Tecnicas Extendidas para Violin

TESIS DOCTORAL
Título
Catalogación sistemática y análisis de las técnicas

extendidas en el violín en los últimos treinta años del
ámbito musical español
Autor/es
Mª Carmen Antequera Antequera
Director/es
Teresa Cascudo García-Villaraco
Facultad
Facultad de Letras y de la Educación

Titulación
Departamento
Ciencias Humanas
Curso Académico
2014-2015
Catalogación sistemática y análisis de las técnicas extendidas en el violín en los
últimos treinta años del ámbito musical español, tesis doctoral
de Mª Carmen Antequera Antequera, dirigida por Teresa Cascudo García-Villaraco
(publicada por la Universidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia
Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.
Permisos que vayan más allá de lo cubierto por esta licencia pueden solicitarse a los
titulares del copyright.
© El autor
© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2015
publicaciones.unirioja.es
E-mail: publicaciones@unirioja.es
CATALOGACIÓN
SISTEMÁTICA Y ANÁLISIS
DE LAS TÉCNICAS
EXTENDIDAS EN EL VIOLÍN
EN LOS ÚLTIMOS TREINTA
AÑOS DEL ÁMBITO MUSICAL
ESPAÑOL
Mª Carmen Antequera Antequera
Directora de Tesis: Teresa Cascudo García-Villaraco

TESIS: Mª Carmen Antequera 2015
2
RESUMEN
Esta investigación pretende catalogar sistemáticamente las técnicas extendidas que se

han escrito para el violín en los últimos treinta años en el ámbito español. Estas técnicas
han sido recopiladas en ciento diecisesis obras de compositores españoles así como de
compositores que hayan residido en España o que hayan estado vinculados a algún
Festival español. Esta tesis muestra la perspectiva del intérprete y las cuestiones que se
le plantean al abordar la música de creación actual. La contextualización de las obras
estudiadas y los compositores, así como su planteamiento sobre las cuestiones
relacionadas con la música de creación actual, han sido aspectos muy importantes en la
elaboración de esta tesis.
ABSTRACT
This research aims to systematically catalog the extended techniques that have been
written for the violin in the last thirty years in the Spanish area. These techniques have
been compiled in Sixteen hundred works by Spanish composers and composers who
have resided in Spain or have been linked to some Spanish Festival. This thesis shows
the perspective of the performer and the issues it faces in addressing current music
creation. The contextualization of the studied works and composers and their approach
to issues related to current music creation have also been very important in the
development of this thesis.
3
4
AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer la implicación y el interés que han mostrado a todos los compositores
que han colaborado en esta investigación, ya que ha sido fundamental para la
elaboración de esta tesis.
A toda mi familia por su apoyo incondicional, especialmente a Pablo por estar siempre
ahí, a Víctor y Abel. A mi madre, a Mayte y Juanma por ayudarme en todos mis
proyectos.
A mi amiga Núria por las horas que ha invertido para que esta investigación se pudiese
llevar cabo y a Lali por su profesionalidad.
A Joan Cerveró y el Grup Instrumental por compartir experiencias musicales.
A Teresa Cascudo por su empuje y apoyo.
5
6
ÍNDICE
ÍNDICE ............................................................................................................................ 7
1 INDICE DE FIGURAS ........................................................................................ 11
2 INDICE DE EJEMPLOS SONOROS. GRABACIÓN. .................................... 39
3 INTRODUCCIÓN ................................................................................................ 45
a) Planteamiento ..................................................................................................... 45
b) Objetivos............................................................................................................. 46
c) Estado de la cuestión .......................................................................................... 48
d) Fuentes ................................................................................................................ 58
e) Estructura y metodología .................................................................................... 59
PRIMERA PARTE ...................................................................................................... 65
4 QUÉ SON LAS TÉCNICAS EXTENDIDAS..................................................... 67
5 TÉCNICAS DE ARCO ........................................................................................ 71
5.1 El arco y su producción sonora en función del dónde y del cómo. Lugar de
frotación y técnicas de ejecución del arco sobre el violín. ......................................... 71
5.2 PUNTO DE CONTACTO DEL ARCO ............................................................. 73
5.2.1 Arco colocado entre el puente y el tasto, en la ejecución tradicional o

convencional (a partir de la estandarización del uso del arco). .............................. 73
5.2.2 Arco colocado cerca o encima del puente: sul ponticello, molto sul
ponticello, ruido blanco y tonlos ............................................................................ 74
5.2.3 Arco colocado sobre el tasto: sul tasto y molto sul tasto. ........................... 87
5.2.4 Arco colocado entre el puente y el cordal: sub ponticello. ......................... 91
5.2.5 Arco colocado debajo de las cuerdas: cuerdas y puente. Arco vicino al
dito….. .................................................................................................................... 98
5.2.6 Arco colocado formando un ángulo con el puente y arco circular ........... 101
5.2.7 Arco colocado encima de un armónico. ................................................... 104
7
5.2.8 Arco colocado en el cuerpo del instrumento, cordal, tensor y otros. ....... 106
5.2.9 Arco colocado sobre la sordina y otros puntos de contacto. .................... 116
5.3 MANERA DE EJECUCIÓN ............................................................................ 117
5.3.1 Golpes de arco tradicionales: martelé, detaché, spiccato y legato............ 117

5.3.2 Pasar el arco por las cuerdas cambiando el punto de contacto, del tasto al
puente. Spazzolare. ............................................................................................... 121
5.3.3 Pasar el arco imitando otros estilos. ......................................................... 129
5.3.4 Sobrepresión. ............................................................................................ 130
5.3.4.1 Presión vertical con giro del arco “crunchy”. ................................... 142
5.3.5 Flautando. ................................................................................................. 143
5.3.6 Tremolo. ................................................................................................... 146
5.3.7 Bariolage................................................................................................... 152
5.3.8 Rulato. ...................................................................................................... 156
5.3.9 Golpes del arco en el aire. ........................................................................ 159
5.4 Estudio de los diferentes tipos de arco. ............................................................ 159
6 LOS DEDOS ....................................................................................................... 161
6.1 Mano derecha, pizzicato. ................................................................................. 161
6.2 Mano izquierda, pizzicato. .............................................................................. 172
6.3 Vibrato. ............................................................................................................. 175
6.4 Trino. ................................................................................................................ 188
6.5 Glissando. ......................................................................................................... 192
6.6 Microtonos. ....................................................................................................... 197
7 TÉCNICAS PERCUSIVAS ............................................................................... 204
7.1 Tapping ............................................................................................................. 204
7.2 Battuto, gettato y balzato .................................................................................. 213
7.3 Col legno battuto, col legno tratto y col legno más crines. .............................. 220
7.4 Chop. ................................................................................................................ 227
8 ARMÓNICOS ..................................................................................................... 228
8
8.1 Armónicos naturales. ........................................................................................ 229
8.2 Trinos en los armónicos naturales. ................................................................... 240
8.3 Vibrato en los armónicos. ................................................................................. 245
8.4 Armónicos artificiales. ..................................................................................... 247
8.5 Armónicos de octava. ....................................................................................... 257
8.6 Dobles armónicos. ............................................................................................ 258
8.7 Variantes de armónicos. ................................................................................... 261
8.8 Erratas en los armónicos. .................................................................................. 266
8.9 Multifónicos y subarmónicos. .......................................................................... 270
8.10 Graduaciones de presión de los dedos de la mano izquierda. .......................... 272
9 OTRAS TÉCNICAS ........................................................................................... 276
9.1 Superposiciones más allá de los límites de ejecución. ..................................... 276
9.2 Otros sistemas de notación. .............................................................................. 279
9.3 Scordatura. ........................................................................................................ 284
9.4 El violín preparado. .......................................................................................... 288
9.5 Sordina. ............................................................................................................. 317
9.6 Simultaneidad entre la acción de tocar y cantar al mismo tiempo. .................. 321
9.7 Acciones sobre el cuerpo del instrumento. ....................................................... 325
9.8 Acciones con la palma de la mano. .................................................................. 326
9.9 Desincronización. ............................................................................................. 326
9.10 Gestos visuales, límites y apagar sonido. ......................................................... 328
9.10.1 Gestos visuales. .................................................................................... 328

9.10.2 Límites del instrumento. ....................................................................... 329
9.10.3 Apagar sonido. ...................................................................................... 331
9.11 Los nuevos instrumentos y la ampliación del horizonte sonoro del violín. ..... 332
SEGUNDA PARTE .................................................................................................... 337
9
10 LA MÚSICA DE CREACIÓN ACTUAL ........................................................ 339
11 CONTEXTUALIZACIÓN DE LAS OBRAS ESTUDIADAS EN ESTA

INVESTIGACIÓN ..................................................................................................... 349
12 TÉCNICAS EXTENDIDAS UTILIZADAS POR LOS COMPOSITORES

ANALIZADOS ........................................................................................................... 387
13 CONTEXTUALIZACIÓN DE LOS COMPOSITORES ESTUDIADOS EN

ESTA INVESTIGACIÓN .......................................................................................... 404
14 LA NOTACIÓN. LA VISIÓN DEL COMPOSITOR ..................................... 449
15 LEYENDA........................................................................................................... 462
16 RELACIÓN INTÉRPRETE-COMPOSITOR................................................. 473
TERCERA PARTE .................................................................................................... 481
17 FRAGMENTOS DE LUZ PARA VIOLÍN Y ELECTRÓNICA DE

MAURICIO SOTELO: ANÁLISIS DEL USO DE LAS TÉCNICAS DESDE LA
PERSPECTIVA DEL INTÉRPRETE ...................................................................... 483
18 CONCLUSIONES .............................................................................................. 504
19 BILIOGRAFÍA ................................................................................................... 511
20 ANEXOS ............................................................................................................. 531
20.1 ANEXO 1. FUENTES PRIMARIAS ............................................................... 531
20.1.1 LISTADO POR COMPOSITORES DE LAS OBRAS

ESTUDIADAS….. ............................................................................................... 531
20.1.2 INFORMACIÓN DE LAS PARTITURAS ESTUDIADAS ............... 535
20.2 ANEXO 2. FUENTES PRIMARIAS ............................................................... 561
20.2.1 LISTADO DE COMPOSITORES ENTREVISTADOS ...................... 561

20.2.2 CUESTIONARIOS .............................................................................. 563
21 ANEXO 3. GRABACIÓN. ................................................................................. 743
10
1 INDICE DE FIGURAS
 Fig. 1. Klanfarbenphonie (1993) para piano y ensemble de César Camarero

(1962). En este ejemplo que aparece en el c. 103 en la parte del violín.
 Fig. 2. Equinox (2010) para ensemble de Héctor Parra (1976), en los c. 45-46 en
la parte del violín, vemos como el compositor escribe toda la graduación de
sonidos sul ponticello.
 Fig. 3. Signum Nexus (2012) para ensemble de José Miguel Fayos Jordán (1980).
Este ejemplo lo encontramos en el c.103 en la parte del violín I.
 Fig. 4. La Pluma de Hu (2000) para ensemble de José Manuel López López
(1956). Este ejemplo aparece en el c. 373-374 en la parte del violín I.
 Fig. 5. Aquarelle (2011) para trece instrumentos de Carlos Fontcuberta (1977).
En el c. 11 en la parte del violín II encontramos este ejemplo de tonlos sin que
esté indicado como tal.
 Fig. 6. Senderos (2008) para ensemble de Oliver Rappoport (1980). Este
fragmento aparece en el c. 168 de la parte del violín.
 Fig. 7. Gramática de lo indecible (2008-2009) para ensemble (flauta, clarinete
en si b, saxo contralto, violín, violoncello, percusión y piano) de Elena Mendoza
(1973). Este ejemplo parece en el c. 101 en la parte del violín.
 Fig. 8. Signum Nexus (2012) para ensemble de José Miguel Fayos-Jordán
(1980). Este ejemplo lo encontramos en el c.115 en la parte del violín I.
 Fig. 9. Sobre un instante presagiado (2009) de Carlos Fontcuberta (1977). Este
ejemplo aparece en el c. 51 en la parte del violín I.
 Fig. 10. Huella de la voz inmóvil (2007) para saxo barítono y ensemble de
Sergio Blardony (1965). En el c.54 de la parte del violín I.
 Fig. 11. Huella de la voz inmóvil (2007) para saxo barítono y ensemble de
Sergio Blardony (1965). En el c.12 de la parte del violín I.
 Fig. 12. Piedra en reposo (1999) para 2 violines de Sergio Blardony (1965). Este
ejemplo lo encontramos en el inicio de la obra.
 Fig. 13. El arte de la siesta (2005) de José Manuel López López (1956). Este
fragmento aparece en la parte del violín I en el c 70-71.
11
 Fig. 14. Ombra di suono nella memoria (2007) para cuarteto de cuerda de Voro
García (1970). En el c. 2 en la parte del violín I.
 Fig. 15. Arquitecturas del límite (2005/2011) para ensemble de José Mª.
Sánchez-Verdú (1968). En el c. 1 de la parte de violín, el compositor escribe el
efecto tonlos, pero saltato.
 Fig. 16. Territorio Interior I (2014) para trio de José María Sánchez Verdú. Este
fragmento comprende los c.50-53 en la parte del violín.
 Fig. 17. Ça tourne ça bloque (2011) para ensemble y electrónica de Ondrej
Adámek (1979). Este ejemplo parece en el c. 97 en la parte del violín I.
 Fig. 18. Ça tourne ça bloque (2011) para ensemble y electrónica de Ondrej
Adámek (1979). Este ejemplo parece en el c. 364-365 en la parte del violín I.
 Fig. 19. Cripsis (2001) para ensemble de Alberto Posadas (1967). En el c. 13 en
la parte del violín I.
 Fig. 20. Tombeau de Jacques de Molay (2011) para ensemble de Joan Magrané
Figuera (1988). En el c. 71 en la parte del violín.
 Fig. 21. Encore Seule (2012) para soprano y cinco instrumentos de Aurélio Edler
(1976). Este ejemplo aparece en el c. 161 de la parte del violín.
 Fig. 22. In der bruchlosen Ferne, dans la crevasse du temps (2001) para cinco
instrumentos de José Luis Torá (1966). Este fragmento aparece en el c. 127 en la
parte del violín.
 Fig. 23. Como llora el viento (2007-2009) para guitarra y orquesta de cámara de
Mauricio Sotelo. Este ejemplo aparece en el c. 1 del violín.
 Fig. 24. Trío III (2008) para violín, cello y piano de J. M López López (1955).
En el c. 1 en la parte del violín.
 Fig. 25. Piedra en reposo (1999) de Sergio Blardony (1965). Este ejemplo
aparece en el tercer sistema de la sección II.
 Fig. 26. Memoriae (1994) para cello y contrabajo de Mauricio Sotelo (1961).
Indicación de subponticello en la leyenda de la partitura.
Este ejemplo que aparece en el c. 47, incluye además de la técnica subponticello
la de sobrepresión.
 Fig. 28. Gaia (2008) para ensemble de Roberto López-Corrales (1974). Este
ejemplo lo encontramos en el c. 19 en la parte del violín.
12
 Fig. 29. Cuarteto Árbol (2010) para cuarteto de cuerdas amplificado de Manuel
Rodríguez Valenzuela (1980). Este ejemplo lo encontramos en el violín II en los
c. 39-40.
 Fig. 30. Ça Tourne ça bloque (2008) para ensemble de Ondrej Adámek (1979).
Este fragmento aparece en los c. 50-51.
 Fig. 31. Dynamit (2011) para ensemble de Germán Alonso (1984). Este ejemplo
aparece en el c.60 de la parte del violín I.
 Fig. 32. Revelación (2011) para ensemble y electrónica en vivo de Hilda Paredes
(1957). Este fragmento lo encontramos en el c. 139 en la parte del violín.
 Fig. 33. Four Crosswords (2005) de Manel Ribera (1974). Este ejemplo aparece
en el II movimiento en el c.7 en la parte del violín.
 Fig. 34. Aquarelle (2011) de Carlos Fontcuberta (1977). Este ejemplo aparece en
el c.102 en la parte del violín.
 Fig. 35. Trio (2013) de Kristian Rymkier (1987). Este ejemplo aparece en el c.
69 de la parte del violín.
 Fig. 36. Entheos (2011) para cello solo de José Río -Pareja (1973). Este ejemplo
aparece en el c.40 de la parte del cello.
 Fig. 37. Cuasicristal (Premio Injuve 2012) para ensemble de Julián Ávila
(1982). Leyenda.
(1982). Leyenda.
(1982). Esta figura aparece dentro de la obra en el c. 117 en la parte del violín.
 Fig. 40. Las cuatro sonoridades inefables. I La que produce el viento al menear
la campana lenta y lasa op 65, Música Matérica XXII (2005) para violín solo de
Carlos Galán (1963). Este fragmento aparece en el c.26 en la parte del violín.
 Fig. 41. Alias (2013) para seis instrumentos de Marc García Vitoria (1985). Este
ejemplo aparece en el c. 74 en la parte del violín.
 Fig. 42. Iberia (2009) para orquesta sinfónica de Roberto López-Corrales
(1974). Leyenda.
 Fig. 43. Elogio de la sombra (2012) para cuarteto de cuerda de Alberto Posadas
(1967). Este fragmento aparece en el c. 258 en la parte del violín I.
13
 Fig. 44. Wall of light sky (2006) para ensemble de Mauricio Sotelo (1961). Este
fragmento aparece en el c. 38 de la parte del violín I.
 Fig. 45. De Vinculis: ge –BURT (20019 para violín solo de Mauricio Sotelo.
Este ejemplo aparece en el c. 19.
 Fig. 46. De Vinculis: ge –BURT (2001) para violín solo de Mauricio Sotelo
(1961). Este ejemplo aparece en el c. 20.
 Fig. 47. In der Bruchlosen ferne dasn la crevasse du temps (2001) para ensemble
(flauta, clarinete, percusión, violín y cello) de José Luis Torá (1966). Este
ejemplo aparece en la parte del violín en los c. 4-6.
 Fig. 48. Revelación (2011) para ensemble y electrónica en vivo de Hilda Paredes
(1957). Este fragmento aparece en el c. 142 en la parte del cello y del contrabajo.
la campana lenta y lasa op 65, Música Matérica XXII para violín solo de Carlos
Galán. Este fragmento aparece en el c.24.
 Fig. 50. Enlightened (for string instrument and LED rings 2013) de Iñigo Giner
Miranda (1980). Este ejemplo aparece justo después del c. 77.
 Fig. 51. Ajedrez (2004) para violín y cello de Sonia Megias (1982). La grafía la
tienen ambos, primero es el violinista quién toca sobre el cordal del cello en el
segundo compás y posteriormente en el tercer compás el cello es quién debe
tocar sobre el cordal del violín.
 Fig. 52. Tocattina (1986) para violín solo de Helmut Lachenmann (1935). Este
ejemplo aparece en el primer sistema de la página 5.
 Fig. 53. Pression (1969) para cello solo de Helmut Lachenmann (1935). Este
ejemplo aparece en el segundo sistema de la página 6.
 Fig. 54. Trío III (2008) para violín, cello y piano de J. M López- López (1956).
En el c. 52 en la parte del violín, López-López escribe un sonido granulado.
 Fig. 55. Concierto de Cámara (1978) para flauta, clarinete y cuarteto de cuerda
de Francisco Guerrero (1951-1997). En el sexto compás después de E, en la
parte de violín encontramos este ejemplo.
 Fig. 56. Sierpes salvajes (2009) para ensemble de Adrián Borredá (1983). Este
ejemplo aparece en los c. 108-110 en la parte del violín I.
14
 Fig. 57. Cuarteto Árbol (2010) para cuarteto de cuerda amplificado de Manuel
Rodríguez Valenzuela (1980). Este ejemplo lo encontramos en el c. 22-23 en la
parte del violín II.
 Fig. 58. Enlightened (2013) for string instrument and LED rings de Iñigo Giner
Miranda (1980). En el c. 34-36 la grafía que vemos indica que el arco se frota
directamente sobre la madera.
 Fig. 59. Enlightened (2013) for string instrument and LED rings de Iñigo Giner
Miranda (1980). En el c. 22 la grafía que vemos indica que el arco se frota
directamente sobre la madera y se combina con una nota.
 Fig. 60. Trio (2013) de Kristian Rymkier (1987). Este ejemplo aparece en el c.
83 en la parte del violín.
 Fig. 61. Raíz de Aire (2006) para ensemble y cantaor de Mauricio Sotelo (1961).
Efecto glissando con tensor del arco, c. 14 en la parte del violín.
 Fig. 62. Artemis (2004) para cuarteto de cuerda de Mauricio Sotelo (1961).
Tocar sul sordino, c. 544 en la parte del violín 2º. El símbolo que encontramos
debajo de las notas indica que deben taparse las notas en la mano izquierda.
 Fig. 63. Fragmentos de Luz (2014) para violín y electrónica de Mauricio Sotelo
(1961). Este fragmento aparece en el c.86 en la parte del violín.
 Fig. 64. La Pluma de Hu (2000) para ensemble de José Manuel López- López
(1956). Este fragmento aparece en el c. 315 en la parte del violin I.
(1956). Este fragmento aparece en el c. 310 en la parte del violin I.
 Fig. 66. Sei quartetti brevi (1967/92) de Salvatore Sciarrino (1947). Leyenda.
 Fig. 67. Sei quartetti brevi (1967/92) de Salvatore Sciarrino (1947). Este
 Fig. 68. Mouvement (1982/84) para ensemble de Helmut Lachenmann (1935).
Leyenda.
 Fig. 69. Toccatina (1986) para violín solo de Helmut Lachenmann (1935). Este
ejemplo aparece en el primer sistema de la cuarte página de la edición Breitkopf.
 Fig. 70. Giorno dopo giorno (1999) para siete instrumentos de José Mª Sánchez
Verdú (1968). Este ejemplo aparece en el c. 51 en la parte del violín.
 Fig. 71. Aquarelle (2011) para 13 instrumentos de Carlos Fontcuberta (1977).
Este ejemplo aparece en el c.17 en la parte del violín II.
15
 Fig. 72. Arquitecturas del Límite (2005/2011) para ensemble de José Mª

Sánchez-Verdú (1968). En este ejemplo del c. 60 que aparece en la parte del
violín.
 Fig. 73. Barcarola (2014) para ocho instrumentos de Carlos Fontcuberta (1977).
Este ejemplo aparece en c. 70 en la parte del violín.
 Fig. 74. Elogio de la sombra (2012) para cuarteto de cuerdas de Alberto Posadas
(1967). Leyenda.
(1974). Leyenda.
(1974). Leyenda.
Galán. Este fragmento aparece en el c. 22.
 Fig. 78. Infinite Walls (2012) para violín y electrónica en vivo de Aurélio Edler
Copes (1976). Este compás lo encontramos en el tercer pentagrama de la
sección siguiente a L10.
 Fig. 79. Stramps (2010) para ensemble de Josep Planells (1988). Este ejemplo
aparece en el c. 31 de la parte del violín 1º.
 Fig. 80. De Vinculis: ge –BURT (2001) para violín solo de Mauricio Sotelo. Este
fragmento aparece en el c. 68.
 Fig. 81. Muros de Dolor V. José Angel Valente, memoria sonora (2009) para
violín y electrónica de Mauricio Sotelo (1961) Este fragmento aparece en el c.
154-165.
 Fig. 82. Wall of ligth sky (2006) para ensemble, dedicada a Joan Cerveró y al
Grup Instrumental de Mauricio Sotelo (1961). Este ejemplo lo encontramos en
el c.21 en la parte del violín I.
 Fig. 83. Sei (2010) para seis instrumentos de Iñaki Estrada (1977). Este
fragmento aparece en los c. 78-80 en la parte del violín.
 Fig. 84. Carácter (2010) para trío con piano y clarinete de José Río-Pareja
(1973), en el c. 70 de la parte de violín.
 Fig. 85. Schein (1995) para ensemble de José Mª Sánchez-Verdú (1968). La
grafía que aparece en este ejemplo del c. 53 en la parte del violín.
16
 Fig. 86. Occhi diversi (2010) para ensemble de Juan Martínez Cué (1972). Este
fragmento aparece en el c. 37 en la parte del violín.
 Fig. 87. Occhi diversi (2010) para ensemble de Juan María Cué (1972). En el c.
 Fig. 88. Trío III (2008) para violín, cello y piano de José Manuel López López
(1956). El compositor escribe esta grafía en el c. 127 en la parte del violín.
 Fig. 89. Canto (2011) para ensemble de Aureliano Cattaneo (1974). Leyenda.
 Fig. 90. Diferencias sobre el Doktor Faustus (1992) para violín, viola, cello y
piano de Ramón Ramos (1954-2012). En el c. 96 en la parte del violín.
 Fig. 91. En Llanto por una Ausencia (1984) del mismo compositor, en el c. 20
de la parte de violín.
 Fig. 92. Hac (1991) para ensemble de José Manuel López-López (1956). En el
siguiente ejemplo del c. 80, en la parte del violín.
 Fig. 93. Nebelsplitter III (2008) para piano y trio de cuerda de Elena Mendoza
(1973). Este ejemplo aparece en el c. 41-42 del III movimiento en la parte del
violín.
 Fig. 94. Dynamit (2011) para ensemble de Germán Alonso (1984). El
compositor escribe en el c. 9-10 de la parte de violín.
 Fig. 95. Border Zone – Modular IV (2010) para seis instrumentos de Agustín
Charles (1960). En este ejemplo del c. 108 en la parte del violín.
 Fig. 96 .Tempus versus tempo (2011) para ensemble de José Miguel Fayos
Jordán (1980). Ejemplo c. 101-102 en la parte del violín.
 Fig. 97. Ombra di suono nella memoria (2007) para cuarteto de Voro García
(1970). La sobrepresión la encontramos al final del c. 4 en la parte del violín I.
 Fig. 98. Indicaciones en la obra Signum-Nexus (2012) para ensemble de J.
Miguel Fayos Jordán (1980).
 Fig. 99. Signum-Nexus (2012) para ensemble de J. Miguel Fayos Jordán (1980).
En el c.118-119 de la parte del violín.
 Fig. 100. Iberia (2009) para orquesta sinfónica de Roberto López Corrales
(1974). Leyenda.
 Fig. 101. Revelación (2011) para ensemble y electrónica en vivo de Hilda
Paredes (1957). Este fragmento aparece en el c. 128-129 en la parte del violín.
17
 Fig. 102. Das Aufwachen Des Gregor Samsa (1989) para ensemble de Ramón
Ramos (1954). Este ejemplo aparece en el c. 41 en la parte de violín.
 Fig. 103. Encore Seule (2012) para ensemble de Aurélio Edler Copes (1976).
Este compás es el 14 en la parte del violín.
 Fig. 104. Perdiéndose en el rumor de la memoria (2014) para ensemble (flauta,
clarinete en si b, violín, cello y piano) de Carlos Fontcuberta (1977). En este
ejemplo que aparece en el c. 37-38 en la parte del violín.
 Fig. 105. Gramática de lo indecible (2008-2009) para ensemble de Elena
Mendoza (1973). Este ejemplo lo encontramos en el c.102. de la parte del violín.
 Fig. 106. Cuarteto Árbol (2010) para cuarteto amplificado de Manuel Rodríguez
Valenzuela (1980). Este ejemplo lo encontramos en el c.33 del violín.
 Fig. 107. Waves & Vessels in a bottle (2013) para ensemble de Kristian Rymkier
(1987). Este ejemplo aparece en el c. 18 en la parte del violín II.
 Fig. 108. Mesa del silencio (1995) para cinco instrumentos de Enrique Sanz
Burguete (1957). Este ejemplo lo encontramos en el c. 5 después de C. En la
parte del violín.
 Fig. 109. Nebelsplitter II(2008) para violín, viola, cello y piano de Elena
Mendoza (1973). Este fragmento aparece en el c.3 en la parte del violín.
 Fig. 110. Degli Eroici Furori (2002) para cuarteto de cuerda de Mauricio Sotelo
(1961). Uso del ponticello flautando en el cuarteto c. 168 en los dos violines.
(1970). En el c. 90 en la parte del violín 1º aparece ponticello flautando.
 Fig. 112. Sierpes salvajes (2009) para ensemble de Adrián Borredá (1983). Este
ejemplo aparece en el c. 191, en la parte del violín I.
 Fig. 113. Arquitecturas del Límite (2005-2011) para ensemble de José Mª
Sánchez-Verdú (1968). El compositor escribe en el c. 24 de la parte de violín.
 Fig. 114. La Pluma de Hu (2000) para ensemble de J. M López López (1956).
Este ejemplo aparece en el c.193-195 en la parte del violín I.
de Francisco Guerrero (1951-1997) . En la parte del violín, en la letra G de la
partitura.
 Fig. 116. Cripsis (2001) para ensemble de Alberto Posadas (1967). Este ejemplo
aparece en el c. 78 en la parte del violín.
18
 Fig. 117. Sshhckack (2011) para 7 instrumentos y 3 placas de Sonia Megias

(1982). Este ejemplo aparece en el c. 57 en la parte del violín.
 Fig. 118. Trio (2013) de Kristian Rymkier (1987). Este fragmento aparece en el
c. 226 en la parte del violín.
(1974). Leyenda.
 Fig. 120. Women (2009-2012) para recitador, violín, arpa, clarinete y 3
magnetófonos de Aurélio Edler Copes. Este ejemplo aparece en la página 4 c. 2
en la parte del violín.
 Fig. 121. Chaconna para violín solo (2004) de Jesús Torres (1965). Este ejemplo
aparece en el c. 105.
García (1970). La representación gráfica aparece en el c. 7 de la parte del violín.
 Fig. 123. Territorio Interior (2014) Trio nº V de José María Sánchez Verdú
(1968). Indicación para el violín de las divisiones del arco.
 Fig. 124. Territorio Interior Trio nº V (2014) de José María Sánchez-Verdú,
 Fig. 125. Tres Interludios (2006) para violín sólo de J. Mª Sánchez-Verdú
 Fig. 126. Border Zone – Modular IV (2010) para seis instrumentos de Agustín
Charles (1960). Este ejemplo aparece en el c. 166-167 en la parte del violín.
 Fig. 127. Four crosswords (2005) para cinco instrumentos de Manel Ribera
(1974). Leyenda.
 Fig. 128. Ejercicio de Roulé (Johnson 2010:116, fig 21)
 Fig. 129. Four crosswords (2005) para cinco instrumentos de Manel Ribera
(1974). Este ejemplo aparece en el IV movimiento c. 12 parte del violín.
 Fig. 130. Decem (2006) para trio de Jesús Torres (1965). Este ejemplo lo
encontramos en el c. 116 al final de la obra, el pentagrama superior pertenece al
violín y el inferior al cello.
 Fig. 131. Trío III (2008) para violín, cello y piano de J. M. López-López (1956).
En el c. 45 en la parte del violín.
 Fig. 132. Wall of ligth sky (2006) para ensemble de Mauricio Sotelo (1961). Este
19
 Fig. 133. Women (2012) de Aurélio Copes Edler (1976) para recitador, violín,
arpa, clarinete y tres magnetofonos pag10, c. 2.
de Francisco Guerrero (1951-1997). Encontramos en la B, el pizzicato que debe
ejecutarse lo más rápido posible.
 Fig. 135. Piano Trio “La riviere sans socle” (2009) de José Río-Pareja (1973).
Este fragmento aparece en el c. 89 en la parte del violín.
 Fig. 136. Como en un sueño dentro de un sueño (2008) para ensemble de Voro
García (1970). En el c. 12 en la parte del violín.
 Fig. 137. Four Crosswords (2005) para cinco instrumentos de Manel Ribera
(1974). Este compás aparece en el c. 10 del II movimiento en la parte del violín.
(1974). Este compás parece en el c. 1 del II movimiento en la parte del violín.
 Fig. 139. Four Crosswords (2005) de Manel Ribera (1974). Este compás parece
en el c. 2 del II movimiento en la parte del violín.
 Fig. 140. La Mémoire Incendiée (2008-2009) para cuarteto de cuerda de
Mauricio Sotelo (1961). Tocar con plectro o tarjeta de crédito en el c. 288 en la
parte del violín I.
 Fig. 141. Microscopi 3: Calc (2008) para violín y electrónica de Marc García
Vitoria (1985). En el sistema 10 el compositor escribe sobre un armónico natural
con sf el pizz.
Sánchez-Verdú (1968). Este ejemplo aparece en el c. 23 en la parte de violín.
 Fig. 143. Hekkan II (Trio IV 2009) de José Mª Sánchez Verdú (1968), c. 43 en
la parte del violín.
 Fig. 144. Degli Eroici Furori (2001-2002) de Mauricio Sotelo (1961). Uso del
pizz Gong, en el cuarteto c. 63 en el violín I.
 Fig. 145. Signum Nexus (2012) para ensemble de José M. Fayos (1980). Este
 Fig. 146. Cuarteto de cuerda nº7 (2004 ) de J. María Sánchez-Verdú (1968) .
Ejemplo de la parte del violín.
 Fig. 147. Four Crosswords (2005) de Manel Ribera (1974). Este compás parece
en el c. 40 del III movimiento en la parte del violín.
20
 Fig. 148. Piedras en reposo (2009) para dos violines de Sergio Blardony (1965).
Este ejemplo lo encontramos en el segundo sistema de la sección III en la parte
del violín I.
 Fig. 149. Capricho 24 novena variación c. 14-15 de N. Paganini.
Vitoria (1985). Sistema 6.
Vitoria (1985). En el c. 1 antes del 21.
 Fig. 152. Das Aufwachen des Gregor Samsa (1989) para ensemble de Ramón
Ramos (1954-2012). Este ejemplo aparece en el c. 5 en la parte del violín.
 Fig. 153. Hekkan II (Trio IV) (2009) de J. Mª Sánchez Verdú (1968). Este
fragmento aparece en los c. 38-39 en la parte del violín.
 Fig. 154. Tres interludios (2006) para violín sólo de J. Mª Sánchez-Verdú
(1968). En el c. 27 en la parte del violín.
 Fig. 155. Ametsak (2013) para cinco instrumentos de Gabriel Erkoreka (1969).
Este ejemplo aparece en el c. 47 en la parte del violín.
 Fig. 156. Ametsak (2013) para cinco instrumentos de Gabriel Erkoreka (1969).
Este ejemplo aparece en los c. 48-50 en la parte del violín.
 Fig. 157. Sei (2010) para ensemble (flauta, clarinete, percusión, guitarra, violín y
violonchelo) de Iñaki Estrada (1977). Este ejemplo aparece en los c.16-17 en la
parte del violín.
 Fig. 158. Cono de Luz (2007) para ensemble (flauta, clarinete, violín y
violonchelo) de Juan Cruz-Guevara (1972). Este ejemplo aparece en el c.30 en la
parte del violín.
 Fig. 159. Chakra (1988) para ensemble de J. M López López (1956). En el c.
29-30 en la parte del violín I.
 Fig. 160. La pluma de Hu (2000) para ensemble de José Manuel López-López.
Este ejemplo aparece en el c.141-142 en la parte del violín I.
 Fig. 161. La pluma de Hu (2000) para ensemble de José Manuel López López
(1956). Parte del violín II c. 258-260.
 Fig. 162 Textures (2004) para violín y saxo alto de Monserrat Torrás (1973). En
el c. 5 en la parte del violín encontramos este ejemplo.
21
 Fig. 163. Lamento (2009) para ensemble de Alberto Carretero (1985).

Encontramos este ejemplo en el c.208 en la parte del violín.
Sánchez-Verdú (1968), c. 27 en la parte de violín.
 Fig. 165. Plastic Trio (2010) para trio de cuerda de Marc Garcia Vitoria (1985).
 Fig. 166. Stimmen (2008) para soprano, violín y cello de Héctor Parra (1976). El
efecto strid aparece en el c. 7 de la parte del violín.
 Fig. 167. Sombras azules sobre lienzo rojo (2007) para ensemble de Núria
Núnez Hierro (1980). Leyenda.
 Fig. 168. Sombras azules sobre lienzo rojo (2007) para ensemble de Núria
Núnez Hierro (1980). Este ejemplo aparece en el c.39 en la parte de violín.
 Fig. 169. Grave Sonata II de J S Bach. Penúltimo compás.
 Fig. 170. Fragile (versión preestreno 2013) para violín solo de J. Río-Pareja
(1973). Último sistema perteneciente a II. Rummaging through details and
extations,
 Fig. 171. Fragile (versión preestreno 2013) para violín solo de J. Río-Pareja
(1973). IV Hollowing out and rounding Este ejemplo lo encontramos en el inicio
del cuarto sistema.
 Fig. 172. La Rivière sans socle (2009) piano trio de José Río-Pareja (1973). Este
fragmento aparece en el c. 9-12 en la parte del violín.
(1967), c. 187.
(1967), en la parte del violín c.139.
 Fig. 175 Trio (2002) para violín, cello y acordeón de Aureliano Cattaneo (1974).
 Fig. 176. Cripsis (2001) para ensemble de Alberto Posadas (1967). Este ejemplo
lo encontramos en el c. 104 en la parte del violín I.
García (1970). En el c. 30 en la parte del violín I.
 Fig. 178. Stimmen (2008) para soprano, violín y cello de Héctor Parra (1976). El
trino que aparece en el c.10 en la parte de violín.
22
 Fig. 179. Trío III (2008) para violín, cello y piano de J. Manuel López López
(1956). En el c. 70 en la parte del violín.
 Fig. 180. Signum-Nexus (2012) para ensemble de José Miguel Fayos Jordán
(1980). Leyenda.
(1980). En la parte del violín I en el c. 154-155.
(1980). Este ejemplo lo encontramos en el c. 131 en la parte de vla y cello.
 Fig. 183. Letanias a un Ángel Gótico (2013) para ocho instrumentos de José
Miguel Fayos Jordán (1980). En este ejemplo en el c.37 en la parte del violín.
En el c. 77 de la parte del violín.
Este ejemplo aparece en los c. 175-177 en la parte del violín.
 Fig. 187. Sei (2010) para ensemble de Iñaki Estrada (1977). El compositor indica
glissando ad libitum muy amplio lo más agudo posible del c.43-45 en la parte
del violín.
 Fig. 188. Gramática de lo indecible (2009) para flauta, clarinete en si b, saxo
contralto, violín, cello, percusión y piano de Elena Mendoza (1973). Este
 Fig. 189. Sobre un instante presagiado (2009) para ensemble de Carlos
Fontcuberta (1977), c. 32-33 en la parte del violín.
 Fig. 191. Archicembalo de Vicentino copia de Formentelli de 1974 (fig. 5 en
Persic 2010: 517).
 Fig. 192. Freeman Etudes (1977-90) para violín solo de John Cage (1912-1992).
 Fig. 193. Signum-Nexus (2012) de J. M. Fayos Jordán (1980). Cuadro sobre los
cuartos de tono y los microintervalos. Leyenda.
23
 Fig. 195. Tempus Fluidum (2005-2006) para cuarteto de cuerda de José Río-
Pareja (1973). Leyenda.
Pareja (1973). Este ejemplo aparece en el c. 5 en la parte del violín I.
 Fig. 197. Canto (2011) para ensemble de Aureliano Cattaneo (1974). El
compositor escribe esta aclaración en la leyenda.
 Fig. 198. Stimmen (2008) para soprano, violín y piano de Héctor Parra (1976).
Leyenda
 Fig. 199. Stimmen (2008) para soprano, violín y piano de Héctor Parra (1976).
En la parte de soprano del trio, en el c.8 Parra indica un 1/8 de tono.
(1974). Este ejemplo aparece en el c. 11 del IV movimiento en la parte del
violín.
 Fig. 201. Muros de dolor…V (2009) para violín y electrónica de Mauricio Sotelo
(1961) c. 16.
 Fig. 202. Muros de dolor...V (2009) para violín y electrónica de Mauricio Sotelo
(1961) c. 27.
 Fig. 203. Interruptus I (2009) para seis instrumentos de Marc García Vitoria
(1985). En el c. 39 de la parte de violín.
 Fig. 204. Kitab 7 (1997) para guitarra, recitador y ensemble, de José Mª
Sánchez-Verdú (1968). Este ejemplo aparece en el c. 72 en la parte de violín de
la obra.
 Fig. 205. Kitab 7 (1997) para guitarra, recitador y ensemble, de José Mª
Sánchez-Verdú (1968). Este ejemplo aparece en el c. 104 en la parte del violín.
Galán. Este fragmento aparece en el c.51.
 Fig. 207. Constelaciones (2008) para trío con piano de J. Minguillón (1979).
Este fragmento aparece en el c. 222 en la parte de violín.
 Fig. 208. Bayamaco (2010) para trio de José Javier Peña Aguayo (1973). Este
 Fig. 209. Aquarelle (2011) para trece instrumentos de Carlos Fontcuberta
(1977). Leyenda.
24
 Fig. 210. Aquarelle (2011) para trece instrumentos de Carlos Fontcuberta

(1977). Este fragmento aparece en el c. 56-57 de la parte del violín.
 Fig. 211. Piedra en reposo (1999) para dos violines amplificados de Sergio
Blardony (1965). Segundo pentagrama de la sección dos.
Este ejemplo aparece en la parte de cello c. 62.
 Fig. 213. Piedra en reposo (1999) para dos violines amplificados de Sergio
Blardony (1965). Este fragmento aparece en el sistema anterior del número IV.
Este ejemplo aparece en la parte de cello c. 10 en el último tiempo.
 Fig. 215. Klang Muro I (2009) para flauta, contrabajo y ensemble de Mauricio
Sotelo (1961). Este ejemplo aparece en la parte del violín I c. 65.
 Fig. 216. Capricho nº 9 (1801-1807) de Paganini (1782-1940) c. 90.
Vitoria (1985). El compositor escribe gettato en el número 28.
 Fig. 218. La disparition para violín y electrónica (2008) de Fernando Villanueva
 Fig. 219. El arte de la siesta (2005) para acordeón solista, ensemble y
electrónica en tiempo real de José Manuel López López (1956). Este fragmento
aparece en la parte de violín en el c. 6.
 Fig. 220. Trío III (2008) de J. Manuel López-López (1956). Este ejemplo lo
encontramos en el c. 28 en la parte del violín.
 Fig. 221. Undertow / Drive (2011) para ensemble de Eduardo Soutullo (1968) c.
136 de la parte de violín.
 Fig. 222. Mesa del Silencio (1995) para ensemble de Enrique Sanz (1957) . Parte
del violín.
Sánchez-Verdú (1968) c. 41-42 en la parte del violín.
 Fig. 224. Chakra (1988) para ensemble de J. M. López-López (1956). En el c.
28 de la parte de violín.
 Fig. 225. Ça tourne ça bloque (2008) para ensemble de Ondrej Adámek (1979).
Este fragmento parece en el c.132.
25
Este fragmento parece en el c. 247.
Este fragmento parece en el c.251.
 Fig. 228. Sierpes Salvajes (2009 ) para ensemble de Adrián Borredá (1983). Este
ejemplo aparece en los c. 101-102 en la parte del violín I.
 Fig. 229. Revelación (2011) para ensemble y electrónica de Hilda Paredes
 Fig. 230. Das Aufwachen Des Gregor Samsa (1989) para ensemble de Ramón
Ramos (1954). Este ejemplo aparece en el c. 9 en la parte de violín.
 Fig. 231. Demente Cuerda (2004) para arpa solista y ensemble de Hilda Paredes
Este ejemplo aparece en el c. 73 en la parte del violín.
 Fig. 233. Lo que nunca dijo nadie (2004) para violín y guitarra de Elena
Mendoza (1973). Este ejemplo aparece en la tercera y cuarta parte del c. 86 y
primera y segunda del c. 87 en la parte del violín.
 Fig. 234. Estremecido por el viento, cantos Federico (2001) de Mauricio Sotelo
(1961). Este ejemplo aparece en el c. 59-61.
Mendoza (1973). Este ejemplo aparece en el primer y parte del segundo tiempo
del c. 85 en la parte del violín.
Mendoza (1973). Este ejemplo aparece en el primer y segundo y parte del tercer
tiempo del c. 86 en la parte del violín.
 Fig. 237. Tempus versus tempo (2010) para ensemble de José M. Fayos Jordán
(1970). Este ejemplo aparece en el c. 124 en la parte del violín I.
-Valenzuela (1980). Este fragmento aparece en el c. 9 en la parte del violín I.
26
Carlos Galán (1963). Este fragmento aparece en el c. 46.
 Fig. 241. Artemis Cuarteto de cuerda nº2 (2004) de Mauricio Sotelo (1961),
violín I c. 549.
 Fig. 242. Tabla de armónicos naturales a partir del fenómeno físico armónico
(Arditti 2013: 60, example II.6; 2).
 Fig. 243. Tabla de armónicos (Arditti, 2013: 61, Example II. 6, 3: Tabelle 3).
 Fig. 244. Tarde de Amistad (2010) Trio para violín, violoncello y piano de
Enrique Sanz Burguete (1957) c.3 en la parte de violín.
 Fig. 245. Microscopi Calc: 3 (2008) para violín y electrónica de Marc García
Vitoria (1985), sistema 17, donde indica el número 14 para la electrónica.
 Fig. 246. Constelacions a la ment (2005) para trio de Voro García (1970). En el
c.72 en la parte de violín.
 Fig. 247. Seeds (2004) para ensemble de Aureliano Cattaneo (1974), c.131 en la
parte del violín.
 Fig. 248. Trio (2002) para violín, cello y acordeón de Aureliano Cattaneo
(1974), c. 79 en la parte de violín.
 Fig. 249. Epílogo (2005) para violín solo de César Camarero (1962), última
página en el 4º pentagrama un poco antes del final de la obra.
 Fig. 250. Pulsión (2007) para trio con violín, cello y piano de César Camarero
(1962), c. 25 en la parte de violín.
 Fig. 251. Kitab 7 (1997) para ensemble, guitarra y recitador de José Mª Sánchez-
Verdú (1968). Este ejemplo aparece en el c. 38 en la parte del violín.
Pareja (1973) c.3 de la parte del violín segundo.
 Fig. 253. Huella de la voz inmóvil (2007) para saxofón barítono y ensemble de
Sergio Blardony (1965) c. 10 en la parte de violín primero.
 Fig. 254. Liquid Symetries (2013) para ensemble de Francisco Coll (1985). Este
ejemplo aparece en el c. 33-34 del IV movimiento.
 Fig. 255. Fragile (2013) para violín solo de José Río-Pareja (1973).
Encontramos este bariolage en la segunda página al final del segundo sistema.
27
 Fig. 256. Letanias a un Ángel Gótico (2013) para ocho instrumentos de José
Miguel Fayos Jordán (1980), c. 72 en la parte del violín.
 Fig. 257. Tres Interludios (2006) para violín solo de José María Sánchez-Verdú
(1968) c. 8 del Tercer Interludio.
Mendoza (1973) c.77 en la parte de violín.
 Fig. 259. Fragile (versión pre-estreno 2013) para violín solo de José Río-Pareja
(1973). Debido a que la obra no tiene barras de compás ni numeración, ubico
este ejemplo en el segundo pentagrama o sistema.
(1973). En el inicio de la obra, primer sistema.
 Fig. 261 Fragile (versión pre-estreno 2013) para violín solo de José Río-Pareja
(1973). Al final del primer pentagrama.
(1973), cuarto pentagrama.
(1973), primer sistema de la página quinta.
 Fig. 264. Trio (2001) de Jesús Torres (1965), c.27 en la parte del violín.
 Fig. 265. Piano Trio “La rivière sans socle” (2009) de José Río-Pareja (1973) c.
51 parte del violín.
 Fig. 266. Equinox (2010) para ensemble de Héctor Parra (1976). En el c. 18 en la
(1961). Leyenda, indicaciones pag. 2
(1973), tercer sistema.
 Fig. 269. Tabla de armónicos (Strange 2001:122, fig.4.15).
 Fig. 270 .Tabla de armónicos (Strange 2001:123, fig.4.15).
 Fig. 273. Bihurketak (1991) para trio de violín, cello y piano de Ramón Lazcano
 Fig. 274. Tabla de armónicos (Arditti 2013:58, Ex. II.6,1).
28
García (1970), c. 28 en la parte del violín I.
 Fig. 276. Microscopi Cal: 3 (2008) para violín solo de Marc García Vitoria
(1985), pentagrama 9 desde el inicio de la obra y después del evento nº 7 para la
electrónica.
 Fig. 277. Cuarteto Árbol para cuarteto de cuerda amplificado (2010) de Manuel
Rodríguez Valenzuela (1980) c.16 en la parte de violín primero.
 Fig. 278. Piano Trio “La rivière sans socle” (2009) de José Rio-Pareja c.124-
125.
(1968), c. 49 en la parte del violín.
(1956). En este ejemplo en el c. 13 en la parte de violín primero.
(1956), c.125 en la particella de violín primero.
 Fig. 282. Lur-Izalak (2003) para violin y cello de Ramón Lazcano (1968), c.88
en la parte de violín.
 Fig. 284. Constelacions a la ment (2007) para trio de violín, cello y piano de
Voro García (1970). En el c. 97 en la parte de violín.
 Fig. 285. Women (2012) para recitadores, violín, arpa, clarinete y tres
magnetófonos de Aurelio Edler Copes (1976). Este ejemplo lo encontramos en
la página 4 en el último compás del primer pentagrama.
Pareja (1973), c. 6 en la parte de violín segundo.
 Fig. 287. Escala microtonal de armónicos naturales (Strange 2001:118, fig 4.8.).
 Fig. 288. Cripsis (20019 para ensemble de Alberto Posadas (1967). En el c. 92
 Fig. 289. Trío III (2008) para violín, cello y piano de J. M. López López (1956).
En el c. 206 de la parte del violín.
 Fig. 290. El arte de la siesta de José Manuel López López (1956). Este
fragmento aparece en la parte del violín I en el c. 140.
29
 Fig. 291. Tres Interludios (2006) para violín solo de José María Sánchez-Verdú
(1968) c.25 del tercer interludio.
 Fig. 292. Lur-Izalak (2003) para violín y cello de Ramón Lazcano (1968),
c.151 en la parte de violín.
(1961). Leyenda.
 Fig. 294. Undertow/ Drive (2011) para ensemble del compositor español
Eduardo Soutullo (1968). En el c. 157 de la parte de violín.
 Fig. 295. Mesa del Silencio (1995) para ensemble de Enrique Sanz (1957) c.13
Sergio Blardony (1965). En el c. 25 en la parte de violín primero.
Sergio Blardony, c. 10 en la parte de violín primero.
 Fig. 300. Anabático (2010) para ensemble de Juan Cruz-Guevara (1972), c. 30
 Fig. 301. El arte de la siesta (2005) para acordeón solista, ensemble y
electrónica de José Manuel López López (1956) c.127-128 en la parte de violín.
 Fig. 302. Muros de dolor…V José Valente, memoria sonora (2009) para violín
y electrónica de Mauricio Sotelo (1961) c. 67- 68.
 Fig. 303. Muros de dolor…V José Valente, memoria sonora (2009) para violín y
electrónica de Mauricio Sotelo (1961), c. 62.
 Fig. 304. Border Zone (2010) para ensemble de Agustín Charles (1960). Este
 Fig. 305. Cuerpos deshabitados (2003) para ensemble de José María Sánchez
Verdú (1968). Este fragmento aparece en el c. 27 en la parte de violín.
 Fig. 306. Piano Trio “La rivière sans socle” (2009) de José Río-Pareja (1973),
c. 30-31, en la parte de violín.
30
 Fig. 307. Ametsak (2013) para seis instrumentos de G. Erkoreka (1969). En el c.

