UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES DEL MOVIMIENTO

TRABAJO DE GRADUACIÓN
Licenciatura en Composición Coreográfica con mención en Danza

La historia entra en escena.

Reflexión sobre los procedimientos dancísticos en la obra Coreografía

Graduando: Nicolás Licera Vidal

Director: Lic. Marcelo Isse Moyano
Co-director: Prof. Fabián Gandini

Ciudad Autónoma de Buenos Aires, octubre de 2016.

1
Índice

Introducción ............................................................................................................ 3

La alegoría .............................................................................................................. 8

Teoría benjaminiana de la alegoría ....................................................................... 12

Naturaleza e historia en la noción benjaminiana de alegoría ................................16

La historia entra en escena. Diálogo entre Walter Benjamin y André Lepecki ...... 19

Una historia naturalizada de la danza ................................................................... 19

Una historia natural de la danza:

rompecabezas paisajístico de cuerpos cósicos y cuerpos cosificados ................ 23

Coreografía ………................................................................................................ 30

Bibliografía ............................................................................................................ 35

Ficha técnica y artística de Coreografía ..…………………………………………… 37

2
Introducción

Entre el 2012 y el 2013, la experiencia del movimiento, en el marco de clases de

danza, e incluso en los ensayos de algunas obras escénicas de danza de las que
participaba, comenzaron a resultarme, progresivamente, una experiencia algo
violenta. El momento estaba plagado de intuiciones, pero aún no se asomaban
ideas claras que me permitieran abordarlo críticamente. Tendía a explicarme el
problema en términos personales. Claro, el problema era efectivamente personal,
pero luego me daría cuenta de que no aisladamente individual, ya que hallaría
algunas respuestas en la contextualización histórica de la práctica.

Para esta época, empezaba a transitar por el final de la cursada de la Licenciatura,

y debía comenzar la creación del Trabajo de Graduación. Inicialmente iba optar por
presentar sólo un escrito teórico, pero mi situación de tensión o de insatisfacción
hacia “la danza” me indujo a formular una respuesta práctica. A responder a la
danza, con danza. Decidí entonces que iba a presentar un Trabajo de Graduación
que fuera una obra escénica.

No tan casualmente, me sentía muy atraído por la experiencia contemplativa de

obras pictóricas. En la medida en que la experiencia del movimiento en mi práctica
de danza se encontraba más bien minada de críticas e insatisfacciones, la
contemplación de obras de un arte cuyo soporte es inanimado y cuya mutabilidad
material es muchísimo más imperceptible, resultaba en sí misma una experiencia
extremadamente interesante. Agregaría incluso que funcionaba a su vez como una
experiencia de reposicionamiento micro-político, en un plano íntimo. No era una
instancia con alcances públicos, pero en el marco de mi propia trayectoria como
bailarín, asistir menos a espectáculos y clases de danza, y dedicar más tiempo a la
contemplación de pinturas o a la lectura, era esperanzadoramente subversivo. Eran
varias las obras que me desvelaban, pero algunas en particular me mantenían en
un estado de interrogación artística especial: Allegoria Sacra, de Giovanni Bellini;
Allégorie de la géométrie, de Laurent de La Hyre; y Allegoria delle arti, de Francesco
de Mura.

3
Después de un tiempo me encontré con una reflexión teórica a partir de la cual re-
pensé mi problema con el movimiento y la danza, considerando otras cuestiones.
Esa reflexión fue Agotar la danza, de André Lepecki. Allí el problema se complejizó:
dejó de ser una suma de anécdotas propias con puntos en común; una historia
individual; una encrucijada personalista. La teorización de Lepecki traería una
primera certidumbre ontológica: “la danza se imbrica ontológicamente con el
movimiento, es isomorfa respecto del movimiento”, por lo que una “interrupción
coreográfica de [su] “flujo o continuidad de movimiento” [...]” podría ser percibida
como una amenaza para el porvenir de su esencia misma (Lepecki, 2009: 14).
Podría señalarse que no es novedad de última hora la idea del movimiento como
determinante esencial del arte de la danza. De hecho, este Trabajo de Graduación
es para obtener la Licenciatura en Composición Coreográfica en Danza, ofrecida en
el Departamento de Artes del Movimiento. Sin embargo, la advertencia de los
términos de necesidad en los que se presenta el vínculo entre danza y movimiento
(como ejemplifica Lepecki, por parte de teóricos y espectadores de danza, aunque
podría extenderse hacia bailarines, docentes y coreógrafos) llaman la atención
sobre las implicancias de tal obligatoriedad. ¿Qué implica la alineación ontológica
de la danza con el movimiento? Para este autor, en primer lugar, problemáticas
políticas. En segundo lugar, y en función de éstas, la necesidad de consideraciones
históricas, teórico-críticas y filosóficas.

Según Lepecki, en la medida en que “el proyecto de la danza occidental se alinea

cada vez más con la producción y la exhibición de un cuerpo y una subjetividad
aptos para ejecutar [una] imparable motilidad” (Lepecki, 2009: 17), se ordena cada
vez más, a su vez, con una “forma de subjetivación” (Lepecki, 2009: 24-27) que
“encierra la subjetividad en una experiencia del ser separado del mundo”;
“experiencia solipsista del “ego como sujeto último para y de la representación” […]
que ve “el cuerpo como algo que tiene una existencia independiente y que se rige
por leyes inmanentes” […]” (Lepecki, 2009: 29). Es decir, que esta forma de
subjetivación que interpela a los cuerpos “para que realicen una constante muestra
de movimiento” (Lepecki, 2009: 27) conlleva el ingreso en estados de enajenación.
Posiblemente, esta teorización explica el panorama práctico de la danza en el que

4
se enmarcaba mi propia experiencia como una experiencia opresiva. Ante este
escenario teórico-práctico, la propuesta de “la inserción de la inmovilidad en la
danza, el despliegue de diversas formas de desaceleración del movimiento y el
tiempo” en tanto “otros modos de replanteamiento de la acción y la movilidad […]”
(Lepecki, 2009: 35) me interpeló directamente.

Llegado este punto, tenía un conjunto de materiales diversos y relacionados sólo de

modo intuitivo: la alternativa de la inmovilidad, tres pinturas alegóricas de entre los
siglos XV y XIII, y el objetivo de crear una obra para alcanzar la Licenciatura.
Comencé a coordinar ensayos con un grupo de personas1, en los que la intención
de la investigación dancística se dirigía a interrogar a las tres obras pictóricas
mencionadas. Lo que queríamos interrogar en particular, justamente, era su
inmovilidad. Pero no la del soporte, sino la de la performance de sus cuerpos. Mi
percepción era que, en estas obras, las figuras humanas no estaban “quietas”
simplemente por estar pintadas; en el plano del cronotopo empírico al que invitan
−al imitar la visualidad del mundo−, las figuras se vuelven cuerpos que accionan ahí
y entonces estados de inmovilidad. ¿Por qué me llamaban la atención
especialmente esos actos de quietud y no otros? ¿Por qué no, por ejemplo, los de
La méridienne ou la sieste (d'après Millet) de Van Gogh, de La maja desnuda de
Goya, o de La Mort de Marat de David? Como lo indican sus títulos, Allegoria Sacra,
Allégorie de la géométrie y Allegoria delle arti son alegorías. Una nueva instancia
de investigación teórica me haría hallar en la teoría de la alegoría de Walter
Benjamin respuestas a estas y otras preguntas.

Son varios los posibles señalamientos sobre este conjunto de materiales que, si se
ubicase a cada uno como un punto en un plano y se los intentase unir, difícilmente
se obtendría una figura reconocible o aceptable, desproveyendo a sus vértices de
cualquier pertinencia mutua relevante. Estas pinturas, hasta donde arriesgaría, no
tematizan en absoluto acerca de la danza y su alineación histórica con el

1 Una primera etapa del proceso, experimental e investigativa, fue integrada por Nayla Soncini y Malena
Giaquinta. En una segunda etapa, Nayla Soncini ocupó el rol de co-directora y Malena Giaquinta, Nadia Lozano,
Ana Cora y Sofía Kauer el de bailarinas.

