‫ﺟﻤﮭﻮرﯾﺔ اﻟﻌﺮاق‬

‫وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫دار اﻟﻤﺄﻣﻮن ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﻨﺸﺮ‬

‫اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺘﺠﺮﯾﺒﻲ‬
‫ﻣﻦ ﺳﺘﺎﻧﯿﺴـﻼﻓﺴﻜﻲ إﻟﻰ ﺑﯿﺘﺮ ﺑﺮووك‬

‫‪2006‬‬ ‫ﺑﻐﺪاد‬

‫‪1‬‬
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 ‫اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺘﺠﺮﯾﺒﻲ‬
‫ﻣﻦ ﺳﺘﺎﻧﯿﺴـﻼﻓﺴﻜﻲ إﻟﻰ ﺑﯿﺘﺮ ﺑﺮووك‬
‫ﺗﺎﻟﯿﻒ‬
‫ﺟﯿﻤﺰ رووز أﻓﻨﺰ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ‬
‫اﻧﻌﺎم ﻧﺠﻢ ﺟﺎﺑﺮ‬

‫راﺟﻊ اﻟﻨﺺ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬

‫اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﺠﯿﺪ ﺑﻜﺪاش‬
‫راﺟﻊ اﻟﻨﺺ اﻹﻧﺠﻠﯿﺰي‬
‫اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺆﯾﺪ ﻓﻮزي‬

‫‪2‬‬
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 ‫‪Experimental Theatre‬‬ ‫اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺘﺠﺮﯾﺒﻲ‬
‫‪From Stanislavsky to‬‬ ‫ﻣﻦ ﺳﺘﺎﻧﯿﺴـﻼﻓﺴﻜﻲ إﻟﻰ ﺑﯿﺘﺮ‬
‫‪Peter Brook‬‬ ‫ﺑﺮووك‬

‫ﺟﯿﻤﺰ رووز أﻓﻨﺰ‬

‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺄﻤﻭﻥ ﻟﻠﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‬
‫ﺹ‪.‬ﺏ‪7018 .‬‬
‫‪dar_mamoon@yahoo.com‬‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﻴﺩ ﺍﻹﻟﻜﺘﺭﻭﻨﻲ‪:‬‬
‫ﺤﻘﻭﻕ ﺍﻟﻁﺒﻊ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻤﺤﻔﻭﻅﺔ‪ /‬ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬
‫ﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ـ ﺒﻐﺩﺍﺩ‬
‫ﻤﺘﺭﺠﻡ ﻋﻥ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ‬

‫‪3‬‬
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 ‫ﺍﻟﻤﺤــﺘـﻭﻴـــﺎﺕ‬

‫ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ‪7 ...........................................................‬‬
‫‪-1‬‬
‫ﺤﻴﺎﺓ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ‪15 .............................‬‬ ‫‪-2‬‬
‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ‪25 ........................................‬‬ ‫‪-3‬‬
‫ﻤﺎﻴﺭﻫﻭﻟﺩ ﻭﺍﻟﻁﻠﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺴﻴﺔ ‪35 .............................‬‬ ‫‪-4‬‬
‫ﺘﺎﻴﺭﻭﻑ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ‪51 ................................‬‬ ‫‪-5‬‬
‫ﺍﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﻓﺎﺨﺘﺎﻨﻐﻭﻑ ‪57 ......................................‬‬ ‫‪-6‬‬
‫ﻜﺭﻴﺞ ﻭﺁﭙﻴﺎ‪ -‬ﺍﻟﺤﺎﻟﻤﺎﻥ ‪65 ....................................‬‬ ‫‪-7‬‬
‫ﻜﻭﺒﻭ‪ -‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ‪83 ...............................‬‬ ‫‪-8‬‬
‫ﺭﺍﻴﻨﻬﺎﺭﺕ‪ ،‬ﺒﻴﺴﻜﺎﺘﻭﺭ ﻭﺒﺭﻴﺸﺕ‪97 .............................‬‬ ‫‪-9‬‬
‫‪115‬‬ ‫ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻨﺸﻭﺓ – ﺁﺭﺘﻭ ‪ ،‬ﺍﺨﻠﻭﺒﻜﻭﻑ ﻭﺴﭭﺎﺭﻱ ‪.............‬‬ ‫‪- 10‬‬
‫‪137‬‬ ‫ﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ – ﻤﺎﺭﺜﺎ ﻏﺭﻴﺎﻡ ﻭﺍﻟﻭﻴﻥ ﻨﻴﻜﻭﻟﻴﻪ‪...‬‬ ‫‪- 11‬‬
‫‪151‬‬ ‫ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﺨﺭﻯ ﺍﻟﻴﻭﻡ – ﻓﻲ ﺍﻤﻴﺭﻜﺎ ‪.........................‬‬ ‫‪- 12‬‬
‫ﺭﻴﺘﺸﺎﺭﺩ ﻓﻭﺭﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺭﻭﺒﺭﺕ ﻭﻟﺴﻥ‪ ،‬ﻭﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺨﺒﺯ ﻭﺍﻟﺩﻤﻰ‪169 ...‬‬ ‫‪- 13‬‬
‫ﺁﻨﺎ ﻫﺎﻟﭙﺭﻥ ﻭﻭﺭﺸﺔ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﻴﻥ ‪193 .............................‬‬ ‫‪- 14‬‬
‫‪213‬‬ ‫ﻏﺭﻭﺘﻭﻭﺴﻜﻲ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻔﻘﻴﺭ ‪............................‬‬ ‫‪- 15‬‬
‫‪223‬‬ ‫ﻏﺭﻭﺘﻭﻭﺴﻜﻲ ﻭﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺭﻕ‪............‬‬ ‫‪- 16‬‬
‫‪239‬‬ ‫ﺃﻭﺠﻴﻨﻴﻭ ﺒﺎﺭﺒﺎ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪............................‬‬ ‫‪- 17‬‬
‫ﺍﻟﺠﺒل ﺫﻭ ﺍﻟﻜﻬﻭﻑ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ :‬ﺒﻴﺘﺭ ﺒﺭﻭﻭﻙ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺭﻴﺩ‬ ‫‪- 18‬‬
‫ﻴﻠﻔﺴﻭﻥ ﻭﺭﻭﻱ ﻫﺎﺭﺕ‪.........................‬‬
‫‪253‬‬

‫‪271‬‬ ‫ﺼﻭﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﺎﻡ ‪.............................. 2000‬‬ ‫‪-19‬‬

‫‪4‬‬
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 293 ................................................ ‫ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ‬ - 20

5
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 ‫‪ -1‬اﻟﻤﻘـﺪﻣـﺔ‬

‫ﺍﻥ ﻨﺠﺭﺏ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻥ ﻨﺭﺤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻬﻭل – ﺍﻨﻪ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻻﻴﻤﻜﻥ ﺘﻭﻀﻴﺤﻪ ﺇﻻ ﺒﻌـﺩ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺙ‪ ،‬ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻁﻠﻴﻌﻴﺎﹰ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻥ ﺘﺨﺭﺝ ﺨﺭﻭﺠﺎﹰ ﻓﻌﻠﻴﺎﹰ ﻭﺤﻘﻴﻘﻴﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤـﺄﻟﻭﻑ ﻟﺘﻜـﻭﻥ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﺔ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﺃﺘﺎﺤﺕ ﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴـﺎﺕ ﺍﻟﻤـﺴﺭﺡ‬
‫ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻓﻨﺎﹰ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺍﻋﺘﻘﺩ ﻜـﺭﻴﺞ‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻨﻪ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎﹰ ﺇﺫ ﺭﻜﺯ ﻓﻲ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨ ﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﻭﺭﻜﺯ‬
‫ﻜل ﻤﻥ ﻤﺎﻴﺭﻫﻭﻟﺩ ‪ Meyerhold‬ﻭﺭﺍﻴﻨﻬﺎﺭﺕ ‪ Reinhardt‬ﻓﻲ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺭﻜﺯ‬
‫ﺁﺒﻴﺎ ‪ Appia‬ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻀﻭﺀ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﭙﺭﻴﺸﺕ ﻓﻘﺩ ﻋﻨـﻲ ﺸـﺄﻨﻪ ﺸـﺄﻥ ﻤﻌﻠﻤـﻪ ﺒﻴـﺴﻜﺎﺘﻭﺭ‬
‫‪ Piscator‬ﺒﺎﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ‪ .‬ﺍﻋﺘﻘﺩ ﺁﺭﺘـﻭ‪ Artaud‬ﻜﻤـﺎ ﻫـﻲ ﺤـﺎل‬
‫ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻻ ﻴﻌﻜﺱ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴـﺔ ‪ ،‬ﺒـل ﺘﻠـﻙ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺠﺯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﻤﺎ ﺘﻨﺒﺄ ﺒﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﺩ ﺍﻷﻭﺍﺌـل ﻗـﺩ‬
‫ﺘﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻷﻤﻴﺭﻜﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟـﻭﻴﻥ ﻨﻴﻜﻭﻟﻴـﻪ ‪Alwin Nikolais‬‬
‫ﻴﻤﺜل ﻓﻲ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﻓﻜﺭﺓ ﺁﺭﺘﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ ﻭﻓﻜـﺭﺓ‬
‫ﻜﺭﻴﺞ ‪ Craig‬ﻓﻲ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﻜﺘل ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺃﺨﻴﺭﺍ ﻓﺎﻥ ﻜل ﻤﻥ ﺠﻴﺭﺯﻯ ﻏﺭﻭﺘﻭﻭﺴﻜﻰ ‪ ،Jerzy Grotowski‬ﭙﻴﺘﺭ ﺒﺭﻭﻭﻙ ‪Peter‬‬
‫‪ Brook‬ﻭﺃﻭﺠﻴﻨﻴﻭ ﺒﺎﺭﺒﺎ ‪ ،EugenioBarba‬ﻤﺜﻠﻬﻡ ﻤﺜل ﻜﻭﺒﻭ )‪ ،(copeau‬ﻗﺩ ﺭﺠﻌﻭﺍ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻴﻌﻴﺸﻭﺍ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻴﺠﺏ ﺤﺫﻑ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻗﺘﻀﺘﻬﺎ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻤﻌﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﻼ ﻴﻌﻨﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴل ﻤﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﺒـل ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﻜﺱ‪ ،‬ﺇﺫ ﺇﻥ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟـﺕ ﺇﺴـﻬﺎﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺒﺩﺀﺍﹰ ﺒﺎﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻟﺘﺸﻴﺨﻭﻑ ﻭﻤﺭﻭﺭﺍﹰ ﺒﺩﺭﺍﻤﺎ ﺒﺭﻨﺎﺭﺩﺸﻭ ﻭﺒﺭﻴﺸﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺒﺄﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﺃﻤﺜﺎل ﻴﻭﻨﻴﺴﻜﻭ ‪Yonesco‬‬
‫ﻭﺒﻤﺩﺭﺴﺔ ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻟﻼ ﻤﻌﻘﻭل ﺒﺭﻤﺘﻬﺎ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺒﺄﻋﻤـﺎل ﺼـﺎﻤﻭﺌﻴل‬
‫ﺒﻴﻜﻴﺕ ‪ Samuel Beckett‬ﻭﻫﺎﺭﻭﻟﺩ ﭙﻨﺘﺭ )‪ (Harold Pinter‬ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﺤﺎﻭل ﻜﻼﻫﻤﺎ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ‬
‫ﻗﺎﻟﺕ ﻓﺭﺠﻴﻨﻴﺎ ﻭﻭﻟﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ "ﻋﻥ ﺍﻟﺼﻤﺕ‪ ،‬ﻋﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ"‪ .‬ﻭﻫﻜـﺫﺍ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ ﻗﺩ ﺠﺎﺀ ﻟﻴ‪‬ﻌﻨﻰ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠـﺎل ﻋﻠـﻰ ﻭﺠـﻪ‬

