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Técnicas del cuerpo y técnicas de la danza.

Víctor Fuenmayor

La etnoescenología difiere de los acercamientos

que, tomando el teatro occidental como criterio,
lo consideran como una forma universal a partir
de la cual se deben examinar las prácticas espectaculares
de las otras culturas. (...)
Esto lleva a ciertos pueblos jóvenes a darle la espalda
a las posibilidades auténticas de su propia cultura
para tratar de traducir a través de la fórmula europea
de la escena situaciones que le son incompatibles.

Jean Duvignaud

El derecho a la persona está fundamentado.

Sólo está excluido el esclavo. El no tiene personalidad.
No tiene su cuerpo (...). El viejo derecho germánico
le distingue todavía del hombre libre, Leibeigen,
propietario de su cuerpo.

Marcel Mauss

El conocimiento de los principios que gobiernan

el bios escénico permite algo más: aprender a aprender. (...)
Es la condición para dominar el propio saber técnico,
y no ser dominado por él.

Eugenio Barba
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I Técnicas del cuerpo y técnicas de la escena

La danza es universal, no así el cuerpo de los bailarines que bailan en

diversas culturas con diferentes técnicas y tradiciones escénicas. Colores de
pieles, constituciones corporales, ritmos, movimientos, gestos,
comportamientos afirman la diversidad étnica, técnica y cultural humana; pero
si nos situamos dentro de una misma cultura debe existir una coherencia entre
el cuerpo cotidiano y el virtuosismo del cuerpo escénico. Aunque exista
idealmente el concepto de esquema corporal universal en todo tiempo y en
todo lugar, no existe una técnica universal sino principios técnicos y escrituras
corporales; aunque exista la imagen inconsciente del cuerpo determinante del
comportamiento desde la más profunda individualidad, habrá que reconocer
entre el esquema universal y la imagen inconsciente de cuerpo tan individual,
no sólo los rasgos estilísticos que son sólo la parte de la personalización de las
técnicas sino que habrá que plantear la socioimagen inconsciente del cuerpo
que depende de las plurales técnicas de cuerpo en cada cultura. Esas técnicas
determinantes de comportamientos que los contemporáneos modelos de
investigación interpersonal de lo no verbal llaman metafóricamente la danza de
la vida funciona como una orquestación, la partitura no escrita de los
comportamientos sociales o la dimensión oculta de la cultura que debe ser
investigada.
Existen grandes nichos culturales que oponen técnicas de cuerpo
occidentales o hegemónicas con las técnicas no hegemónicas africanas,
asiáticas y latinoamericanas: posición de piés, cierre o apertura de cuerpo,
niveles, equilibrios, puntos de energía, usos de espacios, mirada, giros, se
oponen bipolarmente. Las técnicas hegemónicas occidentales que se aprenden
formalmente en academias son más conocidas, mientras que todas las otras
técnicas e incluso anteriores al ballet que constituyen las tradiciones de la
mayoría de los pueblos son técnicas informales y menos aceptadas
académicamente. Pueden hacerse notar nichos intermedios menos amplios en
una misma cultura donde coexisten grupos que guardan su identidad, así
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pueblos indígenas, hispanoamericanos y angloamericanos, como los indios

Puebla, los chicanos y norteamericanos que viven en Nuevo México estudiados
por Edward T. Hall en lo que el llama La danza de la vida:
Yo no estaba preparado a la riqueza y abundancia de los detalles
revelados por un análisis a la vez temporal y kinésico de cada imagen
a la ayuda de un magnetoscopio: un ballet ininterrumpido se
desarrollaba frente a nuestros ojos. Cada cultura, cierto, tenía su
propia coreografía, sus propias medidas, cadencias y ritmos. A ellos se
agregaba las interpretaciones de parejas o de grupos cuya danza
expresaba sentimientos y vivencias propias. Y subyacente a este
conjunto de manifestaciones culturales e individuales particulares, se
revelaba la verdad de los encuentros interindividuales que podían ser
de etnias diferentes, especificidad de comportamientos que podían
estar en el origen de malentendidos, de prejuicios, y podían algunas
veces engendrar el odio.i

En esa magnífica descripción que se da en un pequeño lugar público del

mundo: la plaza de Santa Fé es como una metonimia metodológica, una figura
de retórica de la parte por el todo, un concentrado de lo que los perfumistas
llaman esencia. Debo reseñar tres conceptos de esa metodología etnológica:
1. Cada cultura organiza su coreografía vital según las formas de uso
inconscientes cuyas técnicas de cuerpo será necesario abstraer de lo
concreto puesto que marca la personalidad del bailarín, su sensibilidad,
su individualidad, su inteligencia artística, sus potencialidades creadoras.
2. La danza es una de las formas organizadas del movimiento para
expresar sentimientos y vivencias propias de individuos o grupos
cuyas particularidades escénicas dependen de las tradiciones o de las
escrituras corporales que ofrece el contexto histórico social.
3. La dimensión oculta corporal o no verbal determina la
utilización energética del cuerpo - mente a partir de principios
transculturales comunes a varias tradiciones escénicas.
La primera organización concierne las técnicas de cuerpo usos cotidianos
en cada cultura regidos por matrices perceptivas y orgánicas de procesos
inconscientes que rigen potencialidades únicas del individuo. La segunda
implica las técnicas de las tradiciones escénicas que permiten el desarrollo de
las potencialidades individuales a niveles extraordinarios o extra-cotidianos. La
tercera concierne los elementos comunes de las tradiciones escénicas que
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pueden ser abstraídos bajo forma de principios técnicos y deben ser formulados
y analizados para ser más concientes a los bailarines del uso de la técnica.
¿Cómo superar la ceguera y la sordera para captar la riqueza y
abundancia de los detalles que nos pueda revelar el análisis de la danza de la
vida para estudiar técnicas y principios transculturales que retornan en la
escena?. ¿Con qué modelo de investigación se acercaría el bailarín a la
complejidad de las técnicas con que cada cultura organiza su coreografía sin
imponer su propia técnica como modelo para llegar a la convivencia, aceptación
y comprensión de otras técnicas o de las técnicas de los otros?. Los
malentendidos y prejuicios que pueden engendrar odio, según la cita, también
lo he observado en medio de las discusiones de las técnicas en los medios de
danza. Podemos establecer una red de nudos inexplorados que conciernen las
relaciones entre el uso de las técnicas de cuerpo y de la danza que deben ser
investigados.

