Traducción | Henri Maldiney

La estética de los ritmos*

Henri Maldiney

* “L’Esthétique des rythmes” (1967) en Regard, parole, espace. Paris: Cerf, 2013, p. 201-230.

El destino del arte y el nacimiento
del ritmo
El filósofo es un perturbador. He allí su rasgo
común con el artista, si es cierto, como dice G.
vivencia suficientemente bella. ¡Pero que la
multitud de artistas no se haga ilusiones!
Schiller nos previene contra ello: “[entre
ellos] hay muchos buenos e inteligentes; pero
todos cuentan por uno solo, ya que están go-
bernados por el concepto. Triste es el imperio
luz que lo iluminará. El arte supo ser esa luz
en la que el espíritu se conocía a sí mismo
como espíritu. Fue lo más vivaz de la vida.
Pero el arte sólo vive del espíritu mientras el
espíritu vive del arte. Luego el espíritu su-
peró esa forma de sí mismo, dejó de

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016

Braque, que el arte fue hecho para perturbar
del concepto: con mil formas cambiantes no constituirse y comunicarse bajo una forma
y que la ciencia tranquiliza. Perturba la buena
hace sino una, indigente, vacía!” (Tabulae Vo- sensible en las obras de arte. Desde entonces
consciencia, incluso y sobre todo científica.
tivae cit. en Hegel 1953). tuvo que realizarse y expresarse en las con-
Pero empieza por sacudir la propia. Desde
Hegel es el filósofo del concepto, pero el con- ductas y las situaciones humanas que son su
este punto de vista la estética es ejemplar. Su
cepto hegeliano no es una idea fija; y los existencia efectiva, y conocerse en ellas como
primera pregunta pone en juego tanto su
versos que cita de Schiller toman entonces sujeto y objeto de su mundo. El rol del arte es
propia existencia como la de su objeto. La
otro sentido, todavía más grave para el arte. únicamente ordenar el decorado de la vida,
pregunta es ¿puede el arte morir? El arte ¿debe
El concepto es el sentido que gobierna todo a una vida cuyo sentido se decide fuera de él.
morir? –”Está muerto” responde Hegel. Esta
través de todo. No es un sentido ya hecho que La estética debe ceder su lugar a la ética.
constatación del deceso se presta a la ironía.
espera ser develado, sino un sentido que se Casi al mismo tiempo que Hegel, su amigo de
Data de hace un siglo y medio, durante el
efectúa él mismo en la historia del mundo y juventud, el del pacto de Tubinga, Hölderlin,
cual el arte tuvo –y tiene todavía- una super-
que, produciéndose en ella, produce allí la sostenía un lenguaje contrario:

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“Lo que perdura, lo fundan los poetas”
(“Andenken” comentado en Heidegger, 1962:
99-194).
La estética es también una ética. Ethos en grie-
go no quiere decir solamente manera de ser
sino permanencia. El arte suministra al hom-
bre una permanencia, es decir un espacio
donde tenemos lugar, un tiempo donde es-
tamos presentes –y desde ellos, agenciando
nuestra presencia en el todo, nos comunica-
mos con las cosas, los seres y nosotros
mismos en un mundo, eso que llamamos habi-
tar.
“Poéticamente el hombre habita…” (Hölder-
lin, “En bleu adorable…”). ¿Y cuál es esa
permanencia? Hölderlin lo dice en las tres
primeras palabras de un poema:
Komm! ins Offene!
[¡Ven! ¡en lo Abierto!]
Para cuántos esa palabra: Abierto está cerrada,
es indiferente o letra muerta, porque justa-
mente es voz viva y la vida no es para ellos
más que una falta de ortografía en el texto de
la muerte, en el contexto de las configuracio-
nes objetivas, en las que el hombre se
tematiza y deviene un objeto –y no un exis-
tente. De poeta en poeta, de existente en exis-
tente, lo Abierto de Hölderlin tiene su
resurgimiento en R. M. Rilke en la octava
Elegía de Duino:
Ven con todos sus ojos las criaturas
lo Abierto. Sin embargo, nuestros
ojos
están como al revés y colocados
alrededor de se salida libre
como trampas. [...]
Los hombres nunca, ni siquiera un
día,
ante sí tienen el espacio puro
donde la flor al infinito se abre.
Siempre está el mundo alrededor. Y
nunca
lo que en ninguna parte y sin estorbo;
lo puro, sin control, que se respira
y se sabe infinito y no se ansía.
[...]
¿Qué es el Destino? No más que eso:
siempre
estar delante y nada más, delante
Solo escapa al estar-delante y al destino aquel
que no comienza poniendo el mundo en pers-
pectiva, y que no hace de su presencia un
objeto, para exhibirla en el escaparate o en-
cuadrarla por medio de una representación.
Traducción | Henri Maldiney
El artista es ese hombre. En el origen no es en
absoluto distinto de usted, ya que “como us-
ted, dice Paul Klee, fue arrojado en un
mundo donde debe orientarse mal que bien”
(Klee, 1924); se diferencia, sin embargo, en
que busca una salida en ese mismo origen, a la
que accede poniéndola en obra, pero con una
condición: que su obra en sí misma esté en un
estado de origen perpetuo.
De cualquier modo, el primer momento es,
como indica Klee, el de estar perdido. El es-
tar-perdido es la situación del hombre en el
espacio del paisaje, primera forma del “Nin-
guna parte sin no”. El espacio del paisaje
debe su significación precisa y su estatuto
psicológico y existencial al análisis que Erwin
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Straus realizó sobre ello un estudio acerca de
las formas de lo espacial publicado en el “Ner-
venartz” en 1930 (Straus, 1930). El espacio del
paisaje o el paisaje (ya que en él el espacio y
el mundo son uno) comienza antes de la pin-
tura de paisaje que lo revelará. Plenitud
envolvente del medio de la cual estamos aquí,
es la espacialidad primordial que no implica
ningún sistema de referencia, ni coordenadas
ni punto origen. En el paisaje, estamos inves-
tidos por un horizonte que se vincula cada
vez con nuestro aquí. Ahora bien, la relación
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aquí-horizonte excluye toda sistematización
del espacio que nos brindaría referencias.
Cuando caminamos en el espacio del paisaje
estamos siempre en el origen, en el aquí abso-
luto. Ninguna vista dominante, ninguna regla
de transformación, nos permite determinar
los emplazamientos entre sí en un conjunto
orientado. La idea de progresión no tiene
ningún sentido en el paisaje. No nos despla-
zamos a través de él, sino que andamos en él
de aquí a aquí, envuelto por el horizonte que,
como el aquí, continuamente se transforma a
sí mismo. En este encaminarse de aquí-ahora
en aquí-ahora, no solo caminamos sin objeti-
vo, sino que nuestra marcha se libera de los
esquemas motores mínimos que dan a nues-
tra vida, a través del flujo temporal, el
aspecto de una historia, y ella se integra en el
espacio, sin cuidar ninguna orientación o
medida preliminar dada en el espacio geográ-
fico. Entre el espacio del paisaje y el espacio
geográfico, está toda la diferencia entre el
camino y la ruta. Pero solo camina en pleno
paisaje el verdadero caminante abierto a la
extensión que se abre ante él, y que anda,
donde sea, por el mundo entero. Mi relación
con el paisaje es circular. Me envuelve bajo un
horizonte determinado por mi aquí; y yo no
estoy aquí más que a lo largo del espacio bajo
el horizonte respecto del cual estoy presente a
todo, y por todas partes fuera de mí. “Es im-
posible, escribe Straus, que el espacio
geográfico se despliegue alguna vez a partir
del paisaje en el que estamos despistados
(fuera de toda ruta posible), y donde en tanto
que hombres estamos perdidos.” (Straus,
1935: 336).
Que esa perdición es el primer momento del
arte, nadie lo ha dicho mejor que Cézanne:
En ese momento no soy sino uno con
mi cuadro. (=No el cuadro pintado
sino el mundo por pintar) Estamos en
un caos irisado. Estoy ante mi moti-
vo, me pierdo en él… Germinamos.
Me parece, cuando la noche descien-
de, que no pintaré y que jamás pinté.
(Gasquet, 1926: 136)
Ninguna distancia entre el mundo y el hom-
bre, entre esa lluvia cósmica donde Cézanne
“respira la virginidad del mundo” y “ese
amanecer de nosotros mismos ante la nada”
que no puede albergar las “manos errantes de
la naturaleza”. Pero en un segundo momento,
Cézanne se encuentra, gracias al dibujo, con
Traducción | Henri Maldiney
la “geometría obstinada”, “medida de la tie-
rra”.
“[…] lentamente las placas geológi-
cas se me aparecen […]. Todo cae con
aplomo […] Comienzo a separarme
del paisaje, a verlo”. (Gasquet, 1926:
136)
Luego es la “catástrofe”. Todo el
equilibrio se derrumba en la irrepri-
mible irrupción del espacio. “Las
tierras rojas salen de un abismo”.
“Veo. Por manchas. La placa geológi-
ca […] el mundo del dibujo se
derrumbó como en una catástrofe.
Un cataclismo se lo llevó.” (Gasquet,
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
1926: 136)
“Abismo” dice Cézanne. Paul Klee dice: “Ca-
os”. El abismo es lo abierto del caos, que es
apertura. La primera respuesta al abismo es
el vértigo. En el vértigo somos presa de todo
el espacio, él mismo abismado en sí mismo en
una fuga universal en torno de nosotros y en
nosotros. El vértigo es una inversión y una
contaminación de lo cercano y lo lejano. Para
el hombre presa del vértigo en un precipicio,
el arriba, costado protector y próximo, se en-
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dereza hasta volverse inclinado y vibra con
un movimiento de expulsión sin fin, mientras
que el abajo en primer lugar se cruza incluso
con una lejanía cada vez más profunda y que
comienza bajo los pies. El cielo bascula con la
tierra en un remolino sin prisa. Ni el hombre
es el centro, ni el espacio el lugar. No hay allí.
El vértigo es el automovimiento del caos. En una
de sus lecciones básicas en la Bauhaus, Paul
Klee llama al caos un “no-concepto” (Klee,
1964: 3). No está equilibrado con nada, “resta
eternamente sin peso ni medida”. “Siendo
nada o nada siendo”, ignorando el principio
de las contradicciones, “su símbolo gráfico es
el punto que no es propiamente un punto: el
punto matemático. Su símbolo sensible es el
gris.” El caos es el punto gris que no es ni
blanco ni negro, ni caliente ni frío, ni alto ni
bajo, “punto no dimensional, perdido entre
las dimensiones”. Hegel lo llama la noche del
concepto y le agrega esta cosa extraña: que el
concepto es, en su noche, “el secreto creador
de su nacimiento” (Hegel, 1951: 528). Paul
Klee dice lo mismo con otro lenguaje, que el
mundo nace del punto gris por el propio ca-
os. “El momento cosmogenético está ahí: la
fijación de un punto gris en el caos.” Así el
mismo punto que representa el caos está en el
origen del mundo. ¿Dónde está la diferencia?
Klee la formula así: “Un punto en el caos: el
punto gris establecido salta sobre sí mismo
hacia el campo donde crea el orden… Desde
él irradia el orden, así desvelado, en todas las
dimensiones” (Klee, 1964: 4). Entre ese haz
enmarañado de líneas aberrantes donde la
mirada está sin asidero, a través del cual Paul
Klee ilustra el caos (Klee, 1964: 2), y la propa-
gación del espacio a partir de un origen
instaurado en un salto, no hay otra cosa que
Ritmo. Es a través de él que se opera el pasaje
del caos al orden. “En el comienzo era el rit-
mo” dice Hans von Bülow. El Ritmo es la
segunda respuesta al abismo.
En el Ritmo, lo Abierto no es apertura sino
patencia. El movimiento no es ya de hundi-
miento sino de emergencia. Tres veces en la
historia de la pintura, el espacio del paisaje
ha llegado a su desvelamiento en lo Abierto:
una vez en China con el paisaje “Montaña(s)
y agua(s)” de los Song, otra vez en el siglo
XVII con los más grandes paisajistas holande-
ses, una vez más en la tonalidad
impresionista con los paisajes de Cézanne, de
Van Gogh y de Seurat, las tres veces por el
ritmo ¿salido de qué abismo? La experiencia
puede responder.
Traducción | Henri Maldiney
He aquí un hombre parado en un pólder de
Holanda. ¿Qué es de él si se pone a prueba en
su entorno? –Un hombre desbordado por el
espacio que, por doquier, lo envuelve y lo
atraviesa, que lo asedia con toda su presencia;
perdido entre la inmensidad descubierta del
cielo y la extensión irradiante de la tierra a lo
largo de sus pasos. Que intente acoger y re-
coger aquí, en su conciencia de sí o en una
palabra significante, el espacio omnipresente
en cuya amplitud él tiene lugar. O que intente
sencillamente expresar con un gesto o un
grito la vivencia de la hipoteca que las lejan-
ías del paisaje ejecutan sobre su presencia
próxima; que intente en síntesis compararse
con el espacio donde él existe, y enfrentará su
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
impotencia, se enfrentará a sí mismo como
presencia fracasada: el espacio es incompara-
ble.
Ahora bien, véase en el museo de Amsterdam
el Paisaje de pólder de Jan Van Goyen. Allí, el
fracaso es superado, la trascendencia sor-
prendida. El mundo –”Tierra y Cielo”, como
en China “Montaña(s) y agua(s)”- comunica
consigo en lo abierto aquí convocado –y allí
estamos. Así como los pintores chinos hablan
de la triple perspectiva de las montañas: de
arriba hacia abajo, de abajo hacia arriba, y en
41

