroduicios en 1747 por Chats (en Les Boaux arts dus @ un méme piincpe) toma de fates inoia a set: pirtura,escutura, misica, poesia, arquies ‘Socueriia.Fuera de. quedaban los ofcios manuales (a5 Yylos concas BIBLIOGRAFIA DE AUTORES CITADOS |Adome, Teoria Estétea, Maca, Taurus, 1980. ‘bor, Leth Sautsta L'Araetura. De Peadifcators Mian. Pt ‘Sabre la antura Fernando Torres cir, Valencia, Espaiia, == Batioux Charles, Les Doar dls @ un meme picipe, Pare ‘arsttcles Poetica Version, inioduccién y notes de Juan Dawa a Bacea, México, UNAM, 1946, Metaiee. 2 vols, Made, Gredos, 1970. Bosangue, Berar, Historia de fa Esisica. Buenos Ares, Now Hartmann, Nikola. Esttioa. México, UNAM, 1977. Emanuel Kart rioa do/uico. Buenos Ales, Losada, 196% Loonarde de Vine. Tratato cea pirtiva, Mack. Etre Naan Lesang, 6 E Laocoonte infod- do Justno Fernandez Mésa= “7060, Paid. Banquotafén. Varson,inroduocion y nots de Juan ‘fa Bacea, Masco, UNAM, 1944, Obras complotas. Madrid, Aguiar, 196. Dalogos. Mésico, Porria, 1976. Putatoo. "De audionc! posts”, en Opera. 2 vols. 1830-1855 Rosenkal, Kar. Aeshetk des Héssichen. Konisbera, 1855