1.1. Modelo metodológico de investigación etnoescenológica

El modelo de investigación de las técnicas de cuerpo siguen las

propuestas de análisis en la investigación de la comunicación compleja
interpersonal propuestos por la metodología etnológica y antropológica: el
origen biológico u orgánico de la comunicación artística en los aspectos
kinésicos, proxémicos y antropológicos. Más amplio que el sentido que pueda
tener para los bailarines, las técnicas no pueden separarse de la totalidad de la
cultura. El cuerpo es una totalidad biológica, psicológica, social, de manera que
las ciencias de la vida, las del comportamiento individual, social y de la especie
humana deben fusionarse en un todo organísmico cuya reconstitución a partir
de elementos constitutivos son interactivos. Los límites entre lo biológico y lo
simbólico, lo individual y lo social, lo innato y lo adquirido, los actos cotidianos y
el espectáculo no tienen un límite preciso, de manera que para investigar el
cuerpo escénico, ellos proponen las siguientes reflexiones:
1. Territorialidad corporal y cultural: Las culturas organizan los
usos del cuerpo desde sus técnicas tradicionales a partir de un
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espacio simbólico cerrado con límites, fronteras y filtros de

traducción que pueden ser equiparados al cuerpo individual con la
piel y receptores sensoriales que regulan las relaciones corporales
de interioridad y de exterioridad así como las relaciones con los
cuerpos de otras culturas. Esas técnicas deben ser investigadas
según los códigos y denominaciones lingüísticas de la cultura a la
cual pertenecen para encontrar su coherencia en la totalidad
simbólica que la fundamenta.
2. La organización coreográfica de una cultura: Esa
organización corporal inconsciente es semejante a una partitura
no escrita, una orquestación, una coreografía que uno de los
autores llama metafóricamente la danza de la vida (Edward T.
Hall) con ritmos entremezclados comparables al tema de una
sinfonía donde están implicados en todos los aspectos del
complejo comportamiento humano: kinésico(gestualidad), rítmico
(temporalidad), proxémico (espacio y cuerpo) y totalidad de la
cultura (lengua, religión, filosofía, etc.). Entre el uso cotidiano del
cuerpo y las técnicas escénicas la relación entre diversas
partituras posibles en sociedades pluri-culturales e interculturales
plantean problemas de organización y desorganización entre
formal / informal, hegemónico /no hegemónico, núcleo/ periferia,
ayer/ hoy, tradicional/ contemporáneo, canónico / no canónigo
que configuran muchos de los procesos renovadores de las
creaciones contemporáneas.
3. Investigación de los principios transculturales de la
escena: encontrar los principios más allá de una de las técnicas
supone el encuentro de varias culturas en los usos técnicos del
cuerpo que no debe negar la singularidad individual ni el aporte
cultural ni los nexos con otras culturas diferentes o afines en los
principios que retornan en el arte.
Un pequeño detalle descollante de uno de los autores hace alusión a
pueblos indígenas, en la plaza pública de Santa Fe de Baja California, que
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indicaría la relación de lo escénico con la cultura, con lo sagrado e

interculturalismo al mismo tiempo:
La danzas efectuadas por los indígenas Puebla en tanto de
representaciones públicas de lo que, en otras circunstancias, es la
expresión de dramas sagrados, constituyen un material ideal para la
investigación...ii

Existe un material viviente rico y abundante en nuestra realidad que

sobrepasa lo enseñado en academias para la cual tenemos que estar
preparados para registrar, analizar e investigar en detalle y en su propio
lenguaje para conocer las diversas prácticas espectaculares que se salen de los
códigos de danza occidental y cuya organización y técnicas corporales y
mentales subyacentes obligan a perfeccionar nuevos útiles de investigación.
En la humanización por las técnicas de cuerpo no solo se trata de un
proceso acumulativo de información sino organizativo y de selección que explica
la individualidad y rasgos culturales: lengua materna, tradiciones escénicas,
estéticas sociales. Para la estabilización y sinapsis del desarrollo humano se van
estableciendo redes neuronales de matrices perceptivas que apoyan los
comportamientos del individuo. Aunque el infante es capaz de percibir y
distinguir, por ejemplo, todos los fonemas de todas las lenguas humanas y
puede aprenderlas, va perdiendo progresivamente esa capacidad y se vuelve
sordo- por consiguiente, mudo también- ante los sonidos ajenos a los de su
medioiii. Es lo que he explicado como territorialidad cerrada del cuerpo y de una
cultura.
Cuando un investigador se pregunta si está preparado para percibir en detalle
la riqueza de esas danzas tenemos que pensar en esa selección perceptiva de
su desarrollo personal como creadores, espectadores e investigadores: ¿qué
ceguera y qué sordera nos impide percibir como funcionan y como se organizan
técnicamente los cuerpos de los otros o de las otras culturas que conviven con
nosotros?. Esas mismas observaciones pueden referirse a nuestra falta de
conciencia frente al cuerpo:
Los individuos eran presas de una danza cuyas figuras se
desarrollaban sin que los participantes tuviesen prácticamente
conciencia. El carácter no conciente de ese comportamiento era
verdadero sobre todo en individuos de la cultura occidental, mientras
que estaba más marcado en culturas africanas cuyos miembros son
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más concientes del más mínimo detalle de las transacciones

humanas.iv

Podemos establecer en un pequeño cuadro los niveles de investigación

que definen esa metolodogía de la investigación de las técnicas guardando la
especificidad de la danza de acuerdo de la toma de conciencia técnica y de una
metodología que va de lo concreto a la abstracción y del individuo a la especie:

Estilo Cuerpo - lenguajes Organización cenestésica cuerpo- Potenciales genéticos

mente (imagen IC del cuerpo) orgánicos
Técnicas Usos culturales o Diversas organizaciones de Selección
partituras matrices sensoperceptivas según estabilizadora de la
tradiciones (socioimagen Pre-C) sinapsis neuronal
Principios Elementos técnicos Principios kinésicos y proxémicos Conciencia técnica
transculturales comunes (conciencia del
esquema corporal o código)

1.1. De lo concreto a lo abstracto y no al revés: la definición.

La definición de esas técnicas de cuerpo, por Marcel Mauss, toma en
cuenta el origen social o cultural del movimiento concreto que debe sufrir el
proceso de abstracción teórica para ser llevado a la cualidad de técnica:
Con esa palabra quiero expresar la forma en que los hombres,
sociedad por sociedad, hacen uso de su cuerpo en una forma
tradicional. En cualquier caso hay que seguir un procedimiento en que
partiendo de lo concreto se llegue a lo abstracto y no al revés.v