‫‪6‬‬
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 ‫ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﻋﻨﻲ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺴﺎﻤﻭﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺤﺎﺘﻭﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﹼﺎﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﺭﺍﻗﺼﻭﻥ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ‬
‫ﻤﺘﺯﺍﻴﺩ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﺠﺴﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻡ ﻭﺍﻟﻤﺠﻬﻭل‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ )ﺍﻷﻨﺎ(‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨل‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺄﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻜـﺎﻥ ﻴﺘﻠﻜـﺄ ﺩﻭﻤـﺎ‪ .‬ﺃﻥ‬
‫ﻤﻌﺭﻓﺘﻨﺎ ﺒﺎﻟﻨﻔﺱ ﻤﺎ ﺯﺍﻟﺕ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﺠﺩﺍﹰ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺘﺠﺭﺒﺘﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻷﻗل‪ ،‬ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺘﻘﻨﻌﻨﺎ ﻜﻴﻑ ﺃﻨﻨﺎ‬
‫ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ‪ ،‬ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﻤﺘﻨﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺤﻜﻭﻤﻭﻥ ﺒﺄﻤﺯﺠﺘﻨﺎ‪ ،‬ﺘﺯﻋﺠﻨﺎ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﻭﺍﻟﻜـﻭﺍﺒﻴﺱ‪ ،‬ﻭﻜﻴـﻑ‬
‫ﻴﺒﺩﺭ ﻤﻨﺎ ﺘﺼﻭﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻘﻭل ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺴﺘﻘﺭ‪ .‬ﻟﺩﻴﻨﺎ ﺍﻨﻁﺒﺎﻉ ﻴﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ ﺃﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺭﺓ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻗﻠﻤﺎ‬
‫ﻨﻌﺭﻑ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﺘﺯﺍﻴﺩ ﻨﻜﻭﻥ ﻭﺍﻋﻴﻥ ﻨﻔﻭﺴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﻔﺱ‪.‬‬
‫ﻴﻘﻭل ﺩﻴﻼﻥ ﺘﻭﻤﺎﺱ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ‪ " :‬ﻨﻔﻭﺴﻲ ﻫﻲ ﻨﻔﻭﺱ ﺃﻫل ﺍﻟﺤﺯﻥ" ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺤـﺩ‬
‫ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺃﻤﻴﻠﻲ ﺩﻴﻜﻨﺴﻭﻥ‪:‬‬
‫ﻻ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻏﺭﻓﺔ ﻜﻲ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺴﻜﻭﻨﺎﹰ‬
‫ﻻ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﻴﺘﺎﹰ‪،‬‬
‫ﻟﻠﺩﻤﺎﻍ ﺃﺭﻭﻗﺔ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ‬
‫ﻨﻔﺴﻨﺎ ﺨﻠﻑ ﻨﻔﺴﻨﺎ ﻤﺨﺘﺒﺌﺔ‬
‫ﻟﺸﺩ ﻤﺎ ﺘﺜﻴﺭ ﺍﻟﻔﺯﻉ‬
‫ﺇﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺘل ﺍﻟﻤﺨﺘﺒﻲﺀ ﻓﻲ ﺒﻴﺘﻨﺎ‬
‫ﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻋﺏ ﺃﻗﻠﹼﻪ‬

‫ﻭﻟﻜﻥ ﻜﻴﻑ ﻨﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻜﻨﻨﺎ؟ ﻜﻴﻑ ﻨﻌﺒﺭ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل‪ ،‬ﻋﻥ ﻭﺍﻗـﻊ‬
‫ﺍﻟﺤﻠﻡ؟‬
‫ﻜﺘﺏ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻷﻤﻴﺭﻜﻲ ﺠ ﻭﻟﻴﺎﻥ ﻏﺭﻴﻥ ‪ Julien Green‬ﻴﺼﻑ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﻓﻲ ﻤﺫﻜﺭﺍﺘﻪ"‬
‫‪:‬ﻜﺎﻥ ﺤﻠﻤﺎﹰ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺤﻘﻴﻘﻴﺎﹰ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴـﺔ‪ ......‬ﻭﻫـﺫﺍ ﻴﺅﻜـﺩ ﺍﻋﺘﻘـﺎﺩﻱ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻠﻡ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﺤﻴﺎﻨﺎ ﻓﻨﺎﻨﺎ ﺫﺍ ﻤﻭﻫﺒﺔ ﺘﻔﻭﻕ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﻭﻫﺒﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﻴﻘﻅﺎﹰ‪.‬‬
‫ﻻ ﺘﻘﺩﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺴﺘﻐﺭﻗﻪ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻓﻲ ﺜﻭﺍﻥ"‪.‬‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻜﺭﺭ ﻴﻘﻭل ﺠﻭﻟﻴﺎﻥ ﻏﺭﻴﻥ ﺍﻨﻪ ﺍﺤﺩﺙ " ﺸﻌﻭﺭﺍﹰ ﺒﺎﻟﺴﻌﺎﺩﺓ‪ ،‬ﺸﻌﻭﺭﺍﹰ ﻤﻌﻴﻨﺎﹰ ﻻ‬
‫ﺘﻘﺩﺭ ﻟﻐﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﻁﺎﺀ ﺃﺩﻨﻰ ﻓﻜﺭﺓ ﻋﻨﻪ"‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻻﻭل ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺭﺴﺎﻤﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺨﻠﻕ ﻟﻐﺔ ﻗﺎﺩﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﻓﺭﺍﻨﺯ ﻤﺎﺭﻙ ‪ Franz Marc‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ " ﺘﻜﺴﺭ ﻤﺭﺁﺓ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﻜـﻲ‬
‫ﻴﺘﺴﻨﻰ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ"‪ .‬ﻭﺴﻌﻰ ﻤـﺎﺭﻙ‪ ،‬ﺸـﺄﻨﻪ ﺸـﺄﻥ ﺸـﺎﻏﺎل ‪ Chagall‬ﻭﻜﺎﻨﺩﻴﻨﻴـﺴﻜﻲ‬

