UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA

Facultat de Ciències de la Comunicació

Doctorat Comunicació Audiovisual i Publicitat
Tesis Doctoral

RETÓRICAS DEL CINE DE

NO FICCIÓN
EN LA ERA DE LA POST
VERDAD
Investigador: Alejandro Cock Peláez.
Becario Fundación Carolina - Universidad de Antioquia
Director: Dr. Josep María Català Domenech.
2012
 En esta investigación doctoral analizo los principales
cambios en las retóricas del cine de no ficción en la era de
la post verdad, como una forma de intentar cartografiar las
borrosas fronteras discursivas de esta forma
cinematográfica, la cual al responder a nuevas maneras de
entender la verdad y la realidad en la contemporaneidad,
está explorando territorios retóricos que van más allá de
los paradigmas clásicos y modernos, tan insertados en la
centralidad de la institución documental.
Así mismo, mediante la hermenéutica y un análisis retórico
específicamente audiovisual busco comprender los
contextos situacionales, las intertextualidades y la
concepción de la realidad que subyace en los discursos del
cine de no ficción de la post verdad. Exploro entonces cómo
tales discursos son conscientes de su propia historia, de su
subjetividad intrínseca y de la complejidad que implica
representar lo real en esta era donde el concepto de la
verdad se ha transformado y relativizado, respondiendo así
a las sensibilidades y aire del tiempo actual.
 Es esta la razón por la cual el cine de no ficción interactúa -
inspirándose e inspirando- con estrategias discursivas actuales
(como las desarrolladas también en la ciencia, los movimientos
sociales, las artes o los mass media), dando lugar a novedosas
retóricas propias que se pueden detectar en la enunciación
audiovisual (actio), el estilo y las figuras retóricas auditivas y
visuales (elocutio), las estructuras documentales (dispositio), los
argumentos y modalidades (inventio), el mundo proyectado y el
contexto (intellectio). Como tal este modo de representación se
ha expandido hacia formas más complejas que entre otras
características sospechan, deconstruyen, ironizan, reflexionan,
reciclan, performatizan, ficcionalizan dicha realidad,
constituyéndose en una de las principales fuentes de creatividad,
innovación y auto-reflexión de la cinematografía actual y en un
importante discurso sobre la contemporaneidad.
 CINE DE NO FICCIÓN

“En su negatividad está su mayor riqueza:

no ficción = no definición.
Libertad para mezclar formatos, para desmontar los discursos
establecidos, para hacer una síntesis de ficción, de información y
de reflexión. Para habitar y poblar esa tierra de nadie, esa Zona
auroral entre la narración y el discurso, entre la Historia y la
biografía singular y subjetiva” (Weinrichter, 2004:11).
 RETÓRICA

La retórica es al mismo tiempo un arte y una

ciencia: como arte expresa la sistematización y la
capacidad de hacer explícito el conjunto de
instrucciones que permiten construir una clase de
discursos codificados para persuadir al receptor.
Como ciencia, se dedica a estudiar dichos
discursos en sus diferentes niveles internos y
externos, en sus aspectos constructivos y en sus
aspectos referenciales y comunicativos (Albaladejo,
1993:11). Así, y de acuerdo con Rajas
(2005), se admite que la retórica se encuentra
tanto en el proceso de construcción de los textos
fílmicos como en el análisis de los mismos.
McElwee (1985) Sherman’s March
https://www.youtube.com/watch?v=t4i7gJnOlRg POST VERDAD