Ese uso del cuerpo en cada sociedad es forma moldeada por la tradición
muchas veces oral o sin tener una formulación conciente o verbal. A pesar de
tener bases biológicas, las técnicas afirman en las acciones cotidianas y
extracotidianas o escénicas de donde se pueden extraer ciertos principios
transculturales para el desarrollo de potencialidades del actor /bailarín.
Las potencialidades individuales marcan los rasgos estilísticos del artista
desde lo orgánico o biológico, el compromiso formal con las técnicas culturales
de la escena definen escrituras posibles de las obras; la conciencia de los
principios transculturales subyacentes en diversas técnicas escénicas conlleva
un mejor conocimiento del código del arte.
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Todas las ciencias biologicas y humanas contemporáneas (biología

molecular, neurología, bionomía, inmunología, antropología, etnoescenología)
afirman el contenido biológico de las actividades simbólicas de las artes y con
más razón las representaciones escénicas que implican el cuerpo. Cuando se
habla de contenido orgánico, no voy a establecer comparaciones con las otras
especies: danza de las abejas, de apareamiento, de lucha entre mamíferos,
porque el arte sitúa un significado biológico más profundo. No obstante, hay
que reconocer en la actividad artística una naturaleza, una situación energética
no habitual, un estado de excitación que nace de una necesidad de movimiento
llevado de lo cotidianidad a la espectacularidad para la satisfacción
neuroestructural para quien la hace y para quien la disfruta, implicando goces
imaginarios para el crecimiento simbólico y físico de individuos de una especie
que explora la vida desde el contacto con los otros seres vivos. Cada sociedad
ha conservado sus técnicas cotidianas y extracotidianas generando las
potencialidades del ser humano y acrecentando las capacidades del artista por
medio de las transmisiones formales o informales.
La investigación de las técnicas escénicas latinoamericanas comprendería
tres prioridades esenciales:
1. Investigar el cuerpo, sus usos, a partir lo concreto para
abstraer la teoría de las técnicas de cuerpo tradicionales o
cotidianas según su propio lenguaje y denominaciones.
2. Estudio del comportamiento cuerpo-mente en situación de
representación organizadavi con base al estudio de las técnicas
escénicas en nuestras culturas.
3. Formulación de teorías sobre las técnicas corporales y
escénicas para revelar los principios transculturales que las
sustentan.
Debo aclarar que no se trata de una formulación de repertorios ni de
folclore , tampoco de copiar un rasgo seductor de la cultura vernácula para
integrarlo con exotismo a las técnicas formales ya existentes, sino que se trata
de encontrar en los principios de las técnicas que reúnen el cuerpo cotidiano al
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escénico para abstraer la teoría de sus técnicas y la conciencia de sus

principios.

1.2. Filogénesis y ontogénesis de las técnicas

La calidad de técnicas sensoriomotrices que humanizan al ser biológico

afirman la precedencia del movimiento sobre otros lenguajes y hacen pensar
que, ontogenéticamente y filogenéticamente, algo pasa en el cuerpo de la
especie que abre el acceso a la condición humana en un haz de posibilidades
complejas, orgánicas y simbólicas que se mantienen, desde el origen, en el
desarrollo del cuerpo de cada humano. Esa unión de la ontogénesis y
filogénesis ha sido planteado por especialistas en la educación del cuerpo como
la maestra argentina Patricia Stokoe:
La expresión corporal es una conducta espontánea existente desde siempre,
tanto en sentido ontogenético como filogenético; es un lenguaje por medio
del cual el ser humano expresa sensaciones, emociones, sentimientos y
pensamientos con su cuerpo, integrándolo de esta manera a sus otros
lenguajes expresivos como el habla, el dibujo y la escritura.vii

Las conductas de pre-expresivas por el movimiento vienen con el hombre

de una manera espontánea, integrándose cenestésicamente a los otros
lenguajes. La precedencia de técnicas corporales para el dominio de los otros
lenguajes o un paralelismo entre el desarrollo físico y simbólico hacen que el
término orgánico sea aquí substituido por el equivalente de espontáneo, pero
esa espontaneidad no nos libera de la consideración de que se trata de
aprendizajes técnicos, culturales y adiestramientos repetidos, transmisibles y
continuados. Las técnicas de cuerpo obedecen a transmisiones arcaicas u
originarias, luego reforzadas por comportamientos inconscientes del entorno
que se hace necesario poner en evidencia, en cualquier sociedad, para abstraer
la teoría de las técnicas corporales y hacerlas reconocer como determinantes de
comportamientos individuales o sociales.
Cuando no se han realizado estas abstracciones o reconocimientos, una
falla técnica y creativa marca la situación paradójica entre la riqueza de la
danza y las restricciones aceptadas y enseñadas institucionalmente como
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técnicas de danza. Esa contradicción lleva a impasses creativos a los creadores

con consecuencias que van más allá de la danza, a saber:
1. Las organizaciones arcaicas y espontáneas, regidas por las
técnicas de cuerpo, son las bases de construcción cultural futura
del sujeto y de sus huellas identificatorias para toda la vida. Esas
organizaciones son las que determinan el desarrollo de las
potencialidades individuales que convierten al sujeto en artista.
2. El desarrollo humano no se caracteriza por la desaparición de
las estructuras neuronales arcaicas, sino por su permanencia, a
partir de la cual se instauran los nuevos aprendizajes por la
sumatoria del sistema de neuronas que las potencian y que
pueden remover, comparar, asociar la información, generar otras
nuevas y sobretodo aprender.
Debemos considerar, dentro de nuestra realidad cultural, las técnicas de
cuerpo más arcaicas y soporte de las potencialidades no han sido abstraídas en
una teoría y no son reconocidas como tales en la enseñanza académico o
formal. Dándose el caso de que sólo las técnicas secundarias de la danza
occidental sean reconocidas produciendo una desconexión entre las matrices
arcaicas sensoriomotrices de nuestros cuerpos y las técnicas de danza
enseñadas académicamente. No obstante, nuestros cuerpos y comportamientos
se encuentran en el horizonte de investigadores contemporáneos no sólo a
nivel de la danza sino a nivel de analizar los comportamientos culturales mas
amplios:
En el horizonte están las múltiples culturas de África y de América Latina que
exigen ser reconocidas por propio derecho. El futuro depende de que el
hombre trascienda los límites de las culturas individuales. No obstante, para
llegar a conseguirlo, primero debe aceptar y reconocer las múltiples
dimensiones ocultas del lado no verbal de la vida.viii

El futuro, tal como está dicho por Edward T. Hall, concierne nuestra
cultura de América Latina cuerpo en el reconocimiento de las dimensiones
ocultas del lado no verbal de la vida. Al promover el reconocimiento de lo no-
verbal en la dimensión oculta del lenguaje silencioso, ese que asegura la
relación interpersonal y cohesión social, las técnicas de cuerpo y de la danza no
pueden verse fuera de la una teoría general de la cultura y de la comunicación.
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No hemos promovido todavía un acercamiento entre las técnicas primarias,

esas que organizan las matrices sensoriales de los comportamientos, con las
técnicas escénicas de la formación en el actor / bailarín. En la práctica, cada
maestro considera la técnica que el emplea como la absoluta, sin pasar a
reflexionar sobre su condición convencional que sólo pueden avalarse con la
comprobación de los principios transculturales. Esa actitud absolutista comporta
los impasses creativos, la desposesión esclavista del cuerpo y el
desconocimiento de los principios que gobiernan el bios escénico.