‫‪7‬‬
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 ‫‪ Kandinisky‬ﻭﻜﻠﻲ ‪ ،Klee‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺼﻭﻓﻲ ﻟﻠﻔﻥ ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﻜﺘـﺏ‬
‫ﻜﺎﻨﺩﻴﻨﻴﺴﻜﻲ‪ " :‬ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻌﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺤﺴﺎﺴﺔ ﺩﻭﻤﺎﹰ ﺘﺠﺎﻩ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻨﺒﻌﺙ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺨل" ‪ ،.‬ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻻ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺒﻭل ﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﻭل ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴـﺩﺭﻙ‬
‫ﺍﺩﺭﺍﻜﺎﹰ ﺨﻔﻴﺎﹰ ﺇﻟﻰ ﺸﻲﺀ ﻤﺭﺌﻲ" ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﺃﻋﻠﻥ ﺍﻨﺘﻭﻨﺎﻥ ﺍﺭﺘﻭ ‪ Antonin Artaud‬ﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ‪:‬‬
‫ﻟﻥ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺇ ﻻﹼ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺯﻭﻴـﺩ ﺍﻟﻤﺘﻔـﺭﺝ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﺴـﺏ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴـﺔ‬
‫ﻟﻸﺤﻼﻡ‪ ..‬ﺃﻗﻭل ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻫﻨﺎﻙ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻐﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺇﻻ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻌﺒـﺭ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺤﻜﻴﺔ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻊ ﺇﻥ ﺃﻭل ﻤﻥ ﺴﻴﻁﻭﺭ ﻓﻜﺭﺓ ﺁﺭﺘﻭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻻ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻫﻡ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﻤﺜل ﻤﺎﺭﺜـﺎ ﻏﺭﻴـﺎﻡ ‪Martha Graham‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺨﻠﻘﺕ ﺸﻜﻼﹰ ﺠﺩﻴﺩﺍﹰ ﻜﺎﻤﻼﹰ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ‪.‬‬
‫ﻓﻐﺎﻟﺒﺎﹰ ﻤﺎ ﺤﻴﺭﺕ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺼﻔﺘﻬﺎ ﺒﺭﺴﻭﻡ ﺒﻴﺎﻨﻴﺔ ﻟﻘﻠﺏ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ‪ .‬ﻭﻜﻤﺎ ﻻﺤـﻅ‬
‫ﺭﻭﺒﺭﺕ ﻫﻭﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻷﻤﻴﺭﻜﻲ ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺘﻬﺎ ﺃﺫﻫﻠـﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﺤﻴﺎﻨﺎ ﻓﺄﻥ ﺫﻟﻙ ﺤﺩﺙ ﻷﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﺘﻬﻴﺌﺎﹰ ﺘﻬﻴﺅﺍﹰ ﺠﻴـﺩﺍﹰ ﻟﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﻫﻭ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻓﻲ ﻓﻨﻬﺎ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﺠﺎﺒﻬﺕ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺒﺸﻜل ﻤﻥ ﺃﺸـﻜﺎل ﺍﻟﻤـﺴﺭﺡ ﻟـﻡ‬
‫ﻴﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﺤﺴﺏ ﺒل ﺘﻌﺩﺍﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺘﺭﺘﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﻁﺎﻟﺏ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺫﺭﻭﺓ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﺭﺠﻴﻨﻴﺎ ﻭﻭﻟﻑ )ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺼﻭل( ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻭﻥ ﻤﻊ ﻗﻁﻊ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﻴـﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﺯﺠﺎﺝ ﻟﻴﺼﻭﺭﻭﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ " ﻭﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺠﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ‪ ...‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻋﻘﺎﺭﺏ ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ‬
‫ﻗﺩ ﺘﻭﻗﻔﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻵﻥ ‪ ،‬ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ" ‪.‬‬
‫ﻋﻜﺱ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﺒﻀﻌﺔ ﻗﺭﻭﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻌ ﻼﹰ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺭﺁﺓ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻌﻜﺱ ﺸﻴﺌﺎﹰ ﺁﺨﺭ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻔﺎﺭﻍ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻪ ﺒﻴﺘـﺭ‬
‫ﺒﺭﻭﻭﻙ ﻫﻭ ﺤﻘﺎﹰ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺸﺭﺡ ﻤﺩﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺴﺤﺭﻱ ﻟﻠﺒﻁل ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴـﺔ‬
‫ﻫﻴﺭﻤﺎﻥ ﻫﻴﺴﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻤﺔ " ﺫﺌﺏ ﺍﻟﺒﺭﺍﺭﻱ" ) ‪ " (Steppen wolf‬ﺃﻨﻪ ﻋﺎﻟﻡ ﺭﻭﺤﻙ ﺃﻨﺕ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﺘﻔﺘﺵ ﻋﻨﻪ‪ .‬ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺸﺘﺎﻕ ﺇﻟﻴﻪ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺩﺍﺨل ﻨﻔـﺴﻙ‪ .‬ﻻ ﺍﺴـﺘﻁﻴﻊ‬
‫ﺇﻋﻁﺎﺀﻙ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻜﻴﺎﻨﻪ ﻤﻭﺠﻭﺩﺍﹰ ﻓﻌﻼﹰ ﻓﻲ ﺩﺍﺨل ﻨﻔﺴﻙ‪ .‬ﻟﻴﺱ ﺒﻭﺴﻌﻲ ﺃﻥ ﺃﻓﺘﺢ ﺃﻤﺎﻤﻙ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﻟﻠﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺨﻼ ﺭﻭﺤﻙ ﺃﻨﺕ‪ .‬ﻜل ﻤﺎ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﻤﻨﺤﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻬﺎﺠﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻔﺘـﺎﺡ‪.‬‬
‫ﺃﺴﺎﻋﺩﻙ ﻟﺘﺨﻠﻕ ﻋﺎﻟﻤﻙ ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻙ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﻜل ﻤﺎ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﻤﻨﺤﻙ ﺇﻴﺎﻩ" ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﻜﺘﺒﺘﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺍﻥ ﺍﺘﺠﻨﺏ ﺃﻱ ﺤﻜﻡ ﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﻷﻨﻲ ﻤﻌﻨﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺍﻜﺒﺭ ﺒﺄﻥ ﺃﻤﺴﻙ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺎ ﺒﺠﻭﻫﺭ ﻋﻤل ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‪ .‬ﺃﻨﻲ ﺃﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻫﻨﺭﻱ ﻤﻭﺭ ﻓﻲ ﺇﻥ "‬

