國立臺南藝術大學‧通識教育中心 97-2 美學概論講義

授課：李建緯 版權所有，引用請註明出處

（Phänomenologie des Geistes , 1807；

Phenomenology of Spirit ）、《 邏 輯 學 》
辯證的美學：黑格爾 (Wissenschaft der Logik, 1812-1816 ；
Science of Logic) 、《 哲 學 全 書 》
(Enzyklopädie der philosophischen

第一節 黑格爾生平簡介 Wissenschaften, 1817；Encyclopaedia of

the Philosophical Sciences)、《宗教哲學》

黑 格 爾 （ Georg Wilhelm Friedrich (Philosophy of Religion, 1821)、

《法哲學原

Hegel, 1770-1831）為德國古典哲學集大 理》(Elements of the Philosophy of Right,

成之哲學家。他 1788 年進入進圖賓根神 1821)；以及死後由學生整理出版的《哲

學院就讀，1793 年畢業後，曾任家庭教 學 史 講 演 錄 》 (Vorlesungen über die

師與大學教授之職。他於 1801 年至耶 Philosophie der Geschichte, 1833-36 ；

拿，靠《論行星軌道》獲准擔任耶拿大學 History of Philosophy) 、《 歷 史 哲 學 》

哲學系編制外講師，沒有薪水，靠的是學 (Philosophy of History, 1937)、《美學》

生支付的學費，1807 年才拿取到學校薪 (Vorlesungen über die Ästhetik, 1835-38；

俸；當他的《精神現象學》與《邏輯學》 Aesthetics)…等。其中《美學》又稱為《美

成名後，於 1816-18 年擔任海德堡大學教 學講演錄》，是黑格爾美學思想成熟後集

授；1818 年以後則進入柏林大學。 大成之作，也是西方第一部真正稱的上有

系統的美學專書。

圖 1：黑格爾(Hegel)

黑格爾的主要著有《精神現象學》 圖 2：哲人已逝，思想永存

1
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美學原是他的學生 H.霍托根據黑格
爾在海德堡大學和在柏林大學講課的筆
記，以及黑格爾本人部份講稿整理而成，
並於 1835 年首度出版。他以歷史發展的
辯證觀點來研究哲學與美學，其美學的基
礎建立在客觀唯心主義哲學體系與辯證
法的基礎上。從他所提出的「凡現實的都
是理性的，凡理性的都是現實的」說法
中，可以發現他企圖統一理性世界與感性
(現實)世界。對他而言，真實世界的演變
也就是哲學的演變，世界愈向前進展，知
識也就愈深化，而此一推進的動力便是
「絕對精神」。事物的發展是統一的過
程，而統一的過程也就是辯證發展的歷史
過程。對美學界來說，他以唯心主義審美
觀構築了「藝術的自治性」(autonomie de
l’art)，影響了十九、二十世紀藝術美學理
論。黑格爾心靈的宇宙觀如下：
絕對精神 宗教
哲學
藝術
圖 3：黑格爾的絕對精神
藝術、宗教和哲學都表現在這「絕對
精神」絕對真實的事物，它們之間的區別
只是體現在表現形式上；或者說體現在絕
對精神認識自身的不同形式上。「第一種
形式是一種直接的也就是感情的認識，一
種對感性客觀事物本身的形式和形狀的
2
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認識，在這種認識裡絕對理念成為觀照與
感覺的對象；第二種形式是想像的意識；
最後第三種形式是絕對心靈的自由思
考。」 1 在此結構中，藝術不再是孤立地
被研究，而是把藝術和其它藝術或精神現
象視為人與現實世界的一種關係，而不是
自在自為之物。而藝術更被黑格爾引入了
動態觀，有一個形成、變化與發展的內在
邏輯。
第二節 黑格爾美學理論介紹
在黑格爾的《美學》成書當時，歐洲
正盛行浪漫主義，社會上瀰漫一股頹廢的
反動風氣，而「自我」被抬高至史無前例
的地位。在這種主觀主義與唯我主義的猖
獗之下，個人與社會脫節，使得在個人性
格中無法實現一種具普遍性的、與理性的
社會理想。
黑格爾的《美學》
，正是要痛砭時弊，
指出正確的方向。他斥責這種頹廢的時代
風氣，並點出「在藝術的領域理沒有什麼
是幽暗的，一切都是清晰透明的，而這種
不可知的力量只能是精神病的表現，描寫
它的詩只能是晦澀的、瑣碎的、空洞的。」
他的《美學》，據他的說法就是「藝術哲
學」
；也就是「美的藝術的哲學」
。他把自
然美從他的美學對象中驅逐出境。整部
《美學》有三大卷，分成三個部份：
1
黑格爾，朱光潛譯，《美學》，北京：商務印書
館，1979 年，頁 129。
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從正、反到合的運作機制為何？黑格
《美學》 爾認為，正（概念，肯定）是理念的抽象
狀態，它是普遍性的、無任何穩定狀態。
既然它是概念，它就是一種整體，它本身
美或藝術 藝術美的歷史 藝術美的個別化 就隱含有它所代表的實在以作為它的對
美的一般 發展類型 立面（正反是相互依存的、相互含涉的）
。
這種實在的屬性是概念的個別事例，因此
象徵