1.3. El primer objeto y medio técnico: el cuerpo.

El primer adiestramiento de la vida, considerado primigenio y arcaico,

son las técnicas de cuerpo tradicionales que regulan inconscientemente todos
los comportamientos del ser humano. El concepto de técnica, de acuerdo a la
denominación de Marcel Mauss, se asocia a la eficacia:
Denomino técnica al acto eficaz tradicional (ven, pues, como este acto no se
diferencia del acto mágico, del religioso o del simbólico). Es necesario que
sea tradicional y eficaz. No hay técnica ni transmisión mientras no haya
tradición. El hombre se distingue fundamentalmente de los animales por esas
dos cosas, por la transmisión de sus técnicas y probablemente por su
transmisión oral.ix

Consideramos técnica la transmisión de las formas por un acto eficaz,

tradicional y de transmisión oral. Todas las maneras de actuar son técnicas
(en plural) a la que podemos agregar “de cuerpo” (en singular): caminar,
nadar, saltar, gestualizar, bailar. El término francés techniques du corps se le
traiciona cuando se le traduce en español por técnicas corporales
pluralizando ambas palabras. Al ignorar las diferencias numerales
(plural/singular) de las palabras se traiciona su sentido: no hay una técnica sino
técnicas en plural, aunque se trate de la igualdad del cuerpo humano
considerado como unidad en singular. Hay que evitar el error de aceptar que
solo hay técnica cuando existe un objeto o un instrumento. En el caso del
sujeto humano, el cuerpo es instrumento e instrumentista, de manera podemos
citar al mismo autor de la definición:
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El cuerpo es el primer instrumento del hombre y el más natural. O más

exactamente, sin hablar de instrumento diremos que el objeto y el medio
técnico más natural del hombre es su cuerpo.x

El efecto simbólico subyacente al movimiento es comparable a la

magia y a la religión, aunque debemos situar esos conceptos empleados por el
autor: se trata de actuaciones sociales cuyos agentes, actos y representaciones
son aceptados como tales por la sociedad, actos estrictamente individuales no
pueden ser admitidos como tales.xi
La eficacia resulta de la implicación entre lo orgánico y lo simbólico
cuyos efectos determinan procesos creativos, terapéuticos o transformativos del
sujeto. Una técnica no debe entenderse como una repetición pragmática o un
movimiento simplemente muscular sino como una organización energética que
regula relación cuerpo-mente.
La transmisión oral de muchas de las técnicas de cuerpo hace que
muchas de los registros se hacen difíciles o inaccesibles como el caso de ciertas
danzas sagradas. El símbolo anclado en la memoria corporal más arcaica
substituye a la palabra, la eficacia reside en la forma o en la formulación
discursiva de estados inverbalizables del cuerpo del sujeto que, por efecto de la
memoria corporal, provocan una descarga emocional (abreacción) que inciden
orgánicamente en los cambios que el sujeto necesita para su curación o
transformación. De esa unidad orgánica-simbólica que es el cuerpo derivan las
técnicas más eficaces que se adecuan a los principios ya fijados en la memoria
corporal como potencialidades capaces de desarrollarse desde una organización
previa del sujeto. La creación, transformación y rememoración actúan en la
eficacia simbólica de acuerdo a su organización estable del mente-cuerpo.xii. El
tejido nervioso, asociado a la percepción sensorial, a la motricidad, al afecto y a
las funciones mentales genera el tesoro de las potencialidades corporales que el
sujeto puede desconocer en un principio, pero que puede desarrollar una vez
descubiertas. Esas potencialidades pueden ser sintetizadas:
1. La posibilidad de adquirir y desarrollar comportamientos
cognitivos, emotivos, sensoriales y motores de increíble complejidad y
diversidad que pueden ser despertadas, desarrolladas y orientadas
por el medio circundante.
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2. La estimulación de la corteza cerebral que no es como un

nuevo rico que se mantendría alejado de las funciones
cerebrales que le recordarían su origen animal, sino que cohabita con
otros dos cerebros fecundándolos y nutriéndose de ellos.
3. Las nuevas inscripciones de habilidades y destrezas
técnicas se hacen en la corteza cerebral con base a las
potencialidades de cada cuerpo, de manera que la eficacia de
técnicas secundarias de la depende de su resonancia en matrices
sensoriomotrices o neuronales profundas que, en el origen arcaico,
estructuran la percepción y los comportamientos del sujeto.
El problema para los pueblos latinoamericanos estriba en el poco interés
de las investigaciones de reconocimiento de las técnicas de cuerpo que rigen
las potencialidades corporales de los sujetos para adaptar creativamente los
aprendizajes de las técnicas secundarias para lograr el desarrollo óptimo de las
capacidades del actor / bailarín.

II Tipología de las técnicas.

Marcel Mauss presentó principios clasificadores de las técnicas de cuerpo según

los criterios de enumeración biográfica y de los principios clasificadores. Nuevas
tipologías, más relacionadas con la escena, han aparecido en autores como
Patricia Stokoe, Eugenio Barba, o más relacionadas con la kinesia y proxémica
del comportamiento cultural en Edward T. Hall y Birdwhistell y otros.

2.1. Enumeración biográfica

1. Técnicas de nacimiento y obstetricia
2. Técnicas de la infancia. Crianza y alimentación del niño.
3. Técnicas de la adolescencia
4. Técnicas del adulto
5. Técnicas del sueño
6. Estado de vela y técnicas de reposo
7. Técnicas de actividad y de movimiento: andar, correr, danzar, saltar,
trepar, descender, nadar.
8. Técnicas de cuidado del cuerpo
9. Cuidados de la boca.
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10. Higiene y necesidades naturales

11. Técnicas de consumición, comer, beber.
12. Técnicas de la reproducción
13. Técnicas de cuidado de lo anormal.

2.2.División de las técnicas corporales según los principios

clasificadores:
1. Según el sexo
2. Variación por motivos de la edad
3. En relación a su rendimiento
4. En la transmisión de la forma de las técnicas

2.3. Según las transmisiones personalizantes o despersonalizantes

Pueden utilizarse múltiples criterios sobre todo en las formas de
transmisión: conscientes e inconscientes, personalizantes y despersonalizantes,
formales e informales, formuladas e informuladas, pero voy a ceñirme al
planteamiento realizado por Eugenio Barba con base a la terminología de la
polaridad Norte / Sur en la formación del actor/ bailarín.