‫‪8‬‬
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 ‫ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻬﻡ ﺤﻘﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﻋﻤل ﻤﺎ ﻓﻨﻲ‪ ،‬ﺃﻱ ﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺘﻜـﺸﻑ‬
‫ﻭﺭﺍﺀﻩ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﹸﺩﻡ ﺒﻬﺎ((‪.‬‬
‫ﻜﺘﺏ ﺍﻟﻨﺤﺎﺕ ﺍﻷﻤﻴﺭﻜﻲ – ﺍﻟﻴﺎﺒﺎﻨﻲ ﺍﺴﺎﻤﺒﻭ ﻨﻭﻏﻭﺘﺸﻲ ﻓـﻲ ﻤﺫﻜﺭﺍﺘـﻪ‪ " :‬ﺃﺭﺩﺕ ﻭﺴـﺎﺌل‬
‫ﺍﺘﺼﺎﻻﺕ ﺍﺨﺭﻯ ﻹﻴﺠﺎﺩ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺤﺕ ﻟﻬﺎ ﻤﻌﻨﻰ‪ ‬ﺍﻨﺴﺎﻨﻲ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺠﺭﻴﺩﻴـﺔ‬
‫ﻭﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﺃﺭﺩﺕ ﺃﻥ ﺃﻜﺘﺸﻑ ﻜﻨﻪ ﺍﻟﻨﺤﺕ‪ .‬ﺸﻌﺭﺕ ﺒـﺄﻥ ﺍﻟﻨﺤـﺕ‬
‫ﺃﺼﺒﺢ ﺃﺴﻴﺭﺍﹰ ﻤﺜل ﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ" ‪.‬‬
‫ﺇﺫﺍ ﺍﺴﺘﻌﻀﻨﺎ ﻋﻥ ﻜﻠﻤﺔ " ﻨﺤﺕ " ﺒﻜﻠﻤﺔ "ﻤﺴﺭﺡ" ﻓﺄﻥ ﻫﺫﺍ ﻴﻭﺠﺯ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﻤﺸﺎﻋﺭﻱ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻱ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﺘﺯﺍﻴﺩ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺃﺭﻯ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻗﻀﺎﺀ ﺍﻟﻭﻗـﺕ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﺍﻟﺘﻘﺼ‪‬ﻲ‪ .‬ﻭﺒﺩﺍ ﻟﻲ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓﻲ ﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﻴـﺩ‬
‫ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻻ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﺄﺴﺎﻟﻴﺏ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺘﹸﺸﺒﻊ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪.‬‬
‫ﺒﺎﺸﺭﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻓﻲ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘـﻲ ﻻ ﺘﻌﺘﻤـﺩ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﻓـﻲ ‪– 1955‬‬
‫‪ 1956‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺩﻋﻴﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﻀﻤﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺠﻭﻟﻴﺎﺭﺩ ﻓﻲ ﻨﻴﻭﻴـﻭﺭﻙ "‬
‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﻥ ﺍﺴﺘﻜﺸﻑ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺭﻗﺹ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ " ‪ .‬ﻭﻨﺘﻴﺠـﺔ ﻟﻠﻌﻤـل‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻨﺠﺯﺘﻪ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﻋﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻴﻥ ﻨﻴﻜﻭﻟﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﻟﻠـﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓـﻲ ﻤـﺴﺭﺡ ﻫﻨـﺭﻱ‬
‫ﺴﺘﺭﻴﺕ ‪ Henry Street Play house‬ﻓﻲ ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﻴﻡ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻨﻲ ﺭﺠﻌﺕ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1959‬ﺒﺩﺃﺕ ﺒﺘﺄﺴﻴﺱ ﻤﺴﺭﺡ ﻫﺎﻤﺴﺘﻴﺩ ‪ . Hampstead theatre‬ﺇ ﻻﹼ ﺇﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﻬﺩ ﻭﺍﻟﻀﻐﻁ ﻭﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻋﺸﺭ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻓﻲ‬
‫ﻅﺭﻭﻑ ﺼﻌﺒﺔ ﺘﻤﻴﺯﺕ ﺒﻘﻠﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﻭﺒﺎﻹﺭﻫﺎﻕ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﺴﺒﻌﺔ ﺃﻋﻭﺍﻡ ﺩﻭﻥ ﺃﻴـﺔ ﻤﻨﺤـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﺴﻭﻯ ﻭﻗﺕ ﻤﺤﺩﻭﺩ ﻟﻠﺘﺠﺭﻴﺏ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟـﻀﻴﻘﺔ ﻷﻨﺘـﺎﺝ ﻋﻤـل‬
‫ﻤﻌﻴﻥ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﺄﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺘﺄﺴﺱ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1968‬ﻭﻜﻨﺕ ﺁﻨﺫﺍﻙ ﻗﺎﺩﺭﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺍﺴﻠﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺇﻟﻰ ﻤﻥ ﺠﺎﺀ ﺒﻌﺩﻱ ﻭﺃﺭﻜﺯ ﻁﺎﻗﺘﻲ ﻓﻲ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻭﺭﺸﺔ ﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﻤﻊ ﻓﺭﻗﺔ ﺩﺍﺌﻤـﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺎﻤﺴﺘﻴﺩ‪ .‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺘﺴﻤﻰ ﺏ )ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ‪ (2‬ﻷﻨﻲ ﻋﺩﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻁـﻭﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﻭﻨﺠﺤﺕ ﻓﻲ ﺠﻤﻊ ﺍﻟﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ ﻟﺩﻋﻡ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻤﺩﺓ ﻻ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﻋﺎﻤـﺎﹰ ﻭﺍﺤـﺩﺍﹰ‪ .‬ﻭﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻋﺎﻡ ﻭﺍﺤﺩ ﺘﻠﻘﻰ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻭﻥ ﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻗﺩﻤﻭﺍ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻤﻭﺴﻤﺎﹰ ﻓﻲ ﻟﻨﺩﻥ ﺍﺴﺘﻐﺭﻕ ﻋﺸﺭﺓ‬
‫ﺃﺴﺎﺒﻴﻊ ﻭﻋﺭﺽ ﻓﻴﻪ ﻋﻤﻼﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﻥ ﻫﻤﺎ " ﺃﺤﻼﻡ " ‪ Dreams‬ﻭ "ﻤﻭﺕ ﻭﺩﺨﻭل" ‪Deaths‬‬
‫‪ and Entrances‬ﺜﻡ ﺃﻋﻘﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺠﻭﻟﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻏـﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﻤـﺩﻴﺢ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﺒل ﺒﻪ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﻥ ﺜﺒﺕ ﺃﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل ﺠﻤـﻊ ﺃﻤـﻭﺍل ﺇﻀـﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺘﻬـﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ‪ .‬ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺕ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻓﺎﺘﻲ ﻤﻨﺫ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻓﻲ ﻭﺭﺵ ﻫﻨﺎ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻭﻋﻠـﻰ ﻨﺤـﻭ‬
‫ﺨﺎﺹ ﻓﻲ ﺃﻤﻴﺭﻜﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺒﻌﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻲ "ﺭﺤﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﺍﺨل‪ ،‬ﺭﺤﻠـﺔ ﺇﻟـﻰ‬

‫‪9‬‬
‫‪PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com‬‬
 ‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ" ‪ Inner Journey, Outer Journey‬ﺍﻟﺫﻱ ﺼﺩﺭ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1987‬ﻓﻲ ﺩﺍﺭ ﻨـﺸﺭ‬
‫)‪.(Rider‬‬
‫ﻭﺴﺄﺤﻠﻠﻬﺎ ﺘﺤﻠﻴﻼﹰ ﻋﻤﻴﻘﺎﹰ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻲ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ "ﺭﺤﻼﺕ ﺍﻟﻘﻠﺏ" ‪.Journeys of the heart‬‬
‫ﺼﺩﺭﺕ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1970‬ﺘﻠﺘﻬﺎ ﻁﺒﻌﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ‪ 1974‬ﺜﻡ ﻋﺩﺓ‬
‫ﻁﺒﻌﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1984‬ﺼﺩﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﻲ ﻁﺒﻌﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻨﻭﻑ ﻋﻠـﻰ ﻀـﻌﻑ ﺍﻟﻁﺒﻌـﺔ‬
‫ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ﻭﺃﻋﻴﺩﺕ ﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﻰ ﺃﺨﺭﻫﺎ ﻟﺘﻀﻤﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻤﺎ ﺠﺩ ﻤﻥ ﺒﺤﺙ ﺘﺠﻤﻊ ﻟـﺩﻱ‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻜﻨﺕ ﻤﺴﺘﻤﺭﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺴﺘﻲ ﻭﻗﺭﺍﺀﺍﺘﻲ ﻭﺘﺠﺎﺭﺒﻲ ﻭﺤﺩﻴﺜﻲ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻹﺼﻐﺎﺀ ﺇﻟﻴﻬﻡ‪ ،‬ﺃﻨﻨﻲ ﻤﻘﺘﻨﻊ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﺇﺫﺍ ﺍﺘﺨﺫ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﻬﻨﺔ ﻓﺎﻥ ﺍﻟﺠـﺯﺀ ﺍﻟـﻀﺭﻭﺭﻱ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﻬﻤﺘﻪ ﻫﻭ ﺍﻻﻁﻼﻉ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻤﻪ ﺃﺤـﺩﻨﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻤﺎ ﻨﺘﻌﻠﻤﻪ ﻤﻥ ﺩﺭﻭﺱ ﺍﻟﺘﺄﺭﻴﺦ‪.‬‬
‫ﻭﻜﻨﺕ ﻗﺩ ﺃﻀﻔﺕ ﺍﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻓﺼ ﻼﹰ ﺨﺘﺎﻤﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺠﻌﻠﺕ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﻴﻨـﺴﺠﻡ‬
‫ﻭﺭﺅﻴﺔ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪.‬‬

‫‪10‬‬
‫‪PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com‬‬
 11
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 ‫‪ -2‬ﺣﯿﺎة ﺳﺘﺎﻧﯿﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻓﻲ اﻟﻔﻦ‬