古典

浪漫

建築、雕刻、繪 它否定了概念的抽象普遍性。換言之，概
畫、音樂、詩歌
等藝術體系 念在它自身設立了它的對立面來自我否
定(肯定的否定)。然而這種對立並非永遠
圖 4：
《美學》章節與內容安排結構
持續，而否定也非消滅肯定－－對立是為
了統一；否定還需再否定以提升到更高一
級的肯定(否定的否定)。因此否定是一種
(一) 黑格爾的辯證哲學觀
朝向更高階段的動態力量。 2
西方哲學界，在黑格爾出現之前，大
以更簡潔的話來說，也就是當「正」
多採用的是亞里斯多德提出的一種推論
(概念)一開始的存在，實已宣告了「反」
式論證法，名為三段設（syllogism），它
(實在)的存在，也否定了「正」。但是當
有三個命題：大前提－人都會死；小前提
提出「反」的存在時，並藉由統一來否定
－希臘都是人；結論－所有希臘人都會
「反」時，也就意味著重新肯定「正」
；「正」
死。古典論法採取的是邏輯上的同一性
從自我否定中獲得自我肯定。至於人類如
（principle of logical identity），A=A；或
何接近這個抽象的絕對精神呢？黑格爾
是 A≠非 A，這採取的是靜態思維。但黑
認為，人類是透過異化，以及對它的超越
格爾需要不同的邏輯學，以「否定」力量
而發展，並在勞動中實踐精神本質。
來辯證思考。

黑格爾著名的辯證觀（Dialectic），
指的就是一種事物由對立矛盾的，轉而統
一的觀點，也就是相信世界是按「正、反、
合」的邏輯在運轉的論點。用另一種方式 2
黑格爾的思考所具有的動態面稱為「否定」力
量。正是藉由思想的「否定性」（negativity），
說明，就是將事物與本身原本同一的狀
靜態或慣常之物遭到丟棄或消解，成為流動
態，轉移為與自我分離，或可為稱「自我 的、可應變的、並且恢復它繼續朝整體前進的
願望。辯證思考所具有的否定力量，來自辯證
疏離」(self-estrangement)或「客體化」 思考能夠揭露幾乎任何範疇或同一內的「矛
盾」 。其實這種否定非機械性的否決或對立，他
(objectification) 的 過 程 ， 又 稱 「 異 化 」
所謂的否定或矛盾指的是多種關係：差異、對
(alienation)。此時，當它以新的統一回歸 立、反思或關連。否定或矛盾可以指出一個範
疇就是有所不足或指出它的不一貫之處。見
自身以前，進入了與其它事物的關係。 Lloyd Spencer、黃訓慶譯，
《黑格爾》
，台北：
立緒文化，1997 年，頁 87。