55 en la parte de violín el compositor escribe con una notación diferente de las
anteriores la media presión.
 Fig. 308. Huella de la voz inmóvil (2007) para ensemble de Sergio Blardony
(1965). Este ejemplo lo encontramos en el c. 1-2 en la parte del violín I.
 Fig. 309. Women (2012) para recitadores, violín, arpa, clarinete y tres
magnetófonos de Aurelio Edler Copes (1976) c. 3 de la parte de violín.
 Fig. 310. Fragile (versión preestreno 2013) para violín solo de José Río-Pareja
(1973). Este fragmento aparece en el segundo sistema.
 Fig. 311. In der Bruchlosen ferne dasn la crevasse du temps (2001) para
ensemble (flauta, clarinete, percusión, violín y cello) de José Luis Torá (1966).
Leyenda.
Leyenda.
Este fragmento aparece en el c. 16-17 en la parte del violín.
 Fig. 314. Iberia (2008-2009) para orquesta sinfónica de Roberto López Corrales
(1974). Esta indicación aparece en el c. 109-111, primer atril violín I.
 Fig. 315. Ajedrez (2004) para violín y cello de Sonia Megias (1982). I Apertura
de la obra.
 Fig. 316. Territorio Interior I (2014) para trio de José Mª Sánchez-Verdú (1968).
Fragmento a partir del c. 60 del trio.
 Fig. 317. Las cuatro sonoridades inefables (2005) I La que produce el viento al
menear la campana lenta y lasa op 65, Música Matérica XXII para violín solo
de Carlos Galán (1963). El compositor indica como nota en la misma partitura la
scordatura del violín.
 Fig. 318. Giorno dopo giorno (1998-99) para siete instrumentos de José Mª
Sánchez-Verdú (1968). Leyenda.
 Fig. 319. In der bruchlosen-ferne-dasn-la-crevasse-du-temps (2001) para
ensemble (flauta, clarinete, percusión, violín y violoncello) de José Luís Torá
(1966). Leyenda.
31
 Fig. 320. Fragile (2013) para violín solo de José Río–Pareja (1973). El
compositor indica como nota en la misma partitura la scordatura del violín.
 Fig. 321. Encore Seule (2012) para soprano, violín, cello, flauta, clarinete y
piano de Aurelio Edler-Copes (1976). Leyenda.
Valenzuela (1980). Leyenda.
 Fig. 323. Tempus Fluidum (2005-2006) para cuarteto de cuerda de José Rio-
Pareja (1973). Notas interpretativas en la propia partitura.
 Fig. 324. En Haut III (2010-2011) para saxo soprano y ensemble de Miguel
Farias (1983). Este fragmento aparece en el c. 254-256 en la parte del violín.
 Fig. 325. La tentación de las sombras (2012) para soprano y cuarteto de cuerda
de Alberto Posadas (1967). Leyenda.
(1967). Leyenda.
(1967). A partir del c. 219 hasta el final de la obra el violín I y la viola se
preparan insertando una caña de clarinete entre las cuerdas.
(1967) c. 219-221.
(1967). Leyenda.
(1967). En el c. 338 aparece esta grafía. Su explicación aparece en la figura 329.
(1967), c. 231.
 Fig. 332. Elogio de la sombra (2012) para cuarteto de cuerda, de Alberto
Posadas (1967), c. 227.
(1980) Miranda. Leyenda.
Miranda (1980), c.39-40.
Miranda (1980), c.34-36.
32
Miranda (1980), c.43.
Miranda (1980), c.44.
Miranda (1980) c. 53.
Miranda (1980) c.63.
Miranda (1980), c.66.
 Fig. 341. Cuasicristal (2012) para ensemble de Julián Ávila (1982). Leyenda.
 Fig. 346. Cuasicristal (2012) para ensemble de Julián Ávila (1982), c.23 en la
parte del violín.
 Fig. 347. Cuasicristal (2012) para ensemble de Julián Ávila (1982), c.54 en la
parte del violín.
 Fig. 348. Cuasicristal II (2013) para flauta, clarinete, violín y microelectrónica)
de Julián Ávila (1982). Leyenda.
 Fig. 352. Cuasicristal II (2013) para flauta, clarinete, violín y microelectrónica
de Julián Ávila (1982). Este fragmento aparece en el c.69 en la parte del violín.
33
 Fig. 354. Cuasicristal II (2013) para flauta, clarinete, violín y microelectrónica

de Julián Ávila (1982). Este fragmento lo encontramos en el c.31-33 en la parte
del violín.
 Fig. 355. En la Bruma (2013) para flauta, clarinete, saxofón, percusión, piano,
violín y cello de Céler Gutiérrez (1988). Leyenda.
violín y cello de Céler Gutiérrez (1988), c.65 en la parte del violín.
violín y cello de Céler Gutiérrez (1988), c.99 en la parte del violín.
Carlos Galán (1963). Este fragmento aparece en el c. 12.
Carlos Galán(1963). Este fragmento aparece en el c. 13.
la campana lenta y lasa op. 65, Música Matérica XXII (2005) para violín solo de
Carlos Galán (1963). Este fragmento aparece en el c.17.
 Fig. 364. Skin# (2010) para violín y pedal de loop de Sonia Megias (1982).
Visión general partitura.
 Fig. 365. Skin# (2010) para violín y pedal de loop de Sonia Megias (1982).
Visión general partitura.
34
 Fig. 366. Estas son las sordinas más frecuentes que podemos encontrar y algunas
de ellas las demandan los compositores en sus obras (Strange 2001: 186, fig. 6.
27).
 Fig. 367. Plastic Trio (2010) para trío de cuerda de Marc García Vitoria (1985),
c.47-48 en la parte del violín.
 Fig. 368. Tempus Versus Tempo (2011) para ensemble de J. Miguel Fayos
Jordán (1980), c. 64.
Jordán (1980). Este fragmento aparece en el c. 95-96 en la parte del violín.
Jordán (1980). Este fragmento aparece en el c. 132 en la parte del violín.
 Fig. 371. Tapias (2011) para trombón y orquesta de Francisco Coll (1985). En el
c. 17 en la parte del violín primero.
 Fig. 372. La mort de Marie Antoinette op.23 para fortepiano de J.L.Dussek
(1760-1812).
 Fig. 373. Fragmentos de luz para violín y electrónica (2013) de Mauricio Sotelo
(1961). Cadencia.
Mendoza (1973). Este ejemplo aparece en los c. 1-3.
 Fig. 375. Senderos (2008) para ensemble de Oliver Rappoport (1980). Este
fragmento aparece en el c. 91en la parte del violín.
 Fig. 376. Erma para soprano y ensemble (2014) de Miguel Ángel Berbis (1972).
Este fragmento aparece en el c.74 en la parte del violín.
la campana lenta y lasa op 65, Música Matérica XXII (2005) para violín sólo de
Carlos Galán (1963). Este fragmento aparece en el c.1
Galán. Este fragmento aparece en el c.3
 Fig. 379. Arquitecturas del límite (2005/2011) para flauta, clarinete en Sib,
violín, cello y piano de José Mª Sánchez-Verdú (1968). Este ejemplo aparece en
35
 Fig. 380. Degli Eroici Furori (2001-2002) para cuarteto de cuerda, de Mauricio
Sotelo. Este fragmento aparece en el c. 161 y ss.
 Fig. 381. Kekkan II (Trio IV) 2008 de José Mª Sánchez-Verdú (1968). Leyenda.
 Fig. 382. Gramática de lo indecible (2009) para ensemble de Elena Mendoza
(1973). Leyenda.
 Fig. 383. Sei (2010) para flauta, clarinete, guitarra, percusión, violín y cello de
Iñaki Estrada (1977). Este fragmento aparece en el c. 3 en la parte del violín.
 Fig. 384. Huella de la voz inmóvil (2007) para saxo barítono y ensemble. Este
fragmento aparece en el c.14 en la parte del violín.
 Fig. 385. Trio III (2008) de José Manuel López López (1956). Este fragmento
aparece en el c.1 en la parte del violín.
 Fig. 386. Trio III (2008) de José Manuel López López (1956). Este fragmento a
parece en el c.7 en la parte del violín.
 Fig. 387. Sei (2010) para flauta, clarinete, guitarra, percusión, violín y cello de
Iñaki Estrada (1977). Este fragmento aparece en el c. 1 en la parte del violín.
 Fig. 388. Kekkan II (Trio IV) 2008 de José Mª Sánchez-Verdú (1968). Este
fragmento aparece en el c.44-45 en la parte del violín.
 Fig. 389. Gráfico del proceso de amplificación (Strange 2001:203, fig. 7.1.).
 Fig. 390. Gran Torso (1971/88) para cuarteto de cuerda de Helmut Lachenmann
(1935). Ejemplo música concreta instrumental.
 Fig. 391. Territorio Interior (2014) para trio de José M. Sánchez –Verdú (1968).
Ejemplo de partitura escrita a mano.
 Fig. 392. Cuarteto de cuerda nº 6 (2010) de Brian Ferneyhough (1946).
Fragmento c. 1-3 ejemplo de la “Nueva complejidad”.
 Fig. 393. Muros de Dolor V (2009) para violín y electrónica de Mauricio Sotelo
(1961). Ejemplo de trascripción de la voz del cantaor en el violín.
 Fig. 394. Sei quarteti brevi (1962/1992) para cuarteto de cuerdas de Salvatore
Sciarrino (Italia 1947). Este ejemplo aparece en el c.28-32 y muestra el tipo de
escritura y cómo realiza el tratamiento de los instrumentos el compositor.
 Fig. 395. Talea (1985-1986) para flauta, clarinete, violín, cello y piano de
Gerard Grisey (1946-1998). Ejemplo música espectral, fragmento 2 compases
antes 17 y dos después.
36
 Fig. 396. Las cuatro sonoridades inefables (2005). II La de las resonancias

lejanas op 66, Música matérica XXIII para violín y electrónica de Carlos Galán
(1963). Ejemplo de la partitura completa con la electroacústica.
 Fig. 397. Primera Beckettiana (2010) para dos violines de Sonia Megias (1982).
Ejemplo de partitura gráfica.
contralto, violín, violonchelo y piano de Elena Mendoza (1973). Leyenda,
indicaciones generales.
contralto, violín, violonchelo y piano de Elena Mendoza (1973). Indicaciones
específicas para la cuerda.
 Fig. 400. Las cuatro sonoridades inefables. La que produce el viento al menear
la campana lenta y lasa. Op 65 Música matérica XXII de Carlos Galán para
violín solo.
 Fig. 401. Fragmentos de Luz para violín y electrónica (2013) de Mauricio Sotelo
(1961). Fragmento de Cascada I c. 1-18 (0 a 43’’).
(1961) Fragmento de Cascada I c. 19-32 (44’’a 1’40’’).
(1961) Fragmento Soleá…I c. 33-44 (1’41’’a 2’30’’).
(1961) Fragmento Soleá…I c. 44-58 (2’31’’ a 3’19’’).
(1961). Fragmento Soleá por bulería c. 59-63 (3’20’’a 3’37’’).
(1961). Transición c. 86-91 (4’21’’a 4’40’’).
37
(1961). Fragmento Tangos c.92-116 (4’41’’ a 5’37’’).
(1961). Fragmento Cadencia: c. 117-141. (5’38’’a 6’30’’).
(1961). Fragmento Cadencia: c 142-150. (6’31’’ a 7’01’’).
(1961). Fragmento Cadencia: c 151-157 (7’02’’ a 7’32’’).
(1961). Fragmento Cadencia: c 158-162 (7’33’’a 7’52’’).
(1961). Fragmento Cadencia: c 163-165 (7’53’’ a 8’08).
38
2 INDICE DE EJEMPLOS SONOROS. GRABACIÓN.
 Pista 1. Equinox (2010) para ensemble de Héctor Parra (1976), en los c. 45-46 en
la parte del violín, vemos como el compositor escribe toda la graduación de
sonidos sul ponticello. Véase fig. 2 Molto sul ponticello.
 Pista 2. Gramática de lo indecible (2008-2009) para ensemble (flauta, clarinete
en si b, saxo contralto, violín, violoncello, percusión y piano) de Elena Mendoza
(1973). Este ejemplo parece en el c. 101 en la parte del violín. Véase fig. 7
Ruido blanco.
 Pista 3. Encore Seule (2012) para soprano y cinco instrumentos de Aurelio Edler
(1976). Este ejemplo aparece en el c. 161 de la parte del violín. Véase fig. 21
Molto sul tasto.
 Pista 4. Gaia (2008) para ensemble de Roberto López-Corrales (1974). Este
ejemplo lo encontramos en el c. 19 en la parte del violín. Véase fig. 28 Sub
ponticello.
 Pista 5. Cuasicristal (Premio Injuve 2012) para ensemble de Julián Ávila (1982).
Esta figura aparece dentro de la obra en el c. 117 en la parte del violín. Véase
fig. 39 Arco vicino al dito.
 Pista 6. Alias (2013) para seis instrumentos de Marc García Vitoria (1985). Este
ejemplo aparece en el c. 74 en la parte del violín. Véase fig. 41 Arco formando
un ángulo.
 Pista 7. Las cuatro sonoridades inefables. I La que produce el viento al menear
Galán. Este fragmento aparece en el c.24. Véase fig. 49 Arco sobre el cordal.
 Pista 8. Trio (2002) para violín, cello y acordeón de Aureliano Cattaneo (1974).
Este fragmento aparece en el c. 34 en la parte del violín. Véase fig. 175 Vibrato
del arco irregular.
 Pista 9. Sierpes salvajes (2009) para ensemble de Adrián Borredá (1983). Este
ejemplo aparece en los c. 108-110 en la parte del violín I. Véase fig. 56 Arco
sobre el cuerpo del instrumento.
39
 Pista 10. Artemis (2004) para cuarteto de cuerda de Mauricio Sotelo (1961).
Tocar sul sordino, c. 544 en la parte del violín 2º. El símbolo que encontramos
debajo de las notas indica que deben taparse las notas en la mano izquierda.
Véase fig. 62 Arco sul sordina.
 Pista 11. Sobre un instante presagiado (2009) de Carlos Fontcuberta (1977).
Este ejemplo aparece en el c. 51 en la parte del violín I. Véase fig. 9 Tonlos con
velocidad.
 Pista 12. Sobre un instante presagiado (2009) de Carlos Fontcuberta (1977).
Este ejemplo aparece en el c. 51 en la parte del violín I. Véase fig. 9 Tonlos con
presión.
 Pista 13. Aquarelle (2011) para 13 instrumentos de Carlos Fontcuberta (1977).
Este ejemplo aparece en el c.17 en la parte del violín II. Véase fig. 71
Spazzolare.
 Pista 14. De Vinculis: ge –BURT (20019 para violín solo de Mauricio Sotelo.
Este ejemplo aparece en el c. 19. Véase fig. 45 Arco circular.
 Pista 15. Carácter (2010) para trío con piano y clarinete de José Río-Pareja
(1973), en el c. 70 de la parte de violín. Véase fig. 84 Sobrepresión nivel 1.
 Pista 16. Trío III (2008) para violín, cello y piano de José Manuel López López
(1956). El compositor escribe esta grafía en el c. 127 en la parte del violín.
Véase fig. 88 Sobrepresión nivel 2.
 Pista 17. En Llanto por una Ausencia (1984) del mismo compositor, en el c. 20
de la parte de violín. Véase fig. 91 Sobrepresión nivel 3.
 Pista 18. Waves & Vessels in a bottle (2013) para ensemble de Kristian Rymkier
(1987). Este ejemplo aparece en el c. 18 en la parte del violín II. Véase fig. 108
Presión vertical con giro del arco “Crunchy”.
 Pista 19. Degli Eroici Furori (2002) para cuarteto de cuerda de Mauricio Sotelo
(1961). Uso del ponticello flautando en el cuarteto c. 168 en los dos violines.
Véase fig. 110 Flautando ponticello.
 Pista 20. Women (2009-2012) para recitador, violín, arpa, clarinete y 3
magnetófonos de Aurélio Edler Copes. Este ejemplo aparece en la página 4 c. 2
en la parte del violín. Véase fig. 120 Tremolo irregular.
40
 Pista 21. Lo que nunca dijo nadie (2004) para violín y guitarra de Elena
Mendoza (1973). Este ejemplo aparece en el primer y segundo y parte del tercer
tiempo del c. 86 en la parte del violín. Véase fig. 236 Col legno tratto.
 Pista 22. Ombra di suono nella memoria (2007) para cuarteto de Voro García
(1970). Este ejemplo aparece en el c. 124 en la parte del violín I. Véase fig. 238
Col legno más crines.
 Pista 23. Raíz de Aire (2006) para ensemble y cantaor de Mauricio Sotelo
(1961). Efecto glissando con tensor del arco, c. 14 en la parte del violín. Véase
fig. 61 Tensor.
 Pista 24. Decem (2006) para trio de Jesús Torres (1965). Este ejemplo lo
encontramos en el c. 116 al final de la obra, el pentagrama superior pertenece al
violín y el inferior al cello. Véase fig. 130 Golpes de arco en el aire.
 Pista 25. Degli Eroici Furori (2001-2002) de Mauricio Sotelo (1961). Uso del
pizz Gong, en el cuarteto c. 63 en el violín I. Véase fig. 144 Pizz gong.
 Pista 26. Como en un sueño dentro de un sueño (2008) para ensemble de Voro
García (1970). En el c. 12 en la parte del violín. Véase fig. 136 Pizzicato uña
ponticello.
 Pista 27. Concierto de Cámara (1978) para flauta, clarinete y cuarteto de cuerda
de Francisco Guerrero (1951-1997). Encontramos en la B, el pizzicato que debe
ejecutarse lo más rápido posible. Véase fig. 134 Pizzicato tremolo.
 Pista 28. Arquitecturas del Límite (2005/2011) para ensemble de José Mª
Sánchez-Verdú (1968). Este ejemplo aparece en el c. 23 en la parte de violín.
Véase fig. 142 Pizzicato glissando.
 Pista 29. Trío III (2008) para violín, cello y piano de J. M López López (1955).
En el c. 1 en la parte del violín. Véase fig. 24 Pizzicato sub ponticello.
 Pista 30. Microscopi 3: Calc (2008) para violín y electrónica de Marc García
Vitoria (1985). En el sistema 10 el compositor escribe sobre un armónico natural
con sf el pizz. Véase fig. 141 Pizzicato armónico.
 Pista 31. La Mémoire Incendiée (2008-2009) para cuarteto de cuerda de
Mauricio Sotelo (1961). Tocar con plectro o tarjeta de crédito en el c. 288 en la
parte del violín I. Véase fig. 140 Pizzicato con plectro.
 Pista 32. Hekkan II (Trio IV 2009) de José Mª Sánchez Verdú (1968), c. 43 en
la parte del violín. Véase fig. 143 Pizzicato muto.
41
 Pista 33. Signum Nexus (2012) para ensemble de José M. Fayos (1980). Este
fragmento aparece en el c. 132 en la parte del violín. Véase fig. 145 Pizzicato al
dito.
 Pista 34. Cuarteto de cuerda nº7 (2004) de J. María Sánchez-Verdú (1968).
Ejemplo de la parte del violín. Véase fig. 146 Pizzicato puente.
 Pista 35. Four Crosswords (2005) de Manel Ribera (1974). Este compás parece
en el c. 40 del III movimiento en la parte del violín. Véase fig. 147 Pizzicato
clavijero.
 Pista 36. Microscopi 3: Calc (2008) para violín y electrónica de Marc García
Vitoria (1985). En el c. 1 antes del 21. Véase fig. 151 Pizzicato sul capotasto.
 Pista 37. Das Aufwachen des Gregor Samsa (1989) para ensemble de Ramón
Ramos (1954-2012). Este ejemplo aparece en el c. 5 en la parte del violín. Véase
fig. 152 Pizzicato legno.
 Pista 38. Sombras azules sobre lienzo rojo (2007) para ensemble de Núria Núnez
Hierro (1980). Este ejemplo aparece en el c.39 en la parte de violín. Véase fig.
168 Vibrato irregular.
 Pista 39. Stimmen (2008) para soprano, violín y cello de Héctor Parra (1976). El
efecto strid aparece en el c. 7 de la parte del violín. Véase fig. 166 Strid.
 Pista 40. Ombra di suono nella memoria (2007) para cuarteto de cuerda de Voro
García (1970). En el c. 30 en la parte del violín I. Véase fig. 177 Microtrino.
 Pista 41. Elogio de la sombra (2012) para cuarteto de cuerda de Alberto Posadas
(1967), c. 231. Véase fig. 331 Battuto irregular.
 Pista 42. Interruptus I (2009) para seis instrumentos de Marc García Vitoria
(1985). En el c. 39 de la parte de violín. Véase fig. 203 Tapping dedos.
 Pista 43. Artemis Cuarteto de cuerda nº2 (2004) de Mauricio Sotelo (1961),
violín I c. 549. Véase fig. 241 Chop.
 Pista 44. Equinox (2010) para ensemble de Héctor Parra (1976). En el c. 18 en la
parte del violín I. Véase fig. 266 Vibrato en armónicos.
 Pista 45. Fragile (2013) para violín solo de José Río-Pareja (1973), cuarto
pentagrama. Véase fig. 262 Trino en los armónicos.
 Pista 46. Letanías a un Ángel Gótico (2013) para ocho instrumentos de José
Miguel Fayos Jordán (1980), c. 72 en la parte del violín. Véase fig. 256
Glissando en los armónicos.
42
 Pista 47. Muros de dolor…V José Valente, memoria sonora (2009) para violín y
electrónica de Mauricio Sotelo (1961) c. 67- 68. Véase fig. 302 Multifónicos.
 Pista 48. Border Zone (2010) para ensemble de Agustín Charles (1960). Este
fragmento aparece en el c. 116 en la parte del violín. Véase fig. 304 Media
presión.
 Pista 49. La tentación de las sombras (2012) para soprano y cuarteto de cuerda
de Alberto Posadas (1967). Leyenda. Véase fig. 325 Violín preparado sordina
heifetz punto de contacto 1.
(1967). Leyenda. Véase fig. 326 Violín preparado caña clarinete, parte gruesa.
(1967). Leyenda. Véase fig. 326 Violín preparado caña clarinete, parte gruesa
junto con la cuerda.
(1967). Leyenda. Véase fig. 326 Violín preparado caña clarinete, sólo cuerda.
(1967). Véase fig. 327 Violín preparado caña clarinete, parte fina junto con la
cuerda.
(1967). Véase fig. 327 Violín preparado caña clarinete, parte fina.
 Pista 57. Enlightened (for string instrument and LED rings) 2013 de Iñigo Giner
Miranda (1980), c.44. Véase fig. 337 Violín preparado mármol.
 Pista 58. Enlightened (for string instrument and LED rings 2013) de Iñigo Giner
Miranda (1980), c.66. Véase fig. 340 Violín preparado superball sobre el fondo.
 Pista 59. Cuasicristal (2012) para ensemble de Julián Ávila (1982), c.23 en la
parte del violín. Véase fig. 346 Violín preparado hilo de plomo.
43
 Pista 60. Cuasicristal II (2013) para flauta, clarinete, violín y microelectrónica

de Julián Ávila (1982). Este fragmento aparece en el c.69 en la parte del violín.
Véase fig. 352 Violín preparado arco segmentado.
 Pista 61. En la Bruma (2013) para flauta, clarinete, saxofón, percusión, piano,
violín y cello de Céler Gutiérrez (1988), c.99 en la parte del violín. Véase fig.
357 Violín preparado blutak.
Carlos Galán (1963). Este fragmento aparece en el c. 12. Véase fig. 358 Violín
preparado aluminio sobre la cuerda.
la campana lenta y lasa op. 65, Música Matérica XXII (2005) para violín solo de
Carlos Galán (1963). Este fragmento aparece en el c.17. Véase fig. 360 Violín
preparado aluminio arrastrado.
Carlos Galán (1963). Este fragmento aparece en el c.73. Véase fig. 363 Violín
preparado varilla.
 Pista 65. Skin# (2010) para violín y pedal de loop de Sonia Megias (1982).
Visión general partitura. Véase fig. 364 Violín preparado dedales.
 Pista 66. Plastic Trio (2010) para trío de cuerda de Marc García Vitoria (1985),
c.47-48 en la parte del violín. Véase fig. 367 Violín preparado sordina de plomo.
 Pista 67. Tempus Versus Tempo (2011) para ensemble de J. Miguel Fayos Jordán
(1980). Este fragmento aparece en el c. 95-96 en la parte del violín. Véase fig.
369 Violín preparado sordina de goma.
 Pista 68. Tempus Versus Tempo (2011) para ensemble de J. Miguel Fayos Jordán
(1980). Este fragmento aparece en el c. 132 en la parte del violín. Véase fig. 370
Violín preparado sordina ébano.
44
3 INTRODUCCIÓN
a) Planteamiento
En esta investigación he pretendido mostrar una panorámica general de las

técnicas extendidas en el violín que encontramos en el repertorio del ámbito español en
los últimos treinta años desde una perspectiva performativa. En dicho ámbito he
incluido un gran número de compositores españoles desde los nacidos en la década de
1950 hasta los nacidos en la década de 1980, y tanto aquellos que viven en España
como los que han fijado su lugar de residencia fuera de nuestras fronteras. También he
añadido algunos compositores que, aún no siendo españoles, residen o han residido en
España y también los que han estado vinculados a algún ensemble o festival español.
A pesar de que una investigación sobre las técnicas extendidas es siempre un

“work-in-progress”, ya que son técnicas que están en continua evolución por su
componente de experimentación sonora, este trabajo es un punto de partida para futuras
investigaciones. Cada nueva técnica que aparece en las partituras con su respectiva
grafía supone siempre un reto como material novedoso en este tipo de investigación. He
presentado las técnicas extendidas junto a las tradicionales conformando una "técnica
global", ya que en muchos casos unas parten de las otras. Así mismo, las he agrupado en
cinco grandes bloques que abarcan: acciones realizadas por el violinista y sonidos que
puede producir el violín por sí mismo o con elementos externos. Por lo tanto, todas ellas
están relacionadas directamente con la búsqueda de nuevos sonidos en la composición
actual.
Teniendo como referencia la perspectiva del intérprete en esta investigación,

analizo técnicamente y catalogo cada una de las técnicas aplicadas en el violín en la
música de cincuenta y dos compositores. Por otra parte, también he realizado una
revisión de las grafías empleadas que, como veremos en algunos casos, podremos
encontrar con diferencias particulares incluso para una misma técnica. La procedencia,
realización y notación de cada una de las técnicas, es el punto fundamental de este
45
estudio. Para ello, de los cincuenta y dos compositores he seleccionado ciento dieciséis
obras, muchas de las cuales he interpretado como violinista, tanto a solo como en
ensemble (principalmente como violín solista del Grup Instrumental de Valencia). Otras
de las obras aquí analizadas y que no he llegado a interpretar en concierto, me han sido
facilitadas por otros ensembles especializados en la música de creación actual como el
Trío Brower, Espai Sonor y así mismo, también por los propios compositores.
La música de creación actual es el término que empleo en esta investigación para

definir la música que se está creando en estos momentos o se ha creado durante las
últimas décadas, es decir la que se ha englobado dentro del término “música
contemporánea”. En la segunda parte de este trabajo dedico un capítulo a la explicación
de esta terminología en su contexto actual.
Esta tesis presenta una terminología específica de las propias técnicas, dicha
terminología se incorpora al lenguaje técnico de la música y por tanto no he recurrido a
la escritura en cursiva para nombrar cada una.
Por último creo que es indispensable aclarar que a las opiniones y conclusiones a
las que he llegado no son una crítica ni a las obras ni a los compositores analizados, a
los que les tengo una alta estima y respeto, sino que se han fundamentado en mi propio
planteamiento de abordar las técnicas desde el punto de vista de lo que encuentra un
intérprete para poder ejecutarlas.
b) Objetivos
El objetivo fundamental de este trabajo de investigación es recopilar y catalogar

las técnicas extendidas a través de una gran selección de partituras compuestas en los
últimos treinta años en el ámbito español. He sistematizado esta catalogación para
conformar una guía práctica tanto para los compositores como para los violinistas,
explicando por un lado la realización de cada técnica y poniendo de manifiesto la
problemática de la notación para los intérpretes, focalizado en el caso particular de los
violinistas en cada una de las técnicas.
46
Analizar cada una de las técnicas desde la perspectiva del intérprete es el

objetivo principal en esta tesis para saber si es una técnica que proviene de la tradición,
pero que ha sufrido modificaciones, o es de reciente creación. Transversalmente he
intentado hacer una contextualización orientativa de las técnicas dentro de las diferentes
corrientes compositivas. Este punto daría para otra tesis que necesitaría una
profundización mucho mayor. He analizado las obras que contienen estas técnicas
dentro de su propio marco estilístico a través de la trayectoria estética de cada
compositor, así como su ubicación en una o varias corrientes compositivas. Como otro
objetivo transversal, también he querido contextualizar cada una de las obras analizadas
en el marco sociocultural, es decir, su año de composición, si ha sido un encargo o no,
donde se dio el estreno y por quién o cualquier otra peculiaridad sobre su origen.
Otros dos de los objetivos fundamentales en esta investigación son: valorar cada
una de las técnicas extendidas en función de sus posibilidades así como su aportación a
la técnica del violín y cotejar la utilización en las mismas técnicas de distintas grafías,
que podemos encontrar en cada uno de los compositores que las utilizan en su música.
Así pues, con estos objetivos anteriores, emerge otro de los objetivos fundamentales
para la interpretación de estas técnicas que es, averiguar cuales son las técnicas más
utilizadas en la composición, y por ello cuales deberían adquirir una estandarización en
su grafía en caso de que no exista. Por tanto, no sólo he extraído algunas de las técnicas
más relevantes de las obras analizadas, sino que en adición he elaborado un listado de
técnicas utilizadas en cada una de las obras reseñadas, que se representa en las
estadísticas sobre las propias técnicas. Con ello podemos alcanzar de forma gráfica, y
más clara, mi objetivo de conocer las que más se explotan en la composición en el
ámbito español.
En este trabajo también pretendo aclarar las dudas que yo misma me he

planteado en torno a la terminología de las técnicas, su realización práctica, así como su
propia grafía, que tantas veces nos resulta confusa a los intérpretes. Por ello creo que se
debe abrir un camino de trabajo conjunto de la composición y la interpretación en
beneficio de la música de creación actual.
47
c) Estado de la cuestión
Hasta la fecha de hoy, sigue habiendo poca bibliografía sobre las técnicas
extendidas en la praxis interpretativa del violín, aunque a partir de la entrada del s. XXI
han aparecido trabajos intentando sistematizar esta cuestión. La fuente principal y la que
hace un estudio más exhaustivo en la que se basa esta primera parte de mi investigación
es la de Patricia y Allen Strange (2001). No obstante, hay ciertas peculiaridades técnicas
que no menciona este trabajo y que aparecen en las partituras de los compositores
españoles, ya que este libro utiliza sobre todo las aportaciones de compositores
internacionales, y principalmente los americanos. El violinista Irvine Arditti, de
reconocido prestigio por su labor de difusión de la música de creación actual y Robert
Platz (2013) dan una visión desde su propia experiencia interpretativa sobre las técnicas
extendidas que utilizan los compositores más relevantes. Algunos intérpretes han
investigado sobre las técnicas extendidas mostrándolo a través de trabajos académicos o
tesis doctorales como Linda G. Moore (1976), Luk Vaes (2009), Ellen Fallowfield
(2009), Dejana Sekulic1 o Eric Daino (2010). Por otra parte, en la década anterior,
violinistas ligados a la interpretación de este repertorio como Alberman (1998 y
Alberman en J. Duchen 1997) y Paul Zukofsky (1992), aportaron sus conocimientos y
experiencias en artículos y entrevistas. Sin embargo, en estos artículos no llegan a
profundizar en el tema de manera exhaustiva. Sobre la notación de la música de las
últimas décadas encontramos el pionero tratado de Kurt Stone (1980) que ha sido el más
importante ya que recoge la elección de los símbolos acordados en el congreso sobre las
nuevas grafías que se hizo en 1974 en Bélgica.2 También encontramos el pionero y
breve ensayo de Schoenberg, Pictorical Notation de 1923 incluido en la parte VII
(Performance and Notation) de Style and Idea (Leonard Stein [ed.], 1975: 351), así
como la aportación del diccionario pictórico de Read Gadner Pictographic Score
Notation. A Compendium (1998). Por último, también me he documentado con la visión
general que presenta Stefan Kostka (2006, 3ª ed.) a través de su enfoque teórico.
1
Sekulic, Dejana (s.f.). Dejana Sekulic [pagina web] consultado: 4 noviembre 2014
http://dejanasekulic.com/index1.html
2
International Conference on New Musical Notation, organizado conjuntamente por el Index Project y la
Universidad de Ghent en Belgica.
48
En legua castellana, nos encontramos el libro de Jesús Villa Rojo (1988 y 2003),
así como el más antiguo de Ana Mª Locatelli de Pérgamo (1973) desde la perspectiva de
la composición y la notación musical (nuevas grafías). Por lo tanto, esta bibliografía en
castellano no crea una conexión directa entre las intenciones del compositor y la
problemática de la ejecución, solamente hacen una muestra de los diferentes tipos de
grafía. De una manera muy diferente lo presenta el Tratado de Stone ya que pone de
manifiesto un listado como base y punto de partida sobre la nueva notación requerida
por la composición en aquel momento. Por otro lado, también encontramos una visión
más violinística en el escueto apartado sobre “El Repertorio de Hoy” de Ami Flamer y
Gilles Torjman (1991). La perspectiva más práctica de Daniel Sprintz (2005) trata de
acercar al intérprete algunas de las técnicas que aparecen en el repertorio actual con un
trabajo muy pedagógico, componiendo estudios donde aplica estas técnicas. El libro de
la técnica moderna del violín de Ivan Galamian (1998 [1962]) da una perspectiva
general de la técnica del violín pero sin entrar en las técnicas extendidas, siguiendo el
estilo de otros tratados como el de Carl Flesch (1924-30 [2000]). Por último, la
aportación de mi trabajo de investigación para el DEA, realizado en 2012, sobre las
técnicas extendidas en el violín centradas en el caso del compositor español Mauricio
Sotelo.
No son muchos los tratados de notación de que disponemos. En el ensayo

Pictorical Notation de 1923 incluido en la parte VII (Performance and Notation) de
Style and Idea (Leonard Stein [ed.], 1975: 351) indica los símbolos que utiliza para la
cuerda en su música. A pesar que en el dicho capítulo hay un listado de grafías
empleadas para pizzicatos, col legno, spiccato, sordina, sul ponticello y sul tasto, dichos
símbolos no sentaron precedentes en partituras posteriores y a día de hoy no se utiliza
ninguna de ellas.
Uno de libros básicos es el de La notación de la música contemporánea de Ana

María Locatelli de Pérgamo (1973). En él se presenta una recopilación básica de grafías
recogidas de composiciones relevantes del s. XX aunque esta recopilación no establece
ni sienta precedente en la elección de los símbolos
Con la expansión de las grafías a partir de la segunda mitad del siglo XX y la

confusión que creaba esta proliferación de signos para su utilización, tanto a los
compositores como a los intérpretes, propició la realización de la International
49
Conference on New Musical Notation, organizado conjuntamente por Index Project y la

Universidad de Ghent en Bélgica en el año 1974, dónde más de 80 profesionales
debatieron y votaron la estandarización de 400 símbolos. Estos acuerdos se reflejaron en
el tratado de Kurt Stone cuyo objetivo era presentar la elección de la votación de los
símbolos acordados (Stone 1980: 34) El proceso de la elección de las grafías se hizo de
la siguiente manera: (1) Catalogación, (2) Análisis, (3) Eliminación de los duplicados y
(4) Elección de los resultados obtenidos. El tratado que surgió de aquella conferencia y
que intentó sentar las bases de las grafías empleadas para la música a partir de los 80,
sirvió para que muchos compositores lo utilizaran como referencia. Sin embargo en la
actualidad y como he expuesto en la primera parte, son muy pocos los que lo utilizan,
teniendo en cuenta que ya se ha quedado obsoleto con la proliferación de nuevos
símbolos, aunque hay que reconocer que muchos efectos sonoros continúan siendo los
mismos y los compositores actuales los escriben en la partitura con grafías nuevas.
En España Jesús Villa Rojo (2003) hizo una recopilación de grafías por
instrumentos, aunque al igual que la de Locatelli de Pergamo, solo ha sido orientativa.
La aportación de Read Gadner en su libro Pictographic Score Notation A

Compendium (1998) se presenta como un diccionario de símbolos pictóricos donde
muestra un listado de notación pictórica relacionada con los instrumentos de cuerda, sin
embargo muy pocos de estos símbolos los he encontrado representados las partituras
analizadas en esta investigación, debido a que el mayor uso de los pictogramas
instrumentales se dió entre los años 1950 y 1980, dato que apoya este libro (1998:9) y
que corrobora Alberto Posadas en las repuestas del cuestionario (véase anexo p.705).
Por último la visión general que presenta Stefan Kostka (2006, 3ª ed) que no es
tanto una recopilación de símbolos gráficos, sino más bien un enfoque teórico de
aspectos fundamentales de la música y su manera de abordarlas en el s. XX, es reducida
la mención que hace a la notación de los instrumentos de cuerda.
Para los intérpretes, la notación de la música de creación actual es un caballo de

batalla, debido a que nos supone dificultades añadidas en la interpretación de este
repertorio, como he expuesto anteriormente. Por todo ello, he querido completar esta
tesis, no sólo con las opiniones de los compositores, sino también, compartir las
experiencias de otros intérpretes que se dedican a este tipo de repertorio y que se han
enfrentado con el mismo reto al que yo me presento. Estos son intérpretes de
50
renombrado prestigio que tocan habitualmente este tipo de repertorio como Irvine
Arditti, Miguel Borrego, Andrés Balaguer, Trino Zurita, o Mayte García Atienza, todos
ellos, instrumentistas de cuerda. Su opinión sobre el tema, volcada en esta
investigación, nos sirve para situar el estado actual de la cuestión a nivel interpretativo,
no queriendo por mi parte que quedara centrada solamente en mi propia experiencia
personal.
Para el violinista Irvine Arditti (2013:9), primer violín del cuarteto Arditti, es
una necesidad la estandarización de símbolos y sobre todo centra el problema en las
generaciones jóvenes con menos experiencia que no toman como referencia lo que se ha
hecho anteriormente, principalmente “para que tanto los jóvenes intérpretes como los
jóvenes compositores ambos iniciándose y continuando, puedan hablar el mismo
idioma”.
Trino Zurita, cellista español comprometido con la difusión de la música de

creación piensa también que la estandarización de grafías es una necesidad, aunque
quepa la justificación de alguna grafía personal sobre una técnica “por la necesidad de
expresar algo muy concreto”:
Estas técnicas no deben considerarse, a priori, como un capricho efectista, sino

que han de integrarse en el lenguaje de cada autor y en relación con la necesidad
de expresar algo muy concreto. En este sentido, el contacto con el compositor es
decisivo para encontrar las respuestas, pues algunos símbolos mutan su
significado de un autor a otro. Independientemente de la confusión que esto
pueda generar en el intérprete, cualquier símbolo corre el riesgo de ser
incomprendido (hecho no siempre aceptado por los propios creadores), toda vez
que se produce una divergencia idiomática. A veces, el compositor no está
accesible, por lo que, de cara a la ejecución, el intérprete agradece que éste sea
pragmático [...] Por eso, los nuevos símbolos corren el riesgo de llevar al
intérprete a equívoco, de ahí que los creadores deban recurrir a ellos en un acto
de sinceridad, cuando realmente deseen expresar sonidos, acciones y gestos que
verdaderamente sean únicos y no el producto del propio capricho. Muchas veces
me planteo que una formación en notación contemporánea es necesaria no sólo
para los intérpretes, sino también para los creadores. Realmente pienso que
51
muchos compositores, ya sea por vanidad o por desconocimiento (esto para mí

es grave), se inventan una simbología sin justificación aparente, para no decir
nada nuevo. Esto nos ha pasado a todos muchas veces, habiendo, como hay (ya
que los intérpretes tenemos la posibilidad de conocer la simbología de muchos
autores), símbolos o grafías aceptadas o ya usadas por otros para un determinado
sonido, gesto o acción. Por tanto, claro que sí hace falta una estandarización3.
La cellista del Grup Instrumental Mayte García Atienza, solista del Grup desde
2003 también considera una prioridad y una necesidad la estandarización. Como músico
de ensemble de las características del Grup Instrumental, tanto la cellista como yo
hemos tocado muchas partituras compuestas en estas últimas décadas, lo que nos ha
dado una amplia visión y una gran experiencia en la composición de nuestros días:
Como intérprete, creo que la estandarización de las grafías es una necesidad. La

interpretación de calidad exige una inversión enorme de tiempo y esfuerzo,
especialmente con la notable dificultad que plantea la música de reciente
creación, y el uso continuado de diferentes grafías para sonidos y cualidades
sonoras que ya conocemos supone una merma en el resultado de nuestro trabajo.
En mi experiencia profesional he tenido que enfrentarme frecuentemente a

partituras en las que se inventan grafías nuevas que han de ser descifradas, lo
que supone un esfuerzo extra que inevitablemente va en detrimento de mi
interpretación. Los compositores deben abogar por esta estandarización para
mejorar la relación del intérprete con su obra, y no provocar una traba
innecesaria que entorpezca la recepción de su música4.
Andrés Balaguer nos relata su opinión basada en su experiencia en el Smash

