導 論

第一節 問題

羅素(Bertrand Russel 1872―1970)在其所著的《西方哲學史》裡敘述十九世

紀思潮的特色時說「十九世紀精神生活比以前任何時代的精神生活都要複雜的
多」，其中科學與技術佔了二個重要原因。關於技術，羅素說了一段話：

機械生產對人類想像中的世界觀最重要的影響，就是使人類權能倍
感增長。這是史前人類發明武器減輕了對野獸的恐懼，創造農耕減輕了
對飢餓的憂慮時，便已開始的一個加速過程。但是這個加速度愈來愈加
劇，因而使得那些掌握近代技術所創造的力量的人，便產生了一種簇新
的觀念。從前山岳瀑布都是自然現象，而現在礙事的山可以除掉，便利
的瀑布也可以創造。從前，有沙漠有沃鄉；而現在，只要人們認為值得
做，可以叫沙漠開玫瑰一樣的鮮花，而沃鄉也可以讓被科學精神不足的
樂觀主義變成沙漠。

因而，在掌管事務的人們中間，或與掌握事務的人有接觸的人們中
間，滋生了一種權能的這個信念；首先是在人與自然的鬥爭中人的權
能，其次是統治者們對人們的權能，他們盡力透過科學與技術，特別是
透過教育，以支配那些人的信念和志向。結果是，固定性減小了，似乎
是沒一樣改變做不到，自然是原材；人類之中那些和有力參與統治的人
也是原材料。有些老的概念，顯示人類相信人力有限度；其中主要就是
「神」和「真理」。這種概念有消逝的傾向，即使未遭到明白否定，也
失掉了重要的意義，只是表面上還留下來。目前這套觀觀點是新的東
西，故無法斷言人類將要如何的適應它。它已經產生了莫大的變革，將
來當然還要產生其它大變革。建立一種哲學，以應付那些陶醉於權能幾
乎無限度的人，同時也能應付無權者的心灰意懶，是當代最迫切的任

1
 務。1

近代人類社會自從十八世紀末的歐洲工業革命以來，由於科學及技術的大幅
改進及發達，在人們心中，就引起二種截然不同的心境與看法。一派持樂觀主義
的人，認為科學及技術的不斷革新將大幅改進人們的生活情況，消滅貧窮，減少
疾病，創造更多休閒及豐富的精神生活。人類社會透過不斷利用自然資源及市場
和政治社會改革，幸福前景將不可限量，至福千年能有實現的一天。十九世紀的
思想家如英國功利主義者、馬克斯及史賓賽等人可為代表。

另一派持悲觀主義的人，卻持相反論調認為，人類技術生產的無限擴張，將
使自然資源耗竭，生態環境破壞，與自然的關係將陷入無休的緊張關係。天人和
諧關係破裂，人類精神將不斷遭受疏離及異化的苦楚，在廣大無邊的天地間，成
為無家可歸的異鄉人。從十九世紀的早期一些浪漫主義者對工業文明的抗議及至
今日如火如荼的部分生態保育的運動人士是這派人物的代表。

不管樂觀也好，悲觀也罷。這二種態度，都是對技術改變人類生活的某種反
應。對於掌握技術奧秘的人，由於權能感的增加，讓他感覺到可以控制一切事物，
因此可以樂觀地對待未來。而對技術感到厭惡的人，則認為科技已造成環境污染
破壞，生態浩劫，並把人類生活驅趕進入一種刻板單調的機械般生活，人處於無
可挽回的悲觀命運中。適度的情緒表現是健康而正常的，過度的自信心與無望則
無助於事情的真正了解。狂妄的樂觀和畏葸的悲觀，都是一種對無知的恐懼行
為，無助於問題的解決。在今日的現代化的工業社會裡，技術已深入滲透到人類
生活的各個生活層面，影響到人們的思想，信仰、情感及意志的各個方面，單純
的樂觀或悲觀，已不足以面對問題。

馬丁、海德格(Martin Heidegger 1889-1976)是二十世紀偉大的德國哲學家，

是，提出存有問題，為西洋哲學史展開新一頁。海德格繼承德國形上學傳統，對
西洋形上學歷史，有獨到深刻的研究。對近現代的科學與技術之沉思與追問，是
他的思想重點之一，他認為科學與技術思想，都來自於形上學。做為哲學家兼思
想家，他對當代人類生活處境及文化環境有相當深入的分析。本文介紹他的技術
與藝術思想，是他中晚期的思想著作，希望藉著此文的分析，能進入海德格思想

1
，羅素著，第 930 至 931 頁，五南圖書出版公司，台北，1999。
《西方哲學史》

2
之堂奧並對當代社會的技術問題能深入了解。

第二節 海德格思想之提出

現代世界是由西方文化所主導，而現代西方文化則是由科學與技術構成主要
特徵，這是個不爭的事實。現代科技主宰著現代人的生活，延伸至世界的每一個
角落。科技將世界各民族都連結起來，為人們帶來生活的便利舒適，但也帶來不
少的禍害及危險。現代技術的無處不在與重大影響力，標示著傳統哲學的沒落與
結束，哲學被科學與技術所取代，最後各門科學也將被控制論所取代。“哲學之
終結顯示為一個科學技術世界以及相應於這個世界的社會秩序的可控制的設置
的勝利。哲學之終結就意味著植根於西方歐洲思想的世界文明的開端。”2海德
格認為現代技術的勝利，標示者哲學的終結。現代技術有何本事，造成哲學的終
結，宰制全人類？現代技術從何而來？具有什麼樣的本質特徵，造成今日的世界
文明風貌？海德格身處二十世紀的現代社會，反省當代文化的近況，便面臨追問
現代技術的問題。對現代技術的追問，構成了了解他整個哲學的重要出發點與核
心。他認為現代“技術”絕不是一般常識觀點所持的工具性人類學解釋，而是有
更深的文化及形上學根源。稍後的分析，我們將看出現代技術乃是西方形上學的
最後產物。要拯救現代文明之弊，要免於現代科技之危害，即是要克服西方傳統
形上學。

海德格反省傳統形上學，發現西方形上學自柏拉圖以來，只思考存有者之存
有，卻遺忘存有本身。亦即只思考存有者之存有者性(beingness)，卻遺忘存有之
為存有。二千多年來，西方人遺忘存有問題，海德格認為他是第一個提出這個問
題的人“在《存在與時間》裡，追問存有意義的問題第一次在哲學史上被特別作
為問題提出來並得到發展。”3在《存在與時間》的扉頁上，海德格引用柏拉圖

2
M.Heidegger , Die Ende der Phiosophie und die aufgabe des Denkens,Tübingen,Niemeyer,1976.
譯文參見《哲學的終結與思的任務》，載《海德格爾選集》，孫周興選編，上海三聯書店，上
海，1996，第 1246 頁。
3
M .Heidegger Einfüehrung in die Metaphysik ,Tuebingen;Niemeyer,1953，p89.《形上學導論》.
譯文參見陳嘉映所著《海德格爾哲學概論》 ，生活、讀書、新知三聯書店，北京，1995 第 31

3
的一段話“當你們使用〝存在著〞這個詞的時候，顯然你們早就熟悉這究竟是什
麼意思；然而我們雖曾相信懂得它，現在卻茫然失措了。”4接著在《存在與時
間》全書正文第一句，海德格即斷稱“這裡所提的問題如今被遺忘了。”重新喚
起存有問題，便成為海德格終生致力探求的核心問題。哲學就是探討存有問題。

應和存有者的存有的指令(Zuspruch)，本已把這一應和承擔過來舖
展開來，這就是哲學。5

哲學就是形上學，哲學就是應和存有的指令。但存有是什麼呢？海德格認為
傳統形上學對存有問題存有三種偏見，即認為存有是普遍的、不可定義的、自明
的，因而對存有的追問變成不必要的，存有問題於是被遺忘了二千多年。6由於
此一遺忘，形上學一開始雖把研究存有者的存有定為自己的任務，但由於希臘詞
ον(being)本就含有“存有”和“存有者”二重含義，因而造成二者之混淆。但
二 者 的 差 別 ， 卻 是 思 想 的 首 要 差 別 ， 海 德 格 稱 之 為 “ 存 有 論 差 別 ” (der
ontologische Unterschied)。形上學由於遺忘存有進而忽視此一差別。於是形上學
雖是探討存有者的存有，即在一切存有者的抽象即一般存有的意義上，和在作為
存有者的根據的意義上，來理解存有。但由於存有論差別被遺忘了，形上學就一
直依據於存有者來理解存有，而始終不曾探究“存有本身”或“存有之為存
有”。形上學在這樣狹義的存有論上談存有，必然也把存有本身也理解為某種存
有者，最後儘管以最優越的存有者作為萬有的終極根據而成為某種具有神性的事
物，中世紀以這種神性事物為歸宿，形上學變成了神學，形上學從存有論變成神
學，二者前後內在聯繫，都用思想之理(logie)來思考存有者之存有。海德格因此
認為西方形上學就是由「存有一神一邏輯(Onto-theo-logie)」三種主調基本構成。

“差異者顯示為至普遍的存有者的存有，和至高存有者的存有。因為存有是
基礎，而存有者則是被奠基者；至高存有者則是以第一因的身分來賦予理由者。

頁。
4
柏拉圖， ，244a。Sein und Zeit,Tübingen;Niemeyer,1979.原著註。
《智者篇》
5
Was ist das－die philosophie《什麼是這―哲學》
，new york,1958,p80。譯文參見陳嘉映所著《海
德格爾哲學概論》 ，第 30 頁。
6
Sein und Zeit,Tübingen,Niemeyer,1979,p7.參見《存在與時間》
，王慶節、陳嘉映譯，桂冠圖書
公司，台北，1998 第 6－7 頁。

4
當形上學考思一切存有者共同之基礎――存有之時，它是一種存有學。當形上學
被至高存有者如何賦予萬物以理由的角度來思考存有者全體之時，它是神學。因
為形上思想仍然依託於差異，而差異本身卻未嘗被思考，……形上學同時是存有
學和神學及二者之統一。”7

形上學只針對存有者的存有，存有本身卻未得到思考。海德格於是在《存在
與時間》第二章中提出“解構存有論歷史”的任務，他解釋說，解構就是要把傳
統哲學在歷史上建構起來的結構要一層層的拆除，從而使被掩蓋在這些結構下的
原始存有重見天日。解構意味著要對傳統形上學加以克服或超出。在《形上學是
什麼》導言一文中，海德格指出，要超出或克服形上學，並不是要摧毀形上學，
而是要為形上學奠基，追溯形上學得以成立的根源即存有的真理。“形上學不會
像某種一時的觀點那樣可以打消掉的。”“重要的事情是要贏獲從形上學轉渡到
存有的真理的思想的通道”8。笛卡兒把哲學比喻為一棵樹，把形上學比做樹根，
其樹幹為物理學，其它各類科學則為樹枝。海德格則繼續追問樹根植於何種土
壤，是什麼基礎中獲取養分？“形上學思考作為存有者的存有者，凡存有者是什
麼被問及之處，存有者便得以窺見。形上學之表象把這種視見歸功於存有之光
(Licht)。這種光，亦即被這種思考經驗為光的東西，本身不再進入此種思考的視
見之中；因為此種思考始終只是著眼於存有者來表象存有者。著眼於此，形上學
的思考當然要追問存有者的源泉，追問光的創始者。……存有沒有在其解蔽著的
本質中被思考，亦即沒有在其真理中被思考。然而，當形上學回答關於存有者之
為存有者的問題時，它還是從存有的未受注意的可敝開狀態面來說話的。因此存
有的真理就可以說是基礎，而作為哲學的樹根的形上學，就被保持在這個基礎
9
上，從中獲得它的養份。”

解構或克服形上學並不是要完全擺脫形上學，而是要實施返回步伐(der
schritt Zuruck)，追本溯源尋找存有的真理。思想要回溯到古希臘前蘇期的思想家
的源頭那裡去。“只有源頭處才能克服西方精神的根本態勢(Grund Stellung)，這

7
Idetität und Differenz,Pfullinggen:Gunther Neske,1957,pp-60-63 .譯文參見《物理之後―形上學
之發展》 ，沈清松著，牛頓出版社，台北，1987.第 354 頁。
8
Wegmarken,Verlag Vittorio Klostermann,Frankfurt,1967.p440.譯文參考《路標》
，孫周興譯，商
務印書館，上海，1999。第 449 頁。
9
同上書，第 430-431 頁。

5
就是說：把它源始的真理指引到它本己的界限中從而使它重新得以創立。“10 海
德格認為，早期希臘思想是“存有歷史”的第一個開端，是對存有的原始之思。
之後便進入了“存有之被遺忘狀態”，自柏拉圖、亞里士多德以後，對存有之思
變成哲學與形上學。整個西方哲學史在柏拉圖那裡，思想的第一個開端便已遇到
了“終結”，後繼的哲學只不過是柏氏思想的展示與完成。“縱觀整個哲學史，
柏拉圖的思想以及所有變化形態起著決定性作用。形上學就是柏拉圖主義。尼采
把自己的哲學稱為顛倒了的柏拉圖主義。隨著這一已經由馬克斯完成了對形上學
11
的顛倒，哲學達到了最極端的可能性。哲學進入終結階段了。” 西方哲學史從
希臘源頭脫落與降格，是因為存有的真理被遺忘了。要克服形上學，為另一個新
的開端做準備，思要重回存有之思那裡去。

在《形上學導論》一書中，海德格對“存有”一詞做了詳細的語言考證，對
早期希臘思考做了深入探討。他認為存有的原始意義集中體現在希臘思想的
physis, Aletheia, Logos 這三個基本詞語上。Physis 的原始意義乃是“湧現”，亦
即存有本身的湧現著和逗留著的運作。後來這個詞的豐富意涵開始被窄化，拉丁
語把它翻譯為“自然”，之後“自然”成為物理學的研究。形上學(metaphysics)
成為物理學之後的研究。12

Aletheia 的原始意義為無蔽，即真理。但后世的哲學把真理當成是符合，而
不是就無蔽意義上去講。logos 的原始意義是“聚集”，指一切存有者皆攏聚在
存有的意思。但后世把它譯成理性(ratio)，最後又變成邏輯的狹隘意義。存有、
真理、邏各斯的原始意義的脫落，便形成了後世的形上學史，從柏拉圖至尼采至
當代技術都是屬於存有被遺忘的這一段歷史裡的範圍內。存有之被遺忘，形成歷
史(Geschiche)。存有被遺忘的歷史，便成為存有的本質之命運(Geschick)。13

由於遺忘存有，不去追問存有的真理，形上學只就存有者之表象的存有者，
而不思存有本身。形上學就是柏拉圖主義，在柏拉圖的理念論中，“存有被區分

10
，第 125 頁。
同上書《形上學導論》
11
，第 1244 頁。
同上書《哲學的終結與思的任務》
12
，第 65-73 頁。
同上書《形上學導論》
13
，第 400-405 頁。
同上書《路標》

6
為本質的存在與實存的存在。”14相或理念被視為存有的本質，一切的存有者皆
隨著不變的理念而變化著，理念成為表象存有者的存有。存有的湧現綻放的豐富
含意被遺忘了，思考始走向了表象思惟之路。“形上學思想自一開始，便是表象
的思惟”15柏拉圖思想經過笛卡兒的轉化，表象思惟進一步深化，存有被劃分為
心物二元，人變成主體，一切存有者變成現實之物，可供人表象計算，真理變成
了自我意識的確定性，命題的正確性保證心與物的符合。真理的符合論，進一步
獲得確立。表象的形上學，便是隱藏在當代科技的最深沉預設。海德格指出，“表
象意指把某物置放在主體面前，以便肯定、確認、保障藉此而固定之物。為了如
此保障確認，就必須使用計算，因為只有計算保障所表象之物的可預測性和穩定
性。表象就是從主體出發，透過概念化和數學化之程序，在一個有保障的部門中
16
進行研究，使世界因此而成為客觀的研究對象。” 世界成為表象的對象，我們
的時代被海德格稱之為“世界圖像的時代”，這個時代以科學與技術為主要特
徵，與此同時，人成為主體，人本主義與人類學成為哲學、文化思想的主導現象，
“世界觀和世界學說也就越無保留地變成一種關於人的學說，變成人類學。毫不
奇怪，唯有在世界成為圖像之際，才出現了人本主義。”17人本主義在近現代世
界的進程，不但使得形上學變成認識論，也使得“藝術進入美學領域，藝術成了
體驗(Erleben)的對象，藝術因此被視為人類生命的表達。”18

由於存有之被遺忘，形上學只論存有者，做為形上學產物的現代科學與技術
完全是以存有者為研究對象，世界萬事萬物都由人為主體加以客觀表象計算出
來，世界因而被圖像般建構出來。世界之內，只有人與自然存在物，連上帝也遭
遺棄了。非神化成為現代社會另一個特徵。“唯通過棄神，與諸神的關係才轉化
為宗教的體驗。一旦達到了這個地步，則諸神也就逃遁了。由此而產生的空虛被

14
Nietzsche,Vittorio Klostermann,Frankfurt am Main,1996/1997.譯文參見《尼釆》
，孫周興譯，
商務印書館，2002。第 1035 頁。
15
Otto Poggeler, ,Being as Appropriation, in Heidegger and modern philosophy edited by M.Murry,
New Haven;Yale Universsity,1978,p85.
16
Holzwege,Vittrio Klostermann,Frankfurt,1980.譯文參見《林中路》
，孫周興譯，時報出版公司，
台北，1994。第 83-85 頁。
17
同上書，第 81 頁。
18
同上書，第 65 頁。

7
歷史學和心理學的神話所填補了。”19上帝的缺席，人類精神失去依靠，於是近
代以來的各種政治、歷史神話應運而生，各種意識型態與心理治療法充斥著現代
社會。尼采的上帝之死，道出了當代社會的宗教處境，在論《尼采的話「上帝死
了」》一文中，海德格認為尼采所稱的上帝代表傳統的一切觀念和價值，代表著
整個超越性世界。因而“上帝死了”事實上說明了形上學已喪失了它的真理和意
義，不再具有樹立價值的力量，形上學的信仰等於虛無主義。形上學的發展的歷
史就是虛無主義之演變過程，“就其本質而言，形上學就是虛無主義”20因為形
上學自始就遺忘存有，把存有認為虛無無意義的。

在科技的時代裡，包括人在內的存有者，都被表象計算控制著。在‘技術的
追問》一文中，海德格分析技術的本質，認為現代技術是形上學發展的一個最後
結果，一切存有者都成為持存物，成為被擺置訂造的對象。“技術在其本質中乃
是淪於被遺忘狀態的存有之真理的一種存有歷史性的天命。”21存有被完全遺忘
了，諸神逃之夭夭，虛無主義倡行。人的精神，成為無家可歸的狀態。“無家可
歸變成一種世界命運”22海德格認為，無家可歸是存有被遺忘的標誌，是從存有
之天命而來的形上學之形態引起的，通過形上學得到鞏固，同時又被形上學作為
無家可歸狀態掩蓋起來。