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絕對理念、自我認 的發展也引發許多學者爭論。 4
識、自我實現過程

正：概念、理念，具普遍性的；
正≠正’≠正”≠正’”
反：概念所代表的實在；
反≠反’≠反”≠反’”
合：概念與實在的統一。

圖 5：黑格爾的歷史辯證結構

他的這種正反的二元對立觀，頗能從
中國的陰、陽二元觀念來理解。不同的
圖 7：中國的陰陽互生的二元圖
是，中國的陰與陽的關係並非是對立衝突
的，而是一體兩面的，它們都是由最初的 若以較不恰當的禪宗所討論的「自
太一分化出來的，而且是一種永恆的靜 性」的發現過程為例，自我認識過程來
態；至於黑格爾的辯證觀理論則是將自然 看，也如同辯證一般地經歷了正、反、合：
繪成一系列不斷演變的衝突與解決，歷史 個人先是對自我的毫不懷疑開始，此時他
自身（包括它全部的偶發事件與無可預測 是「見山是山」之境界；但在經過常識與
的事件）都遵循著某種邏輯，甚至是顯露 生活經驗的否定之後，他開始進入了所謂
出一個觀念。若辨證觀放到歷史中來看， 的「見山不是山」的境界，此刻對個人來
它就成了一種螺旋上升的的發展趨勢－ 說是自我中心的喪失；而最後當他再度認
－後來的歷史會朝向原本的概念發展，但 識到他自己時，即是真正的自我認識，是
是絕對不會回到原來的那一個點，而是已 一種統一性的存在，即「見山是山」，係
經上升異變了。黑格爾的這種歷史進化觀 4
如 James S. Ackerman, “Style,” in Art and
成為十九世紀末到二十世紀初藝術史風 Archaeology, New Jersey: Englewood Cliffs,
1963, p. 181；而詹明信曾對黑格爾的進化觀點
格分析方法的基本信仰（如沃夫林、巴哈 或時代精神，也提出他的看法： 「黑格爾認為歷
，3 而風格是否如螺旋一般
佛與羅樾等人） 史是朝向某個方向前進的，而各種文化的出現
只不過是幫助歷史走向自身的目的，是這種目
的的表現。然而，倘若我們以巴比倫人為例，
3
沃夫林提出從文藝復興到巴洛克的繪畫發展可 生活在巴比倫文化中的人，絕不會認為自己的
歸納出五組原則：一、從線性的到繪畫性的； 任務就是繁育一些人，然後消滅，讓位給新的
二、從平面的到縱深的；三、從封閉的到開放 [文化。巴比倫人也是生活在一個完整的文化生
的形式；四、從多樣的到統一的；五、從主題 活中的，他們認為他們的生活是重要的。而從
絕 對 的 清 晰 到 相 對 的 清 晰 。 見 W. Eugene
黑格爾的歷史觀來看，他們只有一個世界歷史
Kleinbauer, “What is Art History,” p.156-157；
作用，那就是繁育，並且發明天文學和數字，
Ludwig Bachhofer, A Short History of Chinese
Art, New York：Pantheon, 1946, pp. 17~54； Max 然後從地球上消失。」見詹明信著，唐小兵譯，
Loehr,“The Bronzes Style of the Anyang Period 《後現代主義與文化理論》 ，台北：合志文化事
(1300~1028 B.C.), ”in Archives of the Chinese 業，2001 年增訂三版（1989 年第一版），頁
Art Society of America, no. 7, 1953, pp. 41-53. 98-99。

