REFLEXIONES SOBRE LA

TECNOESTÉTICA

(1982)

Este texto, escrito en 1982, es una meditación libre –e inacabada–

(“un desarrollo puramente zetético”, dice Gilbert Simondon) originada
en la circunstancia de una carta-circular que Jacques Derrida había
difundido para la creación del Colegio Internacional de Filosofía. El
texto comienza como una respuesta a Derrida, pero luego se diferencia
rápidamente y se desarrolla como una reflexión personal que Gilbert
Simondon nunca envió a Jacques Derrida, ni hizo pública. Si fue
publicada, fue porque en julio de 1991, su esposa Michelle Simondon,
al encontrar el borrador, se la mandó a Derrida por amistad, y él,
interesado, la publica como facsimilar en 1992 en Papiers, la revista
del Colegio, en ocasión del Coloquio consagrado a Gilbert Simondon
(Actas del Coloquio, editadas por Albin Michel: Gilbert Simondon,
une pensée de l’individuation et de la technique, 1994). Es lo que
hace considerar erradamente este texto como una “carta” a Derrida.
La “verdadera” carta a Jacques Derrida, redactada dos días más tarde,
consta de una sola página, y después de algunas observaciones respecto
de la oportunidad de un Colegio en el linaje del Instituto Internacional
de Filosofía, así como respecto de los fondos remanentes provenientes
de dicho Instituto, se limita a lo siguiente: “En cuanto al texto
ministerial, veo que señala intersecciones. Hay que pensar también
en las interfaces. También constato que este texto deja absolutamente
de lado a las religiones. ¿Por qué excluirlas a priori? En mi opinión,
no hay que preseleccionar los campos, porque dicha preselección
implica una axiología y una axiomática cerradas. Fielmente suyo.
Gilbert Simondon”.
Los lectores de Simondon reconocerán inmediatamente el estatuto
provisorio de este texto, reflexión sobre una posible “interfaz”. Basta
con tener presente en el espíritu que en todo caso no fue escrito para

365
Fragmentos y notas

ser leído bajo esta forma. Agregamos de modo suplementario algunos

parágrafos redactados hacia la misma época sobre la idea de la tecno-
estética, en el mismo espíritu “zetético”.
Respecto del fondo del texto, el lector se podrá remitir a la tercera parte
de El modo de existencia de los objetos técnicos, que desarrolla un
análisis profundo del pensamiento técnico en relación, especialmente,
con el pensamiento religioso y el pensamiento estético (en III, II, 1 y
3, particularmente), así como a Imaginación e invención. De este
modo, el punto de vista tecno-estético se aborda aquí con el trasfondo
del “espectro continuo” que vincula técnica y estética, y que hace
lugar a la parte correspondiente a la sensorialidad de los gestos o de la
αίσϑησις “de base”, que enriquece la aprehensión de la funcionalidad
y la contemplación. Este punto de vista tecno-estético quedará más
claro como apertura hacia una entelequia sentida, capturada según
una “finalidad sin término”, algo “más-que-fin” (véase suplemento 1).
Los cuatro suplementos son notas manuscritas escritas en julio de 1982.

366
 Reflexiones sobre la tecnoestética

3 de julio de 1982

Querido camarada

He recibido ayer la circular del 18 de mayo.

Estoy perfectamente de acuerdo en lo que respecta al proyecto de creación
de un Colegio Internacional de Filosofía. Podría heredar legítimamente
los fondos remanentes del Instituto Internacional de Filosofía (Gastón
Berger, luego Martial Gueroult). Consultado como uno de los últimos
miembros de este Instituto, hice bloquear los activos hace seis o siete años.

Respecto del fondo del asunto, si se trata de regenerar la filosofía con-

temporánea, hay que pensar de modo privilegiado en las interfaces, ante
todo no excluirlas a priori: no veo particularmente ninguna mención al
pensamiento y a las prácticas religiosas. ¿Por qué?
Hay que convocar también al pensamiento y a las realizaciones, pensa-
dos reflexivamente o no, de la estética. ¿Por qué no pensar en la fundación,
y quizás en una axiomatización provisoria, de una esteto-técnica o una
tecno-estética? Valéry le hace decir a Eupalinos: “Ahí donde el paseante no
ve sino una capilla elegante, vuelvo a encontrar las proporciones exactas
de aquella hija de Corinto que amé con tanta felicidad”.
El futurismo de Marinetti hizo un lugar al automóvil de carrera. Y Fer-
dinand Léger al tractor rojo, los obreros. Y está el Centro Pompidou. Y Le
Corbusier, con su sentido del inacabamiento. Cortesía hacia el material: no