5
movimiento. Tampoco considero que Bellini, de La Hyre y de Mura hayan concebido
sus obras como algún tipo de meditación –ni en su más mínimo rincón– sobre la
danza y sus preocupaciones modernas (aunque como pintores cercanos a la corte
hayan podido haber entrado en contacto con los primeros tratados de danza y su
práctica ya profesional). Allegoria Sacra tampoco corresponde al Barroco, y aunque
las obras de de Mura y de La Hyre sí, no al alemán, y menos aún a la categoría de
Trauerspiel. La teoría de la alegoría de Benjamin menciona alrededor de unas diez
veces el término tanz, aunque en ningún momento es objeto de análisis; apenas
figura en la descripción de algunos ejemplos como un aspecto complementario, o
como metáfora en algún juego de palabras. Lepecki en ningún fragmento de su libro
acude a la noción de alegoría, menos aún a la acuñada por Benjamin, y tampoco
refiere a obras pictóricas de estos pintores, ni a pinturas alegóricas en general. Sin
embargo, pienso que la noción benjaminiana de alegoría y las consideraciones de
Lepecki acerca de los actos inmóviles se complejizan y enriquecen mutuamente de
un modo particular. Tal modo será proyectado teóricamente sobre las obras
pictóricas alegóricas mencionadas, al haber sido ellas puntapié y referencia
fundamentales de la obra Coreografía, surgida a partir de todas estas reflexiones.
Coreografía es la cosa hecha de danza que acompaña a este escrito como mi
Trabajo de Graduación.

La alegoría se presenta como una operación artística definida por la divergencia

intencional entre sentido y representación, ofreciendo así una experiencia de
reasignación de sentido constante. Esta experiencia, a la vez que incita un juego
polisémico inacabable, da espacio simultáneo a otro tipo de experiencia que puede
ser reconocida como una percepción “erótica” de la materia. La impenetrabilidad de
los significantes redirige a la observación −que intenta leer− hacia una colisión con
la pura materialidad, ajena a un significado esencial. Sin embargo, la posibilidad de
descifrar el sentido permanece siempre latente. De este modo, las alegorías ofrecen
una experiencia dialéctica que oscila constantemente entre la erótica y la
hermenéutica. En un gesto similar, la escenificación de actos inmóviles propone una
disociación del cuerpo humano −en la danza− de la exhibición de movimiento en
tanto manifestación de una esencia. Así, tanto la alegoría como los actos inmóviles,

6
en sus gestos desesencializadores, se posicionan como procedimientos críticos del
sentido hegemónico, construido históricamente. Léase sentido en tanto significado,
y en tanto direccionamiento cinético.

Coreografía ha sido desarrollada a partir de procedimientos escénicos y dancísticos

elaborados en base a esta puesta en diálogo entre los textos específicos de Walter
Benjamin y André Lepecki. El presente escrito se propone exponer una
problematización teórica de las ideas, afectos, intuiciones, que formaron parte del
proceso de la obra. De este modo, la teorización aquí plasmada pretende dialogar
con ésta, intentando desplegar autónomamente, en lo posible, su propia
materialidad en tanto escritura.

En base a lo anterior, uno de los objetivos principales de este texto es exponer los
modos en que ciertos aspectos de las teorizaciones de Benjamin y de Lepecki se
potencian mutuamente. Al respecto, considero que el punto de articulación
fundamental entre ambos es la reflexión sobre las posibilidades críticas de ciertas
estrategias de escenificación de la historia.

Allegoria Sacra, de Giovanni Bellini; Allégorie de la géométrie, de Laurent de La

Hyre; y Allegoria delle arti, de Francesco de Mura funcionarán al respecto como
casos en los que proyectar tales teorizaciones. Sin embargo, es fundamental para
considerarlas en relación a Coreografía, el hecho de que hayan sido impulsoras de
la puesta en diálogo entre Benjamin y Lepecki, y no al revés. Algo en estas obras
incitó en mí pensamientos e intuiciones acerca de la danza, sin ser ellas mismas
danza y ni alegorizar directamente el sentido danza. Probablemente, esos
pensamientos e intuiciones sean –como explica Bettine Menke– ese tipo de
“información sobre el 'mundo'” que ofrece la alegoría, información que "no coincide
con su sentido, así como este no coincide con la representación” (Vedda, 2012: 41).
Así como entre "la géométrie", "il arti", "lo sacro" y las imágenes pictóricas
respectivas pude entrever algo acerca de la danza y su historia, asumo que, entre
este escrito y esas obras, aparecerá algo de Coreografía.

7
La alegoría

La alegoría es comúnmente conocida como una figura retórica, compuesta por la

concatenación de diversas metáforas, con el objetivo de manifestar ideas abstractas
o conceptos. Por ejemplo, la noción de justicia. En tanto idea, no le corresponde
una manifestación sensible específica; no tiene una imagen particular, es inmaterial.
Así, mediante las metáforas construidas a partir de los ojos vendados, del sostén
de una balanza y, en algunos casos, de la portación de una espada en su otra mano,
la alegoría llamada “Dama de la Justicia” expone los conceptos morales de
equilibrio, imparcialidad y castigo.

Un fragmento de un drama alegórico de Calderón de la Barca es utilizado

comúnmente en función de explicar el propio mecanismo de la alegoría:

La alegoría no es más
que un espejo que traslada
lo que es en lo que no es;
y está toda su elegancia
en que salga parecida
tanto la copia en la tabla,
que el que está mirando una
piense que está viendo entrambas.
Corra ahora la paridad
entre lo vivo y la
estampa.
(Calderón de la Barca, 2005: 17)

Al respecto explica Fausta Antonucci: “Sirviéndose de una serie de imágenes

tomadas en préstamo a la pintura, el dramaturgo explica a su público (al más
ignorante, claro está), el funcionamiento analógico de la alegoría, un espejo que
transforma las realidades espirituales, los conceptos teológicos (lo que es, es decir,
lo que verdaderamente es […]) en su equivalente visual: imágenes y personajes
que cobran vida en la mente o en el tablado sin dejar por esto de ser copia de la

8
realidad (lo que no es, es decir, lo que no existe verdaderamente sino en la
imaginación; en el argumento)” (Antonucci, 2005: 17). Luego, haciendo referencia
al modo en que Calderón basó sus alegorías en la tradición de la exégesis bíblica
católica, Antonucci cita a Viviana Díaz Basera, sobre los diferentes niveles en los
que puede ser leído el Texto Sagrado: “El nivel literal no es algo que se oponga al
sentido alegórico, sino que, al servirle de fundamento, a pesar de su diferencia,
queda integrado a él” (Antonucci, 2005: 18). Sin ningún tipo de intención de ingresar
en un debate sobre literatura calderoniana, traigo estos comentarios sólo con el
objetivo de ejemplificar el modo particular en que la noción de alegoría instala la
problemática de la representación. Por lo pronto, en el análisis de Antonucci es
evidente que la alegoría, en tanto arte, funciona apelando a la simultaneidad de dos
esferas: una “espiritual”, en la que se ubican los conceptos; y otra material,
susceptible a los sentidos. La primera es una realidad, habitada por la verdad; la
segunda es una pseudo-realidad; habitada por la materia, que se refiere a la primera
sólo en tanto copia. El problema de la diferencia entre estas dos esferas, basado
asimismo en un modo de vinculación determinado por la dualidad verdad/falsedad,
fue uno de los principales objetos de reflexión de la filosofía y teoría del arte
neoclasicista.

En Les Beaux Arts reduits à un même príncipe (publicado en 1746), Charles Batteux
propone que la resolución a esta dualidad se encuentra en la noción de imitación.
Pero imitación en función de lograr verosimilitud. Escribe:

[…] las artes son imitación, semejanzas que no son la naturaleza, pero que parecen
serlo y que la materia de las bellas artes no es la verdad sino sólo lo verosímil. La
pintura no tiene nada de real ni verdadero, todo en ella es un fantasma y su
perfección depende de su semejanza con la realidad. (Batteux, 2010: 4)

Si bien para Batteux el objeto de imitación es la naturaleza, no es la naturaleza en

tanto materia en sus múltiples ejemplos ordinarios aquello digno de ser imitado, sino
su “modelo” (Batteux, 2010: 4). Este modelo, como aclara Carlos García Mansilla
en la Introducción a su traducción del texto, se refiere a que “[…] se imita la idea y

9
no el objeto mismo, lo bello que debería ser y no lo que es” (Batteux, 2010: 1)2.
Podríamos decir, a partir de lo expuesto, que tanto en la concepción alegórica
barroca como en la de las Beaux Arts neoclasicistas aparece la proposición de una
simultaneidad de dos esferas: una verdadera e ideal, y otra falsa y material.3 Y si
bien en ambos ejemplos aparece la noción de copia como modo de vinculación
entre ambas esferas, y el consecuente reconocimiento de la condición de falsedad
de los objetos de arte, pareciera que en este aspecto cada caso toma un sentido
particular. En Batteux la imitación es el procedimiento adecuado en función de la
consigna del embellecimiento y, ésta, a su vez, de la del perfeccionamiento moral.
La falsedad de la imitación es un medio para acceder al plano ideal de la verdad:

Las artes imitan a la bella naturaleza para encantarnos, elevándonos a una esfera
más perfecta que aquella en donde estamos: pero si la imitación es imperfecta, el
placer de las artes se mezcla necesariamente con displacer. (Batteux, 2010: 11)

La bella naturaleza, tal como debe ser presentada en las bellas artes, encierra todas
las cualidades de lo bello y de lo bueno. Debe alagar de lado al espíritu y ofrecernos
objetos perfectos ellos mismos que extiendan y perfeccionen nuestras ideas, eso es
lo bello. (Batteux, 2010: 10)

En cambio, en el fragmento de Calderón –como explicó Antonucci– pareciera que

la misma diferencia que deja irresuelta la alegoría entre idea y manifestación–y que
justamente expone–, define lo propio de este modo artístico.