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一種認識到我是由我與非我所組成的一
個獨立而融合的精神體。
（二）絕對精神
在他的體系之中，整個真實界是一個
絕對理念。它是抽象的理念，或是邏輯概
念與自然從對立到統一的結果。絕對理念
就是「絕對精神」(Absolute Spirit)或「心
靈」(Geist)，是最高的真實。
「絕對精神」
是概念與存在的辯證的統一，也就是主觀
精神與客觀精神的統一。當主觀精神(內
在的)與客觀精神(外在的)從對立到統一
也就是在精神階段時，精神主體方認識到
它自己(客體或對象)，而此刻的認識主體
同時也是認識客體，是主客觀的統一交
融。絕對精神彰顯在藝術、宗教、哲學三
階段(按時間序列)。當它到達哲學階段
時，精神已發展到達了顛峰，真實界也到
達了終點。對黑格爾來說，哲學處於比藝
術、宗教還高的層面，後兩者仍受到圖像
式思考所束縛，而真正的真理是無意象的
（imageless）。
圖 6：黑格爾(Hegel)
5
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黑格爾絕對精神的特徵為何？他反
對康德「物自性」帶有不可知論的觀點。
他相信，人可透過現象來認識本質；這種
本質(絕對精神)是普遍性的、不透過感
覺，只能透過思想來加以把握的。萬事萬
物以現象存在著，但並不真實，只有其背
後的思想才真實。但他的絕對精神又不同
於柏拉圖的理念，因柏拉圖認為「理在事
外」，而他則相信「理在事中」。
絕對精神中的個人：作為生命的主
體，人首先要有一種周圍的現實世界作為
他進行活動的場所和基礎。社會中政治、
教育、科學、家庭生活、藝術、甚至宗教，
都只不過是絕對精神(理念)不同形式的
表現。只有理念才是有實體的，即本質。
它貫穿一切現象，把諸現象串連在一起。
這些現象整體營造出時代精神，約制著個
人的行動，並作為個人行動的前提；同時
也提供「藝術中有生命的個別人物藉以出
現的一般背景」。
（三）美是理念的感性形式：
文以載道
黑格爾的美學思想是從一個中心思
想萌生的：
「美是『理念』的感情顯現」，
而「理念」也就是他的絕對精神。在他的
美的定義中，含有「顯現」 (schein)，即
現外形與放光輝的意思，它是與「存在」
(sein)相對立的。比方說，一幅畫中的馬
之所以美並不是因為牠被當成一匹四條
腿能載人的動物而存在(sein)；而是因為
牠是外在形象的顯現(schein)──如果捨
棄了馬的外在形象而單談牠的存在意
義，那就成了哲學思考，而失去了藝術所
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具有的直接性。 和再生的，心靈和它的產生比自然和它的
現象高多少，藝術美就比自然高多少。」
對黑格爾來說，美不僅是理性與感性
對黑格爾來說，藝術美與自然美的區別，
的統一，也是內容與形式的統一。康德那
同時表現在質與量上。藝術美由於它是顯
種帶有形式主義意味而將內容自「純粹
現理念，即絕對精神，因此它是無限的、
美」中排除的觀點，到了黑格爾，內容已
自由的、獨立自主的；自然美卻是有限
成為美的事物中不可或缺的角色，它與形
的、相對的、無自由的、依存的。
式是一致的：「形式的缺陷總是起於內容
的缺陷…藝術作品的表現愈優美，它的內 為何藝術美會高於自然美？其差別
容和思想也就具有愈深刻的內在真實。」 在於：自然只能自在的而非自為的，因為
它認識不到它自己的存在；而藝術美（理
黑格爾在他《美學》第一卷認為美或藝術
念）作為絕對精神，其特點就是自在自
應當是理性內容和感性形式的辨證統一
為、自我認識，也就是心靈上的觀照自
體。美是理念，但這理念必須要用感性事
我。它是對自然的征服、卻不是自然細節
物的具體形象表現出來，成為可以供人觀
的繁瑣羅列，它具有普遍性。在這一層次
照的藝術作品。他說：「藝術的內容就是
上來說，黑格爾不是毫無選擇的將日常生
理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。
活給搬上舞台。藝術要表現的應是有力量
藝術要將這兩方面調和成為一種自由的
的、本質的、經過提煉後的東西。
統一的整體。」 5 總言之，黑格爾的「美
是理念的感情顯現」包括了「理性與感性 （五）藝術發展的辯證史
的統一」
、「內容與形式的統一」以及「主
觀與客觀的統一」三個原則。黑格爾認為 黑格爾將藝術發展按時間序列分成