367
Fragmentos y notas

se hace el revoque. Las huellas dejadas por las tablas de encofrado sobre el
cemento de la chimenea del convento dominicano de L’Arbresle, cerca de
Lyon, son visibles porque así se lo ha querido, sobre todo por la mañana o
por la noche, cuando la luz es rasante. Para este mismo convento, Xénakis
calculó matemáticamente las proporciones de los vitrales del corredor de
los monjes. Le Corbusier utilizó el revoque con cemento en cada una
de las celdas que dan a la galería. Pero no se trata de un revoque hecho
con el fratacho, que tiene su entelequia en una superficie ópticamente
lisa. Se trata de un lanzamiento realizado con una pistola de cemento,
que cubre los muros con un oleaje sobre el cual puede jugar la luz. Arte
y naturaleza se pueden interferir mutuamente: en Firminy-le-Vert, cerca
de Saint-Étienne, el edificio Le Corbusier fue construido sobre columnas,
lo que deja asomar el horizonte bajo la construcción opaca, que ya no
es una muralla. En Chandigarh, no sé. En la resplandeciente ciudad de
Marsella, tampoco. La Capilla de Notre-Dame-du-Haut, en Ronchamp,
no fue construida sobre columnas, pero el tejado en forma de ala, o de
velo, ornamenta el paisaje, y a la vez es ornamentado por él: es símbolo de
la naturaleza. Si volvemos al convento dominicano de L’Arbresle, encontra-
mos en el perfilamiento de los pasillos unas T invertidas que, en el centro
del techo, soportan tuberías y cableados. Lo que otros intentan esconder
detrás de mamposterías de madera o en placares para guardar escobas, en
los rincones de ciertas salas con un revestimiento falso (anfiteatros de la
Sorbona), Le Corbusier lo manifiesta siguiendo un impulso fanerotécnico.
La fanerotécnica ya es por sí misma estética: la Torre Eiffel (torre de
la exposición) y el viaducto de Garabit1, sobre el río Truyère, tienen una
fuerza estética innegable. En su origen, la Torre Eiffel no tenía ninguna
función que justificara su erección, salvo la de ser un mirador en altura.

1
  Acerca de estos dos ejemplos, a los que Gilbert Simondon recurre con frecuencia,
véase “La mentalidad técnica”, en este mismo volumen: “La actitud tecnocrática
no es universalizable porque consiste en reinventar el mundo como un campo
neutro para la penetración de las máquinas; construir una torre metálica o un
puente inmenso es sin duda realizar una labor de pionero y mostrar cómo el poder
industrial puede salir de la fábrica para ganar la naturaleza, pero sigue habiendo
en esta actividad algo del aislamiento del inventor, en tanto que la torre o el
puente no se insertan en una red que cubre la Tierra entera con sus mallas, de
acuerdo con las estructuras geográficas y las posibilidades vivientes de esta Tierra”.

368
 Reflexiones sobre la tecnoestética

Pero muy pronto fue la mejor antena emisora de Francia. Y todavía lo es,
incluso cada vez más: las antenas de la televisión trepan hasta su último
piso y la hacen todavía mayor.
El viaducto de Garabit, sobre el río Truyère, es todavía más maravilloso,
por la forma en cadena invertida de su arco principal, y por el empotra-
miento en las rocas de los travesaños. Y también porque está en plena
naturaleza. Atraviesa la naturaleza y es atravesado por ella. Y también y
todavía más, quizás, por las condiciones de su construcción: primero dos
semi-puentes paralelos aplicados contra las dos colinas, luego el día de la
unión, si hubiera habido viento, se habría podido producir una catástro-
fe. “Pero no habrá viento”, había dicho Eiffel. Y efectivamente no hubo
viento. Los dos semi-puentes giraron lenta y simultáneamente a 90º por
tracción de los cables. Fueron posicionados, en sus extremos, uno contra
el otro, y fueron acerrojados. Y desde ese momento el viaducto existe en su
unidad, en su plena perfección. Ciertamente es una obra de tecnoestética,
perfectamente funcional y perfectamente lograda, bella, simultáneamente
técnica y estética, estética porque es técnica, y técnica porque es estética.
Hay una fusión intercategorial.
Esta meditación orientada hacia el descubrimiento de una axiología
intercategorial se puede prolongar por medio de la contemplación y la
manipulación de las herramientas. Comparemos una pinza tipo alicate
Peugeot France con una cizalla Facom del modelo llamado “pico de cuer-
vo”. Una y otra herramientas son rojas –pero no del mismo rojo; tienen
aproximadamente el mismo tamaño y las dos tienen la empuñadura
ligeramente arqueada en el extremo para permitir un mejor agarre. Sin
embargo, la cizalla Facom tiene algo además de la simple funcionalidad.
Resplandece y, cuando se la utiliza, ofrece una sensación de facilidad que
no está alejada del placer sensorio-motor.
Existen casos en los que la tecnoestética puede originarse en una norma,
o más exactamente, en algo análogo a un conflicto de deberes: un ciclista
tiene necesidad de tener varias llaves escalonadas de 8 a 20 mm aproxi-
madamente. En razón del peso, no puede llevar 8 llaves del modelo “de
boca fija” o “plana”. Pero precisamente existe un modelo de llave única
de 8 diámetros diferentes: está hecha de dos cabezas perforadas, cada una
con cuatro agujeros hexagonales; las dos cabezas están unidas por una
barra rectilínea de nervaduras longitudinales que acrecientan la resistencia