Importante en el modo en que, en las alegorías barrocas, se muestra una disociación

entre imagen -o sonido- y significado; como señala Menke: “Las alegorías no solo
significan algo diferente en lugar de representar miméticamente, sino que significan

2
“Batteux retoma, primeramente, las consideraciones platónicas y aristotélicas en lo que a la imitación se refiere.
Pero, por supuesto, va más allá. En efecto, se imita la idea y no el objeto mismo, lo bello que debería ser y no
lo que es.” (Batteux, 2010: 1) Habría que analizar qué de las “consideraciones platónicas y aristotélicas” toma
Batteux, según García Mansilla, ya que, como explica Valeriano Bozal (1987) éstas complejizan la noción de
mímesis e imitación en sentidos divergentes.
3 No es mi intención una exhaustiva caracterización de las posiciones acerca del problema de la representación
en el barroco y en el neoclasicismo, como tampoco los matices y debates al respecto al interior de esas
categorías. Para esto, ver: Bozal, V. (1987) Las imágenes y las cosas, Madrid: Ed. Visor, y Tatarkiewicz, W.
(2001) Historia de seis ideas, Madrid: Ed. Tecnos.

10
 en la medida en que desmienten lo presentado por ellas, y de esta manera disocian
representación y significado. Este es su informe metafigurativo: ellas significan
precisamente no ser de aquello que representan”. La alegoría no es tan sólo “tropo
que dice una cosa para aludir a otra diferente, sino que consiste en la divergencia
entre ambas y, en tal sentido, da una información sobre el ‘mundo’ que no coincide
con su sentido, así como este no coincide con la representación.” (Vedda, 2012: 41)

Este señalamiento compartido entre Bettine Menke y Miguel Vedda radicaliza tanto
la explicación de Antonucci, como la aclaración de Díaz Basera de que la materia
(“el nivel literal”) y el concepto (“el sentido alegórico”) no se oponen, sino que, en su
diferencia, la materia queda integrada al concepto, ya que aquella es fundamento
de éste. Incluso el término “integración” suena inadecuado al lado del de
“disosociación” que usa Menke. En Batteux, la diferencia implicada en la copia, al
advertir “al corazón” (Batteux, 2010: 11) que se trata de una falsedad, de una
imitación, advierte que el peligro, por ejemplo, que pueda sentir no es real. Pero el
hecho de sentirlo verosimilmente es criterio de perfección. Y en la medida en que
esta perfección acontece, ocurre el perfeccionamiento moral, y la presentación de
lo divino. Según lo dicho por Menke y Vedda, en la alegoría la disociación entre el
objeto de arte y el concepto que aquel copia es su consistencia misma, su aporte
sobre el ‘mundo’. Mientras que en las Beaux Arts se accede a la idea (inmanente
en la naturaleza) mediante la perfecta imitación, en la alegoría la imperfección de la
copia es la posibilidad de ver entre la materia y el concepto. Ni a uno, ni a otro; entre
ambos. Esta propiedad será complejamente desarrollada por Walter Benjamin,
desarrollo a partir del cual la teoría de la alegoría toma un giro decisivo.

11
Teoría benjaminiana de la alegoría

El modo de escritura filosófica de Benjamin practicado en el Origen del Trauerspiel4

alemán –texto en el cual expondrá dicha teoría–, explícitamente asistemático, hace
muy débil cualquier organización jerárquica de sus conceptos clave, organización
pretendida en función de una apropiación utilitaria de los mismos. Su sentencia “las
ideas se relacionan con las cosas como las constelaciones con las estrellas”
(Benjamin, 2012: 68) deja entrever su tendencia no-lineal de organización filosófica;
tendencia que se hace presente en su afinidad con la tradición del tratado.

La exposición es la quintaesencia de su método. Método es rodeo. La exposición

como rodeo, tal es, por tanto, el carácter metódico del tratado. La renuncia al curso
ininterrumpido de la orientación es su primer rasgo distintivo. De manera persistente,
el pensar comienza siempre de nuevo, minuciosamente retorna a la misma cosa […]
lo propio de la escritura es detenerse y empezar de nuevo a cada frase. (Benjamin,
2012: 62-63)

Tales preferencias son perceptibles en su exposición acerca de la alegoría. Como

señala Eduardo Maura Zorita,

Benjamin es un autor excéntrico, inclasificable y en ocasiones claroscuro. Combina

por igual fuentes religiosas (fundamentalmente de la mística judía), filosóficas (Kant,
Marx, Nietzsche, Lukács, Adorno, etcétera), literarias, arquitectónicas y espirituales
(surrealismo, expresionismo alemán, modernismo arquitectónico, Baudelaire, Poe,
Robert Walser, Karl Kraus, etc.) Su tradición consiste en no tener tradición a la que
aferrarse. En este sentido, no se trataría de un filósofo sino de un comentarista
cultural o, más restringidamente, un crítico literario de altos vuelos. (Maura Zorita,
2011: 3)

4 Como especifica Carola Pivetta, traductora al español de la edición de Gorla de este texto de Benjamin de
1928, el término Trauerspiel significa literalmente “espectáculo de duelo” u “obra o pieza luctuosa”. Acuñado en
el siglo XVII, es usado para designar el tipo de obra teatral comúnmente conocido como “drama barroco”
(Benjamin, 2012: 59).

12
Aun así, al considerar que no es un objetivo general de este escrito sistematizar o
presentar una caracterización exhaustiva de su teoría de la alegoría, me propongo
explicar algunas de sus reflexiones, en función de establecer un diálogo entre éstas
y algunas teorizaciones acerca de Coreografía.

La divergencia que surge de la no unificación del binomio sentido/representación en

esencia/manifestación es lo que determina, para Benjamin, el carácter enigmático
de la alegoría. La materia no es un medio de acceso al concepto. Si las Beaux Arts
se realizan en la provocación de una encantadora y agradable elevación hacia una
esfera más perfecta en la cual se perfeccionan nuestras ideas, la alegoría, en tanto
configuración enigmática, está determinada por el intento de desciframiento; por la
cavilación, por la constante búsqueda de significado, es decir, por la alegoresis5. En
función de explicar más específicamente el aspecto emblemático de este modo de
expresión, Benjamin rastrea su histórica filiación con la escritura jeroglífica. El
interés por la emblemática y los jeroglíficos ocupó un lugar central en la filosofía
humanista del Renacimiento:

Para los seguidores el Neoplatonismo, comprender la verdadera naturaleza de las

cosas suponía un contacto inmediato entre el intelecto humano y las ideas divinas.
La filosofía se impuso como meta distinguir entre materia e idea, definir la diferencia
entre la apariencia y el significado, comprender e interpretar las cualidades
simbólicas de las cosas. El resultado podía conseguirse de varios modos, mediante
contemplación piadosa, interpretación filosófica o la creación artística, pero el
objetivo final era siempre el mismo: manifestar la idea, captar a dios.