el alejamiento, podemos aquí hablar de una
triple perspectiva, es decir de tres éxtasis del
espacio: extensión, alejamiento y altura, uni-
das en una única apertura del espacio en la
unidad de un mismo ritmo. Tierra y cielo se
constituyen allí en su fibra espacial por un
tejido de transparencias y opacidades, salidas
de encuentros discontinuos de un gris colo-
reado, con el doble valor de cálido y frío, y
con un matiz de fondo –encuentros articulados
en un mismo ritmo sobre la base de dos gamas
cromáticas, una cálida y otra fría, se recortan
sin cesar sobre la base continua de un púrpu-
ra renaciente. Para eso, hace falta igualar a
través de una simple mirada los dos lugares
desiguales igualmente inigualables: el espacio
del mundo y aquel de la mínima sensación.
Por un lado, arrojados al mundo en una si-
tuación obsidional donde, sin embargo,
tenemos un compromiso ligado al asedio,
existimos en el peligro del espacio (y del
tiempo) como San-Miguel-en-el-peligro-del-
mar. Surgido del mundo entero en la surrec-
ción vertical de su cuerpo, punto de
exclamación dirigido al medio de las cosas en
la sorpresa del “hay” [il y a] y de ser ahí
[d’y´être], el hombre busca protegerse a partir
de sus lejanos extremos. Por otro lado, el
acontecimiento de una sensación en la
proximidad es advenimiento del fondo total
del mundo, como cuando en una vuelta por
la calle, un rostro, una voz, un baño de sol
sobre una pared o la corriente del río, desga-
rran de un golpe la película de nuestro film
cotidiano, nos dan la sorpresa de ser y de ser
ahí. Lo Real es eso que no esperamos –y que
siempre, sin embargo, está ya siempre ahí.
Por medio de una sensación cuya apariencia
no está cortocircuitada por el aparecer se rea-
liza la Urdoxa, la creencia originaria en lo
Real: “Hay [il y a] y ahí estoy [ j’y suis]”.
Así en los dos extremos de la experiencia, el
espacio (como el tiempo) solo es mi morada
porque obliga a existir. ¿Cómo dar lugar a esa
superación que es la existencia, en una obra
donde ella mora totalmente, donde nuestra
inigualable presencia tiene su permanencia?
¿Cómo igualar lo inigualable? El arte nace de
esta coerción de lo imposible. Y el ritmo es la
verdad de esa comunicación primera con el
mundo, en la que consiste esencialmente la
de donde la estética toma su nombre, la sen-
sación en la que el sentir se articula con el
moverse. R. M. Rilke no dice otra cosa cuan-
do en el Soneto a Orfeo comienza con ¡Atmen!
(=Respirar).
Traducción | Henri Maldiney
¡Respirar! ¡Oh, invisible poema!
Cambio puro y continuo de nuestro
propio ser y el espacio del mundo.
Equilibrio
donde rítmicamente acaezco.
Única ola cuyo
mar progresivo soy
Así desaparece el estar-delante. El ritmo deja
a lo Abierto ser. Si el arte no debe todo al
Concepto, debe todo al ritmo. Ahí se separan
la lógica y la estética. Y confundirlas en una
doctrina del arte, es de una ignorancia tan
grave como confundir –cuando se caza a Mo-
by Dick- la cabeza de un cachalote con la de
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
una ballena blanca, colgados a la vista de
todos por Melville en los dos flancos del “Pe-
quod”.
De la forma al ritmo
Sólo hay estética del ritmo.
Sólo hay ritmo estético.
Estas dos proposiciones no son una el reverso
de la otra. Ya que la palabra estética1 no tiene
el mismo sentido en ambas.
42

