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2012 年第 1 期 星海音乐学院学报 No. 1 2012

总第 126 期 JOURNAL OF XINGHAI CONSERVATORY OF MUSIC Sum No. 126

·西方音乐史·

“清楚变化了的音乐创造 ”
———瓦格纳的 “音乐戏剧” 构想

刘经树

( 中央音乐学院 音乐学系,北京 100010)

摘 要: 瓦格纳自己从未用 “音乐戏剧” 来称呼他的作品,他的这种构想因而长期以来被误解。文章通过


梳理瓦格纳自 19 世纪 50 年代以来的理论思考轨迹,论述他逐步形成的舞台作品理论: 扬弃早期独立音乐 ( 前古
典、维也纳古典早期的器乐曲) “缺损的” 模式,创造出包含万千意蕴的交响乐。自贝多芬 《第三 “英雄” 交响
曲》 让音乐以自己的语言 “开口说话” 以来,瓦格纳 《指环》 四部剧及其它主要作品成为西方古典、浪漫时期
独立音乐的丰碑。
关键词: “音乐戏剧”; 独立音乐观念; 《歌剧与戏剧》; “清楚变化了的音乐创造”; “诗行旋律与管弦乐旋
律”; “主导动机”; 戏剧的对白形式; “冥想着的沉默”
DOI: 10. 3969 / j. issn. 1008 - 7389. 2012. 01. 014
中图分类号: J609. 1; J617 文献标识码: A 文章编号: 1008 - 7389 (2012) 01 - 0091 - 08

瓦格纳的 “音乐戏剧” 历来是被人误解最多的体裁术语之一。他自己从未提过这个术语。1833 年,德国


文学家蒙特 提出了 “音乐戏剧” ( Musikdrama) 一词。外文复合词一般以后一个词为基础,前一个词起修饰它

的作用。据此,“音乐戏剧” 的重点落在 “戏剧” 上,意思应该是以音乐手段完成的戏剧。里曼 《音乐辞典》


[1]
称,歌剧是 “诗歌艺术和音乐艺术的统一体”,它不同于 “音乐戏剧,音乐在其中只作为间奏参与演出” ,
音乐戏剧指 “音乐的戏剧”、“有音乐参与的戏剧”,但音乐只是其中次要地位。瓦格纳拒绝使用这个术语,未
命名任何一部自己的作品为 “音乐戏剧”,例如,他 1854 年开始创作的 《特里斯坦与伊索尔德》 总谱的副标题
是 “情节”; 他的所有作品当 然 也 不 符 合 蒙 特 的 定 义。直 至 1872 年,瓦 格 纳 在 《论 “音 乐 戏 剧” 的 命 名》
( ber die Benennung “Musikdrama”) 的论文里,还讽刺地评注、谴责这个术语,命名自己的作品为 “清楚变化
了的音乐创造” : “我倾向于唯独依据场面可见性本身坚持这种 ‘舞台剧’,因为,我想称呼我的戏剧为清楚
[2]306
变化了的音乐创造。” 尽管如此, “音乐戏剧” 自从被提出以来,一直被人们用来称呼瓦格纳及其后继者
( 如洪佩尔丁克 ② 、里夏德·施特劳斯等) 的舞台作品。如果说这是约定俗成的称呼未尝不可,但我们不能不
认真考虑瓦格纳对自己作品的命名,更重要的是,必须准确理解瓦格纳为他 “音乐戏剧” 建构的理论。