La única e indiscutible concepción de los jeroglíficos hasta fines del siglo XVIII
estaba fundada en una traducción que había hecho Ficino de Plotino, lo que
significaba una aceptación de la definición que este último daba de la escritura
jeroglífica. Según Plotino, los egipcios, bien por medio de la ciencia o de forma
casual, habían llegado a un método mediante el cual podían escribir con distintas
pinturas de objetos materiales, en lugar de letras corrientes que expresan sonidos y
forman palabras y frases. Estas representaciones no eran simples imágenes
ordinarias de las cosas que representaban, sino que estaban en deuda con

5 Proceso de exégesis de la alegoría.

13
 cualidades simbólicas (sophia) por medio de las cuales revelaban al que las
contemplaba (si era un iniciado) una percepción o intuición profunda de la verdadera
esencia y sustancia de las cosas, y un entendimiento intuitivo de su origen
trascendental […] Como representaciones artísticas de objetos excepcionales,
revelaban el mundo ideal del alma. (López Poza, 2008: 170)6

Por lo pronto, se observa en el rastreo de las proposiciones de esta concepción que

la grieta entre sentido y representación es fundamental, en tanto estructura, para su
enfoque teológico esotérico. Según Benjamin, la teleología del Barroco –a diferencia
de la de la Ilustración, para la cual la meta última de la naturaleza era la felicidad
humana, tal como se ve en Batteux−, apuntaba a instruir a sus hombres en “los
misterios, considerado a la naturaleza el objeto adecuado para la expresión su
significado; para representar emblemáticamente su sentido” (Benjamin, 2012: 214).
La escritura jeroglífica, desde esta visión, al ocultar los significados en imágenes de
la naturaleza, había captado el modo en que misteriosamente se expresa la verdad
trascendental.

Si en las escrituras jeroglíficas antiguas las “representaciones no eran simples

imágenes ordinarias de las cosas que representaban”, sino símbolos que
guardaban “la verdadera esencia y sustancia de las cosas”, en el Barroco, según
Benjamin, la emblemática se instala con un ilimitado “[…] repertorio de objetos de
utilería sensoriales”, lo que implica que “para cada ocurrencia el instante de la
expresión coincide con una verdadera erupción de imágenes que decantan en una
multitud de metáforas caóticamente dispersas”. En este período, dice, “cuanto más

6 En relación al tema, Benjamin escribe: “En su comentario a las Enéadas de Plotino, Marsilio Ficino observa
de los jeroglíficos que con ellos los sacerdotes egipcios “habrían querido crear algo, correspondiente al
pensamiento divino, ya que la Divinidad ciertamente no posee la sabiduría de todas las cosas a la manera de
una representación cambiante, sino en cierto modo como la forma simple y estable de la cosa misma. ¡Los
jeroglíficos vendrían a ser, por tanto, una réplica de las ideas divinas! Le sirve de ejemplo el jeroglífico usado
para expresar el concepto de tiempo: la serpiente alada que se muerde el extremo de la cola. Pues la diversidad
y la movilidad de la idea humana del tiempo, el modo que éste tiene de unir el principio con el final en un veloz
ciclo, cómo enseña prudencia, y trae y se lleva las cosas, toda esta serie de pensamientos está contenida en la
imagen precisa y estable del círculo formado por la serpiente”” (Benjamin, 2012: 213).

14
se ramificaba el desarrollo de la emblemática, más impenetrable se iba volviendo
esta expresión. Los lenguajes de imágenes egipcio, griego y cristiano se
interpenetraron” (Benjamin, 2012: 215). La consecuencia de esta profusión caótica
de imágenes es que entonces, en las obras alegóricas, cada persona, cada cosa,
cada relación puede significar cualquier otra.

Still Life: An Allegory of the Vanities of Human Life (h. 1640), Harmen Steenwyck.

La disociación entre cosa y sentido provocada por la re-organización de las cosas

en este complejo escritural cifrado, a la vez que sugiere una misteriosa autoría
trascendental, promueve el propio ejercicio de adjudicación de sentidos. El objeto
alegórico es

[…] incapaz de irradiar un significado, un sentido; como significado le corresponde

lo que el alegorista le confiere. Él introduce tal sentido en el objeto y lo sumerge:
este no es el estado de cosas en términos psicológicos, sino ontológicos. En sus
manos la cosa se transforma en algo distinto, por eso él habla de algo distinto y la
cosa se vuelve para él una llave de acceso al ámbito del saber oculto, y él la venera
como emblema de dicho saber. En esto consiste el carácter escritural de la alegoría.
(Benjamin, 2012: 228)

15
Naturaleza e historia en la noción benjaminiana de alegoría

[…] la historia paralizada es naturaleza […]

(Adorno, 1991: 10)

La mirada alegorista busca descifrar el sentido que, desde ya, las apariencias no
muestran a simple vista. Por esto, el alegorista es un lector; todo es susceptible de
presentarse ante él en tanto significante. Como escribe Theodor W. Adorno (1991),
la alegoría, para Benjamin, refleja el mundo en tanto “mundo de la convención”
−concepto desarrollado por Georg Lukács. Explica al respecto Adorno:

[…] una de las ideas generales de Lukács es la de mundo pleno de sentido y mundo
vacío de sentido (mundo inmediato y mundo enajenado, de la mercancía), y trata de
representar ese mundo enajenado. A ese mundo, como mundo de las cosas creadas
por los hombres y perdidas para ellos, lo llama mundo de la convención. “Allí en
donde ningún fin viene dado de forma inmediata, las figuras que la psique, al
humanizarse, va encontrando a modo de escenario y soporte de su actividad entre
los seres humanos, pierden todo arraigo evidente en necesidades supra-personales,
en algo que debe ser; son algo que simplemente es, quizás omnipotente, quizás
corrompido, pero ya no llevan en sí mismas la bendición de lo absoluto ni son
receptáculos naturales de la interioridad desbordante del psiquismo. […] Ese hecho,
el mundo de la convención tal como es producido históricamente, [es] el de las cosas
que se nos han vuelto ajenas, que no podemos descifrar pero con las que nos
tropezamos como cifras […]. (Adorno, 1991: 7)

Este “mundo de la convención” para Lukács se presenta en tanto “segunda

naturaleza”. La primera es aquella propia de las “ciencias de la naturaleza”, aquella
que “[…] sólo es definible como el compendio de necesidades conocidas, a cuyo
sentido se es ajeno, y por ello, imposible de captar y reconocer en su substancia
real”. La segunda naturaleza “[…] no es, como la primera, muda, patente a los
sentidos y ajena al sentido: es un complejo de sentido paralizado, enajenado, que
ya no despierta la interioridad.” En ésta “[…] las figuras humanas no tienen ninguna

16
sustancialidad lírica: sus formas están demasiado paralizadas para venir a
acurrucarse en la mirada creadora de símbolos” (Adorno, 1991: 8).

La dialéctica semiótica del significado y el significante se repite, aplicada a la

experiencia del mundo, en tanto dialéctica de la interioridad y la exterioridad. “La
función de la escritura de imágenes del Barroco no es tanto el desvelamiento de las
cosas sensibles como directamente su puesta al desnudo. Quien hace emblemas
no proporciona la esencia que se halla detrás de la imagen” (Benjamin, 2012: 229).
En tanto objetos de la (segunda) naturaleza, las cosas yacen desnudas, pero ya no
por la exhibición de su oculto sentido, sino, justamente, por la de sus cuerpos
desprovistos del ropaje de la esencia. El término 'desnudez', de este modo, parece
hacer referencia a un estado de pura exterioridad, de saturada materialidad, en la
que se encuentran naturalmente las cosas ante la mirada alegorista.

Es significativa la puntualización que hace Lukács al diferenciar el modo particular

en que cada uno de los dos estados de naturaleza –el primero y el segundo– se
presentan inaccesibles al sentido. El mundo de la naturaleza aparece definido en
tanto “compendio necesario”, previo al ser humano, y por eso mudo de sentido, pero
patente a los sentidos. A diferencia de éste, el mundo humano es el mundo de la
convención; ya no de la “necesidad”, sino de los acuerdos y la construcción entre
los hombres. No es definido como carente de sentido sino, en la medida en que nos
sentimos ajenos a él, como “paralizado” de sentido.

Respecto de la noción de “mundo de la convención” en tanto “segunda naturaleza”,

dice Adorno, que “lo que contempla Lukács es la metamorfosis de lo histórico, en
cuanto sido, en naturaleza; la historia paralizada es naturaleza o lo viviente de la
naturaleza paralizado es un mero haber sido histórico” (Adorno, 1991: 10). Ahora
bien, la noción de historia en la teoría de la alegoría benjaminiana

[…] viene a añadir algo fundamentalmente diferente a la noción de la historia de

Lukács: en ambas [..] se encuentran las palabras tránsito y transitoriedad. El punto
más hondo en que convergen historia y naturaleza se sitúa precisamente en ese
elemento, lo transitorio. Si Lukács hace que lo histórico, en cuanto sido, se vuelva a
transformar en naturaleza, [Benjamin] da la otra cara del fenómeno: la misma

17
 naturaleza se presenta como naturaleza transitoria, como historia. (Adorno, 1991:
10)

Podríamos decir, entonces, que nos encontramos ante una dialéctica de la historia
y la naturaleza. Si lo histórico –el mundo humano de la convención de sentido–, al
aparecer enajenado, cosificado, deviene physis, lo natural, al mostrarse en su
transitoriedad e imperfección, deviene historia -y no una ideal belle nature, como en
las Beaux Arts (Batteux, 2010: 5). En base a este argumento, la alegoría para
Benjamin funciona como un procedimiento de historización. La relación entre la
apariencia de la cosa y el sentido expresa una relación histórica, es decir, una
relación construida históricamente.