Lyotard explica la aparición de la postmodernidad por la

“sospecha de las metanarraciones”, es decir, de esas mitologías
universales o principios directivos que parecían controlar,
delimitar e interpretar las diversas formas de actividad discursiva
en el mundo. Hay un paso de la jerarquía a la anarquía de las
diferencias organizadas en un modelo unificado de denominación
y subordinación a esas diferencias, que coexisten una junto a otra
sin ningún orden o principio común. Ello tiene como síntomas más
claros la decadencia de la autoridad cultural de occidente y sus
tradiciones políticas e intelectuales junto con la apertura de la
escena política mundial a las diferencias étnicas y culturales. Es la
vuelta a la retórica, a la revalorización de la subjetividad y a los
aspectos formales del discurso. Hay una preocupación más por la
argumentación, los ritmos, la estética, la autorreflexión y
deconstrucción, que por la búsqueda de verdades científicas,
objetivas y uniformes, las cuales son cada vez más difíciles de
sostener en sus pedestales modernos.
Post-modernidad vs Tardo-modernidad
 contemporaneidad
como “tardo-
modernidad” o incluso
 fenómeno histórico como “segunda
propio de la cultura modernidad”,
contemporánea que refiriéndose a todo el
rompe radicalmente proyecto Moderno que
con el paradigma no pudo ser al haber
moderno (Baudrillard, quedado relegado,
Lyotard y Vattimo) ocultado o reprimido
por la Modernidad
dominante y su
conjunto de procesos
históricos y políticos
(Eco, Baumann,
Sloterdijk o Duque)
 Condición contemporánea:
fin de la razón, fin de la historia y
pasaje del logocentrismo al iconocentrismo
Desde todos los campos humanos se está dando una realineación epistémica que
surge del reconocimiento de que los esfuerzos de la modernidad han sido mal
guiados, basándose en falsas premisas que son desenmascaradas ante los ojos
contemporáneos. Así coinciden en general los diferentes pensadores en la crisis
(o la muerte, según sea la postura filosófica) de la modernidad.
El acontecimiento contemporáneo está relacionado entonces con un nuevo tipo
de sociedad denominada postindustrial, caracterizada por el consumo, la
masificación de los medios de comunicación y de la información; una era de la
informática, de la electrónica y de las altas tecnologías. Una sociedad donde la
pantalla sustituye al libro impreso, pasando de la palabra escrita a una nueva
oralidad, y sobre todo a la preponderancia de la imagen. Del logocentrismo al
iconocentrismo. De la concepción unívoca de la realidad que predominaba desde
la Ilustración, a una concepción fragmentaria con sensibilidad hacia la diferencia
y la pluralidad, que rechaza la posibilidad de un conocimiento total y objetivo, y
admite por consiguiente, como única verdad posible, a la subjetividad. Significa
el fin de la razón pura como guía absoluta, al haber una conciencia generalizada
de su agotamiento como fuerza innovadora, de su pérdida de capacidad y
autoridad para continuar en el pretendido camino del “progreso humano”.
 Cine de no ficción
contemporáneo en relación de
continuidad, oposición e
intersección con cine de la
modernidad
 Modernidad cinematográfica: años ‘50 y ‘60
 Movimientos: free cinema, candid eye, direct cinema, cinéma verité
 Ejemplo: Albert y David Maysles (1968) Salesman.
https://www.youtube.com/watch?v=5O4B7KcKeSg&t=9s
 …crítica a las concepciones clásicas del documental, en las cuales la puesta en escena,
la construcción dramática, el didactismo, la técnica fotográfica clásica y los discursos
persuasivos son imperantes. Se trata de una respuesta a la falsedad, manipulación e
institucionalización del documental que había llegado a su punto más álgido con la
propaganda de pre guerra, convirtiéndose estas formas modernas en uno de los
principales puntos de inflexión en la historia del cine de no ficción. Pero también en una
fuerza central que desplazó hacia la periferia de la institución documental a las
retóricas poéticas, ensayísticas y subjetivas, así como el discurso científico ortodoxo lo
había hecho con otras formas de representar la realidad.
 Cambios tecnológicos: cámaras portátiles de 16 mm, sonido sincronizado con
grabadoras Nagra, películas de alta sensibilidad
 El direct cinema norteamericano valoró la espontaneidad pero para ello intentó
minimizar la presencia subjetiva del realizador: se evitaban la narración, la entrevista,
la dirección de personajes, los guiones, la iluminación y los movimientos mecánicos del
trípode a favor de la cámara a mano. La corporeidad de la cámara, deja de ser
imaginativa, para volverse un ojo total…
 El giro retórico: la forma sí importa
 Anti-retóricos vs retóricos