1851 年,瓦格纳写了早期理论著作 《歌剧与戏剧》 ( Oper und Drama) ,开始回顾、总结自己此前三部浪漫


主义歌剧(《漂泊的荷兰人》、《汤豪瑟》、《洛恩格林》) 的创作,并且构思以后的创作道路。

收稿日期: 2012 - 01 - 21
作者简介: 刘经树 ( 1952 - ) ,男,上海人,1998 年获德国科隆大学哲学博士学位,现任中央音乐学院音乐学系教授、博
士生导师,主要从事西方音乐史、音乐美学与音乐社会学的研究。
① 蒙特 ( Theodor Mundt,1808—1861) ,德国文学家、批评家。
② 洪佩尔丁克 ( Engelbert Humperdinck,1854—1921) ,德国作曲家,《亨泽尔与格雷特》 ( H nsel und Gretel,1893 年) 是
他著名的童话题材歌剧,早年曾在拜罗伊特与瓦格纳共事。
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当时,维也纳古典已成为过去。它曾是前古典时期以来音乐发展的巅峰。从 18 世纪 30 年代开始,无标题
器乐曲顺应了当时新兴市民阶层的音乐需求,任何人都能买票聆听公开音乐会。与过去几百年间的宗教音乐不
同,这种音乐没有歌词、标题,也不在教堂圣事礼拜仪式上演出,但市民听众同样抱着专注、虔诚的态度,倾
听其中每个动机、主题的呈示、展开、再现,仿佛自己在音乐厅里从事 “艺术宗教”。18 世纪末,德奥文论家
让·保罗、蒂克、E. T. A. 霍夫曼等发现,这种 “罗曼”( Romanisch) 艺术不同于漫长中世纪里的拉丁艺术。他
们认为,拉丁艺术的音乐与词语分不开,具有局限; 在各门艺术中,唯独这种音乐能挣脱了舞蹈、文字对她的
束缚,最 “浪漫主义地” 达到了 “无尽王国”。他们关注前古典、维也纳古典的器乐曲,尝试从美学观念上解
读这种音乐的本质。19 世纪撰写的音乐史著作借用由 “罗曼艺术” 衍生出的 “浪漫主义 ( Romantik) 作为 19
世纪音乐的时期名称,这是后话,但造成了古典与浪漫主义音乐属于两个时期的错误概念。有人用 “古典 –
浪漫时期” 称呼 18 世纪、19 世纪音乐,看来更符合这个时期西方音乐的实际情况。
维也纳古典乐派的海顿、莫扎特进一步发展了前古典时期的器乐曲,贝多芬则使音乐成为一种 “语言”
( 不同于文字语言的语言) ,启迪了整个 19 世纪音乐。1830 年,柏辽兹的 《 “幻想” 交响曲》 使用了 “幻想”
作为标题。作曲家先按交响乐套曲模式完成了五个乐章的总谱,随后为每个乐章撰写了文字说明,要求听众人
手一份说明,聆听帷幕后管弦乐队的演奏。1847 年 9 月,李斯特在圣·伊丽莎白举行告别音乐会,为自己近二
十年来的炫技生涯划上句号,随后移居魏玛,在那里悉心创作交响诗。李斯特及其后继者的交响诗创作仍按照