人類歷史文明到走了今日由西歐文明統治的世界文化時期，整個地球由資訊
交通勾連起來成為一個地球村。當代是一個技術的時代，在這個時代裡，形上學
走上了它的完成之路，科學與技術取代了形上學，哲學終結了。虛無主義瀰漫地
球上空，諸神隱失，人本主義壯大發展，但人卻成為無家可歸的狀態。這一切都
是以遺忘存有為代價為結果的。

要拯救當代技術所造成的生態危機與精神危機，海德格認為要重新追問存
有，回到存有的鄰近處(die Nahe Zum Sein)，返回到人的本質生存中去。早期的
海德格認為存有的真理，要從人的此在之超越中去追尋。中期之後，轉向藝術，
海德格一改傳統美學對藝術的看法，認為藝術是存有的真理生發之處。藝術能救

19
同上書，第 66 頁。
20
《尼釆的話「上帝之死」
》，同上書，第 242 頁。
21
，同上書《路標》第 401 頁。
《關於人道主義之書信》
22
同上書，第 400 頁。

8
技術之蔽。而藝術的本質是詩，詩的語言，才能把我們帶存有的鄰近處。本文是
藉著海德格對技術與藝術的思想分析來探討海德格思想的旨趣，並藉由二者之存
有、真理、與語言觀之對比來深化二者之認識。

第三節 寫作的動機與範圍

年輕的時候對現代工程及技術相當著迷與好奇，總想探求現代科學及技術從
何而來？科技本質何在？高中時選讀理工科，一方面是迎合當時台灣社會發展的
要求，重視工業發展，追求實利。讀理工科，總是比較好找到工作。但另一方面，
對這個世界感到驚奇，也讓我對科學知識的來源感到好奇。上大學前後，台灣社
會急劇變遷，童年時的平靜的農業社會生活，正逐漸在消退中。處於轉型社會中，
精神常感到困惑，早年單純簡樸的生活已被打破，取而代之的是競爭繁忙的工業
社會。現代的原子式社會，人際關係易陷於疏離異化，陷於無家可歸的情境中。
午夜夢迴，寂寞襲來，難免憂煩畏懼。虛無主義的氣氛，飄盪於空中，宗教問題
常縈繞心中，引人深思。亞里斯多德在《形上學》一書指出，哲學起於驚奇，這
大部分是基於人類的好奇心而言。但從人類的情感與情緒而言，海德格在《存在
與時間》一書中，陳述人的此在之生存論結構，認為人的生存本質是「煩」與「畏」
，
其中畏懼反而可能是激起人們去研究哲學的一個主要動機。

驚奇與畏懼帶領著我走向哲學之路，大學時囫圇吞棗地讀了一些哲學書，但
也許是聰慧不夠，精神也過於浮躁，不能專注，對哲學總感覺不得其門而入。二
十幾年匆匆過去，經過一番人生及社會歷練，精神上好似經歷一場 Odessy 之旅
後，決定重返哲學領域，解決年輕時所遺留下來的迷惑與困惑。經過洪漢鼎、戚
國雄老師的指導，選定海德格的技術與藝術思想做為研究對象，冥冥之中，似乎
也契合困擾我多年的知識及人生問題。經過二、三年的思想博鬥，海德格思想的
研究不僅把我帶入哲學研究之門，也讓我慢慢釐清了我的一些思想困惑及情感迷
惑，同時也讓人認清了當代社會的一些主要問題何在。

海德格思想龐雜艱深，花二、三年時間就想透徹了解，那是不太可能的一件
事。做為一個研究生，我只想藉由海德格的技術與藝術思想的研究，進入其思想

9
之堂奧。本篇論文只是一個小小研究成果，範圍限定在海氏的思想範圍內，並不
涉及後現代及當代哲學界對他的技術與藝術思想之評論，未來幾年希望能多花時
間去深入研究海德格思想及當代思想，以補現有論文之不足。

本篇論文文章安排，開頭是由羅素提出問題，而後由海德格提出回答。導言
部分先介紹海德格的主要哲學問題，並引出他的技術與藝術問題構想，以做為全
文之導論。第一章說明海德格對一般常識的技術的批判，並提出技術的本質及與
科學和形上學的關係。第二章談論海德格批判傳統美學，並提出藝術的本質及藝
術與真理的關係。第三章針對技術的命運與藝術的使命提出解釋，結論則針對二
者進行統合的對比。最後結束語則是此篇論文的一個簡單的詩意話語。

10
 第一章 海德格的技術思想

一般通行於關於技術的看法，認為技術是一種工具和人的行為，可以稱作為
工具的和人類學的技術規定。海德格在“技術的追問”一文中，開宗明義地對於
這種流行看法，表示雖然這是正確的看法，但卻未抓準技術的本質及核心問題。
透過現象學的先驗還原及本質直觀方法，海德格對技術問題，不斷進行追問，對
一般流行看法及傳統形上學看法都予以暫時存而不論直到存有性真理顯現為
止。他認為技術也是存有解蔽的真理之一種方式，但現代技術不同於古希臘時代
的“產出”意義上的解蔽，而是一種“促逼”意義上的解蔽，具有一種“危
險”，惟有認清此種危險何在，才能給出拯救之途。與技術有同樣希臘字源(τ
εχνη)的藝術是一種更豐富的解蔽真理，可以提供一種允諾，將我們帶離技
術的危險中。

第一節 對一般技術看法的批判

我們一般常人對技術的看法，顧名思義，總認為人類發明或利用工具，去開
發自然資源，以供人們使用享用，就是技術的意義。石器時代，人類利用石頭做
工具去狩獵或耕作、蓋房子、作戰等等，我們說人們開始懂得利用石頭作工具的
這門技術。爾後農業社會人們學會利用獸類作工具之技術，作為人們農耕、交通，
及作戰等等用途。直至近代工業革命後，人類技術進一步昇級，藉著科學的發明，
各種技術一日千里，無遠弗屆，人們利用飛機、輪船、汽車的技術作交通工具，
使用發電廠核電廠等科技製造能源，驅動社會的運轉，日常生活的食衣住行育樂
等文化行為無一不與技術發生密切關聯。人們從上個世紀起，就稱呼我們的時代
是一個“技術的時代”。從人類文明史看來，技術與人類文明的演變，具有重要
不可分的關聯，說人類是會使用工具的動物來定義人類一點也不為過。因此以工
具性人類學的角度來規定技術似乎是再正確不過的看法。

看法雖然是正確的，但不一定是真實的。近現代科技的發達，使人與世界自

11
然的關聯發生了重大變化了。從前人們利用技術來改善生活，確立文明基礎，但
大體上總還維持者相對平衡和諧的關係。今天人們不斷地大量地開發自然資源，
甚至已達到濫採濫墾的地步，自然環境遭受嚴重破壞。人們愈是利用操控技術，
技術愈是像一脫韁的野馬，具有脫離人們掌控的危險。對技術的工具性人類學規
定似乎無法解釋人們瘋狂操控技術的慾望及意志，而反過來又被技術所擺佈的奇
怪現象。技術儼然成為一頭形上怪獸，具吞沒了人類的危險，因此有必要將其還
原真相，以尋求解救之途。

要面向事情本身，不能被流行的見解遮蔽了事情的本質。“單純正確的東西
還不是真實的東西，唯有真實的東西才把我們帶入一種自由的關係中，即與那種
從其本質來看關涉於我們的關係中。照此看來，對於技術的正確的工具性規定還
沒有向我們顯明技術的本質。”23 對人們來說正確的東西，並不代表著事情的真
實面。技術的工具性人類學解釋，表面上是再正確不夠的看法，但它並未顯現技
術的真正本質。正確的東西往往也只是事物的片面見解罷了，要讓現象的本質顯
現出真實的一面，我們必須層層追問，要與技術建立起一種自由聯繫。

這一追問，把我們帶向了傳統形上學之路。原來工具之為物，原是人們基於
某種目的，而使某物能產生作用，從而獲得某物的東西。我們之所以使用筆，乃
是主要達成書寫的目的，書寫是發明“筆”這項工具的原因和目的。“一個工具
乃是人們借以對某物發生作用，從而獲得某物的那個東西，導致某種作用的東
西，人們稱之為原因。但原因不只是另一個東西借以產生出來的那個東西。工具
之特性據以獲得規定的那個目的，也被看作原因。目的得到遵循，工具得到應用
的地方，工具性的東西占統治地位的地方，也就有因果性與因果關係起支配作
24
用。” 這麼一來，“工具”概念與亞里士多德形上學中的四因說關聯起來。技
術與形上學搭上線了。

亞里士多德把萬事萬物的存在，以形式質料動力及目的等四因去說明，以為
四因說就可以解釋宇宙人生的奧秘，但人們會問為何恰恰是四個原因？根本上何

23
The Question concerning Technogy,Basic Writing:Martin Heidegger,edited by David Farrel
Krell,Routledge,London,2000,p313 譯文參見《技術的追問》 ，載《海德格選集》 ，孫周興選編，
上海三聯書店，上海，1996。第 924-954 頁。
24
同上書，第 313 頁。中文譯本第 926 頁。

12
謂“原因”呢？何以四原因的原因特性如此得到規定，以至於它們共屬一體的
呢？四因說只是傳統形上學的看法與規定，仍未達到事情的本質，這需進一步地
還原說明。

海德格從字源學指出“我們所謂的原因，羅馬人所謂的 causa，在希臘人那
裡叫做ατιον，是招致另一個東西的那個東西，四原因乃是本身共屬一體的
招致(verschulden)方式” 25舉銀盤為例，是銀的“質料”，銀盤的“外觀”“形
式”及祭祀和捐獻的“目的”和“銀匠”等四種招致方式，才使得銀盤成為銀盤
的。但招致什麼東西到來呢？“四種招致方式把某物帶入顯現中。它們使某物進
入在場而出現。它們把某物釋到在場中，並因而使之起動，也即使之進入其完成
26
的到達之中。在這種起動的意義上，招致就是引發(Ver-an-lassen)” “引發”起
何種作用呢？它們使尚未在場的存在者進入在場之中而到達，也就是在場者帶入
顯露中。海德格進一步引用柏拉圖《會飲篇》的一句話，“對總是從不在場者向
在場過渡和發生的東西來說每一種引發都是產出(Her-vor-bringen)” 27 ，將“引
發”一詞意義還原到更深層含義的“產出”。

這樣一種使某物進入在場，使……顯露，使……呈現，使……進入圖像的希
臘意義的產出，不僅是在人工製作或創作的意義上來講，就自然界生物的生長而
言，也是一種顯露，呈現使在場。例如花朵突入開放中，“因此引發的諸方式，
即四個原因，是在產出之範圍內起作用的。通過產出，無論是自然中生長的東西，
28
還是手工業和藝術中製作的東西，一概達乎其顯露了”。

但產出是如何發生的呢？不論是在自然界或是手工業和藝術中，“產出”總
是使物或存在者去其遮蔽，而顯露出來的東西在場，“唯就其遮蔽者入於無蔽領
域到來，產出才發生。這種到來基於並且回蕩於我們所謂解蔽(das Entbergen)中。
希臘人以αληθεια一詞表示之。羅馬人以真理(veritas)一詞譯之。我們則
說“真理”(Wahrheit)”29海德格總結指出“每一種產出都建基於解蔽。但產出把

25
同上書，第 314 頁。中文譯本第 927 頁。
26
同上書，第 317 頁。中文譯本第 929 頁。
27
同上書，第 317 頁。中文譯本第 929 頁。
28
同上書，第 317 頁。中文譯本第 930 頁。
29
同上書，第 318 頁。中文譯本第 930 頁。

13
引發－即因果性－的四種方式聚集於自身並且貫通這四種方式，在引發的四種方
式的領域中包含著目的和手段，包含著工具性的東西。工具性特徵被看作是技術
的基本特徵。倘若我們逐步地追問被看作手段的技術根本上是什麼，我們就到了
解蔽那裡，一切生產製作過程的可能性都基於解蔽之中。”30經過現象並層層還
原與論證，竟然得出技術就是解蔽，就是真理的一種形式，此點也難免令人吃驚。
技術從工具到因果性，四因說到招致－―引發――產出以至於真理的說法，初看
起來，令人難以置信。

但若從希臘字源學來看，這並不奇怪，原來希臘文τεχνιον
(技術)一辭意味著τεχνη（技藝） 所包含的東西。該詞不只是表示手工行
為和技術的名稱，它也表示精湛技藝和各種藝術的名稱，原意為屬於產出的某種
創作。但還有一層意義即認識的意義，表示對某物的精通，對某物的理解。“認
識給出啟發，具有啟發作用的認識乃是一種解蔽”31“因而τεχνη之決定性
東西，絕不在製作和操作，絕不在工具的使用，而在上述意義的解蔽。”32因此
海德格對技術的工具性人類學規定，做了一個批判的總結，給技術還原其真相，
透過現象學方法及解釋學，得出技術是一種真理的顯現，是一種解蔽方式。

第二節 現代技術的本質

在上一節中，我們透過海德格的解釋和論證，批判了一般常識觀點的工具性
人類學的技術規定的看法，並得出技術在產出意義上的解蔽的真理定義。然而這
是在古希臘之意義上來講的技術規定，對於現代技術的複雜現象，古代的技術意
義似乎無法解釋，因此在必要進一步加以釐清追問。

現代技術最明顯有別於古代的手工術技術是現代有了動力機械這門技術，而
且很明顯的現代技術是以近現代科學知識為基礎的，沒有物理學的知識，很難想

30
同上書，第 318 頁。中文譯本第 930―931 頁
31
同上書，第 319 頁。中文譯本第 931 頁。
32
同上書，第 319 頁。中文譯本第 931 頁。

14
像飛機、汽車是如何被製造出來的，現代技術依賴科學理論的發明是毫無疑問
的，但相對的，現代物理、醫學等科學的發展，不可否認的也建立在龐大的實驗
室設備及儀器等技術工具上，科學與技術似乎是相生相隨，相互依賴，因此我們
要追問造成科學與技術的此種關係的原因及本質何在？

依照上節的指示，很明顯現代技術的本質仍然具有一種解蔽意義上的真理性
質。飛機、汽車的製造，也是某種使存在物顯現出來在場，使存有者去其遮蔽，
顯現某物的功能作用意義在內。解蔽仍是現代技術的本質規定，但現代動力機械
式的技術方式，明顯地與古代農業社會手工業技術不同，現代技術的普遍性佔據
了人類生活的大部分，這與古代社會明顯不同。無論從質或量的方式來看，現代
技術與古代技術的解蔽方式都極為不同，這需要進一步解析。

在農業社會中，人們耕作土地方式，用人力或獸力犁土，播下種子後，任其
自然生長，而後細心照料。人與自然界具有密切關係，人們親切照料自然界，自
然則提供食糧給人們食用。人們利用風車驅動水流，以供灌溉之用，採礦燒煤取
暖。人們以錢幣交易貨物，以供生活之所需，累積的資本與財富也相當有限。而
現代工業社會雖然是在古代技術的基礎上發展起來的，但在程度及規模上，卻大
不相同。

海德格指出“解蔽貫通並統治著現代技術。但這裡，解蔽並不把自身展開於
意義上之ποιησιs（創作）的產出。在現代技術中起支配作用的解蔽乃是
一種促逼(Herausfordern)。此種促逼向自然提出蠻橫要求，要求自然提供能夠被開
採和貯藏的能量。”33人類與自然關係轉變了，改變了，“現在就連田地的耕作
也已經淪於一種完全不同的擺置著(Stellen)自然的訂造(Bestellen)的漩渦中了。它
在促逼意義上擺置自然。”34農業變成了機械化的食品工業，農地為了生產糧食
被擺置，礦區為提供石油、煤礦、鈾等能源開發而被擺置，長江三峽為著發電廠
的提供能量被擺置者，自然界萬事萬物都為人類的需求而成為對象，被擺置著，
被訂造著。

現在自然界存有者的能量，從原本的被遮蔽的狀態下，在促逼意義的解蔽情

33
同上書，第 320 頁。中文譯本第 932 頁。
34
同上書，第 320 頁。中文譯本第 933 頁。

15
況下，不斷地被開發出來。石油從原本被遮蔽著的油田中，被“開發”出來，而
後被煉油廠加工“改變”，而後被“貯藏”在油庫，再“分配”到各加油站，而
後“轉換”到各種交通工具之使用。“開發、改變、貯藏、分配、轉換，乃是解
蔽之方式”35在有者處處被擺置著訂造而立即到場，而且為了本身能進一步的訂
造而到場，存有者的此種狀況，海德格稱之為“持存”(Bestand)，現實的存有物
被解釋為持存物。所有存在者包括人在內，都被視為持存物。因為就人本身也已
經受到促逼，被訂造，被擺置去開採自然能量而言，“人也比自然更原始地歸屬
36
於持存” 人被劃歸人力資源，所有工人、技術人員、專家、商人…等都被擺置、
訂造在各行各業。

存有者以一種擺置――訂造――持存的方式被解蔽，這一切在何處發生，又
如何發生的呢？海德格進一步追問指出，此一解蔽方式絕不是純粹是人的行為，
人類學解釋無法釐清事情的真相。因為在此過程中，人也已被占用，變成持存物
了，“不論人在那裡開啟其耳目，開啟其心靈，在心靈和追求，培養工作，請求
和感謝中開放自己，他都會看到自己已經被帶入無蔽領域中了。無蔽領域之無蔽
狀態已經自己發生出來了，它因此往往把人召喚那些分配給人的解蔽方式之中。
如果說人以其方式在無蔽狀蔽內解蔽著在場者，那麼他只不過是合於無蔽狀態之
呼聲而已，即使在他與此呼聲相矛盾之處，情形亦然。”37人本身難逃出此種促
逼的解蔽方式中，人被要求處於座架(Ge-stell)中，所有人被聚集起來，被強求地
去將所有存有者解蔽成為持存物。

海德格把現代技術的本質歸結為“座架”，它不是經驗意義上的某種用具，
而是經過現象學先驗還原後所得到一個具形上意義的概念，它是西方形上學歷史
完成的一個產物，它超乎人或物之上，它雖是技術的本質，卻不含技術因素，它
是一個超驗的怪物。“座架(Ge-Stell)意味著那種擺置(Stellen)的聚集，這種擺置擺
置著人，也即促逼著人，使人以訂造方式把現實當作持存物來解蔽。座架意味著
那種解蔽方式，此種解蔽在現代技術之本質中起著支配作用，而其本身不是什麼