‫ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﻭﺴﻴﺎ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻌﻤﺎﻟﻘﺔ‪ .‬ﻜﺎﻨﺕ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘـﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻩ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻨﻔﺠﺎﺭ ﺒﺭﻜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺃﻋﻘﺎﺒﻪ ﺠﻴﺸﺂﻨﺎ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺩﻴﻨﻴـﺎﹰ‬
‫ﻭﺃﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺃﺩﻯ ﺍﻟﻰ ﻅﻬﻭﺭ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺇﻥ ﻜﺸﻔﺎﹰ ﺒﺎﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻟﻪ‬
‫ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﻭﺍﻹﺜﺎﺭﺓ – ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻤﻥ ﻤﺜل ﺘﻭﻟﺴﺘﻭﻱ‪ ،‬ﺩﺴﺘﻭﻴﻔﺴﻜﻲ‪ ،‬ﺘﺸﻴﺨﻭﻑ‪ ،‬ﻏﻭﻏـﻭل‪،‬‬
‫ﺘﺸﺎﻴﻜﻭﻓﺴﻜﻲ‪ ،‬ﺭﻴﻤﺴﻜﻲ – ﻜﻭﺭﺯﺍﻜﻭﻑ‪ ،‬ﺸﻠﻴﺎﭙﻴﻥ‪ ،‬ﺩﻴﺎﺠﻴﻠﻴﻑ‪ ،‬ﭙﺎﻓﻠﻭﻓﺎ‪ ،‬ﻜﺭﺴﺎﻓﻴﺘﺎ‪ ،‬ﻨﺠﻴﻨﻴـﺴﻜﻲ‪،‬‬
‫ﺒﺎﻜﺴﺕ‪ ،‬ﭙ‪‬ﻨﹾ ﻭﺍ‪ ،‬ﻓﻭﻜﻴﻥ ﻭﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺒﻼ ﺭﻴﺏ‪.‬‬
‫ﻴﻌﺩ ﻜﻭﻨﺴﺘﻨﺘﻴﻥ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺭﻭﺴـﻲ‬
‫ﺤﺴﺏ ﺒل ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻋﻤﻭﻤﺎﹰ ﻭﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﺩ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ‪.‬‬
‫ﻴﻠﻘﻲ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻅﻼﹰ ﺃﻁﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻼل ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻟﻘﻭﻫﺎ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻋﻅﻴﻤﺎ ﻋﻅﻤـﺔ ﻤﻨﺠﺯﺍﺘـﻪ‬
‫ﻤﺨﺭﺠﺎﹰ ﻭﻤﻤﺜﻼﹰ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺇﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺇﺴﻬﺎﻤﺎﺘﻪ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﺍﻟـﺫﻱ ﺃﻟﻘـﺎﻩ ﻋﻠـﻰ ﺘﻜﻨﻴـﻙ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻁﻭﺭ ﻤﺎ ﻭﻀﻌﻪ ﻤﻥ ﻨﻅﺎﻡ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻭﻋﺩ‪‬ﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ‬
‫ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻷﻤﺯﺠﺔ ﻭﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺭﺍﺩ ﺒﺎﻟﻨﻅﺎﻡ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺼﺎﺭﻤﺎﹰ ﻗـﻁ‪" :‬ﺍﺒﺘﻜـﺭ‬
‫ﻁﺭﻴﻘﺘﻙ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻙ" ﻭ "ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ" ﻜﻤﺎ ﻨﻌﺭﻓﻬﺎ ﻨﺤﻥ ﻫﻲ ﻤﺤﺽ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻨﻅﺎﻤﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺭﺴ‪‬ﻪ ﺃﻭل‬
‫ﻤﺭﻩ ﻓﻲ ﺃﻤﻴﺭﻜﺎ ﺍﺜﻨﺎﻥ ﻜﺎﻥ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻗﺩ ﺸﺠﻌﻬﻤﺎ ﻭﻗﺩﻡ ﻟﻬﻤﺎ ﺍﻟﺭﻋﺎﻴـﺔ ﻭﻫﻤـﺎ ﻤﻴﺨﺎﺌﻴـل‬
‫ﺘﺸﻴﺨﻭﻑ ﻭﺭﻴﺘﺸﺎﺭﺩ ﺒﻭﻟﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻁﻭﺭ ﻟﻲ ﺴﺘﺭﺍﺴﺒﻭﺭﻍ ﻭﻋﺩﺩ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﻓﺭﻗـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ‪ Group theatre‬ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻷﻤﻴﺭﻜﻲ‪ .‬ﻭﺘﻜﻤﻥ ﻋﻅﻤـﺔ‬
‫ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻓﻲ ﻤﺭﻭﻨﺘﻪ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺘﻤﺴﻜﻪ ﺒﺎﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﺍﻹﺭﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﻜﻪ ﻭﺴﻴﺒﻘﻰ ﺇ ﺭﺜﺎﹰ ﻫﻭ ﻤﺴﺭﺡ ﻤﻭﺴـﻜﻭ ﺍﻟﻔﻨـﻲ ‪Moscow Art‬‬
‫‪.Theatre‬‬
‫ﻜﺘﺏ ﻜﻨﻴﺙ ﺘﺎﻴﻨﻥ ‪ kenneth Tynan‬ﻓﻲ ﻤﻌﺭﺽ ﻭﺼﻔﻪ ﺍﻟﻌﻤﺎﻟﻘﺔ ﻋﻠـﻰ ﻤـﺴﺭﺡ ﻤـﺎﻟﻲ‬
‫‪ Maly Theater‬ﻭﻫﻡ ﻴﺅﺩﻭﻥ ﺃﺩﻭﺍﺭﻫﻡ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﺘﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤـﻥ ﺃﺒﻁـﺎل‬
‫ﺍﻟﺸﻁﺭﻨﺞ ﻓﻲ ﻤﺒﺎﺭﺍﺓ ﻟﻠﺩﻭﺭﻱ‪:‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺭﺡ ﻤﻭﺴﻜﻭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻨﺎﻀﺞ ﻭﺍﻟﻘﻭﻱ ﻗﻭﺓ ﺃﺸﺠﺎﺭ ﺍﻟﺒﻠﻭﻁ ﻅﻬﺭ ﺍﻷﺴﻴﺎﺩ‪ ،‬ﻭﻫﻡ ﻴﺸﻌ‪‬ﻭﻥ‬
‫ﻨﻭﺭﺍﹰ ﺒﻠﺤﺎﻫﻡ ﻭﺒﺴﻠﻁﺘﻬﻡ ﺍﻟﻔﺎﺌﻘﺔ‪ ،‬ﻴﻤﺜﻠﻭﻥ ﻤﻌﺎﹰ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻋﻠﻤﻬﻡ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻬﻡ ﻤـﺎ ﺯﺍﻟـﻭﺍ‬
‫ﻗﺎﺩﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ .‬ﺇﻥ ﻤﺘﻌﺔ ﺭﺅﻴﺔ ﺃﺴﻴﺎﺩ ﺍﻟﻤﻬﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻡ ﻴﻌﻤﻠﻭﻥ ﺒﺎﻨـﺴﺠﺎﻡ ﻭﻴﺘﻌـﺎﻤﻠﻭﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﺘﺸﺫﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ ﻟﻠﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻫﻲ ﺸﻲﺀ ﻟﻡ ﺍﻜﻥ ﻗـﺩ‬

‫‪12‬‬
‫‪PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com‬‬
 ‫ﻋﺭﻓﺘﻪ ﺍﻟﺒﺘﺔ ﺤﺘﻰ ﺸﺎﻫﺩﺕ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺍﻟﺨﺎﻟﺩﻴﻥ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺒﻼ ﻓﺭﻭﻴﺩ‪ ،‬ﺘﻤﺜﻴل‬
‫ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﻟﻤﻌﺎﻥ ﻭﺒﺭﻴﻕ ﺍﻟﻁﺏ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺸﻘﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﻤﺜﻠـﻲ )ﺍﻟﻁﺭﻴﻘـﺔ(‬
‫ﺍﻷﻤﻴﺭﻜﻴﺔ‪ .‬ﺍﻨﻪ ﻴﻤﺘﺎﺯ ﺒﺤﺩﺓ ﺍﻟﺫﻜﺎﺀ ﻭﺒﺎﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ‪ ...‬ﺘﻌﻴﺵ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺴﻭﻓﻴﺘﻲ ﻭﻤﺠﺩﻩ‬
‫ﻓﻲ ﻤﻤﺜﻠﻴﻪ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻫﻡ ﻋﻤﻭﻤﺎﹰ ﺃﺭﻭﻉ ﻤﻥ ﺭﺃﻴﺕ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻴﺎﹰ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺨﻴﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺄﺨﺫﻩ ﻓﻲ ﺘﺄﺭﻴﺦ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌـﺸﺭﻴﻥ ﻓﺎﻨـﻪ ﺴـﻴﻌﻭﺩ ﺒﻨـﺎ ﺍﻟـﻰ‬
‫ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ‪ .‬ﻭﻴﻌﺘﺭﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺘﺯﻤﺘﺎﹰ‪ ،‬ﺠﻴـﺭﺯﻯ ﻏﺭﻭﺘﻭﻭﺴـﻜﻲ‪،‬‬
‫ﺒﺄﻨﻪ ﻤﺩﻴﻥ ﻟﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ‪" :‬ﺇﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼﻠﺔ ﻭﺘﺠﺩﻴﺩ ﻁﺭﺍﺌﻘﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅـﺔ ﺘﺠﺩﻴـﺩﺍﹰ‬
‫ﻤﻨﺘﻅﻤﺎﹰ ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﺄﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﺠﻌل ﻤﻨﻪ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﺒﺎﻟﻨـﺴﺒﺔ ﺇﻟـﻲ‪ .‬ﻭﻓـﻲ‬
‫ﺘﻔﻜﻴﺭﻩ ﺘﻭﻗﻊ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﺇﻻﹼ ﺍﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻜل‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﺒﺎﺕ ﻓﻲ "ﺍﻟﻤﻭﻀﺔ" ﺍﺴﺘﺭﺠﻊ ﺍﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﻁﺎﻗﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻷﺴﺎﺴـﻴﺔ ﺍﻟﺨﻼﹼﻗـﺔ ﺒﻭﻀـﻌﻬﺎ ﻤـﺼﺩﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ"‪.‬‬
‫ﺭﺃﻯ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺃﻨﻪ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻌﻰ ﺍﻟﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ "ﻤﻬﻤﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ"‬
‫ﺃﻥ ﻴﻠﻡ ﺒﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺨﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻜﺎﻓﺔ‪ :‬ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻁﻠﹼﻌـﺎﹰ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﻭﺍﻹﺩﺍﺭﻱ‪ .‬ﻗﻠﻤﺎ ﺘﻭﺠﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ ﻓﻲ ﺸـﺨﺹ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ – ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨـﺕ ﻤﺠﺘﻤﻌـﺔ ﻓـﻲ ﻓﻼﺩﻴﻤﻴـﺭ ﻨﻤﻴـﺭﻭﻓﻴﺘﺵ – ﺩﺍﻨﺘـﺸﻨﻜﻭ ‪Vladimir‬‬
‫‪ " Nemirovich Danchenko‬ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻤﺭﺀ ﺍﻥ ﻴﺤﻠﻡ ﺒﻪ‪ .‬ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻪ‬
‫ﺤﻠﻡ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺒﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﺨﻴﻠﺕ ﺭﺠﻼﹰ ﺴﻌﻴﺕ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻨﻪ ﻭﻤﺜﻠﻤـﺎ ﺘﺨﻴﻠﻨـﻲ ﺍﻥ‬
‫ﺃﻜﻭﻥ "‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻟﻘﺎﺅﻩ ﺩﺍﻨﺘﺸﻴﻨﻜﻭ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1896‬ﻗﺩ ﺘﺭﻙ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍﹰ ﻋﻤﻴﻘﺎﹰ ﻟﻴﺱ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤـﺴﺭﺡ ﻓـﻲ‬
‫ﺭﻭﺴﻴﺎ ﺤﺴﺏ ﺒل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺃﻴﻀﺎﹶ‪ .‬ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﺍﻨﺒﺜﻕ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻷﺤـﺩﺍﺙ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺄﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﻜﺎﻨﺎ‪ ،‬ﺒﺘﺄﺴﻴﺴﻬﻤﺎ ﻤﺴﺭﺡ ﻤﻭﺴﻜﻭ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻴﺘﻤﺭﺩﺍﻥ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴـﺩﻱ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻭﻋﻠﻰ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻨﺠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺎل ﺩﻭﻥ ﺘﻁﻭﺭ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل‪.‬‬
‫ﻜﺘﺏ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ‪" :‬ﻭﻤﺜل ﺍﻟﺜﻭﺭﻴﻴﻥ ﻜﺎﻓﺔ ﻜﺴﺭﻨﺎ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺒﺎﻟﻐﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ" ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻜﺎﻥ ﻨﻤﻴﺭﻭﻓﻴﺘﺵ ﺩﺍﻨﺘﺸﻴﻨﻜﻭ ﻭﺍﺤﺩﺍﹰ ﻤﻥ ﺃﻓﻀل ﺍﻟﻜﺘﹼﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺍﻟـﺸﺒﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺱ ﻭﻋ‪‬ﺩ‪ ‬ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺭﺙ ﻤﻌﻁﻑ ﺍﻭﺴﺘﺭﻭﻓﺴﻜﻲ ‪ Ostrovsky‬ﻭﻓﺎﺯ ﺒﺠـﺎﺌﺯﺓ‬
‫ﻏﺭﻴﺒﻭﻴﺩﻭﻑ ‪ (Griboyedov) Prize‬ﻤﻨﺎﺼﻔﺔ ﻤﻊ ﺘﺸﻴﺨﻭﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻗـﺩﻡ ﻤـﺴﺭﺤﻴﺔ ﻁـﺎﺌﺭ‬
‫ﺍﻟﻨﻭﺭﺱ ‪ . The Seagull‬ﻟﻘﺩ ﺒﺩﺍ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﺸﻴﺨﻭﻑ ﺘﻔﻭﻕ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ ﺘﻔﻭﻗﺎﹰ ﻻ ﺤﺩﻭﺩ‬
‫ﻟﻪ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺭﻓﺽ ﻨﺼﻑ ﺍﻟﺠﺎﺌﺯﺓ ﻟﻤﺼﻠﺤﺔ ﻤﻨﺎﻓﺴﻪ‪ .‬ﻭﻋﻨﺩ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻤﺴﺭﺡ ﻤﻭﺴﻜﻭ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬

‫‪13‬‬
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 ‫ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﺩﻡ ﺒﻔﻜﺭﺓ ﺇﺩﺨﺎل ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﻨﻭﺭﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻭﻫـﻭ‬
‫ﺍﻴﻀﺎﹰ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻗﺘﺭﺡ ﺃﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺃﻨﻁﻭﻥ ﺘﺸﻴﺨﻭﻑ ﻭﺠﺩ ﻤـﺴﺭﺡ‬
‫ﻤﻭﺴﻜﻭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻜﺎﺘﺒﺎﹰ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﹰ ﻜﺎﻥ ﻓﻨﺎﻨﻭﻩ ﻤﻭﻫﻭﺒﻴﻥ ﻤﻭﻫﺒﺔ ﻓﺭﻴﺩﺓ ﻓـﻲ ﺘﻔـﺴﻴﺭﻩ ﻭﻜﻤـﺎ ﻗـﺎل‬
‫ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻓﻘﺩ " ﺃﻋﻁﻰ ﺘﺸﻴﺨﻭﻑ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺩﻋﻰ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺒﻨﻅﺎﻡ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺏ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺸﻴﺨﻭﻑ‬
‫ﺃﻭ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺠﺴﺭﺍﹰ ﺍﻟﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﻋﻤﺎل ﺘﺸﻴﺨﻭﻑ" ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺤﻠﻭل ﻋﺎﻡ ‪ 1904‬ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺘﺸﻴﺨﻭﻑ ﻏـﻭﺭﻜﻲ‪ ،‬ﺍﺒـﺴﻥ‪ ،‬ﻜﻨـﻭﺕ ﻫﺎﻤـﺴﻭﻥ‪،‬‬
‫ﺘﻭﻟﺴﺘﻭﻱ‪ ،‬ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ﻭﻤﻴﺘﺭﻟﻨﻙ‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻲ ﻟﻠﺘـﺼﻤﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴـل‬
‫ﻭﺍﻹﺨﺭﺍﺝ‪ ،‬ﻗﺩ ﺤﻘﻘﺕ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﻻﺤﻅ ﺩﻴﺎﺠﻴﻠﻴﻑ ﻓﻴﻤﺎ ﻜﺘﺒﻪ ﻋﻥ ﺍﻷﺼـﺎﻟﺔ ﻓـﻲ ﻤـﺴﺭﺡ‬
‫ﻤﻭﺴﻜﻭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﻤﻨﺸﻭﺭﻩ )ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻥ( ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﻘﻘﺘـﻪ ﺒﺠـﺩﺍﺭﺓ‬
‫ﻭﺒﺴﺒﺏ ﺸﻌﺒﻴﺘﻬﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺨﺎﻁﺭ ﺒﺈﺒﺩﺍﻋﺎﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺴﺅﻭﻟﺔ ﻋﻨـﻪ‬
‫ﺍﻗل ﻗﻭﺓ ﻭﺍﻀﻌﻑ ﺘﺄﺴﻴﺴﺎﹰ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻨﺠﺎﺤﻬﻡ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺸﻜﻭﻙ ﺘﻌﺼﻑ ﺒﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ‪ .‬ﺸﻌﺭ ﺃﻨﻬﻡ ﺴﻘﻁﻭﺍ ﻓـﻲ‬
‫ﻓﺦ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻋﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻀﻭﺍ ﺼﻭﺏ ﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻨﺤﺕ‪ ،‬ﺒﺩﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﺘﻴﻘـﺎﹰ‪ .‬ﻓـﻲ ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ ﻨﻔـﺴﻬﺎ ﺍﺘـﺼل‬
‫ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻤﺭﺓ ﺍﺨﺭﻯ ﺒﻔﺴﻴﻔﻭﻟﻭﺩ ﻤﺎﻴﺭﻫﻭﻟﺩ )‪ (Vsevolod Meyerhold‬ﻭﻫﻭ ﻋـﻀﻭ‬
‫ﺴﺎﺒﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﻭﺨﻠﻕ ﺩﻭﺭ ﻜﻭﻨﺴﺘﻨﺘﻴﻥ ﻓﻲ )ﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﻨﻭﺭﺱ( ﻭﺭﺤل ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﺒﺘﺄﺴﻴﺱ‬
‫ﻓﺭﻗﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﻗﺎﻟﻴﻡ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺸﺄﻥ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ‪ ،‬ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺸﻲﺀ ﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ‪،‬‬
‫ﺸﻲﺀ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻭﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺤﻪ‪.‬‬
‫ﻴﻜﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺠﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺠﻬﺩ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋـﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻠﻡ ﻜﻴﻑ ﻴﺤﻘﻘﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺍﻋﺘﻘﺩ ﻤﺎﻴﺭﻫﻭﻟﺩ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻭﺠﺩﻩ ﻓﻌﻼﹰ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻏﻴـﺭ‬
‫ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﺒﺴﺒﺏ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻭﺴـﺎﺌل ﻭﺍﻟﻔﺭﺼـﺔ‪ .‬ﻭﻷﻥ ﺍﻟﺘـﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴـﺔ ﻭﺠـﺩﻭل‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﻤﻭﺴﻡ ﻤﻌﻴﻥ ﻟﻡ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﺈﺘﺎﺤﺔ ﻓﺭﺼﺔ ﻟﻌﻤل ﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻤﺨﺘﺒﺭﻱ ﻗـﺭﺭ‬
‫ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﻤﺎﻴﺭﻫﻭﻟﺩ‪.‬‬
‫ﻓﻘﺩ ﻓﺘﺢ ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﻤﺎﻴﺭﻫﻭﻟﺩ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﺤﺭﻴﺔ ﻤﺎ ﻴﻨﺠﺯﻩ ﻤﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻤـﻊ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‪.‬‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ ﺍﺴﺘﻨﻔﺩﺍ ﻏﺭﻀﻬﻤﺎ ﻭﻟﻡ ﻴﻌﻭﺩﺍ‬
‫ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ .‬ﻜﺘﺏ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ‪" :‬ﻜﺎﻥ ﺯﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻗﺩ ﺤل‪.‬‬