德奥古典音乐的传统作曲,在完成了单章奏鸣曲式之后,找来文学、诗歌、绘画的文字,印在总谱之前,帮助
听众理解乐曲。
瓦格纳建构的音乐戏剧理论正处于音乐史的这个时刻。1846 年,他提出了术语 “独立音乐” ( die absolute
Musik) 来称呼这种音乐: “贝多芬 《d 小调第九交响曲》 末乐章开头,贝多芬音乐具有坚决的谈话特性,离开
前三个乐章坚持的纯器乐特性,……我们感到惊奇,这位大师以器乐低音震撼人心的宣叙调,使人声和语言准
备好后面音乐的期待。这段宣叙调几乎离开了独立音乐的限制,迫切要求选择其它手段富于感情的有 力言
[3]
谈。” 值得注意的是,瓦格纳站在反对独立音乐的立场上提出了这个术语,用来称呼前古典时期以来的器乐
曲。然而,瓦格纳认为,音乐并非如此凭空产生,她需要由来自舞蹈或场面的 “形式动机” 诱发; 前古典时期
以来的器乐曲是缺损的形式。瓦格纳认为,贝多芬以席勒 《欢乐颂》 歌词的宣叙调 “几乎已离开了独立音乐的
限制”,这才是瓦格纳心目中的器乐曲,可以作为他音乐戏剧创作努力的方向。
1851 年,瓦格纳在 《歌剧与戏剧》 的前言里,再次思考了歌剧中音乐和语言的关系。他把当时西方一般
意义上的 “音乐” ( 包括歌剧音乐) 与 “独立音乐” 划上等号: “值得注意并且非常重要的是,直到最近,对
歌剧音乐结构起着真正决定的作用的一切手段都出自绝对音乐的领域 ,与诗歌艺术毫无关系,或者说与两种艺
[4]245 - 246
獉獉獉獉獉獉獉
术正常的共同作用毫无关系。”① 这里,他显然扩大了他五年前提出独立音乐的观念范围,不把它只视为
贝多芬 《第九交响曲》 之前的器乐曲,而且认为它是 19 世纪上半叶以来歌剧音乐的基础。为了建构音乐戏剧
的理论,他考虑在此基础上创造一种能 “达到真正的戏剧目的”的新音乐。
可是,《歌剧与戏剧》 最著名的一段话 “歌剧这个艺术品种中的错误就是,表现的手段 ( 音乐) 被当成了
[4]203
目的,而表现的目的 ( 戏剧) 却被当成了手段” 一直被人们误解。他的这段话实际上针对意大利、法国的
歌剧而发,认为它们颠倒了歌剧中音乐与戏剧的关系。他当时尚未全面展开 “音乐戏剧” 的作曲,他后来逐步
完善的理论重点就在音乐上。瓦格纳的戏剧概念 “并非戏剧的诗歌,而只有这种戏剧、实际上在我们眼前活动
[5]
着的戏剧,能使音乐看得见,成为她的反象。在那里,词语和谈话唯独属于情节,但不再属于诗歌的想法。”
戏剧 “能使音乐看得见” 的表述方式表明瓦格纳区分开戏剧与诗歌。“在我们眼前活动着的戏剧” 由演戏、场
面组成,并非诗歌、歌词构成了戏剧。相反,歌词、诗歌是音乐 ( 瓦格纳理想中音乐) 的组成部分,都是他想
建立舞台作品的手段 ( 原来戏剧意义上的诗歌在他的术语中成了 “情节”) 。瓦格纳批评梅耶贝尔 “把音乐的