369
Fragmentos y notas

a la torsión. La herramienta mide de 10 a 12 centímetros de largo: cabe

perfectamente en un morral.
Lo que es notable es que la existencia de dos cabezas permite un agarre
sencillo. La cabeza que no está siendo utilizada para la tuerca se sujeta
con el puño cerrado; si fuera una simple barra, causaría dolor: la cabeza
no utilizada es como un mango contraído y resistente. Y el conjunto
es un objeto muy hermoso, que pesa aproximadamente cien gramos.
Esta herramienta responde bastante bien a las especificaciones técnicas
requeridas. Si está hecha de bronce, cuando es contemplada ofrece un
goce estético. Pero la tecnoestética no tiene como categoría principal la
contemplación. Es en el uso, en la acción, cuando se convierte en or-
gásmica, de algún modo, medio táctil y motor de estimulación. Cuando
una tuerca se ajusta y afloja, sentimos un placer motor, una cierta alegría
instrumentalizada, una comunicación mediatizada por la herramienta
con la cosa sobre la cual ella opera. Como cuando forjamos: a cada
martillazo, sentimos el estado del metal forjado, que se estira y deforma
entre el martillo y el yunque. Lo mismo sucede con una plana, con un
cepillo. El operador sigue la viruta que se va levantando y enrollando.
La mordida de una lima, el agarre de una lima dentada para madera de
ranuras bien marcadas es una alegría para las manos y los antebrazos, un
placer de la acción. También el hacha, o la azuela, ofrecen esta alegría
muy particular de la sensación en régimen dinámico. Es un tipo de in-
tuición perceptivo-motriz y sensorial. El cuerpo del operador recibe y da.
Incluso una máquina, como el torno o la fresadora, hace experimentar
esa sensación particular. Existe una gama sensorial de las herramientas
de toda índole. Una herramienta tan rara como la lanceta de moldurar
tiene su gama sensorial propia. Y podríamos seguir así, de manera casi
ilimitada, pasando de manera casi continua a la sensación propia que
dan los instrumentos artísticos a quien los emplea: el tacto de un piano,
la vibración y la tensión de las cuerdas del arpa –pellizcar–, la mordida
agria de las cuerdas de la viola de rueda sobre el cilindro revestido de
colofano, todo esto es de un registro casi inagotable. El arte no es solo
un objeto de contemplación, sino también una cierta forma de acción
que es un poco como la práctica de un deporte para aquel que las uti-
liza. El artista pintor siente la viscosidad de la pintura que mezcla en la
paleta o que estira sobre la tela; esta pintura es más o menos untuosa,

370
 Reflexiones sobre la tecnoestética

y la sensibilidad táctil vibratoria entra en juego para ese actor que es el

artista particularmente cuando el pincel (la brocha) o la espátula entra
en contacto con la tela, tensa sobre el bastidor, y a la vez elástica. Para
la acuarela, es otra la sensación, la de un apoyo más o menos insistente
del pincel que acomoda las transparencias fundiendo los tonos. Para la
música, se trata del peso de la sordina de un piano, la energía cinética del
juego que dirige, en un desplazamiento horizontal, el pedal “piano”, y el
otro desplazamiento de los amortiguadores de fieltro cuyo alejamiento
deja vibrar las cuerdas y mezcla los sonidos a través de la vibración libre,
lentamente decreciente, de las cuerdas alcanzadas.
La estética no es únicamente ni primeramente la sensación del “con-
sumidor” de la obra de arte. Es también, y más originalmente todavía, el
haz sensorial más o menso rico del artista mismo: un cierto contacto con
la materia que está siendo manipulada. Se siente una afección estética
haciendo una soldadura, hundiendo un tirafondos.

Lo que vincula la estética con la técnica es un espectro continuo. Un

simple perno recubierto de cadmio presenta iridiscencias y matices que
hacen pensar en los tintes de un objeto fluorado: colores como los del
cuello de las palomas, centelleos coloreados. Hay una estética contemplable
en el cableado de un radar. Ningún objeto deja indiferente la necesidad es-
tética. Quizás no sea cierto que todo objeto estético tenga un valor técnico,
pero todo objeto técnico tiene, bajo un cierto aspecto, un tenor estético.
Tomemos el ejemplo de un automóvil e v12 Jaguar. La funcionalidad no
es su fuerte: este enorme motor corresponde al transporte posible de dos
personas solamente. Detrás de los asientos, hay lugar apenas para que
vaya un perro. Sin dudas este hecho se corresponde, en el constructor,
con una concepción estrictamente monogámica de la pareja, y además
de una pareja sin hijos. Si la vemos a su mismo nivel, la carrocería es au-
daz y funcionalmente está bien perfilada hasta para tener una resistencia
aerodinámica débil. Pero la parte inferior es bastante menos satisfactoria.
Tiene nervaduras bastante poco aerodinámicas. El carácter descapotable
del modelo lo vuelve todavía bastante menos funcional. Incluso cuando
el techo está en su lugar y bien tenso, sigue habiendo nervaduras transver-
sales que oponen una resistencia al deslizamiento de las corrientes de aire.
Cuando el automóvil está descapotado, la turbulencia del aire es todavía