35
同上書，第 321 頁。中文譯本第 934 頁。
36
同上書，第 323 頁。中文譯本第 936 頁。
37
同上書，第 324 頁。中文譯本第 937 頁。

16
技術因素。”38座架的這種先驗結構，超越出人類學或工具性解釋範圍。“在座
架中發生著無蔽狀態，現代技術的工作依此無蔽狀態而把現實事物揭示為持存
物，因此之後，現代技術既不僅僅是一種人類行為，根本上也不只是這種人類行
為範圍內的一個單純工具。”39

經過迂迴曲折的還原與論證，現代技術的本質獲得可澄清。但座架從何而
來？它的形上含義何在？這是下一節所要探討的主題。

第三節 技術與科學及形上學的關係

不了解西方傳統形上學的歷史，就不可能了解現代技術的“座架”本質及具
來源。“技術在本質上是存在史上建立在遺忘中的存在的真理的命運。即它不僅
在名稱上回溯到希臘人的τεχνη(技藝)，而且在本質上它源於作為存在者的
αληθεια(無蔽)的一種方式。作為真理的一種形態，技術建立在形上學的
歷史中。” 40“機械技術始終是現代技術之本質的迄今為止最為顯眼的後代餘
孳，而現代技術之本質是與現代形上學之本質是同一的。”41。技術不只是人類
使用工具的一種行為，在各種技術現象的背後隱藏著人與世界的形上關係，這是
我們要加以探討研究的。在前二節中，海德格已為我們部分指示了技術與形上學
的關係，本節要更深入加以探討。

我們先從技術與科學關係這個環節進行探討。在前文中，我們說現代技術與
自然科學二者有密切關切，相互依賴。技術是依賴科學的精密方法而建立起來。
核電廠若無愛因斯坦的相對論和普朗克的量子論是無法建造起來的。而現代物理
學的發展若無粒子撞擊器等龐大的實驗室儀器設備也無法進行實驗。“技術和物
理學之間的這種相互關係的確是正確的。但它還是單純歷史地確認了事實，絲毫

38
同上書，第 325 頁。中文譯本第 938 頁。
39
同上書，第 326 頁。中文譯本第 939 頁。
40
，第 337 頁
同上書《路標》
41
，第 65 頁。
同前書《林中路》

17
沒有說出這些相互關係建立在何處。決定性的問題仍然是，現代技術具有什麼樣
的本質，以致現代技術能夠想到去利用精密的自然科學。”42現代科學具有什麼
樣的本質特性，能讓技術的座架本質加以利用呢？

一般現代人標識現代自然科學與古代科學的最大差別，具有三大特徵即今日
科學是經驗事實觀察，實驗及計算和度量的研究。海德格認為這種看法雖是正確
的，但仍然還未達到科學的本質核心。照例，海德格仍用現象學的先驗還原，把
現代的自然科學的本質直觀為“數學東西”。

我們都知道現代自然科學是奠基在數學的基礎，通過數學的度量和計算各種
科學如物理學等才能建立在精確的基礎上，數學是現代自然科學的本質核心，但
數學的本質又是什麼呢？海德格指出數學根本上不是什麼計算或度量的東西，它
更源始本源的意義，在於這個詞的真正希臘含義：

“μαθ，ηματα，數學的東西，這是在事物那裡的那樣一種東西，即
我們實際上已經知道，因此我並不首先從事物中取來，而在某種方式早已經帶來
的東西。”43

當我們把某物當成動物和把另一個某物看作“人”時，那麼我們必定總是已
經知道了一個先於某物的東西，即並非從某物取來的東西，以便能夠把某物看做
“植物”或人；我們必定總是已經先了解了動物和人。這就是“數學的東西”的
本來基本含義。數學是先驗的，是先於經驗及事物存在我們就知道的。

為了說明數學的此種先驗性質，海德格舉牛頓第一運動定律－－慣性定律，
該定律聲稱“任何物體保持它的靜止或勻速直線運動的狀態，如果沒有外力強迫
它改變那狀態的話。”

這條定律從何而來呢？“第一定律談到的是一個聽任自身的物體。我們在那
裡找到它？沒有這樣的物體，也沒有這樣的物體。也沒有誰能夠把這樣的物體帶
進生動的表象之實驗。但現在據說新時代科學區別於中世紀經院哲學的單純詭辨
的概念玩弄，是建立在經驗基礎之上。但事實上並非這樣，它從事物那裡要求一

42
The Question concening Technogy.，第 319 頁。中文譯本第 932 頁
43
Die Frage nach dem Ding,Tubingen:Niemeyer,1975 年，p57。譯文參見《海德格爾分析新時
代的技術》 ，Günter Seubold 著，宋祖良譯，中國社會科學出版社，1993。第 125 頁。

18
個基本的表象，這表象違反通常的經驗現象。”44近代自然科學背後基礎仍然是
建基在數學的先驗設想上。並非按經驗方式取得對事物的物性和存在者的存在的
設想。

海德格指出，在人的先驗設想中，“預先集中把握了那對任何物體本身(即
對物體當)來說應該是統一被規定的東西，所有物體是相同的。沒有一個運動是
例外的，每個地點都和每個地點一樣；任何時刻與其它時刻本質上也沒差別。任
何的力只是按它在運動改變――運動改變稱為位移――所引起的東西得到規
定。對物體的一切規定被歸入一個大綱，根據這大綱，自然的過程是大量的點的
運動的時空規定，這個大綱同時把自然的領域限定為到處均勻的領域。”45

笛卡兒在近代科學之開端，依據自然科學的數學先驗構想，將世界劃分為心
物二元，自然被劃歸為物，由思維之體的心對之進行數學計算式籌劃，開啟了近
現代形上學之河。笛卡兒的形上學為近代自然科學奠基。近代物理學由伽利略和
牛頓所確立，他們就是在上述的數學之先驗籌劃的基本特徵，將所有存有者都化
約為物質的時空運動。一切物質、一切地點、一切時間都化約為均勻的數量單位，
可供計算。一切存有者都變成了現實之物，可供表象計算。自然成為心靈計算的
對象之物。

康德則進一步把自然對象劃分為現象與物自體，時間與空間是人的先天感性
形式，自然界的運動變化現象則被納入人的先驗知性範疇內的矩範內，人為自然
立法。自然運動的各項規律法則，是人的先驗觀念所形範者。康德哲學可說是牛
頓、伽利略物理學最徹底的形上學說明。康德的形上學更加鞏固了笛卡兒的心物
二元論，並使得人的主體性更加確立了。康德哲學的人類學傾向，更加深了並突
出了人類在宇宙中的地位，萬事萬物都成為人類表象的對象，而人的先驗觀念結
構則調整規範了這雜多的現象界。康德的物自體概念，雖為自然之物保留了一些
神秘不可知的地位，但卻成為體系理論的一個贅物，後繼的德國哲學家欲去之而
後快。

黑格爾將康德的先驗觀念推至顛峰，整個宇宙實體就是主體，世界是絕對精

44
同上書，第 69 頁。
45
同上書，第 70―71 頁。

19
神或理念的展現過程，理性或理念規範著自然與精神(物與心)二個領域。透過辯
證邏輯，事物之間彼此勾連，無一疏漏，整個世界是一個泛邏輯體系所構成。理
念與理念間辯證運動發展著，透過不斷的揚棄過程，理念逐漸爬昇更高的綜合，
最後則由絕對理念統治主宰世界的變化進程，黑格爾哲學是一玄想體系，離科學
哲學較遠，但其中所隱含的存有與真理概念卻與技術的本質有牽連，這一點卻不
可不察。

海德格認為， 一方面黑格爾仍然繼承著笛卡兒的表象真理方式，在對客體有
46
所表象之時，“主體的主觀性，作為絕對的自身確定性，就是科學。” 作為以
自身為條件亦即無條件的自我認識，自身確定性就意味著主體的存有狀態；在這
種自然意識的存有狀態中，對存有的認識，即是把存有者作為存有者來掌握，“作
為主體的主體性，無條件的自我認識乃是絕對之絕對性，哲學是絕對的認識。哲
學是科學，因為哲學意求絕對之意志，亦即意求在其絕對性中的絕對。如此這般
意味著，哲學意求去觀照存有者之為有存有者。有這番意求，哲學才意求其本質，
哲學是科學。”47黑格爾把自然意識視為絕對的認識，發展為絕對形上學，“我
們毋寧說，現代技術世界在其無條件的要求中無非就是自然意識，這種自然意識
按照它的意見方式，在對一切事物的勢不可擋的對象化過程中，實施著對一切存
有者的無條件的，自我確證的可製造性。”48

黑格爾是西方理性形上學的完成與終結者，“自柏拉圖以來，存有被遺忘
了 ， 存 有 被 視 為 在 場 狀 態 的 在 場 (Präsenz) ， 而 不 是 根 據 無 蔽 狀 態 的 在 場
(Anwesen)。這種以呈現存有者的在場方式，一直是以表象計算著的方式來表現
存有，以符應的真理觀來表現事物，而不以無蔽的真理觀來開顯存有。”“這種
在場狀態就猶如希臘人的在場(ονσια)，是從一種遮蔽著的時間的尚未被思
索的本質而來成其本質的。自希臘的開端，一直到尼采關於同一者之永恒輪迴的
學說，存有者的存有者狀態就是作為存有者的真理而發生出來的；這種存有者的
存有狀態在我們看來只不過是存有的一種方式而已，儘管是一種決定性的方式，

46
《黑格爾的經驗概念》 ， 第 119 頁。
，同前書《林中路》
47
同上書，第 119 頁
48
同上書，第 136 頁

20
而存有絕非必然地僅僅顯現在場的在場者之在場狀態。”49形上學的開端，存有
就被侷限在存有者的在場狀態中，於是從柏拉圖的理念論，到亞里士多德的實體
與目的，潛能與實現，到中世紀的存在與本質說，到近代的確定性、主體性、客
觀性，絕對理念，生存意志，權力意志等(從笛卡兒、康德、黑格爾、叔本華到
尼采)，都是在逐漸遺忘存有的系列發展過程中。在黑格爾的絕對知識或理念體
系中，此種在場的形上學，達成其巔峰。“表象活動把客觀作為表象呈現給主體，
而在這一表象呈現中，主體本身即把自己作為主體呈現給自己。呈現(präsentation)
是主體的自我意義這一意義上的認識的根本特徵。呈現是在場(parousia)的一種本
質存在方式。使呈現，作為在場(Präsenz)，乃是具有主體特性的存有者的存有方
50
式。” 整個世界就是絕對主體的展現或呈現過程，表象把圖像帶入在場之中，
世界成為圖像的集合。

黑格爾之後，形上學走上了非理性主義，叔本華把康德的物自體，解釋為生
存意志。無明的生存意志主導所有存有者的動向，人為生存意志的衝動所折磨
著，唯有斷滅這意志根身、人才能解脫自在。叔本華的意志形上學，實已為達爾
文的生物學中的生存兢爭學說，奠定了哲學根基。生物之間為了生存，會為搶奪
生存資源而戰。達爾文的演化論認為所有生物都是由其它物種經過長期的演變生
成變化而來的。人是經過猿猴數百萬年的演化而來，人在生物圈內並沒有特別的
形上地位，但近代哲學卻不斷地在提高的主體性地位，到了尼釆那裡，人的地位
被提高到無以復加的程度，形上學也終於走了它最後的完成。

尼采宣告「上帝之死」，超人學說誕生，超人要對傳統形上學所標示的價值
進行重估，要創造一種更高的價值，“超人的本質並不是一種任意癲狂的通行
證，它是一個由至高的自我克服過程構成的長鏈條的植根於存有本身的法則；這
些至高的自我克服過程才使人游刃於存有者――存有者作為存有者歸屬於存
有，而存有作為強力意志使它的意志本質顯現出來，並且通過這種顯現而開創一
個時代，也即開創形上學的最後時代。”51存有者整體的本質是權力意志，其存
有方式則是永恆輪迴。爭奪地球統治的時代之來臨，正是此存有者之為存有者以

49
同上書，第 141 頁。
50
同上書，第 119 頁。
51
《尼釆的話「上帝之死」
》，同前書《林中路》第 233 頁。

21
強力意志而顯現出來。“隨著圍繞大地之統治地位的鬥爭的開始，主體化的時代
52
被逐入其完成之中。” 在此一過程中，人起身而立於我思的自我性中，隨著此
一起立，一切存有者都成了對象，存有者作為客體而被吸入主體性的內在之中，
而為了對自己的確信，保證對質料的、身體的、心靈的和精神上的保持，人類意
求對所有可能的客體和存有者進行統治，以期求結合於存有者之存有即強力意
志。

強力意志的形上學，如此一來，把所有存有者的存有視為人之價值設定，“強
力意志的形上學的價值思想在一種極端意義上是致命的，因為它根本就不讓存有
本身進入湧現中，也即進入本質的生命力中。根據價值的思想自始就不讓存有本
53
身得以在其真理中成其本質。” 尼采的強力意志將形上學帶入其本質之完成，
存有徹底被遺忘，成為人的價值學說。“形上學本質上就是虛無主義……從存有
之命運來思考，
「虛無主義」的虛無(nihil)意味著：根本就沒有存有。存有沒有達
到其本質的光亮那裡。”54

綜合上述理性與非理性形上學的分析，我們現在可以比較清楚看到技術的本
質。在上節的分析中，我們得出技術本質是座架，所有存有者包括人類之內，都
被擺置或設定為一個對象，成為被表象計算著的客體。在客觀冷靜的理性計算
裡，卻蘊含著非理性的意志要求，所有存有者成為訂造的對象，被強求促逼地解
蔽，進入一種座架之中。由此看來技術與科學一樣，都是植根於形上學之中了。
而且技術在本質上更先於科學。表面上看來，“現代科學似乎早於現代技術，從
歷史學(historisch)來看這是不錯的，但從本質的歷史(geschichtlich)考慮，這卻不是
真實的。”“現代物理學的自然理論並不只是技術的開路先鋒，而是現代技術之
本質的開路先鋒。因為那種進入到訂造著的解蔽之中的促逼著的聚集早已在物理
學中起支配作用了。但它在其中還沒有專門顯露出來。現代物理學乃是在其來源
方向尚屬未知的座架之先驅。現代技術的本質長期還遮蔽著自身。……那個起支
配作用的湧現方面來看更早存在的東西對我們來說成為更晚地公開的東西。原初
的早先最后才向人顯示出自己。因此之故，在思想領域中有一種努力，就是更源

52
同上書，第 236 頁。
53
同上書，第 241 頁。
54
同上書，第 242 頁。

22
初去深思那種原初地所思的東西。”55現代科學是植基於技術的本質，而技術的
本質則更早地被形上學所決定。三者成為一種連環圈套，彼此關聯。就現代技術
歸屬於形上學歷史，成為形上學最後產物而言，技術在本質中乃是淪於被遺忘狀
態的存有之真理的一種存在歷史性的天命。在第三章中我們將進一步來解釋技術
的此一命運過程。

眼前我們必須更進一步釐清技術與形上學的關係，讓技術的形上學因素能更
加顯明，技術的本質植根於形上學，而形上學的本質有那些因素，得以讓技術去
展現它的本質？海德格認為任何一種形上學基本立場的本質因素，有下列四個維
度：

一、人之為人成為他自身並且由此認識自身的方式。

二、根據存有對存有者的籌劃。

三、對存有者之真理的本質的界定。

四、人當下為存有者的真理采取和給予“尺度”的方式。56

海德格進一步解釋說，為何形上學基本立場採取這四個因素，這本身不能根
據形上學來加以追問。而上述四個本質因素，無論那一個本質因素都不能與其它
要素分離開來而得到理解，每一個本質要素都向來已經在某個角度上表明了一種
形上學基本立場的整體。

技術既為一種形上學的產物，其展現方式也就與此四種本質相關，以下我們
就根據這四個形上學本質因素，來看技術的展現方式：57

首先我們在上節的分析中，對存有者的存有規定，一切存有者包括人在內，
都被解蔽為持存物。“通過促逼著的擺置，人們所謂的現實便被解蔽為持存。誰
來實行這種擺置呢？顯然是人囉。但人何以能夠做這種解蔽呢？誠然人能夠這樣
那樣，把此物或彼此表象出來，使之成形，並而推動它。可是現實向來於其中顯

55
The Question concerning Technology,，第 327 頁。中文譯本第 940 頁。
56
，第二卷第 760 頁。
《尼采》
57
，第 73 頁至 82 頁，紹伊博爾德著，宋祖
以下四點分析請參考《海德格分析新時代的技術》
良譯，北京，中國社會科學出版社，1993。

23
示出來或隱慝起來的無蔽狀態，都是人所不能支配的。……唯就人本身已經受到
促逼，去開採自然能量而言，這種訂造的解蔽才能進行。如果人為此而受促逼，
被訂造，那麼人不也就比自然，更源始地歸屬於持存麼？”58 在這裡“持存”
(Bestand)一的意思已超出單純的“貯存”，它所標示的無非是一切存有者的在場
方式，在持存意義上立身的東西，不再作為對象而與我們相對而立。主客二元對
立性被吸納於持存中了，一切存有者的存有都變成了持存關係了。在技術的促逼
的解蔽中，自為存在的主體，與自在存在的客體都被排除掉，化約為持存的關係
性質。從事技術的人認為自己面對的不是給予蛋、牛奶、肉的動物，而是蛋、牛
奶、肉的提供者；不是減輕人的勞動的河流，而是水壓提供者，不是給予煤和礦
石的大地，而是煤床和礦床。一切存有者的存有在技術面前，都變成持存關係上
的存存物。

一旦存有者都消解為持存物，人之成為自身及認識自身的方式也就跟著改
變。之前，人是主體，對象之物成為客體成為被表象計算的對象。如今人與物都
同化為持存物的持存關係。但與單純物不同，因為人本身亦參與了技術的解蔽
“恰恰由於人比自然能量更源始地受到促逼，也都被逼入到訂造中，因而人才從
末成為一種純粹的存有物。人通過從事技術而參與作為一種解蔽方式的訂造。”
59
人雖非單純的存有物，但在技術統治全球的今日，“人本身及其事物都面臨一
種日益增長的危險，就是要變成單純的材料以及變成對象化的功能。貫徹意圖的
60
規劃又更擴大了危險的範圍，人有失身於無條件生產製造的危險。” 當人愈是
被促逼地進入技術的生產關係中，人成為自身的方式就愈像是一個技術人員。
“貫徹意圖的人，不管作為個別的人是否知道和意圖知道，他就是技術人員。”
61