① 重点号系瓦格纳所加。译文中 “绝对音乐” 系独立音乐的旧译名。absolute 一词有 “绝对”、 “独立” 两层意思; 鉴于


德奥浪漫主义文论家 ( 如 E. T. A. 霍夫曼) 论述古典器乐曲时用了 selbststndig ( 独立) 等词汇,瓦格纳在半个世纪后
创造的这个术语应该取这层意思,译为 “独立音乐”。
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力量发展成为历史的性格描写……作曲家把诗人彻底糟蹋了”,因此,“梅耶贝尔的歌剧的秘密是功效……没有
[4]268 - 269
理由的效果” 。这是他当时的看法,后来,他通过创作四部剧改变了这种观点。
瓦格纳身为词作者兼作曲者,颠倒了西方上千年以来音乐与诗歌的关系。 “如果诗人的意图———作为这样
的意图———依然存在而且使人觉察到它的存在,那它就还没有消失———这就是说实现———在音乐家的表现之
中 ①; 可是,如果音乐家的表现———作为这样的表现———还是可以认识的,那么它也还没有为诗人的意图所充
实; 只有到了这种意图作为一种特殊的、可以觉察的东西消失在它的实现之中的时候,既没有意图也没有表现
的存在,而那实在的、双方都想要的东西,是做到了,而这种实在的东西就是戏剧,在它演出的时候我们应该
既不再记得意图也不再记得表现,只是它的内容作为一种面向我们的感觉,作为一段非此不可地有根有据的人
[4]468
性的情节,自然而然地充满了我们的内心。” 就是说,诗人的意图必须在音乐家的表现中 “沉沦” ( 实现) ,
只有瓦格纳想要的戏剧才能达到两者 “实在的、双方想要的东西”。
在 《论 “音乐戏剧” 的命名》 ( 1872 年) 里,瓦格纳反思了古希腊以来对戏剧是舞台艺术 “母体” 的误
解。在歌剧里,音乐向来被当作戏剧整体的一部分,是达到戏剧目的之手段。但是,瓦格纳认为,“与此相反,
她事实上 ‘开头就是总体的一部分’,再次享有她古老的尊严,也是戏剧的母体,为此她恰恰现在 ② 感到有了
理由。在音乐的尊严里,她既不必在戏剧之前也不必在戏剧之后 ③。她不是戏剧的情妇,而是戏剧的母亲。她
[2]305
响起了,她的鸣响使人能在舞台上看见她; ……她通过场面的比喻,打开了你们的视野。” 瓦格纳在此把音
乐确定为戏剧的起源和 “母体”,这种说法看来背离了他曾在 《歌剧与戏剧》 里说过的上述那段话,他现在关
注的重点移到了音乐。从这里出发,他重新估价了音乐与戏剧的关系。音乐不应为舞台场面或情节谱曲,音乐
鸣响本身使人能看见场面或情节。这是瓦格纳音乐戏剧构想的实质。
瓦格纳要求的戏剧与实现 “表情”④ 分不开。音乐能实现感情,正是音乐说出了 “表情最内在的本质,可
以如此直接地理解: 一旦我们完全被音乐所充满,甚至我们的面部表情为这种强化的感知而减弱,我们最终见
[6]
不到音乐而理解了她。” 这段话使我们想起拜罗伊特节日演出的舞台设计。瓦格纳为了不让乐队和指挥的表演
影响他的 “戏剧”,把乐池安放在舞台下面。1878 年,柯西玛在日记里称,瓦格纳在 “创造了看不见的管弦乐
[7]
之后”,他甚至也想 “发明看不见的剧院” 。
这种戏剧构想同叔本华的音乐形而上学如出一辙。一般认为,声乐曲的歌词说出概念上可以理解的 “意
义”。叔本华则把这种习惯设想转向反面,主张 “音乐所摹写的感情是作品真正的 ‘意义’,而诗歌的歌词或
[8]302 - 303
场面过程完全是次要的,它们为乐曲 ‘谱上’ 了音乐。” 他写道: “音乐具有所有事物的真正本质,也应
从这种内在关系里解释: 一段合适的音乐为任何一个场面、情节、过程而响起,这种音乐看来为我们展现出最
[8]303
隐秘的意义本身。” 50 年代初,瓦格纳皈依了叔本华的形而上学,也把它贯穿在他的音乐戏剧构想中。他的
戏剧构想依据叔本华意义上的音乐,听众没有任何视觉干扰能感受到她。
如上述,瓦格纳最后定义音乐戏剧为 “清楚变化了的音乐创造”。他的出发点从戏剧移到了音乐,场面、
情节成了音乐的评论,音乐成了瓦格纳音乐戏剧的核心。


瓦格纳认为, “独立” 音乐、自身建立起来的音乐极其不近情理,令人难以理解。作曲需要 “形式动机”
诱发,“诗人的意图” 就是音乐的动机之一。身为音乐戏剧的词作者,瓦格纳从撰写剧本开始,就用词语、诗
歌表达了自己的意图 ( 诗人的意图) ,这是他此后作曲过程必要的第一步。然后, “诗人的意图” 必须在 “音
[4]468
乐家的表现” 中 “消失” ( 实现) ,反过来,“音乐家的表现” 必须为 “诗人的意图” 充满。 这就是他创作
过程的第二步———完成作曲的动机化 ( 诱因化) 。因为,在语言、舞蹈、戏剧的场面行为里,音乐需要存在理