2.3.1. Técnicas escénicas polares

Para Eugenio Barba, el pasaje de las técnicas de cuerpo cotidianas a las
extracotidianas concierne el aprendizaje del bios escénico. Existen en ese paso
dos polos de técnicas del actor / bailarín que derivan hacia los criterios de
conciente e inconsciente, codificado o informulado o hacia la polaridad de Norte
/ Sur, que encaja a la vez en el concepto de personalización o
despersonalización de las técnicas.
Respecto al primer Polo, Barba afirma:
El actor del Polo Norte es aparentemente menos libre. Modela su
comportamiento escénico según una red de reglas bien experimentadas
que definen un estilo o un género codificado. Este código de acción
física o vocal, fijado en una peculiar y detallada artificialidad (ya sea
ballet o uno de los teatros asiáticos, modern danza, la Opera o el mimo)
es susceptible de evoluciones e innovaciones. En principio, sin embargo,
todo actor que ha elegido ese tipo de teatro se debe adecuar, e inicia su
aprendizaje despersonalizándose Acepta un modelo de persona
escénica establecido por su tradición.xiii

En referencia al segundo Polo, aparece como una oposición al primero:

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El actor del Polo Sur no pertenece a un género espectacular

caracterizado por un detallado código estilístico. No tiene un repertorio
de reglas taxativas a respetar. Debe construirse él mismo las reglas
sobre las cuales apoyarse. Inicia su aprendizaje a partir de las dotes
innatas de su personalidad. (..) El actor del Polo Sur es aparentemente
más libre, pero encuentra dificultades mayores al desarrollar en modo
articulado y continuo la calidad de su artesanía escénica.xiv

Tenemos que considerar la contradicción en que cae Eugenio Barba

respecto a la libertad; puesto que, en sus propias observaciones, al diferenciar
lo conciente de lo inconsciente, las convenciones de los principios, confunde el
estilo con la escritura, la artesanía del estilo con las normas técnicas de códigos
de escrituras corporales. Si el actor del Polo Sur se basa en dotes innatas de su
personalidad, como él lo sostiene, estamos hablando de estilo. Si no tiene un
repertorio de reglas taxativas explícitas a respetar podemos situar el código
implícito o de obra abierta que concierne al texto artístico contemporáneo y el
texto de culturales tradicionales.
En el caso de las técnicas del Polo Norte están codificadas como las
gramáticas de las lenguas modernas y las preceptivas y retóricas que surgieron
de la codificación de las lenguas vulgares durante el clasicismo. Existen pues
escrituras clásicas (ballet o danzas asiáticas llevan ese nombre) y existen
escrituras aún no codificadas que podemos llamar populares o tradicionales con
sus convenciones escénicas. Hablamos antes de conocer la gramática, bailamos
antes de conocer los códigos, existen escrituras inéditas en pueblos ágrafos que
no han formulado todavía sus diccionarios ni sus gramáticas. Se trata de no
confundir la danza con una abstracción de las convenciones escénicas que
harían posible una teoría de las técnicas como la gramática sería abstracción de
las lenguas habladas de pueblos sin escritura. El mismo texto de Barba al darle
al Polo Sur la calidad de una artesanía escénica le está dando el valor a los
dotes personales que son el punto de partida de todo artista, aunque abría que
reconocer las dificultades de la abstracción de la práctica en una teoría técnica
que hace que el desarrollo de un arte sea una búsqueda personalizante. Esa
búsqueda de unir estilo personal y escritura técnica es propiamente lo que hace
el pasaje de las acciones concretas a la formulación teórica de las técnicas. Los
virtuosos bailarines africanos, asiáticos o latinoamericanos (con danzas
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acrobáticas como La Capoeira) poseen una técnica que no ha pasado a la

abstracción teórica de un código. La confusión estriba en confundir estilo con
escritura como podemos ver en Barba:
Los buenos actores del Polo Norte (bailarines, mimos de la escuela de
Lecroux, actores modelados por la tradición de un pequeño grupo y que
han elaborado su codificación personal, actores de teatros clásicos
asiáticos modelados por poderosas tradiciones) poseen una cualidad de
presencia que estimula la atención del espectador cuando realizan una
demostración técnica en frío. No quieren expresar nada en tales
situaciones, y sin embargo existe en ellos un núcleo de energía, una
irradiación sugestiva y sabia, aunque no premeditada, que captura
nuestros sentidos.xv

Existe una confusión entre estilo, tradición cultural y principios técnicos

que habría que poner en claro de acuerdo a los niveles de organización del
trabajo del actor / bailarín propuesto por el propio Barba: las marcas de la
personalidad, única e irrepetible pertenece al estilo cuya determinación reside
en la imagen inconsciente de cuerpo e historia personal del bailarín, la
particularidad de la tradición escénica pertenece a la historia y a la cultura
quien ofrece las escrituras posibles en compromiso con la sociedad, la
utilización cuerpo - mente según técnicas extra-cotidianas pertenecen a los
principios antropológicos transculturales de acuerdo al esquema corporal.xvi

2.4. Conocimiento técnico, formal e informal

Todos sabemos bailar, pero cada uno baila a su manera; de manera que si
las técnicas de cuerpo comportan las formas del uso del uso de cuerpo de
sociedad en sociedad, podemos aplicar la tríada que propone el
antropólogo Edward T. Hall para los comportamientos humanos: formal,
informal y técnico. Esa tríada no está muy lejos de las propuestas sobre
estilo individual, escritura social y código o esquema de principios
transculturales.
Lo formal se corresponde a lo conocido, reconocido y
experimentado por cada uno en la vida cotidiana. Se corresponde a lo que
Mauss llamaría técnicas del cuerpo: Hall trae el ejemplo de esquiar en
Colorado donde los niños, a causa de la nieve, tan pronto caminan
aprenden la acción como si se tratara de una extensión de sus piés; lo
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mismo pudiese decir de esas actividades anteriores a la marcha en las

poblaciones palafíticas donde el niño aprende a nadar antes de caminar.
Se trata de la transmisión de una tradición formal. En lo informal se
consideran las acciones de acuerdo a referencias de la situación, del
momento, es un “resuelve” como se diría en la economía que llamamos
informal. El ejemplo traído por Hall es de quien llega a esos pueblos de
acciones formales, como le sucedió a un atleta, y cree que solo es de
colocarse el ski como dicen y descender en una pendiente nevada para
realizar el aprendizaje informal. El resultado puede ser desastroso y
catastrófico. En cuanto a lo técnico comporta el sistema completamente
diferente a lo formal e informal y se entiende utilizado por los científicos y
tecnólogos. Se trata de la reflexión que permite un análisis de los
componentes sean suficientemente definidos de la acción pueda ser
controlada en la transmisión.xvii
2.4.1. Transmisión formal
En el caso de la transmisión formal, el método se basa en
prescripciones, reglas y demostraciones cuya sanción es bipolar:
permitido/ prohibido, bien / mal, aceptado/ no aceptado. El adulto que
modela no ha cuestionado nunca los esquemas normativos. El aprendizaje
de la lengua es el ejemplo que ilustra mejor ese aprendizaje: “no se dice
me se cayó” sino “se me cayó”, “hechicera se escribe con c y no con zeta”,
etc. Las distancias proxémicas y comportamientos corporales obedecen
también a esos aprendizajes inconscientes y no cuestionados. Los
aprendizajes formales son más fuertes en las sociedades tradicionales y
pueden entrar en contradicción con las nuevas transmisiones formales:
¿Cómo enseñar a esquiar en un pueblo de esquiadores? ¿A nadar en un
pueblo de pescadores?. Los ejemplos que trae Hall comprenden también
aprendizajes en ciertas transmisiones académicas, p. e la medicina en
relación a la investigación médica; las ciencias sociales o las del
comportamiento recelan también de criterios del docente que son
transmitidos a los alumnos para considerar como científica su actuación a
nivel formal de investigación bibliográfica muchas veces en
 18