藝術主題應該是具普遍性特徵與恆常個 三種藝術形式(kunstform)，即象徵型、古

體性，並自在此前提下去把握此一主題。 典型與浪漫型，其特徵見下表：

所有的毛髮、毛孔、小疤應該被省略。而
藝術要成為理想，外在形式應與靈魂取得
一致。 象徵型 古典型 浪漫型

（四）藝術美與自然美

如前文所示，黑格爾在《美學》開宗
明義地表示其美學研究對象只限定在藝
術的美，自然美並不包括在他的研究對象
中。他表示：「我們可以肯定的說，藝術
美高於自然美。因為藝術美是由心靈產生
5
《美學》第一卷，中文版，頁 87。
黑格爾，
在藝術的發展中，每個階段都有其主
導類型，象徵藝術主導的是建築；古典藝
術主導的是雕刻；浪漫藝術主導的是繪
畫、音樂與詩，而在所有藝術中最高成就
是詩。整體來說，藝術愈前進，物質的因
素就愈下降，而精神的因素就愈上升。由

6
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於浪漫型藝術的精神壓倒物質，這種分裂
必導致藝術本身的解體。因此，若再進一
步的發展，精神最後會徹底突破有限的感
情形式的束縛，浪漫藝術也要解體，藝術
最終讓位給哲學，而藝術歷史就此終結。
這時藝術已窮盡它一切有意義的可能
性，除了在舊主題上製作出新變體之外，
它別無可為，因此死亡。
圖 8：從埃及金字塔、希臘雕像到巴洛克繪畫，是藝術中的象
徵型、古典型到浪漫型的發展
藝術類型 藝術
象 徵 型 古 典 型 浪 漫 型
特徵 終結
精神強過物質，以物質為表現的藝術會讓位給哲學。
黑格爾「藝術已死」的概念，後來在
物 質 力 量 物 質 力 量 物質力量
強 過 精 神 等 於 心 靈 小於心靈 美國知名的藝術理論家亞瑟‧丹托
力量 力量 力量
(Arthur C. Danto)那兒得到進一步的闡
物質與 物 質 形 式 述，並在 1984 年時提出「藝術終結」(the
精神關係 與 精 神 內 物 質 形 式 物質形式
容尚未達
到調和，尚 與 精 神 內 與精神內 end of art)之說。他接受了黑格爾的「藝
容 已 達 到 容再度失
無 法 具 體 調和。
認識精神 調。 術死亡於向哲學靠攏」之說，認為「藝術
內容。
終結」於藝術覺察到自身真正「哲學本質」
人類心靈 無限心靈
朦 朧 地 將 精 神 達 到 發現透過 為何。 6
理 念 表 現 主 客 體 一 有限物質
出來，在尚 致。 無法完滿
體認到感
絕對精神 未 發 展 出 性 形 象 與 表 現 自
適合的感 我，因而
性 形 象 就 其 所 體 現 自物質界
以 符 號 作 的 理 念 同 退回心靈
為象徵。 時發生。 界。