En la segunda, donde se toma en el sentido
más amplio y primitivo, estética se refiere al
griego (=sensación) y comprende todo el
campo de la receptividad sensible. Decir que
todo ritmo es estético es decir que la expe-
riencia del ritmo –en la que lo encontramos
ahí y como él “tiene lugar”- pertenece al orden
del sentir (y de la comunicación del sentir).
Pero una estética del ritmo o de los ritmos se
relaciona únicamente con la dimensión del
arte y de lo bello, y su campo se limita a la
sensibilidad artística. Este movimiento de lo
extenso a lo estrecho ¿es progresivo y conti-
nuo? ¿O tiene por el contrario ruptura y salto
–más o menos fraccionados- de un dominio a
otro, es decir, discontinuidad y mutación
entre la estética sensible y la estética artística?
Nuestra tesis es:
“El arte es la verdad de lo sensible porque el
ritmo es la verdad de la αἴσθησις”.
Para que se comprenda, no el sentido aún,
sino la dirección del sentido de lo que llama-
mos aquí la verdad, decimos:
El arte es la perfección de las formas
inexactas que escapan, por un lado,
al concepto, por otro, al espacio y
tiempo matemáticos. Y así como la
Traducción | Henri Maldiney
luz consistente del láser exige el em- mento: esta línea de Piero della Francesca por
pleo de cristales impuros, un ritmo ejemplo. Es a la vez recorrido y contorno, vía
verdadero es incompatible con la y límite, cursiva y estable: “Dos en uno gra-
medida exacta de sus elementos fun-
cias a la unión”. Pero en esa unión, es la
dantes.2
forma la que anima la imagen –que no es co-
pia. Los frescos de Arezzo, la Vue de Delft de
Acabamos de hablar de ritmos y de formas, y
Vermeer, una infanta de Velázquez no son
el lenguaje del arte los pone siempre en cues-
fotografías, siquiera sublimadas. ¿Qué es lo
tión. Sus vínculos son ambiguos, pero el
que las distingue de ellas? –El modo en que la
esclarecimiento de esa ambigüedad constitu-
imagen se da, el cómo de su aparecer. En una
ye el primer acercamiento al ritmo. Dejemos
fotografía la imagen se produce –por su cons-
entonces al arte ser y veamos cómo formas y
titución- a partir del objeto del que es imagen.
ritmo se articulan en él. Así sorprenderemos
Requiere –y eso alcanza para su definición- la
al ritmo en obra en el funcionamiento de las
intencionalidad de su modelo. Por el contrario,
formas.
el surgimiento de la Vue de Delft, donde los
¿Qué es una forma en pintura, una forma en
tres elementos del cielo, la tierra y el agua
un cuadro? Jean Paulhan (1962) llama infor-
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comparecen en un mismo deslizamiento de la
mal a un arte donde el acto de pintar y el acto
extensión –cuyos “formantes” puramente
de ver ya no se rigen a partir de imágenes de
fenoménicos (reflejos, sombra, luz) están es-
las cosas. Informal es entonces el antónimo de
tructurados por “fonemas” puramente
figurativo, y forma el sinónimo de figura.
pictóricos, articulando una única y misma
Extraña deformación, ya que en ninguna pin-
diástole del espacio– tiene lugar en la sorpresa
tura, figurativa o no, la imagen es la forma.
y el asombro. Algo en ella supera la toma, la
Tampoco en principio la forma es una purifi-
toma objetiva, la captura de un objeto en
cación de la imagen o (inversamente) su
imagen.
modulación, es decir, en ninguno de los dos
Las estructuras de las imágenes pictóricas
casos, una “epítesis”. Imagen y forma son
(salvo en el academicismo) nunca son las de
dos. Y sin embargo, no hay más que un ele-
sus mal llamados modelos. En una obra figu-
43

rativa, la imagen no tiene por función esen-
cial imitar, sino aparecer (con lo que esa
palabra, tomada de modo absoluto, conlleva
de contradictorio, en esta exigencia de aper-
tura abrupta, hecha de evidencia y de
inmotivación). Este surgimiento constituye el
irreprimible momento donador de la obra de
arte. Ese fue el sentido y el sinsentido de la
iconoclasia que, en Bizancio, percibió la po-
tencia de las imágenes sin reconocerles su
fundamento. Los mosaicos de Ravenne o de
Salónica no son un teatro de sombras huma-
nas o divinas. Ahí transfiguración significa
rigurosamente metamorfosis: cambio de for-
ma en el nivel de la existencia sorprendida. Y
es la forma de la existencia, inseparable de su
sentido, que se encuentra, en ese momento,
transformada. Estas obras nos abren al mo-
mento perpetuamente otro donde la procesión
de la luz sin forma encuentra y abriga en el
espacio mismo de su propagación, la conver-
sión de las líneas de contornos discontinuos,
generadoras de formas y, a través de ellas, de
las imágenes. En el acto originario donde “se
exponen”, ellas conllevan un momento apari-
cional. Ahora bien, este momento no depende
del objeto sino de la mirada. Mirada de aquel
que está ahí presente3 y cuya presencia está
moldeada de cabo a rabo por las estructuras
de la obra en funcionamiento, es decir, ani-
mada y constituida por las formas. Aquí la
regla es clara: en una gran obra de arte, no se
trata de un elemento: punto, línea, superficie,
color, que no pertenece al espacio total, antes
y en vistas de pertenecer a una imagen local.
Esta ley se manifiesta con evidencia ahí don-
de la obra está más desnuda, especialmente
en los tres grandes grabadores: Hercule Seg-
hers, Durero, Rembrandt.
Determinada línea de Seghers, antes de defi-
nir una imagen (un pliegue de terreno, por
ejemplo) –y en relación y acción recíproca con
todas las otras líneas (horizontales sobre to-
do) que no tienen nada que ver con aquel
pliegue, e incluso con ningún otro- cifra el
espacio entero del grabado; y es ahí, en el lu-
gar de todas las líneas articuladas, apertura
de la extensión, auge del horizonte –el todo
conjugado en la tensión única de fuerzas con-
trarias- donde todas las imágenes se dan.
Si, entonces, el arte figurativo pone en movi-
miento imágenes, solo se mueve en el acto de
las formas. El acto de una forma es aquel por
el cual una forma se forma: es su autogénesis.
Una forma figurativa tiene entonces dos di-
mensiones: una dimensión “intencional
Traducción | Henri Maldiney
representativa” de acuerdo con la cual es
imagen, y una dimensión “genética-rítmica”
que realiza precisamente una forma. El ritmo
de la forma dirige y asume la movilidad de la
imagen, y determina la tonalidad afectiva de
acuerdo con la cual –antes que cualquier re-
presentación objetiva sensible- asediamos el
mundo de un modo significativo por medio
de la imagen. Urde el espacio (y el tiempo)
con una significación existencial, es decir con
una presencia significante. Así sucede en la
Batalla de Uccello que está en Londres: ten-
siones contrarias de una forma casi circular,
se mueven a sí mismas en el límite del esta-
llido, y con una vertical que es a la vez la
negación y la salida, comprometida por un
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
abanico de oblicuas a través de la circulari-
dad permanentemente sustraída del cuadro,
brota en la diástole resolutiva de un instante
suspendido… el corcoveo solemne de un
caballo de Uccello.
Poco importa que el arte sea figurativo o,
como se dice, abstracto. El auténtico arte abs-
tracto no se contenta con sustituir signos por
imágenes; si propone signos es configurados
y superados por el gesto de la forma. Figura-
tivo o no, el arte vive de la vida de las formas
que genera.
44

“Werk is Weg” dice Paul Klee, “La obra es el
camino” Una obra es el camino de sí misma.
No existe más que para franquear el camino
de su propia formación. También Klee la lla-
ma, en alemán, no Gestalt (=forma,
estructura) sino Gestaltung (= formación, or-
ganización formadora). “La teoría de la
Gestaltung se ocupa de los caminos que llevan
a la Gestalt (forma). Es la teoría de la forma
pero de tal modo que pone el acento sobre la
vía que lleva a ella” (Klee, 1964: 17). Esa vía
no es externa a la forma misma, ya que es la
de una génesis. “La génesis como movimien-
to a la vez formal y formador, dice Paul Klee,
es lo esencial de la obra” (ibid.). No hay en-
tonces obra “hecha” sino “haciéndose”. En su
génesis las formas no solo configuran su es-
pacio sino que lo configuran temporalmente.
Los caminos de la forma son “caminos que
andan” o corrientes sin orillas. Lejos de ser
un vector, referenciable y calculable respecto
de un sistema de referencia permanente, una
forma estética crea su sistema de referencia
en cada instante decisivo de su autogénesis.
Una forma, una obra funcionan como un
mundo. No están en el espacio y el tiempo;
sino que –como están en el mundo- el espacio
y el tiempo están en ellas.
Entonces entre Gestalt y Gestaltung, entre la
forma tematizada como estructura y la forma
en acto, está toda la diferencia del ritmo. Ges-
taltung y ritmo están ligados. Auténticos o
deficientes, sus estatutos respectivos son pa-
ralelos. La lengua aquí nos instruye. El
alemán Gestaltung no tiene comúnmente el
sentido activo que le da Paul Klee. No tiene
generalmente el sentido de un proceso y de
una “morfogénesis”, sino aquel de un corte
operado en el proceso, de una vista instantá-
nea. Por un extraño pero significativo
encuentro, sucede lo mismo con el griego
ῥυθμός (de donde viene ritmo). Al estudiar
la noción de ritmo en su expresión lingüística,
É. Benveniste muestra y demuestra que, a
pesar del sentido del radical ῥυ (= color) so-
bre el que ha sido formado, la palabra
ῥυθμός no designa un fenómeno de circula-
ción, de flujo, sino la configuración asumida
en cada instante determinado por un
“móvil”. ῥυθμός quiere decir entonces for-
ma, como σχῆμα (= esquema). Pero otra
especie de forma.
Cuando los autores griegos convier-
ten ῥυθμός en σχῆμα, cuando
nosotros incluso lo traducimos por
Traducción | Henri Maldiney
forma es en ambos casos solo una
aproximación. σχῆμα se define como
una “forma” fija, realizada, postulada
de algún modo como un objeto. Por
el contrario, ῥυθμός en función de
los contextos en que se da, designa la
forma en el instante que es asumida
por lo que se está moviendo, móvil,
fluida: conviene al pattern de un ele-
mento fluido, a una letra
arbitrariamente modelada, a un ves-
tido que arreglamos a voluntad, a la
disposición particular de un carácter
o de un humor. Es la forma improvi-
sada, momentánea, modificable.
(Benveniste, 1966, p. 333)
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
Está en relación con una representación del
universo donde las configuraciones particula-
res del movimiento se definen como
“fluidos”. Pero una configuración que resulta
del arreglo o disposición instantáneos de un
elemento fluido o fluyente no es un ritmo:
falta ahí la continuidad interna de una dura-
ción, y el gesto de lo moviente, en el que el
conjunto de los acontecimientos del tiempo
vivido tiene su coherencia, y esa concordan-
cia en la que la oposición del instante y del
tiempo se suprime, cuando –precisamente en
45

