El Tao y la pintura

Fragmento del libro de G. Rowley, Principios de la pintura china, en el que

reflexiona sobre cómo el Tao se manifiesta en el arte bajo el concepto qi, el
espíritu
10/06/2011 - Autor: George Rowley - Fuente: Ars Gravis

Qi o espíritu y sus frutos

La voz qi, o espíritu, resumía la presencia del Tao en la pintura. Si un artista tenía qi, todo lo
demás lo conseguía por añadidura; pero si le faltaba qi, no había parecido, adornos, técnica
ni siquiera genio que pudiesen evitar que la obra resultase inanimada. ¿Cómo explicar qué
era qi? Los chinos han escrito exhaustivamente sobre el tema, tratando de definir este
misterio interno que a sus ojos encerraba el secreto del valor artístico.

En la fase ideacional pre-Tang de la historia, Xie He lo definió con la célebre pero difusa
expresión qi-yun sheng-dong (espíritu-resonancia vida-movimiento); en la época en que el
humanismo y la filosofía Song imponían sus dictados sobre el pensamiento, qi era un
concepto aislado en la enumeración que Jing Hao hizo de los «Seis fundamentos»de la
pintura; finalmente, Han Zhuo acabó identificándolo con el Tao al decir que «la pintura opera
con las "fuerzas creadoras" y comparte la misma energía del Tao». En otras palabras, el
espíritu del arte se identificaba con el espíritu del universo. Todo artista, ya sea de oriente o
de occidente, busca la realidad que hay tras la apariencia, pero esa búsqueda se halla teñida
por su enfoque del espíritu y la materia. Hasta qué punto los estudiosos occidentales no han
sabido captar el concepto que encierra qi es algo que puede verse bien en su traducción
como «vitalidad rítmica» .

En la expresión qi-yun sheng-dong, la segunda mitad, «vida-movimiento», es la consecuencia

de «espíritu-resonancia» . Los críticos occidentales estaban tan acostumbrados a resaltar la
manifestación material como medio para acceder a lo que hay más allá de lo material que no
entendieron la insistencia china, primero en el espíritu y luego en la forma. Cuando Zhang
Geng llamaba qi-yun a la «fuerza motriz del cielo que de repente se pone de manifiesto»y
alegaba que «sólo quienes gozan de calma pueden entenderlo», estaba refiriéndose a los tres
fundamentos de la experiencia mística: el absoluto, la meditación y la iluminación.
«En pintura, qi-yun tiene su origen en los extravíos del corazón; se alcanza por medio de la
inspiración celestial». No nace del genio del artista, que es sólo el instrumento del cielo. Wu
«concentraba el espíritu y lo armonizaba con el funcionamiento del Tao» .
El Tao se pone de manifiesto en el arte como qi, el cual, por ser espíritu, sólo puede
conocerse a través de sus frutos. Aunque los chinos jamás enumeraron estos frutos, en sus
polémicas sobre la presencia de qi continuamente hacían mención de unas cuantas nociones
básicas, a saber: naturalidad (ziran), soltura (yi), principios universales (li), justa proporción
de huesos (gufa), fuerza estructural (shì), realidad pictórica (shí), aspecto estacional (jing),
vida-movimiento (sheng-dong), pincel (bi) y tinta (mo).

Li o principios universales

Los chinos, al tratar de explicar la misteriosa realidad del arte, hablaban de li o de los
principios universales que subyacen tras todas las cosas. Dado que el término era similar al
que utilizaban los neoconfucianistas para indicar el funcionamiento del Tao en la esfera
«por encima de la forma» , algunos críticos han asociado el li a las «ideas» griegas.

Ya hemos analizado los diferentes resultados que produjeron ambas concepciones en el

carácter emotivo y estético del arte idealista griego y de la pintura china. ¿Cómo se plasmó
tal diferenciación en la forma? En apariencia las formas chinas, que tenían su fundamento en
el li, eran más abstractas que las formas ideales griegas, si bien por su ritmo se hallaban más
próximas a la naturaleza: «igual que la naturaleza, no en la forma pero sí en el
funcionamiento».

La nota viva del tipo ideal occidental dependía de la forma orgánica plástica, a la que se
apartaba de la naturaleza por su perfección, en tanto que la vitalidad de las formas chinas
procedía del movimiento rítmico de los contornos de pincel, los cuales, por mor de su
abstracción, sugerían lo no físico. Tanto li como las «ideas»griegas hacían referencia a los
principios universales pero diferían en su punto de aplicación. Un cuchillo se compone de un
mango y una hoja, siendo su función la de cortar. Aunque ambos aspectos eran reconocidos
tanto en oriente como en occidente, los griegos resaltarían el tipo genérico del cuchillo como
una idea integrada por mango y hoja, mientras que los chinos se concentrarían más en la
nota de cortar.

Para los chinos la verdad esencial de un sauce es su grácil balanceo, el li que le confiere la
existencia, y sobre semejante fundamento no se transigía ni siquiera cuando se especulaba
acerca del carácter general del sauce. La noción de li exigía, sin duda, ser fiel a los
principios naturales pero suponía también un ahondamiento en tales principios hasta dar con
el espíritu esencial de la idea.

Como es habitual en el pensamiento chino, una constelación de principios iba asociada a li,
todos ellos referidos a la concepción general. Baste mencionar tres de ellos. Zhang Yenyuan
hablaba de la «idea directriz»(li yi), que aludía, al parecer, a la motivación dominante en la
pintura. Jing Hao introdujo el principio colateral de «percepción»(si), que, significaba la
omisión de todo salvo los fundamentos básicos. Se trataba de un principio selectivo según el
cual la idea era despojada de todas las notas temporales y accidentales y se prescindía de
todos los accesorios descriptivos hasta quedar sólo la desnuda realidad de su esencia. Por
ejemplo, en la famosa pintura Song en que se ve a un monje chan cortando una caña de
bambú con un cuchillo, cada pincelada sugiere la «idea» de cortar. Por último, los chinos nos
hablan de la concepción del artista (yi), esto es, de la transformación de la idea en manos de
un determinado pintor que era el instrumento que la transmitía: «Para expresar una idea o
reproducir un objeto debidamente, debe pensarse mucho en ello hasta que llega a
confundirse con el alma».

A partir de este resumen de los frutos de qi relativos a la concepción, estamos en

condiciones de apreciar que la pintura china iba camino de convertirse en un arte de
eliminación, simplificación e insinuación extremas. ¿Cómo plasmar semejantes ideas en
lenguaje pictórico? Los restantes frutos representacionales de qi se ocupaban del problema.
Los dos primeros, gufa o justa proporción de huesos, y shi o integración estructural, trataban
de la organización estructural de formas aisladas y composiciones globales. Los dos
siguientes, shí o realidad pictórica, yjing o aspecto estacional, abordaban el misterio de la
vida independiente de las formas pictóricas. Sheng-dong, o movimiento vital, trataba de la
naturaleza del movimiento rítmico, y los dos últimos, bi o pincel y mo o tinta, constituían los
principales instrumentos pictóricos del pintor letrado.
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