埃及、印度
藝術 希 臘 藝 術 繪畫、音
藝術種類 （神廟、金 (人體雕刻) 樂與詩歌
字塔）

「自我」
藝術特點 符號形式 靜穆和悅 意識的高
漲

圖 9：丹托認為藝術作品的認識要從整個藝術界入手

在丹托的理論中，藝術發展的歷史就
是藝術不斷通過自我認識達到自我實現
的歷史。二十世紀的藝術實現了它的最終
目標（成功地再現自我），因此藝術走入

6
Arthur C. Danto 著，林雅琪、鄭慧雯譯，〈藝術
終結後的三十年〉，《在藝術終結之後》(After
the End of Art)，台北：麥田出版社，2004 年，
頁 62。

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其終點。丹托認為，目前藝術所以可能性
都已被實踐過了，故當前藝術只是對歷史
上曾出現過的藝術形式的重覆，不可能再
給人震驚效果了（如阿多諾對前衛藝術的
定 義 一 般 ）， 此 即 其 「 後 歷 史 」
（post-historical）階段。在藝術作品的定
義上，丹托與康德對於藝術具普遍性與自
律性的看去相去甚遠，丹托認為要瞭解藝
術作品的特性，若脫離了歷史文化語境是
無法把握的，也就是作為藝術的思考，除
了它的物質層面，對它的論述是不能被忽
視的，如藝術批評、藝術理論與藝術史
等。藝術作品總是一種對藝術史上已經消
逝的東西的回應，並基於此種認識而努立
達到新目標，在藝術實踐的可能性中前
進，因此藝術作品總是一種關於「藝術圈」
（art world）的東西。
第三節 黑格爾的影響與回應
朱光潛對黑格爾的辯證觀提出幾點
批評：首先，他認為黑格爾的「正」到「反」
從邏輯概念衍生物質世界的看法，乃是倒
因為果的誤謬（例如，我們要從現實中的
果實歸納出果實的抽象概念是容易的，但
是黑格爾卻將這種從理智歸納事物得來
的抽象概念，認定為不依存於客觀事
實），因為黑格爾相信從這種抽象概念可
以演繹出可吃的果實，甚至整個客觀世界
（物質界）；其次，黑格爾的辯證觀是以
哲學作為其歷史發展的終點，因此他的世
界觀是有止境的，只能適用於過去而無法
預測未來，這種情形也就成為辯證觀的嚴
重矛盾；此外，黑格爾的辯證的藝術發展
8
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史同樣也遭致學者們的質疑，特別是他的
三階段說：其類型劃分過於死板，就藝術
發展的豐富史實來看，藝術並無法被削足
適履地塞進他的公式之中。 7 另一方面，
他藝術發展的證據多集中在西方，並將之
推演為全世界藝術發展的普遍現象，實帶
有濃厚的西方中心論色彩。 8 英國藝術史
學者貢布里希更反對他那種帶有命定論
(determinist)的藝術史觀，人在其間並無
自由。 9
話雖如此，朱光潛對於黑格爾的辯證
觀仍持肯定的態度。他引恩格斯的說法：
「他的巨大功績在把整個自然的、歷史的
和精神的世界描述為一個過程；即把它描
寫為處於不斷運動、變化、轉變與發展之
中，並企圖揭示這種運動的發展的內在連
繫。」朱光潛認為黑格爾對美學最重要的
貢獻也是在於把辯證發展的觀點應用到
美學之中，為美學引入歷史觀。當代美國
哲學家威特對黑格爾評價更為中肯：「幾
乎二十世紀每一種重要的哲學運動都是
攻擊那位龐雜而聲名赫赫的十九世紀德
國教授的觀點開始的，這實際上就是對他
加以特別顯著的讚揚。我心裏指的是黑格
爾。」 10
黑格爾這種相信藝術發展是有規律
可尋的觀點，亦深深地影響了後來藝術史
學的影響。我們幾乎可以說，二十世紀前
7
朱光潛， 《西方美學史》，頁 464-466。
8
朱光潛， 《西方美學史》，頁 484-485。
9
Jeremy Tanner, “Sociology and Art History,” in
The Sociology of Art: A reader, London:
Routledge, 2003, p.15.
10
W‧威特著，杜任之主譯，《分析的時代》，商
務印書館，1986 年，頁 7。
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半葉之前的藝術史學觀，主要是在黑格爾 關於黑格爾對於主客體之間互為辯
的 辯 證 觀 （ Dialectic ） 與 「 絕 對 精 神 」 證的論點，其實也影響到當代物質文化研
（Absolute Spirit）基礎上而來的：藝術 究。D. Miller在《物質文化與大眾消費》
發展被視為某一特定時代精神的反映，並 一書中，以黑格爾的精神現象學為主軸，
朝向「正、反、合」的邏輯在運轉；用另 藉由主客體的辯證（dialectic）與動態
一種方式說明，就是將藝術與本身原本同 （progressive）關係、和主客體與過程的
一的狀態，轉移為與自我分離，或可為稱 不可分現象，強調兩者間的各種關係均是
「自我疏離」(self-estrangement)或「客體 過程本身的產物，主體並非是先驗的，而
化」(objectification)的過程，又稱「異化」 通常是吸收他所有的客體（物質）的過程
(alienation)。此時，它以新的統一回歸自 來構成。因此主客體並非獨立存在的，而
身以前，進入了與其它事物的關係。而這 是相互構成的關係。13 主體在整個過程中
種新的平衡又會開始異化，不斷重覆這樣 突顯了客體化（objectification）的雙重過
的過程。由於黑格爾的論點，作品風格遂 程：一方面主體在區辨的創造活動中外顯
被視為一種具普遍性的自然法則、內在而 （externalize）他自己；另一方面主體經
自律的發展，這種觀點並成為藝術史形式 由「再吸納」（sublation）的過程重新再
風格一派的基本方針。 據有這外顯的客體。