el ritmo- todo es en Uno, y Uno todas las cosas
(Heráclito, fr. 50). Los ejemplos citados dan
cuenta de un sentido del ritmo que excede
cualquier tipo de percepción figural. Escritu-
ra y Movilidad evocan en conjunto una letra
o un caracter moviéndose en su propio traza-
do. La antigua caligrafía china conocía una
“escritura de hierba” que se movía como la
hierba al viento. Este sentido de la forma en
formación, en transformación perpetua en el
retorno de lo mismo, es propiamente el senti-
do del ritmo. Debe ubicarse bajo el signo de
Heráclito. Pero no en el “todo fluye”; está en
la alianza sorprendida del “tiempo como niño
que juega” y del “gobierno del todo por me-
dio de todo” (Heráclito, fr. 41). El ritmo está
en los remolinos de agua, no en el curso del
río.
Pero el sentido del ritmo puede endurecerse.
Así sucede de Heráclito a Platón y de manera
curiosa. Ya que es hacia ese sentido antiguo
aún innombrado que Platón inclina su defini-
ción de ritmo. Él llama “orden del
movimiento” al ῥυθμός y lo aplica en prin-
cipio a “la forma del movimiento que el
cuerpo humano realiza en la danza y a la dis-
posición de figuras en las que ese
movimiento se resuelve” (Benveniste, 1966:
333). ῥυθμός es devuelto así a la movilidad,
no de una corriente sino de una gestualidad
humana. Y he aquí que inmediatamente se
termina en medida. El movimiento de la
danza –aquí reglado- está articulado por un
metro. El ritmo se sujeta al número. Platón
pitagoriza. Su estética reúne la del arcaísmo y
la de la “ley del cristal”4. Es una estética del
número y de la forma, así como su metafísica
es la del εἶδοςy la de la ἰδέα que quiere decir:
forma. La medida introduce el límite (πέρας)
en lo ilimitado (ἀπειρον). Entonces el destino
del ritmo se juega entre estos dos extremos:
muere de inercia o por disipación.
El ser del ritmo
¿Qué es –en rigor– el ritmo?
Se pueden, se deben determinar científica-
mente las condiciones fisiológicas, físicas,
psicológicas, de su aparición, de sus variacio-
nes, de su desaparición; pero esto no nos dice
qué es en sí mismo. Cuestión metafísica, res-
puesta ineficaz, piensan muchos: teniendo el
hecho, qué importa la esencia.. Pero justa-
mente el ritmo es en sentido propio meta-
Traducción | Henri Maldiney
físico; tiene lugar más allá de los fenómenos
físicos, sus elementos fundantes. Dado que es
“producido”, concepto y hecho forman una
unidad. La esencia del ritmo da lugar a cier-
tos equívocos que son siempre también
errores de la experiencia, de los cuales el más
común es la confusión entre ritmo y cadencia.
Clásico, casi oficial, se remonta a Aristóteles
que así define el ritmo: el orden del tiempo.
Los propios músicos contemporáneos temen
liberarse de este sentido que creen que co-
rresponde a lo discontinuo –y se encargan de
dar explicaciones a través de él con las dos
dimensiones opuestas de la continuidad y de
la discontinuidad del ritmo5. Pierre Boulez, y
antes que él K. Stockhausen, habla de unida-
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
des rítmicas que podemos multiplicar o que
podemos dividir, y de sistemas rítmicos que
se asientan en las duraciones y los tempi obje-
tivamente medibles. Ahora bien, si el ritmo
supone, y no solamente como obstáculo a
sortear, la proporcionalidad o meramente la
conmensurabilidad tanto de las duraciones
como de los tempi, el elemento de su medida
no es el tiempo estéticamente vivido sino su
proyección en una imagen espacial objetiva.
Pero incluso K. Stockhausen, que pone en
46

primer plano el tiempo vivido (Erlebniszeit),
lo deriva del tiempo objetivo del universo.
A decir verdad el ritmo importa al destino
del espacio sonoro determinado tanto por las
alturas como las duraciones, las intensidades
como los tempi, las texturas como los timbres.
Es sobre este conjunto que el ritmo se impo-
ne: es la génesis de la plenitud del tiempo
incluso en el auto-movimiento de ese espacio.
Para definirlo con precisión, partiría del estu-
dio de Hönigswald, el único filósofo que –
dejando de lado el opúsculo de L. Klages-
tomó el ritmo como tema central de una re-
flexión esencial.
Hönigswald define el ritmo como la articula-
ción del tiempo por el tiempo, como una
articulación temporal del tiempo, en la que el
Vivir y lo Vivido son uno. No alcanza con
que los momentos articulatorios constituyan
un orden, es necesario que ese orden compor-
te una dimensión temporal. Como otros han
tratado o tratarán del ritmo en la poesía y la
música, me limitaré a las artes plásticas. Es
por lo tanto ahí, donde el tiempo es menos
aparente, en la escultura y la pintura, donde
quiero definir el ritmo. Lo hago en estos
términos: El ritmo de una forma es la articula-
ción de su tiempo implicado.
La noción de tiempo implicado fue introdu-
cida en la lingüística por Gustave Guillaume.
“El verbo es un semantema que implica y
explica el tiempo” (Guillaume, 1964a: 47). El
tiempo implicado es el tiempo que un verbo
carga consigo junto con su sentido lexical, un
tiempo inherente al proceso indicado por ese
verbo. El tiempo implicado constituye lo que
los gramáticos llaman el aspecto. Nosotros lo
entendemos en un sentido amplio. El tiempo
implicado no es una simple extensión tempo-
ral ni tampoco una duración; comporta eso
que Bergson llamó “tensiones de duración” y
presenta analogías con los antiguos tonos de
la música. El proceso implicado por una no-
ción verbal y por la acción que connota,
puede ser de incidencia o de decadencia, en
aceleración o en detención, en diástole o sísto-
le, o ser en incidencia sobre el fondo de su
propia decadencia. Al tiempo implicado se
opone el tiempo explicado: es el tiempo divi-
sible en épocas, pasado, presente, futuro, que
el discurso atribuye a la acción y que sitúa la
acción respecto del momento de la enuncia-
ción, como contemporánea, anterior o
posterior al acto que la enuncia.
Pero esta distinción que vale para un signo,
por ejemplo una palabra (aquí un verbo) en
Traducción | Henri Maldiney
un discurso, no es cierta para una forma. “El
signo significa, la forma se significa”, escribió
de una vez por todas H. Focillon (1947: 10).
Con otras palabras: una forma es su propio dis-
curso. En ella génesis, aparición, expresión
coinciden. Su constitución es inseparable de
su manifestación y su significación es una con
su aparecer. Entre ella y nosotros no hay nin-
guna interpretación. El acto por medio del
cual una forma se forma es también aquel
que nos informa. Nuestra percepción signifi-
cativa de una forma no tiene otra estructura
que su formación. Esto quiere decir que una
forma se explica a sí misma implicándose. De
allí –limitándonos a su dimensión temporal–
que el tiempo implicado de una forma, o de
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
un ritmo generador de formas, coincida con
su tiempo explicado. O aún: dado que una
forma no existe más que deviniendo ella
misma y que –como lo dice en suma P. Klee–
su Gestaltung es una cronogénesis, debemos
decir de las formas estéticas que su cronogé-
nesis no es sino una con su cronotesis, es
decir con la experiencia de su inserción en la
duración. Así pues, el tiempo del ritmo es un
tiempo de presencia y no un tiempo de univer-
so.
¿Cuál es su naturaleza?
47