① 黑格尔术语 “沉沦” 意即 “实现”。


② 意指在音乐戏剧里。
③ 也就是说,既不是歌剧也不是舞台音乐。
④ 在瓦格纳的术语中,“表情” 是全部场面、情节、姿态的概括用语。
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由,以及她本身以外的 “动机”,这样才能被人理解。
[9]183
瓦格纳为 “音乐家的表现” 起了 “诗行旋律” 的名字。它既包含诗行体现的 “诗人的意图”,也包含
音乐家作曲的音乐,文字和音乐同时完成诗行旋律。与 “诗行旋律” 相对,瓦格纳又提出 “管弦乐旋律”。它
能表达或暗示作曲家的 “想法”,但一般没有词语、文字参与。管弦乐旋律也需要形式动机。它的第一个形式
动机是 “诗行旋律”,词语变为动人、富于表现性的 “旋律”。它能唤起人们的记忆,具有预感特性。管弦乐
旋律的第二个形式动机是表情、场面行为。诗行旋律和管弦乐旋律结合成为 “总体旋律”。应该注意,无论
“诗行旋律” 或 “管弦乐旋律”,瓦格纳这几个以 “旋律” 结尾的组合词并不等同于音乐术语中的旋律、曲调,
没有具体的音符及其序列的含义,都是美学观念。
从具体的音乐层次来说,瓦格纳称罗西尼的旋律为 “狭隘的旋律”。它来自舞曲节奏,通常采用 2 + 2、4
+ 4、8 + 8 小节的作曲 “平方”,属于 “非旋律” 的 “中间空层”。 “音乐戏剧” 却要求 “无尽旋律”。它来自
戏剧的场面、情节,打破作曲 “平方”。J. S. 巴赫 ( 如 《平均律钢琴曲》 第一卷第一首前奏曲) 、莫扎特歌剧
作曲都是无尽旋律,贝多芬交响曲的无尽旋律基于主题写作和发展变异,每个细节都具有 “旋律的意义”,编
织起不再具有 “非旋律的中层空间” 的整体。因为,在戏剧里,主题发展从内容上被 “诱起”、成为合理建构
音乐的手段。因此,交响乐发展的终极在 “音乐戏剧”。
1851 年,瓦格纳在他 《自传》 ( Mein Leben) 草稿 《告友人》 ( Eine Mitteilung an meine Freunde) 里,总结
自己从早期歌剧作曲就已使用的主题、动机处理方法。他写道: “从理论观点上,我准确地指称了独特性、对
[10]243
于诗人的意图的感情理解极其成功的主题处理方法” 。瓦格纳写道,在作曲 《漂泊的荷兰人》 时,他首先
起草了第二幕桑塔叙事歌,“在这首乐曲里,我无意识地写下了为歌剧全部音乐的主题胚胎,感受到的主题形
[10]243
象不自觉地扩展为整部戏剧音乐的完整网络” 。这个 “主题胚胎” 指桑塔叙事歌结束上、下乐句的环绕音
型,见谱例 1。

这种 “动机胚胎” 的构思来自浪漫主义歌剧的 “记忆动机”①。相同的主题在歌剧音乐的不同地方出现,


统一起剧中的乐思,构成动机贯穿发展的完整网络。这里隐含了主导动机最基本的想法。
自 《歌剧与戏剧》 十年 后,瓦 格 纳 已 经 创 作 了 几 部 “音 乐 戏 剧”。他 在 《未 来 音 乐》 ( Zukunftsmusik,

① 18 世纪末德国浪漫主义歌剧 ( 如韦伯 《魔弹射手》) 使用 “记忆动机”,在序曲里管弦乐队预先演奏剧中主要咏叹调


的旋律,当它们再次在剧中以声乐唱出时使人产生回忆。
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1861 年) 里承认,在自己三部早期浪漫主义歌剧里 “仅仅很有限地应用了我最独特的系统” 。在此显然指主
导动机,他从未使用过这个术语。( “主导动机” 由沃尔措根 ①于 1861 年首次提出) 。主导动机的本质是 “诗行
旋律” 或音乐特征,以 “管弦乐旋律” 沉思以前、曾发生的事情,作为符号具有音乐鸣响的记忆功能。例如,
沃坦在 《指环》 四部剧中以不同身份出现,随着情节变化,他时而是神王,时而是流浪者,由不同诗行旋律构
成的 “沃坦” 主导动机的音乐特征因此也不同,以便听众记忆、预感到不同身份的沃坦在舞台上出现。
主导动机的第二个功能是预感、预言,仿佛让人心神不安地预先知道剧中即将发生的灾难。 “管弦乐应该
[9]221
向我们说明这种预感的特性,只有当预感同记忆连接的时候,它才能这样。” 在诗行旋律里,诗人的意图被
音乐 “想象”,音乐被诗人的意图 “激发”,成为强调意义上的管弦乐旋律。诗人的意图决定了管弦乐旋律的
预感特性,同剧中人的命运息息相关。
《女武神》 第三幕终场,沃坦女儿布伦希尔德违抗了父亲的命令,救了孕妇齐格琳德的性命。根据神界的
法典,沃坦惩罚她长眠于一块巨石之上。应女儿最后的请求,他以象征神界法典的长矛击地,唤来火神洛格,
围绕巨石点燃火圈保护她,并且发出咒语: “只有不畏我茅尖的人才能越过火圈”。这个场面的情节以几个主导
动机在音乐里显现,它们分别被 “瓦格纳发烧友” 命名为 “长矛”、 “火焰”、 “安眠” ( “告别”) 、 “父爱”
( 或作曲家 “评论”) 的动机。但是,沃坦的咒语却提前使用了下一部剧 《齐格弗里德》 才出现的 “齐格弗里
德” 动机,预言齐格琳德腹中的孩子、未来大无畏的英雄齐格弗里德将救出布伦希尔德。最后,圆号奏出 “命
运” 动机,预言 《众神黄昏》 里齐格弗里德与布伦希尔德爱情的悲剧结局。

