DE LA MUSICA Err Bl ic Let feo Teo) = FHUMYARediciones FACULTAD DE MUMANIDADES Y ARTES-UNR ARREGLOS MUSICALES PARA TOCAR EN EL AULAPer) fgXaby.N0} by r] POCA ey [HUMANIDADES Y At Se eee ye omar nrg | CeCe Ca aL a Let ee im Co" i a ConPI | BIOGRAFIA Peed Rep fr Ea ur cont CUM Pertenece a sud pianista, y completa sus estudios en Paris (Francia) en la Pee roe resco peter DAC rere oat eas econ eT Petr re cme Desde el principio de los eros 60, ha dedico totalmente al método de ‘Escucha activa ee eC ee incontables lugares y reuniones de trabajo en Austria, POM er tee cue ky ior eres Pee Coun enter ek ecu a peers Sen cr en pee Te ene oad método. Bree Une) Cece etme UniversidadNacional de Rosario. Se ha desempefiado como docente en los distintos niiveles de educacion (primaria, secundaria y terciaria) Nees ester ak ku cue Peete eee er ce csc) de la Msica en el Profesorado de la Escuela Municip Pe Onn ee eu Profesorado del Centro Cultural "Brigadier Estanisla eee Ri CaCO cM eae) eta eC er or de Educacién Musical en el Colegio Nuestra Sefiora del Huerto de la ciudad de Rosario y en el Nee eae ete eC CmE SO Coens eee nd orquesta de jazz Manhattan Swing del mismo municipio. iAUDICION ACTIVA DE LA MUSICA METODO Batia Strauss Gustavo Chiavarini COMPILADORChiavarini, Gustavo Método Batia Strauss audicion activa de la msica/ Gustavo Chiavar compilado por Gustave Chiavarin.- 1a ed..- Rosario : Humaridades y Artes Ediciones-H.y A. Ediciones, 2016. 72 p.:23x23 em ISBN 978-987-3638-10-7 4, Educacién Musical. 2. Escuela de Masieo. |, Chiavarin, Gustavo, comp. Il. Titulo DD 7807 FHUMYAR ediciones Facultad de Humanidades y Aros Universidad Nacional de Roserio Entre Rios 748 -(2000) Rosario. Argentina Decano' José Goity Vico-decena: Maria Inés Varela Director editorial: Ruben Chababo Diseno grafico: Mariana Hall LC FHUMYAR ediciones, 2015 © Gustave Chiavarini i, 2 £ BF) UNR tet gecum oe HUMANIDADES Y ARTES Queda hecho ol depésto que marea|a ley 11728 Impreso en ArgentinaAGRADECIMIENTOS En primer lugar quiero agradecer a Ia Lic. Violeta Hemsy de Gainza por haberme escuchado y ayudado Gesinteresadamente, Graciasastiapoyoy confianzaha extendido lazos entre Araentinae israel. Ala Lic. Graciela Sandbank, mi primer contacto en Israel, qu trabajosigaadelante. gentilmente contesto mi carta y me alenté pare que este AlaDra. Susana Weich Shahak guia yconcejera quesupoalentarmeccon emocionantes palabras. Ala Profesora Varda Gilad, colaboradorade Batia Strauss, ala Dra. Ataralzackson porsu participacién. AlaSra.Michal Strauss Tavori,hijade Batia, por darme su consentimiento para publicareste materia ‘Alas Profesoras Marcela Yocco, Jesica Carvallo y a la Lic, Graciela Buratovich por haber leido los borredores de este trabajo. AlLic ivan Ridzevskipor escribirlasresenas sobreloscompositores.INTRODUCCION a primera vez que escuche hablar del Método Batia Strauss fue en los pasillos de la U.N. R. (Universidad Nacional de Rosario) cuando un compzfero me pregunto si lo conocia. Al responderle que no, me comenté que se trataba de una Propuesta para tocar “musica clasica" con instrumentos de Ia bandia ritmica escolar y como él nolo tenia, pens6 que yo podria darle alguna informacién al respecto, Hasta el momento nunca habia eseuchado hablar de un método relacionado conesenombre. Esa pregunta me dejo pensando, sobre todo porque un ao antes habia cursado la materia Metodologia y Metodologia. Comparadaa cargo dela Dra, Ana .uciaFrega donde hemos trabajados osmétodos Jaques-Dalcroze, Orff, Martenot, Ward, Willems, Kodaly, Suzuki, Murray Schafer y John Paynter, todos de repercusion mundial y aplicados en la Argentina Hemos estudiado estos autores en forma individual ycomparados entre si partiendode unos cuadros paramétricos quela ‘misma docente diserio pare su tesis de doctoradoy quehan sido degran porte para nuestra formacién general. Mi biisqueda para conocer el método Bala Strauss comenzé dela msma manera que mi compaftero lo intento conmigo, prequntindole a toda persona relacionada con la educacion musicaly con la musica en general, siconocian el métodoen cuestion. No recuerdo exactamente como, pero al poco tiempo me encontré con unas fotocopias un tanto gastadas acompariadas deun cassette. Endichometerial se encontrabanuna serie de eerctaciones ritmicas.Algunas conarafiasanalogicas yotras Con grafias tradicional, para serinterpretadas con instrumentos musicales de percusién de los que se pueden hallaren un. aula demasica. Cada uno de estos ejercicios pertenecia a una obra especialmente seleccionada de las que