‫‪14‬‬
‫‪PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com‬‬
 ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺃ ﻻ ﻨﺼﻭﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﺘﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺒل ﻨﺼﻭﺭﻫﺎ ﻜﻤﺎ ﻨﺸﻌﺭ ﺒﻬﺎ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﻐﺎﻤﺽ ﻓﻲ ﺃﺤﻼﻤﻨﺎ ﻭﻓﻲ ﺭﺅﺁﻨﺎ ﻭﻓﻲ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ ﻓﻴﻨﺎ"‪.‬‬
‫ﻭﺒﻌﺩ ﻓﺼل ﺍﻟﺼﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﻤﺎﻴﺭﻫﻭﻟﺩ ﻭﻤﻤﺜﻠﻴﻪ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻴﻌﻤﻠﻭﻥ ﺩﻭﻥ ﺘﻭﻗﻑ ﺸـﺎﻫﺩ‬
‫ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻴﺘﺭﻟﻨﻙ )ﻤﻭﺕ ﺘﻨﺘﺎﻏﻴﻠﺯ( ‪Death of Tintagels‬‬
‫ﻭﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻫﺎﻭﺒﺘﻤﺎﻥ ‪) Hauptmann‬ﺸﻠﻭﻙ ﻭﺠﺎﻥ( ‪ . Schluck and Jan‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ‬
‫ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻊ ﻭﺠﻤﻴل ﺭﺃﻯ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓـﺴﻜﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠـﻴﻥ‬
‫ﻜﺎﻨﻭﺍ ﺃﺤﺩﺍﺜﺎﹰ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﺨﺒﺭﺓ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻭﺍﻋﻴﺎﹰ ﻭﻋﻴﺎﹰ ﺤﺎﺩﺍﹰ ﺍﻟﻬﻭﺓ ﺒﻴﻥ ﺃﺤﻼﻡ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﻤﺎ ﺤﻘﻘﻭﻩ‬
‫ﻓﻲ ﺘﻤﺜﻴﻠﻬﻡ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﺤﺩﻩ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻠﻡ‪" :‬ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟـﻰ ﻤﻤﺜﻠـﻴﻥ‬
‫ﺠﺩﺩ"‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﻴﻔﺘﻘﺭ ﺇﻟﻴﻪ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻋﺘﻘﺩ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻟﻤﺎ ﻴﻜﺘﻤل ﺒﻌﺩ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻠﺤﻕ ﻀﺭﺭﺍﹰ ﺤﺘﻰ ﺒﻤﺒﺭﺭ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻨﻔﺴﻪ –‬
‫"ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﹰ ﺴﻴﺌﺎﹰ ﺘﺴﺘﻐﺭﻕ ﻭﻗﺘﺎﹰ ﻁﻭﻴﻼﹰ ﺤﺘﻰ ﺘﻤﻭﺕ"‪ .‬ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ‬
‫ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﻭﻗﻔﺕ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﺄﺠل ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﺍﻟﻰ ﻭﻗﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﻌـﺭﻭﻑ‪ ،‬ﻭﺘﻌـﻴﻥ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺃﻥ ﻴﺩﻓﻊ ﺃﺠﻭﺭ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻭﻴﻐﻠﻕ ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﻟﻴﺒﻘﻰ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻴﺴﺩﺩ ﺩﻴﻭﻨـﻪ‪.‬‬
‫ﻋﺎﺩ ﻤﺎﻴﺭﻫﻭﻟﺩ ﺍﻟﻰ ﻤﺴﺭﺡ ﻤﻭﺴﻜﻭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻴﻤﺜل ﺩﻭﺭ ﻜﻭﻨﺴﺘﻨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﻨﻭﺭﺱ(‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺃﺼﺒﺢ ﻭﺍﻀﺤﺎﹰ ﻟﻜل ﻤﻥ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓـﺴﻜﻲ ﻭ ﻨﻤﻴـﺭﻭﻓﻴﺘﺵ – ﺩﺍﻨﺘـﺸﻴﻨﻜﻭ‬
‫ﺃﻨﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺎ ﻗﺩ ﻭﺼﻼ ﺍﻟﻰ ﻤﻔﺘﺭﻕ ﻁﺭﻴﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﻘﺩﺍ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻀﺭﻭﺭﻴﺎﹰ ﻟﻬﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﺠـﺩﺩﺍ ﻨـﺸﺎﻁﻬﻤﺎ‬
‫ﻭﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ‪ .‬ﻟﻡ ﺘﺒﺩ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻴﺔ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﻤﻥ ﺒﻘﺎﺌﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﺴﻜﻭ ﻻ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ ﺤﺴﺏ‪،‬‬
‫ﺒل ﻻﻨﻬﻤﺎ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻟﻡ ﻴﻤﺘﻠﻜﺎ ﻓﻜﺭﺓ ﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺠﺯﺍﻩ ﻫﻨﺎﻙ‪.‬‬
‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺠﻤﻠﺔ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻏﻴﺭ ﺴﺎﺭﺓ ﺩﻓﻌﺕ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺫﻫﺎﺏ ﺍﻟﻰ ﻓﻨﻠﻨﺩﺍ‪ :‬ﻤـﻭﺕ‬
‫ﻤﺤﺒﻭﺒﻬﻤﺎ ﺘﺸﻴﺨﻭﻑ‪ ،‬ﻤﻭﺕ ﻤﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻋﺎﻫﻤﺎ ﻭﻫﻭ ﻤﻭﺭﻭﺯﻭﻑ‪ ،‬ﻓـﺸل ﻤـﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻤﻴﺘﺭﻟﻨـﻙ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻥ ﻋﺩﻡ ﻗﻨﺎﻋﺔ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻤﻤـﺜﻼﹰ‬
‫"ﺍﻟﻅﻼﻡ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻤﺘﺩ ﺃﻤﺎﻤﻲ ﻟﻡ ﻴﻤﻨﺤﻨﻲ ﺍﻟﺭﺍﺤﺔ‪ ،‬ﺴﻠﺏ ﻜل ﺍﻷﻴﻤﺎﻥ ﺒﻨﻔﺴﻲ"‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﻟﻴﻘﻀﻲ ﺼﻴﻑ ﻋﺎﻡ ‪ 1906‬ﻓﻲ ﻓﻨﻠﻨﺩﺍ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﺤﻅﺎﺕ‪ ،‬ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﻔﺘﺕ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒﺎﹰ ﻤﺎ ﺘﺒﺩﺃ ﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﻰ ﻁﺭﻴﻕ ﻤﺴﺩﻭﺩ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﻁﺭﻴﻕ ﺠﺩﻴـﺩ‪ .‬ﻭﻫـﺫﺍ ﻤـﺎ ﺤـﺩﺙ‬
‫ﻟﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻓﻲ ﺼﻴﻑ ﻋﺎﻡ ‪ .1906‬ﻜﻨﺕ ﺠﺎﻟﺴﺎﹰ ﻓﻲ ﻓﻨﻠﻨﺩﺍ ﻤﻨﺸﻐ ﻼﹰ ﺒﺎﻟﺘﺩﻗﻴﻕ ﻓـﻲ ﻤﺎﻀـﻲ‪‬‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﻗﺩ ﺘﺒﻴﻥ ﺍﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻵﻥ ﺑ " ﻨﻅﺎﻡ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ"‪ .‬ﻓﻲ ﻋـﺎﻡ ‪1906‬‬
‫ﺘﻤﺘﻊ ﺒﺸﻬﺭﺓ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﻤﻤﺜﻼﹰ ﻭﻤﺨﺭﺠﺎﹰ ﻭﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻤﺴﺭﺡ ﻤﻭﺴﻜﻭ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﻭﺒﻔﻀ ل ﺨﺒﺭﺓ‬
‫ﺘﺭﺍﻜﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﺜﻼﺜﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎﹰ ﺘﺠﻤﻊ ﻟﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻜﻡ ﻫﺎﺌل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل‪.‬‬

‫‪15‬‬
‫‪PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com‬‬
 ‫ﻏﻴﺭ ﺍﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻜﺎﻥ ﻤﺒﻌﺜﺭﺍﹰ ﻭﻟﺫﺍ ﻭﺠﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﺍﻥ ﻴﺤﻠل ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﻜﻤـﺔ‪ .‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﺃﺩﺨل ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻴﻪ‪) :‬ﺤﻴﺎﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ‪ My Life in Art ،‬ﻭ )ﻤﻤﺜل ﻴﺘﻬﻴـﺄ( ‪An‬‬
‫‪. Actor Prepares‬‬