① 沃尔措根 ( Hans von Wolzogen,1848 - 1938) ,德国编辑。1877 年,瓦格纳邀请他担任 《拜罗伊特报》 编辑,一直到他


去世。
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谱例 8 “父爱”( “评论”) 动机

以上这几个主导动机以对位法编织在 《女武神》 第三幕终场的 “告别” 场面,共同完成了记忆、预感的


功能。
瓦格纳本人从未命名过任何主导动机的名字。19 世纪末, “瓦格纳发烧友” 为它们起的这些名字有些重
叠,有些则有差异。但是在创作过程中,瓦格纳的确首先写下剧中各个场面的诗行旋律,表达他身为诗人的意
图,并由管弦乐的无尽旋律在音乐上实现。只要记住这些主导动机,听众不必看舞台表演就能想象出激励瓦格
纳在每个瞬间作曲时脑子里浮现的形式动机,它们都成了 “清楚变化了的音乐创造”。这正是瓦格纳艺术的魅
力所在。


古代、中世纪的西方戏剧以史诗为模本,基本排除独白与合唱的冥想形式。意大利、法国的正歌剧却以独
白与合唱作为主体。独唱咏叹调实质上构成歌剧 “冥想” 的戏剧结构,二重唱基本上是两个人同时唱的咏叹
调,它们并不具备戏剧学的对话功能。因此,歌剧场面原则上是固定的,用音乐使静止的场面鸣响,使之从声
学上运动起来,但缺乏戏剧学的发展空间。例如,罗西尼 《塞尔维亚理发师》 第一幕第二场终场著名的六重
唱,具有罗西尼音乐特有的动机不断反复、渐强的特点,但这个场面六个角色的音乐,及众人评论阿尔马韦发
伯爵闯入巴尔托罗医生家一事,虽极具戏剧性的结局 ①,但从戏剧学上说完全是静止的评论,只能作为这一幕
的结尾。
16 世纪以来的近代西方戏剧开始启用对话作为主要的戏剧形式。对话以提出论据、回答以及再次回答展开
对话,以有激发力的动人言谈展望过去发生的事情。它能促使角色作出决断,以利于情节继续发展。然而,在
歌剧的戏剧学里,音乐可以表现言谈无法表达、处于半意识状态的东西,并加以评论,这是音乐为戏剧学提供
的空间。随后,歌剧情节从对话作出的决断进一步展开,舞台上发生的事情使音乐能进一步发挥感情表达的功
能。可以说,歌剧音乐的戏剧学功能处于抒情冥想和突然发生变化之间。
瓦格纳 “音乐戏剧” 的大部分场面以对话作为主要戏剧形式。他拒绝使用歌剧史诗、冥想的形式,如上述
《女武神》 第三幕 “告别” 场面等。少数非对话的场面在他作品里属于例外,像群众场面 ( 如 《莱茵的黄金》
锻造黄金) 、三位莱茵少女的场面。瓦格纳也很少使用独白,即便偶尔使用也作为一幕的引子,后面紧接着对
话场面,像齐格蒙德(《女武神》 第一幕第三景) 、米梅(《齐格弗里德》 第一幕第一景) 、阿尔布莱希(《齐格弗
里德》 第二幕第一景) 等人的独白; 或者将独白作为结束,如 《特里斯坦与伊索尔德》 第三幕终场 “爱之死”
的独白等。《特里斯坦与伊索尔德》 第二幕二人唱场面 ( “哦! 爱之夜深沉” [ “O sink' hernieder,Nacht der
Liebe”]) 是瓦格纳作品中一个伟大的例外。采用歌剧的二重唱形式 ( 但未称为 Duett [二重唱] 而标以 Zwieg-
esang [二人唱]) ,两位主人翁一起赞美黑夜,诅咒白昼,同时还有担任守望的侍女勃朗艮尼的警句 ( “孤独地
在夜里清醒” [“Einsam wachend in der Nacht”]) 。这个长时段的场面里也没有对话,音乐完美地体现了 “爱之
夜” 的冥想。这段二人唱的音乐素材来自瓦格纳 1857 年至 1858 年间所作,称为 “《特里斯坦》 习作” 的 《五