desconocimiento de los nuevos modelos investigativos que necesitan del

registro no sólo estadístico, sino visual o kinésico para el comportamiento
humano.
2.4.2. La transmisión informal
En la transmisión informal, el agente principal es un modelo
utilizado en vista de una imitación sin esquema previo. Es un modelaje un
poco iniciático donde se aprende de manera global en la búsqueda de un
modelo paradójicamente personal y al mismo tiempo transmisible. Así por
ejemplo, los mejores cineastas no son aquellos que han aprendido en
forma escolarizada como hacen los técnicos de Hollywood del aprendizaje
eminentemente técnico. Hay sistemas de comportamientos transmitidos de
generación en generación sin que se sepan en detalle las leyes de su
transmisión. Muchas de los aprendizajes formales o informales pueden
pasar a ser técnicas cuando se ha reflexionado y comprendido sus
principios.

2.4.3.La conciencia técnica

La conciencia técnica se sitúa la reflexión de transmisión formal o

informal, con base a procedimientos explícitos que pueden tener registros
fotográficos, fílmicos, videográficos, escritos. Las formas de uso del cuerpo en
cada sociedad tienen su código inconsciente, las formas escénicas o dancísticas
de las tradiciones culturales pueden no haber reflexionado sus principios,
necesitan de una abstracción o teorización para convertirse en técnicas:
Todo comportamiento técnico, comprendiendo una parte de lo formal
y de lo informal, está caracterizado por ser plenamente conciente.xviii

Cuando se han tenido experiencias en ciertas transmisiones de danza se

saben que no existen técnicas escénicas absolutas sino convenciones y una
“convención” absoluta sería una contradicción:
Pero esto es cierto sólo en abstracto. (...). Para realizar esta ficción
explícita, a menudo se considera útil mantenerse a distancia de estilos
diferentes. (...) Un rico anecdotario cuenta como casi todos los
maestros asiáticos y algunos grandes maestros europeos (como por
 19

ejemplo Etienne Decroux) prohíben a sus alumnos arrimarse a otras

formas espectaculares, aún como simples espectadores.xix

Creo que todo aprendizaje técnico-corporal necesita de un largo trayecto

que necesita ser recorrido hasta el fin; no obstante, nuestra situación de
latinoamericanos con una realidad policultural e intercultural, más la situación
de origen y desarrollo las artes contemporáneas que se sitúan entre lo canónico
y no canónico, entre lo contemporáneo y lo primitivo o tradicional, conllevaría
una reflexión todavía más paradójica de la técnica, sobretodo porque vivimos
en una realidad policultural e intercultural. ¿Cómo imponer al cuerpo una
técnica absoluta cuando ésta no coincide con las formas de uso de nuestro
cuerpo?. El cuerpo neuro-muscular es estructuralmente más conservador que
los órganos perceptivos, así que podemos estar seducidos por las percepciones
recibidas de técnicas vacías y tratar de incorporar al trabajo creativo algunos
elementos de otras culturas, maquillando o superficializando el trabajo
propiamente técnico que se da por las vías de conexión cuerpo-mente y en
relación a elaboraciones interoceptivas y exteroceptivas. Más allá de las
técnicas tenemos que considerar los principios transculturales para huir tanto
de la promiscuidad como de la homogeneización. Aquí puedo citar a Decroux y
a Barba:
Las artes-escribió Decroux- se parecen en sus principios, no en sus
obras. Podríamos agregar: los actores no se asemejan en sus técnicas
sino en sus principios.xx

Y mi pregunta más esencial frente al aprendizaje sería ¿por qué no

enseñar los principios que retornan en las técnicas más allá de una técnica
absoluta como el mismo Decroux aplicaba en sus enseñanzas?.

2.5. Técnicas exteroceptivas e interoceptivas.

Patricia Stokoe propone tres criterios de investigación en las dos tipos de
técnicas de movimiento corporal. Los tres criterios pueden ser sintetizados en:
a) La sensopercepción, motricidad y tono que comprenden la agilización
de los sentidos para una percepción y conciencia más cabal de nuestro
cuerpo (espacio personal).
 20

b) La proxemia que investiga el cuerpo en el espacio (espacio social);

c) La kinesia que investiga el cuerpo y las cualidades del movimiento
(espacio cultural o total).

Esos tres criterios se parecen mucho a la tríada de Edward T. Hall

(Formal, informal y técnico), a las tres organizaciones de Eugenio Barba
(persona, Tradición y Principios), a lo que yo mismo propongo como espacios
del estilo, de la escritura y que pueden resumirse en dos procesos de
adquisición, concientización y profundización del conocimiento del cuerpo en
relación a tiempos y espacios. Con base a esos criterios, el aprendizaje técnico
comprende para la autora como dinámicas:
aquellas que tienen como objetivo el desarrollo de los sentidos (vista, oído,
gusto, tacto, olfato), que nos proporcionan información sobre el mundo exterior
y sobre el exterior de nuestro cuerpo, como de los interoceptivos, que nos
aportan la información sobre el interior de nuestro cuerpo, en forma especial los
propiopceptivos (es decir las sensaciones de motricidad, peso y ubicación de
nuestro cuerpo) que incluyen los kinestésicos relacionados con la percepción del
movimiento.xxi

Si quiero agregarle un tercer proceso a esas dos dinámicas tendría que

suponer la interrelación de ambos procesos conectivos de la interiorización y la
exteriorización del acto de comunicación corporal: ¿Cómo el proceso interno
puede ajustarse a la expresión externa o espectacular?. El proceso que la
autora denominó expresión corporal-danza puede ser pensado como una
estimulación del cuerpo no sólo desde dinámicas de movimientos exteriores
sino desde dinámicas internas plurisensoriales o cenestésicas que exigen un
método de experiencias integradas que comprende los otros lenguajes
simbólicos: el lenguaje oral y escrito, el sonido y la música, la plástica y objetos
(animales, personas, cosas), estarían en el centro de las transformaciones de
las acciones cotidianas en danza.
El cuerpo no se muestra sólo con el movimiento, como lo expresan la
ciencia y el arte, sino comprende siempre una intersección de varios registros
entre desear, ver y decir (como en el inconsciente del psicoanálisis freudiano);
como la implicación entre lenguaje y cuerpo ( concepto de letra lacaniana),
entre lengua materna y cuerpo cultural. Tomando el caso más alejado de la
 21