estaban en la cinta. Une vez estudiado el material decid probarlo con mis alumnos dea escuela primaria.Transcribi uno de los ejercicios dele fotocopia en dos papeles afiches grendes a modo de partitura analogica para colgar en el pizarron y que todos podamos leersin dificultad. Solamente aarequé algunas grafias simbolizando otros instrumentos y di color ala lamina para que el impactovisual sea importante. LLacbre elegida fue*Marcha de las Ruinas de Atenas” de Beethoven (para orquesta sinfénica) ya que la musica es conocida pporlos chicos enla versién adaptada parael programe televisivo’EIChave del OchoAlos pocosminutos dehaberdadolas indicaciones necesarias para la ejecucién empezamos a toca. Fue realmente sorprendente, tanto para mi coma para los alumnos. Se genero un clima de ensayo, donde han interactuado factores propios dela destreza de un miisicoyy que me Sirvieron como disparador a multiples ideas para llevar a cabo dentro del ambito didactico y pedagégico musical escolar. ‘Algunos de esosfactores fueron: #-Laconcentraciéndestinadaalalectura biLa ejecucion, teniendo en cuenta la habilidad y destreza requerida paraccada instrumento, La coordinacién grupal, donde se respetaron de manera esponténea los diferentes momentos de ejecucion: individual, por grupo, tutti. diLaatencionalos gestos de direcciénque proponiael docente et. La conjuncién de todos estos elementos hacen cumplirel objetivo de la autora lo deja reflejado en el titulo de ésta gran ‘obra"La Audicion Activa dela Masica’PALABRAS DE LA AUTORA Esta coleccién de lecclones representa muchos afos de experiencia y de experimentacién llevada a cabo en varias clases. stan aqui recopiladas para el beneficio del maestro o profesor que crea en la importancia de exponera losestudiantes ala buena misica,pero que se encuentra, en ciertaforma, peidido sobre cémo lograreste objetivo. Estono es sorprendente, mientras existen varios métodos destinadosa ensefhar habilidades o destrezas como cantar, jugar, notarla musica, moverse al itmo de la misma, hay algunos métodos similares que tienen como objetivo expreso hacer que losalumnos aprecienlamisica, Algunasdelasrazones podrianserlas siguientes: -Lacteencia en que no existe necesidad de un método, porque no hay problema involucrado. Para citara un director ‘que tuve queme djo.en certa forma envidiosa, "tienes un trabajotan lindo, todole que tienes que hacerees poner un Dy hacer que losniiosio escuchen* 2- La creancia en que apreciar la musica no lleva a la progresién secuencial hacia el objetivo definitive observable, debido asu cardcterelusivoy personal, 3- El hecho de que la apreciacin de la masica como un fin en si mismo no es parte realmente de la mayoria de los Ccurticulos escolares. Mas bien, escuchar musica se ha transformado en un medio hacia ol aprendizaje de varios conceptos musicales. Esta actitud es compartida por muchos maestros de misica. He observado a docentes especializados que tocarian, por ejemplo, un*concerto gross0" pare ilustrar un “Fy un “p" o presentar un minueto de Mozart para ilustrar el conceptodeformaentres partes. Tanto los docentes como los estudiantes pueden sentir que cualquier ejerciciode audicion queno sea llevado acabocon fines educativos sobre un concepto musical es una pérdida de tiempo. As el docente pierde perspectiva acerca de que aprender conceptos musicales o adquirir habilidades de escucha deberia ser solo por la finalidad de enriquecer la ‘experiencia auditiva decadauno. Podemos recordar que el propésita de Mozartal escribir un minueto, no erailustrarel concepto dela forma en tes partes. Los siguientes ejemplos no intentan presentar una metodologia sobre la apreciacién de la miisica. En realidad, son una coleccién de lecciones que “uncionaron” en el aula, tanto proveyendo un placer aparente como un sentimiento de logro gratificante Realmente creo que el éxito de estas lecciones depende principalmentedel enfoque didactico, que esta centraizado en la actividad yla participacion, més que en la discusion sobrela masica.Es una falencia creer quelos estudiantes perciben solo aquellos aspectos de la musica que pueden describir verbalmente, Es mi opiniGn que los ninos pueden oity sentir mucho mas cuando participanen el contenido expresivo dela misica:abriendo sus brazos con movimientos enformade arco para expresar una curvamelodiosatransmite massobrela musica que describirlaen forma verbal.Las expresiones fisicas 0 vocales que todos hemos experimentado mientras escuchamos miisica (al menos cuando ladas en el aula y alentadas por el docente, por €s0, el rol de! estamos solos 0 no somos observados) deberian ser leg docentees doble: a: Debe estar atento/a a los aspectos esenciales de la composici6n. Por ejemplo, su atmésfera especial, juego de contraste, ambiguedad tonal impulso mot6rico,etc. 