綜合以上二點說明，我們可以進一步說明存有者的真理本質。當一切存有者
的存有被擺置成為持存物，人被促逼強求地參與訂造的行為，主體與客體的實體
邏輯關係，就也瓦解了，取而代之的是持存關係的邏輯。在這種新的關係邏輯中，

58
The Question Concerning Technology，第 323 頁。中文譯本第 936 頁。
59
同上書，第 323 頁。中文譯本第 936 頁。
60
，第 270 頁。
同前書《林中路》
61
同上書，第 270 頁。

24
傳統的符合論真理觀，即理智與事物的主客相符觀念，亦被轉化為正確性的要
求。“確定性在其中成其本身的那種自我認識，就它而言始終是迄今為止的真理
的本質，也即表象的正確性的本質的變種。但是正確性現在不再於與某個在場性
方面未曾被思考的在場者相應。這裡正確性乃在於對一切有待表象的東西的設
置，這種設置符合於那種在表象者的思維體或心靈(res cogitans sive mens)的認識
要求中被設定起來的標尺。這種要求指向確定性，而確定性的要義在於，一切有
待表象的東西和表象一道被逐入數學觀念的清晰性和明確性之中，並在那裡被聚
62
集起來。” 自笛卡兒以來的形上學，真理始終被定為我思主體的確定性中，表
象著的主體保證其本身，並且也保證它所表象的東西本身。但是“作為主體性的
形上學，現代形上學是在意志意義上思考存有者之存有的。”63尼采的強力意志
學說，將意志推上顛峰，意志作為意願本身，在我思的自我認識中聚集一切認識
及其可認識的東西，並將一切可表象的東西，強行給予表象出來。“當強力意志
達到它的極度的無條件的確保時，它作為一切東西的確保者是惟一的評判者，因
而是正確者。意志的意志的正確性是無條件地確保它自身。”64技術做為形上學
最後產物，聚集著之前真正所有形上學的極端可能性，它上升到極端和無條件的
“惟一評判者”，正確性成為事物真理的評判尺度。“事物喪失了它們的自主特
點和特性，被降格為技術貫徹和統治的千篇一律的材料。自然和世界的存在，惟
一地由技術交往所構造出來，因為一切其它的形上學的，神話的、宗教的或自然
主義方式的視野都已消失。因此技術意志評判事物，它決定了事物應有什麼意
義，應有多大的價值。因為它是惟一的評判者，它因而也是正確者，因為沒什麼
東西能違抗它和勸導它，它一再重新並且日益強調證明和確保自身。”65

當真理被視為正確性，排除了其它存有性真理，成為事物惟一的評判者時，
人對有存者的真理所採取的尺度，自然而然變成為技術需要。一切事物都被技術
需要所決定，為技術需要而服務，技術是最高的存有者。在對技術需要的無上要
求中，人對事物采取的尺度是無限制的蠻狠的強求，“由於人本質上已經成為

62
，同前書《路標》第 225 頁。
《論真理的本質》
63
同上書，同頁。
64
Vorträege und Aufsäetze,Pfullingen:Neske,1954.p84。譯文參見《海格格爾分析新時代的技術》
譯本，第 80 頁。
65
，第 80 頁。
同前書《海德格分析新時代的技術》

25
subjectum(一般主體)，而存在狀態就等於被表象狀態，真理已經成了確信，所以
人現在就從根本上支配著存有者之為存有者整體，因為他為每一個存有者的存有
狀態賦予尺度。究竟什麼能夠被確定為一個存有者呢？――現在，對此問題的本
質性決斷就取於作為一般主體的人。人本身是那個東西，他包含著這樣一種支
配，以為有意識的任務。主體之所以是“主觀的”，是因為對存有者的規定――
因而人本身亦然――不再被束縛到任何限制中，而是在任何角度上都是失去了限
制的。與存有者的關係乃是一種進入世界征服和世界統治的控制行動。人賦予存
有者以尺度，因為他從自身而來，並且向著自身規定什麼可以被視為存有者。這
種標尺乃是尺度的狂妄僭越。由此作為一般主體就建立為存有者整體的中心。”
66
。

根據上節及以上四點的分析，可以總結地指出，現代技術的本質是座架，座
架把人及一切存有者都視為持存物，在促逼的強求解蔽中，人進入了瘋狂的訂造
行為中，將一切事物擺置成為對象，並採取無尺度的表象計算及開發及開採。人
在技術的形上需求中，成為純粹的技術人員，對一切事物所采取的尺度便是在無
限制的技術需要中，才能征服和統治世界，支配並統治存有者整體。

本節探討了科學、技術及形上學三者之關係。透過海德格的分析與綜合，讓
我們看清了技術絕不是單純的人類學工具性解釋。技術被海德格上升為一個形上
概念，它是現時代對存有者的存有規定，它總結西方形上學歷史的完成，它集合
著自柏拉圖以來至尼采的形上學的思想於一身。在技術的形上學之時代裡，存有
徹底被遺忘了，所有事物及存有者的真理，都以正確性的要求中，都成為千篇一
律的成為技術意志所要求的材料。技術既然被海德格視為且有類似黑格爾的絕對
精神的形上地位，它就不是人為力量所能控制，具有“危險”，它乃是存有被遺
忘的歷史天命所決定的，此一歷史命運形式，將在第三章進行分析。

66
，第二卷第 803 頁。
同前書《尼釆》

26
 第二章 海德格的藝術思想

與技術的本質的探討方法途徑一樣，海德格仍然用現象學的先驗還原，先針
對流行的藝術見解看法予以懸置，而後逐層還原其藝術的真面目，得到藝術的本
質。海德格先批判了傳統美學的認識論之主客二分法，認為探討藝術不能由藝術
家或物性下手，而應面向實事本身。即從作品下手，作品是藝術家及藝術得以成
立的源頭，從作品的探討中，他發現作品揭示了真理。作品使器具用品的本質得
以揭示，也使物的豐富意義得以顯現；它揭示了世界的意義，它是“世界”和“大
地”的爭執場所；並揭示了民族的歷史之命運，它使真理得以保藏，而後，海德
格以為藝術的本質就是詩，而詩就是一種對神明的召喚，本章就要逐層來分析了
解海德格的藝術哲學。

第一節 對傳統美學的批判

海德格認為，傳統對藝術的探討，是沿著“美學”這一學科的名目下進行。
美學(Aesthetik)一詞源於古希臘文，本意為“關於人類的感性，感受和感情之間
的行為及規定這些行為東西的認識。”於是對藝術作品的考察便成為“美學”的
內容，而藝術就成“美學”沉思的對象。這樣一來，美學把藝術品當作一種對象，
並且當作便成為相當於是經驗和認識對象，即廣義的感情審察的對象。藝術作品
成為相對於主體(subject)而言的客體(object)，於是美學處於近代傳統認識的主客
體對立的關係之中，成為一種特殊的認識論。“現在由於在關於藝術的美學的觀
察中，藝術作品被規定為被生產出來的藝術之美，作品就被表象為一與感情狀況
相關的美的載體和激發者了，藝術作品被設定為某個“主體”的客體。對有關藝
術作品的美學考察來說，決定性的是主體―客體關係，而且是一種情感關係。作
品成為一個對象，而這個對象的表面是體驗所能達到的。”67

67
，第 84 頁。
同前書《尼采》

27
 美學把藝術作品當作一個體驗對象。人體驗藝術之方式，被認為是能說明藝
術的本質。“無論對藝術享受還是對藝術創作來說，體驗都是決定性的源泉。一
切皆體驗，但也許體驗卻是藝術終結於其中的因素。”68當藝術的作品成為人類
主體體驗的方式和對象，與邏輯學和論理學並列成為認識、研究的對象，藝術就
失去它的崇高性與永恒價值意義，海德格認為黑格爾的《美學》(Vorlesungen ueber
die Aesthetik)是西方歷史關於藝術之本質的全面的沉思，因為那是根據形而學而
做的沉思。他引用文中幾段話來為藝術敲喪鐘。

“對我們來說，藝術不再是真理得以使自己獲得其實存的最高樣式
了。

我們誠然可以希望藝術還將會蒸蒸日上，並使自身完善起來，但
是藝術形式已不再是精神的最高需要了。

從這一切方向看，就它的最高職能來說，藝術對於我們現代人已
經是過去的事了。69”

近代西方哲學在形上學上世界劃分為心物二元，在認識淪則淪為主―客對應
關係。世界成為人類主體認識的對象。在人類認識功能中，又劃分感性與理性認
識二塊。邏輯和自然科學是有關客觀知識的真理之研究，劃歸理性認識範圍，美
學是有關於人的情感與感性及感受的行為，無關於真理，因此劃為感性認識範
圍，感性與知性截然有別，就造成藝術與真理的關係的分離。藝術的地位與價值
被貶低，科學與知識享有最高的真理地位，藝術不再是精神上的最高需要，從前
藝術在人們生活中含有重要地位的時代已成過去了。

要恢復藝術在人們生活的重要地位，在“危險”的技術時代中成為一種救渡
的可能，很明顯的不能再走傳統藝術這一條路。必須另起爐灶，對藝術的本源及
本質做進一步深化的探討，才有可能找出一條生路來。

但探討藝術的本源要從何處下手呢？按一般通常的了解，藝術作品的起源是
由藝術家的創造而來的，因此探討藝術要從藝術家著手，尼采就是持著這種角

68
The origin of the work of art,Basic Writing:Martin Heidegger,edited by David Farrel
Krell,Routledge,London,p204.譯文參見《藝術作品的本源》 ，同前書《林中路》第 57 頁。
69
英文版同前書 p205。中文翻譯參見同上書，第 58 頁。

28
度。70此種看法容易掉入近代主體論形上學角度或人類學角度，海德格自然不會
採用，“使藝術家成為藝術家的是作品：因為一部作品給作者帶來了聲譽，這就
是說，作品才使作者以一位藝術的主人身分出現。藝術家是作品的本源，作品是
藝術家的本源，二者相輔相成，彼此不可或缺，但任何一方卻不可能全部包含了
另一方。無論就它們本還是就二者的關係來說，藝術家和作品卻通過一個第一位
的第三者而存在。這個第三者才是使藝術家和藝術作品獲得各自的名稱，那就是
藝術。”71

藝術的本質要從藝術本身去探索，但如果依照一般經驗的概括或是傳統形上
學方法，是行不通的。因為照傳統的經驗方法，我們把各種藝術作品收集起來，
通過不同的作品的比較分析，便可以找出不同歷史時代的作品所具有的共性，然
後以這種共性來定義藝術的本質。但海德格認為，這種比較方法的前提，必須是
人們已先具備了藝術概念本身，否則又如何從哲學作品、科學作品等其它作品區
別出藝術作品呢？人們心中總已有某種藝術的概念，才去挑選作品的藝術因素，
這難免是倒果為因了，看來這條路是不通的。其次若依柏拉圖理論的方法，認為
藝術的本質是從比藝術更高級的，關於美的理念中推導出來的。但這種方法與上
面經驗概括方法一樣，都是以我們事先知道何謂藝術的概念做前導。看來我們似
乎是在繞圈子了。

“因此我們得安於繞圈子。這並非權宜之計，亦非缺憾。走上這條路，乃思
的力量：保持在這條道路上，乃思的節日―假設思是一種行業的話。不僅從作品
到藝術和從藝術到作品的主要步驟是一種循環。而且我們所嘗試的每一個具體步
驟，也都在這種循環之中兜圈子。”72要探討藝術的本質，我們避不開解釋學循
環的圈子，必須使用作品―藝術―作品的循環方式去追尋藝術的本源。

從作品談起，但作品是什麼？一般人對作品的初次印象，總會認為，作品就
是一個對象物，作品離不開物的因素。一幅圖畫有紙及顏色的物質在內；一件建
築作品有石頭在內；在木刻中有木質的東西；在音樂作品中有音響等等。但很顯

70
，第 81 頁。
同前書《尼采》
71
同前書 The origin of the work of art ,p143.中文譯本第 1 頁
72
Ibid .p144.中文譯本第二頁。

29
然的，作品不會只是物體而已，它還有比喻和符號之類的意義，才能與純物件有
所區別。“比喻和符號給出一個概念框架，長期以來人們都在這一視角中去描繪
藝術作品的。但在作品中，唯一致使這別的東西敞開出來。並把這別的東西結合
起來的東西，仍然是藝術作品的物因素。看起來，藝術作品的這種物因素。彷彿
是一個屋基，那別的東西就是築居於其上。而且藝術家以他的手工活所真正地製
造出來的不就是藝術作品的這種物因素嗎？”73初看來，藝術與作品的來源與根
基都是物因素，因此我們有必要看清何謂物？才能進一步了解作品與藝術。

物對我們來講，似乎是再明白不過的事，人們在日常生活中使用桌子、椅子、
床、汽車、房子、衣服等等器具或工具，還知道自然界有礦物、植物、動物三大
物類，連人也稱為人物。甚至連上帝我們有時也以創造者或物來稱呼，似乎一切
存有者都被稱為“物”了。

但如果進一步追問，在這麼多不同種類及屬性的物中，物的物性是什麼時，
就不那麼容易說清楚了。海德格總結西方思想歷史對物之物性有三種解釋，第一
種看法認為，物是所有屬性的承擔者，物是那個把所有屬性集合起的那個東西。
一塊花崗石具有堅硬、沉重、長度、巨大、不規則、粗糙、有色等等屬性的集合，
花崗石之為物，就是那個把諸屬性集聚起來的東西，於是人們大談物的內核這個
概念。希臘人把它稱之為根據，而物的特徵就稱為屬性。這種非常流行的見解，
對海德格來講，並沒有切中物之物因素及自足特性。

“按流行的意見，把物之物性規定為具有諸屬性的實體，似乎與我們關於物
的素樸觀點相吻合。毫不奇怪，流行對物的態度，也即對物的稱呼和關於物的談
論，也是這種關於物的通常觀點為尺度的。簡單陳述句內主詞和謂語構成，主詞
一詞是希臘文τποχειμευον(根據)一詞的拉丁文翻譯詞，既為翻譯，
也就有了轉義；謂語所陳述的則是物之特性。誰敢憾動物與命題，命題結構與物
的結構之間的這種簡單明瞭的基本關係？然而我們必須追問：簡單陳述句的結構
(主語與謂語的聯結)是物的結構(實體與屬性)的映像嗎？或者如是這般展現出來
的結構先按命題框架被設計出來的嗎？”74 此二種結構誰是第一位和決定性？

73
同上書，第 147 頁。中文譯本第 4 頁。
74
同上書，第 150 頁。中文譯本第 7 頁。

30
也許二者具有一個共同更為源始的根源，但眼前我們無法解決。看來這條路，無
法幫助我們進步去了解藝術的本質。

第二種方法，避開了物的命題陳述對我們的干擾，而是與我們感官直接與物
的遭遇。我們透過視覺、聽、觸等感官去接觸理解物。物就是感官上被給予的多
樣式的統一體。物被視為人類感官之感性雜多之統一體。但這一種看法對物之物
因素的理解，也沒什麼幫助。因為“我們從未能並且根本地在物的顯現中，感覺
到一種感覺的湧逼，例如樂音和噪音的湧逼――正如這種物之概念所斷言的，不
如說我們聽到狂風在煙囪上呼嘯，我們聽到與鷹牌汽車迴然不同的奔馳汽車。物
本身要比所有感覺更切近於我們。我們在屋子裡聽到敲門。但我們從未聽到聽覺
的感覺。或者哪怕是純然的嘈雜聲，為了聽到一種純然的嘈雜聲，我們必須遠離
物來聽，使我們的身朵離開物，也即抽象地聽。”75在《存在與時間》一書中，
海德格就認為，人首先就寓於物而存在，透過分析人的感官意識內容去理解物，
就與物隔了一層去認識了，這並不真實。76

前二種解釋，一種透過主―述詞的命題陳述出掌握物，一種透過分析我們的
感性意識內容去理解物，海德格認為都不能切中物之為物。“對物的第一種解釋
彷彿我們與物保持著距離，而且把物挪得老遠；而第二種解釋則過於使我們為物
所糾纏了。在這二種解釋中物都消失不見了。”77要避免這二種解釋的誇大，物
本身必須保持在它的自持(Insichruhen)中。物應該放回它的本己堅固性中。這就
牽涉到第三種看法，亦即亞里士多德的“形質說”。

“形質說”認為物就是“質料與形式的結合，自持的花崗石是一種質料，它
具有一種盡管笨拙但卻確定的形式，一張桌子具有木材的材料及具外觀的形式，
一件雕刻作品或建築等藝術作品，也都各具其形式和質料之條件，看來“形質
說”似乎較前二種解釋更能說物之為物因素。而且“質料與形式的區分，以各各
不同的變式，絕對是所有藝術現理論和美學的概念圖式。”78各種美學理論，其
背後多少都含有形質說的成分在內。形質說看來似乎最能幫助我們進一步去了解

75
同上書，第 152 頁。中文譯本第 9 頁。
76
，第 163-164 頁。
同前書《存在與時間》
77
The origin of the work of art,，第 152 頁。中文譯本第 9 頁。
78
同上書，第 153 頁。中文譯本第 10 頁。

31
藝術的本質了。

但形質說從何而來呢？一塊石頭有其形式與質料，“但是，罐、斧、鞋等，
也是處於某種形式的質料。在這裡，作為輪廓的形式並非一種質料分布的結果。
相反地，倒是形式規定了質料的安排。不止於此，形式甚至先行規定了質料的種
類和選擇：罐要有不滲透性，斧要有足夠的硬度，鞋要堅固同時具有柔韌性。此
外，在這裡起支配作用的形式與質料的交織，首先就從罐、斧和鞋的用途方面被
處置好了。”79這種“有用性(Dienlichkeit)是一種基本特徵。由於這種基本特徵，
這個存有者便凝視我們，亦即閃現於我們面前，並因而現身在場，從而成為這種
存有者。”“服從有用性的存在者，總是製作過程的產品。這種產品被製作為用
於什麼的器具(Zeug)。”80原來形質說的真正來源是寓於人們使用的器具的本質
中，之後被用來去規定物性。

這麼一來，器具似乎同時具有物和藝術作品二種特性，但不同於二者，器具
因其有用性，因此不僅僅是普通的物品而已。另外，器具是比藝術作品遜色，因
為它沒藝術作品所其有的自足性。在物、器具、作品三者中，器具似乎是佔在中
間地位，可以同時掌握另外二種非器具的存有者即物和作品。