“Habitualmente, alegoría quiere decir presentar un concepto mediante elementos

sensoriales, y por eso se la llama abstracta y casual. Pero la relación entre lo que
aparece como alegoría y lo significado no está simbolizada casualmente, sino que
algo en particular se pone en escena ahí, la alegoría es expresión, y lo que se
representa en ese espacio, lo que expresa, no es otra cosa que una relación
histórica. El tema de lo alegórico es historia sin más”. (Adorno, 1991: 10)

18
La historia entra en escena. Diálogo entre Walter Benjamin y André Lepecki

La fisonomía alegórica de la historia-natural [...] está realmente presente

como ruina. Con ésta, la historia se ha trasladado al escenario. [...]
Las alegorías son en el reino del pensamiento lo mismo que las ruinas
en el reino de las cosas.
(Benjamin, 2012: 221)

Tanto la escenificación dancística de actos de inmovilidad como el modo artístico

de la alegoría, son para Lepecki y Benjamin, respectivamente, manifestaciones
críticas respecto de los modos artísticos hegemónicos en sus contextos históricos.
Para ambos, en estas manifestaciones, “la historia entra en escena” (Benjamin,
2012: 221; Lepecki, 2009: 36). La crítica aparece en tanto procesos de
desesencialización que, puestos en juego, exponen la marca de convencionalidad
propia del vínculo entre las prácticas, las teorías, las 'cosas', y los sentidos que estás
actúan. Esa marca es la marca del constructo histórico y de la transitoriedad. Ambas
estrategias enfrentan a la voluntad esencializadora de su contexto respecto de un
modo artístico hegemónico que la manifiesta. En el caso de Lepecki, tal modo es la
danza alineada con la ontología cinética de la modernidad; en el caso de Benjamin
es el símbolo clasicista, patrón de las Beaux Arts.

Una historia naturalizada de la danza

La alineación ontológica de la danza con el movimiento, como escribe Lepecki, es

una coyuntura histórica en la que “la danza y la modernidad se entrelazan como un
modo cinético de “ser en el mundo””. A su vez, la modernidad en tanto “forma de
subjetividad” (Lepecki, 2009: 27) encuentra estrechos correlatos con la “forma de
subjetividad” cosificada que Lukács identifica propia del “mundo de la convención”.
Aunque la noción “mundo de la convención” aparece en el texto de Adorno en tanto
abstracción –al pertenecer a una reflexión de filosofía de la historia–, es necesario
hacer referencia a sus fundamentos marxistas:
19
 “La cuestión que enfrenta Lukács es la de la alienación generalizada, la extensión
de la naturaleza alienada a ´todas las manifestaciones vitales´ tanto objetivas como
subjetivas. […] El problema de la mercancía se ha convertido en el problema
estructural central de la sociedad capitalista en todas sus manifestaciones vitales,
porque la estructura de la relación mercantil (es) el prototipo de todas las formas de
objetividad y de todas las correspondientes formas de subjetividad que se dan en la
sociedad burguesa”. (Bavasso, 2008: 1)

En este mismo sentido, para Lepecki las subjetividades de la modernidad, se

caracterizan por una “[…] experiencia del ser separado del mundo” (Lepecki, 2009:
29). La modernidad es entendida, para él, como un terreno en el que “[…] las fuerzas
hegemónicas constantemente tratan de dominar e impedir la creación de
subjetividades al obligar a los individuos a entrar en mecanismos reproductores de
sometimiento, abyección y dominación” (Lepecki, 2009: 25).

Asimismo, el "mundo de la convención" abarca también el contexto clasicista al que

se refiere Benjamin. Clasicismo y "convención" quedan vinculados en el siguiente
enunciado, en el que la alegoría se diferencia del símbolo: "la alegoría del siglo XVII
no es convención de la expresión sino expresión de la convención" (Benjamin, 2012:
218). La convencionalidad del clasicismo se hace evidente en el sistema de las
Beaux Arts. Escribe Susana Tambutti, respecto de la danza:

A partir de aquel “constructo cultural” europeo que diferenció a las artes (sistema de
las Bellas Artes), la práctica coreográfica, entendida como un procedimiento
normativo que estructuraba las danzas, fue parte de la expansión del poder
disciplinario que apareció junto con otros dispositivos puestos al servicio del
ordenamiento riguroso de la sociedad en su totalidad. (Tambutti, 2016: 150)

La coincidencia entre la concepción neoclasicista7 en la danza y la relación de la

alegoría benjaminiana con la concepción clasicista se expone sólidamente en la
comparación entre los siguientes pasajes:

7
Tambutti utiliza el término ‘neoclasicismo’ para referirse al movimiento artístico del siglo XVIII al que
Benjamin nombra como ‘Clasicismo’.

20
 En este imposible proceso de “ascenso” del cuerpo desde su realidad cambiante a
una “realidad suprasensible” se intentaba alcanzar un placer similar al producido por
la contemplación de la Belleza o al menos de una imagen que a ella pudiese
conducir y de la cual se pudiera decir lo mismo que se había dicho de la Venus del
Campidoglio: “hasta en los pies brilla la belleza, pues no tienen señal de haber
sentido peso ni fatiga alguna”. (Tambutti, 2014: 66)

Es sugestivo que el libro sobre el Trauerspiel establezca una discusión con los
puntos de vista de Winckelmann […], para quien la estatuaria griega del período
clásico, al configurar la transición entre el cuerpo bello y lo divino, era el paradigma
por excelencia de toda belleza. […] los bellos cuerpos humanos divinizados y […] la
claridad, la concisión, el encanto y la belleza […] definen a la representación
simbólica en su versión clasicista […]. (Vedda, 2012: 36-37)

Las nociones de belleza y movimiento, entrelazadas disciplinariamente con sus

contextos, aparecen entonces como modos dancísticos de realización de ciertas
fantasías históricas. En el caso de la belleza, de la fantasía de divinización y
perfección ética (Benjamin, 2012: 202); en el caso del movimiento, de la “fantasía
de motilidad interminable y autosuficiente” (Lepecki, 2009: 34). ¿Será que, al
proceso de vinculación entre danza y belleza, propia del siglo XVIII, se anexa el
proceso de vinculación entre danza y movimiento, como consecuencia de la
acelerada e incansable industrialización que comienza en el mismo período?8 Si
bien no es este el espacio para agotar este interrogante, es por lo menos
mencionable por la similitud de la función que ambos ideales han desempeñado en
la historia de la danza escénica, en tanto influencias fundamentales. Así como
Benjamin se refiere a “[…] la tendencia del Clasicismo a la apoteosis de la existencia
en el individuo que alcanza la perfección no solo en plano ético” (Benjamin, 2012:
202), sino también en el corporal mediante el embellecimiento, podríamos advertir
igualmente, a partir de las reflexiones de Lepecki, una tendencia de la modernidad

8 Como acota Lepecki: “[…] para Sloterdijk, es precisamente el impulso cinético de la modernidad articulada
como movilización lo que muestra el proceso de subjetivación en la contemporaneidad como correspondiente
a una militarización idiotizada de la subjetividad vinculada con las actuaciones cinéticas generalizadas de
eficacia, eficiencia y efectividad tayloristas […] (Lepecki, 2009: 32)

21
a la apoteosis de la existencia en el individuo que alcanza la perfección, en el plano
corporal, mediante la “[…] pura exhibición de movimiento ininterrumpido” (Lepecki,
2009: 24).

Podríamos decir, desde el enfoque semiótico al que acude Benjamin, que cuerpos
humanos y movimiento se vinculan, en el contexto anteriormente desarrollado, en
términos de perfección simbólica. Recordemos la sentencia de Lepecki: la danza es
isomorfa respecto del movimiento. A su vez, si la modernidad se define
ontológicamente en su ser cinético, la sentencia lepeckiana expresa un vínculo entre
“modernidad” y “cuerpos humanos” en términos de coincidencia plena, clara y
concisa, adjetivos indispensables del vínculo entre significante y significado propio
del símbolo clasicista (Benjamin, 2012: 206). Tal estructura puede ser claramente
advertible en la siguiente lectura de Tambutti:

“Por el principio del en dehors, piernas y pies debían presentar su faz interna al
espectador, es decir que la pierna debía hacer una rotación de noventa grados hacia
el exterior, en relación con la posición normal. Esta apertura facilitaba la legibilidad
del cuerpo que, abierto como un libro, evitaba cualquier interpretación oscura o
enigmática”. (Tambutti, 2014: 66)

La danza correspondiente a las Beaux Arts clasicistas escenificó muy

contundentemente entonces, como se ve en el anterior pasaje, la posición anti-
barroca de la vinculación entre sentido y representación; entre significado y
significante.