'b- Debe encontrar las actividades apropiadas para sus alumnos. Estas actividades deben ser pensadas de tal manera que induzcen a los estudiantes, mientras las experimentan, a tornarse sensibles a esos aspectos que el docente piensa que son aesenciadela musica. ‘Algunos educadores pueden objetar al rol autoritario del docente. Ellos preferiian que el maestro aliente alos nifios a decir sus propias ideas sobre la musica y sus propias ideas sobre como experimentatla. Es mi creencia, sin embargo, que en los primeros estadios del aprendizaje los ninos no pueden estar conscientes del contenido expresivo de la composicion. ‘Tampoco tienen a su disposicion los medios adecuados (verbales,fisicos o graficos) para expresar lo que si oyen en ia misica. Por ejemplo, cuando escuchan la marcha de Prokofiev de“El Amor de las Tres Natanjas”y la comparan con la"Marcha Militar“ de Schubert, ellos seguramente sienten que ambas son diferentes, pero no tienen la suficiente experiencia auditiva (@ el vocabulario) para establecer donde subyace la diferencia. No serian capaces de sefalar lo grotesco en ia marcha de Prokofieff o la humorada en la marcha de Schubert Sin embargo si se les pidiera a los alunos expresar por sus propios medios ia misica de ambas marchas, probablemente reaccionarian al rasgo ritmico obvio comiin en ambas, marcharian ‘exactamente de la misma manera. Si por el contrario, el docente trata de explicar que no todas las marchas son iguales, que fexisten marchas militares, desfles de circos, procesiones festivas, etc, y sugitiera probar marchar de diferentes formas, habria una gran oportunidad al escuchar las dos marchas. Los alumnos podrén elegir diferentes formas de moverse para ‘expresarlamisice de cada composicion. ‘Al acumular experiencias auditivas similares, los ninos adquirirfan gradualmente el habito de escuchar el aspecto esencial tenia composicion musical y podran sercapaces de elegirde un ampliorango de formas para darle expresion. Repertorio Al elegir el repertorio, el docente deberia ser guiado por 105 siguientes principios: 1+ repertorio debe ser representativo de diferentes estos Yd vatostiposdemisica, 2: €l contenido expresiva de la masica debe estar en e! mud? emactona|delos ninos, 3-Lamisica debe conteneral menas un elemento de composi? ‘que sea pronunciado de manera que los alumnos puedar percibitio confaciidad,Cualquiera de los siguientes elementos podré servir como guia. a) contrastes (en melodias, tempo, inamica) b)estructuraformal clara. melodia cantable, 4d) fuerte impulsoritmico (queinvita al movimiento) e)tema omotivorecutrente, Aicontenido programado Orden depresentacién, Es imposible construir una secuencia ldgica en la cual las piezas de miisica deban ser presentadas.El principio pedagogico de proceder deo simple alo complejo nose aplicaalaelecciéin de la musica aser escuchada, Una danza simple de Haydn noes necesariamente mas facil de escuchar quelacompleja piezade Stravinsky. Este principio, sin embargo, no se aplica ala actividad que esperamos que los estudiantes realicen. Una actividad puede ser tan simple como reaccionara los cambios dinémicos en la composicin o tan dificll como discernir el movimiento melédico dela linea delbajo. Elorden de presentacin de las obres puede ser elegido por el docente. Una vez que la pleza haya sideaprendida’ puede ser comparada con otras del repertorio, sefialando las similitudes y las diferencias entre ellas. De esta manera, las. conexiones pueden ser establecidas ylas experiencias de escuchas tienen mayor sentido paralos estudiantes. Ale largo de este proceso de aprendizaje por medio dela escucha ylapartcipacionirén adquiriendo algunos puntos de referencias que losayudarana orientarsea simismosenloconcernientea un concierto de misicaPROLOGOS Prélogo de Violeta Hemsy de Gainza {a profesorajstaei Batia Strauss fue, sin duda alguna, una delas figuras més destacadas de supais durante el emblematico Periodo del pasado siglo que se dioentlamarla“nueva educacién musical" (décadas del 60 90);un correlato directo de la revolucién pedagégica que tuvo lugar a parti del movimiento de la “escuela activa’ en la primera mitad del Siglo XX en todo el mundooceidental. Las originales propuestas didécticas de Batia, una educadora musical siempre sonriente y