 El lenguaje es retórico pues lo creó el ser humano para acciones político-sociales, pero
no reproduce fielmente la realidad, por lo tanto es indiferente a la verdad, sobre todo a la
verdad absoluta, la cual es imposible de captar y transmitir. El criterio de verdad entonces
no se encuentra en el mayor o menor grado de fidelidad en la reproducción que de la
realidad haga el discurso, sino en la aceptación del discurso en un contexto determinado,
ante el cual la retórica, o el campo de las probabilidades y de la argumentación, es el único
ámbito relevante de consideración (según los sofistas) y en el cual se lograrían pacífica,
racional y democráticamente los consensos humanos.
 Retórica de la postverdad: parte del axioma de que ningún film revela la verdad de los
sucesos, sino sólo ideologías y conciencias que construyen verdades adecuadas, es decir,
narrativas rectoras de la ficción y con las cuales damos sentido a los acontecimientos. La
verdad no está garantizada entonces por la cámara documental y la fe idealista en ella,
como si de un espejo se tratara, pero tampoco se trata de negarla y pasar al reino de la
mentira, o recurrir cínicamente a una ficción omnisciente. Por ello William propone que lo
documental sea definido como un “conjunto de estrategias destinadas a elegir entre un
horizonte de verdades relativas y contingentes”.
 Las imágenes no son espejos con memoria sino salas de espejos. Frente a la crisis de
representación se deben desplegar las diversas facetas de estos espejos para poner al
descubierto la seducción de las mentiras (…) En este juego de espejos se reflejan imágenes
complejas (…): “La imagen compleja rompe el vínculo mimético que la imagen mantenía
tradicionalmente con la realidad y lo sustituye por un vínculo hermenéutico: en lugar de una
epistemología del reflejo, se propone una epistemología de la indagación. La imagen ya no
acoge pasivamente lo real, sino que va en su busca. Las imágenes en la Cultura Visual
dejan de ser transparentes para volverse opacas, dejan de ser copias del mundo (mimesis)
para volverse exposiciones, las imágenes ya no son solo espectáculo sino interactividad; las
imágenes son razón, y forman parte del pensamiento”.
Cambios en la filosofía de las ciencias naturales
y en las ciencias sociales y humanas. Influencia
en el cine de no ficción contemporáneo
 …descubrimientos científicos del siglo XX como los de la física cuántica, la cosmología
física, la biología molecular o las ciencias cognitivas ayudaron a socavar las arraigadas
ideas de la ciencia moderna, demostrando la relatividad, la subjetividad, complejidad y
variabilidad de los fenómenos naturales. (…) La ciencia contemporánea es mucho más
consciente de la manera en que el sistema de creencias, el paradigma elegido de
pensamiento e investigación y la observación científica determinan de antemano el tipo de
resultados que se van a producir y por lo tanto influyen tanto en el discurso científico que
hoy es ampliamente asumida la retoricidad de las ciencias, desde la cual la validez
universal para sus descubrimientos pasa a un segundo plano.
 …corrosivo debate en tres bases importantes de las ciencias sociales: las vías de acceso
al conocimiento sobre la realidad social, su representación y las consecuencias sociales de
la investigación científica, desestabilizando así sus tradicionales paradigmas.
 …estrategias ya comunes en el cine de no ficción de la post verdad, como la
participación, la reflexividad, la deconstrucción, la performatividad, la subjetividad, la
autoetnografía o la experimentación estética y discursiva han sido desarrolladas con
anterioridad o paralelamente por los científicos contemporáneos como una forma de
acercarse a las nuevas teorías y realidades sociales.
 Ejemplo de intersección entre nuevas teorías sociales y documental: Trin Minh-ha
(1982) Reassemblage https://www.youtube.com/watch?v=FSZaRHg0xVs
 Crisis de la historiografía: retórica,
subjetividad y pequeños relatos
 Historiador iconoclasta: Hyden White
 Especial atención a la metáfora, a la metonimia, a la sinécdoque y a la ironía, los
“tropos maestros”.
 hasta los lenguajes más “asépticos” como el de la ciencia son tropológicos
 teoría tropológica: manera de clasificar discursos con referencia a modos
lingüísticos que predominan en ellos, más que con referencia a supuestos
“contenidos” que son siempre identificados de manera diferente por los diversos
intérpretes
 …el discurso histórico, y en general todo discurso sobre la realidad es retórico, y
utiliza técnicas figurativas y tropológicas. De esta forma, el imperativo de la
objetividad histórica, que había sido el pilar de una concepción del mundo
logocéntrica, da paso a la deconstrucción del discurso histórico, atribuyendo