escritura: soy la sombra que dejan las palabras dice Octavio Paz y
pudiéramos parafrasearlo: soy la sombra que deja mi cuerpo en
movimiento.
Hay sociedades y técnicas que privilegian las técnicas exteroceptivas y
otras las interoceptivas. La margen de la conciencia técnica tiene un obstáculo
mayor en sus registros en captar el proceso mismo interno de la apropiación
técnica, de la relación cuerpo- mente, del impulso orgánico convirtiéndose en
energía técnica para saber transmitir la emoción, la pasión o el afecto. Queda
siempre un resto inexplicable del virtuosismo más allá de la técnica, de la
sabiduría, del conocimiento, de las técnicas artesanales y ocultas que mueven
la presencia escénica, el ángel, la atracción de miles de ojos sobre el cuerpo de
quien danza.
PERSONA TRADICIÓN CULTURAL PRINCIPIOS TRANSCULTURALES
Potencialidades Comportamientos formales e Compatibles en varias culturas
informales en una cultura
Organización arcaica Técnicas informuladas no Formulación conciente de las
neuro-estructural verbales e inconscientes técnicas
Imagen Socio-imagen inconsciente Esquema corporal
Inconsciente de del cuerpo
cuerpo
ESTILO: Matrices ESCRITURAS: Compromiso CODIGO: Técnica de las técnicas
cenestésicas artista y sociedad (matrices en referencia al código del arte
individuales cenestésicas culturales)
sensoperceptivas

Cuando miramos el cuadro tenemos que situar ese paso de las técnicas
de cuerpo tradicionales primarias con que se ha organizado el cuerpo en su
génesis cultural de potencialidades y el aprendizaje de técnicas escénicas
secundarias de manera formal o informal para llevar a un más allá las
capacidades personales. Tenemos que prever ciertas situaciones en la
enseñanza de acuerdo a un cuidado esencial en los aprendizajes técnicos que
deben respetar la singularidad individual, la identidad cultural y la conciencia de
los valores o principios de la especie humana.
1. Resistencias inconscientes a las tentativas de manipulación
consciente cuando se trata de modificar desde el exterior los
comportamientos
 22

2. Respeto a las reglas de organización propias que no pueden ser

transformadas de cualquier manera, pues se modifican en función de
una dinámica interna a la cultura.
3. Contrariamente a las leyes y a los dogmas políticos, no se puede cambiar
las reglas por decreto, o imponerse a los otros contra la voluntad, en
olvido de las potencialidades y resistencias inconscientes de los
comportamientos de individuos y grupos.

1.4. La supervivencia, las señales y los símbolos.

Para lograr la humanización del ser biológico se hace necesario el

establecimiento del deseo de vida, de contacto con el otro, de organizar los
procesos de biocomunicación que modelan la construcción de la persona con la
inscripción de códigos de lenguajes culturales para desarrollar la capacidad de
percibir señales y símbolos que alimentan integralmente la vida:
Cada uno de nosotros es una nebulosa viva, escribe Jean Claude Ameisen,
profesor de inmunología de la Universidad Paris VII. Cada uno de nosotros es
un pueblo heterogéneo de miles de millones de células cuyas interacciones
engendran nuestro cuerpo y nuestro espíritu. Hoy sabemos que nuestras
células tienden a destruirse a si mismas en algunas horas. Y que su
supervivencia depende, día tras día, de su capacidad de percibir señales que
les impiden hacerlo.xxii

Las primeras técnicas de cuerpo, tradicionales e inconscientes, pero

eficaces en la construcción de humanidad se afirman en el deseo como una
perpetuación de prácticas muy diferentes según la diversidad cultural para
organizar capacidades corporales a partir de la cual las otras técnicas o
aprendizajes secundarios puedan realizarse.

2 Las técnicas secundarias: la danza.

En las técnicas secundarias de adiestramiento corporal, podemos
encontrar prácticas basadas en la capacidad sensorial, motriz, afectiva o
cognitiva ya adquiridas, que incluyen la verbalización, la vocalización, la
producción de sonidos, de movimientos, de una manera organizada y virtuosa.
 23

La definición de las técnicas del actor bailarín comprende, según Eugenio

Barba, el paso hacia otros usos del cuerpo:
En una situación de representación teatral organizada, la presencia física y
mental del actor se modela según principios diferentes a aquellos de la vida
cotidiana. La utilización extracotidiana del cuerpo- mente es aquello que se
llama técnica.xxiii

Aparentemente no muestran directamente su conexión con satisfacción

de necesidades biológicas, pero todas las artes dependen de cualidades
sensorio-motrices u orgánicas que el autor llama pre-expresivas y que forman
el nivel elemental de organización teatral. Incluso, aún más allá de lo orgánico,
los científicos indagan las necesidades biológicas que satisfacen las acciones de
actor / bailarín en espectáculos y representaciones. En este caso, lo orgánico en
el autor se refiere a procesos concientes o codificadas e inconscientes o
implícitas en el quehacer y en la repetición teatral. Aunque el autor, habla de
técnica podemos suponer la pluralidad de las técnicas y la unidad de principios
transculturales, tales como peso, equilibrio, uso de la columna vertebral y de los
ojos que producen tensiones psíquicas pre-expresivas. Se trata de la presencia
extracotidiana de la energía que mantiene el bios escénico y vuelve al cuerpo
escénicamente para llamar la atención al espectador.
Están de acuerdo en considerar la dimensión orgánica de las técnicas
como de las actividades simbólicas que rigen la energía y que, en el caso de los
espectáculos, obedecen a la satisfacción de necesidades neuroestructurales que
comprenden la de buscar y recibir estímulos, preferentemente hedonistas:
Toda representación constituye un acontecimiento oxísmico total que asocia
la motricidad sensorial - aunque sea por empatía muscular del espectador- a
la satisfacción de la “necesidad epistémica”, que corresponde a la curiosidad
intelectual, a la búsqueda de símbolos y sentidos. Cabe señalar que, al
parecer, la privación del comportamiento epistémico entraña déficits de
orden cognitivo. No es sorprendente que en el mundo griego, una misma raíz
vincule la palabra que significa “representación” –théatron- con la que
designa el conocimiento Theoría, la teoría.xxiv