Ensemble como violín solista en los últimos nueve años, enfatizando una de las grandes
3
Comunicación directa, correo electrónico (24-11-2014)
4
52
incógnitas en la escritura y ejecución del violín como son los armónicos:
En mi experiencia como intérprete de música contemporánea he podido observar

la ausencia de convenciones en torno a la grafía empleada en las actuales
técnicas de composición. Digamos que cada compositor tiene su propio sistema
de notación. Esto genera en los intérpretes cierta confusión a la hora de abordar
el estudio de este repertorio y, en algunos casos, si no se trabaja directamente
con el compositor resulta imposible su estudio.
De entre estas confusiones la más incómoda siempre ha sido, en mi caso, la

relacionada con la escritura de los armónicos. En muchas composiciones he
visto cómo se utiliza la grafía tradicional del armónico (notas en forma de
rombo) para indicar, con arbitrariedad, dos resultados sonoros distintos: unas
veces se hace referencia a que las notas tienen que sonar igual pero deben
tocarse aligerando la presión de los dedos de la mano izquierda y otras veces
debe sonar el armónico, cuyo resultado sonoro es una nota totalmente distinta a
la escrita. Esta confusión es bastante recurrente y se debe, en gran parte, a que
muchos compositores actuales escriben no lo que tiene que sonar sino lo que
tiene que hacer el intérprete con su instrumento, creando nuevos símbolos o
usando grafías tradicionales a las que se les da nuevas indicaciones. El mismo
problema lo he visto cuando se escriben armónicos para el piano y ciertos
multifónicos para instrumentos de viento.
Considero que la necesidad de fijar convenciones a la notación musical

contemporánea es cada vez más imperativa. Ésta es una tarea que o bien toman
la iniciativa los tratadistas o bien los propios intérpretes como en su día hicieron,
por razones de unificar criterios de interpretación y nomenclatura en los golpes
de arco, Leopold Mozart “Versuch einer gründlichen Violinschule” (1756), Carl
Flesch “Die Kunst des Violinspiels” (1923) o Ivan Galamian “Principles of
Violin Playing and Teaching” (1962)." 5
5
53
Por último y para concluir esta muestra de las opiniones de los intérpretes, el
violinista Miguel Borrego, uno de los grandes violinistas españoles, concertino de la
ORTVE que ha estrenado gran cantidad de obras en España, tanto como solista, como
formando parte del Trio Arbós (desde su fundación en el año 1996 hasta el 2013),
reitera la opinión de los intérpretes anteriores:
Pienso que estaría muy bien tener la grafía estandarizada, para beneficio del
compositor y del intérprete. Muchas veces el tiempo que ha de invertir el
intérprete en descifrar compases, es enorme y de esta manera facilitaría mucho la
ejecución.6
Bajo mi punto de vista, el problema de la notación para los intérpretes, mejoraría

o dejaría de existir si hubiese una estandarización. Está claro que es un lenguaje vivo y
siempre va a seguir ampliándose, pero sería provechoso para todos llegar a acuerdos y
establecer notaciones que fueran útiles y prácticas tanto para compositores como para
intérpretes de todo lo que hay hasta nuestros días. También, a través de un esfuerzo de
estandarización entre los compositores y los intérpretes se podrían establecer códigos de
creación de nuevas grafías que ayudaran a catalogarlas e interpretarlas de una manera
más fluida, buscando confluencias entre las acciones sobre el propio instrumento y los
intereses compositivos de los compositores.
Hay muchos compositores que durante su trayectoria compositiva van

transformando la grafía que emplean a la par que evoluciona su forma de componer,
como hemos podido ver en algunos ejemplos que he expuesto en la primera parte.
Compositivamente la notación (si no entra en juego la aleatoriedad y/o la
improvisación) es para el intérprete imprescindible en la propia comunicación
compositor-intérprete y la posterior decodificación en la creación hacia el público. Por
ello, ésta se vuelve en muchos casos un problema para el intérprete ante la nueva
música, donde los parámetros de notación gráfica que utilizan los compositores escapan
de los parámetros tradicionales (altura, duración, dinámicas, idiomatismos propios y
convenciones técnicas, etc.). Muchos de los parámetros en los que se ajusta la nueva
6
Comunicación directa
54
notación se asientan en cuestiones de gesto, acción física sobre el instrumento o

descripción del resultado sonoro, por tanto, estas grafías deberían ser lo más claras y
entendibles posible para que la música allí escrita se lleve a buen término. Es por ello
que, uno de los aspectos más importantes de las técnicas extendidas, además de cómo se
ejecutan, es cómo se presentan en la partitura. Por esto mismo, sería deseable la
estandarización y elaboración de sistemas de codificación tipológicos, a la hora de crear
nuevas grafías, que ayudaran tanto al intérprete en su descifrado, como al compositor en
su creación.
La notación de la música de creación actual ha despertado en mi experiencia

como violinista muchas preguntas, motivadas por este hecho, al enfrentarme a esas
partituras como repertorio habitual. La visión del intérprete desde el punto de vista
instrumental no siempre coincide con la del compositor. Para plasmar la realidad de
cada parte, me he visto en la necesidad de desarrollar un cuestionario para los
compositores de los que he incluido algún ejemplo de su obra sobre técnicas extendidas.
De esta manera, en el cuestionario cada compositor expresa su opinión respecto a la
notación y a los temas relacionados con ello. Este cuestionario se puede consultar en los
anexos de esta tesis.
La notación musical es el conjunto de signos gráficos que crean un código y

representan sonidos con determinadas propiedades. El signo subsiste como condición
necesaria para los códigos, ya que éstos sirven para establecer la relación entre
significante y significado.7 Como afirma Locatelli de Pérgamo (1973:9) “la notación
refleja la cultura general del pueblo que la posee y está sometida a las mismas
fluctuaciones y vicisitudes que el idioma y el lenguaje musical, razón por la que sufrió
tantas modificaciones antes de llegar a ser lo que nosotros conocemos como notación
occidental” y razón por la que en la actualidad ha adquirido nuevas grafías que han
desembocado en una nueva notación debido a este desarrollo, aunque para mí, la
notación no constituye un valor en si misma, sino que debe estar sometida a la idea
musical, es decir el intérprete debe buscar y profundizar más allá de las grafías.
Como señala Jesús Villa Rojo (2003:11), el interés que han adquirido los
sistemas de notación y las grafías en la música de los s. XX y XXI, no sólo ha sido por
7
2010 “Blog de música” [blog] consultado: 14 octubre 2014
http://musicaliceocarmelo.wordpress.com/2010/05/04/codigo-sonoro-y-musical/
55
su significado, sino también por su capacidad expresiva y por su originalidad artístico-

plástica. En muchos casos ha formado parte del propio sello personal de muchos
compositores. Aunque bien es verdad que desde el prisma de la interpretación, y por
razones prácticas, no por una mayor complejidad de grafías o símbolos el resultado
sonoro es mejor, ni la obra resultante es de mayor originalidad. El compositor Benet
Casablancas reflexionaba sobre la notación en la escritura en una entrevista en la revista
musical de especialización Espacio Sonoro decantándose hacia la sencillez de la
escritura:
Evitando la seducción de lo visual, la fascinación por la apariencia de la

notación […] ¿Quien no ha advertido alguna vez, al escuchar atentamente una
obra con la partitura abierta, que con frecuencia los pasajes que suscitaban la
mayor emoción eran aquellos de apariencia más sencilla8.
Las nuevas grafías pueden ser generales o idiomáticas para cada instrumento, es
decir, realizables como efecto musical en cualquier instrumento o solo posibles en un
instrumento determinado por sus condiciones físico acústicas o constructivas. El
compositor y musicólogo Charles Seeger (1958:184) describía a mediados del siglo XX
tres peligros en nuestras prácticas de escritura musical: el primer peligro es el propio
parámetro visual (como comenta Casablancas – ver supra); el segundo es el que se da
cuando se ignora la carga histórica (como ocurre en demasiadas ocasiones en la
escritura de la música de creación actual); y el tercero es que la escritura musical acaba
necesariamente por crear una diferencia entre su uso como escritura “descriptiva” (la
que describe sonidos) y “prescriptiva” (la que describe acciones). Para Seeger tanto la
notación descriptiva de la música como la prescriptiva eran igualmente necesarias y no
necesariamente incompatibles. Estos dos tipos de notación, como había comentado
anteriormente, forman parte inherente en la mayoría de las partituras de la música de
creación actual. No obstante, hay que tener en cuenta que la notación prescriptiva es
8
Casablancas, B 2008 “Entrevista” [en línea] Revista cuatrimestral de música contemporánea,
septiembre 2008, consultado: 18 julio 2014 http://www.tallersonoro.com/anterioresES/17/index.htm
56
mucho más difícil de convencionalizar por la particularidad de cada acción y por la

continua ampliación en este campo. Un ejemplo en el violín de la notación descriptiva
es sonido sul ponticello (sp) y de la notación prescriptiva la grafía que se utiliza para
indicar golpes del arco en el aire9 (ejemplo que emplea Jesús Torres en su trio Decem
como expondré en la primera parte de esta tesis). Estos dos tipos de notación no tienen
grafías estandarizadas a día de hoy, aunque ha habido intentos de algunos compositores
por que se asienten. Sin embargo actualmente es tarea de todos apoyar los caminos que
nos lleven hacia una normalización de grafías de las técnicas extendidas ya
convencionalizadas.
Para los intérpretes de la música de creación actual, las cuestiones de notación

siempre nos han despertado un gran interés, ya que suponen un reto en la lectura,
comprensión e interpretación en cada nueva partitura. Mi experiencia en este campo
comenzó cuando entré a formar parte del Grup Instrumental de Valencia en 2003 y
desde ese momento mi vinculación con la música de los compositores actuales y su
lenguaje ha sido muy importante. Mi experiencia se ha ido desarrollando a través del
contacto directo en ensayos y conciertos con muchos de los compositores de los que
hemos interpretado obras. Sin embargo, ese contacto directo con los propios creadores
de las obras (al menos en cuanto a obra idealizada y conceptualmente codificada) ha
planteado nuevas dudas y preguntas en aquellos aspectos que, tanto para el intérprete
como para el compositor, suponen lagunas entre concepto y práctica. Este hecho me ha
llevado a sentir como algo completamente necesario hacer una investigación en
profundidad que he intentado volcar en esta tesis.
Tanto es así que prácticamente puedo decir que es el repertorio que más he
estudiado, ensayado y tocado en muchos conciertos tanto en España como en el
extranjero en estos últimos doce años. Para un intérprete de la música de creación
actual, la comprensión de la notación puede ser determinante para interpretar una nueva
partitura. Por ello para los intérpretes, la notación es crucial teniendo que realizar una
decodificación completa de estos símbolos, el problema viene dado cuando esta
decodificación se vuelve confusa para el intérprete. Además existe también la
divergencia entre notación y realización, desde la clave codificada que es la notación,
podemos establecer la relación compositor-intérprete. Primero, el compositor crea una
9
Acción de golpear el arco en el aire hacia abajo y hacia arriba con gran violencia como latigazos
57
estructura de la obra, le otorga un código, el intérprete descifra ese código y por último
según realice esta decodificación condicionará parte del éxito o el fracaso en la
interpretación aunque en mi opinión, como he expuesto previamente, no se puede tomar
en ningún caso la codificación misma por el mensaje a transmitir, aunque pueda
considerarse susceptible de influir en el propio mensaje.
d) Fuentes
Las fuentes primarias en esta investigación han sido las partituras compuestas en
los últimos treinta años en España. He adquirido dichas fuentes en los archivos de
varios grupos de especialización en la música de creación actual, así como en el mío
propio. También los compositores han sido una fuente primaria imprescindible ya que
muchos de ellos me han facilitado directamente sus composiciones para proceder a su
estudio. Hay que destacar que el número de partituras analizadas ha sido mucho mayor
que el total de ciento dieciséis incluidas en esta investigación, ya que muchas de ellas
después de un primer análisis han sido descartadas.
Otra fuente primaria ha sido la relación directa con los compositores, ya fuera a
través de conversaciones directas tras ensayos o conciertos, como a través de medios de
comunicación tales como correos electrónicos o teléfono que me ha permitido aclarar
cualquier duda sobre las técnicas utilizadas en casos particulares. Sin embargo, y pese a
ese contacto directo con muchos de los compositores he querido también enviarles un
cuestionario general a todos (al cual han respondido casi la totalidad de los
compositores que aparecen en la tesis) para tener una visión particular de cada uno de
ellos a través de sus respuestas.
La bibliografía empleada (la mencionada anteriormente es la más relevante) ha

sido una fuente imprescindible para adquirir información y poder cotejar y comparar la
procedencia de las técnicas en el marco estilístico y técnico, así como también
sociocultural de las obras y los compositores. La información conseguida online a través
de la biblioteca virtual y el acceso a enciclopedias como New Grove, Oxford Music on
line o plataformas de difusión académica y publicaciones especializadas como Jstor o
58
Strad han aportado información relevante. También lo han sido publicaciones online
especializadas como Espacio Sonoro o El compositor Habla. Por otra parte las propias
páginas web de los compositores que han podido ser consultadas han aportado
información notable sobre sus composiciones.
Las obras principales de los compositores internacionales más importantes han

sido una fuente secundaria significativa ya que me han servido para cotejar el uso de
muchas de las técnicas en sí mismas, así como de sus grafías, y cual es la idiosincrasia
de estas en el ámbito español.
He elaborado una ficha con información relevante de cada obra, así como una
hoja Excel de técnicas extendidas que han supuesto una fuente primaria fundamental
para la elaboración de los gráficos estadísticos tanto de las obras como de las técnicas
extendidas.
e) Estructura y metodología
Para la elaboración de esta investigación, he realizado un intensivo estudio y

análisis de las técnicas extendidas del violín en ciento dieciséis obras escritas en los
últimos 30 años, desde la más antigua que es el Concierto de Cámara de Francisco
Guerrero compuesta en 1978 (incluida como excepción debido a la importancia de esta
obra por sus características, ya que sobrepasa los últimos treinta años) hasta Territorio
Interior compuesta por José Mª Sánchez-Verdú en 2014. Las obras abarcan una gran
diversidad de lenguajes y estéticas por parte de los compositores y de ellas he extraído y
catalogado muchas técnicas extendidas para tener un primera aproximación a las
mismas y conocer las que se están utilizando en España como punto de partida para la
creación, interpretación y difusión del repertorio de nuestros días. Este tipo de técnicas
requiere una notación distinta, ya que la notación tradicional es insuficiente para
anotarlas, debido esto, a su componente de innovación y experimentación continua. La
invención de nuevas grafías es un hecho inherente en dichas obras y como las técnicas
extendidas están en continuo proceso de creación y ampliación de las mismas, la nueva
notación ha ido en aumento. Como ya he comentado, hoy en día hay muchas técnicas
59
que se repiten de un compositor a otro estandarizando su uso, sin embargo no siempre

están anotadas de la misma manera. En ocasiones se da el caso de que un mismo
compositor emplea varias grafías en la misma obra para una técnica. Un ejemplo de ello
lo encontramos en los Sei Quartetti Brevi de Salvatore Sciarrino dónde para la técnica
spazzolare utiliza dos grafías diferentes como especifica en la leyenda, utilizando
indistintamente cualquiera de las dos en el cuarteto. Sin embargo uno de los alumnos
directos de Sciarrino como ha sido Francesco Filidei en su obra Batalla n º2 para
ensemble utiliza otra grafía para el mismo efecto. Por tanto, realizo un estudio
comparativo de las distintas grafías empleadas en las partituras analizadas.
Esta investigación está dividida en tres partes principales a las que hay que
añadir por un lado la introducción y por otro la conclusión y el anexo. En la primera
parte presento un estudio detallado de las técnicas para el violín a partir del estudio
analítico de numerosas partituras a través de la experimentación con el instrumento y de
la relación directa con los compositores. Esta parte la he dividido en cinco grandes
bloques: técnicas de arco, técnicas de dedos, técnicas percusivas, técnicas de armónicos,
y otras técnicas. La segunda parte se fundamenta sobre todo, por un lado en la
contextualización en varios niveles de los compositores y las obras empleadas, y por
otro, en el análisis y comentario de las estadísticas de las propias técnicas extendidas
presentadas en la primera parte. Por último en la tercera parte analizo las técnicas que
presenta la obra Fragmentos de Luz (2013) de Mauricio Sotelo, obra que he extrenado
en sus dos versiones, para violín solo y violín y electrónica. También incluyo su
grabación, así como una selección de ejemplos sonoros de las técnicas extendidas.
En la primera parte, voy a mostrar en primer lugar las características del arco.
Por un lado establezco un marco histórico remontándome hasta sus orígenes, su
evolución y su estado actual. Expongo las técnicas de arco así como las características
de los arcos convencionales de madera y de los más innovadores con nuevos materiales.
Por otro lado explico su técnica y las posibilidades que nos ofrece en su ejecución en la
música de creación actual. Analizo las técnicas instrumentales tanto de la mano derecha
como de la izquierda, presento el uso de las técnicas percusivas y de la gama de
posibilidades de armónicos. También nombro los avances en los nuevos instrumentos,
violines y arcos del s. XX y XXI analizando su vinculación o no con los compositores
españoles actuales.
60
He recurrido al análisis de cada una de las ciento dieciséis obras para extraer las
técnicas utilizadas y proceder a su estudio. A través de mi experiencia como violinista y
mediante prueba-error he explicado la realización de cada una de las técnicas, partiendo
de las obras que he tocado. Así mismo, he realizado un estudio comparativo de las
grafías que utilizan los compositores para las mismas técnicas. En algunos casos la
relación directa con el compositor ha sido necesaria para las aclaraciones de algunas
técnicas concretas.
La segunda parte consta de varios capítulos. Por un lado los relacionados con la
contextualización de las obras analizadas abarcando el proceso completo, es decir,
desde el encargo de la obra, la composición, el estreno y la interpretación que ha sido
plasmado a través de gráficos estadísticos, así como la ubicación estética de los
compositores. Por otro lado he desarrollado estadísticas de las propias técnicas para
saber cuales son las más utilizadas y qué compositores las utilizan en mayor medida en
sus obras.
Por razones operativas en el tratamiento estadístico de las técnicas en la segunda

parte (manifestado en los gráficos), algunas de las técnicas extendidas que combinan
acciones, aparecen englobadas dentro de un bloque específico relacionado con su
ejecución, mientras que en la primera parte y dentro del texto están ubicadas como
continuación o enlace de un mismo apartado. Por poner un ejemplo, la técnica del
vibrato de arco aparece en las estadísticas como técnica del arco, ya que se realiza con
éste, y sin embargo en la primera parte lo pongo a continuación del capítulo del vibrato
que está en el apartado de los dedos. También ocurre algo similar en las técnicas
percusivas ya que la técnica de col legno tratto aparece en las técnicas del arco en las
gráficos pero dentro del texto está situado a continuación del col legno battuto que es
una técnica percusiva. Por tanto la ubicación real de cada técnica será la que dan los
gráficos ya que tienen una relación directa con la ejecución. Por último, en los gráficos
estadísiticos incluyo en el bloque de otras técnicas, aquellas que son difíciles de situar
como la scordatura, superposiciones, límites o técnicas que necesiten de elementos
externos como sordinas u otros para el violín preparado.
Otros capítulos de la segunda parte están relacionados con distintos aspectos de

la música de creación actual, tales como el propio término para calificar esta música, la
utilización de la leyenda en la partitura, así como la propia relación compositor-
61
intérprete. Por otro lado, respeto y considero de gran relevancia la propia visión del
compositor, he elaborado un cuestionario para los compositores que se puede consultar
en el anexo de esta tesis, además de haber sido plasmadas algunas de sus respuestas en
diferentes capítulos de la segunda parte.
En la tercera parte explico la utilización de las técnicas que hace Sotelo en su

obra Fragmentos de Luz para violín y electrónica, siempre desde la perspectiva personal
del intérprete. En esta obra se engloban algunas técnicas muy significativas como la del
uso de la voz y el instrumento simultáneamente. Esta técnica supone un gran reto al
intérprete ya que no la encontramos en nuestra formación, lo que presenta algunas dudas
en el momento de abordarla: ¿Con la voz se debe recitar o entonar? ¿Qué significado
tienen las mayúsculas y las minúsculas escritas en el texto? ¿El compositor deja esos
parámetros a la elección del intérprete? Cuestiones que pueden dar un resultado sonoro
muy diferente. Otra técnica que también plantea dudas es cómo tocar la transcripción
escrita en la partitura del sonograma del cantaor flamenco. ¿Qué referencia debemos
tener del propio cante flamenco? ¿Es más importante la notación o el efecto? Esta
técnica plantea cuestiones sobre la digitación o la forma de pasar el arco. Desde mi
perspectiva como intérprete, la búsqueda de una interpretación hacia la mayor
proximidad a la voz del cantaor es la elegida, sin embargo, el compositor sugiere una
interpretación más notacional, más instrumental. Hay que tener en cuenta que he
abordado esta obra desde una situación privilegiada de proximidad y trabajo conjunto
con el compositor. Sin embargo el intérprete tiene que elegir y plasmar su idea en la
interpretación cuando no tiene al compositor, pudiendo cambiar completamente la
interpretación de una misma obra vista desde dos perspectivas, la del compositor y la
del intérprete. Esta tesis es abordada desde la perspectiva performativa, la del intérprete,
por las dudas que se nos plantean en nuestro trabajo, por ello he plasmado en ella mi
experiencia como violinista de la música de creación actual en los últimos doce años y
he profundizado en el aspecto violinístico en la realización de las distintas técnicas
extraidas de las composiciones. Otros intérpretes también han aportado su perspectiva
performativa en investigaciones como la que ha realizado Jean Penny (2009) sobre la
flauta; The extended flautist: Techniques, technologies and performer perceptions in
music for flute and electronics, o una que aunque es muy antigua realizada sobre el cello
por Linda G. Moore (1976) en The contemporary cello techniques from the twentieth
century repertory presenta una completa gama de técnicas. También desde la misma
62
perspectiva encontramos la tesis doctoral de Ellen Fallowfield (2009) Cello map: a

handbook of cello technique for performers and composers. Esta tesis la he tomado
como modelo ya que en ella se ha profundizado en el estudio de las técnicas extendidas.
Fallowfield analiza las técnicas del violonchelo directamente sobre el instrumento sin
analizar el repertorio y la mía profundiza su estudio en las técnicas del violín en el
repertorio del ámbito español. Así mismo también he tomado la tesis de Luke Vaes
(2009) Extended Piano Techniques In Theory, History and Performance Practice, como
referencia ya que en ella encontramos una amplia visión de las técnicas en el piano y en
el piano preparado.
En estos últimos años, diversos escritos ponen en valor la postura del intérprete
tomando la interpretación en sí un mayor reconocimiento. Manuales o publicaciones
muy recientes como la que realiza Rubén López-Cano y Úrsula San Cristóbal Opazo
(2014) Investigación artística en música. Problemas, métodos, experiencias y modelos
tienen como objetivo guiar al intérprete a plasmar sobre sus trabajos o investigaciones,
reflexiones y experiencias de la práctica musical donde el proyecto artístico sea el eje
fundamental del mismo. Este manual, ha contribuido a plasmar mi perspectiva
interpretativa en esta tesis. También el libro de Nicholas Cook (2013) Beyond the score.
Music as performance enfatiza la visión del intérprete “la experiencia de la actuación en
directo o grabado es una forma primaria de la existencia de la música, no sólo la
reflexión de un texto anotado. Y los intérpretes hacen una indispensable contribución a
la cultura de la práctica creativa que es la música” (2013:1). Cook plantea algunas
preguntas a esta nueva postura como ¿Cuál fue el impacto de la teoría de la recepción y
el giro performativo en la musicología? (2013:25)
Por último incluyo tres anexos: el primero presenta la descripción de las obras
estudiadas, el segundo todas las entrevistas realizadas a los compositores de esta
investigación, y el tercer y último anexo aporta la grabación en audio (cd) de la obra
Fragmentos de Luz para violín y electrónica de Mauricio Sotelo y algunos de los
ejemplos más destacados de las técnicas extendidas.
63
64
PRIMERA PARTE:
TÉCNICAS EXTENDIDAS EN EL VIOLÍN.
PRAXIS INTERPRETATIVA
65
66
4 QUÉ SON LAS TÉCNICAS EXTENDIDAS
En el mundo de la interpretación de la música de creación actual asociamos el

término “técnicas extendidas” a las técnicas novedosas que comenzaron a utilizarse en
los instrumentos a partir de la segunda mitad del s. XX, implementándose hasta la
actualidad. Una sencilla búsqueda en internet con las palabras extended techniques nos
da más de 12.100.000 resultados y sin embargo no hay una definición exacta, ni un libro
impreso o diccionario enciclopédico que contenga este término como argumenta Luk
Vaes (2009:4), son sólo los compositores e intérpretes los que lo usan. Estas técnicas
han surgido por una búsqueda de nuevas sonoridades de los compositores, que implican
a su vez nuevas grafías para su escritura. La definición que nos da la wikipedia es que se
conocen por técnicas extendidas “las técnicas de interpretación utilizadas en música
mediante las que se ejecutan técnicas no convencionales, ni tradicionales ni ortodoxas
de cantar o tocar instrumentos musicales con el objetivo de obtener sonidos inusuales”
10
La definición no es muy aclaratoria y según Luk Vaes (2009:5-6) “los adjetivos que
califican las técnicas extendidas son imprecisos, tales como no convencional o poco
ortodoxo”. El diccionario Oxford Music Online las nombra como “special effects”, no
como técnicas extendidas. Encontramos infinidad de páginas de técnicas extendidas
para diferentes instrumentos, tales como violín, flauta, trompa, clarinete, o cello, sin
embargo no encontramos nada sobre qué son exactamente estas técnicas.
¿Dónde está la frontera entre técnica extendida y técnica instrumental

convencional u “ortodoxa”? y a día de hoy ¿existen técnicas extendidas
convencionalizadas? Muchos compositores actuales asumen las nuevas técnicas como
parte del lenguaje de hoy y por lo tanto, ni siquiera las consideran técnicas especiales o
técnicas extendidas. La mayoría de compositores las están utilizando de manera
orgánica en la composición actual, por lo que las llegan a considerar convencionales.
No obstante, y aunque para el instrumentista estas técnicas suponen en sí una ruptura
con la tradición instrumental del pasado, sin embargo muchas de ellas también
pertenecen a esta tradición, pero representan una ampliación de sus posibilidades
10
Técnicas extendidas. En Wikipedia. Recuperado el 22 de octubre de 2014, de
http://es.wikipedia.org/wiki/Técnicas_extendidas
67
mediante adición de diferentes técnicas o extralimitación de las mismas, por lo que con
esas pequeñas o grandes variantes se convierten en nuevas técnicas.
Hay numerosas publicaciones que tratan el tema en diferentes conceptos como

nos enumera Vaes (2009:6):
“nuevos instrumentos”, “nuevas direcciones”, “técnicas contemporáneas,”

“dispositivos no tradicionales”, “técnicas no convencionales de juego” “sonidos
inusuales y efectos” o la “flauta de vanguardia” “trombón moderno”, “la voz del
siglo 21”, etc.
Y corroborando la opinión de Vaes, estos términos pseudo-específicos no hacen

el tema más claro, e incluso va mas allá afirmando que “es claramente incorrecto:
mucho de lo que se demuestra en estas fuentes no es nuevo, moderno o inusual en
absoluto” (2009:6).
En las principales fuentes consultadas al respecto como el diccionario

enciclopédico musical New Grove, este tipo de técnicas están englobadas como “efectos
especiales” como he aclarado anteriormente, que se han ido desarrollando a lo largo de
la historia, sobre todo a partir del s. XIX principalmente con las innovaciones en la
técnica de Paganini en su búsqueda del virtuosismo extremo, como los armónicos
artificiales, las dobles cuerdas, o la ampliación de la tesitura en la cuarta cuerda. Otros
efectos especiales en el momento de surgir fueron los diferentes tipos de pizzicato, así
como técnicas que habiendo caído en desuso en el s. XIX y fueron retomadas en el s.
XX como la scordatura. Otras técnicas especiales específicas del s. XX han sido el
tapping en varias partes del instrumento, o elementos externos al propio instrumento
que modifican su sonido conviertiéndolo en un instrumento preparado, la voz del
instrumentista al mismo tiempo que toca el instrumento (Boyden, et al. "Violin." In
Grove Music Online11). La idea de la técnica no convencional que presenta El New
Grove queda ligada a cualquier efecto sonoro especial a lo largo de la historia, más allá
del sonido frotado en el violín afinado Mi, La Re, Sol.
11
Diccionario enciclopédico musical online
68
El punto de vista, tanto de Patricia y Allen Strange (2001), como el de Paul

Zukofsky (1992) es más minucioso sobre el tema. Para ellos, el concepto de técnica
extendida o no, no está ligado tanto al efecto sonoro (ya que muchos de ellos ya se
utilizaron desde los orígenes del instrumento), sino al uso que hacen los compositores
de las diferentes posibilidades sonoras del instrumento.
D. Alberman (1997) plantea las técnicas extendidas como una extensión de la

paleta de posibilidades del violín, anulando prácticamente el concepto de no
convencional y entendiéndolo como una ampliación. De hecho, dice que ni siquiera
tendría por qué ser explicada la música escrita más allá de 1945, por el contrario, sólo
un repertorio muy particular necesita de explicación. Expone su implicación en la
música de creación como intérprete, disfrutando en su ejecución de cualquier
posibilidad sonora.
El planteamiento de Irvine Arditti (2013) es similar al de Strange o Zufosky

aunque va más allá, tomando como modelo las técnicas extendidas que crea
Lachenmann. Arditti pone de manifiesto que el lenguaje personal de este compositor
está muy bien pensado para los instrumentos de cuerda y por tanto, debe sentar
precedente en la forma de componer y escribir para cuerda las técnicas extendidas.
Después de haber expuesto todo lo anterior, nos encontramos por tanto ante un
problema para definir las técnicas que he recopilado y analizado. Por ello, he querido
exponerlas en este trabajo en tres líneas principales de análisis mediante mi aportación y
necesidades prácticas como intérprete, siendo estas las técnicas que encontramos en los
últimos 30 años en la composición en España, entre las que van a estar englobadas
desde (1) las técnicas que remontan su origen al pasado y no han sufrido modificación
en su ejecución, (2) las que originariamente son antiguas pero han sufrido cambios y por
tanto han modificado sus características y (3) las que son de nueva creación y van
implementándose año a año en la composición actual. Por otro lado, también
consideraré tema de estudio el instrumento modificado, llámese violín preparado,
amplificado o como nuevos instrumentos.
Uno de los mayores retos con el que nos enfrentamos los intérpretes ante las
técnicas extendidas (desde mi perspectiva como violinista), es el desconocimiento de
ellas durante el periodo de formación. Como he explicado en la introducción, las
69
técnicas están en continua evolución, por tanto para poder dominarlas el intérprete debe
estar en contacto con ellas, es decir, en contacto con la creación musical actual. Las
técnicas violinísticas se han aprendido a través de métodos de los grandes violinistas
pedagogos como Kreutzer, Rode, Gaviniés, Sevcik, Flesch, Galamian y a través del
repertorio que ha ido aumentando cada vez más las posibilidades técnicas en el
instrumento como en las Sonatas y Partitas de Bach, Paganini, Sarasate, Wieniawsky,
Ysaye así como los grandes conciertos del repertorio violinístico, Mozart, Brahms,
Beethoven, Sibelius, Prokofiev, etc.
Todas las técnicas que son requeridas en el repertorio tradicional son asimiladas
en los años dedicados al estudio del violín, sin embargo, las que se requieren en la
composición de las últimas décadas sólo se trabajan si surge la posibilidad de tocar este
repertorio, y normalmente (salvo excepciones) no se suele dar en el ámbito académico.
Por tanto los intérpretes tenemos que aprenderlas ya en el mundo profesional de la
especialización y sólo cuando se ha elegido esta opción. Por ello, el simple hecho de
llegar al mundo de las técnicas extendidas es un universo por descubrir para el
intérprete, ¿cómo vamos a poder definirlas si no las tenemos a nuestro alcance hasta que
no ha pasado un determinado tiempo de especialización?
Desde mi experiencia como intérprete consideraré técnica extendida cualquier

técnica que sea desconocida o extraña por los violinistas al finalizar su periodo de
formación académico habiendo alcanzado los niveles superiores de conocimiento y
dominio de la técnica específica del instrumento12.
12
Véase explicación técnicas extendidas utilizadas por los compositores analizados en la segunda parte
70
5 TÉCNICAS DE ARCO
5.1 El arco y su producción sonora en función del dónde y del cómo.

Lugar de frotación y técnicas de ejecución del arco sobre el violín.
El arco tiene una historia bastante más larga que el violín, y de hecho el
desarrollo de éste, exigió unos cambios que llevaron a la evolución del arco en el s.
XVI. Según Werner Bachmann et al. cita en el New Grove Online “el origen del arco
puede ser trazado en el s. X, cuando el arco fue conocido a través del Imperio Islámico
y Bizantino. Es nombrado en la literatura y las ilustraciones de la época.” También
añade que el arco se originó en Asia Central, al mismo tiempo que se punteaban o
golpeaban las cuerdas de los instrumentos cordófonos y que el arco más antiguo que se
conserva es del s. XI, de 57cm de largo y muestra que fue convexo. Los violinistas
empezaron empleando arcos utilizados por otros instrumentos como el rebec y la viola
como dice Robin Stowell (2001: 38) “los modelos a principios del s. XVII eran
seguramente cortos (36cm) pero fueron evolucionando al menos hasta 61cm al final de
siglo”. Al mismo tiempo convivieron arcos de longitudes muy diferentes, cortos y
largos así como diferentes técnicas utilizadas para su ejecución. La forma de cogerlos
estaba en función del instrumento que se tocase. De tal manera que si éste se sujetaba en
la parte superior del cuerpo, la sujeción del arco era con la mano por encima del arco
haciendo la posición de pronación y si el instrumento se tocaba entre las rodillas, el arco
se sujetaba con el dorso de la mano hacia abajo con la posición de supinación. El
sostener el sonido con el arco permitió ganar más cantidad de sonido así como poder
imitar los instrumentistas a la voz.
En el s. XVIII la demanda de una gama dinámica más amplia contribuyó a la

producción de arcos más fuertes y eso hizo que la curvatura se modificara. Ésta pasó a
ser convexa en sus inicios, posteriormente casi plana con el arco de Arcangelo Corelli,
Giuseppe Tartini, Wilhelm Cramer y finalmente cóncava. Francois Xavier Tourte,
conocido como el “Stradivari del arco” estableció alrededor de 1820 algunas
características usadas hoy en día, como madera de pernambuco por su mejor elasticidad
y ligereza en lugar de snakeswood [madera serpiente] o ironwood [palo fierro] y la
curvatura de la vara hacia las crines. También implantó la longitud del arco, dejándola
entre 74 y 75 cm, así como su peso sobre 56 gr. El mecanismo pasó de ser rudimentario
71
en sus inicios a inventarse un sistema en la nuez muy perfeccionado para controlar la

tensión de las crines. Tourte añadiría materiales preciosos para los acabados de la nuez
(pero estos no afectan a su uso). Estableció el punto del equilibrio del arco un poco más
delante de la mitad de éste y entre 150 y 200 cerdas de crin de caballo de 1cm de ancho.
Los cambios en el diseño del arco hicieron evolucionar la técnica que los
virtuosos del s. XIX mostraron. Los luthiers posteriores a Tourte, como Dominique
Peccate o su discípulo Joseph Henry, añadieron 1cm de longitud y establecieron 60 gr
como peso ideal. En los siglos XX y XXI, los arcos han seguido evolucionando y se han
fabricado con materiales sintéticos como la fibra de carbono o de fibra de vidrio.
Catherine Nelson (2009: 40) dice que éstos al ser arcos huecos, reducen el peso un 20%,
en la mayoría de sus modelos comparándolos con los de madera, también son mucho
más resistentes a los cambios climatológicos y a su uso. Algunos modelos pueden ser
incluso afinados controlando la dirección de las fibras y el diseño de la vara, como los
“arcus” de Bernd Müsing. La frecuencia de los arcos de Pernambuco está entre 15-20
Hz y los de fibra entre 50-60 Hz así éstos pueden ampliar los armónicos del
instrumento.
En 1985 Bernoit Rolland diseñó el modelo Spiccato de fibra de carbono en el

que dentro tiene un mecanismo invisible que permite cambiar la curvatura del arco. El
luthier dice que así tienes 6 ó 7 arcos en uno. Solistas del hoy como Jaime Laredo o
Christian Tezlaff apuestan por su uso ya que con menor esfuerzo por su ligereza
obtienen mayor resultado sonoro. Los luthiers más prestigiosos son Michael Duff, Jeff
Van Fossen y Wetzlinger. Con lo cual son los intérpretes los que han mostrado un
mayor interés por los cambios en el arco para mejorar la técnica, pero no así los
compositores quienes no experimentan con las posibilidades que estos arcos les ofrecen.
La interpretación de la composición actual exige del intérprete resultados sonoros muy
diferentes de los exigidos en el s. XIX sin embargo el arco utilizado por gran parte de
los violinistas actuales es el que quedó establecido a lo largo del s. XIX. Según mi
experiencia, los compositores actuales, mayoritariamente, no están al día de los nuevos
modelos de arcos desarrollados por los luthiers ni, por consiguiente, saben de sus
posibilidades. Sin embargo, no es un tema que pase desapercibido para los violinistas,
por lo que a continuación mostraré las técnicas extendidas que afectan al arco en
función de dónde se frota (punto de contacto) y de cómo se utiliza (maneras de
72
ejecución) además de cómo puede condicionar un determinado material u otro para la

ejecución y resultado sonoro de los diferentes efectos tímbricos en la música actual.
5.2 PUNTO DE CONTACTO DEL ARCO
5.2.1 Arco colocado entre el puente y el tasto, en la ejecución

tradicional o convencional (a partir de la estandarización del uso
del arco).
El punto de contacto estándar en la praxis convencional del violín no será el

mismo en cada cuerda. El arco frota la cuerda del violín trazando una línea recta
paralela al puente (originando vibraciones transversales) desde cualquier parte de éste
que va desde el talón (parte inferior del arco) a la punta (parte superior) o viceversa. En
la cuerda más grave (sol), su colocación se acercará más al tasto y progresivamente de
la más grave a la más aguda (mi) se acercará hacia el puente en la búsqueda de un ideal
sonoro en claridad y belleza, fundamentada en una estética en la que prevalece la
calidad del sonido sobre el timbre. Esta manera de utilizar el arco representa el
paradigma de la ejecución correcta para el sonido ideal desde la concepción tradicional
del sonido.
Ivan Galamian estudió y difundió como pedagogo nueve posibles puntos de

contacto entre el puente y el tasto, que me fueron trasmitidos a través de su discípulo y
mi maestro Vartan Manoogian. Este número se ha ampliado considerablemente en el s.
XXI debido a la demanda de los compositores actuales que han aumentado el espacio
dónde se puede frotar el arco en un violín, no limitándolo sólo al tasto y al puente.
73
5.2.2 Arco colocado cerca o encima del puente: sul ponticello, molto
sul ponticello, ruido blanco y tonlos
No todas las técnicas que utilizamos al interpretar una partitura de música de

creación son de nuestros días, y aunque algunas como sul ponticello están muy
asociadas a la música actual y aparecen considerablemente en las partituras para cuerda
de los compositores que trabajan ampliamente la gama sonora, su utilización y
conocimiento nos vienen de lejos. Ésta técnica es por tanto una técnica antigua, aunque
siempre haya sido calificada como un efecto especial. Como dice David D. Boyden
citado por Patricia Strange (2001: 3) nos remite a Sylvestro di Ganassi como el primero
que lo presentó en su escrito Regola Rubertina (1542-1543). El término sul ponticello lo
podemos encontrar en las partituras actuales como ponticello, ponte, o en su versión
abreviada s.p. entre otros, así como una amplia gama que no sólo se queda en molto sul
ponticello (m.p.) sino que abarca desde poco ponticello hasta piú ponticello. Este efecto
produce una sonoridad metálica que se obtiene al acercar el arco al puente y ejercer
sobre éste una presión adecuada. Según la proximidad del arco con respecto al puente,
el intérprete maneja una gama tímbrica que va desde un sonido con una altura
levemente determinada hasta un sonido indeterminado con la colocación del arco
encima del puente, indicándose en este caso molto sul ponticello o sobre el ponte. Este
efecto se explica con la conocida “Ley de Young” mencionada por P. Strange (2001: 3).
Este científico descubrió que diferentes grupos de frecuencias espectrales a lo largo de
la cuerda podían ser suprimidas o amplificadas dependiendo del punto de contacto del
arco con respecto a la cuerda. Para su correcta ejecución, el violinista necesita controlar
muy bien cual es el movimiento del codo derecho para establecer el punto de contacto.
La distancia es muy pequeña entre sul ponticello y molto sul ponticello, pero se deben
percibir esas diferencias buscadas por el compositor. Podemos decir que el efecto sul
ponticello aparece prácticamente en la mayoría de las partituras de la música de
creación. En el siguiente ejemplo vemos como el compositor César Camarero escribe la
indicación “ligeramente hacia el puente” para el armónico.
74
Fig. 1. Klanfarbenphonie (1993) para piano y ensemble de César Camarero (1962). En este ejemplo
que aparece en el c. 103 en la parte del violín.
El compositor Héctor Parra nos muestra en el siguiente fragmento la gama

ampliada que se inicia en sul ponticello, llega a molto sul ponticello y finaliza en
ponticello 100%. El sonido obtenido en la primera indicación de sul ponticello es
metálico pero a medida que gradualmente pasa a 100% ponticello se convierte en el
sonido que produce el roce de las crines sobre la madera del puente ya que la dinámica
pasa de ppp a pppp y no ejercemos presión sobre el arco. Por tanto dicha presión o peso,
será determinante para la obtención de un sonido u otro. Es decir, no sonará de la misma
manera molto sul ponticello o sobre el ponte si tocamos con mucha presión del arco que
aflorarán muchos armónicos o si tocamos con muy poca presión que sólo permitirá
escuchar el roce de las crines sobre la madera y no el sonido ponticello como lo
imaginamos al ver la indicación escrita.
Fig. 2. Equinox (2010) para ensemble de Héctor Parra (1976), en los c. 45-46 en la parte del violín,
vemos como el compositor escribe toda la graduación de sonidos sul ponticello.
El joven compositor José Miguel Fayós indica sul ponticello extremo con la
abreviación s.p.e y añade en la misma partitura la indicación de tocar directamente
sobre el ponte, con la abreviación d.p como veremos en la fig 8.
75
Fig. 3. Signum Nexus (2012) para ensemble de José Miguel Fayos Jordán (1980). Este ejemplo lo
encontramos en el c.103 en la parte del violín I.
Como ya he explicado anteriormente, a determinada presión del arco sobre el

puente se obtiene un determinado sonido. José Manuel López López demanda una
amplia gama de sonidos armónicos y por ello indica sacar los armónicos sul ponticello
variando la presión del arco. La indicación está escrita con palabras, también hay un
dibujo gráfico sobre el pentagrama que representa esta variación de la presión.
Fig. 4. La Pluma de Hu (2000) para ensemble de José Manuel López López (1956). Este ejemplo
aparece en el c. 373-374 en la parte del violín I.
Algunos de los compositores que indican sobre el ponte o 100% ponticello,

escriben alturas en la mano izquierda, es decir el punto de partida para el sonido
requerido comienza desde una altura determinada (la nota) para finalizar en un sonido
indeterminado. Aunque ya hemos visto que si tocamos pianísimo el resultado sonoro
sería el mismo a pesar que la mano izquierda no tuviese un lugar exacto de colocación,
en este caso lo llamaríamos ruido blanco.
En el siguiente ejemplo, el compositor Carlos Fontcuberta escribe un armónico

artificial con sonido determinado y lo convierte en indeterminado al acercarse al
ponticello hasta colocarse encima de éste. Cuando tocamos encima del puente con la
76
dinámica piano, como hemos vistos anteriormente, no se produce sonido. El compositor

escribe la indicación senza suono en la partitura, de tal manera que vemos que tocar
encima del puente con la dinámica piano produce un tonlos (ver explicación fig. 14).
Fig. 5. Aquarelle (2011) para trece instrumentos de Carlos Fontcuberta (1977). En el c. 11, en la
parte del violín II, encontramos este ejemplo de tonlos sin que esté indicado como tal.
Hay compositores que diferencian sul ponticello y molto sul ponticello