371
Fragmentos y notas

mucho mayor; el parabrisas, en ese momento, es un verdadero spoiler de

altas velocidades (el máximo en torno a 250 km por hora). Este spoiler es
comparable al aerofreno de los aviones. En los aviones, permite moderar
la velocidad de descenso para abordar la pista en las mejores condiciones
posibles de seguridad. En un automóvil, también nos podemos valer de
la resistencia del aire para aferrar bien al suelo las ruedas traseras: Matra
utiliza de este modo la parte de atrás del automóvil, que no es horizontal,
sino que está en un ángulo de 30 a 40 grados en relación con la hori-
zontal. ¿El resultado se da de bruces en relación con las normas estéticas?
El automóvil Matra aparece un poco como si fuera un monstruo; da la
impresión de ser un organismo que apenas sale de la fase larvaria y todavía
no se hubiera desarrollado plenamente, que está estirado al sol, como una
mariposa que ciertamente alcanzó la fase imaginal, pero que todavía no
secó sus alas y permanece al sol sobre una ramita de árbol. Un mutante
también tiene su tecnoestética. Algunos de sus órganos son hipertélicos,
otros hipotélicos y están atrofiados. Primero es dejado al margen por su
grupo de pertenencia original; está en la medida de fundar él mismo un
grupo distinto del grupo de origen y de los otros grupos adyacentes.
Ciertos objetos estéticos convocan el análisis técnico. La Gioconda
provocó pasiones y en general ha suscitado entusiasmo. Quizás sea porque
esta pintura es plural en su fondo: existe como una sobreimpresión en
relación consigo misma, un poco como un resumen exhaustivo en las
ciencias denominadas exactas. En esa misma y única tela hay un comienzo
de sonrisa y un final de sonrisa, pero no la sonrisa abierta, la entelequia de
la sonrisa. Se pintan y revelan solo los dos términos extremos de la sonrisa.
Pero la cadena completa de la sonrisa es aportada por quien la contem-
pla y la constituye en su interioridad propia e individual o personal. La
sonrisa incoativa y la sonrisa que termina por volver a la máscara seria
del rostro son los términos extremos de este espesor temporal: la sonrisa
se va a desplegar, y sin embargo también la sonrisa ya va a desaparecer.
Solo existen y son materializadas las balizas del instante de despliegue,
de la plena realización. No obstante, la entelequia no está representada.
¿No habría en esta única imagen dos técnicas superpuestas, como en
los palimpsestos, y dos mensajes a decodificar para inferir el mensaje-
fuente, el mensaje maestro, que está ausente? Es la realidad original la
que permanece muda, no presente, pero pasada y por venir de manera

372
 Reflexiones sobre la tecnoestética

casi inmediata, y sin embargo misteriosa. Lo que es central es el misterio

mismo de lo no representado.

En otro sentido más primitivo, más completamente corporal, la tec-

noestética interviene en el condicionamiento (en el sentido comercial del
término) de los artículos y objetos en general.
Existe en la India, en Mysore, un Food Research Institute. Este orga-
nismo se esforzó por encontrar la fórmula de una basic food que pudiera
ser producida de modo barato, en grandes cantidades, y que fuera luego
transportable rápidamente, en un volumen reducido, hasta los diversos
lugares en donde hubiera hambrunas. La fórmula se puso a punto; des-
cansa esencialmente en la harina de soja. Pero la estética de base inter-
viene desde el momento en que nos planteamos la pregunta por el mejor
condicionamiento, la mejor presentación posible de la basic food, a fin
de que pueda ser aceptada sin dificultad por las distintas poblaciones y
las diferentes costumbres alimentarias. En la India hay poblaciones que
consumen trigo y otras arroz… Estas poblaciones aceptan la basic food a
condición de que aparezca bajo los aspectos perceptibles admitidos por la
cultura local y provoque ciertamente la αίσϑησις de base. Como respuesta
a esta exigencia perceptiva, el Instituto condiciona la basic food dándole la
forma de granos de trigo, o la forma de granos de arroz, etcétera.
Un industrial francés que viajaba a la India vio un camión belga que
estaba distribuyendo arroz. La hambruna era ciertamente real. Sin em-
bargo, pocos habitantes se volvían con una ración de arroz. El industrial
se acercó al camión y preguntó: “¿a cuánto la venden?”. Y el belga le
respondió: “la estoy regalando”. La razón de la falta de éxito era que el
camión estaba en una región en la cual el alimento de base era el trigo. La
αίσϑησις, la intuición perceptiva fundamental, forma parte de una cultura.
Actúa como un preselector que discierne lo aceptable de lo inaceptable,
y determina la acción que acepta o rechaza.
Porque ya fue explorado, o está en vías de exploración, no vamos a insistir
en la fuerza y la importancia del condicionamiento de un producto, es decir,
de su embalaje, de su presentación. Pero hay que señalar, como un ejemplo
de la tecnoestética, el valor de la presentación, por ejemplo de los tejidos o
las vestimentas, con ese instrumento técnico tan curioso y polimorfo como
es un maniquí. El arte del vidrierista consiste en saber valerse de este esbozo

373
Fragmentos y notas

de ser humano artificial que es el maniquí para arrebujar la tela, cortando

la menor cantidad posible. Se trata a la vez de una técnica y de un arte.