El sistema del verbo justamente lo aclara
(Guillaume, 1964b: 184-207). Su cronogéne-
sis, la génesis en él de la imagen-tiempo, está
orientada –en un derrotero de lo amplio a lo
estrecho– del modo cuasi-nominal (infinitivo
y participio) hacia el presente del indicativo.
La imagen-tiempo infinitiva es la de un tiem-
po indefinido y escalar: el tiempo está en el
mundo y el mundo en el tiempo. Tiempo
implicado y tiempo explicado se confunden
ahí. Tal es el tiempo mítico, aquel que los
australianos llaman el tiempo del sueño, y de
acuerdo con Jung, también el del Inconsciente
inmemorial. Este tiempo tiene justamente su
punto de aplicación y de revelación actuales
en una singularidad consciente, cuya presen-
cia está en el presente del indicativo. Del
infinitivo al presente del indicativo, el aspecto
se transforma de modo en modo. Considere-
mos la oposición de las dos tensiones
contrarias que define en el nivel cuasi nomi-
nal la pareja incidencia-decadencia. En el
modo subjuntivo la oposición deviene la de
un tiempo cinético ascendente (subjuntivo
atemático presente) y la de un tiempo cinético
descendente (subjuntivo imperfecto temáti-
co). Luego la oposición deviene, en el modo
indicativo, la de un tiempo que viene y un
tiempo que se va, del tiempo que no tiene
aún realizado su ser y del tiempo que,
habiéndolo realizado, lo arrastra en su de-
rrumbe.
Ahora bien, el tiempo, del tiempo, no se pue-
de ir o venir más que en relación con un
límite que opere un corte en el tiempo vecto-
rial: de ahí la posición del presente como
límite. Pero ir y venir suponen un doble hori-
zonte de anterioridad y de posterioridad a
partir de un origen. Es necesario entonces que
el presente sea originario. Por ello, la relación
del presente y el tiempo se invierte. El tiempo
ya no está en el fundamento del presente sino
el presente en el fundamento del tiempo. El
presente no es ya el cierre instantáneo, sino
apertura de la instancia del tiempo. La crono-
tesis, que tiene su origen en este presente,
fundador y discriminador de épocas y de
modos de existencia, es necesaria para la ex-
presión de la cronogénesis.
Sin embargo, la forma no está nunca en infi-
nitivo, en el modo cuasi-nominal. Paul Klee
llama “caos” a esta infinición indefinida. La
forma nace como un mundo (cosmos). “El
momento cosmogenético está ahí: fijación de
un punto en el caos” o, en el infinitivo, fija-
ción de un presente que es el origen del
Traducción | Henri Maldiney
ritmo. Es en ese presente que tiempo impli-
cado y tiempo explicado coinciden. Pero con
una condición: que la forma sea forma, que el
ritmo sea ritmo –que no sean traspuestos
fraudulentamente como objetos en el tiempo
del universo. Solo el presente de una presen-
cia se explica implicándose. El tiempo del
ritmo es tiempo de presencia. “Präsenszeit”
dice Hönigswald. En él la duración y el ins-
tante, lo infinito y lo puntual son idénticos.
Un presente tal aporta y despliega su propio
tiempo – de presencia precisamente- no el
tiempo de una sustancia.
La experiencia del ritmo, en este sentido, es
una experiencia monádica. El ritmo es fun-
dado. Reposa sobre elementos “fundadores”.
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
Pero esos elementos inversamente son sus-
pendidos en el ritmo. No están dados por sí
mismos fuera de él. No comunican sino en él
y por él. Su distribución por inclusión y ex-
clusión recíprocas supone su integración en
ese medio inobjetivo y real de la presencia,
que es el espacio-tiempo rítmico.
La relación entre el ritmo y sus elementos
fundadores constituye la cuestión misma del
estilo. Así fue postulada por los historiado-
res-estetas de fines del siglo XIX, controlando
todo el problema del sentido del arte. En su
48

gran obra, El estilo, Gottfried Semper, arqueó-
logo y arquitecto, asignaba al estilo de una
obra tres componentes: el material, la técnica
y destino práctico (cf. Semper, 1860-1863). Sus
discípulos identificaron el estilo con la suma
de las componentes, que eran las resultantes
de las condiciones de fabricación, objetiva-
mente discernibles en cualquier momento
histórico. El estilo procede de un poder que
está en la base del saber y varía de época en
época.
A esta perspectiva Alois Riegl le contrapone
hechos significativos. Un mismo estilo se
ilumina por medio de materiales diversos,
que implican técnicas diferentes y aplicadas a
obras que no tienen el mismo uso. El mismo
estilo en Bizancio, anima con un mismo sen-
tido, vivido al ras de las formas, la
arquitectura, la escultura, el mosaico, el es-
malte, el marfil, las telas y el ceremonial
mismo. ¿Qué tienen en común estas artes?
Algo idéntico, inmanente en cada una y sin
embargo trascendente debido a esa misma
identidad. Ese momento idéntico Riegl lo
llama Voluntad de arte (Riegl 1893; 1901-1923)
o Querer de la forma (Kuntswille).
¿Es entonces la forma la que hace el estilo?
Antes de responder es necesario que nos en-
tendamos respecto de la forma. La voluntad
de arte que hace el estilo de las obras no está
dirigida hacia un sistema de formas consti-
tuidas. Una forma no es nada en sí. Una
forma no es, existe. No hace número con otros
elementos. Es la vía de su puesta en obra. Ahí
donde es fórmula, modelo, elemento objetivo
de un repertorio, no hay arte, sino danza de
esqueletos, no de vivientes. La forma es el
ritmo del material, que accede así a una exis-
tencia inédita; y ese ritmo exige una cierta
técnica de encuentro (agresividad y simpatía
superadas) con la materia a transformar. El
ritmo no es del orden de los elementos fun-
dadores. Pero no es nada sin ellos. Ni ellos
sin él son elementos rítmicos (dotados por
ejemplo de otro ritmo remanente). Los tras-
ciende a través de ellos. Suprímase su
resistencia y se disipa. La pesantez de la pie-
dra es –en la apariencia misma– necesaria en
el ímpetu de la columna o del arco; del mis-
mo modo su materia es –en la apariencia
misma– necesaria para la emergencia de la
forma libre en la estatua. Es gracias a la tierra,
y en relación y tensión con cimiento universal
de nuestros pasos de peatones, que la cúpula
de Santa Sofía está –de acuerdo con la expre-
Traducción | Henri Maldiney
sión de Procope– “suspendida del cielo por
una cadena de oro”. Es a través de la materia-
lidad visible de los esmaltes y los mármoles y
del cemento que los une, que los mosaicos de
la arquidiócesis de Ravenne irradian el espa-
cio, y que pueden inspirar a un poeta del
siglo VI estas justas palabras: “o bien es aquí
que ha nacido la luz, o bien es aquí que cauti-
va reina en libertad”.
Retomamos aquí la afirmación primera de
que el arte es la perfección de las formas in-
exactas. “La mayor perfección debe ser
imperfecta –dice de la pintura china un pintor
taoísta–, entonces será infinita en su efecto”.
Un círculo perfecto, una vertical absoluta son
puras objetividades ideales que no asumen
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
para nada, en su infalibilidad matemática sin
conflicto, las incertidumbres de las formas
concretas o inventadas, que hacen del artista
más riguroso un hombre que, como dice Dan-
te, tiene la rectitud del arte y la mano que
tiembla. Delaunay pinta sus “formas circula-
res”, el círculo nace de la superación –
trasgresión y trascendencia– de todas las
formas aplazadas, desviadas de sí mismas y
de su propia continuidad, imperfectas, que se
niegan a “circular6“. No hay belleza en el
circuito. La matemática no puede acoger ni
49