Tenemos que comprender el término necesidad en el sentido de los

psicobiólogos, para nombrar acciones cuya ausencia produce disfunciones
fatales, es decir mortales, para el organismo. Las necesidades somáticas están
asociadas a las actividades neuroestructurales y psíquicas como aquellos
procesos que están directamente vinculados a mantener la vida entre los que
 24

se encuentran procesos inmunológicos, enanismo, pérdidas de potencialidades,

involución de lenguajes por duelos o separaciones de objetos amados. Lo que
los científicos han llamado danza de la vida comprende una actividad
sumamente compleja y hasta desconocida cuyo pico de iceberg comienza a
emerger en la confluencia de una organización que entretejen dos técnicas
corporales: las técnicas tradicionales de cuerpo que se hunden en el
origen de las matrices de estructuras perceptivas y neurológicas del ser
humano que soportan las bases de comportamiento cotidiano y las técnicas
secundarias donde incluyo entrenamientos corporales que soportan el paso del
cuerpo hacia lo extracotidiano, el virtuosismo o lo extra-ordinario.
Fundadas en las primeras capacidades adquiridas pre-expresivas del
dominio cotidiano por técnicas de cuerpo, las técnicas formuladas
extracotidianas para lograr el virtuosismo desarrollan las capacidades adquiridas
más allá del uso cotidiano del cuerpo. Entran aquí aquellas elaboraciones de las
representaciones humanas que se afirman tanto en las disposiciones
individuales como en un saber pragmático adquirido por el actor / bailarín cuyo
conocimiento reposa en el manejo de la energía de la vida.
Los espectáculos serían estimulantes emocionales que satisfacen
necesidades neuroestructurales de la especie humana tanto a nivel del actor /
bailarín como del espectador. Dice uno de los autores:
Todo sucede como si el saber adquirido mediante el ejercicio y la transmisión
de experiencia de los antiguos, convirtieran el artista en un vigorizante, un
estimulante del bios para los individuos prisioneros del menor esfuerzo.xxv
 25

4. Resistencia a las tentativas de manipulación cuando se trata de modificar

desde el exterior
5. Las reglas propias no pueden ser transformadas, quedan idénticas o se
modifican en función de una dinámica interna
6. Contrariamente a las leyes y a los dogmas políticos, no se puede cambiar
las reglas por decreto, o imponerse a los otros contra la voluntad
Eso no implica que el nivel primario sea completamente no verbal sino que
solamente sus reglas no han sido traducidas en palabras.
Hasta que los seres humanos y las sociedades que forman no reconozcan
ese mas allá de la cultura aparente, y eviten de considerar la cultura
primaria subyacente, no resultará más que explosiones imprevisibles y
violencia. Pienso que una de las numerosas vías para resolver ese problema
pasa por el descubrimiento de nosotros mismos: y no se puede llegar a ese
conocimiento que conociendo verdaderamente los otros y sus diferencias (p.
17)
 26

BIBLIOGRAFÍA

• Eugenio Barba: La canoa de papel, Tratado de Antropología

Teatral, Grupo Editorial Gaceta, México, 1992.

• Bateson, Birdwhistell, Goffman, Hall, Watzlawick y otros: La nouvelle

communication, Seuil, Paris, 1981.

• Marc-Alain Descamps: Le langage du corps et la communication

corporelle, PUF, Paris, 1989.

• Edward T. Hall: La danse de la vie, Seuil, Paris, 1984.

• Edward T. Hall: Au-delà de la cultura, Seuil, Paris, 1979. o Más allá

de la cultura, Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1978.

• Edward T. Hall: Le langage silencieux, Seuil, Paris, 1984.

• Marcel Mauss: Sociologie et Antropologie, P. U. F., Paris, 1966.

• Jean Marie Pradier: “Artes de la vida y ciencias de lo vivo”

• Jean Marie Pradier, Jean Duvignaud, Chérif Khaznadar, Lucía Camacaro,

Thomas Richards y otros: La scène et la terre, Questions
d’Ethnoscénologie, Maison de Cultures du Monde, Paris, 1996.

• M.A Sechehaye: La realización simbólica. Diario de una

esquizofrénica, Fondo de Cultura económica, México, 1958.

• Jean Starobinski: Razones del cuerpo, Cuatro ediciones, Valladolid,

1999.

• Patricia Stokoe: La expresión corporal en el jardín de infantes,

Paidós, 3ª edición, Barcelona, 1992.

• Paul Watzlawick: Le langage du changement, Seuil, Paris, 1980.

 27

i
Edward T. Hall, La danse de la vie, Seuil, Paris, 1984, p. 181.
ii
Ibid.
iii
Teoría de la epigénesis por estabilización selectiva y sinapsis en desarrollo, hipótesis
de Changet y Danchin citados por Jean Marie Pradier” Artes de la vida y ciencia de lo
vivo”

iv
Edward T. Hall, La danse de la vie, p. 179.
v
Marcel Mauss: Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 365. El libro
retoma el estudio publicado en Journal de Psycologie XXXII, números 3-4, 15
marzo-15 de abril de 1936. Conferencia dada el 17 de mayo de 1934 en la Sociedad de
Psicología.
vi
Eugenio Barba: La canoa de papel, Tratado de antropología teatral, Grupo
Editorial Gaceta, México, 1992, p. 26.

vii
Patricia Stokoe: La expresión corporal en el jardín de infantes, Paidós, 3ª
edición, Barcelona, 1992, p. 13.
viii
Edward. T. Hall: Más allá de la cultura, Editorial Gili, Barcelona, 1976, p. 12.
ix
Marcel Mauss: Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 371.
x
Ibid, p. 372.
xi
Ver definición de la magia, in Marcel Mauss: Sociologie et Anthropologie, PUF,
Paris, 1966, p. 11.
xii
Ver Paul Watzlawick: Le langage du changement, Claude Levi-Strauss: “La
eficacia simbólica”, in Antropología Estructural, M. A. Sechehaye, La realización
simbólica.

Eugenio Barba: La canoa de papel. Antropología teatral, Grupo Editorial Gaceta,

xiii

México, 1992, p. 31.

xiv
Ibid.
xv
Ibid, p. 34.
xvi
Ver Eugenio Barba, La canoa de Papel, p. 27, comparar con las nociones
semiológicas de estilo, escritura y código en Roland Barthes, El grado cero de la
escritura. Muchas confusiones metodológicas proceden de confundir el estilo personal
con la escritura que es compromiso social con las tradiciones posibles.
 28

xvii
Edward T. Hall, Le langage silencieux, Seuil, Paris, 1984, p. p. 84 y 85.

xviii
Edward T. Hall: Le langage silencieux, Seuil, Paris,1984, p. 94.
xix
Eugenio Barba: La canoa de papel, p. 32.
xx
Ibid, p. 33.
xxi
Patricia Stokoe y Ruth Harf: La expresión corporal en el jardín de infantes,
Paidós, Barcelona, 1992, p. 24-25.
xxii
Jean-Claude Ameisen: La sculpture du vivant. Le suicide celulaire ou la mort
créatrice. Col. Science. Seuil, Paris 1999 (2º edición, año 2000). El libro tuvo el
premio Biquet de la Academia Francesa. Cit por Jean Marie Pradier, “Artes de la vida y
ciencias de lo vivo”
xxiii
Eugenio Barba: La canoa de papel. Tratado de Antropología teatral. Grupo
Editorial Gaceta S. A., México, 1992, p. 25
xxiv
En el sentido de performing arts, lo que corresponde a espectáculos en vivo.

xxv
Jean Marie Pradier, “Artes de la vida y ciencias de lo vivo”