contenido a la forma y dando paso así a una materialización de la retórica.
 …paralelamente, o más bien como consecuencia de este giro lingüístico y de la
crítica a las Historias clásicas o a los enfoques empiricistas o estructuralistas
modernos caracterizados por sus modelos explicativos uniformes y la unicidad de
sus contextos, surge en el ámbito de la historia, y en general de las ciencias
sociales y humanas una reivindicación por la cultura popular, la cotidianidad y la
historia individual, como ya venía ocurriendo con las artes.
 La etnografía contemporánea:
deconstruyendo la mirada sobre el otro
 A partir de la Segunda Guerra Mundial y en especial en los años sesenta se produce una
ruptura fundamental con las retóricas clásicas del cine de no ficción, las cuales
indiscutiblemente van de la mano con una transformación etnográfica (y de la sociedad en su
conjunto), en la cual la tensión proximidad-distancia entre investigador y nativos empezó a
reformularse a partir de los movimientos de liberación y la caída del colonialismo. Ello da lugar a
profundos debates sobre las ventajas y desventajas del trabajo etnográfico en la propia
sociedad, sobre la ética profesional, la participación de las comunidades en la investigación y los
resultados finales, así como la edición y valorización de las autobiografías de campo, llevando a
la autorreflexión sobre el quehacer, el lugar del investigador y la subjetividad a un primer plano
como objetos premeditados de reflexión teórico-epistemológica
 Rouch construye la “antropología compartida”, en la cual la participación directa de los
informantes, su actuación y su feedback forman parte primordial de la película misma.
Argumentaba que el principio metodológico y moral de toda práctica de cine etnográfico es la
intersubjetividad. Ejemplo: Rouch, Jean (1954/67) Jaguar
https://www.youtube.com/watch?v=QHMBj393nN0
 Participatory cinema: Mac Dougall (1980) Familiar places
 Autoetnografía: Tim y Patsy Asch y Linda Connor (1981) Jero on Jero: A Balinese Trance
Séance Observed
 Cine deconstruccionista: O´Rourke (1991) The Good Woman of Bangkok
 Las estrategias participativas, reflexivas, subjetivas y experimentales surgidas en el seno
de las ciencias sociales, y con particular dinamismo en la etnografía, han sido una fuente de
inspiración y reflexión frente a su propio quehacer, de documentalistas tanto que se encuentran
al interior o al exterior de la institución científica. Dichas estrategias metodológicas y discursivas
han ayudado a cuestionar definitivamente el estatuto científico positivista tradicional y por
consiguiente al documental moderno y su “fe en los poderes” objetivos de la cámara
 La reflexividad como estrategia metodológica
y discursiva en las ciencias sociales y
en el cine de no ficción contemporáneos
 El investigador reflexivo es consciente de que su presencia no es totalmente exterior ni que su
interioridad lo diluye. Su presencia constituye las situaciones de interacción, convirtiéndose en el
principal instrumento de investigación y producción de conocimientos. De esta forma, el
investigador debe someter a un continuo análisis su propia reflexividad en tanto miembro de una
sociedad o cultura y como científico mismo, con una perspectiva teórica, una institucionalidad que
lo envuelve, unos hábitos disciplinarios y un epistemocentrismo; asimismo debe analizar
permanentemente las reflexividades de la población en estudio.
 Cuestiones que antes se evitaban a toda costa, en pro de la “objetividad” científica y el
empirismo ingenuo que predominó en nuestra sociedad, como la revelación de los procesos de
producción y de negociación con los sujetos, la pluralidad de voces, la presencia narrativa y
subjetiva del investigador, adquieren una importancia fundamental. Si anteriormente antropólogos
y documentalistas buscaban presentar productos comunicativos y excluir cualquier información
sobre el productor o el proceso, al considerar esto innecesario e incluso inapropiado, narcisista,
subjetivo, no científico y confuso para la audiencia que podría suspender sus procesos de
credibilidad; los defensores de la reflexividad consideran al contrario que la ciencia o su
comunicación es más “científica” cuando revela no solo el producto sino el proceso, el productor y
el público como un todo coherente, interrelacionado y relativo.
 “Reflexividad supone pensar sobre el pensar, filmar sobre el filmar, mirar cómo miramos. En el
cine etnográfico supone también investigar sobre el propio proceso de investigación, filmar la
reacción del público frente a las películas, hacer etnografía sobre la propia etnografía”
(Ardèvol,1996:6). Se trata de un discurso que valora la subjetividad, la experiencia personal, la