① 阿尔马维伐伯爵爱上巴尔托罗医生抚养长大的平民孤女罗西娜,多次在窗下唱小夜曲,并化装成独眼军人闯入巴尔托
罗家诉衷情。巴尔托罗报警后,来了警察。当伯爵出示他的贵族证件时,警察反而给他下跪。这个场面反映当时法国
社会的等级制度,贵族享有特权,但不得与平民通婚。博马舍的三部剧正因为具有如此社会含义,被称为法国大革命
的导火线。
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首韦森东克艺术歌曲》① 中 《梦幻》 ( )。
瓦格纳也意识到音乐戏剧不同于近代戏剧,用音乐说出的言谈更能填补语言无法说出的空白。1859 年 10
月 29 日,他在致玛蒂尔德·韦森东克的信中写道: “我拿出席勒的作品,昨天读了 《少女》②,音乐如此与之
相符,以致于我能出色地以音乐来填补琼的沉默。当她显然被人指责的时候,她的无辜是神奇的。”瓦格纳所
说琼的沉默,与 《洛恩格林》 教堂场面被人诬陷的爱尔萨的沉默相同,在无声灾难的瞬间情节仿佛停止呼吸,
而音乐开始发挥作用。这实际上是情节与音乐的对话,属于歌剧音乐独有的领域。1858 年 10 月 12 日,他在写
给玛蒂尔德·韦森东克的威尼斯日记中,称这种对话为 “冥想着的沉默” 艺术: “我回到了 《特里斯坦》,以
便在他身上让我鸣响着沉默的艺术向你说话。”( 在此不谈 《特里斯坦与伊索尔德》 产生的传记背景。) 在 《未
来艺术品》 ( Das Kunstwerk der Zukunft,1850 年) 一书里,瓦格纳进一步阐述 “鸣响着的沉默” 的美学意义
: “事实上,大都以他的缄默来衡量诗人的伟大,以便让未说出的东西自己沉默地向我们说话。音乐家此刻就
[12]
是让这缄默渐渐清楚地鸣响起来的人。他洪亮地鸣响着的沉默可靠形式是无尽旋律。” 从语言无法表达、不
可说的东西成长起 “管弦乐旋律”,这就是音乐戏剧动机网络的美学存在理由,也是瓦格纳 “音乐戏剧” 理论
的美学根基。瓦格纳采纳了近代戏剧的对话形式,并且创造性地运用音乐与情节的对话过程,在这部他称为
“情节” 的 《特里斯坦与伊索尔德》 里最大限度地发挥了音乐的效应, “管弦乐旋律” 的主导动机网络及其展
开说出了情节、场面、语言无法表达的东西。例如,第三幕结尾 “爱之死” 终场,伊索尔德望着圆寂而去的特
里斯坦心潮澎湃,向往这种归宿,音乐以终曲第三个动机。
谱例 9

不断模进地渐强,节拍增值四倍,达到了全曲的高潮。
谱例 10

这既是贝多芬交响乐传统的魅力所在,也正是瓦格纳艺术的魅力所在。
瓦格纳最初从反对独立音乐的立场出发。但是,他的创作及其与之相应的理论恰恰继承、发扬了维也纳古
典音乐传统及其作曲手法,音乐成为瓦格纳艺术的第一要素。瓦格纳达到了他原来的意图,他的音乐达到的意
蕴比古典器乐曲丰富得多,洪亮地鸣响着人类几乎一切遭遇和情感。哲学家尼采在评论 “爱之死” 终场音乐