(directamente sobre el puente) con indicaciones numéricas. Oliver Rappoport escribe
sul ponticello normal con el número 1 y directamente sobre el puente con el número 2.
Las indicaciones numéricas son muy bonitas en la partitura pero en la cuestión práctica,
para un intérprete son poco claras, ya que hay que recordar cada número lo que significa
y no se automatiza la acción sólo con ver la indicación. Además el compositor añade
una altura indeterminada, escrita con la grafía de triángulo (con forma de flecha hacia
arriba) y explicado en la leyenda como “lo más agudo posible sobre el puente”. De tal
manera que la mano izquierda está tocando muy próxima al arco (ya que éste se frota
encima del puente en la primera cuerda), aunque no modifica el sonido en absoluto,
porque como ya he explicado anteriormente, cuando pasamos el arco con muy poca
presión (Rappoport indica ppp como dinámica) sólo se escucha el roce de las crines
sobre la madera. Este sonido para la compositora Hilda Paredes se asemeja al de la
respiración y así lo indica en la leyenda de su obra Revelación. Por tanto, que la mano
izquierda esté en el sonido más agudo posible u en otra altura, no afecta al sonido que
producimos al pasar el arco por encima del puente del violín. La diferencia del resultado
sonoro se produce en colocar o no la mano izquierda (aunque de manera poco
perceptible), no en el lugar donde se ubique ésta.
77
Fig. 6. Senderos (2008) para ensemble de Oliver Rappoport (1980). Este fragmento aparece en el c.
El ruido blanco debe sonar casi de la misma manera en cada una de las cuatro
cuerdas del violín si no ejercemos ninguna presión sobre el arco y controlamos el punto
de contacto sobre el puente. Si el violinista ejerce mucha presión, el sonido resultante
tendrá parte de la altura de cada cuerda y por tanto ya no será ruido blanco. Por ello es
muy importante en este efecto ejercer la presión adecuada que el violinista la encontrará
teniendo como objetivo el sonido al que quiere llegar. La compositora andaluza Elena
Mendoza también utiliza este recurso sonoro en su composición, en este caso debemos
ejercer la presión mínima del arco sobre el puente como vemos en el ejemplo siguiente.
Fig. 7. Gramática de lo indecible (2008-2009) para ensemble (flauta, clarinete en si b, saxo contralto,
violín, violoncello, percusión y piano) de Elena Mendoza (1973). Este ejemplo parece en el c. 101 en
José Miguel Fayos Jordán escribe el mismo efecto sonoro que utiliza Elena
Mendoza, y lo indica con la abreviación d.p (directamente sobre el puente). Su
ejecución técnica requiere el control del punto del contacto sobre el puente, aunque
difiere del ejemplo anterior en que el arco ejercerá presión ya que la dinámica indicada
es forte. Como consecuencia se escuchará algo de altura determinada que variará en
cada cuerda, aunque el compositor no la indica.
78
Fig. 8. Signum Nexus (2012) para ensemble de José Miguel Fayos Jordán (1980). Este ejemplo lo
encontramos en el c.115 en la parte del violín I.
Un ejemplo similar es el que nos muestra Carlos Fontcuberta. En el siguiente

fragmento el compositor demanda un crescendo en el tonlos. De tal manera que no se
escuchará sonido en el inicio pero cuando lleguemos al forte puede que se escuche
algún armónico si aumentamos la presión del arco aunque las cuerdas estén tapadas. Si
no queremos que se escuche debemos hacer el crescendo solo con la velocidad del arco
sin aumentar la presión de éste.
Fig. 9. Sobre un instante presagiado (2009) de Carlos Fontcuberta (1977). Este ejemplo aparece en el
c. 51 en la parte del violín I.
El compositor Sergio Blardony especifica la cuerda que quiere sobre el puente y

sin embargo indica que la dinámica sea piano. Ambas son contrarias, es decir si
queremos que se perciba la diferencia de altura de las cuerdas, el arco debe ejercer
presión sobre éstas. Además hay que añadir que en el siguiente ejemplo, el compositor
utiliza la misma grafía para dos técnicas distintas en su obra Huella de la voz inmóvil.
Aunque esté especificado en la misma partitura con una nota a pié de página, puede
confundir al intérprete ya ambas grafías aparecen escritas de la misma manera en la
misma obra. El compositor mediante asteriscos especifica lo que significa cada una,
79
pero el violinista asocia grafía a efecto y le resulta equívoco leer la misma grafía para
diferentes efectos sonoros, requiriendo en cada uno de ellos un punto de contacto del
arco en diferentes lugares. Sergio Blardony representa gráficamente la acción de frotar
el arco encima del puente, de la misma manera que el sub ponticello como vemos en la
fig. 9. Esta grafía es la que utiliza el tratado de Kurt Stone para la técnica subponticello
(tocar detrás del puente). En el tratado indica que la grafía del puente curvado debe
emplearse en cualquier notación (1980: 308) Dicha grafía se asocia fácilmente con el
puente por la semejanza con él. Sin embargo Mauricio Sotelo también la emplea en su
obra Memoriae pero no para tocar sub ponticello sino para la acción de tocar encima del
puente.
Fig. 10. Huella de la voz inmóvil (2007) para saxo barítono y ensemble de Sergio Blardony (1965).
En el c. 54 de la parte del violín I.
El ejemplo que vemos a continuación utiliza la misma grafía, pero para la técnica
sub ponticello:
Fig. 11. Huella de la voz inmóvil (2007) para saxo barítono y ensemble de Sergio Blardony (1965).
En el c.12 de la parte del violín I.
Haciendo un recorrido por la obra de este mismo compositor, encontramos un

dúo para dos violines del año 1999, obra anterior a la expuesta en las fig. 10 y 11, donde
vemos que Sergio Blardony escribe una grafía ligeramente diferente para el mismo
80
hecho de tocar encima del puente. En este caso, sí que corresponde a la que indica el
tratado de Kurt Stone. Problamente sean problemas causados por los propios programas
de edición, ya que parece que el programa de edición no es el mismo para la obra
Piedra en reposo y Huella de la voz inmóvil (véase capítulo de la notación en la
segunda parte) Como vemos, el compositor toma como referencia el tratado de Kurt
Stone, sabemos que conoce ambas grafías y por tanto esto se puede deber a las propias
herramientas que ofrece el programa de edición de partituras.
Fig. 12. Piedra en reposo (1999) para 2 violines de Sergio Blardony (1965). Este ejemplo lo
encontramos en el inicio de la obra.
Otro tipo de grafía para tocar sul ponticello es la que propone José Manuel
López López en El arte de la siesta, la línea recta escrita después de la grafía, indica
que debe mantenerse esta técnica hasta que finalice dicha línea. Esta indicación se
refiere al ruido blanco, no tienen altura asociada y la dinámica es pianísimo, por tanto el
arco se frotará por encima del puente sin apenas presión, controlando su punto de
contacto.
81
Fig. 13. El arte de la siesta (2005) de José Manuel López López (1956). Este fragmento aparece en la
parte del violín I en el c 70-71.
Llamamos tonlos al efecto de tapar las cuerdas con la mano izquierda y pasar el
arco casi flautando sobre las cuerdas tapadas consiguiendo un efecto de sonido soplado
enmudecido, también se consigue el efecto tonlos al tocar directamente el arco sobre el
puente con las cuerdas tapadas, en este caso se indica encima de la nota un pequeño
círculo con dos líneas cruzadas como aparece en el ejemplo de la fig.12. El efecto es
similar al del ruido blanco que he expuesto anteriormente que utiliza Elena Mendoza. El
objetivo de esta técnica es tocar sin sonido como su palabra indica, pero en los
instrumentos de cuerda aunque muy levemente (dependiendo de la posición en la que se
deje la mano izquierda) el sonido resultante tiene altura. La mano izquierda no presiona
completamente las cuerdas, las roza ligeramente y de esta forma elimina su vibración.
El arco frota las cuerdas con velocidad y casi sin presión. La dirección del arco no se
desplaza de la manera convencional paralela al puente, sino que frota las cuerdas
ligeramente oblicua a éste. El brazo derecho con el codo flexionado fijo, se desplaza
hacia delante en un moviendo de antepulsión con aducción y hacia atrás en retropulsión
y abducción. Este efecto sonoro está bastante extendido entre los compositores actuales
españoles, por lo que es uno de los efectos más convencionalizados de la música de
creación (véase gráfico de técnicas en la segunda parte).
En la mayoría de los casos encontramos la representación gráfica de este efecto

tal y como aparece en el siguiente ejemplo de Voro García, con la notación cuadrada de
las notas.
82
Fig. 14. Ombra di suono nella memoria (2007) para cuarteto de cuerda de Voro García (1970). En el
c. 2 en la parte del violín I.
Por otra parte, José María Sánchez-Verdú utiliza el tonlos como un efecto de
técnica percusiva (parecido al goteo del agua sobre un cubo), denominándolo quasi
tonlos, también como en el caso de Carlos Fontcuberta (ver fig.4), Sánchez-Verdú
escribe una variación del tonlos. Desarrolla este efecto tapando las cuerdas de las notas
señaladas con los dedos de la mano izquierda y saltando el arco sobre sus respectivas
cuerdas. El arco llega a la cuerda de manera vertical (como técnica percutida), las
cerdas del arco no ejercen frotación sobre las cuerdas y la mano izquierda está tapando
ligeramente sobre la nota indicada, el sonido que se produce está en el límite de lo
audible, como pretende el compositor. A este efecto rítmico además añade matices de
timbre al indicar diferentes puntos de contacto (ordinario, ponticello, etc)
Fig. 15. Arquitecturas del límite (2005/2011) para ensemble de José Mª. Sánchez-Verdú (1968). En el
c. 1 de la parte de violín, el compositor escribe el efecto tonlos, pero saltato.
En el siguiente ejemplo, el mismo compositor presenta una variación del tonlos,

donde intercala armónicos con la cuerda tapada. De esta manera se escucha
fragmentado por secciones como él mismo indica en la partitura, intercala el sonido del
tonlos con el del armónico. La mano izquierda se coloca encima de éste y para que
suene tonlos el brazo derecho eleva la presión del arco. Sólo cuando deba aflorar el
armónico se ejerce un poco más de presión con el arco e incluso se puede aumentar la
83
velocidad de éste. El escrito sobre la cuarta cuerda es armónico la natural. A priori, el

violinista cree que debe ser armónico sol natural, ya que es el armónico que mejor suena
en esa cuerda y que resultaría más fácil para hacer el paso de tonlos a armónico ya que
aflora muy rápido, sin embargo después de verificar con el compositor sobre la duda
que me planteaba dicha nota, Sánchez-Verdú confirma que es el armónico la el que
requiere. Dicho armónico tiene un color oscuro y como explica el compositor
“maravilloso”13. La presión del arco y su velocidad son determinantes para la obtención
de dicho armónico, ya que no sólo la cuestión técnica es necesaria para el paso del
tonlos al armónico, sino que además dicho armónico requiere mucho control técnico del
arco para su ejecución. Sánchez-Verdú ha empleado este armónico en otras obras suyas
como en Melancholia, obra recién estrenada para violín barroco14 en Qabriyyat para
orquesta de cuerda en Maqbara en toda la sección de violines. El compositor me explica
que algunos violinistas le han llegado a decir que no existe este armónico, pero sí existe
15
. Esto nos remite a la confusión que crean los armónicos tanto a los intérpretes como a
los compositores (véase apartado de los armónicos).
Fig. 16. Territorio Interior I (2014) para trio de José María Sánchez Verdú. Este fragmento
comprende los c. 50-53 en la parte del violín.
La grafía de las notas cuadradas que vemos en estos ejemplos está estandarizada
para el tonlos. La mayoría de las partituras analizadas tienen esta misma grafía, por
tanto podemos afirmar que los compositores con el uso de ese efecto sonoro han
consolidado su grafía y han contribuido a crear una notación común tanto para ellos
como para los intérpretes que facilita la comunicación entre ambos, ya que el intérprete
en este caso no tiene que volver a aprender nuevos símbolos para sonoridades
13
14
Ibíd
15
Ibíd
84
conocidas, sin embargo hay todavía algún compositor joven que no la utiliza, como es
el caso de Ondrej Adámek. He extraído dos ejemplos de su obra Ca tourne ça bloque en
los que en cada uno de ellos escribe una grafía distinta para tonlos. En el primero de la
fig.17 elige la x como grafía para cada nota, además de indicar con palabras que debe
sonar como un tambor militar, col legno battuto y con cuerdas tapadas. También el
punto de contacto del arco pasa de sul tasto a sul ponticello indicado mediante una
flecha. En el segundo ejemplo de la fig.18 mantiene la grafía tradicional de las notas y
escribe con palabras que las cuerdas son tapadas, además de indicar con la grafía de la
sobrepresión, añade la explicación “sobrepresión, sin altura, sólo ruido de arco”.
Fig. 17. Ça tourne ça bloque (2011) para ensemble y electrónica de Ondrej Adámek (1979). Este
ejemplo parece en el c. 97 en la parte del violín I.
Fig. 18. Ça tourne ça bloque (2011) para ensemble y electrónica de Ondrej Adámek (1979). Este
ejemplo parece en el c. 364-365 en la parte del violín I.
85
Aunque en la segunda parte de este trabajo abordaré el tema con mayor

profundidad de las notas interpretativas en las partituras y de las explicaciones dentro de
la partitura que da el compositor 16, he expuesto este caso para mostrar que el hecho que
esté explicado por el compositor no significa que pueda utilizar su propia grafía, sobre
todo cuando la técnica o el efecto sonoro requerido tienen cierta estandarización en su
grafía como es el caso del tonlos. El intérprete es quién sufre la decodificación de
nuevas grafías para técnicas que ya las tenía asociadas. Tampoco la lectura de párrafos
extensos encima de los compases ayuda al intérprete, es mejor verlo en la grafía si está
consensuada porque si no puede ir en detrimento de su interpretación.
Como conclusión de este apartado quiero aclarar las semejanzas y las diferencias
entre molto sul ponticello, directamente sobre el ponte, y tonlos. Los tres están muy
relacionados y en ocasiones los compositores y los intérpretes presentan dudas tanto en
la composición como en la interpretación.
El término molto sul ponticello indica que el arco debe colocarse (como su
nombre indica) muy próximo al puente. Dependiendo de la presión ejercida, aflorarán
más o menos armónicos, es decir cualquier rango dinámico puede ejecutarse en esta
técnica. Así como la mano izquierda podrá colocarse en cualquier posición. Aunque
molto sul ponticello es la terminología más generalizada, vemos como otras como sul
pont extremo o indicaciones numéricas también son utilizadas por los compositores más
jóvenes.
El término directamente ponte o ruido blanco indica que el arco debe colocarse
encima del puente. Esta técnica requiere gran precisión por parte del intérprete de
control del punto de contacto. El arco debe ejercer muy poca presión. La mano
izquierda no se coloca y como no se tapan las cuerdas puede que se escuche ligeramente
algún armónico aunque estemos encima del puente. La dinámica debe ser piano para
conseguir el efecto sonoro deseado. Si ejerciéramos mucha presión sobre el arco y la
dinámica fuese forte o fortísimo se escucharían mucho más el sonido de las cuerdas.
Como he expuesto su grafía no está estandarizada ya que López López, Mendoza y
Blardony utilizan diferentes.
16
Ver capítulos de notación y leyenda en la segunda parte.
86
Por último, el término tonlos, como ya he mencionado anteriormente significa

sin sonido. La mano izquierda debe tapar las cuerdas y la del arco no debe ejercer
presión. Pero la gran diferencia con respecto a la anterior es que en el tonlos el punto de
contacto puede realizarse en cualquier parte, no sólo en el puente como en los dos
términos anteriores. Puedo decir que su grafía está estandarizada en la mayoría de los
compositores analizados, aunque siempre hay excepciones, como he mostrado en el
caso de Ondrej Adámek.
5.2.3 Arco colocado sobre el tasto: sul tasto y molto sul tasto.
La técnica del sul tasto la describió Ganassi, nombrado por P. Strange (2001: 6).
Hay varios tipos de sul tasto dependiendo del punto de contacto del arco con las
cuerdas. Aunque este número aumenta si añadimos los sonidos más extremos. Este
término como el anterior, puede aparecer en las partituras escrito de varias maneras
como: tasto, sul tasto o tastiera. Cuando pasamos el arco muy cerca o encima del tasto
(diapasón: dónde se coloca la mano izquierda), estamos haciendo un sonido similar a un
sonido soplado, si acercamos mucho el arco a la mano izquierda (molto sul tasto) se
producirá un sonido todavía más aterciopelado que recuerda mucho a la flauta de pan
sobretodo en la cuarta cuerda. Para su correcta ejecución además de colocar el arco en el
punto de contacto adecuado, el brazo derecho debe sujetar el peso de éste, inclinar el
arco y tocar con pocas crines así como añadirle velocidad y de esta manera conseguir
un sonido más delicado, rozando ligeramente la cuerda y eliminando los armónicos más
agudos. Algunos compositores actuales indican encima de la nota o de las notas,
exactamente el punto de contacto donde debe colocarse el arco. Paganini utilizó el
término sul la tastiera considerado igual al flautando en su capricho nº 9 para imitar el
sonido de la flauta ayudando a su convencionalización y entrando de esa manera en el
repertorio tradicional del violinista actual. Pero es en la música de hoy cuando tanto el
término sul tasto como el de sul ponticello se utilizan al extremo de su efecto como
efectos bastante novedosos si partimos de la técnica tradicional, aunque realmente no
dejan de ser recursos en la música de creación conocidos desde la antigüedad. Alberto
Posadas (1967) utiliza el efecto de sul tasto de dos maneras en Cripsis; en la primera lo
hace para empezar con un sonido dal niente (de la nada) y desde ahí nacer un sonido sul
87
tasto que no tiene marcado el inicio; en la segunda, lo utiliza alternando una o varias
notas sul tasto con sul ponte, para que el arco se desplace de un extremo a otro. “La
dinámica entre lo visible y lo oculto como forma de construcción del proceso musical
encuentra una de sus manifestaciones más claras” (Russomanno, 2011: 33).
Fig. 19. Cripsis (2001) para ensemble de Alberto Posadas (1967). En el c. 13 en la parte del violín, el
compositor escribe sul tasto, prácticamente inaudible con una dinámica de ppp (por ello pide sul
tasto), pero cambia el punto de contacto en cada una de las siguientes notas, a posición normal, a
sul ponticello y además añade flautando sempre. El cambio continuo del arco en valores tan
pequeños, crea un sonido como si de respiraciones cortas pero intensas y nerviosas se tratase. La
ejecución del intérprete requiere de una técnica muy trabajada para que su complejidad no afecte
el resultado buscado por el compositor.
El joven compositor Joan Magrané indica molto sul tasto en abreviaciones y en

mayúsculas, además añade la palabra lontano para indicar que quiere un sonido que
nace de la nada muy velado y lejano. Para conseguir el efecto molto sul tasto el arco
debe frotarse unos centímetros hacia dentro del diapasón. Éste no debe ejercer ninguna
presión, por tanto, el o la violinista debe elevar el peso del brazo. Si colocamos el arco
inclinado en un movimiento de pronación de manera que la vara esté en dirección hacia
la voluta del violín y lo frotamos con pocas crines (debido a su inclinación)
obtendremos el sonido deseado.
88
Fig. 20. Tombeau de Jacques de Molay (2011) para ensemble de Joan Magrané Figuera (1988). En el
c. 71 en la parte del violín, el compositor escribe molto sul tasto (MST) y non vibrato para
conseguir el efecto de un sonido muy lejano.
Aurélio Edler escribe un signo + delante de la abreviación en mayúsculas Sul

Tasto para indicar molto sul tasto.
Fig. 21. Encore Seule (2012) para soprano y cinco instrumentos de Aurélio Edler (1976). Este
ejemplo aparece en el c. 161 de la parte del violín.
En el siguiente ejemplo, José Luis Torá indica de manera manuscrita, como

escribe sus partituras, sul tasto con la abreviación en mayúsculas y encima escribe la
palabra molto en minúsculas.
89
Fig. 22. In der bruchlosen Ferne, dans la crevasse du temps (2001) para cinco instrumentos de José
Luis Torá (1966). Este fragmento aparece en el c. 127 en la parte del violín
En la música de Sotelo encontramos un ejemplo que podemos calificar de

descriptivo, a pesar que el compositor no tiene la intención de escribir música
representativa. En la obra Como llora el viento para guitarra y orquesta de cámara
muestra el siguiente fragmento, en el cual el compositor demanda a la cuerda (violín
primero) el sonido del viento, indicando “wind sound” y escribe arco flautando y tasto.
Fig. 23. Como llora el viento (2007-2009) para guitarra y orquesta de cámara de Mauricio Sotelo. El
compositor indica tocar flautando y tasto, imitando a los instrumentos de viento, este ejemplo
aparece en el c. 1 del violín.
Aunque puedo decir que la terminología para indicar sul tasto está estandarizada,
siempre encontramos excepciones sobre todo para el sul tasto extremo a pesar que son
leves diferencias como he mostrado en los ejemplos anteriores.
90
5.2.4 Arco colocado entre el puente y el cordal: sub ponticello.
Llamamos sub ponticello a la técnica que consiste en frotar el arco entre el

puente y el cordal. La característica principal es la altura no determinada del sonido
producido por el arco, éste es penetrante y chirriante. Aún así, cada cuerda suena de una
manera diferente, teniendo en cuenta que depende de la distancia entre el puente y el
cordal, el material de las cuerdas, el grosor etc. Es un sonido difícil para el intérprete, ya
que hay que buscar los movimientos y los gestos para su ejecución, que no están
automatizados en el aprendizaje de la técnica y que se adquieren con la práctica de
dicha música. Cuando ejecutamos sub ponticello, la posición del brazo derecho está más
cerrada y tiene que aproximarse mucho a la cara si tocamos en el talón (que es la zona
en la que podemos controlar mejor ese punto de contacto). La notación para la técnica
sub ponticello no mantiene el pentagrama tradicional de cinco líneas en a mayoría de los
casos, sino que utiliza el de cuatro en el que cada línea representa una cuerda
(tablatura). José Manuel López López utiliza el sonido sub ponticello en el Trio III,
como un efecto para conseguir nuevas texturas, en este ejemplo no utiliza el arco, sólo
pizzicatos de ambas manos. Según el compositor explica en las notas al programa para
su obra “orientada en el tratamiento granular de la materia sonora y las modulaciones
temporales, que generan capas independientes de tiempo que se superponen y
cohabitan” (López López, 2011).
91
Fig. 24. Trío III (2008) para violín, cello y piano de J. M López López (1955). En el c. 1 en la parte
del violín, el compositor escribe cruces cómo grafía para tocar por detrás del puente. En este caso es
con pizzicatos de ambas manos pero también lo escribe de la misma manera con el arco en otros
pasajes de la misma obra. Cada mano toca una cuerda diferente simultáneamente. El sonido que se
obtiene en este compás se asemeja a un sonido de grillos.
La grafía que utiliza el compositor Sergio Blardony como vemos en la fig. 25 es

la que propone el tratado de Kurt Stone (ver capítulo de notación en la segunda parte).
Sin embargo, el mismo compositor utiliza otra diferente en una nueva composición de
años posteriores (véase fig.11)
Fig. 25. Piedra en reposo (1999) de Sergio Blardony (1965). Este ejemplo aparece en el tercer
sistema de la sección II.
En el ejemplo siguiente de la fig. 26 vemos la grafía que emplea Sotelo en una de

sus obras tempranas para indicar subponticello. Elena Mendoza también utiliza esta
grafía pero con otro significado para el flautando extremo, poca presión del arco y
mucha velocidad.
92
Fig. 26. Memoriae (1994) para cello y contrabajo de Mauricio Sotelo (1961). Indicación de
subponticello en la leyenda de la partitura.
Fig. 27. Memoriae (1994) para cello y contrabajo de Mauricio Sotelo (1961). Este ejemplo que
aparece en el c. 47, incluye además de la técnica subponticello la de sobrepresión.
El compositor Roberto López-Corrales emplea una grafía parecida a la de Sergio

Blardony reproducida en la fig. 25, pero con la diferencia que López Corrales escribe
con tablatura, representa las cuatro cuerdas y Sergio Blardony mantiene el pentagrama
tradicional de cinco líneas. López-Corrales indica la cuerda sobre la que se debe tocar
sub ponticello, ya que cada una tiene un timbre y una altura diferente. Sin embargo la
escritura de Sergio Blardony indica directamente la nota (cuerda al aire) sobre el
pentagrama y pese a que también este tipo de notación es entendible y clara para el
violinista, suele escribirse en la mayoría de los casos como en el ejemplo siguiente (en
tablatura). El ejemplo se ejecuta con tremolo en cada una de las cuerdas.
93
Fig. 28. Gaia (2008) para ensemble de Roberto López-Corrales (1974). Este ejemplo lo encontramos
en el c. 19 en la parte del violín.
El joven compositor valenciano Manuel Rodríguez Valenzuela utiliza otra grafía,

que especifica en la leyenda del Cuarteto Árbol para el sonido sub ponticello. Su
partitura es manuscrita y es el compositor quién dibuja los símbolos de cada efecto
sonoro que demanda. En este caso indica pizzicato con uña (como veremos en el
apartado de los pizzicatos) y también está escrito con tablatura.
Fig. 29. Cuarteto Árbol (2010) para cuarteto de cuerdas amplificado de Manuel Rodríguez
Valenzuela (1980). Este ejemplo lo encontramos en el violín II en los c. 39-40.
A continuación, expongo otro tipo de notación también bastante particular que

escribe el compositor Ondrej Adámek. La parte de violín de esta obra la toqué en su
estreno y la preparación en los ensayos fue difícil porque muchas de las grafías eran
personales y ello conlleva una mayor lentitud en su asimilación práctica, grafía-técnica.
Al igual que López-Corrales y Rodríguez Valenzuela también utiliza la tablatura para
esta técnica.
94
Fig. 30. Ça Tourne ça bloque (2008) para ensemble de Ondrej Adámek (1979). Este fragmento
aparece en los c. 50-51.
Germán Alonso escribe una grafía parecida a la de Adámek, ya que también

representa las cuatro cuerdas pero a diferencia del anterior cuyo dibujo parece el cordal,
Alonso representa la curvatura del puente.
Fig. 31. Dynamit (2011) para ensemble de Germán Alonso (1984). Este ejemplo aparece en el c.60 de
Una grafía muy distinta a las anteriores es la que nos propone la compositora
Hilda Paredes para la técnica sub ponticello, con sobrepresión añadida. Esta grafía la
relacionamos con otras técnicas, a pesar que no la encontramos escrita de la misma
manera (la podemos encontrar en el trino o en el vibrato de arco pero sin las plicas y
encima del pentagrama). La explicación que indica la compositora en la leyenda de la
partitura es la siguiente; “presionar el arco detrás del puente y cerca del cordal. El
resultado debe ser también un sonido rasposo y perforado. Cualquier tipo de altura debe
evitarse”. Hilda Paredes no especifica la cuerda y explica muy claramente al intérprete
95
el sonido que busca con adjetivos que ayuden para su ejecución. Helmut Lachenmann
para indicar este efecto escribe la grafía de sobrepresión, la misma que emplea José Río-
Pareja o José María Sánchez-Verdú e indica la cuerda. La grafía que emplea Paredes no
es una de las que solemos encontrar en la sobrepresión ni tampoco en la técnica de
subponticello (véase apartado de sobrepresión)
Fig. 32. Revelación (2011) para ensemble y electrónica en vivo de Hilda Paredes (1957). Este
fragmento lo encontramos en el c. 139 en la parte del violín.
Manel Ribera escribe otro símbolo para indicar que tocamos detrás del puente.
Este es el símbolo del acento circunflejo, que ha aparecido en Sinfonías de Gustav
Mahler y en otras muchas obras del repertorio romántico. Ahora en el ejemplo de la fig.
33 el compositor superpone varias técnicas, se alternan los pizzicatos mano izquierda y
mano derecha con la uña en dirección hacia arriba y detrás del puente. Las
superposiciones que ya son difíciles técnicamente se complican más aún cuando las
grafías que las representan no son las habituales y hay que volver a memorizar y
automatizar cada una para su ejecución simultánea. El sonido que obtenemos tiene la
afinación (altura) que nos da la cuerda la por detrás del puente, es decir, la altura es fija,
no la podemos modificar. Como el pizzicato es de uña y además lo ejercemos estirando
la cuerda hacia arriba el sonido es metálico y muy percusivo.
96
Fig. 33. Four Crosswords (2005) de Manel Ribera (1974). Este ejemplo aparece en el II movimiento
En el ejemplo siguiente vemos una grafía que utiliza Helmut Lachenman en su

obra Mouvement (1983/4) para ensemble pero la escribe fuera del pentagrama. Carlos
Fontcuberta también la utiliza, aunque indicando con la cabeza cuadrada de la nota, la
cuerda sobre la que el arco debe frotarse detrás del puente.
Fig. 34. Aquarelle (2011) de Carlos Fontcuberta (1977). Este ejemplo aparece en el c.102 en la parte
del violín.
Por último, expongo el caso del joven compositor danés Kristian Rymkier que ha
trabajado con el Grup Instrumental en los talleres para compositores que se han
programado. En su Trio, utiliza muchas técnicas extendidas, en este caso la indicación
de tocar detrás del puente es parecida a la anterior de Fontcuberta, con la diferencia de
que como en el caso de Lachenmann, se especifica la cuerda con números romanos
encima de la grafía. El estudio de este trio fue complicado porque contenía muchas
97
grafías que yo misma las había visto escritas con significados distintos en otras
partituras y eso confundía la ejecución.
Fig. 35. Trio (2013) de Kristian Rymkier (1987). Este ejemplo aparece en el c. 69 de la parte del
violín.
Como he expuesto, la técnica de tocar detrás del puente es bastante utilizada por
los compositores tanto en el arco como en pizzicatos y los intérpretes están
familiarizados con ella. Sin embargo, y como también hemos visto, no hay una grafía
estandarizada para esta técnica ni en la notación de las notas, ni en la del pentagrama, ya
que en algunos casos se escribe en el pentagrama tradicional y, en otros, se escribe con
tablatura.
5.2.5 Arco colocado debajo de las cuerdas: cuerdas y puente. Arco

vicino al dito
Esta técnica de producción del sonido resulta de gran dificultad para el

intérprete, ya que en su ejecución no utilizamos el peso natural del arco y del brazo, de
hecho el arco lo colocamos al revés de la manera convencional, por lo que la presión se
realiza hacia arriba, y la colocación de la mano derecha en el arco se tiene que adaptar.
No se obtiene ningún cambio tímbrico respecto a la posición convencional, pero ofrece
una opción de doble cuerda que no tenemos en la posición normal. La primera cuerda
(E) y la cuarta cuerda (G) pueden sonar simultáneamente al pasar el arco debido a la
curvatura del puente, y así ejecutar una doble cuerda de cualquier altura que toquemos
98
en estas 2 cuerdas. No he encontrado ninguna composición para violín con esta técnica
en los compositores trabajados, sin embargo, si que la hay para el violonchelo.
El compositor español que utiliza esta técnica es José Río-Pareja en su

composición Entheos para violoncello. En esta obra combina algunos compases tocando
debajo de las cuerdas con otros tocando sobre ellas. En el siguiente ejemplo el
compositor separa cada cuerda en un pentagrama diferente habiendo sólo un tiempo en
el que se tocan simultáneamente la primera y la cuarta cuerda siendo éste el objetivo de
la técnica.
Fig. 36. Entheos (2011) para cello solo de José Río -Pareja (1973). Este ejemplo aparece en el c. 40
de la parte del cello.
También podemos conseguir el efecto de tocar las cuerdas extremas del violín
primera y cuarta simultáneamente con la técnica que nos propone el joven compositor
Julián Ávila en su obra Cuasicristal. Esta técnica no coloca el arco debajo de las
cuerdas, lo que hace es colocar el arco molto sul tasto y bajar las cuerdas centrales con
los dedos de la mano izquierda colocados, de tal manera que al pasar el arco por las
cuerdas sonarán la primera y la cuarta simultáneamente y se conseguirá el mismo efecto
sonoro que colocando las cuerdas por debajo. Esta técnica es más cómoda de realizar y
más rápida si venimos tocando algún pasaje, la única diferencia con respecto a la
anterior es que no se podrán realizar todas las alturas de la mano izquierda, es decir que
la colocación de la mano izquierda limita más la elección de alturas entre el primer y el
cuarto dedo. Hay que resaltar que Ávila sólo escribe para esta técnica las cuerdas al aire.
99
Fig. 37. Cuasicristal (Premio Injuve 2012) para ensemble de Julián Ávila (1982). Leyenda.
Fig. 38. Cuasicristal (Premio Injuve 2012) para ensemble de Julián Ávila (1982). Leyenda.
Fig. 39. Cuasicristal (Premio Injuve 2012) para ensemble de Julián Ávila (1982). Esta figura
aparece dentro de la obra en el c. 117 en la parte del violín.
El compositor Carlos Galán nos propone otra técnica que también implica
colocar el arco debajo de las cuerdas pero no para frotarlas, sino para su ubicación y lo
que se frote sea la madera del puente. El sonido resultante será el roce de las crines con
el puente, esta acción debe mantenerse hasta que finalice la flecha.
100
Fig. 40. Las cuatro sonoridades inefables. I La que produce el viento al menear la campana lenta y
lasa op 65, Música Matérica XXII (2005) para violín solo de Carlos Galán (1963). Este fragmento
Estas técnicas son todavía poco empleadas en la composición española por lo

que ni la técnica está asimilada por los intérpretes ni su representación gráfica tiene
estandarización.
5.2.6 Arco colocado formando un ángulo con el puente y arco circular
Esta técnica consiste en pasar el arco dibujando un ángulo ascendente de 45º y

produciendo un sonido a medio camino entre el sonido convencional y el conseguido
sul ponticello debido a que los dientes de las crines frotan la cuerda de lado y algunos
armónicos no se producen, según la Ley de Young (Strange, 2001:14). El joven
compositor Marc García Vitoria utiliza esta técnica en su obra Alias. En las indicaciones
del propio compositor, se observan unas flechas que son la dirección del arco hacia el
tasto o hacia el puente. Las cuerdas están tapadas por la mano izquierda (las que están
escritas con una cruz) y el resultado sonoro como bien indica García Vitoria, no tiene
altura, sólo movimiento rápido, el sonido es tonlos (véase apartado ponticello, molto sul
ponticello y tonlos).
101
Fig. 41. Alias (2013) para seis instrumentos de Marc García Vitoria (1985). Este ejemplo aparece en
el c. 74 en la parte del violín.
La técnica del arco circular que escriben algunos compositores que veremos a
continuación, consigue un efecto muy similar a ésta. Es una técnica en la que también el
arco muerde la cuerda de manera oblícua. El resultado sonoro se asemeja a un sonido
granulado, poco claro, debido a que el arco frota la cuerda de manera lateral. El
compositor López-Corrales indica esta técnica con una grafía específica, como vemos
en el siguiente ejemplo.
Fig. 42. Iberia (2009) para orquesta sinfónica de Roberto López-Corrales (1974). Leyenda.
El compositor Alberto Posadas también utiliza esta técnica en ligaduras muy

largas, la indicación la escribe con palabras de la misma manera que lo hace Mauricio
Sotelo
Fig. 43. Elogio de la sombra (2012) para cuarteto de cuerda de Alberto Posadas (1967). Este
fragmento aparece en el c. 258 en la parte del violín I.
102
Mauricio Sotelo cuando ha empleado esta técnica escribe las palabras arco
circular o circolare encima de la notas o notas dónde quiere que se produzca ese efecto.
Fig. 44. Wall of light sky (2006) para ensemble de Mauricio Sotelo (1961). Este fragmento aparece
en el c. 38 de la parte del violín I.
Otro ejemplo similar al que muestra Posadas pero añadiendo la vara del legno a
las crines lo encontramos en la obra para violín solo De Vinculis: ge –BURT de
Mauricio Sotelo, en el que aparece la indicación de tasto, ponte, tasto, donde el arco se
desplaza de un punto de contacto al otro, flautando y legatíssimo, con una dinámica que
va desde dal niente al pianíssimo (pp) para volver al dal niente.
La explicación de Sotelo en la leyenda, indica que no sólo van a sonar las notas
escritas, sino que este movimiento circular no convencional del arco producirá un
sonido añadido.
Fig. 45. De Vinculis: ge –BURT (20019 para violín solo de Mauricio Sotelo. Este ejemplo aparece en
el c. 19.
Sin embargo, el efecto técnico demandado por el compositor es contrario al

efecto acústico, ya que saldría de una manera más natural haciéndolo de manera inversa
103
desde el ponte al tasto, como el mismo compositor indica en el siguiente compás, c. 20

(porque en el ponticello la vara del arco suena muy poco y lo hace más en el tasto). Por
tanto, el compositor demanda las dos posibilidades como efectos diferentes. La
ejecución de la segunda opción consigue de una manera más natural el efecto deseado,
sin embargo la primera, se aleja más del resultado sonoro reflejado en la escritura.
Fig. 46. De Vinculis: ge –BURT (2001) para violín solo de Mauricio Sotelo (1961). Este ejemplo
La técnica del arco circular requiere control del punto de contacto por parte del
violinista. Con respecto a su grafía, es más habitual encontrar escrita la palabra arco
circular encima de la arcada que se tenga que tocar con esa técnica, que una grafía a la
que asociarla. Aunque en la música de Roberto López-Corrales aparece esta técnica
como ya he mostrado con una grafía determinada
5.2.7 Arco colocado encima de un armónico.
Al pasar el arco por encima de un armónico (un nodo), con una presión menor a
la habitual, el sonido resultante se asemeja a un sonido indeterminado al quitarle la
vibración a la cuerda. Este efecto sonoro lo conseguimos con cualquier armónico, de
octava, tercera etc. El compositor Michael Pisaro lo describe como un sonido “muy
indefinido” y lo podemos ver en su obra “Mind is moving II” de 1995 (Strange, 2001:
14-15). El sonido que se produce es de afinación indeterminada como una especie de
roce.
No he encontrado ninguna obra que contenga esta técnica, sin embargo aunque
no es exactamente la misma técnica descrita anteriormente, el compositor español José
104
Luís Torá experimenta con el sonido y desplaza el arco a lo largo del tasto. De tal
manera que el arco realiza un movimiento siguiendo las líneas indicadas que van desde
donde se ubicaría una nota o un armónico en la mano izquierda hasta sul ponticello por
tanto el arco está en continuo desplazamiento por encima del tasto. Estas posiciones del
arco extremas casi tocando los dedos de la mano izquierda, también las utiliza
Lachenmann, del que Torá fue discípulo (véase segunda parte; estéticas y líneas
compositivas) En estos casos también hay que revisar la cantidad de resina que debemos
utilizar en el arco, más bien poca, porque puede que el exceso deje los dedos de la mano
izquierda pegajosos y dificulte su ejecución (Arditti, 2013:28). El sonido que se obtiene
es un sonido similar al que hemos visto en el apartado anterior, con el arco formando un
ángulo con el puente, y al del spazzolare, que veremos posteriormente. Este compositor
desarrolla una notación a tres pentagramas en sus partituras (ver apartado de sistemas de
notación), el de abajo es para la mano izquierda (colocación de las alturas), el central
indica el punto de contacto del arco, y el tercero muestra el resultado de los armónicos.
Fig. 47. In der Bruchlosen ferne dasn la crevasse du temps (2001) para ensemble (flauta, clarinete,
percusión, violín y cello) de José Luis Torá (1966). Este ejemplo aparece en la parte del violín en los
c. 4-6.
105
5.2.8 Arco colocado en el cuerpo del instrumento, cordal, tensor y

otros.
Algunos compositores piden a los intérpretes tocar en partes inusuales del violín
como hemos visto anteriormente: en el otro lado del puente (sub ponticello), sobre el
cordal, sobre la barbada, sobre la madera del instrumento o en otros lugares no
habituales ni propios del instrumento. Uno de los compositores que ha explorado en
gran medida estas posibilidades ha sido Helmut Lachenmann, por ello gran número de
estas técnicas las encontramos en sus composiciones como en su cuarteto de cuerda
Gran Torso o en su obra para violín solo Tocattina. En esta última, toda la obra son
técnicas extendidas, es decir en ningún momento durante la composición el violín se
toca de la manera tradicional. Hay que añadir que el arco no se frota sobre las cuerdas
en ningún momento, sólo lo hace sul ponticello (por detrás del puente ). Utiliza también
la técnica de pasar el arco sobre la voluta y sobre las clavijas. El arco se coloca en
posición vertical y se toca sobre el tensor del mismo, pellizcando las cuerdas o
desplazándolo ligeramente sobre ellas hacia arriba y hacia abajo combinado con
pizzicatos de la mano izquierda. Muchas de estas técnicas extendidas las ha inventado él
mismo y algunos compositores se inspiran en ellas y las introducen en sus obras, ya que
este compositor es el referente en el uso de las técnicas extendidas.
Si pasamos el arco por las clavijas, la fricción de las crines sobre éstas emiten un
sonido rozado indeterminado diferente en cada una de ellas. Según la forma de éstas,
permitirán pasar el arco con mayor o menor comodidad para el intérprete. La voluta es
otro punto de contacto no convencional. Cuando pasamos el arco por encima de la
voluta se produce un sonido suave debido a la falta de resonancia de ella. También
obtenemos sonidos de este tipo al pasar el arco sobre el cordal. La compositora
mejicana Hilda Paredes, afincada en Londres y muy interpretada por el Grup
Instrumental de Valencia con el que mantiene una estrecha relación profesional, utiliza
la técnica de tocar encima del cordal en su obra Revelación para ensemble estrenada por
el Grup en el Festival Ensems 2011.
El cordal es una pieza que, como describe Cardús (1996:88), está “situada más
abajo del puente y sobrepuesta a cierta altura por encima de la caja, sirve para sujetar las
cuerdas, en el extremo opuesto al clavijero”. Es una pieza que como las clavijas o la
106
caja de resonancia del violín, no está inicialmente pensada para que el arco frote sobre
ella. Sin embargo las técnicas extendidas exploran nuevas posibilidades del
instrumento, por ello en algunas obras también se toca encima del cordal, siendo
habitualmente una técnica que se aplica a los cellos y contrabajos porque el cordal es
más grande y con más cuerpo de la caja de resonancia. Generalmente es de ébano, boj o
palisandro, dependiendo del material de la pieza producirá un sonido diferente.
Lachenmann indica en la leyenda de Gran Torso que el cordal sea de madera para la
viola y el cello que son los instrumentos que realizan esta técnica, y según Irvine Arditti
el solo de viola con esta técnica es muy afamado y el resultado sonoro es un suave
sonido de aire (2013:28). Hilda Paredes escribe este efecto en la leyenda de su obra
Revelación para el cello y el contrabajo y lo describe como “sordo ataque en el cordal
que debe prepararse con resina previamente” para que se adhiera más a la madera. Esta
es una de las recomendaciones que indica Arditti ya que permite asentar al arco sobre el
área creando fricción y ganando en volumen (2013:28)
fragmento aparece en el c. 142 en la parte del cello y del contrabajo.
El compositor Carlos Galán utiliza la técnica de tocar sobre el cordal en su obra

Las cuatro sonoridades inefables para violín y violín amplificado y electroacústica. El
sonido obtenido es ruido como indica el compositor (aunque influye el material del
cordal). Los cordales plástico que tienen los violines de baja calidad, apenas suenan. El
cordal de mi violín es de madera de ébano y consigue una baja frecuencia combinada
107
con el sonido del roce de las cuerdas con la madera. El arco además de necesitar
bastante resina, debe ejercer presión al frotarse sobre el cordal.
lasa op 65, Música Matérica XXII para violín solo de Carlos Galán. Este fragmento aparece en el c.
24.
En el siguiente ejemplo el joven compositor Iñigo Giner también emplea la

técnica de frotar el arco sobre el cordal, sin embargo la notación que utiliza es la
tradicional aunque traza una línea cruzada por dentro de nota para indicar que no se
produce sonido en absoluto, es una “técnica puramente visual”17. Por tanto el
instrumentista no deberá ejercer ninguna presión sobre el arco para que no se produzca
sonido. Como en el ejemplo vemos que hay dos pentagramas y se deben tocar
simultáneamente, la mano derecha pasa el arco por el cordal y la mano izquierda hace
un glissando descendente sobre las cuerdas, que como no están siendo frotadas,
tampoco no suenan. El compositor me explica que ha elegido este tipo de notación
convencional, dentro del pentagrama, para indicar la acción que representan las dos
manos, tanto la izquierda de los dedos como la derecha del arco.
17
Comunicación directa, correo electrónico (2015-01-14).
108
Fig. 50. Enlightened (for string instrument and LED rings 2013) de Iñigo Giner Miranda (1980).
Este ejemplo aparece justo después del c. 77.
La compositora Sonia Megias, en su obra Ajedrez, incorpora la técnica extendida

de tocar sobre el cordal pero no del propio instrumento sino del otro. La obra es un duo
para violín y cello y la técnica la aborda haciendo interaccionar a los dos instrumentos.
Es decir cada uno toca en el cordal del otro, el violinista toca sobre el cordal del
violonchelista y viceversa cuando la partitura lo indica. Esta técnica tratada desde esa
perspectiva aparece en shows cómicos de músicos de cuerda. Estos músicos desarrollan
a través del humor gran cantidad de técnicas extendidas gracias a su virtuosismo y a la
posibilidad mediante actitudes extravagantes de tocar instrumentos que van más allá de
lo tradicional. Estos ejemplos los podemos encontrar en agrupaciones como Salut
Salon18 (cuarteto de cuerda de mujeres) Ara Malikian y espectáculos como Pagagnini19
etc.
18
Salut Salon "Wettstreit zu viert" | "Competitive Foursome" Video de You Tube, 3:24, publicado por
“Salut Salon” , 4 de febrero de 2014, https://www.youtube.com/watch?v=BKezUd_xw20
19
Ara Malikian “Pagagnini” Video de You Tube, 12:07, publicado por “Somart”, 16 de enero de 2013,
https://www.youtube.com/watch?v=0EHNvuAtVfI
109
Fig. 51. Ajedrez (2004) para violín y cello de Sonia Megias (1982). La grafía la tienen ambos,
primero es el violinista quién toca sobre el cordal del cello en el segundo compás y posteriormente
en el tercer compás el cello es quién debe tocar sobre el cordal del violín.
Como conclusión a la técnica de tocar sobre el cordal ya hemos visto que no

presenta gran dificultad para el intérprete, sólo hay que tener en cuenta la cantidad de
presión ejercida sobre el arco y que las crines de éste tengan suficiente resina. Con
respecto a su notación he expuesto cuatro ejemplos y todos son diferentes y ninguno
igual a la notación que emplea Lachenmann, aunque tampoco él utiliza la misma en sus
composiciones, como muestro en los siguiente ejemplos de dos de sus obras Tocattina y
Pression.
Fig. 52. Tocattina (1986) para violín solo de Helmut Lachenmann (1935). Este ejemplo aparece en el
primer sistema de la página 5.
110
Fig. 53. Pression (1969) para cello solo de Helmut Lachenmann (1935). Este ejemplo aparece en el
segundo sistema de la página 6.
Otra forma de obtener sonido es tocar sobre el cuerpo del instrumento, bien
pasando el arco por los aros o pasándolo por el fondo del instrumento. La técnica que
propone el compositor José Manuel López López en su Trío III, se consigue al presionar
las crines en dirección vertical y lateral, de un lado hacia otro sobre el fondo del violín
como explica el compositor al trabajar directamente con el violinista. El sonido que
percibimos es granulado similar al pisar azúcar o arena sobre el suelo de madera. Él
mismo lo indica con ese término “sonido granulado” en la partitura y en el programa de
mano del Festival d’Ensembles donde en las notas al programa de la obra hace
referencia sobre el sonido a la búsqueda de “nubes granulares” (López López, 2011).
Este tipo de técnicas son extravagantes, y compositores como José Manuel López López
sólo las utilizan de manera excepcional para buscar un determinado efecto, pero es
necesario advertir que su práctica continuada puede dañar el barniz del violín.
Fig. 54. Trío III (2008) para violín, cello y piano de J. M López- López (1956). En el c. 52 en la
parte del violín, López-López escribe un sonido granulado.
111
Una de las técnicas que encontramos con bastante frecuencia en la composición

actual es la de tocar sobre la caja de resonancia del violín. Algunos compositores no
especifican exactamente en qué lugar de la caja se debe frotar el arco, es el caso de
Francisco Guerrero. Sin embargo basándome en mi experiencia como violinista (ya que
he interpretado esta obra) el arco se frota sobre los aros de la caja del violín ya que es el
lugar más cercano para pasar de la manera más rápida de la madera a las cuerdas
(colocación ordinaria del arco), sin que hayan silencios entre ambos. El sonido que se
obtiene no tiene altura, sólo el roce de las crines por la madera.
Para su correcta ejecución, tocamos tremolo sobre la madera con incremento de

la presión y de la velocidad del arco en el crescendo. La grafía con el símbolo de la cruz
que emplea Guerrero significa que el arco se frota directamente sobre el cuerpo del
instrumento, aunque ésta es una grafía comodín ya que corresponde a otras técnicas
como sub ponticello, tapping, etc en otras obras de otros compositores.
Fig. 55. Concierto de Cámara (1978) para flauta, clarinete y cuarteto de cuerda de Francisco
Guerrero (1951-1997). En el sexto compás después de E, en la parte de violín encontramos este
ejemplo.
Un ejemplo similar al anterior de tremolo sobre la madera del violín pero con
otra grafía es el que propone el compositor valenciano Adrián Borredá. En la leyenda de
la partitura aclara que las notas que vemos en la fig. 56 “deben tocarse sobre el borde de
la tabla armónica del instrumento”. La dinámica que emplea es fortísimo, por tanto
deberemos ejercer la máxima presión y velocidad del arco para obtener el resultado
sonoro que requiere el compositor, prestando mucha atención en no dañar el
instrumento.
112
Fig. 56. Sierpes salvajes (2009) para ensemble de Adrián Borredá (1983). Este ejemplo aparece en
los c. 108-110 en la parte del violín I.
En el siguiente ejemplo, vemos cómo el compositor Manuel Rodríguez-