但海德格認為形質說與前二者對物性的解釋，都是屬於傳統形上學的說法，
都是對物的物存有(Dingsein)的擾亂。“光是由於我們把本真的物講為純然物，
就已經洩露了實情。
「純然」畢竟意味著對有用性和製作特性的排除。……物之
存有就在於此後尚剩下來的東西。但是這種剩餘沒有在其存在特性方面得到專門
規定，物之物因素是否有排除所有器具因素的過程中有朝一日顯露出來，這還是
一個疑問。因此，物之解釋第三種方式，亦即以質料形式結構為線索的解釋方式，
也終於表現為對物的一種擾亂。”81

海德格認為，一般流行的前面三種對物性的傳統形上學的解釋，是在西方歷
史的命運(Schicksal)所帶來，這一命運支配方式，已使西方走向了技術的“座架”
本質之促逼的解蔽道路上去。此種傳統形上思惟方式阻礙了人們去發現物之物因

79
同上書，第 154 頁。中文譯本第 11 頁。
80
同上書，第 155 頁。中文譯本第 12 頁。
81
同上書，第 156 頁。中文譯本第 13 頁。

32
素，器具之器具因素，當然也阻礙了人們對作品因素的探究。我們必須另闢捷徑，
為“命運”所帶來的“危險”找出一條救渡之可能升起的一條路來。“我們應該
回轉到存有者那裡，從存有者之存有的角度去思考存有者本身；但與此同時，通
過這種思考又使存有者保持原樣。”82從物與器具的傳統解釋，既然無法通達作
品的本源，又表現出對物之物性的嚴重擾亂。此路不通，我們應該繞路而行，或
甚至來個“倒行逆施”，以顛倒的方法，返過來從作品探究開始，看看能否反面
找出物及器具之真正本性及因素。而事實上，這正是海德格所著意進行的一條
路，下節將要來進行分析及探究這條路。

第二節 藝術作品的本質

行文至此，我們被迫停頓一下，免得繞得頭昏腦脹了，迷失方向。一開始我
們被告知，要探討藝術作品的本源，不能從藝術家的作品著手，而要從藝術本身
去進行，但後來發現，“藝術”本身無法推導自身，仍須下放到作品中去找藝術
之本質。但作品本身亦無法推導自己，於是乎從作品本身所蘊含的物因素去著手
進行。但對物這個存有者的三種辦法，又使我們陷入了傳統形上學的迷障中而無
法自拔。結果是帶有“技術”意味的“器具”反客為主，佔據物性及作品解釋的
統治地位，這個半路殺出來的程咬金，使得物性的純然本性淹沒不彰，也使作品
的崇高本性黯然失色。有用性及制作性凌駕物性及作品性，也擾亂了物與作品間
的純然連繫。林中路迂迴曲折，山路走到盡頭，只好回頭另尋出路，於是這又使
我們回到“作品”本身的源頭上來，看看或許從作品中反而能看出物之為物，器
具之器具，作品之為作品是什麼？我們繞了一大圈子，結果還是回到了作品中上
來。這樣的繞圈子，使我們想到了黑格爾辨證法在《哲學的全書》一書中，我們
被迫在絕對精神這個太極圈裡內的三個小圈圈，自然、精神、理念內輪流地打轉，
之後在邏輯學中，在存有、本質、概念論三者間螺旋式往上攀昇。同樣地我們先
是在藝術、藝術家、藝術作品打轉，之後又在物、器具及作品三個圈子間打轉，
試圖找出“藝術”這個“絕對精神”的本質意義。我們被迫在一個循環的圈套裡

82
同上書，第 157 頁。中文譯本第 14 頁。

33
打轉，海德格在一開始就已提出警告，這是迫不得已的解釋學循環方法。好在我
們並不是在原地劃圈子打打轉，而是帶有黑格爾辨證法意味的方式，不斷地找尋
一個更高的制高點，來俯視人間一切精神面貌。我們在兜圈子而行，山路漫漫，
曲折難行，而高處不勝寒。人要避免在山路迷蹤，除了要有良好的體力外，還需
靠堅忍的意志力，然而最重要的是要有清明的理智來指引。哲學之難懂，也許就
在這個地方！

停下腳步，指明了之前所走的路之途徑後，言歸正傳，回到我們先前休息停
留的地方，繼續下一段路程。我們要來追問藝術的本源及本質。在上文中，我們
得出初步結論說，傳統的三種關於物性的解釋，無法進一步說明作品的崇高意
義。且對物的純然本性反而造成擾亂，而其中的“器具”說明，顯現突出地占居
統治地位，貫穿傳統對物及作品的解釋權，但器具之為器具之本質因素，並未得
到完整的說明。正如同前章我們探討技術的本質，流行的工具性解釋如無法看清
技術的本質。但我們可以將計就計，從工具之為工具的原因做線索，去追本溯源，
探討其原始涵義。海德格在這裡，直接從作品下手，從梵谷的一幅畫農鞋的器具
的畫，做了引線去解釋作品及器具的真正涵義。在掃清並排除傳統美學及物性解
釋的障礙後，將傳統及流行關於藝術的看法，都暫時存而不論，而面向事實本身，
直接從作品本身下筆，看能不能為“藝術”找出一片新的天地來。

但一幅農鞋的畫，擺在牆上，人們看出什麼東西來？如果我們只是把一雙農
鞋設置為對象，來進行認識，我們一開始自然不可能看出農鞋之為器具因素是什
麼，一雙鞋只是一雙鞋，我們無法辨認它是放在什麼地方，除了一個不確定的空
間中，這雙鞋和所屬都只能歸於無。鞋子上甚至連地裡的土塊和田野上的泥漿也
沒有黏帶一點，可能讓我們聯想其用途。但作品的偉大力量，在於它激發人們的
想像力，海德格的詩意聯想說：

“從鞋具磨損的內部那黑洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛，這
硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋裡，積聚著那寒風陡峭中，邁動在一望無際
的永遠單調的田上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上黏著濕潤而肥沃的泥
土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行，在這鞋裡，回響著大地
無聲的召喚，顯示著大地對成熟的穀物的寧靜饋贈，表徵著大地在冬閒
的荒蕪田野裡朦朧的的冬冥，這器具浸透著對麵包的穩靠性的無怨無艾
的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言之喜悅，隱含意分娩時的哆嗦，死之

34
 逼近時的戰慄。這器具屬於“大地”，它在農婦的“世界”裡得到保
持。正是由於這種保存的歸屬關係，器具本才得以出現而自持，保持者
原樣。”83

在這段充滿詩意聯想的文學性的段落裡，發生了什麼事了。農婦、農鞋、寒
風、泥土、暮色、小徑、大地、穀物、田野、冬冥、麵包、焦慮、喜悅、陣痛、
哆嗦、死之戰慄、世界等等存有者都被聯系起來，同時被揭示展開出來，並聚集
在一個敞開領域中了。

“在這作品中有什麼東西在發揮作用呢？梵谷的油畫描出這器具即一雙鞋
真正是什麼。這個存有者進入它的存有的無蔽之中。希臘人稱存有者之無蔽為α
ληθεια。我們稱之為真理，但對這字眼少有足夠的思索。在作品中要是存
有者是什麼和存有者如何是被開啟出來，作品的真理也就出現了。”84

農鞋在一件藝術作品中，農鞋把週遭一切人事物都聚集成為一體，作品把農
鞋這個器具的本質性存有予以揭示出來。按照傳統形上學說法，器具之存有特徵
在於具有用性，人們是依據有用性和用途來製造使用器具。然而海德格認為，在
真正的器具存有中，器具不只具有有用性而已。有用性本身又植根於器具之本質
存有中。有用性經過本質還原後，稱之為可靠性(Verlässlichkeit)。“憑藉可靠性，
農婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存有方式的一切
而存在，但只在器具中存在。……因為器具之可靠性才給這單樸的世界帶來安
定，保證大地無限延展的自由。”85器具的有用性無法說明這些存有性真理，它
只不過是可靠性的本質後果。沒有可靠性做根基，有用性就論為無用。器具用久
了會變舊變壞，器具的存有逐漸消耗，亦即可靠性漸消失，就喪失了它的有用性。
由此可見，器具的本質存有在於其可靠性，而不是有用性。

這個鞋具的本質性真理，我們是如何發現的呢？是在梵谷的藝術作品裡，被
我們找到的。我們一般人日常生活中使用各類器具，渾然不知器具的存有特徵，
甚至連有用性，也很少去注意。通過觀察一雙鞋的實物描繪，或是製鞋的說明，

83
同上書，第 159-160 頁。中文譯 本第 15―16 頁。
84
同上書，第 161 頁。中文譯本第 17 頁。
85
同上書，第 160 頁。中文譯本第 16 頁。

35
我們也無從得知。只有藝術作品才使我們懂得真正的鞋具是什麼。在藝術作品
中，“一個存有者之存有進入其顯現的恒定中了。”86在作品中，器具之器具存
有才專門露出了真相。

於是海德格就將藝術的本質定義為：
「存有者的真理自行設置入作品」
。“藝
術作品以自己的方式開啟存有者之存有。這種開啟，也即解蔽(Entbergen)亦即存
有者之真理，是在作品中實現的。在藝術作品中。藝術就是自行設置入作品的真
理。”87這樣一來藝術與技術一樣都是解蔽意義上的真理，它們都使存有者去蔽
而顯現其本質出來。

長久以來，人們被告知，真理是屬於邏輯與自然科學領域內，而美則是屬於
美學領域內的。但在這裡，海德格把藝術定義為存有者真理自行置入作品，那麼
藝術中的美到那裡去了？在這裡美與真理是不是發生了本質性的變化，才使美與
真理關係分道揚鏣，互不關涉了？

海德格追溯西方形上學史，指出在古希臘那裡存在的東西，真的東西和美的
東西，都是在場的解蔽狀態，美的真理都是存有者自身顯現。“真理是存有者之
存有的解蔽狀態。真理是存有的真理。美與真理並非比肩而立。當真理自行置入
作品。這種顯現(Erscheinen)―作為在作品中的真理這一存有和作為作品――就是
美。因此美屬於真理的自行發生(Sichereignen)。美不僅僅與趣味相關，不只是趣
味的對象。”88美與真理的本質意義原是系出同源，但後來的形上學的流變卻使
二者漸行漸遠了。海德格指出“美依據於形式，形式一度從作為存有者之存在狀
態的存有那裡，那裡獲得護了照亮，那時，存有發生為外觀(ειδοξ)，相(ι
δεα)適合於形式(μορφη)。σννολον，即形式(μορφη)和質料
(νλη)的統一整體，亦即活動(εσγον)，以實現(ενεργεια)的方式
「存在」。這種在場的方式後來成了現實之物(ens actu)的現實性(actualitas)；現實
性又成了事實性(Wirklichkeit)；事實性最後成為對象性(Gegenstaendlichkeit)；對象
性則成了體驗(Erlebnis)。”89於是乎，體驗就成近現代美學的探討主題，美與真

86
同上書，第 161 頁。中文譯本第 17 頁。
87
同上書，第 165 頁。中文譯本第 21 頁。
88
同上書，第 206 頁。中文譯本第 59 頁。
89
同上書，第 206 頁。中文譯本第 59 頁。

36
理關係也就分離了。

美與真理的分離，這是傳統形上學演變之結果，這是需要加以克服的，海德
格要將二者還原其真面目，主張美就是真理在藝術作品中的顯現。但這是不是意
味著，藝術作品是對現實的摹仿和反映的觀點捲土重來呢？海德格認為從亞里士
多德至中世紀、近現代的傳統真理觀是符合論，是命題與事實一致，是知與物的
符合。表現在藝術中，就認為是美或藝術就是對現實事物的摹仿或反映。但這並
不真實，“我們是認為梵谷的畫描繪了一雙現存的農鞋，而且是因為把它描繪得
唯妙唯肖，才使其成為藝術作品呢？”“一座希臘神廟竟與何物的本質相符合
呢？”90賀德齡的贊美詞“萊因河”也不是在描寫現實存在的萊因河，偉大的藝
術作品之所以偉大，乃是存有者之真理已經置入作品之中的，並不是因為其對現
實事物的摹仿與符合。相反地，藝術作品以自己的方式開啟存有者之存有，在作
品中，“存有者在其存有中的開啟，亦即真理的生發（Geschehnis）”91發生作用
者，才使得物、器具及作品被我們認識。“只有當我們去思考存有者之存有之際，
作品之作品因素，器具之器具因素和物之物因素才會被我們認識。”92藝術摹仿
說是從存有者的角度去看藝術作品，無法解釋藝術的本質。只有從存有者的存
有，即無蔽的存有性真理生發角度去看作品，才能真正了解藝術的本質。

經過上節的分析與本節的提示後，我們走了一段迂迴繞圈的山路，回首來時
路，我們似乎往上攀得更高的制高點，可以俯視較低下的事物。我們原先是在陷
入傳統形上學中的物與器具的流行見解，無法自拔，經過海德格的現象學先驗還
原，直接面向作品實事本身，我們得到了“藝術就是存有者真理自行設置入作
品”“美就是真理的顯現在作品中”的初步結論。同時我們還得出進一步得出，
從物與器具等存有者角度出發，無法看清作品之作品因素，也看不清藝術的本
質。反而是從偉大的藝術作品中，我們看出了藝術的真面目，並反過來讓作品、
器具及物等存有者的本質得以被揭示出來。

但到目前為止，山路並未是到盡頭，山的高巔峰，雖隱約可見，比在山腳下

90
同上書，第 161 頁。中文譯本第 18 頁。
91
同上書，第 163 頁。中文譯本第 19 頁。
92
同上書，第 164 頁。中文譯本第 20 頁

37
還清楚些，但山路途中，不時會有山霧迷漫，遮住去路及山巔。在略作休息後，
我們必須再勇往直前，攻往山頂，讓真理之光穿透迷霧，照耀大地。藝術映射出
真理之光，讓存有者真理自行置入作品，但什麼是真理，「自行設置入作品」又
是什麼意思？真理又是如何生發？是來自藝術家的神奇創造力，還是來自存有的
奧秘？眼前的結論我們只是在現象學的本質直觀上去把握到的藝術本質，對於前
述問題的謎團，我們有必要加以釐清並論證。因此我們必須再走下一段路程。

第三節 作品與真理之關係

何謂真理？真理又如何生發出來的呢？藝術是真理的自行置入作品，作品與
真理之關係又如何？這些問題未澄清前，我們只是懸在半空中。本節要來剖析這
些問題。

在上節中，我們約略地提出海德格的真理觀，他認為傳統的符合論真理觀讓
美與真理的分離了，藝術淪為摹仿存有者的地位，真理則由邏輯與科學去管轄。
海總格追本溯源地把美與真理合流同源於希臘的真理觀，即存有者的解蔽。他指
出，希臘文「真理」的本來字源為αληθεια，頭一個字意思類似中文中「無」
或「非」。至於ληθεια則相當於德文 Verborgenheit，即隱蔽不彰的意思。
合起來，希臘人對真理的涵義，是指無隱蔽性或去隱蔽性或被揭示
（Entdecktheit）。在《存在與時間》一書中，海德格對真理的源始性解釋認為，
要想知道什麼東西被揭示出來，那麼首先就得努力爭取去進行揭示，把那些存在
者從其隱蔽性中奪取出來。「任何實際的揭示性總是一種搶奪」93存有者的被去
蔽後的被揭示狀態，存有者的真理才被顯現出來，符合論的真理觀只是解蔽意蔽
真理觀的衍生現象。海德格認為，“當人們說「牆上的像掛歪了」
，這個的內容
指的就是這張實在的像，別無其它。不是我們的認識與牆上的東西相符合，因而
句子是真的，而是句子的存在揭示了它面向的存有者本身，因而是真的。”“「一
個陳述」是真的，這就意味著它在存有者本身之處揭示了這個存有者。它在存有

93
，第 268 頁。
《存在與時間》

38
者被揭示之中，認出了存有者，展示了存有者，讓人看見其存有。陳述性的真理
（真理）必須被理解為揭示著存有”，“真理根本沒有認識與對象之問相符合的
那樣的結構”94必須先有存有者之存有被揭示解蔽出來，人們才會有認識與物的
符合，才會有命題與事實符合這樣的結構。符合說的真理觀必須是以無蔽的真理
觀為前提的。

有了無蔽意義的真理之提示，我們接下來就要談，真理是如何在作品中生
發，如何自行設置進入作品的。正如上節舉梵谷的油畫為例，海德格在這裡舉希
臘神廟為例，為作品中的真理生發過程進行詮釋，舉神廟為例，是要駁斥上述的
摹仿說。

“一件建築作品不描摹什麼，比如一座希臘神廟，它單樸置身於巨
岩滿佈的岩谷中。這個建築作品包含著神的形象，並在這種隱蔽狀態
中，通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進入神聖的領域。貫通這座神
廟，神在神廟中在場。神的這種現身在場是在自身中對一個神聖領域的
擴展和勾勒，但神廟及領域卻並非飄浮於不確定性中。正是神廟作品才
崁合那些道路和關聯的統一體，同時使這個統一體聚集於自身周圍，在
這些道路和關聯中，誕生和死亡，災禍以禍祉，勝利與恥辱，忍耐與墮
落一從人類存有那裡獲得了人類命運的形態。這些敞開的關聯所作用的
範圍，正是這個歷史性民族的「世界」
。出自這個「世界」並在這個「世
界」中，這個民族才回到它自身，從而實現它的使用。

這個建築作品闐然無聲地立於岩地上。作品這一屹立道出了岩石那
種笨拙無所促迫的承受的幽密。建築作品的闐然無聲承受者席捲而來的
猛烈風暴。因此才證明風暴本身的強力。岩石的璀粲光芒看來只是太陽
的恩賜，然而它卻使白晝的光明，天空的遼闊，夜的幽暗暴露出來，神
廟的堅固聳立使得不可見的大氣空間照然可揭了。作品的堅固性遙遙面
對海潮波濤起伏。由於它的泰然寧靜才顯出海潮的凶猛。樹木和草地，
兀鷹和公牛，蛇和蟋蟀進入它們突出鮮明的形象中。從而顯示為它們所
是的東西。希臘人很早就把這種露面，湧現本身和整體叫做（θνσι

94
同上書，第 262 頁。

39
 ξ）（自然）。它同時也照亮了人類築居的東西。我們之為大地(Erde)。
在這裡，大地一詞所說的，既與關於堆積在那裡的質料體的觀念相去遙
遠，也以關於一個行星的宇宙觀念格格不入。大地是萬物湧現的返身隱
匿之所，並且是作為這樣一個湧現者返身隱匿到其中。在湧現者的萬物
95
中，大地現身而為（das Bergende）。”

在這二段充滿詩意與邏輯聯想的文字描述中，海德格前後點出了作品存有的
二個基本特徵，作品「建立（aufstellen）一個世界」和「製造（herstellen）大地」。
但什麼是「世界」，「大地」又是什麼？世界與大地二者又有何關係？