recoger la verdad de lo sensible que solo el
ritmo asegura.
¿Qué tipo de realidad, qué modo de ser pose-
en, en la experiencia rítmica, los elementos
fundantes? –No son ni acontecimientos del
universo ni acontecimientos de consciencia.
Por un lado, es imposible percibir en ritmo
una serie de sonidos, y percibirlos, al mismo
tiempo, según las leyes de la física, o más
generalmente sujetarlos mediante un vínculo
categorial. Tampoco se dan –si son percibidos
rítmicamente– como perfiles sucesivos de una
misma cosa o de un mismo estado de la cosa,
como hacen, por ejemplo, los ruidos conoci-
dos de un auto que frena o de una piedra que
rueda. Pero, por otro lado, no son en princi-
pio vivencias de la consciencia formando parte
de un único y mismo flujo individual.
¿Entonces? Entonces, es necesario deshacerse
de una ilusión teórica, de la ilusión teórica,
que consiste en creer que toda la experiencia
humana está estructurada por la polaridad
sujeto-objeto. La relación de un sujeto que obje-
ta para sí el mundo, y se distingue por eso
mismo de dicho mundo, no puede negarse.
Pero se trata en este caso de una situación
derivada respecto de aquella situación prime-
ra que es la situación sensible. La relación Yo-
Mundo en el Sentir no es reducible a la rela-
ción Sujeto-Objeto. “El sentir es al conocer lo
que el grito es a la palabra“ (Straus, 1935:
329). Pero la palabra no es la verdad del gri-
to. Ni la percepción la verdad de la sensación.
La sensación es fundamentalmente un modo
de comunicación y, en el sentir, vivimos, bajo
un modo de patencia, nuestro ser-con-el-
mundo. Pero es a un mundo tal, dado en la
relación de comunicación (y no de objetiva-
ción) al que pertenecen los elementos
fundantes del ritmo. No se postulan objeti-
vamente como hechos o fenómenos del
universo. No son tampoco simples vivencias
materiales de consciencia. Pertenecen a ese
mundo primero y primordial en el que, por
primera vez y en cada uno de nuestros actos,
tenemos que vérnosla con la realidad, ya que
la dimensión de lo real es la dimensión co-
municativa de la experiencia.
Aquí se postula una cuestión decisiva donde
se ponen en juego los vínculos contradicto-
rios del arte y del Sentir. La sensación es una
certeza que pone a prueba su verdad sin po-
ner en duda la realidad del mundo con el
cual, a través de ella, nos comunicamos. Pero
no postulamos algo como real más que
habiendo previsto y resuelto, en un sentido
Traducción | Henri Maldiney
positivo, la posibilidad de que eso no sea. Es
el camino escéptico de la duda, de la crítica,
de la efectuación de las evidencias que pue-
den confirmar o defraudar la certeza primera.
Es el pasaje de la certeza a la verdad.
La certeza sensible ignora la puesta en duda.
La relación Yo-Mundo no pasa por la prueba
de la posibilidad del No. Los elementos fun-
dantes del ritmo no son propiamente
postulados. Son –sin tomar en cuenta la posibi-
lidad de no ser. Hay. Es. Ese si no refuta
ningún no. Pero justamente son postulados en
el ritmo. El ritmo es el medio en el que su ser
es liberado de la posibilidad de no-ser, y de
ser-de-otro-modo. El ritmo, porque es una
forma de la presencia, un existencial, es por sí
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
mismo garante de realidad. En él real y posi-
ble coinciden. Por él el arte no es –como se
dice– un imaginario.
Sería importante precisar aquí –pero el tiem-
po falta para ello– cómo incluso nos
comunicamos con el sentir, de un modo pa-
tente, no con este u otro objeto, sino con el
mundo entero. Cuando Van Gogh habla de
“la alta nota amarilla” por él “alcanzada este
verano” del año 88 (van Gogh, 1889), o cuan-
do Cézanne, tomando a su cochero por el
hombro, en la carreta que lo conduce a su
50

“motivo”, le grita en una suerte de éxtasis,
que penetra al otro: “¡Mire! Los azules… los
azules abajo… bajo los pinos” (Gasquet, 1926:
121), ni ese amarillo ni esos azules son colores
de objetos, sino introducción al mundo, lugar
de encuentro con el mundo de Van Gogh y
de Cézanne. Forman parte de “esas sensacio-
nes confusas que traemos al nacer”. Y de esas
sensaciones, se trata para ellos de hacer una
obra donde funcione el mundo. No pueden
ponerlas a la vez “en obra” y “en el mundo”
sino ritmándolas. De ahí la cuestión: de la
sensación al ritmo ¿hay continuidad o hay
discontinuidad? Hemos afirmado ya que hay
discontinuidad y salto ya que hay pasaje de
una certeza a una verdad.
Ritmo e instante crítico
Lo artístico no cubre todo lo estético, es decir,
todo lo sensible. Pero lo estético, lo sensible,
no cubre tampoco todas las configuraciones
que son teóricamente posibles. Fechner, a
partir de la idea justa de que a la continuidad
de lo excitante se opone la discontinuidad de
la sensación, cometió el error de postular en-
tre los umbrales sensibles una continuidad
teórica e irreal del sentir, bajo la forma de un
“diferencial de consciencia”. Es evidente, en
cualquier caso, que el sentir procede por su-
presión en la medida en que procede por
elección. Asimismo, el moverse que no solo
está siempre acoplado a él, sino que es su
articulación misma. A velocidad siempre
creciente, el paso del caballo se transforma, es
decir, pasa a otra forma: paso, trote, galope,
triple galope. Con cada cambio se produce
una reorganización integral e instantánea de
las sinergias.
El arte también procede siempre por supre-
sión; y, a su vez, en toda cuestión equiparable
o semejante, tanto más se enaltece cuanto más
suprime. ¿De dónde viene, de hecho, en una
obra de arte la extraña potencia de lo simple?
–Ella aparece primero como potencia de lo
negativo. Compárese una montaña de Saint-
Victorie de Cézanne con cualquier otro cua-
dro o grabado de los siglos XVIII y XIX que
trabajen el mismo motivo. En cada caso el
número y la riqueza de los detalles llevan al
segundo. Mas el cuadro de Cézanne abolió
todos los demás, como las a luces a las tinie-
blas, por la evidencia desnuda e irradiante de
su espacio. Dije: Mas. No hay mas. Los dos
hechos están vinculados. Lo que aquellas
Traducción | Henri Maldiney
obras pintorescas o diligentemente descripti-
vas muestran de más respecto del cuadro
cézanniano aparece como demasiado, presa de
la inercia, reducido al estado de partes muer-
tas.7 Ellas están muertas, en tanto que,
habiendo depositado sobre sí todas sus com-
placencias, y captando la mirada en el juego
de su propia definición, no conspiran ya entre
ellas en la respiración de un solo y mismo
espacio. Cézanne, por el contrario, no admite
sino los pocos elementos que bastan (y tan
pocos, en sus acuarelas) para movilizar una
superficie como napa energética, como energ-
ía espacializante. Esta energía es tanto más
grande cuanto más viva es la contradicción
entre los elementos. El arte gana en agudeza
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
de evidencia y en potencia de resolución (de
tensiones contrarias) lo que abandona de ri-
queza y satisfacción inmediatas. Cuando se
trata de unir los momentos heterogéneos de
un ritmo que articula el espacio y el tiempo
interiores, y que los comunica en la unidad
de una obra, la vía de comunicación más efi-
caz no es la más simple ni la más compleja
sino la más imprevisiblemente necesaria. Tal
es, entre diez mil posibles, la línea justa, cuya
realidad anula la posibilidad de cualquier
otra; línea más próxima de una línea falsa que
51

dos líneas falsas entre sí, porque el desvío se
multiplica por su potencia: “un punto de par-
tida un li8 de llegada” (proverbio chino).
Así, luego de una primera limitación que es
elección y que reduce lo sensible a algunos
focos de energía, sobreviene la organización
de la plenitud. Pero plenitud irresumible. Esa
plenitud opuesta a la entropía, a la ley de los
estados más probables, es siempre imprevisi-
ble. Su organización consiste en una
articulación temporal y espacial del espacio y
del tiempo, cuyos momentos nodales son en
cada caso lugares e instantes críticos, donde
cada obra, cada forma, se demora en ser –o
más bien en ex–istir (más allá de toda medida
preliminar).
Una concepción semejante de la forma, en lo
que tiene de inevitable responde muy bien a la
definición que da de la forma biológica V.
von Weizsäcker en la “Gestaltkreis”:
Desde el punto de vista espacial, la
forma es el lugar de encuentro entre
el organismo y la Umwelt; desde el
punto de vista temporal, la forma
debe ser considerada como una géne-
sis del presente en todo momento
dado. (von Weizsäcker, 1958: 179)
En una obra de arte, la forma, incluso estruc-
tural, es el lugar de encuentro mismo móvil
entre un aquí y un allá, focos y un medio. Y la
frase de von Weizäcker pude servirnos de
balanza sobre la cuerda rígida –la cuerda más
tensa de la lira– donde las artes mayores
hacen su camino. Dos ejemplos alcanzarán en
este sentido. Tomo prestado el primero del
arte chino, el segundo de Cézanne.
En el siglo VI, en China, Sie Ho enuncia, por
orden de importancia decreciente, los seis
principios de la pintura, de los que solo voy a
citar los dos primeros:
1) Reflejar el soplo vital
es decir crear el movimiento
2) Buscar el esqueleto
es decir, saber usar el pincel
La primera parte de cada recomendación en-
uncia la generalidad y por decir así el sentido
del principio; la segunda explicita la signifi-
cación técnica, el modo de realización. El
soplo vital representa a la vez el más univer-
sal y el más interior de los movimientos: la
respiración cósmica en cuyo acto se abre el
ser mismo de todas las cosas. En el segundo
tiempo del principio –que invita a crear el
movimiento– se trata no ya de lo Abierto sino
Traducción | Henri Maldiney
de una articulación viviente, de la Gestaltung
que crea una línea de universo viviente. Co-
mo ejemplo, he aquí un texto de Yu T’ang,
pintor de los Song.
Para pintar un pez, es necesario que
el artista conozca la naturaleza del
pez; pero para alcanzarla, el pintor
debe, utilizando su intuición, acom-
pañar en su nado al pez por medio
del espíritu, compartir sus reacciones
en las corrientes, las tempestades, al
sol, a los señuelos. Solo un artista que
comprende las alegrías y las emocio-
nes de un salmón franqueando un
rápido tiene derecho a tomar un
salmón, si no, que lo deje tranquilo.
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
Ya que por más preciso que sea el di-
bujo de las escamas, las aletas y los
párpados, el conjunto parecerá muer-
to.
Se trata entonces para el pintor de descubrir
las relaciones internas entre la naturaleza
(aquí presente en un pez) y el yo (donde la
naturaleza está también presente). Eso no es
necesariamente taoísta, ya que el neo-
confucionismo dice que todo en la naturaleza,
comprendido el Sí-mismo, es la manifestación
52