Valenzuela dibuja los aros del violín para indicar que el arco debe frotarse por ellos con
el ritmo indicado, pero además en algunos compases combina el sonido rozado del
frotar de las crines sobre los aros con el sonido sul tasto de la cuarta cuerda. Respecto a
la ejecución técnica, el brazo derecho del violinista debe estar colocado en una posición
intermedia entre el aro y la cuarta cuerda para que puedan tocarse simultáneamente.
Fig. 57. Cuarteto Árbol (2010) para cuarteto de cuerda amplificado de Manuel Rodríguez
Valenzuela (1980). Este ejemplo lo encontramos en el c. 22-23 en la parte del violín II.
Iñigo Giner también escribe esta técnica pero elige una grafía diferente a las
anteriores. Técnicamente, aconseja que el arco se frote sobre el aro más cercano a la
cuarta cuerda para que el arco pueda moverse rápidamente entre la madera y la cuerda.
Pese a que el sonido producido no tiene una altura determinada, la grafía que lo
representa está escrita dentro del pentagrama y ubicada en la nota si. Esta grafía
propuesta por el compositor, resulta difícil para los intérpretes (sin la previa explicación
de Giner), ya que un sonido tan indeterminado no tiene asociada una grafía parecida a
una nota musical dentro del pentagrama. Sin embargo la intención de Giner es integrar
las técnicas extendidas dentro de la notación tradicional.
113
En el c.34-36 la grafía que vemos indica que el arco se frota directamente sobre la madera.
Además Giner combina tocar sobre la madera y alternar dicho sonido con el de la
cuerda tapada. La cuarta cuerda está cercana al aro, pero la tercera ya no lo está tanto y
aunque en esta obra el violín se coloque sobre las piernas en posición de cello, el
intérprete debe realizar con precisión los movimientos con el arco.
En el c. 22 la grafía que vemos indica que el arco se frota directamente sobre la madera y se
combina con una nota.
Continuando con el arco frotado sobre los aros del violín, vemos una nueva
grafía en el siguiente ejemplo del joven compositor Kristian Rymkier.
114
Fig. 60. Trio (2013) de Kristian Rymkier (1987). Este ejemplo aparece en el c. 83 en la parte del
violín.
Como he expuesto anteriormente, las técnicas de tocar sobre el cuerpo del

instrumento no requieren gran dificultad, sin embargo necesitan de un cuidado extremo
por parte del intérprete. Esta es una técnica que se conoce y se utiliza aunque no de
manera abundante en la composición actual, sin embargo su grafía como ya he mostrado
no tiene estandarización.
Y continuando con la utilización de otras técnicas, el arco presenta otras partes

con nuevos puntos de contacto que abren el horizonte de lo no convencional. Al margen
de tocar con las crines, se ha experimentado con el legno (ver infra) y con el tensor del
arco (botón del tornillo que ajusta las crines). Lachenmann también utiliza esta técnica
en su obra Tocattina o en Grido cuarteto de cuerda nº 3. Esta técnica requiere que el
arco lo coloquemos en posición vertical y encima de un armónico. Al desplazarlo lo
llevamos con un glissando hacia el puente produciendo de esta manera un sonido
metálico con una altura ascendente por el efecto del glissando. Primero, la mano
izquierda busca la colocación exacta del armónico, después será en ese lugar (al quitar
la mano) donde se coloca el botón del arco. Posteriormente, se ejecuta un pizzicato con
la mano izquierda un poco antes de que el tornillo vaya ligeramente de abajo a arriba
desplazándose por la cuerda y consiga un efecto parecido al de la guitarra eléctrica. Este
compositor en el que el gesto está en primer plano “opta por indicar la acción que
desencadena un resultado en lugar del resultado deseado en sí” (Dibelius 2005: 338) y
como consecuencia de ello no se limita a la manera tradicional de pasar el arco, sino
desarrolla técnicas específicas del arco para poder controlar el movimiento en nuevas
trayectorias trabajando mucho la independencia de las manos y como dice David
Alberman haciendo una “deconstrucción” (2005: 40). Su actitud hacia el instrumento
115
convencional representa una investigación de la expansión de las sonoridades desde el

propio instrumento hacia la música. Este compositor es un referente para Mauricio
Sotelo aunque sus sonoridades parten de la propia idea musical, teniendo que adaptar
los recursos de los instrumentos a las mismas. Esta técnica no está extendida entre los
compositores españoles, siendo Sotelo o sus discípulos, como Voro García, los que
escriben este efecto (lo encontramos en Ombra di suono nella memoria (2007) para
cuarteto de cuerda en el c. 96 en la parte de la viola de Voro García).
Fig. 61. Raíz de Aire (2006) para ensemble y cantaor de Mauricio Sotelo (1961). Efecto glissando con
tensor del arco, c. 14 en la parte del violín.
5.2.9 Arco colocado sobre la sordina y otros puntos de contacto.
La sordina es un elemento externo al instrumento que modifica su sonido al

colocarse encima del puente y absorber parte de sus vibraciones (ver apartado de
sordinas). Más adelante profundizaré sobre de ella y hablaré de sus distintas variantes,
sin embargo la sordina puede ser utilizada de una manera no convencional para que al
pasar el arco por encima de ella, se obtenga un sonido rozado que es muy similar al
producido al frotar sobre las clavijas o la voluta. Dependiendo del material de la
sordina, el sonido resultante variará. Entre las sordinas más frecuentes que suelen tener
los violinistas encontramos la sordina de goma y la de madera. Si pasamos el arco sobre
una sordina de goma el sonido resultante no tendrá mucho volumen, además las de
goma suelen tener formas con poca superficie para poder pasar el arco por encima de
ellas. Sin embargo si lo hacemos sobre una sordina de ébano con forma de tridente, que
116
tienen mayor superficie que las de goma, el arco frotará la parte plana de la sordina de
manera lateral y obtendremos más cantidad de sonido.
Helmut Lachenman utiliza esta técnica en su cuarteto nº 3 Grido, donde indica

que el arco debe frotarse sobre la sordina de madera colocada encima del puente y,
como explica Arditti, hay que tener cuidado de que el arco no se resbale, ya que se crea
un ángulo bastante incómodo para poder controlar el arco (2013:29). Alberto Posadas
utiliza esta técnica en su obra Del reflejo de la sombra, donde indica pasar el arco en
dirección transversal y además señala que la sordina debe ser de ébano, con forma de
tridente dibujada sobre la nota con cabeza cuadrada para indicar el tonlos. Mauricio
Sotelo también inserta esta técnica en su música, aunque no especifica el material ni la
forma de la sordina. La encontramos en algunas de sus obras, como en Raíz del Aire o
en el cuarteto Artemis.
Fig. 62. Artemis (2004) para cuarteto de cuerda de Mauricio Sotelo (1961). Tocar sul sordino, c. 544
en la parte del violín 2º. El símbolo que encontramos debajo de las notas indica que deben taparse
las notas en la mano izquierda.
5.3 MANERA DE EJECUCIÓN
5.3.1 Golpes de arco tradicionales: martelé, detaché, spiccato y legato.
Estos golpes de arco son la base de la técnica convencional del violín cuya
descripción podemos encontrar en cualquier manual de técnica como el de C. Flesch
(2000) o el de I. Galamian (1998). La catalogación sistemática de los principales golpes
de arco de la técnica convencional del violín tiene su origen en la primera mitad del s.
XIX con la escuela francesa, substancialmente con L’ Art du violon (1834) de Baillot
117
(Stowell 1992: 62), cuando se establece la idea del virtuoso, cuyo modelo en el caso del
violín fue Paganini. Brevemente, puedo decir que tanto el detaché, martelé como el
spiccato son golpes de arco non legato en el que cada nota se toca alternando arco arriba
y arco bajo. Tanto el detaché como el martelé pueden ejecutarse en cualquier parte del
arco, en el detaché los arcos son suaves y deben continuar hasta la nota siguiente. El
martelé es un golpe de arco con un acento en su inicio y un silencio entre el arco arriba
y el arco abajo, pero a diferencia del detaché o del spiccato permite tocar más de una
nota en la misma arcada, parando el arco en cada una de ellas. Uno de los golpes de arco
que trabajamos los violinistas en las escalas es el martelé suelto pero también
enganchado, con series de 2 notas por arco, tres, cuatro, cinco, seis etc…Este golpe de
arco es el martelé enganchado, que también se le llama staccato. El spiccato es un golpe
de arco corto que sale de la cuerda y vuelve a ella cada vez. Se ejecuta en la mitad
inferior del arco (alrededor del punto de equilibrio del arco). Los compositores actuales
mezclan o varían estos términos en la búsqueda de su ideal sonoro, dejando al intérprete
la incógnita de su realización, como veremos que hace Mauricio Sotelo al escribir
martellato volante, ya que el martelé, como he comentado anteriormente, no sale de la
cuerda.
Fig. 63. Fragmentos de Luz (2014) para violín y electrónica de Mauricio Sotelo (1961). Este
Algo similar ocurre en el siguiente ejemplo. El compositor José Manuel López

López escribe la palabra detaché en una grafía que se utiliza para el jeté, y como ya he
descrito anteriormente, el detaché es un golpe de arco con notas sueltas nunca
enganchadas en el mismo arco, como sí lo puede ser el martellé. El intérprete entiende
que lo que pretende el compositor escribiendo detaché es que el arco permanezca en la
118
cuerda, sin salir de ella como en el jeté, lo que en realidad sería un martellé enganchado
o un staccato. La palabra detaché sobra en este caso, y sin ella el violinista sabe cómo
realizar este golpe de arco, sin que le pueda confundir este término (pese a que el
compositor lo escribe como aclaración).
Fig. 64. La Pluma de Hu (2000) para ensemble de José Manuel López- López (1956). Este fragmento
aparece en el c. 315 en la parte del violin I.
López López escribe un fragmento casi igual al anterior, pero esta vez sí que
utiliza el término correcto jeté, ya que quiere que el arco salga fuera de la cuerda.
También la velocidad de cada grupo lleva implícito este golpe de arco.
Fig. 65. La Pluma de Hu (2000) para ensemble de José Manuel López López (1956). Este fragmento
aparece en el c. 310 en la parte del violin I.
El término legato lo asociamos al hecho de ligar dos o más notas en un mismo

arco como dice el gran pedagogo Iván Galamian (1962 [1998]: 89). Para el conjunto de
los violinistas, una arcada es igual al legato, independientemente del número de notas
que se pueden tocar en un mismo arco. Este tema provoca mucha controversia entre los
instrumentistas de cuerdas, en este caso los violinistas y los compositores, ya que para
119
los primeros cada ligadura que encontramos en la partitura se traduce técnicamente en

una arcada y, sin embargo, los compositores piensan en el concepto legato y no en la
arcada como tal. Esto se traduce en ligaduras imposibles para los violinistas, ya que el
arco tiene limitaciones y no existe el arco infinito. En la mayoría de las partituras
actuales, los violinistas debemos modificar las arcadas para que sean realizables, ya que
generalmente los compositores, aunque conozcan técnicamente el instrumento, no
piensan las ligaduras en la partitura violinísticamente, sino sólo musicalmente. El
ejemplo siguiente muestra notas de duración muy larga a dos voces. La escritura es
muy interesante, pero la práctica del arco impide hacer las ligaduras tal y como están
escritas. El violinista deberá cambiar el arco de la manera más imperceptible posible ya
que siempre habrá una voz que se continue cuando el arco deba cambiarse.
Fig. 66. Muros de Dolor V. José Angel Valente, memoria sonora (2009) para violín y electrónica de
Mauricio Sotelo (1961) Este fragmento aparece en el c. 154-165.
120
5.3.2 Pasar el arco por las cuerdas cambiando el punto de contacto,

del tasto al puente. Spazzolare.
Como he expuesto, en algunos golpes de arco anteriores relacionados con la

variación del punto de contacto, el arco se aproxima al puente y al tasto sucesivamente
de varias maneras posibles: una, formando círculos con el arco cuando se tocan notas
largas o tenidas (arco circular), otras formando ángulo con el puente o frotándose en el
lugar de colocación de la mano izquierda y oscilando hacia el puente. Cuando esta
oscilación se realiza en la mitad superior del arco esta técnica recibe el nombre, entre
otros, de spazzolare. David Alberman la designa como la técnica del “cepillado” (1998:
374) tocando notas rápidas y describiendo un movimiento parecido al del
limpiaparabrisas de un coche. Salvatore Sciarrino (1947) desarrolló esta técnica al
explorar diferentes armónicos cuando el punto de contacto estaba continuamente
cambiando. En sus Sei quartetti brevi la utiliza con dos grafías diferentes
indistintamente. Las dos son utilizadas por compositores de este trabajo. También
Lachenmann utiliza esta técnica. Es una técnica bastante conocida e utilizada por los
compositores. Para su realización el arco puede empuñarse de cualquier forma, no es
necesario mantener la colocación tradicional ya que lo importante es que el antebrazo se
mueva con velocidad e incluso si recurrimos a una colocación más rudimentaria, como
si cogiésemos un palo, podemos controlar mejor la velocidad y el movimiento de éste.
No debemos ejercer casi presión sobre las cuerdas. A continuación voy a exponer
algunos ejemplos de diferentes grafías para esta misma técnica.
Esta grafía es una de las que indica Sciarrino para esta técnica.
Fig. 67. Sei quartetti brevi (1967/92) de Salvatore Sciarrino (1947). Leyenda.
121
Este ejemplo muestra la otra grafía que utiliza y que también nombra en las notas
interpretativas
Fig. 68. Sei quartetti brevi (1967/92) de Salvatore Sciarrino (1947). Este ejemplo aparece en el c. 9
en la parte del violín I.
Helmut Lachenman, por otro lado, utiliza otras grafías para esta misma técnica
ya que varía dicha técnica al introducir el uso del legno. Para su ejecución el violinista
debe frotar el legno de manera transversal por las cuerdas colocando la mano con la
muñeca estirada para girar el arco y con dicha posición producir dicho movimiento.
Fig. 69 Mouvement (1982/84) para ensemble de Helmut Lachenmann (1935). Leyenda.
En el siguiente ejemplo, Lachenmann elige una notación pictórica creada por él

mismo dibujando el tasto del violín y mediante líneas, mostrando la dirección y los
límites del movimiento del arco.
122
Fig. 70. Toccatina (1986) para violín solo de Helmut Lachenmann (1935). Este ejemplo aparece en el
primer sistema de la cuarte página de la edición Breitkopf.
Esta técnica se utiliza por compositores españoles en su versión del cepillado. El

compositor Sánchez-Verdú lo escribe en sus partituras de varias maneras. En una de sus
obras tempranas, escribe la técnica con una grafía muy parecida a la de Sciarrino como
veremos en el ejemplo de la fig. 71, sin embargo en otra obra posterior que vemos en la
fig. 73 utiliza otro término, fregare, con otra grafía para la misma técnica.
Fig. 71. Giorno dopo giorno (1999) para siete instrumentos de José Mª Sánchez Verdú (1968). Este
123
Carlos Fontcuberta utiliza la misma técnica que Sciarrino y que Sánchez-Verdú

en la figura anterior, además indica lo más rápido posible y con una altura determinada.
Las diferencias de altura se aprecian muy ligeramente en un sonido con efecto de aire
soplado.
Fig. 72. Aquarelle (2011) para 13 instrumentos de Carlos Fontcuberta (1977). Este ejemplo aparece
en el c.17 en la parte del violín II.
Vemos que hay muchas grafías para el mismo golpe de arco, sin embargo,
aunque algunas están escritas de manera indistinta, sí que debemos tener en cuenta una
diferencia con respecto a la grafía elegida. Por un lado, este golpe de arco se puede tocar
realizando un rápido movimiento entre el puente y el tasto y sin ningún tipo de medida,
pero, por otro lado, también lo podemos hacer rítmico. La elección de la grafía que
muestro en la siguiente figura indica que este golpe de arco debe hacerse con el ritmo
escrito en la partitura. No tiene altura concreta y su notación es manuscrita.
Fig. 73. Arquitecturas del Límite (2005/2011) para ensemble de José Mª Sánchez-Verdú (1968). En
este ejemplo del c. 60, que aparece en la parte del violín, el compositor escribe las flechas en
dirección horizontal para indicar que el arco hace el recorrido por las cuerdas transversalmente,
imitando al movimiento del limpiaparabrisas.
124
Carlos Fontcuberta lo escribe como spazzolando. Es igual al anterior de Sánchez

–Verdú, pero con la diferencia que está editado con un programa de edición de
partituras y tiene altura determinada.
Fig. 74. Barcarola (2014) para ocho instrumentos de Carlos Fontcuberta (1977). Este ejemplo
aparece en c. 70 en la parte del violín.
Alberto Posadas utiliza esta técnica y elige una de las grafías similares a las que emplea
Sciarrino:
Fig. 75. Elogio de la sombra (2012) para cuarteto de cuerdas de Alberto Posadas (1967) . Leyenda
Este mismo efecto lo escribe Roberto López Corrales con la grafía que vemos en
el siguiente ejemplo, diferente a la anterior. En la leyenda de la partitura explica que el
arco debe frotarse longitudinalmente (en la dirección de las cuerdas) y en la mitad
superior del arco:
125
Este ejemplo es similar al anterior, pero sin ser rápido, ya que no es tremolo. Es
otra variante del spazzolare. La zona del arco que debe emplearse en su ejecución es la
zona del talón. Es más parecido al mismo efecto medido que hemos visto anteriormente.
Otra propuesta gráfica, muy diferente de las anteriores, es la que presenta Carlos Galán.
El efecto es el mismo que en las anteriores, en éste no se indica la velocidad:
lasa op 65, Música Matérica XXII para violín solo de Carlos Galán. Este fragmento aparece en el c.
22.
El golpe de arco que propone el compositor Aurélio Edler en su obra Infinite

Walls es muy parecido a los dos anteriores, pero con la diferencia de que para su
ejecución se usa también el legno del arco. Los triángulos representan frotar el
legno+crina en el sentido de las cuerdas e indican la dirección del arco, hacia el agudo o
126
hacia el grave. En esta obra, el compositor no escribe la leyenda, sólo indica encima del
primer compás de esta sección esta pequeña aclaración. Respecto a las flechas que
aparecen en las plicas, es el propio compositor quien me ha explicado que indican la
dirección del arco20. El resultado sonoro de esta técnica está lleno de armónicos a los
que se les añade el sonido producido al frotar el legno a gran velocidad. Podría decir
que el sonido se asemeja al que produce un disc jokey al manipular los discos.
Fig. 79. Infinite Walls (2012) para violín y electrónica en vivo de Aurélio Edler Copes (1976). Este
compás lo encontramos en el tercer pentagrama de la sección siguiente a L10.
Otro compositor de la generación más joven española como es Josep Planells, lo

utiliza en sus obras y reconoce escribirlo influenciado por la obra Sei Quarteti Brevi de
Sciarrino. Sin embargo se ha confundido con la indicación gráfica, ya que en la partitura
de Sciarrino este símbolo aparece como tremolo de arco.
20
127
Fig. 80. Stramps (2010) para ensemble de Josep Planells (1988). Este ejemplo aparece en el c. 31 de
la parte del violín 1º.
El ejemplo que muestro a continuación muestra que la grafía que ha utilizado Planells la
emplea Sotelo para el tremolo de arco.
Fig. 81. De Vinculis: ge –BURT (2001) para violín solo de Mauricio Sotelo. Este fragmento aparece
en el c. 68
He expuesto que la técnica de mover el arco en sentido longitudinal a las cuerdas

y con éstas tapadas produce un sonido que denominamos spazzolare, brushing o fregare.
Dicho golpe de arco puede realizarse con una determinada métrica o en tremolo.
Generalmente lo encontramos con las cuerdas tapadas no obstante también vemos que
se utiliza con notas pisadas con altura determinada aunque he comentado que varia
ligeramente su resultado sonoro.
Como conclusión respecto a la grafía hemos visto que no está estandarizada,

encontramos muy diferentes y hasta varias del mismo compositor
128
5.3.3 Pasar el arco imitando otros estilos.
La técnica instrumental ha evolucionado mucho en estas últimas décadas y en

nuestros días podemos conseguir casi cualquier efecto que nos propongamos con el
violín o con el arco, sin embargo, a lo largo de la historia, cada época ha tenido unas
características técnicas propias instrumentales. El compositor Mauricio Sotelo requiere
arco barroco en varias obras. En el periodo barroco, el arco tenía una longitud más corta
que el arco actual (modelo que mantenemos desde que François Xavier Tourte lo
perfeccionó y lo estableció y que adoptamos a principios de 1800). El arco barroco era
un arco menos flexible y con la curvatura ligeramente convexa, la tensión de las crines
era menor y ello implicaba que como decía Leopold Mozart al entrar en contacto con las
cuerdas se produjese “una pequeña y e incluso apenas audible suavidad al inicio del
golpe de arco” (Mozart, (1756 [1985]:97). Lo mismo ocurría al finalizar la arcada y
todo ello se traducía en un golpe de arco articulado y de carácter non legato con bastante
velocidad para que la cuerda pudiese vibrar. Leopold Mozart es el primero que conecta
la relación entre velocidad y volumen (Mozart, 1756 [1985]: 98-9). La técnica
violinística consistía en pasar el arco sólo de muñeca y antebrazo para los arcos cortos
como dice Stowell (2001:77) y sólo brazo para los largos. Por tanto, el arco que indica
Sotelo quiere imitar la velocidad y la articulación de dichos arcos y por ello el
compositor escribe algunos reguladores manifestando su intención. Estos reguladores
representan la ejecución tal y como Leopold Mozart describía; arco suave en el talón,
fuerte en el centro y suave en la punta. Indicando que el mayor volumen se conseguía en
el centro del arco (Mozart, 1756 [1985]:97). Además, Sotelo añade la indicación de
expresivo y casi sin vibrato.
Fig. 82. Wall of ligth sky (2006) para ensemble, dedicada a Joan Cerveró y al Grup Instrumental de
Mauricio Sotelo (1961). Este ejemplo lo encontramos en el c.21 en la parte del violín I.
129
Otro estilo completamente diferente es el que busca Iñaki Estrada en su partitura

Sei remitiéndonos al tango. En el ejemplo siguiente, vemos que el compositor indica al
violín que busque la sonoridad del tango con una citación expresa a Adiós Nonino de
Piazzola. El violín debe tocar muy expresivo, con mucho vibrato, y manteniendo el arco
con bastante intensidad y velocidad. Dicha intensidad llegará a su máximo al final de la
frase con la sobrepresión del arco (véase apartado sobrepresión). El registro agudo del
violín potencia su brillantez en dicho pasaje.
Fig. 83. Sei (2010) para seis instrumentos de Iñaki Estrada (1977). Este fragmento aparece en los c.
78-80 en la parte del violín.
5.3.4 Sobrepresión.
Esta técnica para cuerda fue quizá una de las más populares entre los
compositores hasta el principio del s. XXI. Según cita Patricia Strange (2001:17),
aparece en las partituras a mediados de los años 70 y probablemente la primera obra que
lo utilice sea el Cuarteto de cuerda describiendo los movimientos de los largos cuerpos
reales de Robert Ashley. Aunque, en realidad, Lachenmann ya estaba utilizando la
sobrepresión a finales de los sesenta. Aparece en su obra TemaA (1968) para flauta, voz
y cello en la parte de cello, también en la obra Pression (1969) para cello solo. Esta
técnica consiste en ejercer la máxima presión y la mínima velocidad del arco sobre la
cuerda con todo el brazo, con lo que el sonido (ruido) resultante es parecido al chirriar
de las bisagras de un portón. Según la presión que se ejerce con el arco se produce toda
la gama posible del efecto. Para Arditti hay tres niveles (2013:26):
1- Sonido que con un poco de exceso de presión distorsiona la altura. Arditti afirma
que este sonido lo utilizaba Xenakis en muchas ocasiones.
2- Sobrepresión que incorpora con el ruido algo de altura.
3- Soprepresión completa.
130
Con menor presión se consigue todavía la altura de la nota, es decir, la frecuencia

mantiene el efecto dentro del concepto de sonido, aunque siempre es un sonido sucio
por las interferencias que produce el rozamiento. Cuando mayor es la presión más se
acerca al ruido y el efecto puramente tímbrico está en primer plano. En las leyes físicas
de las cuerdas una mayor presión, necesita mayor velocidad del arco para producir una
altura específica. Si la altura no es el principal parámetro, un arco lento con mucha
presión, produce un sonido sin altura, es decir indeterminado. Aunque se puede hacer en
cualquier parte del arco, se utiliza el talón por ser la parte más pesada. Por último
añadiremos que la sobrepresión se puede hacer continua a través de un movimiento
circular. Esto sería como dice Patricia Strange (2001: 19) la versión actual del “son
fillé” (ver Ivan Galamian 1984: 135), de nuestra técnica tradicional. Los compositores
utilizan diversas grafías para la técnica de sobrepresión, así como diferentes dinámicas
o diferentes arcos (arriba o abajo) como vamos a ver en los siguientes ejemplos.
El siguiente ejemplo muestra la grafía que utiliza José Río-Pareja en la fig. 81,
que es la misma que emplea Sánchez-Verdú en la fig. 82 para la sobrepresión. Ambas
grafías son similares a las que utiliza Lachenmann en sus obras. Río-Pareja demanda el
nivel 1 de sobrepresión antes descrito. Por el contrario, Sánchez-Verdú, aunque breve,
escribe el nivel 3 de sobrepresión completa.
Fig. 84. Carácter (2010) para trío con piano y clarinete de José Río-Pareja (1973), en el c. 70 de la
parte de violín, el compositor utiliza una variación de la sobrepresión, un tipo de distorsión en el
que la lentitud del arco y el punto de contacto al tasto hacen que la cuerda a penas tenga vibración
y sí se obtenga un sonido distorsionado.
131
Fig. 85. Schein (1995) para ensemble de José Mª Sánchez-Verdú (1968). La grafía que aparece en
este ejemplo del c. 53 en la parte del violín, muestra otra variación de la sobrepresión. El
compositor indica en la partitura “ataque brevísimo con toda la presión posible del arco. Súbito
después es arco ordinario. El sonido/ruido de este ataque se puede hacer con pocos centímetros de
las cerdas del arco” (Sánchez-Verdú: indicaciones en la partitura).
Hay algunos compositores que hacen pequeñas diferenciaciones en la técnica de

la sobrepresión y así lo indican en sus grafías. En el caso de Juan Martínez Cué, en la
leyenda explica que utiliza dos grafías diferentes, la primera aparece en el siguiente
ejemplo para el ataque sobre la cuerda con sobrepresión. Tiene una grafía similar a la
que empleamos técnicamente para indicar el arco arriba y lleva añadido una raya por
debajo.
Fig. 86 Occhi diversi (2010) para ensemble de Juan Martínez Cué (1972). Este fragmento aparece en
Esta grafía indica sobrepresión progresiva y es similar a la que utiliza la

compositora Kaija Shaariaho en algunas de sus obras, como en Nocturne para violín
solo. Saahiraho también es referente para algunos compositores actuales, sobre todo
para las generaciones más jóvenes, ya que ha sido profesora invitada en algunas
ocasiones a los cursos que ha organizado el INJUVE en Mollina (Málaga).
132
Fig. 87. Occhi diversi (2010) para ensemble de Juan María Cué (1972). En el c. 41 en la parte del
violín, el compositor dibuja la intensidad de la sobrepresión que va de más a menos y acaba con la
máxima presión.
José Manuel López López utiliza también la misma grafía para la sobrepresión
progresiva:
Fig. 88. Trío III (2008) para violín, cello y piano de José Manuel López López (1956). El compositor
escribe esta grafía en el c. 127 en la parte del violín, ya que quiere que el sonido con sobrepresión
tenga diferentes niveles de volumen.
Otros compositores utilizan el símbolo que vemos a continuación con dos

diferentes niveles de sobrepresión, como indica Aureliano Cattaneo en la leyenda de su
obra Canto. Cattaneo, hace la diferenciación con la grafía entre la sobrepresión con algo
de altura a la sobrepresión sólo con ruido, niveles 2 y 3 descritos por Arditti supra.
133
Fig. 89, Canto (2011) para ensemble de Aureliano Cattaneo (1974). Leyenda.
El compositor Ramón Ramos escribe también dos grafías diferentes. El primer

ejemplo (fig. 90) yo entiendo con la grafía empleada que es sobrepresión con altura
(nivel 2), sin embargo el compositor lo indica máxima presión (nivel 3). En el segundo
ejemplo (fig. 91) escribe la grafía doble, aunque parece que sólo está escrito así por la
duración de la nota (ya que debe ser mantenida), no por el nivel de sobrepresión.
Fig. 90. Diferencias sobre el Doktor Faustus (1992) para violín, viola, cello y piano de Ramón Ramos
(1954-2012). En el c. 96 en la parte del violín, indica directamente la grafía de la sobrepresión sobre
cada nota.
Fig. 91. En Llanto por una Ausencia (1984) del mismo compositor, en el c. 20 de la parte de violín, se
aprecia la grafía anterior con el símbolo superpuesto.
134
José Manuel López López traza una línea cruzada a la grafía de sobrepresión
para indicar que es intermitente, es decir, que el arco ejerce presión máxima en el
gettato e, inmediatamente después, eleva dicha presión aflorando la doble cuerda. En
este ejemplo, la elección de las arcadas es fundamental, no se puede ejecutar todo en la
misma arcada tal y como está escrito.
Fig. 92. Hac (1991) para ensemble de José Manuel López López (1956). En el siguiente ejemplo del
c. 80, en la parte del violín, el compositor escribe esta grafía para indicar sobrepresión contra la
cuerda y producir el golpe de arco gettato por la presión (es una variación más de la sobrepresión).
El símbolo con la raya tachado indica ordinario (López López: indicaciones en la partitura).
La sobrepresión es una técnica que, como ya hemos visto, sólo está basada en
una presión vertical excesiva del arco, sino que también modifica su sonido con la
velocidad y el punto de contacto. La zona cercana al puente puede resistir mayor
presión del arco, sin embargo hacia el tasto sucede al contrario. En el ejemplo siguiente
vemos que Elena Mendoza escribe la indicación sempre sul tasto obteniendo un sonido
más oscuro y menos chirriante. La grafía empleada es diferente a las otras expuestas.
Fig. 93. Nebelsplitter III (2008) para piano y trio de cuerda de Elena Mendoza (1973). Este ejemplo
aparece en el c. 41-42 del III movimiento en la parte del violín.
135
Germán Alonso propone otra grafía que vemos en el ejemplo siguiente:
Fig. 94. Dynamit (2011) para ensemble de Germán Alonso (1984). El compositor escribe en el c. 9-10
de la parte de violín, un cuadrado negro sobre las dos notas más agudas posibles como grafía para
indicar sobrepresión.
Agustín Charles escribe otra grafía diferente para el mismo efecto:
Fig. 95. Border Zone – Modular IV (2010) para seis instrumentos de Agustín Charles (1960). En este
ejemplo del c. 108 en la parte del violín, la grafía indica de más a menos sobrepresión hasta presión
normal.
136
La misma utiliza José Miguel Fayos Jordán; aunque ampliada:
Fig. 96. Tempus versus tempo (2011) para ensemble de José Miguel Fayos Jordán (1980). El
compositor dibuja con la grafía la cantidad de sobrepresión que ejercemos, haciéndola gradual en el
c. 101-102 en la parte del violín.
Voro García la indica con la grafía Z:
Fig. 97. Ombra di suono nella memoria (2007) para cuarteto de Voro García (1970). La sobrepresión
la encontramos al final del c. 4 en la parte del violín I.
El compositor José Miguel Fayos Jordán escribe la nota aclaratoria transcrita

seguidamente en su obra Signum-Nexus (2012) para ensemble. Con los números,
gradualiza la presión del arco, desde el flautando hasta la sobrepresión. Este joven
compositor toma como referencia esta forma de anotar la presión de Mark André
(1964), compositor francés afincado en Berlín. Este tipo de grafía es muy completa
porque en la teoría engloba todas las posibilidades de presión del arco, pero en la
práctica no ayuda al intérprete. Uno de los aspectos más importantes para los intérpretes
de la notación es que sea clara y que sólo se escriban las grafías justas. Como violinista,
he tocado en el estreno de esta obra y puedo verificar que se han perdido algunos
cambios de presión porque en el momento de su ejecución no se puede parar a recordar
que significaba P2 o P5. Sin embargo la interpretación de la notación será más exacta
cuando un efecto como la sobrepresión esté escrito con una grafía que solo verla
conlleve la acción automática de máxima presión en el arco (porque se ha aprendido a
137
reconocer imagen con acción). El elemento visual de las grafías puede ser determinante
en la fiabilidad entre texto y ejecución.
Fig. 98. Indicaciones en la obra Signum-Nexus (2012) para ensemble de J. Miguel Fayos Jordán
(1980)
El joven compositor Fayos Jordán indica mensajes contrarios en el siguiente

ejemplo. Las dinámicas en el violín y en la cuerda en general están directamente
relacionadas con la presión del arco. Por tanto, si debemos hacer P2 (poca presión) no
podemos tocar dinámica forte, ya que esto implicaría mayor presión del arco.
Exactamente lo mismo ocurre con P5, es decir, si tocamos con máxima presión, no
podemos tocar piano.
Fig. 99. Signum-Nexus (2012) para ensemble de J. Miguel Fayos Jordán (1980). En el c.118-119 de
la parte del violín, P5 significa sobrepresión. Para el intérprete esta grafía puede ser muy confusa
ya que cuanta más información tenga cada compás, más necesidad de que su representación gráfica
sea la más estandarizada posible, ya que necesitamos una respuesta automática rápida visión-
ejecución.
138
Esta es la grafía que emplea el compositor López Corrales para la sobrepresión:
Fig. 100. Iberia (2009) para orquesta sinfónica de Roberto López Corrales (1974). Leyenda
Una grafía distinta para un nuevo tipo de sobrepresión es la que escribe la

compositora Hilda Paredes en su obra Revelación para ensemble y electrónica en vivo.
En la leyenda, Paredes indica cómo realizar su ejecución “pasar el arco abruptamente,
presionando el arco desde el talón hacia arriba, entre la tastiera y el inicio de la tastiera
para producir un sonido rasposo sin rastro de ninguna altura”. En esta aclaración, no
indica ninguna acción de la mano izquierda, sólo se entiende que es el arco el que se
desplaza. Sin embargo, trabajando esta obra con la compositora en los ensayos previos
al concierto, especificó que la mano izquierda también realizase un glissando al mismo
tiempo. Ello da muestra de que muchas veces las indicaciones de las técnicas extendidas
son inexactas en las grafías y difíciles de concretar, incluso en las propias aclaraciones,
por tanto la importancia del trabajo conjunto intérprete - compositor.
fragmento aparece en le c. 128-129 en la parte del violín.
139
Ramón Ramos utiliza otra grafía para la misma técnica que Hilda Paredes.
Fig. 102. Das Aufwachen Des Gregor Samsa (1989) para ensemble de Ramón Ramos (1954). En esta
obra encontramos una variación sobre la manera de realizar la sobrepresión. Como dice el
compositor en la explicación inicial de la partitura, este efecto lo conseguimos haciendo “glissando
en sentido longitudinal a la cuerda (con mucha presión del arco sobre la cuerda indicada (I, II, III,
IV). El resultado sonoro es discontinuo debido a la presión. Este ejemplo aparece en el c. 41 en la
parte de violín.
¿Qué ocurre cuando la sobrepresión no la ejercemos sobre notas reales sino

sobre armónicos? Aurélio Edler indica la sobrepresión sul ponticello sobre notas con
presión de armónico. Esta combinación de técnicas lleva al extremo su ejecución, por
un lado la presión exagerada del brazo derecho sobre la cuerda y la no presión del brazo
izquierdo. Sin embargo es sólo una cuestión visual sobre la partitura ya que el efecto
sonoro de la sobrepresión nivel 2 (ya que hay escritas notas) es el mismo, tanto si
colocamos los de la mano izquierda con presión de armónico o con presión normal. Es
decir sonará de la misma manera independientemente de la presión ejercida en la mano
izquierda. La grafía empleada es similar a la de Cattaneo y López.
Fig. 103. Encore Seule (2012) para ensemble de Aurélio Edler Copes (1976). Este compás es el 14
140
En el siguiente ejemplo, encontramos cómo el joven compositor valenciano

Carlos Foncuberta escribe dos presiones diferentes para el arco, cada una con su grafía
específica. El primer símbolo significa presión de arco exagerada (según indica el
mismo Fontcuberta en la leyenda) y el segundo, presión de arco exagerada sin sonido
puro. Entiendo que el primero se refiere al nivel 2 y el segundo al nivel 3. El compositor
indica con la línea trazada el paso gradual del primer sonido al segundo.
Fig. 104. Perdiéndose en el rumor de la memoria (2014) para ensemble (flauta, clarinete en si b,
violín, cello y piano) de Carlos Fontcuberta (1977). En este ejemplo que aparece en el c. 37-38 en la
parte del violín y el mismo comenta que tomó esta grafía de Grisey.
Todos los ejemplos que acabamos de ver de la sobrepresión muestran cómo,

para el mismo efecto, los compositores españoles escriben distintas grafías y, en
consecuencia, crean confusión e incomodidad para el intérprete. Con respecto a este
punto, la flautista Sophie Cherrier del Ensemble Intercontemporain, intérprete de
fundada experiencia en la música de creación y miembro de este ensemble que es un
referente mundial, dice que los instrumentistas siempre pretendemos encontrar lo que el
compositor quiere y explica: “es muy difícil ya que los compositores nunca tienen la
misma grafía. Esto es muy desagradable. Aunque no es el fin del mundo, es muy
molesto cuando estás delante de la partitura y no sabes qué quiere el compositor”
(Perlove 1999: 45).
Otra técnica que aplica la compositora española Elena Mendoza es la que vemos
a continuación. El arco tiene que realizar un rápido movimiento vertical hacia arriba y
hacia abajo sin moverlo apenas y sin despegarlo de la cuerda como indican las flechas
en el siguiente ejemplo. La dinámica es crescendo y eso implica cada vez más presión
vertical sobre el arco aunque el sonido apenas se modifique. Por tanto, es más una
técnica visual que sonora.
141
Fig. 105. Gramática de lo indecible (2008-2009) para ensemble de Elena Mendoza (1973). Este
ejemplo lo encontramos en el c.102. en la parte del violín.
5.3.4.1 Presión vertical con giro del arco “crunchy”.
El compositor Manuel Rodríguez Valenzuela escribe en su Cuarteto Árbol un

efecto de tocar sobrepresión sobre el puente consiguiendo un sonido “crunchy” como él
lo llama. Debemos presionar mucho sobre la parte alta del puente y desplazar muy
lentamente el arco. El control de la presión es muy importante por parte del intérprete
porque si no pueden rápidamente aflorar algunos armónicos que cambien el sonido
deseado por el compositor. La grafía está especificada en las notas interpretativas en la
partitura.
Fig. 106. Cuarteto Árbol (2010) para cuarteto amplificado de Manuel Rodríguez Valenzuela (1980).
Este ejemplo lo encontramos en el c. 33 del violín
142
Voy a exponer la técnica que propone el compositor Kristian Rymkier en su obra

Waves & Vessels in a bottle para ensemble. Consiste en presionar el arco sobre la
cuerda hacia las crines, girándolo hacia ambos lados para obtener un pequeño crujido.
La dinámica la mantiene en pianísismo, pppp. El sonido es obtenido tiene poco volumen
sonoro.
Fig. 107. Waves & Vessels in a bottle (2013) para ensemble de Kristian Rymkier (1987). Este
ejemplo aparece en el c. 18 en la parte del violín II.
Como he expuesto, ésta es una de las técnicas que encontramos con más
habitualidad en las composiciones actuales y que más grafías diferentes aporta. Es una
técnica asimilada por los intérpretes y pese a que no es muy difícil su ejecución requiere
precisión sobre el control de la presión del arco para establecer el nivel de presión que
exige cada compositor. Por otro lado aunque hay grafías que se las encontramos en las
partituras con más asiduidad que otras hemos visto que no hay una grafía estandarizada.
También los compositores aportan algunas variaciones sobre la sobrepresión.
5.3.5 Flautando.
Como hemos visto anteriormente en el punto sobre el sul tasto, el término

flautando siempre ha ido unido a éste. David D. Boyden y Robin Stowell lo definen
como “la instrucción para producir un sonido suave como la flauta” (Oxford Music
Online). Así pues el término flautando ha sido considerado desde el uso convencional
de ello igual al de sul tasto por los compositores a lo largo del repertorio tradicional
143
desde el capricho nº 9 de Paganini (citado anteriormente) donde indica “Sulla tastiera

imitando il Flauto”. Algunos compositores lo han utilizado como expongo en el ejemplo
siguiente.
Fig. 108. Mesa del silencio (1995) para cinco instrumentos de Enrique Sanz Burguete (1957). Este
ejemplo lo encontramos en el c. 5 después de C. En la parte del violín.
La compositora Elena Mendoza indica flautando extremo con la grafía que

vemos en la fig. 109. En la leyenda especifica que se tiene que tocar con poca presión
del arco y mucha velocidad (flautando extremo). Los tres elementos básicos necesarios
para la producción del sonido tradicional del violín son el punto de contacto, la presión
y la velocidad. Los compositores generalmente utilizan mucho la presión (o los cambios
de presión) y el punto de contacto del arco, configurando un gran abanico de
posibilidades y de graduaciones. Sin embargo, la velocidad del arco no es un aspecto
que encontramos indicado con frecuencia en la composición actual. Sabemos que
técnicamente la ejecución de un sonido flautando necesita mucha velocidad del arco, no
obstante, normalmente no aparece explícitamente en la partitura o en el efecto en sí. Sin
embargo Mendoza lo indica como efecto nuevo de poca presión y mucha velocidad (y
sólo para que el intérprete asocie ese sonido a algo conocido lo indica como flautando
extremo entre paréntesis). El compositor Aureliano Cattaneo también especifica este
aspecto en sus obras. Es realmente muy interesante este tipo de flautando y su grafía, ya
que en todos los ejemplos anteriores sobre esta técnica se carecía de ella.
144
Fig. 109. Nebelsplitter II (2008) para violín, viola, cello y piano de Elena Mendoza (1973). Este
Ahora bien, nuestra técnica ha ido separando cada vez más cada concepto
especializándolos y diferenciándolos, por lo que los compositores actuales pueden pedir
un flautando que no sea sul tasto sino todo lo contrario, por ejemplo sul ponticello.
Según Arditti (2013:28), Lachenman inicia el uso sobre del golpe de arco flautando sul
ponticello. En España, Mauricio Sotelo lo utiliza, y también compositores que han sido
discípulos suyos, como Voro García. En el siguiente ejemplo vemos como Mauricio
Sotelo utiliza flautando ponticello con una dinámica pianísimo:
Fig. 110. Degli Eroici Furori (2002) para cuarteto de cuerda de Mauricio Sotelo (1961). Uso del
ponticello flautando en el cuarteto c. 168 en los dos violines.
145
También incluyo el ejemplo de Voro García:
Fig. 111. Ombra di suono nella memoria (2007) para cuarteto de Voro García (1970). En el c. 90 en
la parte del violín 1º aparece ponticello flautando.
El uso por separado de estos dos términos sul tasto y flautando en la música
actual, amplía la gama de posibilidades tímbricas. Esto deja patente que los
compositores en su búsqueda sonora se fijan tanto en el punto de contacto como en la
manera de producirlo, más allá de los lugares convencionales de la técnica del violín.
Compositores de las jóvenes generaciones usan esta técnica como Germán Alonso,
Marc García Vitoria, Joan Magrané, Juan Martínez Cué o José Minguillón. El flautando
extremo que propone Elena Mendoza va acompañado de una grafía específica, sin
embargo el flautando tradicional no la tiene.
5.3.6 Tremolo.
Es una técnica propia de los instrumentos de arco y uno de los golpes de arco
más dramáticos utilizados en el repertorio orquestal romántico, por la intensidad
emocional que acumula la repetición obstinada y rápida de una nota o acorde, es decir
de una o varias cuerdas. El tremolo, más allá de la técnica de los instrumentos de arco
también significa la alternancia de dos notas más o menos rápidas, como una especie de
trino que supera el intervalo de segunda. Según explica Roger Benedict, “Monteverdi
fue el primer compositor que utilizó el efecto del tremolo en su obra escénica Il
combattimento di Tancredo e Clorinda (1624) cambiando las notas largas mantenidas
por rápidas semicorcheas repetidas para crear tensión. El tremolo de Monteverdi fue
creado medido en notas repetidas, por lo tanto no debía sonar como un tremolo real a
nuestros oídos modernos” (2011: 76) ya que el tremolo convencional es rápido sin
146
medida, como vemos en el siguiente ejemplo del compositor valenciano Adrián