談到世界，我們一般人總是認為，世界就是在時空範圍內所發生的一切人事
物的表象總和。但海德格對「世界」的看法，是從人的生存論結構去看的，迴異
於常人一般常識觀點。在《存在與時間》一書中，海德格就把人的存在「此在」
在存有論結構上規定為「在世界中存有」（In-der-Welt-sein）。世界就是人的生存
範圍內的各存在者彼此間的昭示性聯繫。舉例說，皮鞋指向皮革，麻線、釘子、
鞋匠之內在聯繫，皮革又昭示皮革的鞣制，而又昭示了狩獵者或飼養人及獵物產
地或飼養地，在「世界」之內的存有者，彼此間交融互攝，互有關涉，昭示彼此
關聯。在上述引文中，神廟作品昭示著神在場及一個神聖領域，神的神聖領域又
昭示著“誕生和死亡，災禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落―從人類存在那裡
獲得了人類命運的形態”96。從這些敞開的關聯作用的範圍，就構成希臘這個歷
史性民族的「世界」。

但「世界」並不是靜止存在的一個關係網絡統一體。它是變動不居的，不斷
運動著，海德格稱為「世界世界化」
。“世界絕不是立身於我們面前能讓我們細
細打量的對象，只要誕生與死亡，祝福與褻瀆不斷地使我們進入存有，世界就始
終是非對象性的東西，而我們人始終歸屬於它。在此，我們的歷史本質性的決斷
才發生，我們採納它，誤解它，重新追問它，因為世界世界化。”97。世界與人
發生關聯，才成為世界。一塊石塊是無世界的，動物和植物也沒有世界，但“農

95
The origin of the work of art,p167-168《藝術作品的本源》中譯本，第 23-24 頁。
96
同上書，第 167 頁。中文譯本第 23 頁。
97
同上書，第 170 頁。中文譯本第 26 頁。

40
婦卻有一個世界，因為她居留於存有者的敝開領域中。她的器具是其可靠性中給
予這世界一個自身的必然性和親近。由於一個世界敞開出來，所有的物都有自己
的快慢、遠近、大小。”。98不論梵谷的畫或是希臘神廟，它都為我們開啟了一
個世界，將人的存在的辛酸苦楚，奉獻犧牲與周圍的存有者聯繫起來，因此作品
將我們帶入一個世界，作品建立了一個世界。

但作品用何種方式「建立」一個世界呢？一件作品被安放在博物館或展覽廳
裡，人們也說作品被建立（aufstellen）。但是如何建立，只是純然安置或設置，
與一件建築作品，一座雕塑或在節日慶典的悲劇表演的建立意義完全不同。在建
立作品時“神聖（das Heilige）作為神聖開啟出來，神被召喚入其呈現在場的敞
開之中，在此意義上，奉獻就是神聖的獻祭（heligen）。讚美屬於奉獻，它是對
神的尊嚴和光輝的頌揚……，神就在尊嚴中，在光輝中在場。我們所謂的世界，
在神的光輝的反照力發出光芒，亦即光亮起來。”99。所有偉大藝術作品都是在
這一種奉獻和讚美意義的建立，開啟一個世界。因此說作品建立一個世界。

作品的存有即建立一世界，那麼另一個特徵「製造大地」又是什麼意思呢？
作品之為作品．總有其材料或自然物為基礎。器具也有具自然材料做基礎，但由
於器具的本質在其有用性，自然物的材料便消失在有用性中了，石頭用來製造器
具，如一把石斧，石頭的材料來源就消失於有用性中，在有者的存有消失於有用
性，隱而不彰。作品的作用則反是，梵谷的畫、希臘神廟作品由於建立一個世界，
它並沒使質料消失，倒是使質料出現，而且使它出現在作品的世界的敞開領域
中，使存有者的真理呈現出來。“岩石能夠承載和持守，並因而才成為岩石。金
屬閃爍、顏料發光、聲音獲得朗朗出聲、詞語得以言說。所有這一切得以出現，
都是由於作品把自身置回到石頭的碩大的沈重，木質的堅硬和韌性，金屬的剛碩
和光澤，顏料的明暗，聲音的音調和詞語的命名力量之中。”100作品由之而來，
而又回歸其自身的東西，海德格稱之為「大地」
。「大地」是在古希臘自然（Physis）
意義講，是湧現著－－庇護著的東西，是如其本然的顯現，是自身湧現又回歸自
身的東西，在這種意義上，作品建立一個世界，製造大地的意思就是“作品把大

98
同上書，第 170 頁。中文譯本第 26 頁。
99
同上書，第 169 頁。中文譯本第 25 頁。
100
同上書，第 171 頁。中文譯本第 27 頁。

41
地本身挪入一個世界的敞開領域中，並使之保持於其中。作品讓大地成為大地。”
101

海德格認為，大地的本質是自行鎖閉。製造大地就是把作為自行鎖閉者帶入
敞開領域中。大地本身是無法被人們穿透的。“石頭負荷並顯示其沈重。這種沉
重向我們壓來，它同時卻拒絕我們向它穿透，要是我們砸碎石頭，而試圖穿透它，
石頭的碎塊卻絕不會顯示任何內在的被開啟的東西。石頭很快又隱回到與碎塊的
負荷和碩大的同樣的陰沈之趣去了。”102今日的量子力學固然把我們帶入到原子
內部的複雜結構中去了，看法也許很正確，但只是一堆數字的計算。而石頭的質
樸方式和形態的無限豐富性，卻非數字所能計算得出。“大地使任何純粹計算式
的胡攪蠻纏徹底幻滅了。雖然這種胡攪蠻纏以科學技術對自然的對象化的形態給
自己罩上統治的進步的假象，但是，這種支配始終是意欲的昏暈無能。只有當大
地作為本質上不可展開的東西被保持和保護之際――大地退遁於任何展開狀
態，亦即保持永遠的鎖閉――大地才敞開地澄亮，才作為大地本身而顯現出來。”
103

至此，我們澄清了「世界」與「大地」的意義，但二者是置於作品的統一體
中。二者關係又如何？在前文分析中，我們隱約感到「世界」與「大地」處於一
種辯證對立的氣氛中。世界昭示著一個敞開領域，而大地卻自行鎖閉著，拒絕被
展開。二者的這種對立關係，海德格稱之為爭執（Streit）
。爭執並非一般意義的
爭吵吵鬧，而是在本質性爭執的意義來談。在本質性的爭執中，爭執者雙方進入
其本質的自我確立中。“大地離不開世界之敞開領域，因為大地本身是在其自行
鎖閉的被解放的湧動中顯現的。而世界不能飄然離升大地，因為世界是一切根本
性命運的具有決定作用的境地和道路，它把自身建基於一個堅固的基礎之上。”
104
“世界和大地本質上彼此有別，但卻相依為命。世界建基大地，大地穿過世界
而湧現出來。世界力圖超升於大地。世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開
的東西，但大地是庇護者，它總是傾向把世界攝入它自身並扣留在自身之中。”

101
同上書，第 171 頁。中文譯本第 27 頁。
102
同上書，第 172 頁。中文譯本第 27 頁。
103
同上書，第 173 頁。中文譯本第 28 頁。
104
同上書，第 174 頁。中文譯本第 30 頁。

42
105

作品建立一個世界，製造大地。世界與大地處於一種對立的爭執中，爭執愈
是激烈，作品愈能表現一種最高寧靜狀態的和諧統一體。人的心靈若不經過一番
激盪不安，是無法得到真正平和的寧靜。未經過運動變化過程的洗鍊，寧靜只是
一片死寂，或麻木不仁。“爭執愈強烈地獨自誇張自身，爭執者也就不屈不撓地
於自身於質樸的恰如其如的親密性（lnnigkeit）之中。”106在作品的緊密一體的
寧靜中，我們看到了世界與大地的爭執的運動變化過程，“它是寧靜包含著運
動，那麼就會有一點寧靜，它是運動的內在聚合，也就是最高的動盪狀態―假設
這種運動方式要求這種寧靜的話。自持的作品就具有這種寧靜。”107在作品產生
過程中，世界如大地爭執對立者，但最後共屬一體，交融互攝，親密和諧結合著，
在運動的動盪不安過程，最後呈現寧靜，這就是真理在作品中生發的過程。

到目前為止，關於作品與真理的關係，我們得出了幾點結論；藝術就是真理
自行置入作品，真理指解蔽的真理觀，作品存在就是世界與大地爭執的過程和結
果，這三個結論被此之問有何關係呢？我們必須再進一步的還原，攀升至更高
處，以便看清三者之間的內在聯繫並將三者統一起來。

真理就是存有者的去除遮蔽，在這個敞開領域中，存有者之解蔽把我們置入
一種光亮領域，一切存有者，在這個光亮的領域顯現出來，但同時又撤回自身，
保持其遮蔽。存有者被解蔽之同時，也被遮蔽了。“物存有，人存有；禮物和祭
品存有；動物存有；器具和作用存有。存有者處於存有之中。一種注定在神性和
反神性之間的被掩蔽的厄運貫運存有。存有者的許多東西並非人所能掌握，只有
少量為人所認識。所有認識也始終是個大概，所掌握的也始終不可靠。……要是
我們思考一個系統的整體，那麼看來好像我們就把握了一切存有者，僅管只是粗
糙有餘的保握。”108

在存有者整體被把握，被解蔽之前，有一個敞開領域（das Offene）先被展

105
同上書，第 174 頁。中文譯本第 29 頁。
106
同上書，第 175 頁。中文譯本第 30 頁。
107
同上書，第 174 頁。中文譯本第 29 頁。
108
同上書，第 178 頁。中文譯本第 33 頁。

43
開，這個領域海德格稱之「澄明」（林中空地）（Lichtung），這個澄明比存有者
更具有存有者持性。它是存有者之存有，它圍繞一切存有者而運行。“唯當存有
者站進和出離這種澄明領域之際，存有者才能作為存有者而存在。唯這種澄明才
允諾並且保證我們人走向非人的存有者和通過我們本身所是的存有者。由於這種
澄明，存有者才在確定的和不確定的程度上是無蔽的。就是存有者的「遮蔽」也
只有在光亮的區內才有可能。我們遭到的每一存有者都遵從在場的這種無常的對
立上，因為存有者同時總是把自己抑制在一種遮蔽中。存有者站入其中的澄明，
同時也是一種遮蔽。”109真理的本質處於「澄明」與「遮蔽」之間的對抗（Gegen
Wendige）
。這種對抗是原始的爭執的對立，世界與大地的爭執是在這個原始的對
立領域發生。因為二者都是屬於存有整體領域內的。

澄明與遮蔽的原始爭執對立，為我們爭得一個敞開領域（das Offene）
，使存
有者得以顯現出來，世界和大地於這個領域衍發出來。“世界和大地屬於敞開領
域。但是世界並非直接就是與澄明相應的敞開領域，大地也不是以遮蔽相應的鎖
閉。毋寧說，世界是所有決斷與之相應的基本指引的道路的澄明。但任何決定都
是以某個沒有掌握的、遮蔽的、迷亂的東西為基礎的，否則它就絕不是決斷。大
地並非就是鎖閉，而是做為自行鎖閉者而展開。按其自身各有的本質而言，世界
與大地總是有爭執的，是好爭執的。唯有這樣的世界和大地才能進入澄明與遮蔽
的爭執之中。”110在澄明與遮蔽的原始爭始中，真理在敞開領域中進入了作品，
而作品的存有就是建立世界並製造大地，大地通過世界而顯現，世界建基於大
地，作品是這種爭執的實現過程。在爭執中，存有者整體之無蔽亦即真理被爭得
了。作品與真理、世界與大地的生發都源始於澄明與遮蔽的爭執對立中。

在梵谷的農鞋油畫、希臘神廟之建築作品中都展現出世界與大地的爭執，存
有者的解蔽狀態即真理被揭示出來，並放在一個敞開領域中心，自行遮蔽的存有
便被澄亮了。“如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作
品之中的閃耀（Scheinen）就是美。美是作為無蔽的真理的種中現身方式。”111美
是真理顯現方式，在偉大藝術作品中，美與真理合一。透過澄明與遮蔽、世界與

109
同上書，第 185 頁。中文譯本第 38 頁。
110
同上書，第 182 頁。中文譯本第 35 頁。
111
同上書，第 183 頁。中文譯本第 36 頁。

44
大地的爭執，存有者的真理進入了作品，真理在作品中的閃鑠發光，就是美。海
德格的藝術哲學為我們揭示了展開了的一個嶄新的藝術領域及天地，為藝術提昇
至一個崇高的地位，令人深思。

45
 第三章 技術與藝術思想的對比

在分別談完海德格關於技術與藝術的本質之思想後，本章將對二者進行總結
性的對比，讓二者的思想輪廓能更加顯明一些。在前二章的分析中，我們得知技
術與藝術都是存有性真理之解蔽方式，二者都是讓存有者去除遮蔽，為存有者敞
開新的領域。但二者的解蔽方式卻極為不同，技術是一種表象計算式的解蔽，它
把所有存有者當成對象，之後加以擺置訂造著，而後進行促逼性的解蔽。技術的
“座架”本質，具有“危險”，需要人們去克服。但技術是西方形上學歷史傳統
的最後產物，是一條“命運”所構成的鎖鍊，並不是輕易就能克服的。只有對其
本質深入了解後，才有救渡的可能性。相對地，藝術的解蔽方式更加開放與豐富，
它不對存有者強求佔有，它讓存有者的真理進入作品。藝術開啟並建立一個世
界，它使自行鎖蔽著的大地敞開出來，並讓大地成為大地。藝術的解蔽方式是真
理創建及生發的一種方式，它為歷史性民族奠定根基，開啟新紀元。藝術所負有
的“使命”，有可能為技術所帶來的危險，提供新的契機！

第一節 技術之命運

從第一章的分析中，我們看出現代技術與西方形上學的密切關聯。現代技術
是西方傳統形上學的必然產物，是西方人的命運，也是當今全人類的共同命運。
這種命運帶有某種危險，需要加以克服的。

從柏拉圖的理念說起，經亞里士多德的形式質料及四因說，至笛卡兒的心物
二元論，康德的現象與物自體，黑格爾的絕對精神，最後至尼采的權力意志說，
西方形上學歷史為現代技術指出了一條漫長必經道路。聚集著西方形上學歷史概
念總結的“座架”概念，促逼人類走向一條解蔽的道路，此種解蔽方式，把所有
存有者去其遮蔽，表象“擺置”成為持存物而“訂造”起來。人類本身也成為持
存物，被捲入了此種聚集的擺置(Ge-Stell)中。這條無法逃脫的道路，海德格稱為
“命運”。“現代技術之本質給人指點那種解蔽的道路，通過這種解蔽，現實事

46
物―或多或少可察知地都成為持存物了。“給……指點道路”――這在德語中叫
做：遣送(schicken)。我們以“命運”一詞(Geschick)一詞來命名那種聚集著的遣
送，此種遣送才給人指點一條解蔽的道路。一切歷史的本質卻由此而得到的規
定。”112歷史之成為歷史(Geschichte)，乃是因為它本身其命運性質才成為歷史
性。一般歷史的史事記載方式，還不成為其真正的歷史，惟有深入背後探索形上
學概念，才能更清楚看清歷史的真面貌。

命運之為命運，總帶有某種無可逃脫、無法回避的宿命論意義，具有無可奈
何、強制的不好的意味。人們會說技術是我們時代的命運，只好認了。但人雖受
命運擺佈，並不意味著就束手無策，決定論無法決定一切。“但是命運決不是一
種強制的厄運。因為人恰恰是就他歸屬於命運這領域從而成為一個傾聽者而又不
是一個奴隸而言，才成為自由的”113，但自由從何來呢？在論“真理的本質”一
文中，海德格即定義自由是指被澄明者亦即被解蔽者意義上的開放領域。自由並
不是從人類學上的意志或意願去講。海德格中晚期致力於存在性真理，避開人類
學中心主義，此為一例，“自由掌管著被澄明者亦即被解蔽者意義上的開放領
域。無蔽(真理)之發生就是這樣一回事情，即：自由與這種發生處於切近和緊密
的親緣關係中。一切解蔽都歸於一種庇護和遮蔽。而被遮蔽著並且始終自行遮蔽
著的，乃是開放者，即神秘(Geheimnis)。”114海德格在這裡避開了傳統形上學中
決定論一自由意志之爭論，為“自由”打出一條存有性真理的開放領域，具啟發
性意義。

人陷入人生困境時，常會以“命運”一詞來安慰自己或甚至自憐自艾，怨天
尤人，導致自棄，放棄尋找可能的拯救之道。命運本身是人類的根身，並不可怕，
可怕的倒是人無法認清自己及命運本身，人因無知或誤解才是可怕。

現代技術是一條解蔽的命運所成舖成的一條道路，人被聚集促逼地走向這一
條不歸路。但可怕的是，不是這條道路，而是人們不知此條道路的來路及走向。
人若在無知恐懼的情況下，在黑暗森林胡亂地找尋出路，肯定會迷路，以致於有

112
The Question concerning Technogy,，第 329 頁。同前書《技術的追問》中文譯本第 942 頁。
113
同上書，第 330 頁。中文譯本第 943 頁。
114
同上書，第 330 頁。中文譯本第 943 頁。

47
走至懸崖掉落峽谷之虞。林中路有很多條縱橫交錯，若無路標指引，盲目執意選
擇一條路，而誤解了有其他路之可能性，最後即可能碰上死路。清楚認識每條路
的來龍去脈，是走出迷宮的必備條件。

山路迂迴曲折，詭譎多變，漫漫長路，處處險阻。在荊棘遍佈的森林中，選
擇了一條路，就放棄了其它可能的路；解蔽了一條路，同時也就遮蔽了一條可能
生路，解蔽的命運的這條路必然就有“危險”(Gefahr)。

現代技術的解蔽之命運道路，走了漫漫迂迴彎曲的長路，如今看似走出一條
康莊大道，占據當代文化及思想的統治地位，但海德格認為這是一條具有最高意
義的“危險”。“一切存有者一向於其中顯示自身的那種無蔽狀態都蘊含著危
險，即人在無蔽領域那裡會看錯了、會誤解了無蔽領域。”115每位哲學家或思想
家都為我們指引了一條路，但同時也封閉了另一條路。每位哲學家所指引的每條
路都充滿著危險。人生及歷史是一條舖滿著危險及誤解的一條路。