del universo. Tenemos entonces aquí al pin-
tor chino en medio de cosas y seres:
montañas, árboles, rocas, peces, nados –que
también pueden en francés ser nombrados en
singular, para restituir el sentido de las pala-
bras chinas, que no están sometidas a la
categoría del número. Estos “entes” son de-
signados por palabras que, en chino, no son
nunca conceptos. Más allá de toda distinción
del tipo: un pez, el pez, este pez, es su forma
única lo que los particulariza. Ella es el órga-
no de discernimiento. Por el contrario, el
soplo vital universaliza completamente lo
que la forma particulariza. La forma asila el
“ente” en su particularidad. Pero el soplo
vital une todas las cosas, desde el interior
mismo de su respiración, en la conspiración
del soplo único y universal que, si va al ex-
tremo de su diástole, desaparece en el vacío
del Tao.
Es ahí cuando interviene el segundo princi-
pio. El principio de articulación dirige el
manejo del pincel. Cuando bosqueja un trazo
o una serie de manchas, el pincel no completa
un trayecto monótono entre un punto de par-
tida y un punto de llegada elegidos
previamente. A la vez exploratoria y conduc-
tora, la vía que enfoca se analiza a sí misma
en su recorrido a través de momentos nodales
que constituyen el esqueleto. Es el principio
de la caligrafía, arte mayor en China. En la
escritura china, el caracter, cuyo trazado cur-
sivo se anuda en una configuración cerrada,
posee la extrema potencia simbolizante de
una singularidad (expresiva). Es el resultado
de un movimiento de singularización, que
está en las antípodas del movimiento de uni-
versalización concreta que se cumple en el
soplo vital. Porque el arte se halla en el en-
cuentro de dos movimientos: unifica la
expansión del soplo vital y el esqueleto. Es,
en cada singularidad como así también en el
todo sin límite, articulación del soplo cósmico
en el único espacio-tiempo concreto univer-
sal. Porque la articulación del soplo es el ritmo.
Véase por ejemplo (ejemplo abrupto y sim-
ple) los kakis, un monocromo de Mou-K’i (Fa-
tch-ang). La expansión del espacio irradiada
en la diástole del instante está articulada allí
por medio de un juego de espaciamientos y
desaceleraciones, a la vez medidas e impro-
bables, entre dos formas evidentes y eludidas
(los kakis). Este juego crea tensiones críticas.
Porque esas mismas formas –sobre todo en
los valores negros- son simultáneamente cen-
tros de atracción y de condensación del
Traducción | Henri Maldiney
espacio. Articulación de dos fases opuestas
del soplo vital, el ritmo es uno, y la contradic-
ción se resuelve a través de él en el ser en
suspenso de las cosas entre el si y el no, es
decir, en el Tao.
Segundo ejemplo: Cézanne. Bonnard dijo una
vez: “Con una sola gota de óleo Tiziano pin-
taba un brazo de punta a punta; Cézanne
quiso, por el contrario, que todos sus pasos
fueran tonos conscientes” (Bonnard, 1942).
Técnicas del continuo y del discontinuo. La
primera, la de Tiziano, obedece al ritmo de
un mundo en el que la forma humana es el
centro. Ese ritmo unifica las dos dimensiones
de la forma femenina que es a la vez carne y
cuerpo. Carne resumida en sí misma, por me-
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
dio del deseo que le asigna a su posesión en
el contorno de una forma cerrada, pero cuer-
po abierto al espacio del mundo ya que “ese
mismo deseo es la quintaescencia de la natu-
raleza”. El ritmo suscita el lugar donde estos
contrarios se comunican. Pero no es sin em-
bargo localizable, es omnipresente. El
conflicto de lo cerrado y de lo abierto, como
su resolución, no tiene lugar en tal o cual pun-
to de la forma sino en cada pulsión de su
automovimiento.
53

La yuxtaposición de tonos coloreados autó-
nomos es característica del impresionismo.
Pero en ninguna parte la discontinuidad de
tonos es, por mucho, tan viva como en la pin-
tura de Cézanne. Cada toque es allí
verdaderamente un “melisma” pictórico. No
se trata de toques en el sentido ordinario de
unidades elementales que podemos (a causa
incluso de su estructura) comparar con los
“formantes”. Sino que las verdaderas unida-
des pictóricas, en un cuadro de Cézanne, no
son elementos, son acontecimientos –y esos
acontecimientos son encuentros: encuentro
de dos colores, de dos luces, de una luz y una
sombra. Esos acontecimientos a la vez pictó-
ricos y cósmicos son los elementos de
articulación de la pintura cezanniana, y por
decirlo así sus “fonemas”. Tanto más estos
son diferentes e incluso contrarios, tanto más
la obra gana en agudeza. Un cuadro de
Cézanne une lo heterogéneo, de acuerdo con
su sentido de la pintura y del mundo que es,
como él dice, “una religión del paisaje”. La
religión del paisaje reúne en un mismo im-
pulso eso que no solamente se dispersa entre
“las manos errantes de la naturaleza”, sino
que se separa en acontecimientos autónomos,
todos decisivos, en la mirada y la presencia
del pintor, Tal impulso no puede sostenerse
más que en el ritmo.
Que los “pasos” de Cézanne son –como dice
Bonnard– tonos conscientes o, más exacta-
mente, en su precisión misma, encuentros de
tonos, acontecimientos singulares que se ex-
cluyen mutuamente y se refuerzan por
contraste, he aquí que aclara el secreto y la
inquietud de su “pequeña sensación”. A dife-
rencia de las notaciones impresionistas, la
sensación de Cézanne es verdaderamente un
“fenómeno” es decir –en el sentido heidegge-
riano– un modo del encuentro. Y la
discontinuidad de los encuentros, unida a
nuestra condición de peatones moviéndonos
paso a paso9, es a la vez el obstáculo y el apo-
yo del ritmo en el cual los acontecimientos se
comunican entre sí. Al mismo tiempo, el
hombre habita cada vez el mundo entero en
el alejamiento de lo cercano y la proximidad
de lo lejano. El ritmo es, aquí también, la arti-
culación del espacio-tiempo del soplo. De allí
la duda en la certeza, ese temblor a fuerza de
rectitud, que hace sonar el espacio cézannia-
no como un cristal –en lo Abierto.
Traducción | Henri Maldiney
Estilos y ritmos
Todo encuentro desea un ágora. El ágora del
arte es lo Abierto. El ritmo tiene lugar en lo
Abierto. Atengámonos a la pintura. Tres
grandes estilos atraviesan la historia, que
corresponden a tres ritmos fundamentales –
donde varían, entre uno y otro, el instante
fundador del tiempo y la patencia de lo Abierto.
El encuentro de la presencia y del ser del
mundo en el que ésta se presenta se manifies-
ta en primer lugar en la apertura de un
Aparecer absoluto. Todas las cosas y todos los
seres se dan, pues, a partir del muro cósmico,
único fondo universal, que garantiza su esen-
cia, asegurando la evidencia permanente de
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
la forma cuya “definición” delimita y recoge
su individualidad material cerrada. El “mu-
ro” mismo se da con las formas como el
fondo desde el cual estas surgen, sin que se
pueda o se quiera “pasar por detrás” [passer
derrière]. No hay un más-acá del aparecer. He
allí el verdadero sentido de la ley de la fron-
talidad: la obra estructura el espacio en torno
a ella a la vez que nos mantiene aquí –aquí
donde ella se da integralmente- sin posibili-
dad de desplazamiento. Un ritmo cerrado de
planos ligados a las formas cifra un espacio
54