Borredá.
Fig. 112. Sierpes salvajes (2009) para ensemble de Adrián Borredá (1983). Este ejemplo aparece en
el c. 191, en la parte del violín I. El tremolo se ejecuta sobre el armónico artificial de cuarta en una
dinámica pianísimo.
El tremolo que muestra José Mª Sánchez-Verdú en el siguiente ejemplo es el de la

alternancia de dedos con el arco ligado entre las dos notas.
Fig. 113. Arquitecturas del Límite (2005-2011) para ensemble de José Mª Sánchez-Verdú. El
compositor escribe en el c. 24 de la parte de violín un trino ponticello con el nombre de tremolo, ya
que es la segunda el intervalo entre las dos notas que se alternan. El intérprete ejecutará un
tremolo, pero que en su resultado sonoro será igual al trino.
López López muestra un tremolo de dedos en el siguiente ejemplo, con la

diferencia que al variar el tempo con accelerando y rubato, también se modifica la
alternancia regular de los dedos, por tanto realizamos casi sin darnos cuenta un tremolo
de dedos irregular. En este tipo de alternancias de dedos se suele unir a la ejecución
técnica (velocidad de dedos), la velocidad del tempo.
147
Fig. 114. La Pluma de Hu (2000) para ensemble de J.M López López (1956). Este ejemplo aparece
en el c.193-195 en la parte del violín I.
El tremolo puede expresar agitación, pánico, delicadeza, dependiendo de la

altura, de la dinámica y del punto de contacto (tasto-puente). El tremolo era utilizado
por los instrumentos de cuerdas en los siglos. XVII y XVIII como ornamento y se
indicaba con una ondulación encima de la nota larga, mientras que el uso moderno del
término indica un efecto expresivo a través del cambio de intensidad o repetición de una
nota en contraposición al vibrato, según explican Simon McVeigh y David Milsom (The
Oxford Companion to Music, Oxford Music Online). Para Benedict (2011: 78), hay dos
tipos de tremolo, uno que es el detaché rápido que se ejecuta en la mitad superior y otro
que se realiza en el talón o en la mitad inferior, con el impulso de la muñeca, sin
embargo yo discrepo en relación a la diferenciación anatómica respecto al segundo tipo,
ya que el uso de la muñeca sola ralentiza y quita sonido al movimiento, por lo que la
participación del codo para el desplazamiento del antebrazo es necesaria si queremos
mantener el efecto. A pesar de que un tremolo medido suena muy diferente de otro no
medido, la técnica de ejecución es la misma. Algunos compositores españoles han
utilizado este golpe de arco mientras demandan otras acciones (tanto en la mano
izquierda como en la propia mano del arco), extrayéndolo así de su ejecución tradicional
e iniciando en él una búsqueda tímbrica. Podemos encontrar muchas variantes de este
golpe de arco, sobretodo en la influyente música de Francisco Guerrero tales como
tremolo l. b. (legno battuto), tremolo pizz (incluso en acordes), etc.
148
Guerrero (1951-1997) . En la parte del violín, en la letra G de la partitura, encontramos este acorde
con tremolo en pizzicatos.
Alberto Posadas combina un tremolo lo más rápido posible con una escritura que
superpone varias técnicas. En primer lugar, respecto a la escritura puramente técnica del
violín, es extraño ver una ligadura ya el tremolo se ejecuta con arcos separados. En
segundo lugar, el grupo de notas que tienen alteraciones microinterválicas tiene
indicadas encima de ellas glissando. No hay ninguna conexión mediante un trazo que
las una, pero el intérprete debe desplazar el mismo dedo de una nota a otra. Además el
punto de contacto se realizará en el ponticello y el lugar de ejecución del arco será en la
punta.
Fig. 116. Cripsis (2001) para ensemble de Alberto Posadas (1967). Este ejemplo aparece en el c. 78
Una grafía muy diferente es la que propone Sonia Megias ya que el tremolo se
obtiene de la aceleración de las notas. Cada vez el arco acorta su recorrido, es decir pasa
menos arco y se acerca a la siguiente nota.
149
Fig. 117. Sshhckack (2011) para 7 instrumentos y 3 placas de Sonia Megias (1982). Este ejemplo
El siguiente ejemplo de la fig. 118 no muestra con la grafía lo que indica el

compositor con palabras. Estoy exponiendo en cada uno de los ejemplos que compone
este trabajo el problema de la no estandarización de las grafías que se utilizan en la
música de creación, pero este ejemplo va más allá. La música de hoy no parte de la
nada, hay mucho camino recorrido a través de la historia y no nos lo podemos saltar ni
pretender obviarlo. Una técnica como es la del tremolo, que como hemos visto viene
desde Monteverdi y se ha utilizado siempre con una grafía determinada no debemos
cambiarla, por respeto a la notación y a la interpretación. Cuando toqué este trío me
supuso un gran esfuerzo, ya que en este ejemplo concreto, cuando un violinista ve
escrito una negra con puntillo ligada a una redonda, tiende por inercia a utilizar el arco,
sin embargo. la ejecución que pide el compositor es pizzicato y además con tremolo.
Deduzco que el compositor no utiliza la grafía adecuada por desconocimiento o porque
cree que en la música de creación todo vale. Pero no es así, la correcta notación es
necesaria para transmitir las ideas musicales y para que los intérpretes puedan entender
qué es lo que transmite el compositor. Como intérprete especializada en de este tipo de
música durante más de diez años, he visto como algunos compositores, sobre todo
jóvenes, no le dan la suficiente importancia a la notación, como en este caso, o no han
podido encontrar una más adecuada debido, entre otras cosas, a la necesidad de
estandarización, y, más que el intérprete, es la interpretación de la música la que más se
puede ver perjudicada. Por ello, mi insistencia en aunar fuerzas tanto los compositores
como los intérpretes de la música de creación para establecer lenguajes comunes de
notación y grafías que favorezcan y enriquezcan a ambos y por encima de todo a la
música.
150
Fig. 118. Trio (2013) de Kristian Rymkier (1987). Este fragmento aparece en el c. 226 en la parte
del violín.
Por último, el tremolo irregular es una variación del tremolo convencional y se

utiliza bastante en la composición actual. Consiste en el que el intérprete cambie la
velocidad y la cantidad del arco consiguiendo una rítmica irregular. Si el compositor no
lo indica el violinista no cambiará ni la presión ni el punto de contacto del arco.
En el siguiente ejemplo, Roberto López-Corrales escribe la indicación de

tremolo irregular ad libitum, es decir, deja a libertad al intérprete. La notación que
emplea López-Corrales no es la tradicional, escribe en tablatura (véase capítulo sobre
sistemas de notación). Como el tremolo irregular no tiene grafía propia, se escribe la del
tremolo tradicional y con palabras se indica que es irregular.
Fig. 119 Iberia (2009) para orquesta sinfónica de Roberto López-Corrales (1974). Leyenda.
151
Aurélio Edler Copes escribe un tremolo irregular e indica que se ejecute a la punta con
una dinámica pianísimo.
Fig. 120. Women (2009-2012) para recitador, violín, arpa, clarinete y 3 magnetófonos de Aurélio
Edler Copes. Este ejemplo aparece en la página 4 c. 2 en la parte del violín.
Como hemos visto, aunque el tremolo es una técnica antigua, los

compositores actuales modifican la técnica empleándolo de manera irregular. También
hemos visto que aunque su grafía esta estandarizada por la convencionalidad de la
técnica, siempre encontramos propuestas innovadoras en la grafía como la de Sonia
Megias.
5.3.7 Bariolage.
Existen dos tipos de bariolage. Por un lado, tenemos el arpegio desplegado en

cuatro cuerdas, cuyo golpe de arco consiste en pasar el arco ligado o enganchado por 3
ó 4 cuerdas a bastante velocidad, este golpe de arco lo encontramos también designado
por la palabra arpegio. Es decir que si lo llamamos bariolage lo estamos designando por
el movimiento que hacemos y si lo llamamos arpegio lo hacemos por la figura que crea.
Ha sido utilizado en la técnica tradicional del violín como golpe de arco
idiomáticamente violinístico debido a la disposición en quitas de las cuatro cuerdas. Los
virtuosos del XIX lo convirtieron en una de las técnicas más vistosas y representativas
del violín, siendo de nuevo Paganini con su capricho nº 1 el máximo representante. Hay
dos tipos fundamentales, el legato (el arco no se levanta de las cuerdas) y el legato
stacatto (el arco rebota y lo hace en el punto de equilibrio, ligeramente inclinado y con
poco arco), éste es el golpe que utiliza Paganini en el capricho nº 1. Este golpe de arco
152
necesita del contacto con la cuerda para poder girar rápidamente por las demás y no
perder la calidad del sonido resultante. También puede realizarse sin ligar, aunque en
ese caso el golpe de arco ya se convertiría en un detaché. El legato stacatto es el más
utilizado en la composición actual. Mauricio Sotelo es uno de nuestros compositores
que lo emplea en casi todas la composiciones para violín mostrando sus posibilidades
virtuosas. Como bien dice la palabra, el arpegio es el acorde desplegado en el que cada
nota de éste debe ejecutarse en una cuerda distinta y para ello los compositores deben
tener mucho conocimiento incluso de la digitación. En el caso de Mauricio Sotelo o
Jesús Torres hay un conocimiento en este sentido de la técnica del violín y así queda
plasmado en sus partituras. En otros casos, y pese a ser una técnica como ya hemos
mostrado tradicional algunos compositores escriben arpegios irrealizables.
Fig. 121. Chaconna para violín solo (2004) de Jesús Torres (1965). El golpe de arco que predomina
en esta obra, es el bariolage. Gracias a su conocimiento del violín todos los arpegios escritos son
muy idiomáticos como en este ejemplo del c. 105.
Voro García muestra otra posibilidad para el arpegio, la única diferencia con el ejemplo
anterior es que en éste no especifica el número de arpegios, sólo que sean muy rápidos.
Fig. 122. Ombra di suono nella memoria (2007) para cuarteto de cuerda de Voro García (1970). La
representación gráfica aparece en el c. 7 de la parte del violín.
153
Sánchez-Verdú, en una de sus últimas composiciones, utiliza este golpe de arco

de una manera diferente, en la que el arco no pasa por las cuerdas de manera horizontal,
o sea, no se frota, sino que lo hace de manera vertical, obteniendo un sonido como él lo
describe “maravilloso rumor casi topográfico, en el que las cuerdas son rozadas-
percutidas con las cerdas tan livianamente que el resultado es un rumor- aleteo que
parece nacido del vuelo de un ángel…o al menos así lo imagino yo”21. Según el propio
compositor, “es una manera muy especial de resaltar esa materialidad del mero contacto
milimétrico y casi sin presión entre las cerdas y las cuerdas”. Confluye la acción
extraordinariamente ligera de la mano derecha con el no frotamiento, y se puede hacer
de forma irregular sin seguir el esquema de alternar las cuerdas de la manera tradicional.
Además, el compositor divide el arco en cinco partes e indica el punto exacto del arco
donde debe realizarse. Este golpe de arco en la tradición violinística se realiza en la
zona tres (centro del arco), pero Sánchez-Verdú, al querer un golpe muy vertical sin
frotamiento, lo indica en la mitad superior del arco en la que el recorrido que realiza el
antebrazo es más grande y se ejecuta más verticalmente. El golpe de arco que presenta
Sánchez-Verdú en su obra Territorio Interior, amplía la gama del bariolage como
conocedor del violín por haber sido violinista, y por continuar una búsqueda imparable
de las posibilidades sonoras de cada instrumento, en este caso en el violín.
Fig. 123. Territorio Interior (2014) Trio nº V de José María Sánchez Verdú (1968). Indicación para
el violín de las divisiones del arco.
21
Comunicación directa, correo electrónico
154
Fig. 124. Territorio Interior Trio nº V (2014) de José María Sánchez-Verdú, (1968). Este ejemplo
Otro tipo de bariolage, sin que sean arpegios, lo encontramos

paradigmáticamente en el preludio de la tercera partita para violín solo de Bach. La
ejecución de esta técnica se basa en el juego de dos o tres cuerdas, siendo normalmente
una de ellas cuerda al aire, donde se alterna una misma nota u otras sucesivas jugando
con el timbre característico que supone el brillo de la cuerda al aire respecto a las
digitadas o al menos la repetición de una misma nota en cuerdas diferentes. Las notas
pueden ser ligadas como en el desarrollo del primer movimiento de la sonata op. 108
para violín y piano de Brahms donde dicho golpe de arco es idiomáticamente
violinístico y como utiliza el ejemplo de la fig.125 o podemos encontrar las notas
sueltas como muestra en la fig.126 en la obra de Agustín Charles. Este golpe de arco
tiene un significado de movimiento estático, como ocurre en estas dos obras, y sobre
todo destaca la diferenciación tímbrica entre las cuerdas. El timbre, como hemos visto,
es uno de los parámetros más importantes en las composiciones de nuestro siglo, por
tanto, golpes de arco que utilizan o realzan la tímbrica de las cuerdas forman parte de
los puntos de atención de los compositores actuales
155
Fig. 125. Tres Interludios (2006) para violín sólo de J. Mª Sánchez-Verdú (1968). En el c. 20 el
compositor añade un glissando al bariolage.
Fig. 126. Border Zone – Modular IV (2010) para seis instrumentos de Agustín Charles (1960). Utiliza
el golpe de arco convencional pero con la variante del punto de contacto y la media presión de la
mano izquierda en el c. 166-167 en la parte del violín.
Como he expuesto, el bariolage es un golpe de arco tradicional pero es el punto

de partida para la creación de otros golpes de arco como el que muestra Sánchez-Verdú
o se utiliza superponiendo otras técnicas como glissandos o media presión en la mano
izquierda como hemos visto en los ejemplos anteriores.
5.3.8 Rulato.
El compositor Manel Ribera desarrolla un nuevo golpe de arco llamado rulato,

que consiste fundamentalmente en el control del movimiento del dedo pulgar que debe
hacer girar el arco de ordinario a col legno haciendo que éste rebote. En la siguiente fig.
127, Ribera indica la realización de dicho golpe de arco.
156
Fig. 127. Four crosswords (2005) para cinco instrumentos de Manel Ribera (1974). Leyenda.
En la explicación en la leyenda22, el compositor aclara las dudas sobre la

realización al intérprete. Además aporta con las nuevas tecnologías una explicación
práctica del rulato ya que ha colgado un video en la red youtube para la explicación de
dicho golpe de arco23.
El rulato podría ser una variación del golpe de arco roule de Lucien Capet. Dicho
golpe de arco consiste en girar un poco la vara del arco entre los dedos pulgar y anular
creando un movimiento vertical que permite al arco penetrar más profundamente en la
cuerda. Este ejercicio desarrolla el control sutil de la vara y es también conocido como
el vibrato de arco según Capet, ya que menciona que este golpe de arco puede crear
interesantes efectos de vibrato cuando no lo hay en la mano izquierda (Johnson,
2010:115). Ambos golpes de arco están relacionados. Según Capet, el golpe de arco
debería ser exagerado en la práctica pero no en la interpretación y propone un ejercicio
que debe repetirse cuatro veces en cada nota de la escala mientras se mantiene la
flexibilidad, la calidad en el sonido y las dinámicas (Johnson 2010:115). Galamian
define que para tocar este golpe de arco se debe “ejecutar una nota mantenida, ya sea
única o en dobles cuerdas, y hacer rodar la madera entre los dedos durante el golpe
hacia el puente. Esta rotación debe realizarse gradual y homogéneamente, sin tirones, y
el sonido debe ser siempre tan lleno, redondo y homogéneo como sea posible” (1962
[1998]:137).
22
Véase capítulo leyenda en la segunda parte
23
“Manel Ribera. Rulato mp4”, Video de YouTube, 0.51, publicado por “Manel Rivera”, 5 de enero de
2011, https://www.youtube.com/watch?v=U-YHdhzlYIY
157
116
scale in whole notes, the bow being rolled four times per note while maintaining
La siguiente figura muestra la propuesta de ejercicio que hace Capet para la
flexibility, sound quality, and dynamics.155
realización del roulé:
Figure 21. Roulé Exercise
This same Roulé stroke is then

Fig. 128. practiced
Ejercicio on(Johnson
de Roulé one and 2010:
two-octave
116, figscales
21) in intervals of
hirds and octaves. When this step is achieved, the student is to add various tempos
between adagio and allegro. During both steps of the exercise the bow is to be
divided equally, governing the speed of the Roulé stroke. In the more advanced
exercises of learning Roulé, sixth and tenth intervals are practiced on two slurred half
notes followed by scales in broken thirds, then fingered arpeggiated thirds, with four
slurred half notes and eight Roulé strokes per bow, and added dynamics.
In the second Roulé exercise, Capet varies the speed of the stroke and warns
he player to adjust the amplitude of the Roulé movement depending on the length of
Fig. 129. Four crosswords (2005) para cinco instrumentos de Manel Ribera (1974). Este ejemplo
he stroke. The exercise begins by building intervals of thirds one note at a time
aparece en el IV movimiento c. 12 parte del violín.
allowing for the bow to penetrate the lower string, then the upper string, before
Manel Ribera parte del movimiento inicial del golpe de Capet, pero lo exagera
playing on both strings. For this exercise, the bow was rolled once for each beat. At
mucho en el giro hasta llegar al extremo tocando el legno de la vara del arco y
first, a whole bow produciendo
is used and then the same
muchos exercise
rebotes. is practiced
Crea in apropia
una grafía half bow;
comoin vemos en el siguiente
ejemplo indicado a través de las flechas. Escribe en dos pentagramas este golpe de arco,
both lower and upper divisions. In the next step, the bow must move twice as slow
el en pentagrama inferior indica los armónicos dónde debe colocarse la mano izquierda
because whole notes are to be played in the same space. Finally, the student is to start
y en el pentagrama superior indica el resultado sonoro de dichos armónicos así como la
55
Capet, 30 par 64. rítmica del golpe de arco.
158
5.3.9 Golpes del arco en el aire.
Esta técnica consiste el mover el arco como si fuese un florete en el aire

produciendo un sonido susurrado del roce de éste con el aire. Esta técnica la aporta
Jesús Torres en su obra Decem para trio, la figuración rítmica debe ser muy precisa para
conseguir un efecto sonoro muy especial y al mismo tiempo también conseguir un
efecto visual muy bonito ya que el compositor indica que los dos intérpretes de cuerda
se levanten y se miren subiendo el arco gradualmente para su ejecución. Es
recomendable que los instrumentistas tengan dos arcos para la ejecución de la pieza,
además del habitual el otro puede ser de menor calidad para crear este efecto al final de
la obra.
Fig. 130. Decem (2006) para trio de Jesús Torres (1965). Este ejemplo lo encontramos en el c. 116 al
final de la obra, el pentagrama superior pertenece al violín y el inferior al cello.
5.4 Estudio de los diferentes tipos de arco.
En este estudio comparo las diferencias tanto para su ejecución como el resultado
sonoro del arco de madera de pernambuco convencional y los arcos de fibra de carbono
en las técnicas anteriormente expuestas. Las marcas utilizadas en esta investigación son
Arcus y Coda en los arcos sintéticos y Guillaume en el de madera. A pesar de que
grandes intérpretes del violín defiendan el uso de los arcos de fibra de carbono, en mi
experiencia en su uso convencional, considero más adecuado el arco de madera debido a
su peso y sensibilidad para la producción de un sonido tradicional en el ideal de un
sonido bello. Sin embargo, muchas de las técnicas no convencionales que he expuesto
supra, son técnicas difíciles e incómodas de ejecución para los intérpretes, por lo que
arcos más ligeros como los de fibra de carbono facilitan el control de éstas. Así pues en
las técnicas de sul ponticello, sub ponticello, tremolo, movimientos circulares del arco y
159
las que utilizan el arco colocado sobre puntos de contacto tales como la voluta, las
clavijas, la sordina y el tensor del arco, el uso de arcos de fibra de carbono favorece su
mejor ejecución pero sin influir en el resultado sonoro de dichas técnicas. Por ello la
elección de un arco de fibra o de madera para la ejecución en la mayoría de las técnicas
extendidas sólo dependerá del intérprete, de sus preferencias y su sensación con el arco
en este caso. Sin embargo he analizado que en algunas técnicas concretas el uso de un
determinado material cambia el sonido resultante, por tanto no sólo será una elección
del intérprete sino que podría serlo también de los compositores. En las técnicas sul
tasto, flautando, spazzolare y tonlos en las que el sonido requerido imita al aire, o a un
sonido enmudecido como hemos visto supra, el arco de fibra de carbono se acerca más
que el de madera a la idea de este sonido deseado, debido a su ligereza. Además,
hallamos algunas técnicas que necesitan mayor contacto del arco con las cuerdas y
requieren arcos más pesados, por lo que el arco de madera se adapta mejor a las
exigencias de éstas y a su resultado sonoro. La sobrepresión es como hemos visto una
técnica que necesita presión del arco. El de fibra al ser tan ligero tiende de forma natural
a despegarse de la cuerda aunque ejerzamos mucha presión sobre él, por ello lo hace
menos adecuado para su ejecución, sin embargo el arco de madera producirá un efecto
sonoro mejor en la ejecución de la sobrepresión. También la técnica del bariolage que
necesitan mayor control, ejecutadas con un arco de madera producirán mejor resultado
sonoro. Hay otras técnicas como el battuto que necesita la elasticidad de la madera del
arco para su ejecución, por ello sólo los arcos de mejor calidad consiguen mejores
resultados. Ahora bien, el arco de fibra es tan ligero que al lanzarlo sobre las cuerdas,
los rebotes que produce éste son a mayor velocidad que los de la madera. En
consecuencia ejecutará un mayor número de rebotes si el compositor los deja
indeterminados en la partitura, por el contrario si se indica el número exacto de éstos
con el arco de fibra de carbono se realizarán más rápido que con el de madera. Cuando
tocamos col legno battuto con el arco de fibra, la vara no sigue el rebote natural y para
el movimiento, sin embargo los arcos de madera producen mayor calidad y cantidad de
sonido en los rebotes y al mismo tiempo nos ofrecen mejor control de éstos contra las
cuerdas. Al pasar el arco col legno tratto existen diferencias de sonido de la madera de
un arco a otro, según la calidad de éste, pero la diferencia puede ser mucho mayor
cuando no es madera la que frota las cuerdas, sino fibra de carbono. Cuando tenemos
que hacer col legno tratto con materiales sintéticos éstos resbalan y apenas suenan si los
comparamos con los de madera, incluso los de fibra de carbono de mayor calidad como
160
es Arcus tampoco transmiten igual las vibraciones de la cuerda y suenan menos. Como
consecuencia en este caso el arco de madera ofrecerá mejores resultados.
6 LOS DEDOS
En este apartado vamos a tratar de la utilización de los dedos en ambas manos.

La mano izquierda es la mano que coloca los dedos sobre las cuerdas en el diapasón y a
través de la digitación obtiene las notas, por otra parte los dedos de la mano derecha
también participan activamente con técnicas como la del pizzicato. El violín se
estableció aproximadamente entre mediados del s. XVI en Italia y principios del s. XVII
en el norte de Europa (Dilworth, 1992) como un instrumento que utiliza el arco para la
producción del sonido, siendo ésta su técnica convencional. Por ello, las formas de
pellizcar las cuerdas, aunque se conocían, fueron consideradas técnicas extrañas o
extravagantes como dice Patricia Strange (2001: 57). Fue en el s. XIX, cuando se
estandarizaron por influencia de Paganini. Al margen del uso del arco, como veremos,
podemos conseguir una gama muy amplia de sonidos.
6.1 Mano derecha, pizzicato.
Llamamos pizzicato al efecto de pellizcar la cuerda. Una de las primeras

referencias que tenemos se encuentra en la obra de Tobias Hume, The First Part of
Ayres (1605) o en la de Monteverdi, Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624). A
lo largo de la historia, el pizzicato lo encontramos en piezas de Biber, Vivaldi, Bach o
Mozart como un efecto especial en el acompañamiento antes de su convencionalización
en la técnica en el siglo XIX como una opción tímbrica en la propia melodía. Leopold
Mozart (1756 [1985: 52]) nos dice en su tratado que se pellizcaba la cuerda con el dedo
índice y con el pulgar de la mano derecha cuando un acorde debía sonar simultáneo,
aunque en el clasicismo no fue muy usado. Posteriormente, Berlioz, en 1843 recomendó
el uso del segundo dedo para la mayoría de pizzicatos, pero sugirió el uso del dedo
pulgar y de los primeros tres dedos en pasajes apropiados. En el siglo XIX se usó en
pequeñas obras como la Polka Pizzicato de Strauss o en grandes sinfonías como en el
161
Scherzo de la 4ª de Tchaikovsky en Fa menor. Ya en el siglo XX Bartók dió nombre a

un tipo de pizzicato que se ejecuta en el violín estirando la cuerda hacia arriba
generalmente con el dedo índice de manera que ésta al soltarse golpea el tasto
produciendo un sonido percusivo. Este efecto, por otra parte lo encontramos ya en la
Battalia a 10 de 1673 de Biber. Aunque, así pues, Bartók no lo inventó, sí que fue quien
lo popularizó en la música culta, ya que la mencionada pieza de Biber no se publicó
hasta 1971. Por ello, este efecto se comenzó a denominar pizzicato Bartók.
Fig. 131 Trío III (2008) para violín, cello y piano de J. M. López López (1956). En el c. 45 en la parte
del violín, el compositor escribe pizzicato Bartók pero le añade más recursos, el acento para que
suene lo más percutido posible y desde ese sonido hacer un glissando con el dedo de la mano
izquierda.
Generalmente la grafía para el pizzicato Bartók la encontramos así escrita, es

decir un círculo con una línea algunas veces hacia abajo y otras hacia arriba. Sin
embargo, tanto Sotelo como Adámek emplean la misma grafía del círculo, pero la línea
atraviesa completamente por dentro del círculo.
Fig. 132. Wall of ligth sky (2006) para ensemble de Mauricio Sotelo (1961). Este fragmento aparece
162
El pizzicato Bartók lo conocemos también con el nombre de pizzicato snap,

como corrobora la violinista Dejana Sekulic24.“Snap” es el que describe Cage en sus
Freeman Etudes para determinar también un sonido seco. También lo nombra como
snap al pizzicato Bartók el cellista Dylan Messina25 . Este tipo de pizzicato es una
muestra de pizzicato al extremo del agudo, no dejando prácticamente cuerda para la
ejecución de éste. Es posible que este efecto extremo haya influido en los compositores
españoles cuando encontramos algunos ejemplos de pizzicatos “lo más agudo posible”,
si bien en el caso de Cage sí que indicaba la nota.
El compositor Aurélio Edler Copes enmudece el pizzicato Bartók, indicando cuerda

tapada. La cuerda al estar tapada no puede estirarse tanto en dirección hacia arriba como
lo hacemos en la técnica normal del pizzicato Bartók y por ello tampoco puede rebotar
con la misma fuerza. La vibración de la cuerda es mucho menor y el resultado sonoro es
un sonido muy seco que se podría parecer al que produce una gota cayendo sobre un
cubo de metal.
Fig. 133. Women (2012) de Aurelio Copes Edler (1976) para recitador, violín, arpa, clarinete y tres
magnetofonos p.10, c.2.
24
Sekulic Dejana (s.f.). Dejana Sekulic [pagina web] consultado: 7 noviembre 2014
25
Messina Dylan (s.f.). Where will it END? -Or- A guide to extended techniques for the Violoncello [en
línea]- consultado 5 noviembre 2014 http://www.oberlin.edu/library/friends/research.awards/messina.pdf
163
La forma convencional de realizar el pizzicato es pellizcando o pulsando la

cuerda con la yema del dedo en dirección lateral. El pizzicato convencional de yema de
dedo se ha realizado siempre en el tasto, pero las técnicas extendidas amplían las
posibilidades de manera que éste pueda ejecutarse en cualquier punto de contacto. En
movimientos completos o pasajes largos de distintas composiciones, los violinistas y
violistas suelen colocarse el instrumento como si se tratase de una guitarra y con el dedo
pulgar ejecutan los pizzicatos. Es frecuente encontrar en el repertorio tradicional de los
violinistas, dobles cuerdas y acordes en pizzicatos. Cuando se realizan acordes en
pizzicato, los compositores actuales escriben flechas para indicar la dirección
ascendente o descendente de éste. Su ejecución es parecida a la del pizzicato de una
nota con la diferencia de que el dedo índice ha de colocarse abarcando esas dos, tres o
cuatro cuerdas, por tanto lo colocaremos mucho más recto y con el impulso del
antebrazo y la dirección horizontal del gesto produciremos los sonidos simultáneos del
acorde o más arpegiados según esté especificado en la partitura.
Otra variación del pizzicato es el tremolo pizzicato. Su ejecución generalmente

se hace con los dedos índice y corazón alternados, para alcanzar la máxima velocidad
del tremolo. También podemos utilizar sólo el dedo índice moviendo la primera falange
en las dos direcciones, hacia delante y hacia atrás. Esta segunda opción, al menos en mi
experiencia, ofrece menor comodidad al violinista en su ejecución. En cualquier caso, y
pese a haber cierta variación tímbrica, los compositores no demandan ninguna opción
en particular. El resultado sonoro del tremolo pizzicato imita a los instrumentos de
cuerda pulsada como la mandolina o la guitarra. Hay algunos compositores que
especifican el instrumento al que quieren imitar como en el ejemplo de la fig. 135 del
compositor Río-Pareja. El pizzicato es un sello característico en la obra de Francisco
Guerrero, quién escribe una gran cantidad de pizzicatos tanto sencillos como con
tremolos al límite de su ejecución, por la velocidad y la dinámica extrema. A mayor
velocidad, los dedos deben tener mayor contacto y mayor proximidad con las cuerdas,
para poder tener un ataque más claro y más sincronizado.
164
Guerrero. Encontramos en la B, el pizzicato que debe ejecutarse lo más rápido posible.
Río-Pareja superpone muchas acciones al pizzicato, tremolo, sul ponticello, con

la uña e indica mandolinato. El intérprete entiende que debe imitar con las uñas el
sonido que se obtiene al pulsar las cuerdas con las puas en la mandolina.
Fig. 135. Piano Trio “La riviere sans socle” (2009) de José Río-Pareja (1973). Este fragmento
Como vemos, los compositores añaden a los pizzicatos otros recursos sonoros
que amplían sus posibilidades tímbricas variando su sonoridad, por ello encontramos en
las composiciones de los compositores actuales referencias a nuevos tipos de pizzicatos
como pizzicato ponticello o molto sul ponticello en el que la tensión de la cuerda se
nota más por la proximidad al puente y el sonido que produce es más seco y más
apagado que el convencional.
Compositores como López López, Sotelo y García entre otros emplean con
bastante frecuencia los pizzicatos de uña en su música. El pizzicato de uña consiste en
pellizcar la cuerda con la uña. En el ejemplo siguiente encontramos la combinación de
pizzicato ponticello y pizzicato de uña. Algunos compositores utilizan también la
combinación de yema y uña. En el ejemplo siguiente, al tener tanta tensión la cuerda en
165
ese punto apenas se puede pellizcar y sobretodo lo que se escuchará es el efecto de la

uña sobre ella.
Fig. 136. Como en un sueño dentro de un sueño (2008) para ensemble de Voro García (1970). En el
c. 12 en la parte del violín, el compositor escribe pizzicato de uña sul ponticello.
Manel Ribera utiliza una grafía diferente a la de Voro García para el pizzicato de
uña. Como vemos en la primera corchea, lo indica con la grafía de la x en la plica de la
nota, además en las semicorcheas añade la grafía de sub ponticello (tocar detrás del
puente). Este pizzicato de uña se realiza exagerando el movimiento de la uña hacia
arriba al pellizcar la cuerdas, como vemos en el ejemplo de la figura siguiente.
Fig. 137. Four Crosswords (2005) para cinco instrumentos de Manel Ribera (1974). Este compás
aparece en el c. 10 del II movimiento en la parte del violín.
Este mismo compositor indica el pizzicato de uña exagerado con un movimiento

muy vertical hacia arriba (similar al que hacemos en el pizzicato Bartók). La diferencia
con respecto al anterior es mínima, quizá gane un poco de sonido aunque el compositor
escribe dinámica piano.
166
Fig. 138. Four Crosswords (2005) para cinco instrumentos de Manel Ribera (1974). Este compás
parece en el c. 1 del II movimiento en la parte del violín.
La última variante del pizzicato de uña también es propuesta por Manel Ribera. En la
leyenda especifica que hay que seguir la dirección de la flecha con el dedo para realizar
este pizzicato. Con esta forma el dedo tiene menos fuerza para ejercer el pizzicato y la
uña pellizca de lado a la cuerda dando a pesar de ello el resultado sonoro es
prácticamente el mismo que en los anteriores
Fig. 139. Four Crosswords (2005) de Manel Ribera (1974). Este compás parece en el c. 2 del II
movimiento en la parte del violín.
Algunos compositores solicitan de los intérpretes la utilización de elementos

externos poco convencionales en la técnica del violín como plectros o incluso otros
objetos rígidos de plástico como las tarjetas de crédito. El sonido que producen los
plectros o las tarjetas de crédito es “metálico y seco” similar al sonido del pizzicato de
uña. En el siguiente ejemplo encontramos la utilización de plectros, tarjetas de teléfono,
tarjetas de crédito o cualquier material de esas características para imitar a la guitarra
indicado con el término “alla chitarra”. Este recurso se utiliza en algunas obras de
Sotelo. Si no hay ninguna indicación adicional, el acorde se toca de las cuerdas, en este
ejemplo se indica la flecha hacia arriba y se redunda en esta ejecución habitual.
167
Fig. 140. La Mémoire Incendiée (2008-2009) para cuarteto de cuerda de Mauricio Sotelo (1961).
Tocar con plectro o tarjeta de crédito en el c. 288 en la parte del violín I.
Muchas son las variantes de armónicos que encontramos en las partituras, entre ellas el
pizzicato armónico que pide Marc García Vitoria:
Fig. 141. Microscopi 3: Calc (2008) para violín y electrónica de Marc García Vitoria (1985). En el
sistema 10 el compositor escribe sobre un armónico natural con sf el pizz.
En el siguiente ejemplo, Sánchez-Verdú demanda un pizzicato en armónicos como el de

Marc García Vitoria (ver supra) pero con glissando.
Fig. 142. Arquitecturas del Límite (2005/2011) para ensemble de José Mª Sánchez-Verdú (1968). El
compositor en el c. 23 en la parte de violín escribe un pizzicato en armónicos y con glissando. El
sonido resultante es más apagado que el pizzicato ordinario.
168
Todavía más apagado en el resultado sonoro que en el ejemplo anterior, encontramos el

pizzicato mudo o pizzicato etuffé, que lo realizamos pellizcando las cuerdas tapadas con
la mano izquierda y produciendo un sonido seco e indeterminado.
Fig. 143. Hekkan II (Trio IV 2009) de José Mª Sánchez Verdú (1968), c. 43 en la parte del violín.
Otra variante es el pizzicato glissando, que obtenemos primero pellizcando la

nota escrita y después desplazando la mano izquierda ascendente o descendentemente
consiguiendo un sonido parecido al de la guitarra eléctrica (lo he descrito más arriba con
el pizzicato Bartók glissando de López López). Sotelo lo utiliza en sus composiciones y
lo llama pizzicato gong.
Fig. 144. Degli Eroici Furori (2001-2002) de Mauricio Sotelo (1961). Uso del pizz Gong, en el
cuarteto c. 63 en el violín I.
El joven compositor José Miguel Fayos nos propone otro tipo, el pizzicato al
dito. Su técnica consiste en pellizcar la cuerda, justo pegado a la colocación de los
dedos de la mano izquierda. Obtenemos un sonido muy seco y con poco volumen
sonoro, porque la cuerda no puede a penas vibrar. Este resultado sonoro es similar al
pizzicato capotasto que propone García Vitoria y que veremos posteriormente. En la
partitura, Fayos Jordán indica la dinámica más forte en el pizzicato al dito, sin embargo
esta técnica producirá un sonido más piano que el pizzicato ordinario.
169
Fig. 145. Signum Nexus (2012) para ensemble de José M. Fayos (1980). Este fragmento aparece en
En el siguiente ejemplo encontramos la propuesta del pizzicato legno que nos

presenta Sánchez-Verdú en su cuarteto nº 7. Según me ha indicado el propio
compositor26, su ejecución se realiza pellizcando la madera del puente con la yema de
un dedo de la mano derecha. La grafía que emplea para este efecto tiene la cabeza de la
nota blanca con forma de puente y está escrita por debajo de la línea central del
pentagrama, (el pentagrama desaparece justo antes del inicio de dicha grafía). El sonido
que obtenemos es suave e indefinido.
Fig. 146. Cuarteto de cuerda nº7 (2004 ) de J. María Sánchez-Verdú (1968) . Ejemplo de la parte
del violín.
Hay algunos pizzicatos que los compositores demandan en lugares poco

convencionales, en el clavijero o sub ponticello (véase supra apartado sub ponticello).
En el clavijero (entre la cejilla y la clavija en recorrido de cuerda que hay), lo escribe
Manel Ribera que lo indica con la grafía cuadrada, y además añade que sea con la uña.
Con lo cual crea una grafía nueva. El sonido es similar al que producimos sub ponticello
pero con una altura diferente.
26
170
Fig. 147. Four Crosswords (2005) de Manel Ribera (1974). Este compás parece en el c. 40 del III
movimiento en la parte del violín.
Una grafía muy diferente a la anterior y parecida a la que se indica en el tratado

de notación de Kurt Stone para tocar sub ponticello pero escrita con dos grafias
superpuestas (ya que en el tratado de Stone no aparece esta técnica ni por consiguiente
su grafía) es la que propone Sergio Blardony para tocar pizzicato detrás de la cejilla.
Fig. 148. Piedras en reposo (2009) para dos violines de Sergio Blardony (1965). Este ejemplo lo
encontramos en el segundo sistema de la sección III en la parte del violín I.
Otras maneras de realización del pizzicato son golpeando la cuerda con el dedo
índice, sin llegar a pulsarla, produciendo un sonido percusivo suave (lo veremos en el
apartado de las técnicas percusivas tappings) con el dedo pulgar rasgando las cuerdas
imitando a la guitarra; o con el tensor del arco como propone Lachenmann efecto que
aparece en su obra Tocatina. Este tensor coge la cuerda por un extremo y la estira. La
171
altura es aproximada dependiendo del lugar y de la fuerza con que se estire la cuerda.
También dependerá si la cuerda está tapada (ver capítulo arco sobre el cuerpo del
instrumento, cordal, tensor)
He expuesto muchas técnicas para realizarse pellizcando las cuerdas con los
dedos de la mano derecha. Generalmente no se utiliza una grafía específica, sino que se
escribe con abreviación pizz con otra indicación si es necesaria, como pizz gong, pizz
gliss, pizz con plectro etc solo algunas de las que he expuesto sí que la tienen como la
pizz puente o pizz uña que aunque mayoritariamente la encontremos con la grafía de la
media luna como en el ejemplo expuesto, todavía hay compositores que utilizan otra
como hemos visto en el caso de Manel Ribera.
6.2 Mano izquierda, pizzicato.
Al igual que la técnica del pizzicato de la mano derecha, el pizzicato de la mano

izquierda es conocido desde la ópera de Monteverdi Il combattimento de Tancredi e
Clorinda, (1624) según cita Patricia Strange (2001: 67). También lo encontramos en el
solo de violín de la Battalia a 10 de Biber (1673). El uso de este tipo de pizzicato ha
permitido poder tocar con el arco y al mismo tiempo (utilizando cuerdas al aire) ejecutar
los pizzicatos (generalmente con el dedo meñique, aunque dependiendo del pasaje se
pueden utilizar otros dedos), en ocasiones los pizzicatos son el acompañamiento incluso
de los trinos. Paganini empleó en sus caprichos, pizzicatos de la mano izquierda
combinándolos con el arco de la mano derecha. Se representa gráficamente con un +.
Mauricio Sotelo admirando el virtuosismo de los caprichos de Paganini (comunicación
personal), utiliza el pizzicato de mano izquierda de la misma manera que aparece en
ellos. La presión que ejercemos en los dedos de la mano izquierda, es determinante para
la ejecución de pizzicatos. De la misma manera que con un contacto mayor de la yema
del dedo y la presión adecuada conseguimos mejor resonancia en la cuerda, mejor
afinación, mejor vibrato, etc, también obtenemos mejor calidad en el pizzicato. El
siguiente ejemplo muestra dos compases del capricho más famoso de Paganini:
172
Fig. 149. c. 14-15 de la novena variación del Capricho 24 de Niccolò Paganini.
Como vemos en el ejemplo siguiente, Marc García Vitoria lo escribe igual al de