① 玛蒂尔德·韦森东克是瑞士富商之妻,有深厚的文学、艺术修养。瓦格纳在瑞士流亡期间寄居在她家,与她产生精神
上的共鸣,也许正是这种无法结合的爱情萌发他用中世纪骑士史诗 《特里斯坦与伊索尔德》 类似题材的创作冲动。瓦
格纳的 《五首韦森东克艺术歌曲》 为她写的五首诗歌谱曲,其中三首音乐素材后来用于音乐戏剧,故称为 “ 《特里斯
坦》 习作”。
② 席勒的戏剧 《奥尔良少女》 ( Die Jungfrau von Orleans,1801 年) 。席勒采用历史上真实的少女琼的故事,但改动了她被
判火刑的结局,改为投入监狱外的战斗,受致命伤死去。
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时,以悖论的手法睿智地指出: “这位戏剧狂最终选择了独立音乐” 。

参考文献:
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[2] Richard Wagner. ber die Benennung ,Musikdrama [M]/ / Richard Wagner. Gesammelte Schriften und Dichtungen. Bd. 12.
Leipzig 1871 - 1911: hier Bd. 9,S. 306.
[3] Richard Wagner. Beethoven [M]. Gesammelte Schriften und Dichtungen. Bd. 2,Leipzig 4 1907: S. 60f.
[4] 转引自瓦格纳论音乐 [M]. 廖辅叔,译. 上海: 上海音乐出版社,2002: 245 - 246.
[5] Richard Wagner. Zukunftsmusik [M]/ / Richard Wagner. Gesammelte Schriften und Dichtungen. Bd. 9. Leipzig 1871 – 1911:
S. 111f.
[6] Richard Wagner. Beethoven [M]/ / Richard Wagner. Gesammelte Schriften und Dichtungen. Bd. 9. Leipzig 1871 – 1911: S.
77.
[7] C. F. Glasenapp. Das Leben Richard Wagners [M]. Leipzig,1894 – 1911: S. 137f.
[8] Carl Dahlhaus. Die Musik des 19. Jahrhunderts [M]. Laaber 1980: S. 302 – 303.
[9] Richard Wagner. Oper und Drama [M]/ / Richard Wagner. Gesammelte Schriften und Dichtungen. Bd. 4. Leipzig 1871 –
1911: S. 183.
[10] Richard Wagner. Mitteilung an meine Freunde [M]/ / Richard Wagner. Gesammelte Schriften und Dichtungen. Bd. 4. Leip-
zig 1871 – 1911: S. 243.
[11] Richard Wagner. Zukunftsmusik [M]/ / Richard Wagner. Gesammelte Schriften und Dichtungen. Bd. 9. Leipzig 1871 –
1911: S. 284.
[12] Richard Wagner. Zukunftsmusik [M]/ / Richard Wagner. Gesammelte Schriften und Dichtungen. Bd. 7. Leipzig 1871 –
1911: S. 130.

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“Clearly Changed Creation of Music” ———On Wagner’s “Musikdrama”Conception


Liu Jing-shu
( Department of Musicology,Central Conservatory of Music,Beijing,100010)

Abstract: Richard Wagner had never used“Musikdrama”to address his works. His conception therefore has been
misunderstood for long. This thesis recollects the course of Wagner’s theoretical thinking since 1850’s and ex-
pounds his theory of stage work formed gradually: discarding “deficient”mode of early absolute music ( pre-classi-
cal and early Vienna Classical instrumental music) and creating symphonic works containing all-embracing implica-
tions. Since the time when Beethoven let his Third ‘Eroica’Symphony “talk”in its own language,Wagner’s
Ring circle and other main works has become monument of the absolute music in western classical and romantic pe-
riods.
Keywords: “Musikdrama”; absolute music; Oper und Drama; “clearly changed creation of music”( “ersichtlich
gewordene Taten der Musik”) ; “verse melody and orchestra melody”( “Versmelodie und Orchestermelodie”) ,
“leading motive”( “Leitmotif”) ; dialogue form in drama; “sounding silence”( “t nend Schweigen”)

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