En este desarrollo puramente zetético, hemos descuidado –porque es

menos reciente– la estética industrial. Ahí, incluso, la funcionalidad no
es la única norma.
Aunque tenemos que profundizar. La estética industrial puede primero
ser la de los objetos producidos. Pero no todo es objeto. La electricidad
no es un objeto. Solamente es detectable y manipulable a través de obje-
tos, y eventualmente, primero, a través de los medios naturales: el rayo
pasa y se ramifica a través de corrientes de aire que han sido previamente
ionizadas. Existe un tiempo de preparación del relámpago antes de la
descarga fulminante. Esta ionización se puede escuchar con una antena,
porque está sembrada de mínimas descargas y de comienzos previos. El
rayo propiamente fulgurante no es sino una conclusión brutal, de alta
energía, una conclusión de la melodía plural de las descargas preparatorias.
El relámpago final sigue caminos que ya han sido desbrozados. Y esta
melodía progresivamente ampliada traza senderos de resistencia débil que
se captarán unos a otros en el momento del golpe final. Quizás la estética
de la naturaleza solo se pueda percibir mediante un objeto técnico (aquí,
un receptor aperiódico) cuando se trata de detectar fenómenos sutiles
que escapan a la percepción inerme, y sin embargo determinantes. La
electricidad no es un objeto, pero puede convertirse en una fuente de
αίσϑησις cuando está mediatizada por un instrumento adecuado y llega
así a los órganos de los sentidos. Lo mismo sucedería con un galvanómetro
y un osciloscopio, que son ambos mediadores. La escucha de la melodía
secuencial se hace posible gracias a un objeto técnico industrial que ha sido
parcialmente desviado de su función, porque alrededor de cada producto
existe un margen de libertad que permite que sea utilizado con fines no
previstos. A la inversa, la sensibilidad estética puede ser usada para poner
a punto una máquina. Para igualar, equilibrar la tensión de las partes
elásticas de una catapulta, los romanos de la Antigüedad la hacían vibrar
como las cuerdas de un arpa hasta obtener el unísono.
Pero la verdadera estética industrial es antes que nada la de los lugares
de producción y de emisión. Tomemos el ejemplo de la planicie de Vi-
llebon, al sudoeste de París.

374
 Reflexiones sobre la tecnoestética

La planicie de Villebon está constituida, estructurada, en su extremo

este, por un campo de antenas emisoras. La más alta es la de France-
Culture. Se redujo su altura de 80 a 40 metros en razón de que pasaban
los aviones que iban a aterrizar en Orly. Pero conserva una cierta majes-
tad. Encontramos también la antena emisora de París IV-Villebon, que
servía para transmitir Radio-Sorbonne. Y bastantes más. Este campo de
antenas es evidentemente cada antena en ella misma y para ella misma,
antes que nada. Está formado por pilones generalmente tensados varias
veces, con tirantes que han sido escindidos en varios segmentos por medio
de aislantes para disminuir los fenómenos de resonancia que absorberían
una parte de la radiación. Y la estructura pilón-tirante es muy notable,
especialmente porque no se encuentra en la naturaleza. Es completamente
artificial, salvo quizás si pensamos en la “higuera de las pagodas”, que
se apoya y sustenta en varios puntos en el suelo gracias a las raíces que
las ramas tiran hacia abajo, hacia el suelo, donde se hunden, lo cual les
permiten sostener las ramas.

Antes de llegar a la tecnoestética de un conjunto, hay que considerar

la de un individuo, por ejemplo, la de un motor. El motor de un 2 cv
de fábrica representa una realidad que no carece de analogía con el de
un Jaguar. El motor del 2 cv es el de un automóvil de grado cero, donde
todo es simple y accesible, dado que se retira el carenado que lleva el aire
de enfriamiento a los cilindros. Este motor posee incluso un radiador-
refrigerador de aceite, con dos tuberías que suben hasta la tapa de cilindros
[superculasse], a fin de enfriar los balancines.
El motor del Jaguar, por el contrario, es extremadamente alargado; se
extiende debajo de un capot muy bajo, a tal punto que la reserva de agua
del circuito de enfriamiento no está en la parte superior del ventilador
para no tener que llevarlo más arriba, lo que complicaría la forma muy
perfilada del capot, que además vuelve a bajar en la parte delantera. Y
ese amplio radiador se vuelve más eficaz todavía por la presencia de dos
ventiladores eléctricos, que comienzan a andar ni bien se gira la llave de
contacto. Las correas arrastradas por el cigüeñal habrían sido excesivamente
largas y molestas. El aspecto tecnoestético del motor se ve particularmente
subrayado por la forma de los tres órganos: primero las tomas de aire y los
filtros de aire, paralelos al camino y que flanquean al motor con dos largos