22
Una historia natural de la danza: rompecabezas paisajístico de cuerpos
cósicos y cuerpos cosificados

¿Por qué me llamaban la atención especialmente los actos de quietud de Allegoria

Sacra, Allégorie de la géométrie y Allegoria delle arti y no los de otras? ¿Por qué
no, por ejemplo, los de La méridienne ou la sieste (d'après Millet), La maja desnuda,
o La Mort de Marat? En los primeros encontraba expuesta, artísticamente, una
escenificación de la danza en tanto transitoriedad y decadencia de su historia. En la
medida en que el modo propio de la alegoría pone en tensión la esencia de la cosa
respecto de su imagen, pone en tensión la historia en su totalidad.

Allegoria Sacra (entre 1490 y 1500) de Giovanni Bellini

Desde el enfoque semiótico benjaminiano, los cuerpos en las pinturas de Van Gogh,
Goya y David aparecen figurados simbólicamente, porque su inmovilidad, en tanto
apariencia, coincide con su sentido. Son actos “llenos” de sentido –aun muerto uno
de ellos– en la medida en que hacen lo que significan, es decir: mantienen un

23
vínculo de coincidencia entre sentido y representación. Esto implica, a su vez, que
la necesidad de sus actos es inmanente. Los campesinos duermen; la maja posa;
Marat yace muerto. En tanto acciones, su necesidad responde al orden de la
biología y la psicología. Es decir, corresponden a la propia unicidad humana en tanto
seres orgánicos dotados de psiquismo. Esto implica una propuesta diferente al tipo
de experiencia que proponen nuestros ejemplos alegóricos. Los anteriores al ser
simbólicos no incitan, en sí mismos, cavilaciones hermenéuticas; la respuesta a la
pregunta por sus significados está dada en la misma materialidad. Si incitan
interrogantes es sobre su sentido mundano: ¿qué llevó a los campesinos a dormirse
sobre lo cosechado? ¿Para quién posa la maja? ¿Quién mató a Jean-Paul Marat, y
por qué?, por ejemplo. En todas estas preguntas, los verbos −‘dormir’, ‘yacer’,
‘posar’− están repletos de vitalidad.

Allégorie de la géométrie (1649) de Laurent de La Hyre

De forma diferente, la quietud de los cuerpos en las alegorías de Bellini, de Mura y

de La Hyre sí incitan un tipo de interrogante ontológico: ¿qué están haciendo? ¿Cuál
es la actividad de estos cuerpos? ¿Cuál es la necesidad o el sentido que llena sus
modos de estar? A diferencia de los actos de inmovilidad en los ejemplos

24
simbólicos, éstos responden a una necesidad trascendente. Como imágenes
alegóricas, su sentido no coincide con su apariencia; éste se ubica en otro lugar.

Esta "parálisis de sentido" lukácsiana genera el efecto rotundamente propio de la

forma de la alegoría. En este escenario de ajenidad a la interioridad, al significado,
en el que la alegoría presenta el mundo en tanto paisaje petrificado, es donde refiere
Benjamin que “cada persona, cada cosa, cada relación puede significar cualquier
otra” (Benjamin, 2012: 216). Los objetos carecen, así, de cualquier escalafón
esencial perceptible. La mirada alegorista ensaya jerarquías posibles en su intento
hermenéutico, configurando los vínculos entre las cosas en tanto red esquemática.
En la medida en que cada cosa puede significar diversos conceptos, el proceso de
ubicación en relación a las demás es en función de la pista que cada una de ellas
puede aportar para el desciframiento del enigma. Los objetos dispersos son
imaginariamente organizados, acomodados, vueltos a ser arrojados; coleccionados,
corridos, almacenados, compilados, nuevamente dispersados, y así, una y otra vez,
como un rompecabezas, en función del armado del esquema significante. La
calificación de Lukács del modo de contacto con las cosas en tanto “tropiezo”, ofrece
una perspectiva del asunto especialmente coreográfica. No son encuentros los que
suceden entre la mirada alegorista y las cosas, sino encontronazos; vinculaciones
desorganizadas, topetazos de sentido provisorio y accidental.

Sin embargo, esta dinámica es de orden especulativo; no acontece en el paisaje

mismo, sino en la mente del observador. En el paisaje mismo, petrificado, cada cosa
ocupa una coordenada espacial inalterable, debido a la carencia de cualquier
autonomía. La ley (nomos) que las ordena no es dictada por sí mismas (autos). Su
finalidad no es inmanente sino trascendente. Que la ley que ordena espacialmente
a las cosas se encuentre en un más allá ausente, las desprovee de la posibilidad de
una revolución espacial. Así, la sumatoria de objetos que hacen al complejo
escritural hace aparecer a cada uno fijado; rigidizados en una coordenada
indiscutible.

25
Los cuerpos humanos, en tanto significantes, carecen asimismo de cualquier
autonomía que les permita no solo desplazarse, sino también poseer motivación
interna que los anime a probar otras coordenadas. En este sentido las performances
de quietud figuradas en Allegoria Sacra, Allégorie de la géométrie y Allegoria delle
arti brotan de la misma acción para la cual los cuerpos han sido, allí, fijados:
significar. No es que los cuerpos humanos deseen moverse, y aun así no puedan
por alguna causa. Estos cuerpos humanos no son el reverso visible de una
interioridad inquieta. En este sentido es que aparecen en tanto physis. Su
fundamento no es una vital biología humana; en tanto significantes fijados, devienen
paisaje petrificado. Y en tal sedimentación, a lo que aparecen ajenos es tanto a su
historia como a la historia. A su historia biográfica, a la historia social; a procesos
históricos en general. Sin embargo, al mismo tiempo, otro tipo de historia es ahora
expuesta. Aquella de la transitoriedad de la physis; de la decadencia de la
materialidad; del temblor de la musculatura, de la expansión y contracción de los
vasos, de la tensión de los tendones, siempre en función de sostener los
esqueléticos signos fijados. (Tal vez sea significativa, al respecto, la compartida raíz
etimológica entre los términos esqueleto y esquema).

Allegoria delle arti

(entre 1745 y 1755)
de Francesco de Mura

26
La pregunta hermenéutica por el quehacer de estos cuerpos deriva en la pregunta
por el vínculo entre acción y sentido. En Allegoria Sacra la mayoría de las figuras
humanas se encuentran en actos de quietud que, en su particularidad, se accionan
mediante un simple "estar parado". Los dos cuerpos adultos a la derecha (que
desde algunas interpretaciones podrían ser San Sebastián y Job o San Jerónimo),
depositando el eje y el peso del cuerpo sobre una de sus piernas, se mantienen
simplemente de pie, complementando con gestos de contacto en sus manos. La
figura que se ubica detrás de la cerca (posiblemente San Pedro), parado, sostiene
parte de su peso mediante el apoyo de sus brazos sobre la misma cerca. En una
postura similar, la mujer vestida de negro y uno de los niños, simplemente parados
y con las palmas en contacto, sostienen su mirada cada uno en un punto. Y así, el
resto de las figuras. Algunas sentadas, otras también paradas y en contacto con
alguna cosa. En los casos de Allégorie de la géométrie y de Allegoria delle arti la
única figura en cada obra se halla sentada, depositando el peso y alineando el eje
del cuerpo sobre una de las mitades de su cadera. En la primera de las obras la
figura, a su vez, sostiene en su mano izquierda un compás y una regla, y con la
derecha expone un papel con gráficos de estudios geométricos. En la segunda,
también, con su mano izquierda sostiene un compás, con la derecha una pluma, y
apoya uno de sus pies sobre un libro. Ambas miran puntos fijos. En la medida en
que "parálisis de sentido" no implica necesariamente "parálisis de acción", los
términos acción e inmovilidad pueden ser vinculados sin aceptar una necesaria y
mutua exclusión. Puede ser enumerada la cantidad de verbos que hacen a la
anterior descripción: estar parado, mirar, tocar, estar sentado, sostener, exponer,
apoyar. Como se planteó al comienzo del escrito, la quietud en las performances
figuradas no depende de la inanimación del soporte pictórico. Ésta depende de que
el tipo de acciones que son actuadas no necesitan de un desplazamiento del cuerpo
o de partes del cuerpo para consumarse como tales. La alegoría valora estas
acciones sin comienzo ni final porque en tanto "[...] ruina todos los tiempos
convergen y divergen, se separan y entrechocan como calaveras mudas en el oleaje
de un ahora sin presente” (Galende, 2005: 89). En el mismo sentido aléphico,

27
escribe Jaques Rivière: "en el cuerpo en reposo, hay mil direcciones escondidas,
un sistema entero de líneas que se inclinan hacia la danza" (Lepecki, 2000: 340).