Paganini:
Fig. 150. Microscopi 3: Calc (2008) para violín y electrónica de Marc García Vitoria (1985). En el
sistema 6, el compositor escribe una técnica convencional al estilo de Paganini.
La técnica del pizzicato de uña con la mano izquierda, aunque nos pueda parecer
muy contemproánea, es muy antigua, según Patricia Strange: “esta técnica fue
mencionada por primera vez por Martin Agrícola en su Música instrumentalis deudsch
(1545)” (2001: 71). Los compositores actuales no se privan de utilizar este efecto, pese
a que los instrumentistas de cuerda tenemos las uñas de la mano izquierda muy cortas,
en este sentido Patricia Strange recomienda, para solucionar el problema, la colocación
de dedales de costura en el dedo que se quiera utilizar (2001: 71). La combinación de
ambas manos tocando pizzicatos en el punto de contacto sub ponticello, la encontramos
en el Trío III de López López (véase supra apartado sub ponticello) creando un efecto
inquietante que recuerda a los insectos.
En el siguiente ejemplo, encontramos un pizzicato sul capotasto, el cual a pesar

de tener escrito un sfz, no sonará ni muy amplio ni muy forte ya que al pellizcar la
cuerda, ésta está muy cerca del tasto, las cuerdas están muy cerca unas de otras y el
dedo no tiene posibilidades de aumentar su impulso al pellizcar la cuerda.
173
Fig. 151. Microscopi 3: Calc (2008) para violín y electrónica de Marc García Vitoria (1985). En el c.
1 antes del 21, el pizzicato se toca muy cerca de la cejilla (lo más cerca de la voluta del violín, en este
caso no hay casi vibración de la cuerda).
Por último, y para concluir los ejemplos de los diferentes tipos de pizzicato de
mano izquierda, encontramos el pizzicato legno. Para la realización de este pizzicato se
debe colocar y mantener sin presión alguna la punta del arco por la parte del legno
sobre la cuerda indicada, de modo que al tocar un pizzicato con la mano izquierda,
suene también el arco. Esto produce un pequeño rebote del arco por la oscilación de la
cuerda cuyo sonido recuerda al ‘cri-cri’ del grillo, efecto sonoro buscado por el
compositor (comunicación personal del compositor).
Fig. 152. Das Aufwachen des Gregor Samsa (1989) para ensemble de Ramón Ramos (1954-2012). En
este ejemplo que aparece en el c. 5 en la parte del violín, encontramos pizzicato legno.
Esta misma técnica que utilizase Ramos en 1989 la muestra Sánchez-Verdú en 2009
pero cada compositor con su grafía diferente.
174
Fig. 153. Hekkan II (Trio IV) (2009) de J. Mª Sánchez Verdú (1968). Este fragmento aparece en los
c. 38-39 en la parte del violín.
Esta técnica la encontramos con muy poca frecuencia, sólo la he encontrado en estas
dos obras que he nombrado y por tanto no está ni su técnica ni su grafía estandarizada.
6.3 Vibrato.
“El vibrato constituye un medio para enriquecer el sonido del instrumento por
medio de una rápida oscilación de la altura, de la intensidad o del timbre o por medio de
una combinación de todos ellos” según Frederik Neumann (2006: 3). En los
instrumentos de cuerda se realiza moviendo el dedo sobre la cuerda, hacia atrás y hacia
delante. Según las enseñanzas del violinista y pedagogo Galamian, transmitidas en mi
formación como instrumentista a través del violinista Vartan Manoogian, hay varios
tipos de vibrato: de mano, de brazo, de dedo y de punta o yema de dedo y utilizaremos
cada tipo según el estilo y las características de la obra a interpretar. El uso del vibrato a
través de la historia ha tenido diferentes grados de importancia. Zacconi aparece como
uno de los primeros que lo describe en 1592 según cita G. Moens-Haenen en Grove
Music Online. Durante la época del Barroco fue considerado un ornamento y
denominado tremolo (por su origen en la voz, ya que lo natural en ella es vibrar). Hubo
autores quienes estuvieron a favor del vibrato como Geminiani, el cual escribió en su
tratado “cuando se hace sobre notas breves, simplemente contribuye a hacer más
agradable el sonido y por esta razón debe emplearse lo más frecuentemente posible”
(1751: 8). Otros como Leopold Mozart (1756 [1985]) y Tartini (1755 [1961]) tuvieron
una actitud más conservadora limitando su uso a ciertos momentos, pero como explica
Neumann (2006) el vibrato (no con el concepto actual) estuvo muy presente, y algunos
175
autores que aconsejaron su uso fueron Rousseau, Hotteterre, etc. El vibrato podía tener
distintas velocidades como se indica en el tratado de Tartini (1755 [1961: 85]) o en el de
L. Mozart, lento, acelerando y rápido (1756 [1985: 204]) (pareciéndose éstas a las que
emplean los compositores actuales). Spohr (1832 [en Stowell 1992: 130]) “escribe
cuatro tipos: rápido, para las notas acentuadas; lento, para las notas sostenidas en
melodías apasionadas; acelerando, para crescendos; y decelerandos, para decrecendos.”
En la segunda parte del s. XVIII y del s. XIX hubo una tendencia al aumento de éste,
Baillot lo expande incluyendo tres tipos aunque recomienda que las notas deben
empezar y acabar sin vibrato para lograr exactitud en la afinación según menciona
Stowell (1992: 131). A principios del s. XX, hubo grandes violinistas y pedagogos que
tuvieron una visión crítica del vibrato continuo, como el caso de Leopol Auer (1921
[1980: 23]) quien comenta que “este excesivo y doloroso vibrato es representado por
una lenta y contínua oscilación de la mano completa”. Para Auer “algunos de los
intérpretes encuentran en el vibrato un efecto muy conveniente para esconder la mala
afinación y la mala producción del sonido” (1921 [1980: 22]). Finalmente Auer se
posiciona totalmente en contra diciendo que “el excesivo vibrato es un hábito que no
tolero” (1921 [1980: 24]). También Joachim e Ysaÿe como se escucha en las
grabaciones que nos ha dejado hace un uso selectivo de éste. El cambio de las cuerdas
de tripa por las de metal en el s. XX, ayudó al desarrollo del vibrato continuo y se
convirtió en un elemento convencional de la producción del sonido. Heifetz y sobretodo
Kreisler desarrollaron un vibrato continuo. El vibrato era una característica más de cada
violinista que mostraba su sello personal e individual (unos lo tenían más ancho/
estrecho, más rápido/lento, de brazo o de muñeca). A lo largo del s. XX se ha
perfeccionado mucho su ejecución y su aplicación directa en la lectura de una partitura.
Hemos convencionalizado de tal manera el vibrato que es natural en la interpretación
del violín su aprendizaje desde los inicios. Sin embargo la ausencia de vibrato es
demandada por la composición actual en determinadas notas o pasajes, incluso en obras
completas posiblemente como reacción a los excesos de un estilo ya antiguo como
comenta Paul Zukofsky (1992: 146). Sin embargo, muchos compositores prefieren que
su música se toque con poco o sin vibrato como Cage, Clarke, Dillon, Nono, Xenakis.
Como explica Arditti (2013: 36) “Xenakis tenía un concepto particular del sonido de la
cuerda […] y su idea de lo que era bonito o feo era radicalmente diferente del
pensamiento tradicional […] Para él, el sonido del vibrato era feo”. Los compositores
buscan sonidos planos, muchas veces ligados a la no expresión y por ello indican no
176
vibrato. Muchos compositores actuales españoles, ya sean de la generación consolidada

como los de la generación joven, utilizan el recurso de la ausencia de vibrato en alguna
parte de su obra. Entre ellos encontramos a César Camarero, Mauricio Sotelo, J. María
Sánchez-Verdú, etc. Debido a la formación que tenemos los violinistas y los
instrumentistas de cuerda en general, es casi más difícil no vibrar que conseguir
distintos tipos de vibrato, así que para el intérprete de la música de creación el dominio
de la técnica de éste, tanto de no vibrato como de distintos tipos será fundamental.
Algunos intérpretes clásicos no pueden dejar de vibrar, es como una enfermedad que les
ataca cuando tocan en concierto según explica Arditti (2013: 36) porque tenemos tan
interiorizado el hecho de vibrar que cuando estamos en el concierto la adrenalina se
dispara y a veces la mente no controla el cuerpo, haciendo que afloren los movimientos
o acciones aprendidas que nos resultan más familiares. He vivido esa experiencia en
primera persona, tocando la obra Epílogo, de César Camarero. Habiendo estudiado sin
vibrato las partes dónde lo requería el compositor, éste afloró de una manera natural en
el concierto y aunque fue muy débil y pequeño, en algún momento no pudo evitarse la
oscilación de los dedos. Tocar sin vibrato hace que la pureza de la afinación sea más
audible y, corroborando la opinión de Arditti (2013:36), hace que la tarea del intérprete
sea mucho más dura. Además, nos enfrentamos al problema del sonido, ya que un
sonido sin vibrato es menos resonante que el mismo con vibrato. Algunos compositores
demandan el uso del no vibrato para conseguir una atmósfera sonora deseada, que se ha
visto influida en el revival de la música antigua y que ha hecho emerger nuevas
sonoridades sugerentes. Los componentes del vibrato como son la velocidad, amplitud y
regularidad, son utilizados en las obras de hoy (a pesar de que algunos tipos ya fueron
indicados en los tratados antiguos como hemos visto supra).
Los compositores actuales en su búsqueda de nuevos mundos sonoros abarcarán

desde un sonido plano sin vibrato, pasando por el poco vibrato, vibrato normal y por
último uno muy oscilante, molto vibrato con el añadido de vibrar irregularmente. A
continuación muestro algunos ejemplos que encontramos en la composición española
actual.
177
Fig. 154. Tres interludios (2006) para violín sólo de J. Mª Sánchez-Verdú (1968). En el c. 27 en la
parte del violín, el compositor quiere que se deje esa nota plana sin vibrato al estilo de la música
antigua.
El ejemplo siguiente muestra como el compositor Gabriel Erkoreka pasa de una

nota sin vibrato indicado con la abreviación n.v (non vibrato) a través de un glissando a
otra con vibrato. Esta grafía es comodín, se utiliza para el trino, el vibrato ordinario, el
vibrato de arco e incluso la utiliza Iñaki Estrada como vemos en el ejemplo de la fig.157
para el vibrato irregular.
Fig. 155 y 156. Ametsak (2013) para cinco instrumentos de Gabriel Erkoreka (1969). Estos dos
ejemplos aparecen en el c. 47 y en el los c. 48-50 en la parte del violín.
178
El joven compositor Iñaki Estrada demanda un vibrato escaso pero irregular:
Fig. 157, Sei (2010) para ensemble (flauta, clarinete, percusión, guitarra, violín y violonchelo) de
Iñaki Estrada (1977). En el c.16-17 en la parte de violín el compositor escribe poco vibrato
irregular, sin embargo el dibujo que lo representa es regular.
Los siguientes ejemplos nos indican dos maneras diferentes de escribir molto
vibrato. En la primera, de Juan Cruz-Guevara, el molto vibrato es regular, mientras que,
en la del compositor López López, se inicia con un vibrato más amplio y lento y se va
haciendo cada vez más estrecho según la figuración escrita.
Fig. 158. Cono de Luz (2007) para ensemble (flauta, clarinete, violín y violonchelo) de Juan Cruz-
Guevara (1972). El compositor indica molto vibrato además de con palabras también con el dibujo
de las ondas en la parte del violín en el c. 30.
A continuación, voy a exponer tres ejemplos del compositor José Manuel López
López, en los que en cada uno de ellos representa gráficamente el vibrato de una forma
diferente. En la fig. 159, dibuja la velocidad de la oscilación deseada. En la fig. 160,
utiliza abreviaciones para indicar cómo quiere el vibrato y en la tercera de ellas, (misma
obra pero diferente particella) fig. 161, vuelve a dibujar la oscilación del paso del
vibrato ordinario al molto vibrato.
179
Fig. 159. Chakra (1988) para ensemble de J. M López López (1956). En el c. 29-30 en la parte del
violín 1º, el compositor escribe en el primer compás molto vibrato, para ampliar la oscilación de la
altura escrita y en el segundo representa gráficamente la velocidad de la oscilación deseada. López
López concreta al intérprete exactamente cómo debe ser molto vibrato.
Fig. 160. La pluma de Hu (2000) para ensemble de José Manuel López-López. En la parte del violín
I el compositor indica con palabras en abreviatura en el c.141 vibrato ordinario y el paso a molto
vibrato en el c. 142.
Fig. 161. La pluma de Hu (2000) para ensemble de José Manuel López López (1956). Parte del violín
II c. 258-260.
La compositora catalana Monserrat Torrás indica la cantidad de vibrato que

requiere con una fracción ¼ en la figura siguiente ¿Cómo mide un intérprete ¼ de
vibrato? Está claro que la compositora quiere indicar poco vibrato, pero es imposible
medir exactamente la fracción escrita. El trabajo individual del violinista de esta nota
debe ser con poco vibrato y puede darse un trabajo conjunto con la compositora para
ajustar con ella el vibrato deseado.
180
Fig. 162. Textures (2004) para violín y saxo alto de Monserrat Torrás (1973). En el c. 5 en la parte
del violín encontramos este ejemplo.
Alberto Carretero, joven compositor, va más allá y la palabra vibrato la sustituye

por la de oscilación. El violinista que lee esta partitura sobreentiende que se refiere a la
oscilación del vibrato pero es una forma de notación extraña y poco común, ya que la
utilización de la palabra vibrato o la abreviación está consolidada en la escritura de los
compositores actuales.
Fig. 163. Lamento (2009) para ensemble de Alberto Carretero (1985). Encontramos este ejemplo en
En el siguiente ejemplo, vemos cómo el compositor escribe vibrato en la última

nota pizzicato. Esto no significa que las anteriores notas fueran sin vibrato, sino que hay
que exagerarlo dónde está escrito. El violinista después de pellizcar la última nota,
continuará el vibrato y el resultado sonoro estará en el límite de lo audible, es más el
efecto del gesto que lo que se escucha como indica Sánchez-Verdú en muchas de sus
obras.
181
Fig. 164. Arquitecturas del Límite (2005/2011) para ensemble de José Mª Sánchez-Verdú (1968), c.
27 en la parte de violín.
Un efecto parecido, pero irregular, es el que busca García Vitoria. Según el

propio compositor27, la grafía escrita al lado de la nota indica “vibrato exagerado e
irregular en la medida de lo posible, como una especie de oscilación muy grande”
Fig. 165. Plastic Trio (2010) para trio de cuerda de Marc Garcia Vitoria (1985). Este fragmento
El compositor Héctor Parra utiliza un efecto que el escribe como strid y que
consiste en la combinación de varias técnicas. La rápida vibración de la mano izquierda,
como un vibrato muy rápido pero muy amplio y tocar sfz sul ponticello producirá un
sonido estridente (como su abreviatura indica).
27
182
Fig. 166. Stimmen (2008) para soprano, violín y cello de Héctor Parra (1976). El efecto strid
aparece en el c. 7 de la parte del violín.
Un tipo de vibrato muy parecido al del ejemplo anterior lo encontramos en la

obra Sombras azules sobre lienzo rojo de la joven compositora Núria Núñez Hierro
(1980). El vibrato, como hemos visto anteriormente, es un movimiento regular que
puede ser más o menos amplio dependiendo de las exigencias del compositor, pero hay
algunos compositores que van más allá e indican un vibrato irregular como vemos en el
siguiente ejemplo. En la leyenda, Núñez indica todas las posibilidades de vibrato en su
obra.
Fig. 167. Sombras azules sobre lienzo rojo (2007) para ensemble de Núria Núnez Hierro (1980).
Leyenda.
Fig. 168. Sombras azules sobre lienzo rojo (2007) para ensemble de Núria Núnez Hierro (1980). En
la parte de violín en el c.39 encontramos la indicación de vibrato irregular y nervioso.
183
Otro tipo de vibrato que no tiene que ver con la técnica de la mano izquierda
(que pertenece al grupo de las técnicas de arco) es el llamado vibrato de arco. Robert
HP Platz (2013:18) lo define como “especialmente común en la música barroca, es
técnicamente hablando un tipo de amplitud –(volumen) modulación del sonido, opuesto
al vibrato normal, el cual representa la frecuencia- (altura) modulación”. El vibrato de
arco lo estudiamos en el repertorio barroco, y lo encontramos entre otros en el
penúltimo compás del Grave de la II Sonata para violín solo en La m de Bach, siendo
esta obra, las Sonatas y Partitas para violín solo de Bach una de nuestras obras clave en
la formación académica de cualquier violinista. Frederik Newman (1983:520) explica
que dicho Grave (penúltimo compás) se interpreta incorrectamente por intérpretes y
editores cuando se realiza trino o doble trino.
Fig. 169. Grave Sonata II de J S Bach. Penúltimo compás.
Los argumentos de Newman son los cuatro: la señal de trino excluye que haya
habido antes; el doble trino no existía en la técnica pre-Paganini; no tiene sentido un
doble trino en la primera y uno simple en el segundo; y, finalmente, la línea ondulada
no es un símbolo de trino salvo para el teclado. Por tanto, la conclusión es que se debe
ejecutar como un tremolo de arco (arco tremolando) y combinarlo con el vibrato de la
mano izquierda. El vibrato de arco se realiza oscilando el arco ligeramente sobre la
misma cuerda, haciendo que dicha oscilación provoque una mayor amplitud en la
cuerda y produzca mayor volumen sonoro. Como comenta Platz (Arditti y Platz,
2013:18), la combinación de ambos vibratos, el normal de mano izquierda y el de arco
permiten cantar mejor al violín, sin embargo para Platz es el intérprete el que debería
elegir el uso del vibrato de arco, aunque en realidad son los compositores de la música
de creación los que lo indican en sus partituras como recurso para enriquecer el sonido.
Uno de los compositores españoles que más lo usa es José Río-Pareja, que indica el
184
patrón rítmico que debe hacer el arco para establecer la amplitud de éste, oscilando
sobre la misma cuerda. En este ejemplo aparece el vibrato de arco sobre una cuerda.
Fig. 170. Fragile (2013) para violín solo de J. Río-Pareja (1973). En el último sistema perteneciente
a II. Rummaging through details and excitations, el compositor escribe vibrato de arco sobre el
armónico natural, con una figuración que va de más lenta a más rápida en la misma cuerda.
En el siguiente ejemplo, Río-Pareja indica la rítmica regular del vibrato de arco sobre
una nota aguda y vibrada con la mano izquierda:
Fig. 171. Fragile. IV Hollowing out and rounding (versión preestreno 2013). Este ejemplo lo
encontramos en el inicio del cuarto sistema.
185
Por último, en la obra de Río-Pareja encontramos un fragmento con vibrato de

arco muy extenso donde el compositor escribe la rítmica que debe seguir el brazo
derecho para realizar el vibrato de arco, siendo totalmente irregular. En algunas dobles
cuerdas, el arco debe sólo vibrar en una de ellas.
Fig. 172, La Rivière sans socle (2009) piano trio de José Río-Pareja (1973). Este fragmento aparece
en el c. 9-12 en la parte del violín.
También el compositor Alberto Posadas utiliza esta técnica y la escribe para

cada uno de los instrumentos en el cuarteto de cuerda Elogio de la sombra. El vibrato de
arco sobre las dobles cuerdas se ejecuta oscilando el arco entre las dos muy cerca de la
doble cuerda, simultáneamente se debe tocar pizzicato con la mano izquierda. La
ejecución es igual al ejemplo anterior del Grave de la Sonata II de Bach.
Fig. 173. Elogio de la sombra (2012) para cuarteto de cuerda de Alberto Posadas (1967), c. 187.
186
Alberto Posadas es un compositor que escribe de una manera muy compleja,

utilizando mucho la superposición de varias técnicas rozando los límites del intérprete.
En la siguiente fig. 174, vemos como al trino de semitono de la mano izquierda, le
superpone el vibrato de arco en toda su duración. Es muy importante para la correcta
realización poder independizar las acciones de las manos derecha e izquierda.
Fig. 174. Elogio de la sombra (2012) para cuarteto de cuerda de Alberto Posadas (1967), en la parte
del violín c.139. En este ejemplo el compositor escribe vibrato de arco superponiéndolo mientras la
mano izquierda realiza un trino.
Aureliano Cattaneo escribe vibrato de arco sobre un armónico de tercera

especificando que al inicio de la nota sea rápido (oscilación del arco más pequeña) y al
final sea lento (oscilación más grande). El vibrato de arco modifica el sonido al
armónico ya que lo enriquece con la oscilación.
Fig. 175. Trio (2002) para violín, cello y acordeón de Aureliano Cattaneo (1974). Este fragmento
Vemos pues que el vibrato es una técnica que la hemos ampliado en toda su
gama y la podemos hacer tanto con la mano izquierda con distintas velocidades
regulares e irregulares como con la mano derecha. Así mismo también con el arco de
manera regular e irregular, sobre una, o varias cuerdas así como sobre notas más
especiales como son los armónicos naturales y artificiales.
187
6.4 Trino.
La técnica del trino en todas sus posibilidades también será uno de los efectos
más utilizados en la composición actual. Técnicamente, su ejecución se hace de varias
formas; si es cuerda al aire, bate el dedo (con una afinación más alta de lo normal para
que al batir y coger velocidad se escuche la afinación correcta) y si son dos notas
pisadas se bate una de ellas de la misma manera que la anterior. Es recurso de la técnica
convencional que los compositores han ampliado con la superposición de otros efectos.
Fig. 176. Alberto Posadas (1967) en su obra Cripsis (2001) añade al trino un armónico de manera
que para su ejecución el dedo índice (primer dedo) se coloca pisado sobre la cuerda y el meñique se
bate con presión de armónico (a distancia de cuarta). Este ejemplo lo encontramos en el c. 104 en la
El sonido resultante produce una altura de doble octava y se escucha como un

silbido junto a un sonido convencional intermitente. Su representación gráfica es de
trino, aunque el resultado da una distancia de cuarta. La diferencia del trino respecto al
tremolo es la distancia entre las dos notas que lo conforman. En el trino, no supera la
segunda, mientras que el tremolo alcanza cualquier intervalo a partir de ésta. En la
música actual, los compositores experimentan con la interválica del trino, por lo que
encontramos microtrinos, o trinos con distancias de cuartos de tonos, hasta trinos que
superan las cuartas. En los microtrinos, su ejecución es más difícil ya que la distancia se
reduce y hay que colocar un dedo encima del otro. La grafía de estos efectos especifica
la interválica. Algunos compositores españoles, como Voro García, utilizan en sus obras
este tipo de trinos, a pesar de que los gambistas franceses hacia el final del siglo XVII,
usaban un tipo de vibrato cuya técnica ofrecía un resultado sonoro que era una
oscilación microtonal semejante a un trino, según explica F. Neumann (2006: 10). Así
mismo Sotelo que utiliza el microtono como recurso en sus obras, también utilizará el
trino microinterválico vinculado a la influencia del cante jondo.
188
Fig. 177. Ombra di suono nella memoria (2007) para cuarteto de cuerda de Voro García (1970). En
el c. 30 en la parte del violín 1º, el círculo cruzado por una línea significa trino microinterválico.
El siguiente ejemplo de la fig.178, no es un trino con distancia de segunda,

tercera etc entre la nota real y la que bate, sino que en realidad es la misma nota que
cambia de presión y bate sobre ella misma. En algunas ocasiones, este efecto no aparece
escrito como trino sino como notas alternas entre presión normal y presión de armónico.
En este caso sí que se representa como un trino.
Fig. 178. Stimmen (2008) para soprano, violín y cello de Héctor Parra (1976). El trino que aparece
en el c.10 en la parte de violín son cambios rápidos de presión que realiza el dedo de la mano
izquierda sobre la cuerda.
189
Las superposiciones de varias técnicas dificultan su ejecución, en el siguiente

ejemplo encontramos la combinación de ellas:
Fig. 179. Trío III (2008) para violín, cello y piano de J. Manuel López López (1956). En el c. 70 en la
parte del violín, el compositor combina un trino de mano izquierda, con un tremolo de arco, con
media presión de la mano izquierda y molto sul ponticello. El resultado sonoro es similar al efecto
musical de las ‘películas de terror’ .
El compositor José Miguel Fayos Jordán escribe en la leyenda de su obra Signum

Nexus una tabla de trinos con distancias de la nota real a la batida superior de 1/8 y de
5/8. Ambas distancias son pequeñas y difíciles de ejecutar con exactitud, sobre todo la
distancia de 1/8 porque en el violín partimos de la base que el semitono se ejecuta con
los dedos juntos, así que cualquier distancia más pequeña es muy complicada de
encontrar ya que no hay espacio físico para la colocación de los dedos. En la distancia
de 5/8 tomaremos como referencia 4/8 que sería el semitono y lo subiríamos un poco
más.
Fig. 180. Signum-Nexus (2012 ) para ensemble de José Miguel Fayos Jordán (1980). Leyenda o
notas interpretativas.
190
Fig. 181. Signum-Nexus (2012) para ensemble de José Miguel Fayos Jordán (1980). En la parte del
violín I en el c. 154-155 encontramos un trino de 5/8 de tono superior. Las indicaciones numéricas
de P se refieren a la presión del arco (véase tabla en sobrepresión).
La técnica del trino consiste en una alternancia más o menos rápida de la nota
principal con la otra como ya he comentado anteriormente, dicha alternancia de las
alturas es constante, es decir, la distancia entre los dedos no se altera durante el trino.
Sin embargo el joven compositor Fayos Jordán cambia este concepto ampliando las
posibilidades del trino, aumentando la distancia del intervalo del trino de manera
progresiva, deja al intérprete la cuestión técnica. Esta técnica la aplica a las violas y a
los cellos.
Fig. 182. Signum-Nexus (2012) para ensemble de José Miguel Fayos Jordán (1980). Este ejemplo lo
encontramos en el c. 131 en la parte de vla y cello. La indicación de P significa el grado de presión
según la tabla que indica el compositor en la leyenda y la flecha hace referencia para llegar a la
nota lo más agudo posible. También escribe sul ponticello estremo.
El mismo compositor modifica la idea de que el trino deba ser una alternancia
más o menos rápida constante, ya que introduce en un mismo trino diferentes
velocidades. En el siguiente ejemplo vemos como hay un dibujo ondulado encima de la
grafía que indica el trino (que es muy similar al que se utiliza para la amplitud del
191
vibrato). Esta ondulación significa que el trino debe ser irregular de velocidad, con
deceleración de los batimentos como indica el compositor en la leyenda.
Fig. 183. Letanias a un Ángel Gótico (2013) para ocho instrumentos de José Miguel Fayos Jordán
(1980). En este ejemplo en el c.37 en la parte del violín, el trino que encontramos es de 5/8 de tono
superior con presión de armónico en los dedos de la mano izquierda, batidas de los dedos con
deceleración y máxima presión en el arco (presión cinco). Trino irregular.
Como he expuesto con todos los ejemplos anteriores, el concepto del trino
tradicional se amplia en la música de creación con todas las posibilidades que hemos
visto: interválicas, de armónicos y de diferentes velocidades en el trino.
6.5 Glissando.
Definimos glissando como la ejecución rápida de una escala producida por un

movimiento deslizado. The Oxford Dictionary of Music lo define en los instrumentos de
cuerdas como “pasar todo o parte del recorrido de una nota a otra en la misma cuerda”
(Oxford music online). Existe confusión entre el término glissando y el portamento. El
portamento imita a la voz, llevando el sonido de una nota a la otra pero sin pasar por
todas las intermedias. Este último está ligado a la expresión mientras que el primero es
puramente técnico. Según Mark Katz (2006: 211-232), hay tres tipos: en el primero el
dedo que hace el portamento va de la primera nota a la última pasando por todas en el
desplazamiento (lo que también se llama glissando); en el segundo, el dedo que se
desplaza (el primero apoyado sobre la cuerda) sólo lo hace parcialmente hasta una
determinada nota del camino, es decir no lo lleva hasta la nota final; en el tercer tipo el
dedo que se desliza no será el primero apoyado, sino el último y será el que llegue desde
la mitad del recorrido a la nota final. Según citan David D. Boyden y Robin Stowell en
el Grove Music Online, el primer compositor que nombró el glissando fue Carlo Farina
192
en su Capriccio stravagante (1627). El repertorio para violín hasta mediados del s.

XVIII utilizó mayoritariamente posiciones fijas y bajas en el diapasón sin tener que
utilizar mucho los desplazamientos de la mano izquierda. Fue probablemente en el s.
XIX a partir de la colocación de la barbada que inventó Louis Spohr (1820), cuando
empezó a tener más importancia. Su uso expresivo lo relacionó con el carácter de la
música. El portamento estaba ligado directamente a la interpretación y en el s. XX
algunos de los grandes intérpretes y pedagogos opinaron sobre éste. Para Leopold Auer
(1921 [1980: 24]) “la conexión de dos notas una distante de la otra, si bien ejecutadas en
la misma o en diferente cuerda, es, cuando se utiliza con buen gusto, uno de los grandes
efectos del violín […] pero el portamento llega a ser inaceptable e inartístico
pareciéndose para mí más que a otra cosa, al maullido de un gato […] el portamento
debe emplearse sólo cuando la melodía es descendente […] Joseph Joachim en su
Violinschule de 1905 lo cita como “el significado más importante de expresión de la
mano izquierda” (en Katz 2006: 213). Carl Flesch lo denomina “bus portamento, la
manera más económica y conveniente, para moverse entre las posiciones” (1924-1930
[2000, 1: 30]). Aunque es imposible saber cómo se usaba el portamento antes de tener
las grabaciones como documento histórico, gracias a las digitaciones que se escribían en
la partitura, podemos deducir su uso. Según el estudio que hizo Kartz (2006: 221) en las
grabaciones de los violinistas de los años 30, los portamentos eran lentos y pesados, en
los 40 era menor su uso y más rápidos y en los 50 más ligeros y a menudo evitados. La
explotación de este efecto y su máximo uso en la música actual, se ha producido en gran
medida gracias al uso del portamento a través de la historia de la interpretación de los
grandes violinistas del s.XX. Siendo un efecto convencional, debido a su ampliación de
posibilidades y características, lo utilizamos en la música de hoy como elemento no
convencional. La velocidad del glissando la determinará el tiempo necesario para la
llegada a la siguiente nota y la cantidad de recorrido que deba hacerse. De tal manera
que pueden realizarse glissandos muy rápidos y muy lentos. El compositor español
Alberto Posadas escribe glissandos con un breve recorrido de los dedos tanto con
ligaduras como con tremolo en su obra Cripsis (ver fig. 34). Definido inicialmente
como un desplazamiento en la misma cuerda, los compositores de hoy pretenden la
realización del glissando pasando por las cuatro cuerdas. Es utópico pensar que en un
glissando rápido podamos pasar por todas las notas de esas cuatro cuerdas. Una vez más
llegamos a la conclusión que es el efecto el que quiere el compositor, aunque a veces la
grafía sea insuficiente para transmitir la idea de éste, por ello la importancia de la
193
interacción entre éste y el intérprete en cuanto a la música de creación. El glissando

puede realizarse en doble cuerda, cuando es así, el desplazamiento convencional de
ambos dedos es en la misma dirección. Sin embargo, el propio Mauricio Sotelo
experimenta con la posibilidad de hacer un movimiento contrario entre los dedos. La
combinación de glissando más trino o glissando con cuerdas tapadas, con sordinas, con
sul tasto o sul ponticello son algunos de los ejemplos que más aparecen en la escritura
actual. También podemos mencionar los microglissandos que utiliza Cage en sus
Freeman Etudes (1977-80) (véase apartado de microtonos) y la obra para violín solo
Mikka (1973) de Xenakis por el tratamiento del glissando aunque no hemos encontrado
ninguna influencia en los compositores españoles, hay ciertas similitudes con el
tratamiento del cante flamenco en la obra de Sotelo. Los microglissandos son pequeñas
inflexiones del sonido a modo de vibrato amplio que Cage utiliza de forma ascendente,
descendentes, ascendente-descendente o viceversa. Como en el caso de Cage, en Mikka,
de Xenakis, esta forma expresiva de glissando conecta con el origen del portamento, y
es el parámetro principal de esta obra. Esta partitura es en sí misma un glissando
continuo, aunque sin embargo no utiliza una grafía específica del glissando sino una
notación que incluye notas cromáticas y cuartos de tono especificando al principio de la
obra “arco glissando partout (every where)”. Esta obra parece inspirada directamente
del Theremin y las Ondas Martenot (instrumentos eléctricos inventados por Leon
Theremin en 1927 y Maurice Martenot en 1928, respectivamente). En el siguiente
ejemplo, el compositor López-López dibuja una grafía ascendente para hacer un
glissando con presión de armónico en la mano izquierda en el cual el desplazamiento no
sigue una única dirección ascendente, sino que va realizando el movimiento según el
dibujo. El sonido resultante son los armónicos por los que vamos pasando en el
desplazamiento, pero de una manera aleatoria según suba y baje el dedo por el diapasón
el violinista. El arco es flautando.
Fig. 184. Trío III (2008) para violín, cello y piano de J. M López López (1956). En el c. 77 de la parte
del violín.
194
Fig. 185. De la misma obra y del mismo compositor que el ejemplo anterior, en los c. 175-177 el
glissando empieza desde el armónico más agudo posible y al descender va pasando por todas las
cuerdas.
Algunos compositores escriben el glissando sin definir la nota a la que se llega. Es un

glissando indeterminado que no tiene definida la nota donde acaba como vemos en el
ejemplo siguiente:
c. 28 en la parte del violín el glissando que escribe el compositor es un efecto en el que sabemos
desde qué nota partimos pero no a cual llegamos.
He expuesto tres ejemplos diferentes de glissando que presentan ciertas

similitudes en la grafía, sin embargo en el ejemplo que voy a exponer a continuación el
joven compositor Iñaki Estrada indica glissando pero escoge una grafía muy común
para otras técnicas como el trino, el microtrino o el vibrato de arco. En realidad el
intérprete entiende que el glissando requerido por el compositor se podría interpretar
como un vibrato muy amplio. Algunos compositores jóvenes no utilizan las grafías que
están establecidas por los compositores consolidados y sin pretenderlo confunden a los
intérpretes ya que tenemos que olvidarnos qué significa esa grafía y reaprenderla de
nuevo para otros sonidos.
195
Fig. 187. Sei (2010) para ensemble de Iñaki Estrada (1977). El compositor indica glissando ad
libitum muy amplio lo más agudo posible del c.43-45 en la parte del violín.
La propuesta que nos hace Elena Mendoza del glissando ad libitum es la que
vemos a continuación, bastante diferente del ejemplo anterior en cuanto a la grafía
aunque es la misma técnica y ambos compositores buscan un mismo efecto sonoro.
Utiliza una grafía en la que la cabeza de la notas no está definida en altura y por encima
de las notas hay dibujada una línea ondulante. La compositora especifica que esta grafía
indica glissando ad libitum alrededor de la altura dada28. Aunque como violinista he
tocado muchas obras del repertorio actual, sin esta aclaración no hubiese sabido cuál era
el significado de esta grafía, ya que, además, la partitura que yo tenía no tenía leyenda.
Fig. 188. Gramática de lo indecible (2009) para flauta, clarinete en si b, saxo contralto, violín, cello,
percusión y piano de Elena Mendoza (1973). Este fragmento aparece en el c. 96 en la parte del
violín.
Glissando de armónicos artificiales Sobre un instante presagiado.
Fig. 189. Sobre un instante presagiado (2009) para ensemble de Carlos Fontcuberta (1977), c.32-33.
28
Comunicación directa, correo electrónico (14/11/2014).
196
Mauricio Sotelo escribe un efecto de glissando por movimiento contrario en la

que los dedos se desplazan juntándose. De la manera que lo ha escrito el compositor,
parece que estos dedos deban llegar por medio del glissando hasta la doble cuerda
siguiente, sin embargo no es así por la propia imposibilidad técnica, y será más un
efecto breve de glissando en el inicio que en realidad la idea que plasma en la partitura
el compositor.
Fig. 190 De Vinculis: ge –BURT (2001) para violín solo de Mauricio Sotelo. Este ejemplo aparece en
el c. 39.
El glissando es una técnica tradicional utilizada por los compositores actuales y

aunque como vemos algunos añaden recursos escribiendo glissando de armónicos o
glissando en doble cuerda por movimiento contrario, lo más llamativo es la grafía que
he expuesto en algunos ejemplos como el de Elena Mendoza o Iñaki Estrada.
Mayoritariamente solemos encontrarlo representado con una línea trazada desde donde
se inicia el glissando hasta donde acaba, en ocasiones dicha línea va acompañada de la
palabra gliss. Sin embargo a veces también aparece escrito con otra notación como
hemos comprobado en los ejemplos anteriores.
6.6 Microtonos.
Aunque asumimos que los microtonos son un descubrimiento reciente, fueron

usados en la antigua Grecia y fueron definidos matemáticamente por teóricos de la
época (Kostka, 2006: 34). La notación que en mayor medida aparece en las partituras de
nuestro repertorio actual, son los cuartos de tono. El teórico y compositor italiano del
renacimiento Nicola Vicentino inventó el archicembalo, un teclado microtonal y en su
197
obra L’antica musica ridotta alla moderna prattica (1555) hace uso de los cromatismos
y los cuartos de tono.
Fig. 191. Archicembalo de Vicentino copia de Formentelli de 1974 (fig. 5 en Persic 2010: 517).
Según Patricia Strange (2001: 74), posiblemente una de las primeras obras en las
que aparezca el uso de los microtonos es en Quarter- Tone Choral (1912-1913) para
orquesta de cuerdas de Charles Ives, aunque según explica The Oxford Dictionary of
Music, también Bartók y Bloch fueron los primeros en utilizarlos, tal vez influidos en la
música popular y otras culturas donde abundan estos intervalos creando un aspecto
desafinado de esta música, como rasgos particulares de ella. Hubo otros compositores
como Alois Hába (1893-1973) (que llegaría ha usar el sexto de tono) o Julián Carrillo
(1865-1965) que experimentaron y utilizaron los cuartos de tono de manera más
sistemática. Algunos compositores del s. XX han seguido aportando innovaciones y
nuevas posibilidades a la división de la escala como Joseph Yasser (1893-1981) que
198
propuso una escala de 19 notas por octava, o como Adriaan Fokker (1887-1972) de 31
según menciona The Oxford Dictionary of Music, sin embargo estas aportaciones a la
escala no fueron utilizadas ni escritas porque los instrumentos no estaban preparados, ni
diseñados para hacerlo. Alban Berg también utilizó los microtonos indicados con la
grafía Z en su Concierto de Cámara (1925), como indica Kostka (2006: 34-35), Julián
Carrillo en Bosquejos para cuarteto de cuerda (1926) y Bela Bartók en su Concierto nº 2
para violín y orquesta dónde indicaba flechas ascendentes y descendentes. Los
instrumentos de cuerda tienen la característica de poder variar la afinación de las notas y
explorar en el espacio comprendido entre los semitonos dentro del sistema temperado de
12 notas. Esta capacidad de los instrumentos de cuerda y su correcta ejecución sólo está
determinada por el oído del intérprete. Durante todos los años de estudio práctico que ha
realizado el intérprete con el violín, el oído se ha ido formando y ha sido condicionado
por factores de la armonía. Es realmente difícil cuando el oído no sabe muy bien donde
está esa pequeña distancia que separa una nota de la otra y la convierte en un cuarto de
tono, siendo un semitono en el violín una distancia bastante pequeña que implica una
digitación de dedos juntos. Si dividimos el semitono por la mitad, obtendremos el cuarto
de tono, así nos imaginamos ese punto en medio de dos notas como mi y fa y al
desplazar ligeramente hacia arriba el dedo que pisa la nota mi, conseguimos el cuarto de
tono exacto. La digitación es uno de los factores más importantes en su ejecución,
aunque no será de una manera convencional y será una solución diplomática. Como dice
Jesús Villa Rojo, “la división del tono y de la octava en fracciones distintas de las
practicadas en nuestra tradición musical planteaba inconvenientes que en ningún
momento han podido ser superados […] los instrumentos de cuerda […] que están
perfectamente concebidos para la combinación interválica, no han respondido con la
fidelidad que se les podía pedir por no existir una técnica instrumental adecuada que
hubiera previsto éstas variantes interpretativas” (2003: 36). El trabajo del oído para los
cuartos de tono requiere mucha práctica para encontrar la afinación exacta a la demanda
del compositor y más todavía cuando los intervalos son más pequeños o es más difícil
su división, es el caso de los sextos de tono o de los octavos de tono. Para un violinista
el sexto de tono es muy complejo por la dificultad de establecer el lugar exacto de la
colocación del dedo, en el cuarto de tono estaba la referencia de la mitad del semitono
pero si dividimos el semitono en 3 partes es más difícil encontrar el punto exacto de
colocación del dedo de la mano izquierda. El semitono temperado son 100 cents, por
tanto si lo dividimos en tres partes cada una de ellas tiene 33 cents. En este caso no hay
199
referencia de colocación del dedo, sólo nos podemos basar en nuestro oído, que por otro
lado en distancias tan pequeñas resulta verdaderamente complejo. Lo mismo ocurre
cuando hablamos de octavos de tono, ya que al partir en dos el semitono, obtenemos los
cuartos de tono, al partir éstos obtenemos los octavos, la distancia entre los dedos casi
imperceptible y por tanto muy difícil de realizar. En la teoría, el violín es un
instrumento de cuerda que puede ejecutar todos los tipo de afinación con cualquier
variación mínima de los dedos de la mano izquierda, pero en la práctica habitual del
instrumento, la ejecución de los sextos de tono, los octavos y los microtonos son otra
realidad. Para un violinista que toca la música de los compositores actuales que
demandan estos tipos de afinación, aproximarse en la ejecución lo máximo a la partitura
con seriedad y profesionalidad es en muchas ocasiones un gran reto por la casi
imposibilidad de ello. John Cage en sus Freeman Etudes indicaba las inflexiones de la
afinación y las escribía con una grafía muy particular como la que vemos en la siguiente
figura. El dedo de la mano izquierda se mueve ligeramente realizando el movimiento
dibujado en la grafía. El punto dibujado indica la nota y a partir de ella se realiza el
desplazamiento ligeramente sin apenas mover la yema del dedo.
Fig. 192. Freeman Etudes (1977-1990) para violín solo de John Cage (1912-1992).
Voy a exponer la tabla de los cuartos de tonos y de otros microintervalos que

proponen varios compositores. En el ejemplo siguiente vamos la propuesta de José
Miguel Fayos Jordán.
Fig. 193. Signum-Nexus (2012) de José Miguel Fayos Jordán (1980). Cuadro sobre los cuartos de
tono y los microintervalos. Leyenda.
200
En el ejemplo siguiente, Voro García presenta una escritura microinterválica con

trino microinterválico añadido:
En la siguiente figura, vemos como Río-Pareja explica como divide el tono en 6 partes y
por tanto el semitono en 3:
Fig. 195. Tempus Fluidum (2005-2006) para cuarteto de cuerda de José Río-Pareja (1973). Leyenda
El siguiente fragmento muestra el uso de los sextos de tono que escribe Río-Pareja en su
cuarteto. En él, aparecen dobles cuerdas alteradas y con glissando.
Fig. 196. Tempus Fluidum (2005-2006) para cuarteto de cuerda de José Río-Pareja (1973). Este
201
La indicación que escribe el compositor Aureliano Cattaneo rompe los cánones

de la tradición de los instrumentos de cuerdas. Los sistemas de afinación que hemos
visto de cuartos, sextos de tono etc especifican un lugar para la altura (siendo ésta
determinada), pero Cattaneo, como vemos en el ejemplo de la figura siguiente, demanda
que la nota esté ligeramente desafinada, la grafía que escribe es parecida a la de los
cuartos de tono pero yo entiendo como violinista que el compositor quiere que la nota fa
esté un poco desafinada a la baja. El propio compositor me explica que el intervalo es
más pequeño que ¼ de tono, un microtono y que la grafía empleada la ha modificado en
sus últimas obras para diferenciarla más de los cuartos de tono29.
Fig. 197. Canto (2011) para ensemble de Aureliano Cattaneo (1974). El compositor escribe esta
aclaración en la leyenda.
Hemos visto una gama muy amplia de microintervalos, pero todavía el

compositor catalán Héctor Parra la amplia hasta llegar al octavo de tono en la voz, en el
violín utiliza el cuarto de tono y tres cuartos de tono en la obra Stimmen para trio
(soprano, violín y piano). En el ejemplo siguiente de la fig. 198, el compositor explica
en la leyenda los microintervalos
Fig. 198. Stimmen (2008) para soprano, violín y piano de Héctor Parra (1976). Leyenda.
29
202
Fig. 199. Stimmen (2008) para soprano, violín y piano de Héctor Parra (1976). En la parte de
soprano del trio, en el c.8 Parra indica un 1/8 de tono.
El compositor Manel Ribera, expone su tabla de 1/8 y ¼ de tono en la leyenda de la

obra Four Crosswords he incorpora en la partitura la notación de 1/8 descendente para
el violín.
Fig. 200. Four Crosswords (2005) para cinco instrumentos de Manel Ribera (1974). Este ejemplo
aparece en el c. 11 del IV movimiento en la parte del violín.
Por último, voy a exponer en los siguientes ejemplos cómo Sotelo profundiza en
las sonoridades de los cuartos de tono y de los microintervalos transformándolos desde
el flamenco a los instrumentos de cuerda. La soleá escrita para el violín, imita al cante y
el instrumento debe conseguir aproximarse a las inflexiones de la voz. Algunas técnicas
como la del portato c. 16, notas de paso c.16, glissando c. 26-27, vibrato amplio de la
nota real (representado por cada una de las notas por las que se pasa), se corresponden a
cómo le suena al cantaor o cantaora y cómo Sotelo lo transcribe para que pueda
imitarlo el violín.
203
Fig. 201. Muros de dolor…V (2009)Sotelo (1961) c. 16
Fig. 202. Muros de dolor...V (2009) Sotelo c.27
Como conclusión sobre el apartado de los microtonos, puedo afirmar que los
ejemplos anteriormente descritos son muy difíciles de ejecutar con exactitud por el
violinista y requieren de mucha práctica en la afinación microtonal y de mucha
especialización en el repertorio de los compositores actuales. Por lo tanto, por un lado,
los violinistas (los intérpretes de cuerda en general) debemos aproximarnos a este tipo
de afinación con el mayor rigor posible, y, por otro lado, los compositores deben
conocer la realidad práctica y compleja de dicha afinación.
7 TÉCNICAS PERCUSIVAS
7.1 Tapping
Hay un cierto freno en la interpretación de la música actual cuando los

compositores demandan técnicas no convencionales por temor a dañar sus instrumentos
cuando otras técnicas como las percusivas son requeridas. Según Toby Deller, este
temor pone nerviosos a los músicos que tienen que interpretar los efectos percusivos
(2012: 44). En estos casos suelen utilizarse instrumentos inferiores en calidad pero la
204
solución debería ser el uso de instrumentos nuevos cuyos diseños se adaptaran a las
exigencias de estas técnicas, ya que lo que los compositores demandan no es la calidad
del sonido del violín o del arco, sino el efecto buscado por las técnicas percusivas. Los
compositores utilizan también otras opciones en las técnicas percusivas fuera del
instrumento, con sonidos producidos por el propio intérprete como golpes de las manos,
de los pies. Cuando el compositor demanda efectos rítmicos y percusivos, se pueden
utilizar las manos del intérprete con las yemas de los dedos, las uñas, los nudillos o con
toda la palma de la mano. Algunas de estas técnicas se denominan; tapping que es el
sonido producido por las manos o los dedos sobre el cuerpo del violín o por encima del
diapasón.
El joven compositor Marc García Vitoria escribe tapping sobre un trino en el que
el sonido resultante es el batir del dedo sobre el diapasón, éste combina algo de altura y
algo de ruido.
Fig. 203. Interruptus I (2009) para seis instrumentos de Marc García Vitoria (1985). En el c. 39 de la
parte de violín.
En el siguiente ejemplo, el compositor Sánchez-Verdú escribe un tremolo de

dedos de la mano izquierda, indicando sólo percusión de éstos al lanzar su peso contra
el diapasón, sonando levemente la altura de las notas indicadas.
205
Fig. 204. Kitab 7 (1997) para guitarra, recitador y ensemble, de José Mª Sánchez-Verdú (1968). Este
ejemplo aparece en el c. 72 en la parte de violín de la obra.
Podemos ver seguidamente otro ejemplo del mismo autor y de la misma obra,
pero realizado por los dedos de la mano derecha. Sánchez-Verdú indica que no se
escuchen resonancias, tapando las cuerdas con la mano izquierda y realizando la
percusión con los dedos de la mano derecha.
Fig. 205. Kitab 7 (1997) para guitarra, recitador y ensemble, de José Mª Sánchez-Verdú (1968). Este
ejemplo .aparece en el c. 104 en la parte del violín.
La técnica del tapping la asociamos generalmente a la mano izquierda, sin

embargo como he expuesto en el ejemplo anterior y en el siguiente, vemos que también
los compositores proponen que los dedos que percutan sean los de la mano derecha.
Carlos Galán le llama a la acción del tapping de la mano derecha “Tamborileando”. La
posición de doble armónico ha de mantenerse en la mano izquierda mientras dos dedos
de la mano derecha percuten desde el inicio del tasto hasta la posición de la mano
izquierda y después volviendo hacia el puente. El sonido que obtenemos es percusivo y
206
con bastante intensidad, que se va perdiendo cuando acercamos los dedos que producen
el tapping hacia la posición de armónico de la mano izquierda. Dicho sonido vuelve a
aparecer en el recorrido inverso, al aproximarse al puente.
Fig. 206. Las cuatro sonoridades inefables (2005). I La que produce el viento al menear la campana
lenta y lasa op 65, Música Matérica XXII para violín solo de Carlos Galán (1963). Este fragmento
Rubbing es el sonido producido por las yemas de los dedos golpeando la caja del
instrumento, es un ruido indeterminado que recuerda al goteo y al sonido de la madera.
En el ejemplo siguiente los dedos percuten sobre el cuerpo del instrumento con el ritmo
indicado. Mi elección de digitación para su mejor resultado sería el primer y segundo
dedos alternados.
Fig. 207. Constelaciones (2008) para trío con piano de J. Minguillón (1979), compositor de la
generación joven española. Este fragmento aparece en el c. 222 en la parte de violín.
207
El ejemplo que vemos a continuación es al igual que el anterior, de los dedos