375
Fragmentos y notas

tubos brillantes; luego, los cuatro carburadores cuyas tapas tienen forma
de domo, y que dominan el bloque del motor. Finalmente, el enorme
distribuidor a partir del cual se despliegan los doce cables que van hasta
las bujías de encendido.
Si nos ocupamos de un motor, no es porque sea lo único que posee un
cierto nivel de individuación, sino porque, en relación consigo mismo,
es consistente y coherente; desde ese punto de vista, el automóvil entero
sería una especie de compuesto –en la mayor parte de las condiciones
patológicas– (un accidente puede deformar la carrocería sin que el motor
sufra de ningún modo, y el motor también puede dejar de funcionar sin
que la carrocería se vea afectada). El motor del Jaguar representa el grado
más elevado en la actualidad entre los motores a nafta de los automóviles
equipados para andar sobre una ruta.

La tecnoestética se puede presentar a la manera de una estructura

piramidal. El componente ya tiene sus normas propias. Lo compuesto
también, y eso por no hablar de verdadero individuo porque, ¿dónde
está el límite entre el componente, ya parcialmente compuesto, como un
termocontacto, y el conjunto de los conjuntos? Es una cuestión no de
simple denominación sino de punto de vista y de uso. La batería de un
automóvil es un componente, pero en sí misma está compuesta (placas,
electrolito, aislantes, bornes, tapones para la liberación del hidrógeno
por electrólisis).
Un conjunto puede ser más bien una muchedumbre que una sociedad.
Hemos hablado del campo de las antenas emisoras de Villebon; aquí, cada
antena es independiente del resto. Solo los edificios que contienen las
emisoras crean un vínculo entre dichas antenas, porque un edificio puede
contener varias emisoras que “descargan” sobre antenas separadas. Entre ellas,
las antenas son más bien compatibles que asociadas. Se trate de compatibi-
lidad o de asociación verdadera (como en el caso de las antenas directoras),
el paisaje tecnicizado adquiere también una significación de objeto de arte.
Un agrupamiento de antenas emisoras es una especie de conjunto, como
un bosque de metal, y hace pensar un poco en los aparejos de un navío a
vela. El agrupamiento tiene un intenso poder semático. Esos cables, esos
pilones irradian en el espacio, y cada hoja de árbol, cada brizna de hierba, a
cientos de kilómetros, recibe una fracción infinitesimal de dicha irradiación.

376
 Reflexiones sobre la tecnoestética

La antena está inmóvil, y sin embargo irradia. Es, según el término inglés,
“an aerial”, un punto aéreo. Y de hecho, la antena juega con el cielo sobre
el cual se recorta. Es una estructura que se recorta sobre las nubes o sobre el
fondo más claro. Forma parte de un cierto espacio aéreo que disputa a veces
a los aviones, como lo demuestra el ejemplo de France-Culture. Incluso en
un automóvil, la antena, sobre todo si es una antena emisora, da testimonio
de la existencia de un mundo energético y no material.
Para volver a la planicie de Villebon, que se prolonga del lado de Ulis
(región de Courtabœuf ), encontramos dos extraordinarias torres de agua
en forma de corola, coronadas por un habitáculo vertical estrecho. Su
color claro, la fineza de su soporte hace que el día naciente las acaricie con
sus rayos destacando su relieve circular. La estética de la torre de agua ha
sido desde hace largo tiempo un problema para los arquitectos. Para ser
funcional, es preciso que la torre de agua sea más alta que aquello a lo cual
abastece. En consecuencia, domina todo aquello a lo que debe proveer,
y debe estar situada en un lugar alto, lo cual la hace visible desde todos
lados. Se puede intentar resolver el problema que plantea la efracción de la
torre en un lugar maquillándola, camuflándola por medio de adjunciones
inesenciales. Esto se hizo en Culhan. Un antiguo castillo, ubicado cerca de
uno de los puentes, está flanqueado de torres circulares de techo puntia-
gudo cubierto por tejas rosas. La torre de agua, que no se puede dejar de
ver cuando se contempla el castillo desde el puente, fue hecha a imagen
y semejanza de las torres del castillo: también está cubierta de un techo
puntiagudo que tiene tejas envejecidas. Pero se puede ver con claridad
que es una torre de agua de construcción bastante reciente que se quiere
hacer pasar por un antiguo resto del castillo. Esta mentira materializada
no agrega verdaderamente nada al encanto del lugar. Manifiesta solamente
hasta dónde se puede llegar en el camino del mimetismo arquitectónico.