absoluto, “el espacio sin destino de la plásti-
ca” (Straus, 1935: 412-413), sobre la base del
plano del fondo, a partir del cual todos los
otros surgen, aunque él mismo no está hecho
más que de su contrapunto, sin tener –por
ello mismo– otro modo de presencia que el
ritmo. Dicho estilo de ser es, por ejemplo, el
del arte sagrado de Egipto y el del arte arcai-
co griego. Así pues, en el museo de Atenas la
estela de Ktesilaos y Theano, con su ritmo de
cadencia binaria desmultiplicada, es un equi-
valente tópico de esta forma de declinación
conservada por el Greco: el duelo. Asimismo,
son válidos aquí, a título de ejemplos, el arte
del Quattrocento florentino, y en el siglo XIX,
la pintura de Seurat y la época clásica de
Cézanne, cuando “reúne las manos errantes”
de la naturaleza en una sístole del mundo.
A la inversa, el monocromo Song devela el
ser del mundo: montaña(s) y agua(s), en lo
Abierto de su desaparecer. Toda cosa se mani-
fiesta desapareciendo, como, en la bruma de
la montaña, una cresta se muestra en el mo-
mento en que retorna a su veladura. Lo real
del ente no se da sino en su retirada. Por tan-
to, esta diástole del instante en la ruptura de
la forma que desaparece nos introduce en el
Tao de la pintura.
El tercer estilo del ser pictórico es, en general,
el del arte barroco. En la pintura de Rubens, o
en la arquitectura de Gaudí (exceptuando las
insistencias fascinadoras), el instante es el de
la aparición-desaparición de una forma en me-
tamorfosis en el tiempo entre una y otra. Lo
mismo en el impresionismo de Ravenne (Es-
cenas de la vida de Cristo en Saint-
Apollinaire-Neuf) o en el del siglo XIX en su
primer momento, o incluso en las acuarelas
de Cézanne –donde él intenta, esta vez, abrir
el gesto de la naturaleza. En dicho arte del
pasaje, la recepción del mundo en el instante
en que funda el tiempo de la presencia es
simultáneamente abandonada y recogida. El
espacio escapa a sí mismo en diástole pero los
focos de la obra lo recogen en sístole, de
acuerdo a un ritmo expansivo y contraído en
modulación perpetua.
Atravesando con un corte longitudinal esta
primera diferencia entre los ritmos mayores,
encontramos otra, igual de profunda, entre
dos tipos de ritmo que se sitúan en dos ex-
tremos: el de la experiencia y el del “poder
ser” artísticos.
Hay una armonía que se llama eurítmica,
acerca de la cual G. Semper escribió de mane-
ra inmejorable: “El ritmo, aquí, consagrado al
Traducción | Henri Maldiney
cierre no se encuentra en relación directa con
el espectador sino con el centro en torno al
cual se ordenan los elementos” (1860-1863, v.
1: XXVII) . El cierre es solidario de un marco
que define un “terreno de verdad”. El espec-
tador, en tal caso, se proyecta en el centro, y
en el límite se abandona a las técnicas de la
fascinación (más o menos intro-proyectiva).
Otras veces, el ritmo se encuentra en relación
directa con el espectador y lo obliga de algún
modo a “entrar en la danza”. Es fuera de sí
misma que la obra tiene su origen y su térmi-
no. Pero ambos salen a la luz del espacio y
del instante en el campo de la obra, donde se
anudan las fibras rítmicas del ser del mundo.
Aquí la obra ya no es objeto sino acción.
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
Conclusión
Así pues –y con esto concluimos– el ritmo es
la esencia del arte y es su existencia, siendo el
acto del estilo. En él, ambos son uno, antes de
toda división. ¿Dónde comienza el ritmo? A
la vez, no importa dónde y solamente en sí
mismo. Por una parte, la estética artística es
una limitación en relación con la riqueza de
información de la estética sensible, que recu-
55

bre todo el campo del sentir, toda la vida en
“relación”, entendida como “existencia” del
hombre e “in-sistencia” de las cosas (sobre
él). Por otra parte, el ritmo está acoplado a
esta vida y no tiene otros elementos fundado-
res más que los acontecimientos-encuentros
que constituyen la fenomenalidad universal.
No hay situación que no pueda dar lugar a
una posibilidad rítmica. Del mismo modo en
que “la verdad puede caer de cualquier boca,
en cualquier momento” (Kafla, 1925), el ritmo
puede nacer a cualquier momento dado. Pero
es él quien se da ese momento, haciéndolo su
presente. El ritmo en ese presente es su propia
partida.
Dicha paradoja –que es la del tiempo y el
instante– es la de la propia Presencia. Ella es
su propia posibilidad. Ella es poder-ser. Per-
dida, arrojada, varada allí en el medio de su
entorno, no se halla ahí (=no está ahí) salvo
que se halle ahí (=se descubra ahí revelándo-
se). Su ahí no tiene ser más que como punto
crítico, cuya contradicción devora toda posi-
tividad. El ritmo se articula en instantes
críticos, soldados unos con otros en el curso
de un enriquecimiento mutuo. En cada uno,
una Presencia, forzada a lo imposible y obli-
gada a ser, deviene allí lo que es en la ruptura
y el salto. Expuesto al espacio, el ritmo lo
iguala al Espacio, del mismo modo en que
hace de su presente el Tiempo.
La experiencia de los ritmos es infinita. Es la
consumación de la presencia sor-prendida
[sur-prise]. En tanto el hombre es capaz de
asombrarse, el arte existe. El hombre muere
con él.
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1. El término es esthétique en ambas proposiciones, ya
que no tiene distinción genérica visible en francés.
[N. de T.]
2. Esta afirmación es paradojal, incluso incomprensible
si nos obstinamos en confundir de cerca o de lejos el
ritmo y la cadencia.
3. “Ante aquel que está ahí presente, se elevan y se
sostienen guardianes despiertos de los vivos y los
muertos” (Heráclito) Así surgen esas formas
guardianas del ser que Baudelaire nombró en Los
Faros. Pero la presencia del espectador está ella
misma condicionada por las formas en acto de la
obra. Hay ahí un ciclo de la obra y del testigo.
4. Expresión de A. Riegl para designar la ley de las
estructuras tectónicas, regulares como los planos de
los cristales naturales. También el arte de las
pirámides y otras formas del arte sacro egipcio.
5. La extrema tensión entre las tentativas teóricas de K.
Stockhausen y de P. Boulez dan cuenta de la
proximidad inabordable en la que se encuentran
respecto del espacio y el tiempo rítmicos. Pierre
Boulez intenta constituir un análogo del tiempo de
la presencia, variando las texturas del tiempo
objetivo, en tanto pone –no por fuera sino
simultáneamente- “el acento sobre la variabilidad
del espacio” (Boulez, 1963: 95). Da, a propósito del
espacio, una notable definición del continuum: “No
se trata del trayecto continuo “efectuado” de un
punto a otro del espacio (trayecto sucesivo o suma
instantánea). El continuum se manifiesta por la
posibilidad de cortar el espacio siguiendo ciertas
leyes; la dialéctica entre continuo y discontinuo pasa
entonces por la noción de corte; incluso diría que el
continuum es esa posibilidad misma”. Esta última
frase es cierta, pero en otro contexto, no ya objetivo
sino existencial. La noción matemática de corte no
equivale a la de momento crítico. Lo continuo no es
la posibilidad activa de su propio corte más que si
es espacio o tiempo de presencia. Solo la presencia
en tanto que poder ser –y que poder ser de otro
modo hasta en su identidad– es su propia
posibilidad. La oposición del tiempo amorfo y del
tiempo pulsado, del tiempo liso y del tiempo estriado
es también instituida en lo objetivo. Si el tiempo
amorfo tiene su destino en la estadística de los
acontecimientos, estos no son encuentros críticos o
decisivos, ya que estos encuentros deberían diferir
Traducción | Henri Maldiney
de parte a parte, como un presente de otro presente.
No podría haber común medida entre instantes
críticos. Sólo el ritmo en su génesis los pone en
comunicación. Boulez llega a esta observación
capital: “[…] en el tiempo liso se ocupa el tiempo sin
medir; en el tiempo estriado, medimos el tiempo
para ocuparlo. Las dos relaciones me parecen
primordiales en la evaluación teórica y práctica de
las estructuras temporales; son las leyes
fundamentales del tiempo en música” (p.102-108).
Nada hay más legítimo que, para explicitar una
“técnica musical”, el músico proyecte la experiencia
musical en el espacio y el tiempo representados.
Pero que no pretenda volver desde esa proyección
hacia la existencia. El postulado es aquí que “se
ocupa el tiempo”. En otras palabras, el hombre y su
mundo están en el tiempo. Ahora bien la génesis de
las formas y el ritmo exigen lo contrario: que el
tiempo esté implicado en cada evento-advenimiento
musical; que la música sea génesis del presente que
es tiempo de presencia inevitable para cualquier tiempo
del universo. Pero los teóricos del ritmo lo identifican
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
con sus elementos fundadores.
6. La expresión tourner ronde significa en realidad
“marchar bien”. Elegimos aquí “circular” pensando
en el sentido que el término adquiere en español
cuando por ejemplo la policía ordena circular, es
decir, no detenerse. Elegimos este término para no
perder todo el juego de palabras con la ronda y el
círculo implícito en tourner ronde. [N. de T.]
7. Sucede, como dice Proust (A la sombra de las
muchachas en flor) “que un escritor utiliza en una
novela, bajo el pretexto de que son verdaderas,
“palabras”, personajes que, en el conjunto viviente,
hacen por el contrario peso muerto, la parte
mediocre”.
8. Li: medida china equivalente a 500 m. [N. de T.]
9. “A través nuestro otros hombres la naturaleza está
más en profundidad que en la superficie”
(Cézanne).
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