在神學史上，上帝被從因果關係上去加以定位，被貶降為萬事萬物的最後結
果因，而喪失了其神聖和崇高性。而“自然”在近代以來，變成可被表象計算之
物，正確性遮蔽真實的東西之顯露。至於人呢？“一旦無蔽領域甚至不再為對
象，而是唯一地作為持存物與人相關涉，而人在失去對象的東西的範圍內只還是
持存物的訂造者，那麼人就走到懸崖的邊緣。在那裡人本身只還被看作持存物。
但正是受到如威脅的人膨脹開來的，神氣活人的角色了。由此便有一種印象蔓延
開來，好像周遭一切事物存在都只是人們的製作品。這種印象導致一種最后的惑
人的假象，彷彿人所到之處所照面的只還是自己。”116但更糟糕的是，人類處於
“座架”的漩渦中而不自知，未去探究技術的本質及其與人的關係，“但實際
上，今天人類恰恰無論在那裡都不碰自身，亦即他的本質。”117人未有自知之明，
這才是真正的危險。

座架之解蔽命運把人們逼向一條狹窄危險的道路上去，但危機即是轉機，海
德格引用賀德齡的一個詩句，“但哪裡有危險，哪裡也有救”關鍵在於人要先認

115
同上書，第 331 頁。中文譯本第 944 頁。
116
同上書，第 332 頁。中文譯本第 945 頁。
117
同上書，第 332 頁。中文譯本第 945 頁。

48
清道路的來龍去脈，看清座架及人的本質何在？但何謂本質呢？救渡又如何是一
種可能呢？

海德格接下來，又再度發揮了現象學的解釋學功夫了。原來從字源學上看，
本質(Wesen)作動詞解，便與“持續”(Wahren)含義上相合。海德格指出，早在蘇
格拉底與柏拉圖時代，就把某物的本質稱之為永久持續之物(Fortwahrendes)。這
不難理解，我們後代人對本質的認識本就帶有持續永恒不變之意。如柏拉圖的理
念，亞里士多德的形式都是事物持續永恒不變的“本質”。海德格並進一步引用
歌德在中篇小說《奇怪的鄰居孩子》中所使用的一個神秘詞語―fortgewähren(永
久持續)，指出了 währen(持續)和 gewähren(承諾)二者之關係。“只有被允諾者才
持續，原初從早先而來的持續者乃是允諾者。”118本質――持續――允諾構成一
條線，從本質而來，才能給出持續之允諾的一條路。認清事物的本質，才能給人
一種持續的信念，避免險徑，走出一條允諾的救渡之道路。

認清座架的本質乃是西方形上學解蔽命運的一條路，人才能被允諾到解蔽的
參與中。“而這種參與是解蔽之生成事件(Ereignis)所需要的。作為如此這般被需
要的東西，人被歸本(vereignen)於真理之生成事件。這樣或那樣遣送到解蔽之中
的允諾者，本身乃是救渡。因為這種救渡讓人觀入他的本質的最高尊嚴並且逗留
於其中。”119深入技術與人的本質深處，蘊藏著一種可能的救渡升起。

至此，我們得到技術的二種深刻含義，一種方面我們本質性直觀到“危
險”，另一方面我們洞察到救渡的可能性。“一方面，座架促逼入那種訂造的瘋
狂中，此種訂造偽裝著每一種對解蔽之生成事件(Ereignis)的洞識，並因而從根本
上危害著與真理的本質關係。”120另一方面，“座架自行發生於允諾者中，此允
諾者讓人持存於其中，使人成為被使用者，用於真理之本質的守護(Wahrnis)――
這一點迄今為止尚未得到經驗，但也許將來可到更多的經驗。如此，便顯現出救
渡之升起。”121二者都是屬於帶有神秘性的存有性真理之顯現，相應而生，但卻
又像天空某個星座上的二顆星在不同的軌道運行者。

118
同上書，第 336 頁。中文譯本第 949 頁。
119
同上書，第 337 頁。中文譯本第 950 頁。
120
同上書，第 338 頁。中文譯本第 951 頁。
121
同上書，第 338 頁。中文譯本第 951 頁。

49
 座架之“危險”已近在眼前了，人們已慢慢地感受到技術已處處在危害生存
環境及人本身。人們也已受到召喚期待一種救渡的到來。但救渡如何可能呢？現
代技術把人們帶向一條狹隘的促逼的解蔽道路去，萬事萬物都進入一種擺置著訂
造的持存狀態中。是不是有另外不同的解蔽方式，讓人們掙脫技術的控制，達到
更寬廣更豐富的無蔽領域呢？

海德格指出，在古希臘時代，τεχνη不僅只是技術上的意義，同時也指
關於藝術之創作，其原意指那種把真理帶入閃現者之光輝中而產生出來的解蔽。

“在西方命運的發端處，各種學術在希臘登上了被允諾給他們的解蔽的最高
峰。它們使諸神的現身當前，把神性的命運與人類命運的對話灼灼生輝。而且藝
術僅僅被叫做τεχνη。藝術乃是一種唯一的、多樣的解蔽。藝術是虔誠的，
是πρσοξ，也即是順從於真理之運作和保藏的。”122下一節就來分析藝術的
使命，如何給技術所帶來的危險走出一條可能的救渡的道路。

第二節 藝術的使命

在傳統藝術哲學領域裡，柏拉圖認為藝術是現實世界的摹仿，藝術因而隔了
真理(理念世界)領域二層，藝術地位比現實世界還而不如。柏拉圖的摹仿說影響
了西方二千多年的美學傳統，藝術地位一蹶不振。中世紀宗教位居首位，哲學成
了神學的婢女，做為哲學的一個分支，美學或藝術頂多只是做為宗教的綴飾，並
沒有多大的地位。近代自笛卡兒以來，心物二元的形上學，主客二分的認識論主
導一切，美學只是研究人主體的感性、感受、感情的狀態，藝術是為服務人的感
官享受或快感與趣味而存在的。尼采顛倒了柏拉圖形上學，認為“藝術比真理更
有價值”，“藝術乃是強力意志的表現形態，是一切存有者的基本事件，是對虛
無主義的一種反運動，且藝術必須由藝術家的角度來把握。”123尼采把藝術提高
至從所未有的地位，但他是從價值哲學的角度，也是從傳統形上學範圍內來看待

122
同上書，第 339 頁。中文譯本第 952 頁。
123
，第 81 頁。
《尼采》

50
藝術的。

傳統形上學追究存有者之為存有者是什麼？海德格則進一步要追問使存有
者之為存有者的存有是什麼？在海德格那裡，存有在某種意義下指的是解蔽的真
理，它把存有者揭示展開出來，去其遮蔽。藝術屬於源始性的澄明與遮蔽的爭執
對立所產生出來的存有性真理，藝術與真理的生發具有同源關係，藝術被提到最
高意義的真理之地位，藝術為何具有如此地位，在人類歷史上，又負有何種使命，
這是本節所要加以分析的。

在談到藝術的使命前，我們先要來談藝術作品的創作與保藏，因為這關涉到
前者。我們一般人常認為，藝術家創作作品，供我們鑑賞，作品是藝術家匠心獨
運創作出來，目的是供人鑑賞，享受美感。但海德格一反常理，認為“正是在偉
大的藝術中(本文只談論這種藝術)，藝術家與藝術相比，才是無足輕重的，他就
像一條為了作品的產生而在創作中自我消亡的甬道。”124藝術家的活動是由創作
之本質來決定和完成。鑑賞作品也不慬是美感的體驗，而是對作品中的真理之保
藏。

什麼是創作之本質呢？在前面幾節的分析中，我們已獲得對作品的本質界定
為在作品中真理之生發起作用者，存有者真理自行置入作品中。海德格因而把創
作規定：讓……入於被生產者而出現。創作並不是什麼手工藝的生產活動。作品
之為作品，是真理的生成和發生的一種方式。但創作如何讓真理進入作品中而顯
現出來呢？

在上章的分析中，海德格把真理作為在世界與大地的對抗中的澄明與遮蔽之
間的爭執而現身。真理作為這種爭執而被置入作品中。在生產過程中，存有者如
此這般地置入一個敞開領域之中，從而被生產者才照亮了它出現於其中的敞開領
域的敞開性。“當生產過程特地帶來存有者之敞開性亦即真理之際，被生產者就
是作品，這種生產就是創作。創作毋寧說是在無蔽之範圍內的一種接收和獲取。”
125

創作讓存有者真理在世界與大地的爭執過程中出現。在爭執過程中，存有者

124
The origin of the work of art，p166。中文譯本第 21 頁。
125
同上書，第 187 頁。中文譯本第 42 頁。

51
本身被帶一種裂隙(Riss)，作為爭執的真理才得以設立於這種存有者中。“這種
裂隙把對抗者一道撕扯到它們的出自統一基礎的統一體淵源中。爭執之裂隙乃是
基本圖樣。是描繪存有者之澄明的湧現的基本特徵的剖面圖。”126裂隙使得真理
顯現於敞開領域中，但同時又回歸於大地的自行閉鎖中，這樣真理才能設立自
身。“裂隙必須把自身置回到石頭吸引的沈重，木頭緘默的堅固，色彩幽深的熱
烈之中。大地把裂隙收回到自身之中，裂隙於是才進入敞開領域而被製造。”127
裂隙經過世界與大地的爭執後，回歸大地本身而被固定下來，就成為作品的形態
(Gestalt)，因此創作的本質就是真理被固定於形態中。

器具的存有會消失於有用性中，但作品的存有持徵即真理的置入作品，固定
於形態中，卻有其衝擊力，啟發或震憾人心。我們日常生活中與各式各樣的存有
者打交道，但很少去注意到存有者的存有性是什麼，存有者的存有被我們遺忘
了。存有者被製成器具，我們在周遭界中日日與各種器具周旋，但器具之為器具
卻消失於有用性中。但作品之“存有”，乃是一件非同尋常的事情。在作品中，
存有者的真理被固定完於形態中，存有者的無蔽第一次發生了，存有者的與這一
發生事件(Ereignis)，海德格稱之為「此一」(Dass)。“作品自己敞開得越根本，
那唯一性，即作品存在著，的確存在著這一事實的唯一性，也就會愈加明朗。歸
入敞開領域的衝力愈根本，作品也就令人感到意外，也愈孤獨。這種「唯一性」
(dass es esi)的浮現就孕育於作品的生產之中。”128“作品愈是孤獨地被固定於形
態中而立足於自身愈純粹顯得解脫了與人的所有關聯，那麼衝力，這種作品存有
的這個「此一」，也就愈單樸地進入敞開之中，陰森驚人的東西就愈加本質地被
衝開，而以前顯得親切的東西就愈加本質性被推翻。”129每一個懂得欣賞偉大的
藝術作品的人，都會或多或少感到作品的這種衝擊力。作品好像為我們敞開了新
的天地，其中的存有者都跟我們平常熟悉的存有者變得不一樣了，呈現異樣的光
采。作品好像改變了我們與世界和大地的關聯，我們改變了認識和觀看事物的方
式，一般流行的行為和評價暫時被抑制住了，我們逗留於作品發生中的真理那

126
同上書，第 187 頁。中文譯本第 42 頁。
127
同上書，第 188 頁。中文譯本第 43 頁。
128
同上書，第 190 頁。中文譯本第 45 頁。
129
同上書，第 190 頁。中文譯本第 45 頁。

52
裡，這種「讓作品成為作品」，海德格稱之作品之保藏(Bewahrung)。

單純的欣賞或鑑賞作品，並不算是對作品的保藏。保藏需要人的此在綻出地
進入作品之存有的無蔽狀態中，保藏也不是把作品收入博物館成私人收藏。保藏
需要人的意願進入真理的敞開性中，“意願乃是生存著的自我超越的冷靜之決
心，這種自我超越委身於那種被設置入作品中的存有者之敞開性。……作品的保
藏作為知道，乃是冷靜地置身作品中發生著的真理的陰森驚人的東西中。”130作
品歷史性開啟存在者的真理，敞開新領域是前所未見的。開拓蠻荒野地，進入無
人走過的領土，必然是走入陰森驚人的領域，這需要一種自我超越的決心，才得
以進入作品。這裡的決心是在《存在與時間》中人的向死存在的處境中，由被拋
狀態向未來籌劃展現決心的意義上來講的，“決心並非主體的深思行動，而是此
在擺脫存有者的困囿，向著存有之敞開性的開啟。然而在生存中，人並非出於一
內在而到達一外在。不如說生存之本質乃是懸掛著(ausstehend)置身於存有者之澄
明的本質性分離中。”131我們從現存事物和慣常事物那裡從來看不到真理的，只
有通過被拋狀態中到達的敞開性籌劃，才能把我們置入於存有者的澄明中。

這樣一種生存之決心的被拋狀態的籌劃，讓人進入存有者的解蔽狀態的創
作，本身就是詩意的。“作為存有者之澄明和遮蔽，真理乃通過詩意創造而發生。
凡藝術都是讓存有者本身之真理到達而發生；一切藝術本質上都是詩
(Dichtung)”132先前我們把藝術的本質規定為真理自行置入作品，經過一番迂迴
曲折的論證與還原，海德格把藝術的本質推向更高更深層次。

在這裡，詩意創作是存在者無蔽領域(存有)上談，並非一般根據幻想和想像
力而來的異想天開的虛構式、非現實領域的飄盪無根的玄想。雖然詩只是真理之
澄明之籌劃，海德格認為建築藝術、繪畫藝術，音樂藝術等等也都是對存有者之
澄明無蔽之籌劃方式，即屬於廣義的詩意創作。問題在於詩的本質是什麼？

海德格認為，詩在古希臘的意義上是指神明的命名。“但這個命名並不是對
事先已經認識的東西給予新的名稱，而是詩人說出了本質性的言辭。通過這個命

130
同上書，第 193 頁。中文譯本第 47 頁。
131
同上書，第 192 頁。中文譯本第 46 頁。
132
同上書，第 195 頁。中文譯本第 50 頁。

53
名，第一次按其所是稱呼存有者。”133詩是語言作品，詩命名存有者“語言才使
存有者作為存有者進入敞開領域。在沒有語言的地方，比如在石頭、植物的存有
中，便沒有存有者的任何敞開性。”134詩讓語言首度命名存有者，使存有者向著
詞語而顯現出來這種命名方式也是一種道說(Sagen)。“道說乃澄明之籌畫，它
宣告存有者作為什麼東西進入敞開領域，籌畫是一種投射的觸發，作為這種投
射，無蔽把自身遣發到存有者本身中。”135命名和道說都讓存有者在解蔽的敞開
領域中顯現出來。

語言不僅是一種傳達交通的工具，用來互相理解而已，它命名並道說者存有
者，讓存有者得以被揭示解蔽出來，所以語言就是根本意義上的詩。“語言是詩，
不是因為語言是源始詩歌(Urpoesis)；不如說詩歌在語言中發生，因為語言保存著
詩的源始本質。相反地，建築和繪畫總是已經而且始終僅只發生在命名和道說的
敞開領域之中。它們為這種敞開所貫穿和引導，所以，它們始終是真理把自身建
立於作品中的本己道路和方式。它們是在存有者之澄明範圍內的各有特色的詩意
創作，而存有者之澄明早已不知不覺地在語言中發生。”136一切藝術本質上都是
存有者真理置入作品，而存有者的解蔽是經由語言的命名和道說而敞開顯示出
來，語言本質上就是詩，因而一切藝術的本質是詩，都是詩意創造。

詩首次命名並道說存有者讓真理顯現出來，因此詩的本質就是真理的創建
(Stiftung)。海德格認為，創建有三種方式：作為贈予的創建，作為建基的創建和
作為開端的創建。創建只有在保藏中才是現實的。在作品的保藏中，人們衝入了
陰森驚人的領域；生存的決心讓此有在被拋狀態中進行籌畫；並在澄明與遮蔽、
世界與大地的爭執確立中自身，前面的三種保藏樣式，吻合創建的三種模式。137

在作品中開啟的真理，突入陰森驚人的領域，衝倒了我們對尋常熟悉的存有
者的看法與見解，把我們帶入新的敞開領域。藝術的此種真理的創建，無法從過

133
Eräuterungen zu Hölderlins dichtung,,Vittorio Klostermann GmbH,Frankfurt am Main,1944.譯
文參見《賀德齡詩的闡釋》 ，孫周興譯，商務印書館，上海，2000。第 38 頁。
134
The origin of art work,p197《藝術作品的本源》中文譯本第 52 頁。
135
同上書，第 197 頁。中文譯本第 52 頁。
136
同上書，第 198 頁。中文譯本第 53 頁。
137
同上書，第 198 頁。中文譯本第 53 頁。

54
往之物或現存的事物那裡得到證明或推導出來，它是一種來自存有者解蔽領域
(存有)的贈予。

這個贈予投向即將到來的保藏者，亦即歷史性的人類。“真正詩意創作是對
歷史性的此在已經被拋入其中的那個東西所開啟。那個東西就是大地。……這個
歷史性的民族隨著一切已然存在的東西―儘管還遮蔽著自身而立身於這一基礎
上。但它也是他的世界，這個世界於此在與存在之無蔽狀態的關聯而起著支配作
用。”138藝術的的詩意創作為歷史性民族揭示了一個世界與大地爭執的領域，在
一個自行鎖蔽著的大地及敞開領域的世界之基礎上，人類之此在籌畫自身。“真
理的創建首先是在自由贈予意義上的創建，同時也是在舖設基礎的建基意義上的
創建。從它絕不從流行和慣常的東西那裡獲得其贈品這個方面來說，詩意的創作
乃來源於無(Nichts)。但從另一方看，這種籌劃也絕非來源於無，因為由它所投射
的東西只見歷史性此在本身的隱秘使命。”139

贈予和建基二個概念本身就含有開端之涵意，詩意的創作從無中而來，籌劃
出一個新的無蔽領域，供歷史性的人類去承接此一使命，由於掃除了對先前對慣
常的存有者的習見，此一開端具有跳躍的特性。“真正的開端作為跳躍(Sprung)，
始終是一種領先(Vorsprung)。在此領先中，凡一切後來的東西都已經被越過了，
哪怕是作為一種被掩蔽的東西。開端已經隱蔽地包含了終結。”140偉大的藝術作
品往往走在時代之前，立下一個新的典範，後繼者只能在新的存有領域內籌畫存
有者。藝術的使命，就是為存有者開闢一個新的存有領域，使存有者整體作為存
有者本身要求進入新的敞開性的建基中。因此作為詩的藝術乃是作為開端的創
建。“每當藝術發生，亦即有一個開端之際，就有一種衝力進入歷史中，歷史才
開始或者重又開始。在這裡，歷史並非意指無論何種和無論多麼重大的事件的時
間上順序，歷史乃是一個民族進入其被賦予的使命而同時進入其捐獻中。歷史就
是這樣一個進入過程。”141“真正說來，藝術為歷史建基，藝術乃是根本意義上