En la planicie de Villebon, que se prolonga en la zona industrial de

Courtabœuf, no hay nada que se pretenda imitar desde un modelo arqui-
tectónico antiguo. Las rutas son nuevas y están perfectamente asfaltadas.
Quedaron algunas antiguas granjas en la periferia. Sus muros en piedra
y sus pórticos abovedados contrastan con las instalaciones industriales y
comerciales del centro de la zona. La alegría que sentimos cuando cir-
culamos entre las nuevas construcciones es a la vez técnica y estética. El

377
Fragmentos y notas

sentimiento tecnoestético parece ser una categoría más primitiva que el

sentimiento estético solo, o el aspecto técnico considerado bajo el ángulo
de la funcionalidad únicamente, que es empobrecedor.

Desde hace ya largo tiempo, cierta manera de construir las casas dejaba
aparecer simultáneamente los materiales y la estructura. Es el tipo de casa
de estructura de madera a la vista (por ejemplo, la plaza Plumereau, en
Tours). Las maderas están agrupadas formando cuadrados y rombos. Entre
las maderas, la mampostería está sostenida mediante piedras y la argamasa
que une a los ladrillos entre sí. Los ángulos son de madera, y a veces están
cubiertos de tejas clavadas para evitar los efectos de la lluvia y el rocío. El
conjunto forma un bloque relativamente firme que, aun si sus basamentos
son insuficientes, se inclina sin disociarse ni romperse. Sin embargo, si
exceptuamos las maderas, que están talladas con gran precisión según la
dirección de las fibras, los materiales en sí mismos no son de muy alta
calidad. Si raspamos un ladrillo con las uñas, se deshace en capas de fino
polvo, probablemente por la falta de una temperatura lo bastante elevada
en la cocción. En un ladrillo del siglo xix, lo que se rompería serían las
uñas: la época del carbón modificó la calidad de los materiales. Hay que
agregar que las casas tienen medianeras, lo cual contribuye a estabilizarlas
por el apoyo mutuo que se aportan.
Ningún revoque vela la estructura del entramado. La técnica aparece
geométricamente como un entrecruzamiento de fuerzas.

SUPLEMENTO 1
SOBRE LA TECNOESTÉTICA

La tecnoestética no es solamente la estética de los objetos técnicos. Es la

estética, en igual profundidad, de los gestos y conductas realizados. Se
puede correr bien o caminar bien, o correr mal, caminar mal, incluso
sin que haya ningún defecto “de la máquina”. Los diferentes órganos
visibles del cuerpo humano pueden cumplir, de una persona a la otra, su
función en el seno del organismo entero con total perfección, al mismo

378
 Reflexiones sobre la tecnoestética

tiempo que son de formas diferentes. La funcionalidad se salva a través

de mediaciones que pueden ser diferentes. Pero dichas mediaciones no
son indiferentes cuando se trata de aquello que podríamos denominar
una finalidad sin término, un más-que-fin, perceptible según los sentidos
externos o según los internos.
La idea de finalidad no agota el conjunto de las motivaciones del crea-
dor, incluso si las reúne en una unidad, y requiere para ser totalmente
desencriptada del empleo simultáneo o sucesivo de varios filtros. Una
obra puede ser esto según tal índice de decodificación y aquello según
otros índices. Y la obra lleva en ella misma esta pluralidad de índices, los
impone al sujeto que percibe.
La belleza de una herramienta está muy lejos de ser únicamente
funcional. El objeto es una manifestación, una epifanía. ¿Pero puede el
objeto manifestar su excelencia, llegar a la έντελέχεια si nos contentamos
con contemplarlo?
Quizás sea demasiado simple todavía decir que la excelencia de un
objeto, de un animal, de un ser humano, reside en su consumación, en su
perfección. La άρετή del caballo es correr. Sí, pero un caballo de carreras
corre mejor y más velozmente que un percherón. Sin embargo, también
existe una belleza y una άρετή y una έντελέχεια del percherón, ser macizo
de pecho amplio que puede tirar de una carga pesada, o de un arado con
varias rejas. El caballo de carreras es bello cuando corre, cuando franquea
un obstáculo, una cerca. El percherón es bello cuando desbroza, con un
arado profundo, un terreno ingrato. Las entelequias de ambos seres son
diferentes, quizás opuestas, pero existen tanto una como la otra.
¿Puede existir una entelequia del “viejo matungo” [la jument de retour]
ese ser tan desclasado que la expresión que lo designa puede ser usada
como una injuria2? Sí, sin duda, de la misma manera que puede haber
ancianos hermosos.

2
  La expresión la jument de retour, “yegua vieja”, es un término que no solo
alude al caballo o la yegua envejecidos y en mal estado (lo que traducimos
por “matungo”), sino que también se emplea despectivamente para referirse a
los delincuentes reincidentes o bien que se han fugado varias veces y han sido
recapturados. [N. de los T.]