autorreflexión, la explicitación de los procedimientos teórico/metodológicos, el metacomentario
sobre los procesos de representación cinematográficos e inclusive sobre la posición ética, política y
las condiciones étnicas, sexuales, de clase o hasta emocionales del autor.
 Cine performativo
 El paso fundamental a la contemporaneidad del cine de no ficción lo ha marcado sin duda
alguna el actual giro subjetivo que se ha producido en Occidente principalmente en las ciencias
sociales y humanas, en los discursos de los nuevos movimientos sociales y en las artes;
encontrando en el cine de no ficción un lugar privilegiado para expandirse y experimentar en una
enorme variedad de formas que han transformado las retóricas de esta forma de representación de
la realidad. La inscripción de un Yo en construcción se ha convertido en uno de los rasgos más
paradigmáticos de diversos discursos contemporáneos, y específicamente de una corriente
fundamental del cine de no ficción de la postverdad, en la cual confluyen tradiciones y vocaciones
documentales diversas, que le proponen al público variados juegos que tienen en común abrirle las
puertas de lo privado, pero desde una perspectiva del discurso público que es el documental. La
crisis de la modernidad analizada en los anteriores apartados, pone bajo sospecha los conceptos de
obra, autor, representación, objetividad, realidad, al mismo tiempo que los grandes relatos y el
sujeto humanista que dominó el documental clásico y moderno. Las nuevas realidades
postmodernas facilitan el resurgimiento de lo reprimido y postergado, bajo la forma de las minorías
que conforman sus propias formas de expresión.
 El modo performativo lo considera entonces como una especie de apéndice surgido del
reflexivo, una actualización o recontextualización que abordaba una serie de obras que quedaban
fuera de sus categorías iniciales. Se trata de una modalidad que recoge las incursiones en la
subjetividad anteriores de las formas participativas y reflexivas, y que comparte con las formas
poéticas contemporáneas y con el cine ensayo una representación del mundo claramente enunciada
por un sujeto, o autor manifiestamente reconocible y localizado, que se contrapone a los modelos
objetivos tradicionales. Y precisamente Nichols (2005: 130-131) afirma que este modo levanta las
mismas preguntas que el poético frente a qué es el conocimiento, el entendimiento y la
comprensión, así como acerca del valor de otros elementos cognocitivos diferentes a la información
factual, como los planteados por la experiencia personal. (…) El paradigma de la relación con el otro
se transforma. El nosotros hablamos acerca de ellos a ustedes, cambia a Yo hablo acerca de mí
sobre mí y otros como yo, o nosotros hablamos acerca de nosotros a nosotros, de nosotros a ellos,
o nosotros hablamos acerca de ellos hablando de nosotros.
 Cine-ensayo
 La principal característica del film-ensayo es la de otorgar la misma
importancia al proceso de creación, que a la obra en sí. El film-ensayo
hace más énfasis en los procesos de reflexión que en el contenido de la
misma, sin que llegue a un estricto formalismo, porque es
esencialmente el carácter del contenido el que produce las
peculiaridades del proceso de reflexión. En este sentido, obviamente, en
el film-ensayo las ideas no se tienen, sino que se hacen, se construyen
de una manera literal. Este constructivismo debe contemplarse en sus
dos vertientes, puesto que no sólo se construyen, se manufacturan, las
ideas, sino también las herramientas que trabajan estas ideas, hasta el
punto de que, en el film-ensayo, ambos procesos se confunden.
 Ejemplo: Carri (2003) Los rubios
https://www.youtube.com/watch?v=_b6g0vNZBXc
Los rubios, además de todo esto, recoge de lo fragmentario un respiro, un
segundo aire, una inevitable mirada hacia atrás. Ante los espejos rotos,
quien mira sólo podría acercarse para verse mejor, y dejarlos atrás luego
de recomponer un poco su propia imagen y decidir que ya no podemos
negar la pérdida, que nada puede ser igual
Elementos de la nueva retórica de las subjetividades en
estrategias autobiográficas, performativas, poético
experimentales y ensayísticas de representación de la
realidad en el cine de no ficción contemporáneo
 hace al observador, más que al mundo histórico, su referente
 todo tipo de libertades estilísticas, estructurales y argumentativas
que configuran una novedosa retórica
 flash back y flash forward
 montaje fragmentario
 imágenes congeladas o en diversas velocidades
 tratamiento digital de imagen y sonido
 mezcla de formatos y archivos
 formas subjetivizadas y poco convencionales: diario íntimo,
confesión, cartas, performance, ensayo, collage