vita, fueron profundamente 2preciadas en'el medio educativo israel tanto por sus colegas dela Universidad como porlos estudiantes quel radeaban ‘con gran entusiasmo. Entre los profesores del Seminario Pedagégico de la Universidad de Tel Aviv se encontraban algunas Jovenesy talentosas ex alumnas mias que habian emigradoasraelen los afos anteriores para incorporarse a los grupos de fundadores del Estado Hebreo. Algunas de estas excelentes profesionales-musicas, educadotas y musicoterapeutas, yase Gesempeiaban como lideres en sus respectivos puestos de trabajo. Gracias a ellas tuve oportunidad de conocer [Personalmente a Batia Strauss, en una época en que influyeron directamente para que yo fuera invitada en repetidas ‘ocasiones a dictar cursos y conferencias sobre educacién musical y musicoterapia en las Universidades de Tel Aviv, Haifa y Jerusalén, ‘Siempre admiré, particularmente, en Batia su profunda cultura y su sensibilidad, tanto a nivel atistico como humano. Felizmente ella pudo viajara Buenos Aires y dictarclasesalgunos ios antesde su fallecimiento, legandoa hacer“escuela"y ‘ampliar en nuestro ambiente pedagégico-musical el nimero de sus fervientes discipulos. Los apuntes detallados de sus clases magistrales cicularon por aqui hasta que surgié este inspirado impulso en el colega Gustavo Chiavarini quien, motivado por las aractivas propuestas de la querida profesora, emprendidla generosa cruzada ue felizmente finaliz6 con la publicacién de un importante némero de trabajos précticos (de orquesta informal) para acompafiaren e/ ula unselecto grupode temas del repertorio lssco. Gustavo se dlo e! gusto de interactuar en algunos de estos ejemplos con la maestra y, como buen interlocutor, puso también lo suyo.jAsies comotiene que serla educacion musical:participativa yabiertal ‘Mucha suerte y larga vida para este bello libro de mis dos queridos amigos. Violeta Hemsy de GainzaPrologo de Susana Weich-Shahak Escon gran satisfaccién que asumo el honor de prolagar esta obra, esperada por tantos profesores de miisicaen las aulas escolares. Es una saisfaccion porque Gustavo Chiavarini nos presenta esta compilacion de los arreglos musicales que reparé Batia Strauss para que sean utilizados como puente activo entre los alumnos y las obras musicales, ofreciendo modos de audicién activa por medio de los cuales se puede lograr un acercamiento a la musica, un acercemiento cuyo ‘objeto.es, simplemente, el gace atistico. Durante varias décadas desarrolld su método Bata Strauss, micolegay amiga, ensefidndolo en los cursos que impartia en Israel para formacion de docentes de musica, y comprobando su efectividad al ser aplicado en las escuelas por los egiesados de estos cursos. Invitade a dar miltiples conferencias y talleres en Europa y Latinoamérica, su método fue adoptadoen especial enPolonie, Esperiay Alemania. Suidea base esconectaralnino con laspiezasmusicales por medio de |e accion, ya sea por el movimiento, por orquestaciones de instrumentos de percusién, 0 por notaciones gréficas, todas éstas actividades inherentes alcaracterpropiode cada obra musical, utlizando la comprensién de loselementosmusicales NOCome un finsinocomo un medio paraelacercamiento ala musica Las plezas musicales del Método Balla Strauss, delas cuales presenta aqui Gustavo Chiavarini en su compilacién, han sido cuidadosamente seleccionads, con la clara intencion de representar varios estilos musicales. La eleccién de las piezas musicales toma en cuenta varios pardmetros referents alas capacidadesy las necesidades cognitivas y emotivas propias dela edad delalumnado como, por ejemplo el gradode compleiidad dele estructura de laobra, sucontenido expresivo, su longitud, omajor dicho su brevedad. La actividad propuesta para cada obra permite alalumno una audicion participativa quele levaacomprenderlaobrayadisfrutar de a miisica Seguramente haya entre los maestros de musica quienes encontraban dificil oun inalcanzable. poder compartircon sus alumnos su prepio gocey su emocional escuchar obras musicales de Schubert, Bach, Kabalevsky, Bizet o Tchaikovsky, La compilacién de Gustavo Chiavarini ofrece a estos maestros un camino seguro para lograrlo, Por ello, en nombre de estos maestros de mésice, que encontrardn en este libro una ayuda efectiva en su misién docente, quiero auradecer al compilador por su iniciatva y por el enorme trabajo invertido y felicitarle por esta hermosa y utllsima publicacion, preparada con gran cuidado y buen gusto, con una grficaimpecable yexplicacionesclarasy amistosas. Susana Weich-Shahak