379
Fragmentos y notas

SUPLEMENTO 2

Puede existir una tecnoestética del objeto en movimiento, mientras está

trabajando, como un tractor que se da vuelta y se desarma. No todo
está hecho para ser percibido en un punto fijo, de alguna manera en un
punto muerto. El Centro Georges Pompidou fue construido para que
los visitantes pasen y no se sienten. En alguna medida, este centro es él
mismo un objeto técnico, una cierta máquina en el interior de la cual
operan otras máquinas. El espectador se ve tratado así como si fuera
una materia prima bien controlada a la que se hace atravesar una má-
quina de producción. La tecnología estética puede admitir y conservar
el orden del azar.
Hay una esteto-técnica como los móviles de Calder: la técnica es la
sirvienta que produce una revolución o un respiro. Esto se puede aplicar
a la visión del ser humano que no es absolutamente superponible al objeto
técnico, pero que sin embargo tiene una forma que posee ciertos efectos
en un régimen dinámico. El aire que sale de una rejilla en el suelo puede
levantar una enorme falda liviana y hacer flotar la melena; los cabellos
tensos y peinados o despeinados por el viento, que también la natación
hace flotantes, y que están fluvialmente abiertos por la fuerza del agua,
y que se expanden en una corola al ras del agua cuando el bañista o la
bañista se detienen, todo esto es un símbolo que se vuelve bello por la
dialéctica de los movimientos y de las pausas que reúnen en una unidad,
o que despliegan en forma radial la cosa infinitamente ligera que es una
cabellera, sobre todo cuando está mojada.

SUPLEMENTO 3

Una cierta especie de percepción, ya más activa que la visión contem-

plativa del objeto tecno-estético o que la audición inmovilizada de la
sinfonía, es aquella en la cual el cuerpo, en lugar de estar inmovilizado
para contemplar o escuchar reteniendo el aliento, es integrado al cuerpo

380
 Reflexiones sobre la tecnoestética

tendino-muscular, al cuerpo actitudinal, a través de una postura particu-

lar cambiante, solicitada por el movimiento, a veces iterativo, e incluso
cíclico, de las señales3.

SUPLEMENTO 4

Otra imagen4 es la de un corcel negro de carrera, a veces captado en cámara

lenta (grabado probablemente a 64 imágenes por segundo), cuando corre
en el agua, levantando chorros de agua a uno y otro lado, oblicuamente,
a poco menos de su altura, y trazando una curva como si fuera un chorro
de agua –la parábola ideal se manifiesta mejor en cámara lenta–. Y esto
ocurre porque los hilos de agua que brotan sucesivamente no siguen
exactamente la misma trayectoria, y porque en el transcurrir normal del
tiempo los hilos de agua no pueden ser percibidos individualmente: las
trayectorias sucesivas se entremezclan unas con las otras en la percepción
normal, mientras que la cámara lenta recorta ese embrollo permitiendo
a cada gota que brota dar individualmente la sensación particular de
parábola recorrida muy lentamente.
La cámara lenta opera ese decapado individualizante y que de alguna
manera da personalidad estética a cada uno de los chorros, reemplazándose
uno por el siguiente y acumulándose con él según el principio de la suma
homogénea de los stimuli.
Así es como se puede formar la αίσϑησις en un régimen de percep-
ción prolongado o incluso de larga duración5. Y las artes sirven antes

3
  Sigue aquí la descripción inconclusa de la experiencia perceptiva de aquel que
se mantiene parado sobre una trilladora (N. de E.).
4
  Aquí se trata de una imagen televisiva (N. de E.).
5
  En el estudio de Simondon “La perception de longue durée”, publicado en el
Journal de psychologie normale et pathologique (1969-1970), las largas duraciones
son “aquellas que permiten mantener la actividad perceptiva sobre un stimulus
después de que ha sido completamente identificado y detectado”, sea durante
varios minutos o varias horas, y hacen aparecer entonces “una evolución lenta de

381
Fragmentos y notas

que nada para horadar la αίσϑησις , la sensibilidad elemental extendida,

desarrollada, difractada, como la luz es difractada por un prisma o una
red. Es probable que todas las artes soliciten una percepción prolongada.
Ciertamente no hay artes en el instante y artes en el tiempo. La pintura
y la escultura y la fundición del bronce deben abrir paso a una verdadera
contemplación que es la condición absolutamente primera y sine qua non
de la satisfacción de la necesidad estética y, al mismo tiempo, o incluso tal
vez antes, del deseo estético.

la percepción”, que pasa de una fase geométrica o simbólica a una fase mecánica, y
finalmente a una fase orgánica (p. 398). Mientras que la corta duración se adapta
a la percepción de un stimulus como signo o como símbolo (aprendido y, por lo
tanto disponible para una captura casi instantánea), la larga duración (como en
la observación) corresponde a los procesos que, en la relación perceptivo-motriz
entre el ser vivo y su medio, son “aptos para la detección y la identificación de lo
viviente”, son más primarios, más universales, “menos institucionales y menos
culturales o convencionales”. La observación “encierra una génesis gracias a la
cual el ser vivo que observa extrae la actividad, las líneas de organización, los
movimientos y las tendencias de los elementos y de los otros seres vivos que lo
rodean” (N. de E.).

382