¿Cómo podrían pensarse estas performances de quietud desde una perspectiva

dancística?

Bueno, antes que nada, se trata de una percepción muy sencilla: todo lo que hay
que hacer es pararse y relajarse –ya saben a lo que me refiero– y en un momento
determinado se darán cuenta de que han relajado todo lo que tenían para relajar,
pero aun así, siguen parados, y en ese estar parados se trata, básicamente, de un
minute movement [...] el esqueleto los sostiene erguidos aunque se esté
mentalmente relajado [...] Se la puede llamar "small dance" [...] En gran parte fue el
nombre elegido porque es muy descriptivo de la situación y porque mientras se está
parado y haciendo la "small dance" se es consciente de que no se está "haciendo",
así que de algún modo, uno se ve a uno mismo mientras se la hace; se ve al propio
cuerpo realizar su función. Y la mente no se figura nada ni busca respuestas, ni se
usa como un instrumento activo, sólo se usa como un lente para enfocar ciertas
percepciones. (Lepecki, 2000: 344)9

En este pasaje, Steve Paxton describe un ejercicio en el que, como analiza Lepecki,
no sólo la quietud es reconocida ontológicamente en tanto danza –desentrelazando
así el vínculo moderno entre danza y movimiento–, sino que la inmovilidad es
reconocida como constituida por innumerables movimientos microscópicos
(Lepecki, 2000: 344). Esta re-conceptualización de la danza explica el modo en que
los actos de inmovilidad en las alegorías pictóricas tratadas cargan una potencial
interpelación a la danza.

Una vez posibilitada la quietud como dinámica dancística, el adjetivo "humano" se

retrae en tanto necesidad, para dejar lugar a las potencias inmóviles de otro tipo de
cuerpos: los cósicos. El escenario alegórico se vuelve lugar privilegiado para tales
potencialidades. Una vez que la totalidad de los cuerpos se ven envueltos en su
función significante, cada uno reluce por su aporte al desciframiento del enigma, y
no ya por el puesto que ocupan en una jerarquía antropocéntrica. En la alegoría,

9
Traducción propia.

28
 [d]e esta manera, la historia entra en la escena, a partir de una naturaleza cuya
imagen del mundo es decadente, pero que encierra precisamente en esa caducidad,
un elemento profundamente crítico, un saber que sólo se despliega a partir de lo
que está muerto, en escombros, ruinoso [...]. (Rodríguez, 2013: 9)

El amontonamiento de objetos en Allégorie de la géométrie y Allegoria delle arti

figuran claramente esta organización ruinosa. En la medida en que los conceptos
"geometría" y "arte" son expuestos en la transitoriedad y accidentalidad de sus
atributos cósicos (compás, reglas, pinceles y paleta, plumas y libros, globos
terráqueos), la esencialidad es tocada por la luz de la crítica histórica. Asimismo,
desentrelazado el vínculo de necesidad entre cuerpo humano y movimiento, el
cuerpo quieto expone las ruinas del edificio de la danza de la modernidad. Y así,
alegóricamente, todos los cuerpos –humanos y no humanos– vibran críticamente
en una small dance en la que su única acción es fijarse y dejarse sacudir por el
desempolvamiento histórico de la mirada alegorista.

El "acto inmóvil" es un concepto propuesto por la antropóloga Nadia Seremetakis

para describir momentos en los que un sujeto interrumpe el flujo histórico y practica
la interrogación histórica. [...] Es el momento de abandonar el polvo histórico. [...] El
polvo histórico no es una simple metáfora. Entendido en sentido literal, pone de
manifiesto cómo las fuerzas históricas penetran profundamente en las capas
interiores del cuerpo: polvo [...] que ata al sujeto a caminos y pasos excesivamente
preceptivos, estancando el movimiento en una determinada política de tiempo y
lugar. (Lepecki, 2009: 36)

Del mismo modo, la alegoría "petrifica el instante fugaz" del movimiento constante,
exhibiendo la inmovilidad histórica que los procesos de esencialización moldean.

Estos son, teóricamente, los procedimientos de escenificación crítica de la historia,

por parte de la alegoría –vía Walter Benjamin– y por parte de los actos inmóviles –
vía Lepecki–, y los modos en que ambos se potencian mutuamente.

29
Coreografía

[…] descubrir “la conexión metafórica entre temas de

investigación y experiencia vivida”, porque sólo escudriñando
ese compromiso vital con los “temas” es posible
aventurar verdaderas hipótesis, enraizar la teoría,
al punto de volverla guiños internos de la propia escritura
y no citas rígidas de autorización.
(Silvia Rivera Cusicanqui)

Los términos y especulaciones desplegados anteriormente han sido traídos con el

objetivo de conceptualizar y exponer el diálogo entre reflexiones teóricas y
experimentaciones prácticas que derivaron en Coreografía.

Como narré al comienzo del escrito, tal puesta en diálogo fue estimulada por mi
experiencia en tanto bailarín y estudiante de danza y de composición coreográfica.

Llegado este punto, podría decir que aquella experiencia algo enajenadora y
opresiva, consecuencia de la dominante consigna cinética en la práctica de la
danza, podría ser conceptualizada como una experiencia propia del “mundo de la
convención” lukácsiano. Ante aquella propuesta abrumadoramente motil, mi
experiencia se resumía, generalmente, a una experiencia de la “parálisis de
sentido”.

Sin embargo, la práctica en las materias Composición Coreográfica IV y V funcionó

como un espacio para interrogar aquella ontología de la danza vaciada, para mí, de
sentido. Resulta curioso, hoy, que una de las discusiones suscitadas en estas
clases, luego de la exposición de mis ejercicios, fuera en torno al cierto sinsentido
que caracterizaban el modo de tratamiento de los cuerpos y las cosas. La insistencia
en interpelar los modos de escenificación figurados en las pinturas alegóricas
tratadas −ya presentes en este momento−, derivó en encontrar en la teoría de
Benjamin esos “guiños internos” que se convirtieron en procedimientos dancísticos
para problematizar el sentido en la danza.
30
Una vez aquí, se vuelve clave la pregunta por el modo en que los procedimientos
realizaron los trayectos entre práctica y teoría. Mi intención era interpelar la esencia
cinética en el cuerpo humano, propia de la danza de la modernidad. Si el modo
crítico de la alegoría reside en el desfase entre esencia y manifestación, al exponer
el vínculo de arbitrariedad histórica que los une, Coreografía sería una alegoría. A
su vez, si los “actos inmóviles” practican la “interrogación histórica”, mediante la
“interrupción corpórea de los modos de imposición del flujo” de los “regímenes
dominantes” (Lepecki, 2009: 36), tal alegoría escenificaría actos de inmovilidad. La
“danza de la modernidad”, ahora identificada como concepto abstracto, sería esa
“esencia” a alegorizar. Tal operatoria se llevaría a cabo en su tendencia a la
metáfora y a la metonimia mediante “cosas del mundo”.

Momento final de Coreografía

¿Cómo materializar el concepto “movimiento” de un modo no simbólico −es decir,

sin coincidencia plena con el cuerpo humano? ¿Funcionaría escenificar una polea,
un giróscopo y una plomada, con el objetivo de referenciar la noción de movimiento

31
mecánico? ¿Podrían funcionar un par de luces teatrales, un cubo negro, unos
binoculares y un espejo como atributos del concepto “espectáculo”, fundamental en
tanto dispositivo de exhibición del movimiento? ¿Tienen algo para evocar unas
esferas en relación al proyecto moderno de corporación y espacialización según
principios geométricos abstractos? Si la danza alcanza su modernidad a través del
dispositivo coreo-gráfico, ¿funcionan una pila de libros y un martillo y cincel como
sus atributos escriturales? Y, por último: ¿resuenan de algún modo la totalidad de
estas cosas rodeando la siguiente impresión emblemática?:

Impresión escenificada en Coreografía Portada del manual fundante del término

coreografía, escrito por Thoinot Arbeau
en 1589

La elaboración de la escenificación de inmovilidad y desaceleración radical del

movimiento, estuvo determinado por consignas que pretendieron rescatar los
modos performáticos de las figuras humanas en las pinturas de Bellini, de Mura y
de La Hyre. Ante la ahora posible pregunta “¿qué están accionando estando

32
quietas?”, las respuestas “estando paradas, mirando, tocando, estado sentadas,
sosteniendo, exponiendo, apoyando” funcionaron como consignas para un hacer
desde la paralización o semi-paralización corporal.