對於黑格爾的藝術風格的螺旋上升
【參考資料】
理論，艾克曼（James S. Ackerman）就此
指出，藝術改變的模式是在穩定力量中 一、中文書籍
（如人類已建構的社會、機構或機制）， 朱光潛
向著改變的力量（如藝術家個人的想像力 2002 《西方美學史》
，北京：人民文學出版社，
或是贊助者的介入）移動的過程。簡言 頁 460-501。
之，風格演化的模式，也就是藝術家的對 朱生堅 摘錄
前人的回應與挑戰，其前進的動力是藝術 2000 〈黑格爾─美學〉，朱立元編，《西方美
家個人的想像力與提出較佳的藝術解決 學名著提要》
，南昌：江西人民出版社，
方案。11 至於貢布里希（Ernest Gombrich, 頁 170-187。
1909-2001）則認為藝術之所以有一部歷 李醒塵
史，並非藝術自律發展，而是來自人的因 1996 《西方美學史教程》
，台北：淑馨出版社，
素──這個因素是生理上與心理上的問 頁 356-391。
題，即習慣勢力（force of habit）與構框 彭立勳
（schema）問題。 12 1987 〈德國古典美學的集大成者－黑格爾的

11
James S. Ackerman, “Style,” in Art and
Archaeology, New Jersey: Englewood Cliffs, Phantheon Book Inc., 1960.
13
1963, p. 181. 黃應貴， 《物與物質文化》 ，台北：中研院民族
12
Ernest Gombrich, Art and Illusion, N.Y. ： 所，2004 年，頁 3。

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國立臺南藝術大學‧通識教育中心 97-2 美學概論講義
授課：李建緯 版權所有，引用請註明出處

《美學》〉
，《西方美學名著引論》
，武昌：
華中工學院出版社，頁 132-167。
蔡美麗
2003 《黑格爾》
，台北：左岸文化。
蔣孔陽 著
1980 〈黑格爾〉
，《德國古典美學》
，北京：商
務印書館，頁 202-322。
Georg Wilhelm Friedrich Hegel（黑格爾）
1958 《美學》
，朱光潛譯，北京：人民文學出
版社。
2005 〈美學：藝術的美或是理想的典型〉
，《論
藝術本質：名家精選集》
，台北：五觀圖書公司。

二、外文書籍
Wartenberg, Thomas E.
2002 “Art as The Ideal:G.W.F. Hegel, ” in The
Nature of Art: An Anthology, 北京：北京
大學出版社，頁 73-84。
網址：http://www.hegel.net/hegel/hegelbio.htm

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