138
同上書，第 199 頁。中文譯本第 54 頁。
139
同上書，第 200 頁。中文譯本第 54 頁。
140
同上書，第 200 頁。中文譯本第 54 頁。
141
同上書，第 201 頁。中文譯本第 55 頁。

55
的歷史。”142藝術的詩意創作，使新的存有者真理置入作品的固定型態中，為歷
史性的人類建立新的存有觀，讓存有者整體處於新的視野之下籌劃存有者及人之
自身。海德格的藝術思想將藝術提高至如此高的地位，初看起來，令人難以置信，
但仔細回想一下歷史的演變，也許就不令人那麼的吃驚。荷馬史詩、希臘悲劇為
希臘的歷史、哲學、科學奠基。猶太聖經史詩般的藝術作品為猶太民族及西方中
古時代開啟一個新的存有領域；近代文藝復興達文西等藝術大家為近代科學、哲
學革命建立開端，開啟新紀元。在中國，詩經同樣地為中國這個歷史性民族，奠
定了一個開端。印度奧義書詩篇也何嘗不是為印度民族命運肇立開端。

海德格突破西方傳統形上學的窠臼，避開存有者的糾纏，從存有者之解蔽真
理觀下手，為藝術的作品之存有展開了一個新領域，一個豐富的存有領域為我們
展佈在面前。在今日的科技時代，存有者被擺置為持存之物，萬事萬物被促逼為
表象計算的對象，人與自然之存有被逼至一個狹小領域內。在這貧困的時代裡，
詩人為神明所召喚，詩意地創作，開啟新的存有領域，照亮澄明存有者，為新時
代的來臨建立開端。海德格的藝術思想賦予藝術一存有性真理的地位，藝術的使
命肩負著歷史性人類的未來，意義深遠，值得深思。

第三節 結 論

在分別談完海德格的技術的命運與藝術的使命之後，本節將針對二者之間的
同一與差異進行對比。透過比較分析，希望能加深對二者的認識與了解。

首先，技術與藝術語出同源，據海德格的考證，希臘人常用相同的詞τεχ
νη來稱呼技術和藝術。此詞的意義，不只是表示手工行為和技能的名稱，它也
是表示精湛技藝和各種美好藝術的名稱。它乃是指某種創作，某種生產或產出
(Hervorbringen)。但它更深層的含義，並不是單純的手工藝或技藝的創作生產，

142
同上書，第 201 頁。中文譯本第 55 頁。

56
而是指一種認識或知道(Wissen)的一種方式。143在論技術一章，我們已把τεχ
νη視為一種解蔽方式，亦即存有者的解蔽，它使在場者之為這樣一個在場者出
於遮蔽狀態。在上面二章的分析中，我們也看出，海德格都是在解蔽意義下的存
有者的去蔽之生產和創作或製作，來看技術和藝術，而不是單純從某種人類創作
生產的實踐活動。常識或一般人的觀點，總認為技術和藝術二者，總是代表某種
手工藝或技藝的創作生產活動，海德格認為這種人類學看法，未免於之偏頗與膚
淺，這是要加以批判反駁的。

海德格終生關心存有的真理，或真理的存有，他認為哲學的核心問題是形上
學或存有學，這從他的成名作《存在與時間》重新提問存有問題，爾後終生追問
不懈，即可看出他的哲學重心何在。他對技術和藝術的哲學看法，也一反近代主
客二分的認識論傳統看法，而是從形上學或存有學下手。運用現象學還原法，他
將傳統各種對技術與藝術的形上學或認識論看法，都加以懸置存而不論並追探本
源，予以解構。尤其近代以來，人本主義的興起倡盛，他更毫不留情的予以批判。
對技術的看法，他批判了人類學工具性解釋；對藝術，他反駁了人類美感體驗的
看法。這二種看法都不夠根源性與源始性，因此都要加批判，要回到事實本身，
掌握事實的本質，即是要回到存有那裡。於是技術的本質是座架，它是存有天命
之遣送到達，而非人力之所為；藝術的本質是存有的真理的生發處所。這一切都
是從存有學的角度切入來看待事物的發展與源流。海德格是哲學史名家兼大家，
對於各歷史上大哲學家都有相當深入的研究，對哲學的重大基本觀念的發展與來
龍去脤，與各種哲學方法的運用，都非常熟稔。無論在《存在與時間》對時間性
與歷史性的闡發，或是在《尼采》中對存有歷史的解釋，甚至是大部分的文章裡，
我們都可以看出，他對哲學概念的生發與演變過程的精通。不好好的研究哲學
史，是無法真正了解海德格思想的。在分析技術時，海德格追溯了形上學史；研
究藝術，則探索美學史。追本溯源，海德格常將思想的源頭回溯至古希臘人對存
有之思，最後常以解釋學來奠立其看法，正確與否，尚難定論。但其心思之縝密
嚴謹，想常人所不敢思，定常人不敢定之論，卻常令人讀之深有啟發，震聾發瞶。
海德格思想之艱澀難懂，是出了名，得費很大勁才能進入其堂奧。本文在分析技
術與藝術，都感受到其思想的威力。在《世界圖像的時代》一文中開頭處，海德

143
同上書，第 184 頁。中文譯本第 39 頁。

57
格說“沉思是一種勇氣”，而在《技術的追問》一文中結尾處，他說“追問是思
的虔誠”，的確，缺乏勇氣及虔誠是很難進入海德格的思想世界的。

以上是從真理、存有及思想與方法的角度，來看技術與藝術之相“同”的部
分。接下來來說二者相“異”部分。從存有的角度來看，技術與藝術雖都是從存
有學角度來進行現象學還原分析的，但是前者是存有被遺忘的歷史之命運遣送到
達的最後一章，是存有歷史第一個開端的終結，是西方形上學的完成；而後者是
存有性真理的生發處所，是開啟存有歷史另一個開端的契機，是一個歷史性民族
創建真理一個開端。

西方歷史的源頭，一開始把存有視為無蔽的真理(Aletheia)，湧現而又駐立自身
的 Physis，聚集(Logos)，在場(Anwesen)，都具有豐富的意含。但自柏拉圖以來，
西方思想從源頭脫落，對存有之思，變成哲學，而哲學就是形上學。形上學雖研
究存有者之存有，但卻都只是從存有者來解釋存有，把存有定為存有者的根據。
忽視存有學差異，存有被遺忘了。存有被視為存有者性，形上學變成研究存有者
的根據，原理與原因，而不從解蔽的敞開領域來思考存有者之為存有者；事物的
運作也不從 logos 的聚集含義來看，而是淪為規律、理性、判斷的狹窄意義。Physis
最後變成自然，形上學(metaphysics)變成物理之後，研究自然物理之學。西方形
上學即是柏拉圖主義，柏拉圖把存有者的存有視為理念，自此就把存有的在場方
式視為表象的在場狀態。到了近代笛卡兒開始，一切存有者成為人類主體的表象
之客體對象；在人類理性表象計算存有者的同時，背後卻有一股意志的非理性力
量，聚集著思維體的意義之一切認識力量。意志的形上學主導著近代形上學的發
展，生存意志與強力意志形上學，攏聚著理性表象計算能力，將一切存有者擺置
成對象，加以訂造，事物被強行帶入促逼的解蔽中，以滿足人類的生存需求與競
爭，及強力意志的追求。於是人本主義達成其巔峰，超人誕生，上帝之死亡，諸
神隱失，世界解除魔咒。一切存有者都被敉平為現實之物，被功能化；主客關係
達到極端的二極化；所有事物都成為謀算和籌劃，生產和加工，貫徹和統治，耗
盡和替代的對象。144這一切都在技術的“座架”完成，現在座架成為存有者的存
有的代名詞，統治一切。在技術的“座架”本質中，一切事物或存有者都被“正
確性”地被塞入一個個的表象計算框框內，被強行開發、開採、儲存，就連人也

144
，第 21-51 頁。
同前書《海德格論新時代的技術》

58
成為人力資源，是要加以開發、持存的。座架所具有的至高普遍的存有性，使得
技術籠罩著各行各業和各重大思想精神領域。科學為技術所引導，已如上述，現
在連宗教、藝術、政治、語言等人文社會精神領域、技術也都無孔不入。145日常
生活中到處充滿著技術的東西，不僅農工業生產不斷地被新的技術所取代。就連
社會管理與組織，也不斷地科層化與理性化；而學術與思想亦不例外，學術的企
業化，各大學及研究機構也在技術的指導及要求下，不斷地製造新的知識，生產
新的儀器和設備。人們在生活及工作上，都不斷加深地受到技術的影響，思想在
無意及有意間也就被技術化。表面上人類利用技術控制世界，而實質上，技術已
形上地凌駕了人事物之上，「技術至上」已不是口號，而是真實地發生在今天的
人類歷史上。技術被貫徹地如此普遍與徹底，存有之被遺忘，也就更加徹底。現
在人們日日著眼於與存有者打交道，因為技術的本質只是對存有者進行展開解蔽
活動，而不思存有之無蔽與澄明。

與技術的生產相對，藝術作品的創作，雖然也是一種生產，但它不是技術在
存有者領域內，對存有者一種佔有和掠奪，它是在與解蔽之關聯範圍內的一種接
收和獲取。作品開啟一個世界和建立大地，在作品中，人與事物被開啟進入一個
解蔽的敞開領域中。在此領域中，世界與大地在動盪的爭執後，呈現寧靜的和諧
境界；真理在爭執的裂隙中湧現，並被固定於形態中。真理於是自行進入作品中，
這一過程是在澄明與遮蔽的存有領域發生的。在作品的創造中，作為裂隙的爭執
被放回大地中，而大地作為自行鎖閉者雖被生產和使用，但不是被當作一種材料
加以消耗或者肆意濫用開發，而是把大地開敞出來，使之成為大地本身。

在作品中，存有者的無蔽發生了，有一存有的敞開領域展開出來了。作品創
作出來的存有，具有唯一性(Dass es sei)，是歷史上第一次發生，它是存有的生成
事件(Ereignis)，它是一次性的真理的創建，開啟一個歷史民族命運的時代。相反
的，技術做為器具的製造生產，器具的存有是多次重覆性，常消失於有用性中。
技術千篇一律地把存有者當成物質材料加以擺置計算訂造，存有者的存有唯一性
在被重覆計算使用中，已消失殆盡，成為一堆死物質材料。作品開創存有者的新
的無蔽領域，作品的存有領域讓大地成為大地本身，它不破壞消耗大地資源，它
讓存有者在新的視野領域呈現，它讓存有者有更多的豐富的可能性得以展現。

145
同上書，第 135-170 頁。

59
 在技術的時代裡，形上學走上其最後完成的階段，存有被稀釋遺忘殆盡，世
界只剩存有者的表象計算，這世界充滿著危險。藝術的詩性創作，敞開新的存有
領域讓人們用新眼光去對待存有者，藝術在這個危險的時代裡，有可能開啟新的
契機，創建開端性的真理，為人類引向一條拯救之途。

藝術作品創造的存有的唯一性，讓存有者的無蔽領域發生了，真理自行置入
作品之中。這種真理是一種開顯性的真理，存有者的存有去其遮蔽，被帶到了澄
明之處，讓存有者顯現光亮。藝術的真理觀因而是一種開顯的真理觀，它從存有
領域而來，具有贈予、建基、開端的創建的意義，因而它是一種源始性的真理，
傳統符合論的真理觀只是它的衍生物。

技術的真理觀是建立在正確性的基礎上，正確性雖非單純的符合論，它仍是
符合論真理觀高度發展的結果，它建立在數學的精密計算上。正確性的真理觀著
眼於存有者領域，對一切有待表象的存有者加以設置對立起來。它設定一個標
尺，讓事物符合於進行表象的心靈。表象的正確性是技術的真理之本質，它不具
有源始性，只具有衍生性格，表象的正確性也只是存有的在場意義上的一種狹隘
的在場狀態，它讓事物的存有意義被侷限一個狹小的圈子裡。事物重覆多次被表
象計算，並要求其正確性，因此正確性的真理觀具多次性，與藝術的唯一性截然
不同。

綜合以上二點，我們可以看出，技術是由形上學的語言而來，形上學的語言
是以表象計算的邏輯推演為基礎，並以正確性為真理的標準。由於遺忘存有，技
術專注於存有者的表象擺置，它使用一義性的邏輯概念語言，以便人們正確地掌
握存有者的存有者性。邏輯化語言，可讓人們多次重覆使用在存有者的表象計
算，並保證其正確性。相對的，藝術的本質是詩，藝術是詩意地創作；而詩的本
質的是真理的創建，詩讓存有性的真理第一次發生，並且「唯一性」地固守自身。
詩的語言是非概念性的，具有多義性，詩的語言把我們帶向存有的鄰近處，詩讓
我們聆聽存有的聲音。“詩本身才使語言成為可能。詩乃是一個歷史性民族的原
語言(Ursprache)”146“作詩是對諸神的原始命名”147。“由於諸神源始地受到命

146
，第 47 頁。
同前書《賀德齡詩的闡釋》
147
同上書，第 54 頁。

60
名，物之本質得以達至詞語，而物借此才得以閃亮，這於這樣一回發生出來，人
之此在才被帶入一種固定的關聯之中，才被設置到一個基礎上。”148“存有之創
建維繫於諸神之暗示。而同時詩意的詞語只是對「民族之音」的解釋。賀德齡以
此來命名那些道說。在這些道說中，一個民族記掛著他與存有者整體的歸屬關
係。”149

技術的邏輯科學化語言把我們帶向控制自然，爭奪大地統治的慾望深淵中，
人與萬事萬物都成為座架上的持存物。要擺脫此種危險處境，藝術的詩性創作是
一條可能的拯救之路。詩性語言，讓我們對物得以泰然任之，人得以栖居在大地
上，並讓天地神人這四大得以聚集在物的周圍，交光互網，交融互攝地進行鏡映
遊戲。150

在對技術與藝術做了一個簡單對比之後，我們能獲得什麼啟示呢？現代技術
是西方二千多年的形上學史長期演變發展的結果，有其合理發展的途徑，並不是
輕易就能加以消除的。海德格主張克服形上學，並不是輕易地要消滅形上學，“克
服既不是一種摧毀，也不只是一種對形上學的否定。想摧毀和否定形上學，乃是
一種幼稚的僭妄要求，是對歷史的貶低。”151今天人類大多數都已處於技術統治
的環境中，陷於一種危險的處境中，要擺脫危險，不是輕言克服形上學就能了事。
眼前最大的危險還是在於人們並未看清現代技術的本質，還天真地認為技術人類
使用工具的行為，而不能認清技術背後所牽涉到的形上幅度及深度。現代人必須
先對技術的形上本質有正確的認識之後，才有可能找出正確的拯救之途。海德格
對技術的分析，牽涉到整個西方形上學的發展，反省深刻又獨到，引人深思。對
現代技術社會的反省，關聯到他整個哲學的提出。重提存有問題，是他整個哲學
的重心。對存有的詩性之思，是他對現代技術社會所提出的藥方，這藥方是否開
對，人們是否願意服用，這都是難下之定論。有人說，偉大的哲學家在於提出重
大的哲學問題，而不在於提出什麼樣的解答。就此而論，海德格為我們提供一個

148
同上書，第 45 頁。
149
同上書，第 54 頁。
150
參見《海德格爾選集》內之《物》
《泰然任之》
《人詩意地栖居》等篇文章。
151
Unterwegs zur sprache,Pfullingen:Neske,1959.譯文參見《從一次關於語言的對話而來》
，《走
向語言之途》 ，孫周興譯，時報出版公司，台北，2000。第 93 頁。

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重大的哲學問題，供我們去深思！

結 束 語

白日依山盡，黃河入海流，

欲窮千里目，更上一層樓。

唐朝詩人王之渙這首詩寫得好，意境很好。當我們研讀沉思哲學時，都要時
常要有追求更高境界的勇氣與決心，去突破原有的狹小視域。孔子登泰山而小天
下，當我們進入一個更高的境界時，便會發現原有的世界是如此的狹小。海德格
是當代公認的偉大哲學家，他總結了西方形上學的發展源流，西方哲學走到盡頭
了，夜幕低垂之時，密諾瓦(Minova)之鷹才開始出來飛翔。哲學的終結，代表著
新的思的任務。傳統哲學與形上學走到尼采，尼采完成了柏拉圖主義的顛倒，柏
拉圖認為超感性領域的理念才是真實的，感性領域是虛妄的；尼采則反倒認為感
性領域才是真實的，超感性領域並不存在。在今日技術結合著理性與非理性形上
學的成就，將形上學推上了一個新的高峰。技術結合科學，將人類推上完成地球
統治的舞台。控制論取哲學而代之，人類思想有淪為技術化之虞。海德格奮而振
之，跳出技術思想之圈套，提出存有之思的任務，為我們展開一個新的視野與更
高的境界。

但這個更高的境界，並不是按照黑格爾式的螺旋式上昇之思，而是返回步伐
之思，這個回步需要一種跳躍，“從科學到思沒有橋樑，只有跳躍。”152但這個
跳躍與我們不知不覺地由一物跳到另一物同時又滯留於任何事物的亦步亦趨截
然不同，“跳躍把我們猝然引向萬物皆異，以致於使我們感到陌生的地方，猝然
的意思是，突然從天而降，或拔地而起。這標識著深淵的邊緣。”153跳躍也是一

152
Was heisst Denken？Tübingen,Niemeyer,1954.譯文參見《什麼召喚思》，載《海德格選集》第
1210 頁。
153
同上書，第 1215 頁。

62
種本源的跳，“藝術是使存有者之真理在作品中一躍而出的源泉。使某物一躍而
源出，在出自淵源的跳躍中把某物帶入存有之中，這就是本源(Ursprung)一詞的
意思。”154從一般常識到技術的本質需要一種思想的跳躍，從技術到藝術又是一
種不同質的跳躍。跳躍把我們帶入了陰森驚人的領域，面臨無底深淵。但誰願入
深淵？詩人！“在這貧困的時代作一個詩人意味著：以作詩的方式尋找諸神遁走
留下的蹤跡，……詩人在世界暗夜的時代裡道說神祗。”155詩人在無人的領域追
尋諸神的蹤跡，進行本源的存有之思，因而作詩乃一危險的事業，為詩是是對存
有的冒險。但人若不冒險，又何以進入更高的精神境界呢？

……………………………

不過吾人，更甚於動植物，

即隨此冒險而行，意願隨行……

有時喜好冒險，甚於生命本身

秉氣勇毅（絕非出於貪營私利）……

……超越一切保護，

這為吾人創造安全――正是在此

在純粹之力的動力統轄之所……

――里爾克(RILK)即興詩

(詩集 P.118)

154
，第 56 頁。
《藝術作品的本源》
155
，同前書《林中路》第 272 頁。
《詩人何為》

63