En estos sentidos, las preguntas que me hago, en tanto creador de la obra, son:
¿funciona el modo alegórico como un modo de historización tanto de los cuerpos
cósicos y cosificados, como del emblema COREOGRAFÍA? Si la alegoría
historiografica, al desnudar a las cosas de su ropaje esencial, ¿funciona esta obra
como alegoría?

Mi intención en tanto creador apuntó a proponer una experiencia hermenéutica, no

a partir de la cual la obra se realizase en el acceso al sentido enigmático, sino,
justamente, en la exposición histórica de la negociación colectiva acerca de lo que
las cosas son o no son, cómo, por qué, para quiénes, etc.

Asimismo, la impenetrabilidad hacia ese sentido oculto obliga a la intención

interpretativa detenerse en la materialidad de los objetos. Desprovistos de la ropa
de la esencia y el significado, las texturas relucen ante los sentidos. Los colores del
vestuario de las bailarinas, dentro de la paleta barroca, pretende ante la mirada
catalizar las distintas partes del cuerpo, en contraste con la oscuridad del fondo,
típicamente teatral.

¿Qué tipo de sonoridad puede llenar este cronotopo escenográfico? ¿Cómo suenan
las cosas? Carentes de voz propia con la cual nombrar su sentido, la naturaleza
despliega su mutismo, dejando expuesto el ruidoso silencio de la amplificación
ambiental microfónica.

A su vez, la iluminación, aparece marcada por el lento devenir temporal. En un

principio expone claramente la totalidad de los relieves y espacio, excepto el fondo,
que se mantiene oscuro e incognoscible. Lentamente, muy lentamente, de un modo
más parecido al continuo y denso progreso solar, los relieves ocultan sus lados.
Cuerpos humanos y cosas; la totalidad de la “segunda naturaleza” lukácsiana, ante
la luz, no son más que un complejo de bultos sobre una superficie. Las
subjetividades, aquí, no encuentran grietas líricas a través de las cuales realizarse.

33
Los rostros, al igual que en los de las figuras en las alegorías de la geometría, del
arte y sacra, devienen transparencias. No en función de la exposición de una
interioridad, sino de la materia en tanto tal. Como propuso Susan Sontag: “la
transparencia supone experimentar la luminosidad del objeto en sí, de las cosas tal
como son” (Sontag, 1984: 26). En el mismo ensayo, Sontag célebremente
sentencia: “En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte”
(Sontag, 1984: 27). La alegoría, al respecto, en lugar de la sustitución, aprecia la
oscilación. La construcción de sentido nunca finaliza una gloriosa edificación; se
mantiene en la transitoriedad de la ruina, y desde allí, llama a los sentidos a
comprometerse, nuevamente, con la más cruda materia para, en un nuevo intento,
redimir de mudez a las cosas. El acto inmóvil, de igual forma, nos enfrenta al caído
monumento levantado en nombre de alguna omnipotencia cinética, para brindarnos
la posibilidad, en una paradójica small dance, de “rehacer la posición del sujeto en
relación con el movimiento y el paso del tiempo” (Lepecki, 2009: 36).

Podríamos, finalmente así, aportar una lectura alternativa del término coreografía.
Si mediante la acepción original de coreografía −escritura (graphie) de la danza
(orchesis)− “el cuerpo moderno se reveló plenamente como una entidad lingüística”
(Lepecki, 2009: 23), quizás, mediante nuestra acepción alegórica, podamos
exponer el cuerpo imperfectamente como escritura cósica. No con el fin de
cosificarlo; si no con la intención de exhibir una historia de su cosificación.

El término alegoría comparte su raíz con ágora que significa, en griego antiguo,
asamblea, plaza pública, reunión, discurso (Fierro, 2014: 21). Las asambleas, sí,
son algo tediosas.

34
Bibliografía

Adorno, T. W. (1991). La idea de historia natural. Barcelona: Paidós. En

https://es.scribd.com/document/190687856/Adorno-Th-La-Idea-de-Historia-
Natural. Consultado en octubre de 2016.

Antonucci, F. (2005). Introducción. En C. de la Barca, El verdadero Dios Pan.

Kassel: Edition Reichenberger.

Batteux, C. (2010). Las bellas artes reducidas a un mismo principio. Berlin:

http://www.reflexionesmarginales.com/docs/Traduccionlasbellasartes.pdf.
Consultado en octubre de 2016.

Bavasso, C. C. (2008). "El pensamiento de Georg Lukács" en Papeles de trabajo.

Revista electrónica del Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad
Nacional de General San Martín. Año 2, n° 4.

Benjamin, W. (2012). Origen del Trauerspiel alemán. Buenos Aires: Gorla.

Díaz Balsera, V. (1997). Calderon y las Quimeras de la Culpa. West Lafayette,

Indiana: Purdue University Press.

Fierro, M. A. (2014). "Obrar juntos en el ágora: Homero, Esquilo, Aristóteles" en

Pensar, desear y actuar en el pensamiento grecolatino. Actas del primer
simposio de la Asociación Argentina de Filosofía Antigua (págs. 20-27).
Santa Fe: Asociación Argentina de Filosofía Antigua.

Gago, V. (2016.). "Contra el colonialismo interno". Entrevista a Silvia Rivera

Cusicanqui. Anfibia. Revista digital de la Universidad Nacional de San Martín.

Galende, F. (2005). La oreja de los nombres. Buenos Aires: Gorla.

Lepecki, A. (2000). "Still (on the vibratil microscopy of dance)" en E. G. Völckers,

ReMembering the Body. Viena: Ostfildern-Ruit.

− (2009). Agotar la danza. Performance y política del movimiento.

Barcelona: Mercat de les Flors.

35
López Poza, S. (2008). "Sabiduría cifrada en el Siglo de Oro: las enciclopedias de
"Hieroglyphica" y figuraciones alegóricas" en Edad de Oro. Revista de
filología hispánica, 167-200.

Maura, E. (2011). Crítica inmanente, alegoría y mito. La teoría crítica del joven
Walter Benjamin (1916-1929). Madrid: Servicio de Publicaciones de la
Universidad Complutense de Madrid.

Rodríguez, R. E. (2013). "La significación alegórica según Walter Benjamín: límites

y potencialidades" en IX Jornadas de Investigación en Filosofía, 28 al 30 de
agosto de 2013, La Plata, Argentina. La Plata: En Memoria Académica.
Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.2950/ev.2950.pdf.

Sontag, S. (1984). "Contra la interpretación" en S. Sontag, Contra la interpretación

y otros ensayos. Barcelona: Seix Barral.

Tambutti, S. (2014). Itinerarios teóricos de la danza. Introducción y primer momento.

Buenos Aires. Material teórico no publicado de la materia Historia General de
la Danza. Universidad Nacional de las Artes.

− (2016). "Atirem na dança! A coreografia em debate" en J. Xavier, Tubo

de ensaio: composição (Interseções + Intervenções) (págs. 147-193).
Florianópolis: Instituto Meyer Filho.

Vedda, M. (2012). "Introducción: Melancolía, transitoriedad, utopía. Sobre Origen

del Trauerspiel alemán" en W. Benjamin, Origen del Trauerspiel alemán
(págs. 5-51). Buenos Aires: Gorla.

Winckelmann, J. (1958). Lo bello en el arte. Buenos Aires: Nueva Visión.

36
Ficha técnica y artística de Coreografía

Dirección: Nayla Soncini y Nicolás Licera Vidal

Bailarinas: Malena Giaquinta, Nadia Lozano, Sofía Kauer y Ana Cora

Realización de audio: Nicolás Licera Vidal

Diseño de luces: Nicolás Licera Vidal y Nayla Soncini

Operación de luces: Verónica Lanza (Teatro Beckett)

Elaboración de plomada: Soledad Manrique Goldsack

Elaboración de giróscopo: Horacio Licera

Producción general: Nayla Soncini y Nicolás Licera Vidal

Video: Nadia Lozano y Cecilia Almeida Saquieres

Asistencia en piso: Anderson Feliciano e Istuan Michelin

Ver video on line: https://www.youtube.com/watch?v=s6Me1NQ61Gw

Grabado en Teatro Beckett. Buenos Aires, noviembre de 2015.

37