‫ﻜﺘﺏ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ‪:‬‬
‫" ﻴﺘﺄﻟﻑ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻀﻌﺘﻪ ﻤﻥ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ ﺇﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻤﺜـل‬
‫ﺍﻥ ﻴﺨﻠﻕ ﻤﺎﺩﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ ‪ organic nature‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺭﺴﺘﻬﺎ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻤﻠﻴـﺔ ﺸـﺎﻤﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻥ ﻤﻴﺯﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻫﻲ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﺨﺘﺭﺍﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻭﺠـﺩ ﻓﻴـﻪ‬
‫ﺍﻴﻀﺎﹰ ﺸﻲﺀ ﻟﻡ ﺃﺭﺍﺠﻌﻪ ﻭﺃﺩﻗﻘﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل ‪ .‬ﺍﻨﻪ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﺨﺒـﺭﺓ ﻤـﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﻤﺘـﺩ ﺍﻟـﻰ‬
‫ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﺍل ‪ ..‬ﻴﺸﺭﺡ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻭﻥ ﺸﺭﺤﺎﹰ ﻭﺍﻀﺤﺎﹰ ﺠﺩﺍﹰ ﻨﻭﻉ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺒﺘﻐـﻭﻥ ﺍﻟﺤـﺼﻭل‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﺇﻨﻬﻡ ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ ﻟﻠﻤﻤﺜل ﻤﺎ ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻪ ﺍﻥ ﻴﻔﻌﻠﻪ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺇﻨﻬﻡ ﻻ ﻴﺨﺒﺭﻭﻨﻪ ﻜﻴﻑ ﻴﺤﻘﻕ ﺫﻟﻙ"‬
‫‪.‬‬
‫ﺍﻥ ﻤﺎ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻹﻫﺘﻤﺎﻡ ﺩﻭﻤﺎﹰ ﻫﻭ ﺘﺘﺒﻊ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﺃﻱ ﻓﻨﺎﻥ ﻋﻅﻴﻡ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺍﻋﻅـﻡ‬
‫ﻤﻥ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻭﻫﻭ ﺍﺒﻥ ﻟﻌﺎﺌﻠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﻏﻨﻴﺔ‪ .‬ﺘﻌﻠﹼﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﺩﺭﺱ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﻫﻭ ﺼـﺒﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﻴﻜﺎﺘﺭﻴﻨﺎ ﺴﺎﻨﻜﻭﻓﻴﺴﻜﺎﻴﺎ ﻭﻫﻲ ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺭﺍﻗﺼﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺸﻬﺭﺓ ﻓﻲ ﺭﻭﺴﻴﺎ‪ .‬ﻋﺭﻓﺕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻨﺤﻭ ﺨﺎﺹ ﺒﻤﻭﻫﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﻭﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻤﻬﺎ ﺒﺎﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨـﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﺠﺴﺩﻫﺎ‪ .‬ﻟﻌﻠﻬﺎ ﺒﺫﺭﺕ ﺍﻟﺒﺫﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺒﻲ ﻜﻭﻨﺴﺘﻨﺘﻴﻥ ﻟﻴﺼﺒﺢ ﺒﺘﺄﺜﻴﺭ ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل ﺴـﺨﻴﺒﻜﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﺭﻭﺴﻲ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋـﺸﺭ ‪ .‬ﻜـﺎﻥ ﺃﻭل ﻤـﻥ ﺍﺩﺨـل‬
‫ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺒﻠﺩ‪ .‬ﻭﻋﻠﹼﻡ ﺘﻼﻤﺫﺘﻪ ﺍﻥ ﻴﻼﺤﻅﻭﺍ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴ‪‬ﻌﺒﺭ ﺒﻬﺎ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ .‬ﻜﺘﺏ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺸﺎﺒﺎﹰ ﻜﻴﻑ ﺃﻨـﻪ ﺤـﺎﻭل ﺃﻥ‬
‫ﻴﻁﻠﹼﻊ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻜﺘﺒﻪ ﺴﺨﻴﺒﻜﻥ ﻓﻲ ﻓـﻥ ﺍﻟـﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓـﻲ ﺭﺴـﺎﺌﻠﻪ ﺍﻟـﻰ ﻏﻭﻏـﻭل ﻭﺒﻘﻴـﺔ‬
‫ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ‪":‬ﻀﻊ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺩﻭﻤﺎﹰ ﻨﺼﺏ ﻋﻴﻨﻴﻙ"‪ .‬ﻜﺘﺏ ﺍﻟﻰ ﺯﻤﻴل ﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻬﻨﺔ ‪":‬ﺍﺩﺨل‪ ،‬ﺇﻥ ﺼـﺢ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻓﻲ ﺠﻠﺩﺓ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺅﺩﻴﻪ ‪ ،‬ﺍﺩﺭﺱ ﺠﻴﺩﺍﹰ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻹﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ‪...‬ﺃﻱ ﺍﺩﺭﺱ‬
‫ﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻜﻠﻬﺎ"‪ .‬ﻭﻜﺎﻥ ﻴﻜﺭﺭ ﻤﺭﺍﺭﺍ ًﻨﺼﻴﺤﺘﻪ ﻟﺘﻼﻤﺫﺘﻪ " ﻟﻴﺱ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻥ ﺘﺅﺩﻱ ﺩﻭﺭﻙ ﺠﻴﺩﺍﹰ‬
‫ﺃﻭ ﺴﻴﺌﺎﹰ‪ ،‬ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻬﻡ ﺍﻥ ﺘﻤﺜل ﺘﻤﺜﻴﻼﹰ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎﹰ" ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎﺌﻠﺔ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻜﺎﻥ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﻌﺩ ﻤﻬﻨﺔ‪ .‬ﺒﻌﺩ ﺍﻥ ﻜﺒـﺭ ﺍﻷﻁﻔـﺎل‬
‫ﺃﺼﺒﺤﻭﺍ ﺃﻜﺜﺭ ﺨﺒﺭﺓ ﻭﺒﺩﺃﻭﺍ ﻴﻘﺩﻤﻭﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻭﺒﺭﺍ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﻗـﺭﺭﻭﺍ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻘﺩﻤﻭﺍ )ﺍﻟﻤﻴﻜﺎﺩﻭ( ‪ . The Mikado‬ﻭﻓﻲ ﺃﻴﺎﻡ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﺘﺎﺀ ﺘﺤﻭل ﺒﻴﺘﻬﻡ ﺍﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺯﺍﻭﻴـﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻴﺎﺒﺎﻥ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺇﻨﻬﻡ ﺃﺠﺭﻭﺍ ﻓﺭﻗﺔ ﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﻻﻋﺒﻲ ﺍﻷﻟﻌﺎﺏ ﺍﻟﺒﻬﻠﻭﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﻜـﺎﻨﻭﺍ‬
‫ﻴﻌﻤﻠﻭﻥ ﻓﻲ ﺴﻴﺭﻙ ﻟﻠﺒﻘﺎﺀ ﻤﻌﻬﻡ‪ .‬ﺘﺯﻴﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻭﻥ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺒﺄﺯﻴﺎﺌﻬﻡ ﺍﻟﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻋـﻭﺩﺘﻬﻡ ﻤـﻥ‬

‫‪16‬‬
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 ‫ﺍﻟﻤﻜﺘﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺼﻨﻊ‪ .‬ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺘﺯﻴﻭﻥ ﺒﻬﺎ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﻌﻁـل ﻭﺍﻟﻴـﻭﻡ ﻜﻠـﻪ‪ .‬ﻜﺘـﺏ‬
‫ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻜﻴﻑ ﺍﻨﻬﻡ ﺍﻤﻀﻭﺍ ﻴﻭﻤﺎﹰ ﻜﺎﻤﻼﹰ ﻭﻫـﻡ ﻴﺘـﺼﺭﻓﻭﻥ ﺘـﺼﺭﻑ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺎﺕ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ .‬ﺘﻤﺭﻨﺕ ﺍﻟﻔﺘﻴﺎﺕ ﺍﻴﻀﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻨﻘل ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺴﻴﻘﺎﻨﻬﻥ ﻤﻭﺜﻭﻗﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺭﻜﺒﺔ ﻭﺘﻌﻠﻤﻥ‬
‫ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻤﺭﻭﺤﺔ ﺍﻟﻴﺩﻭﻴﺔ‪ .‬ﻋﻠﻕ ﺴﺘﺎﻨﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻗﺎﺌﻼﹰ‪" :‬ﻻ ﺃﺸﻙ ﻓﻲ ﺍﻥ ﺍﻟﻌﻤل‬
‫ﺃﻨﺠﺯﻨﺎﻩ ﺁﻨﺫﺍﻙ ﻜﺎﻥ ﻤﺅﻗﺘﺎ ﻭﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻨﺴﻴﻪ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺍﻨﻪ ﺯﺭﻉ ﺒﺫﻭﺭﺍ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒل ﻓﻲ‬
‫ﺃﺭﻭﺍﺤﻨﺎ"‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺼﺒﻲ ﻜﻭﻨﺴﺘﻨﺘﻴﻥ ﻴﺩﺭﺱ ﻭﻴﻼﺤﻅ ﻭﻴﺴﺘﻭﻋﺏ ﺩﻭﻤﺎ‪ .‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺠﺎﺀ)ﻤﻤﺜﻠﻭ‬
‫ﻤﺎﻴﻨﻴﻨﻐﻥ(‪ Meiningen Players‬ﺍﻟﻰ ﻤﻭﺴﻜﻭ ﺫﻫﺏ ﻟﻴﺸﺎﻫﺩ ﻜل ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻭﻩ ﻤﻥ ﺃﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﻟﻴﺸﺎﻫﺩﻩ ﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺒل ﻟﻴﺩﺭﺴﻪ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ .‬ﻭﺒﻌﺩ ﻤﻀﻲ ﺴﻨﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﺼﺒﺢ ﻤﺸﻬﻭﺭﺍﹰ‪ ،‬ﺤﻀﺭ ﻜل ﺃﺩﺍﺀ‬
‫ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ل)ﺍﺯﺍﺩﻭﺭﺍ ﺩﻨﻜﻥ(‪.‬‬

‫‪17‬‬
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