sobre la caja del violín, pero, en este caso, el compositor especifica en la leyenda en qué
lugar exacto deben de percutir éstos sobre la madera. Para ello, explica que, usando
zonas cercanas a los bordes, obtenemos los sonidos agudos y usando las zonas centrales
de la caja del violín, obtenemos sonidos graves. Además, vemos como en la partitura
refleja la escritura de los sonidos agudos y de los graves.
Fig. 208. Bayamaco (2010) para trio de José Javier Peña Aguayo (1973). Este ejemplo aparece en el
Knocking es el sonido que se produce con los nudillos sobre el cuerpo del
instrumento, similar al que hacemos con los nudillos también al llamar en una puerta de
madera; slaping (ver Bernard infra).El tapping se utiliza también en la pedagogía
moderna del violín e introduce a los más pequeños en estas nuevas técnicas. Daniel
Bernard Roumain (2010) es un violinista, compositor e innovador que nos presenta una
manera diferente de explorar el violín, ya que él dice que siempre ha querido ir más allá
del propio sonido natural del instrumento, mencionándonos las técnicas nuevas técnicas
para conseguir efectos de rock o hip- hop. Phat pizzicato es una técnica percusiva que
produce un sonido fuerte y amplio del pizzicato (snap). Se ejecuta estirando la cuerda
hacia arriba y lejos del diapasón, haciendo que la cuerda al golpearse contra éste
produzca un ruido seco. Aunque en principio pueda parecer un pizzicato Bartók,
Roumain lo diferencia elevando al máximo la cuerda e imitando al golpe de slap
producido por el bajo eléctrico (2010: 80)30. Acerca el violín a los efectos percusivos “a
menudo toco el violín como si fuera un tambor” (2010: 81) y por tanto aconseja por un
30
Véase pizzicato snap, Sekulic Dejana (s.f.). Dejana Sekulic [pagina web] consultado: 7 noviembre
2014 http://dejanasekulic.com/index1.html
208
lado la utilización de un arco no demasiado caro para su ejecución y la precaución del

uso adecuado de la fuerza con la que se producen estas técnicas para no dañar ni el arco
ni el instrumento. Su gama de sonidos la define como: el sonido de bombo [bass drum
sound] que resulta al golpear el arco entre el puente y el cordal (sub ponticello), en las
cuerdas sol y re collegno; el sonido de platillos [cymbal- like sound] que se produce al
golpear la vara del arco (en el lugar estándar) entre el puente y el diapasón, tapando a
veces las cuerdas y consiguiendo un sonido plano, y otras veces dejándolas sonar. EL
golpe de arco es siempre col legno variando la intensidad de la presión e incluso
frotando con la vara hacia delante y hacia atrás consiguiendo diferentes sonidos; el
sonido de rimshot que es producido al golpear con la vara del arco encima del puente,
éste requiere mucha precisión; el sonido de cepo [snare-like sound] es producido al
golpear la vara del arco encima del diapasón con las cuerdas tapadas con la mano
izquierda. López-López utiliza este mismo efecto percusivo de una manera bastante
imaginativa, añadiéndole además un glissando del tasto al ponticello con el propio arco.
Bernard explica que si queremos que nuestro violín suene como un tambor, tenemos
que pensar y tocar como un percusionista no como un violinista (2010: 81). Otras
técnicas percusivas bastante sonoras las enumera Toby Deller (2012: 45) como las
producidas por el tensor del arco al golpear en el cordal o en la barbada. Efectos
adicionales se consiguen al sustituir el arco, como dice Patricia Strange (2001: 108), por
otros materiales, como una fina pieza de madera, de plástico, una espiga de vidrio, una
de goma o una metálica (véase apartado violín preparado). También el lápiz, un
elemento común de uso, se puede utilizar para la obtención de un efecto determinado al
pasarlo por las cuerdas. De todas las técnicas percusivas no convencionales que he
explicado, la más utilizada por los compositores actuales es el col legno en todas sus
variantes como hemos visto anteriormente.
El compositor Carlos Fontcuberta escribe dos técnicas percusivas combinadas,

por un lado tapping y por otro legno battuto o pizzicatos. Esta superposición de técnicas
la explica en la leyenda.
209
Fig. 209. Aquarelle (2011) para trece instrumentos de Carlos Fontcuberta (1977). Leyenda.
La explicación es clara pero la notación no lo es, por ello el propio compositor

me comenta que siempre les surgen dudas a los intérpretes en este pasaje. Puede ser
debido a que en la notación tradicional para violín cuando vemos dos pentagramas lo
relacionamos con dos cuerdas diferentes, es decir, tocar alternando las cuerdas y en la
notación para esta técnica que emplea Fontcuberta se toca todo en la misma cuerda. Que
los dos dedos iniciales se coloquen simultáneos no implica una notación como si de una
doble cuerda se tratase, además la cabeza de la segunda nota está escrita como si fuese
media presión y por último el silencio escrito confunde la rítmica. En esta técnica se
precisa una coordinación exacta entre el tapping de la mano izquierda y el battuto del
arco o pizzicato. La notación que, en mi opinión, sería más adecuada para este pasaje,
consiste en escribir el tresillo tal y como aparece en la explicación de la leyenda fig. 209
de manera que sólo cambiando la cabeza de la nota que va a ser tapping y escribiendo
sobre la última nota la indicación de col legno battuto quedase más claro para el
violinista, sobre todo para que la relación lectura-ejecución sea más rápida y e
idiomática.
Fig. 210. Aquarelle (2011) para trece instrumentos de Carlos Fontcuberta (1977). Este fragmento
aparece en el c. 56-57 de la parte del violín.
210
Encontramos otra técnica que la incluimos dentro de los tapping aunque que en
realidad es un deslizamiento de uña de mano izquierda. Como el compositor escribe
piano en la batida de la nota, el ataque se percibirá poco sin embargo se escuchará el
glissando con la uña por la cuerda.
Fig. 211. Piedra en reposo (1999) para dos violines amplificados de Sergio Blardony (1965).
Segundo pentagrama de la sección dos.
Otro ejemplo de tapping de uña lo encontramos en Memoriae de Sotelo donde indica

frotar la cuerda con la uña consiguiendo un sonido rascado en la parte del cello:
Fig. 212. Memoriae (1994) para cello y contrabajo de Mauricio Sotelo (1961). Este ejemplo aparece
en la parte de cello c. 62.
En el siguiente fragmento de la misma obra, el compositor indica dos acciones

de tapping diferentes para cada mano. Por un lado, en la mano izquierda, dejamos caer
con peso el dedo y el sonido que obtenemos tiene la altura de la nota indicada más el
sonido del golpe al caer en la cuerda sobre el diapasón, el compositor indica la cuerda
sobre la que quiere que se realice el tapping. El deslizamiento apenas es audible sin
211
amplificarse, aunque posiblemente con la amplificación que requiere la obra se escuche

suficientemente. Por otro lado, los dedos de la mano derecha realizan tapping sobre la
barra armónica. El sonido producido será similar al sonido de los graves que he
expuesto en el ejemplo de Peña Aguayo de la fig. 208 Sergio Blardony combina los
efectos sonoros en ambas manos sin el uso del arco.
Fig. 213. Piedra en reposo (1999) para dos violines amplificados de Sergio Blardony (1965). Este
fragmento aparece en el sistema anterior del número IV.
Sotelo emplea técnicas percusivas en todo su repertorio, sin embargo la

evolución en su escritura hace que la grafía que encontramos en el ejemplo de la fig.
214 para cello sea diferente a la de la fig. 215 para violín (composición posterior).
Ambas representan la percusión del dedo contra la cuerda en la posición indicada, la
primera con tremolo alternando dos dedos y la segunda sólo con uno.
Fig. 214. Memoriae (1994) para cello y contrabajo de Mauricio Sotelo (1961). Este ejemplo aparece
en la parte de cello c. 10 en el último tiempo.
212
Fig. 215. Klang Muro I (2009) para flauta, contrabajo y ensemble de Mauricio Sotelo (1961). Este
ejemplo aparece en la parte del violín I c. 65.
Como he expuesto, tapping es la percusión del dedo o de la palma de la mano

sobre las cuerdas o sobre la caja del violín, incluso sobre otras partes del instrumento.
Generalmente, se realiza con la yema del dedo pero también se puede hacer con uña. En
ocasiones además de percutirse también se desplaza el dedo, la uña o la palma de la
mano. Respecto a la notación, aunque el símbolo de la cruz (x), el que utiliza Sergio
Blardony es el que más he visto empleado por los compositores en las partituras
analizadas, no hay, como vemos en los ejemplos expuestos, una grafía estandarizada de
esta técnica.
7.2 Battuto, gettato y balzato
Estos tres golpes de arco son similares y en muchas ocasiones se utilizan

indistintamente aunque cada uno tiene sus propias características. El battuto es un golpe
de arco vertical de sonido percusivo, puede ser uno sólo o pueden efectuarse varios en la
misma arcada. El gettato denominado también jeté “indica un sonido muy corto pero
rico en armónicos donde en contraste con el battuto el arco no cae casi verticalmente
sobre la cuerda, pero hay un poco de movimiento horizontal”, según explica Robert H.
P. Platz (2013:18). El balzato es un golpe de arco donde cada nota se debe controlar su
rebote. No se lanza el arco con un gesto para toda la ligadura sino que se busca un
movimiento para cada nota.
El gettato es llamado también en la técnica convencional ricochet, como dice

Galamian (1962 [1998]:109). Con este golpe se hace que rebote el arco sobre la cuerda
gracias a su flexibilidad (controlando o no el número de rebotes), por lo que vuelve a ser
un efecto completamente idiomático de los instrumentos de arco. En cada arco se tocan
213
varias notas, indistintamente puede ser con arco arriba o arco abajo, pero sólo se da un
impulso. Tras este impulso inicial como explica Galamian “se permite que el arco salte
por sí mismo, de modo similar a como lo haría una pelota de goma” (1962 [1998]:109).
Se empezó a utilizar gracias a las innovaciones en la forma y tipo de madera adoptadas
en el arco por Tourte a principios del s. XIX. Tomo de nuevo como modelo la técnica
de Paganini, ya que extrae de este golpe de arco todas las posibilidades virtuosísticas y
espectaculares que posee. Podemos encontrarlo en muchas de sus composiciones, donde
siempre escribe el número exacto de rebotes que tiene que realizar el arco.
Fig. 216. Capricho nº 9 de Niccolò Paganini, c. 90.
Hay dos diferentes concepciones de este golpe de arco en la composición actual.

Uno se basa en la técnica convencional (especificando el número de notas) y otro es no
convencional, cuyo efecto en sí es el golpe de arco, no el número de rebotes. En este
último caso, el número de rebotes dependerá del intérprete y de la manera en su
ejecución. Este golpe de arco lo encontramos escrito siempre con ligadura, ya que las
notas que se rebotan se tocan en la misma arcada, sin embargo como veremos en los
ejemplos siguientes muchos son los compositores actuales que lo escriben sin ella
aunque sería más correcto en cuanto a la notación que se escribiese con ligadura como
lo hace Marc García Vitoria ya que al haber sido violinista conoce la manera técnica de
escribir este golpe de arco.
214
Fig. 217. Microscopi 3: Calc (2008) para violín y electrónica de Marc García Vitoria (1985). El
compositor escribe gettato a la manera en el número 28, indicando los rebotes del arco sobre la
cuerda, como lo escribe Paganini en su capricho 9. La diferencia entre los ejemplos que veremos a
continuación y éste, es que la escritura del golpe de arco convencional especifica los rebotes,
mientras que el no convencional deja libertad al intérprete.
Como vemos en el ejemplo de la fig. 218, el compositor Fernando Villanueva

especifica con un número la cantidad de rebotes del arco, pero sin embargo la velocidad
de los rebotes no es regular, va de más rápido a más lento. Tanto Fernando Villanueva
como José Manuel López López, ejemplo de la fig. 219, omiten la ligadura
Fig. 218. La disparition para violín y electrónica (2008) de Fernando Villanueva (1976). Este
ejemplo aparece en el c. 7.
Fig. 219. El arte de la siesta (2005) para acordeón solista, ensemble y electrónica en tiempo real de
José Manuel López López (1956). Este fragmento aparece en la parte de violín en el c. 6
215
Jeté enganchado sin especificar el número de rebotes es lo que demanda José M. López
López más la superposición de otras técnicas.
Fig. 220. José Manuel López-López (1956) en su Trío III (2008) muestra un jeté indeterminado
como remate a la suma de otros efectos por su valor enfático: tremolo gliss + vibrato SP [sul
ponticello] con media presión en la mano izquierda, concluyendo el efecto con un jeté enchainé. Este
ejemplo lo encontramos en el c. 28 en la parte del violín.
Eduardo Soutullo indica gettato en su partitura y escribe tres notas en el mismo arco:
Fig. 221. Undertow / Drive (2011) para ensemble de Eduardo Soutullo (1968). El compositor utiliza
el golpe de arco gettato en el c. 136 de la parte de violín.
Sin embargo, el compositor Enrique Sanz escribe gettato con notas sueltas, es
decir cada nota tiene diferente arcada. En este caso, el arco, si se lanza de manera más
horizontal como el golpe de arco indica, se convierte en un spiccato. Por lo tanto,
entiendo que la intención del compositor es que el arco se lance verticalmente y, en
lugar de ser gettato, sea battuto.
216
Fig. 222. Mesa del Silencio (1995) para ensemble de Enrique Sanz (1957) . En esta obra, el
compositor escribe en la parte de violín el mismo golpe de arco que en el ejemplo anterior, pero sin
las ligaduras, lo cual cambia mucho su ejecución. En este caso no será el rebote natural del arco,
sino que el violinista tendrá que lanzar el arco para cada una de las notas desde fuera de la cuerda.
Su efecto es de técnica percusiva.
El compositor Sánchez-Verdú indica gettato en arco ordinario. El intérprete lo

ejecuta de la mima manera que en el ejemplo de Soutullo, con la diferencia del
glissando añadido y de que el rebote no es medido, a pesar que Sánchez- Verdú no
escribe ligaduras, se interpreta igual que si las tuviese escritas.
Fig. 223. Arquitecturas del Límite (2005/2011) para ensemble de José Mª Sánchez-Verdú (1968). El c.
41-42 en la parte del violín, hay escrito gettato, y aunque entre paréntesis aparece la palabra arco
ordinario.
Con una notación muy parecida a la que usa Sánchez-Verdú, con la diferencia de
que en el segundo gettato escrito en el compás no tiene tremolo en la doble cuerda. Al
no tener tremolo no se puede realizar con rebote del arco, por tanto no tendría mucho
sentido el gettato ahí. También cabe la posibilidad que sea un error de la partitura.
217
Fig. 224. Chakra (1988) para ensemble de J. M. López-López (1956). En el c. 28 de la parte de

violín, el compositor escribe gettato.
En algunas ocasiones encontramos que un mismo compositor escribe diferentes

grafías para el mismo golpe de arco. Es el caso del joven compositor Ondrej Adámek,
como veremos en los ejemplos siguientes. En el primero de la fig. 225, indica battuto
ricc, en el segundo de la fig. 226, indica jeté. Parece que escribe este término cuando las
notas se rigen por una métrica (un número determinado de rebotes del arco), mientras
que en el último de la fig. 227 indica sólo ricc, (está abreviado y quiere decir ricochet),
según se deduce, cuando no hay un número determinado de rebotes. Como ya he
explicado anteriormente, el término ricochet es igual al de jeté pero distinto al de
battuto, por tanto los términos no están bien utilizados en los siguientes ejemplos.
Resulta muy curioso adivinar los criterios que ha elegido el compositor para cambiar el
nombre del término para el mismo golpe de arco en la misma obra
Si tocamos batutto, el impulso con el que se lanza el arco determinará su sonido.

Es decir, aunque deba lanzarse verticalmente hay un ligero margen de altura. Si se lanza
desde muy alto sonará más golpeado y será más difícil controlar el número de rebotes,
si se lanza desde más cerca de la cuerda ganaremos en limpieza y exactitud en el
número éstos (sobra una de las dos indicaciones).
Fig. 225. Ça tourne ça bloque (2008) para ensemble de Ondrej Adámek (1979). Este fragmento
parece en el c. 132.
218
En el siguiente ejemplo, este mismo compositor indica el golpe de arco jeté con
glissando. Este ejemplo está correctamente escrito.
parece en el c. 247
Sin embargo, el siguiente ejemplo presenta dudas al intérprete. Adámek escribe

la palabra ric (ricochet) y sin embargo la grafía que utiliza es más propia del battuto,
aunque no hay ninguna grafía específica y como vemos los compositores utilizan
diferentes indistintamente.
parece en el c. 251
Una notación diferente es la que propone el compositor Adrián Borredá para el

gettato. En su notación no se especifica el número de rebotes, ni tampoco la ligadura,
sólo la duración de ellos:
219
Fig. 228. Sierpes Salvajes (2009) para ensemble de Adrián Borredá (1983). Este ejemplo aparece en
los c. 101-102 en la parte del violín I.
Por último, la compositora Hilda Paredes indica arco balzato. Como he explicado
anteriormente, este golpe de arco exige el control del rebote de cada nota. Paredes lo
indica así empezando lento cada rebote y acelerando hacia el final del septillo.
Fig. 229. Revelación (2011) para ensemble y electrónica de Hilda Paredes (1957). Este ejemplo
Como he expuesto, estos tres golpes de arco son muy parecidos y por tanto
fáciles de confundir tanto por parte de los intérpretes como de los compositores. El
violín tiene un abanico muy amplio de golpes de arco y en determinados golpes la
variación es muy pequeña de uno a otro. Por tanto debemos prestar la máxima atención
en diferenciarlos, ya que tampoco las grafías ayudan debido a que se utilizan
indistintamente para diferentes golpes de arco (battuto, jeté y balzato).
7.3 Col legno battuto, col legno tratto y col legno más crines.
El significado de la palabra col legno es tocar con la vara del arco en lugar de las
crines. Es una técnica convencional desde los propios orígenes del instrumento, cuyo
220
término es conocido desde el siglo XVII. Fue explotado en el s. XIX con obras como la
Sinfonía Fantástica de Berlioz y ampliado en el s. XX en sus formas de ser usado. Col
legno batutto o col legno frappé significa golpear la cuerda directamente con la madera
y producir un sonido seco con rebotes por el golpe de la vara del arco contra las cuerdas
(ver battuto supra). Puede considerarse esto una técnica percusiva.
La propuesta de Ramón Ramos del col legno batuto es directamente sobre el

diapasón, como está representado en el dibujo. El arco empieza a golpear la cuerda más
cerca de la mano izquierda la cual tapa la vibración de las cuerdas y según asciende la
progresión éste se aproximará más hacia el puente pero siempre dentro de la zona del
diapasón. El resultado sonoro de la vara del arco contra las cuerdas tapadas es más
agudo según nos acerquemos más al puente.
Fig. 230. Das Aufwachen Des Gregor Samsa (1989) para ensemble de Ramón Ramos (1954). En esta
obra el compositor utiliza diferentes formas col legno. Este ejemplo aparece en el c. 9 en la parte de
violín.
La compositora Hilda Paredes indica col legno battuto con aceleración rítmica y
con diminuendo dinámico. Los rebotes con la vara del arco empiezan realizándose a
mayor altura de éste sobre la cuerda y controlando y golpeando cada uno de los rebotes.
Rápidamente con la aceleración métrica, la vara del arco rebota casi sin levantarse de la
cuerda y con una misma inercia para la ejecución del último grupo.
221
Fig. 231. Demente Cuerda (2004) para arpa solista y ensemble de Hilda Paredes (1957). Este
El compositor López López superpone varias técnicas: por un lado, cuerdas

tapadas en la mano izquierda, y, por otro, el desplazamiento glissando en dirección
ascendente de la vara del arco por las cuerdas. La grafía es diferente pero el efecto es
casi igual al que hemos visto antes en el ejemplo de Ramón Ramos, con la diferencia
que con el ejemplo de Ramos las notas son medidas y en éste es el rebote del arco sin
medir sobre la cuerda tapada. El sonido resultante es el rebote irregular de la vara cada
vez más agudo.
Fig. 232. Trío III (2008) para violín, cello y piano de J. M López López (1956). Este ejemplo aparece
En el siguiente ejemplo, vemos como la compositora Elena Mendoza escribe la

indicación de ½ col legno battuto. El violinista entiende que el arco se golpea con la
vara y con las crines por igual, (aunque el compositor no especifica las crines, ya que lo
da por hecho y se limita a escribir sólo ½ col legno). En consecuencia, técnicamente el
arco deberá inclinarse bastante en su ejecución. La mano derecha se colocará bajando la
muñeca con la extensión para que pueda sonar la vara del arco y las crines
simultáneamente. El sonido obtenido es menos duro y menos percutido que si fuese sólo
la vara del arco. En el siguiente compás, la indicación de col legno pasa a ser ordinario
y el sonido también se modifica ligeramente y se obtiene un sonido más seco.
222
Fig. 233. Lo que nunca dijo nadie (2004) para violín y guitarra de Elena Mendoza (1973). Este
ejemplo aparece en la tercera y cuarta parte del c. 86 y primera y segunda del c. 87 en la parte del
violín.
Otra variación del col legno batuto es el col legno tonlos. La altura donde debe
colocarse la mano izquierda con las cuerdas tapadas y el glissando representado por una
línea. Sotelo combina el sonido de las cuerdas abiertas en el c. 60 casi como un
mordente de las siguientes dobles cuerdas tapadas. Los acentos y los sf escritos
necesitan del impulso y la velocidad del arco. La dinámica es piano.
Fig. 234. Estremecido por el viento, cantos Federico (2001) de Mauricio Sotelo (1961). Este ejemplo
aparece en el c. 59-61.
Otra variante de col legno es el col legno tratto, este golpe de arco se ejecuta
frotando las cuerdas con la vara, produciendo así un sonido más sedoso que con las
crines y algo parecido al flautando, con un leve ruido parásito por el propio roce de la
vara. Es un golpe de arco difícil de controlar por la velocidad del arco en las notas
largas. Suena con más de volumen hacia el tasto que hacia el puente y según Dejana
Sekulic es mejor su ejecución con un arco octógono que con un arco circular por tener
el arco octógono una mayor superficie plana para frotarse sobre la cuerda31.
31
Sekulic Dejana (s.f.). Dejana Sekulic [pagina web] consultado: 10 noviembre 2014
223
ejemplo aparece en el primer y parte del segundo tiempo del c. 85 en la parte del violín.
Otra variante de esta misma técnica la encontramos cuando el compositor indica

la cantidad de tratto, es decir, de vara (madera) que debemos colocar al frotarla por las
cuerdas. En este caso, se frotaría la vara y las crines por las cuerdas, al 50% cada una de
ellas. Aunque es realmente difícil calcular con precisión estas cifras, nos ayudamos del
elemento visual en la colocación del arco antes de su ejecución e intentamos que en el
sonido resultante esté presente la mezcla de los 2 sonidos (frotamiento de la vara y de
las crines) También es Elena Mendoza quien lo especifica en el ejemplo que vemos a
continuación:
ejemplo aparece en el primer y segundo y parte del tercer tiempo del c. 86 en la parte del violín.
Otros compositores sin embargo, no son tan exactos en sus exigencias y con
indicaciones de cantidad más indeterminadas como poco o mucho, escriben esa pequeña
variación del legno tratto. Como vemos en el siguiente ejemplo, del joven compositor
José Miguel Fayos Jordán, que indica sólo un poco del sonido de la vara del arco,
sobreentendiendo el intérprete que debe escucharse en mayor medida el sonido
ordinario al frotar de las crines por las cuerdas.
224
Fig. 237. Tempus versus tempo (2010) para ensemble de José M. Fayos Jordán (1980). Este ejemplo
Como en otras técnicas que ya he descrito, los compositores superponen al

efecto de col legno otros matices de punto de contacto o maneras de hacer sonar las
cuerdas como ponticello, pizzicatto, cuerdas tapadas. Una variación al col legno tratto
utilizada por los compositores actuales españoles, es añadir al sonido col legno el de las
crines. En la partitura nos aparece como legno+crine. Cuando tocamos col legno, la
inclinación de la vara del arco está prácticamente al revés que en su forma
convencional, por tanto debemos bajar la muñeca como he explicado anteriormente
(véase ½ col legno battuto) si queremos que también suenen las cerdas simultáneamente
con la vara, debemos encontrar la posición. El sonido resultante será pequeño, pero
tendrá dos texturas diferentes, según mi propia experiencia la diferencia textural es casi
imperceptible en los instrumentos acústicos es casi una utopía sonora ya que necesita
unas condiciones de acústica idóneas (salas con una acústica muy resonante) para que se
perciba su efecto o la amplificación de los instrumentos. Es una técnica que utilizan
compositores como Voro García.
Fig. 238. Ombra di suono nella memoria (2007) para cuarteto de Voro García (1970). Este ejemplo
aparece en el c. 124 en la parte del violín I.
225
Todos los ejemplos reproducidos anteriormente son de legno sobre las cuerdas.
Sin embargo el joven Manuel Rodríguez-Valenzuela escribe legno sobre legno (sobre el
aro del violín). La vara del arco se frota sobre el cuerpo del violín. La línea que está
escrita encima del pentagrama hace referencia a pasar el arco sobre el aro, con el ritmo
y dinámicas indicadas. El sonido que se obtiene recuerda al un sonido soplado. Es muy
poco audible aunque en este cuarteto hay amplificación y este tipo de sonidos con la
amplificación no se pierden.
Fig. 239. Cuarteto Árbol (2010) para cuarteto amplificado de Manuel Rodríguez -Valenzuela (1980).
Este fragmento aparece en el c. 9 en la parte del violín I.
226
Por último, Carlos Galán propone otro tipo de battuto, que se ejecuta con la
punta de marfil y encima del puente. El sonido obtenido es seco al golpear
verticalmente la lámina de marfil de la punta del arco encima del puente cada vez más
rápido. El sonido puede sugerir un taconeado que empieza poco a poco y aumenta muy
rápidamente.
He expuesto muchas posibilidades del golpe de arco col legno (ya que es una
técnica muy efectista) y como vemos, estos golpes de arco siempre están en continuo
desarrollo. Hay violinistas, como hemos visto el caso de Daniel Bernard Romanian, que
desarrollan otras técnicas percusivas (2010: 80-81) y contribuyen a la continua
evolución de la técnica.
7.4 Chop.
Como último ejemplo de técnica percusiva, David Balakirishnam (Strange 2001: 21)
describe un golpe de arco llamado “chop” basado en la sobrepresión, ya que el arco es
lanzado verticalmente y cuando llega a la cuerda se evita en lo posible su rebote a través
de la presión, manteniéndolo allí sin levantarse hasta el siguiente “chop”. Este es un
efecto percusivo y rítmico que pretende imitar los efectos chirriantes de la guitarra
eléctrica. Su ejecución se hace en la mitad del arco y encontramos una variación de éste
en las obras de Sotelo, escrito gettato press en la fig. 104 el arco se deja rebotar y
después se ejerce presión sobre la cuerda.
Fig. 241. Artemis Cuarteto de cuerda nº2 (2004) de Mauricio Sotelo (1961). Tocar golpe de arco que
es una variante de chop, violín 1º c. 549
227
8 ARMÓNICOS
Uno de los sonidos que posiblemente atraigan más a los compositores

contemporáneos es el sonido que producen los armónicos y la pieza que marcó un antes
y un después en el desarrollo de éstos son los 6 Capricci de Salvatore Sciarrino (1976).
Esta obra revolucionó el mundo del sonido del violín, porque éste ya no se concibe con
su sonido tradicional, sino con un nuevo sonido, los armónicos. Los caprichos están
escritos de principio a final casi sólo con armónicos (aparecen muy pocas notas que no
lo son) y aunque en estos caprichos principalmente se usan los armónicos simples, (4ª,
5ª, tercera mayor y menor) son el punto de partida para el desarrollo y la ampliación de
toda una paleta de posibilidades de armónicos en los instrumentos de cuerda y
sobretodo en el violín. Los 6 Capricci de Sciarrino mantienen la línea del virtuosimo de
la tradición que se inicia con los Caprichos de Locatelli, y continúa con los de Paganini.
Los caprichos de Locatelli y Paganini son obras de una elevada complejidad técnica
para el violín, en la que el intérprete tiene que demostrar sus dotes virtuosísticas para su
ejecución, pero a ésto se le añade una dificultad más en la interpretación de los 6
Capricci de Sciarrino, cualquier error en la ejecución de los armónicos destruye toda la
estructura sonora de la pieza. Sciarrino despliega en estos caprichos un mundo de
nuevas técnicas y nuevas posibilidades sonoras que serán empleadas y desarrolladas
posteriormente por otros compositores. En el capricho primero el compositor escribe un
golpe de arco muy virtuoso, arpegio con armónicos, que podemos encontrarlo también
en la obra Fragile (2013) del compositor catalán José Río-Pareja. Este es un golpe de
arco que necesita para su correcta ejecución un arco con bastante tensión en las crines
para que el rebote se produzca correctamente como nos sugiere el violinista Irvine
Arditti (2013: 67), también Sciarrino exige una nueva técnica instrumental en su
segundo capricho que son los dobles armónicos con trino que los podemos encontrar
también en Fragile para los que Arditti recomienda lo contrario, poca tensión en el arco
para lograr mayor contacto con las cuerdas (Arditti 2013: 68). En el cuarto capricho
aparecen los armónicos glissandos con oscilación o vibrato que requieren de una mano
izquierda muy flexible y relajada para su ejecución y encontramos un efecto similar con
tremolo en la obra El arte de la siesta (2005) de José Manuel López-López. El quinto
228
capricho es un reto que alterna unísonos, octavas y dobles octavas en armónicos, alguna
de estas técnicas también la encontramos en la obra Bihurketak (1991) para trio (violín,
cello y piano) o en Lur- Izalak (2003) para violín y cello de Ramón Lazcano. En este
capítulo voy a analizar toda la gama de armónicos, desde los dos tipos básicos tanto los
naturales y artificiales, hasta los más complejos como los de octava o los armónicos
alterados y ver el uso que hacen de los armónicos los compositores españoles actuales.
Desde mi experiencia como violinista y subscribiendo la opinión de Paul Zukofsky, de
todas las técnicas de ejecución del violín, los armónicos son los que mayor confusión
presentan tanto para los intérpretes como para los compositores y por ello es necesario
profundizar en su estudio. Como son confusos, en ocasiones encontramos erratas en
algunas partituras, así como también en la ejecución de éstos. El violinista Paul Zufosky
fue uno de los primeros que hizo un estudio analítico sobre ellos (1968). También
tenemos la documentación que recopila Patricia y Allen Strange (2001) sobre los
armónicos en las técnicas extendidas y por último el violinista Irvine Arditti (2013)
plasma en su trabajo su experiencia como intérprete en la música de creación y en el
mundo sonoro de los armónicos. En los compositores españoles encontramos por un
lado los que utilizan los armónicos como un elemento más dentro de su composición,
que aporta unas características determinadas en el sonido pero no son el conjunto de la
obra como Mauricio Sotelo, César Camarero, Gabriel Erkoreka y muchos otros, y por
otro lado, los compositores que construyen su obra con el concepto de sonido etéreo y
volátil de los armónicos como hemos visto con Sciarrino en el caso Italiano y en el caso
español como lo hace José Mª Sánchez-Verdú en algunas de sus obras en las que
prácticamente el conjunto de ellas son armónicos como los Tres Interludios para violín
solo. También José Río–Pareja combina la complejidad de su obra por la superposición
de capas sonoras con los sonidos de los armónicos en todas sus posibilidades técnicas y
la obra de los últimos años de Ramón Lazcano en la que los armónicos toman el
protagonismo como concepto sonoro.
8.1 Armónicos naturales.
Un armónico natural, es el sonido resultante al rozar ligeramente con un dedo

sobre un nodo en la cuerda al aire. Los nodos están localizados en la división de la
229
cuerda según el fenómeno físico –armónico. La calidad del sonido de los armónicos se
caracteriza por su menor contenido en parciales en relación con el fenómeno físico
armónico, sin embargo podemos decir que el primero de los armónicos (la nota
fundamental que es la cuerda al aire) es el que mejor suena. A partir de éste y a medida
que ascienden su sonido se debilita. Como cita Guy Oldham et al. en Grove Music
Online: “El uso de los armónicos naturales fue introducido por Mondonville in Les sons
harmoniques: sonates à violon seul avec la basse continue op.4 (c. 1738)”. En su
prefacio explica la obtención de los números 2, 3, 4, 5, 6 y 8. La correcta ejecución de
los armónicos exige una precisa colocación del dedo sobre la cuerda, tanto del lugar
exacto, como de la presión ejercida sobre éste, en caso contrario se atenta contra el
fenómeno físico armónico y no se obtiene el armónico deseado. Si dividimos la cuerda
por la mitad, el armónico obtenido será la octava de la fundamental (la cuerda al aire
elegida), la proporción es de 2:1. En este caso hay una única posibilidad de lugar donde
se coloca el dedo, un solo nodo. No será igual en los siguientes armónicos, un mismo
armónico puede tener varios puntos de ejecución en la cuerda por tanto se podrá elegir
indistintamente cualquiera de los nodos que estén localizados a un lado y al otro de la
cuerda si el compositor lo deja a la elección del intérprete. Si la cuerda la dividimos en
tres, obtendremos el armónico de quinta justa con relación a la cuerda al aire, la
proporción es de 3:2. Si la dividimos en cuatro obtendremos la doble octava de la
cuerda al aire, la proporción es de 4:3 etc. Hay algunos armónicos que dentro de la
precisión que requieren, tienen mayor margen de colocación del dedo, porque son más
puros como el cuarto y el quinto armónico. Sin embargo otros como el tercero, deben
ser mucho más precisos todavía (tienen menor margen), por el contrario no suenan. La
presión del arco es muy importante para la correcta ejecución de los armónicos, porque
pueden estar correctamente colocados en la mano izquierda y si el arco no ejerce la
debida presión, no llegan a sonar. El arco debe mantener las cerdas planas para poder
tocar con el máximo número de crines y mantener su proximidad al puente para
conseguir una sonoridad más potente y clara que permita la mejor calidad a los
armónicos naturales como vamos a ver en ejemplos posteriores. Algunos compositores
indican armónicos sul tasto cambiando el concepto claro y definido de los cánones más
estándar de la ejecución. Según Galamian (1962 [1998: 116-117]) “como mejor hablan
y suenan [los armónicos] es cuando son ejecutados con un golpe de arco bastante fuerte,
de la longitud suficiente y con un punto de ataque próximo al puente”. Como violinista,
subscribo la opinión de Arditti y habiéndolo comprobado en reiteradas ocasiones, con
230
las cuerdas nuevas en el violín los armónicos salen con mayor facilidad, mucho más
rápidos y claros (esto ocurre en todo los instrumentos de cuerda). Por ello, antes de un
concierto en el que las obras tengan armónicos deben cambiarse todas las cuerdas del
instrumento para tener la seguridad que los armónicos van a sonar mejor. También
ayuda el hecho de que las cuerdas estén limpias, como dice Arditti (2013:57): si
dejamos que la cuerda tenga una capa de resina tendremos más dificultad en obtener los
armónicos.
En la siguiente tabla están numerados los armónicos naturales que aparecen en

cada una de las cuerdas al aire. El número que está escrito encima de las notas indica el
armónico que es respecto a la serie.
Fig. 242. Tabla de armónicos naturales a partir del fenómeno físico armónico (Arditti 2013: 60,
example II.6; 2)
Los armónicos presentan diferentes posibilidades de escritura: notación

prescriptiva en la que se indica la acción a ejecutar por parte del intérprete y la notación
descriptiva en la que se describe el resultado sonoro. En este análisis sobre los
armónicos he encontrado cuatro formas de notación diferentes.
231
1. Los compositores escriben la nota sobre la cual se coloca el dedo y sobre dicha
nota se escribe un pequeño círculo que indica que debe tocarse con presión de
armónico. Esta opción de notación pertenece a la tradición violinista, cualquier
armónico natural ha aparecido siempre así escrito. La nota resultante no está
escrita pero ambos, tanto intérprete como el compositor deben saber cual es el
armónico que sonará (notación prescribtiva).
2. Otra opción es indicar la cuerda en la que debe ejecutarse el armónico y luego al
igual que la anterior, escribir la nota donde debe colocarse el dedo (notación
prescribtiva)
3. En la tercera opción aparece escrito directamente el sonido del armónico que
desea el compositor que se escuche. Esta opción es la peor para el violinista, ya
que la tendencia natural es buscar primero la posición y luego a escuchar el
resultado, automatizando los movimientos (notación descriptiva)
4. La cuarta opción agrupa toda la información de las anteriores, en este caso se
señala la cuerda, el dedo que se debe colocar con presión de armónico y la nota
resultante, este exceso de información en algunas ocasiones dificulta la lectura al
violinista (notación prescribtiva y descriptiva)
En la siguiente tabla se relaciona el intervalo del armónico con la fundamental, la

cantidad de cuerda usada y el armónico que se produce.
Distancia de
Posición de la
la cuerda Armónico
cuerda
utilizada
Octava 1/2 2
Quinta 1/3 3
Cuarta 1/4 4
Tercera Mayor 1/5 5
Tercera Menor 1/6 6
Cuarta
2/7 7
aumentada
Tercera menor 3/8 8
Segunda mayor 1/9 9
Fig. 243. Tabla de armónicos (Arditti, 2013: 61, Example II. 6, 3: Tabelle 3).
Respecto a la grafía propia de los armónicos naturales, encontramos

principalmente dos maneras de escribirlos y esto lleva a confusiones por parte de los
232
intérpretes. Una de ellas es cuando aparecen escritos como una nota convencional con
un circulito encima o debajo de ella (como he comentado anteriormente) y la otra,
cuando la propia nota tiene forma de rombo y es blanca por dentro. Aunque las dos son
correctas, la primera de ellas es la más clara para el intérprete, ya que pertenece a la
tradición violinística de los armónicos naturales y los grandes virtuosos del violín de la
historia, como Paganini, o Wieniawski siempre que han escrito armónicos naturales en
sus composiciones han utilizado la grafía del círculo sobre la nota. Esta tradición se
mantiene hasta Sciarrino que también lo escribe así pero él no lo hace para todos los
naturales, sino sólo para los que se encuentran en tercera posición y se tocan con el
cuarto dedo de la mano izquierda extendido (aunque aparece muy pocas veces en sus 6
Capricci).
La grafía del rombo en blanco se ha utilizado sólo para los armónicos artificiales
a lo largo de la historia, sin embargo en el s. XX cambia y como ya he mencionado
anteriormente Sciarrino escribe los 6 Capricci casi en su totalidad con armónicos
naturales y con la grafía del rombo en blanco (aparecen pocos armónicos artificiales,
algunos en glissando en el capricci 3, 4 y 6). Esta forma de notación abre más
posibilidades técnicas de ejecución (cuerdas y posición), y por tanto más posibilidades
de confusión. En los ejemplos siguientes voy a comparar como lo escriben diferentes
compositores, tanto si utilizan la notación prescribtiva o la notación descriptiva como si
utilizan una u otra determinada grafía. Este análisis nos ayudará a entender las
diferentes visiones de cada compositor y su forma de plasmarlo en la partitura.
El compositor valenciano Enrique Sanz Burguete (1957) utiliza la grafía

tradicional. El compositor escribe “suono reale” para indicar que ese es el armónico que
ha de sonar, por tanto utiliza la notación descriptiva. En el tratado de Kurt Stone aparece
indicado de esta manera. El intérprete sabe que su ejecución técnica es en la IV cuerda,
pero esa información no está indicada por el compositor. Este armónico aparece en la
tabla anterior con el número 2, suena al partir la cuerda por la mitad, por ello es el
armónico de la proporción 2/1.
233
Fig. 244. Tarde de Amistad (2010) Trio para violín, violoncello y piano de Enrique Sanz Burguete
(1957) c. 3 en la parte de violín.
En el siguiente ejemplo, el joven compositor Marc García Vitoria, pidiendo el

mismo armónico que en el anterior ejemplo, lo escribe con otra grafía. Como violinista
que he tocado recientemente su composición Microscopi Cal: 3 para violín y electrónica
en el Festival Ensems 2014, me han surgido dudas en la ejecución de algunos armónicos
y ha sido el compositor mediante comunicación directa quien me las ha resuelto. El
compositor escribe la misma nota sol2 que en el ejemplo anterior pero lo hace
escribiendo la cuerda como nota convencional y el armónico con el rombo. Como no
especifica más, puede confundir el hecho que ese mismo armónico en la tercera cuerda
del violín (III) tendría otro resultado sonoro (re4 armónico) y además también puede
interpretarse como si fuese una doble cuerda, compuesta por el sol IV cuerda al aire del
violín y el re4 armónico. Después de la comunicación con el compositor, verifico que
García Vitoria quiere el mismo armónico que aparece en el ejemplo de la fig. 244,
aunque vemos que su grafía es diferente de la anterior:
Fig. 245. Microscopi Calc: 3 (2008) para violín y electrónica de Marc García Vitoria (1985). Dado
que es una obra sin barras de compás, para localizar el ejemplo dentro de la obra lo hago
numerando los pentagramas o sistemas. Por tanto el armónico sol aparece en el sistema 17, donde
indica el número 14 para la electrónica.
234
Los armónicos, como ya he dicho, necesitan no sólo de la correcta ubicación del

dedo de la mano izquierda sobre la cuerda, sino también requieren una determinada
presión del arco y un determinado punto de contacto. Suenan mejor cerca del puente y
como el intérprete lo sabe, cuando los ejecuta lo hace así, pero en este caso el
compositor indica que es en el tasto dónde quiere el punto de contacto del arco.
Partimos de la base que todas las notas no son armónicos naturales, sólo aquellas que
salen del fenómeno físico armónico, por lo tanto, la nota que indica Voro García no es
una de ellas. Con lo cual el sonido que obtenemos no es un sonido puro de armónico,
sino es un sonido de nota mezclada con ruido en la que no percibimos otro armónico y
si además le añadimos el punto de contacto al tasto, todavía debilitamos más el sonido
resultante.
Fig. 246. Constelacions a la ment (2005) para trio de Voro García (1970). En el c.72 en la parte de
violín encontramos una nota con el símbolo del armónico natural con la indicación de sul tasto.
En el siguiente ejemplo, se encuentra el uso de ambas grafías en el mismo

compás y aunque pueda parecer confuso e incluso contradictorio, es muy claro para el
intérprete ya que la ejecución de esta doble cuerda tal y como está escrita tiene una
posición técnica de la mano izquierda muy básica (la tercera posición como se escribe
en la tradición violinística). El compositor podría haber escrito los dos armónicos con el
rombo en blanco y también sería correcto al indicar la cuerda dónde se tiene que
ejecutar, pero de esta manera es más violinístico, en el sentido de que conecta más
directamente con la tradición.
235
Fig. 247. Seeds (2004) para ensemble de Aureliano Cattaneo (1974), en la parte de violín en el c.131
están escritos los dos tipos de grafías más habituales para los armónicos naturales.
Similar al ejemplo anterior, Cattaneo escribe los dos armónicos naturales si y re en la

misma cuerda.
Fig. 248. Trio (2002) para violín, cello y acordeón de Aureliano Cattaneo (1974). En el c. 79 en la
parte de violín el compositor escribe 2 armónicos naturales en la III cuerda.
En el ejemplo siguiente, el compositor César Camarero escribe el sonido

resultante del armónico que desea, pero no su ejecución (notación descriptiva). El Do
sostenido octava alta marcado en la partitura se puede resolver técnicamente colocando
el tercer dedo en la tercera posición en la II cuerda con presión de armónico. En esta
obra Epílogo para violín solo que he tocado recientemente en el Festival Ensems 2014,
y concretamente en este armónico, he escrito en la partitura (como anotación a lápiz) el
lugar de colocación del dedo para obtener el resultado escrito, esto facilita al violinista
la rápida respuesta de la colocación técnica de la mano izquierda.
236
Fig. 249. Epílogo (2005) para violín solo de César Camarero (1962). Esta obra no tiene barras de
compás, por tanto no tiene numeración y por ello este ejemplo lo ubicamos en la última página en el
4º pentagrama un poco antes del final de la obra.
Como intérprete de la música viva que están creando los compositores actuales,
insisto en la necesidad de que la partitura transmita a los ejecutantes sus intenciones
técnicas y musicales con la mayor claridad posible. Un mismo armónico da un resultado
sonoro diferente dependiendo de la cuerda en la que se toque por ello es tan importante
que los compositores lo especifiquen. En el caso que expongo a continuación, así
aparece reflejado, la misma nota suena diferente según la cuerda.
Fig. 250. Pulsión (2007) para trio con violín, cello y piano de César Camarero (1962). En el c. 25 en
la parte de violín el compositor escribe el mismo armónico pero especifica la cuerda y entre
paréntesis escribe los sonidos que deben sonar.
En el siguiente ejemplo, el compositor Sánchez-Verdú nos da toda la

información que necesitamos (incluso más), armónico, cuerda en la que está ubicado y
sonido resultante. En su escritura aparecen los dos tipos de notación, la prescriptiva y la
descriptiva:
237
Fig. 251. Kitab 7 (1997) para ensemble, guitarra y recitador de José Mª Sánchez-Verdú (1968). Este
El compositor Río-Pareja, como se comprueba en el siguiente ejemplo, escribe el

armónico y como si de una doble cuerda se tratase escribe el sonido resultante. Aunque
se sobreentiende que no es una doble cuerda sino la nota que resulta del armónico, esta
forma de notación es más difícil para su lectura y puede provocar dudas en el intérprete.
Fig. 252. Tempus Fluidum (2005-2006) para cuarteto de cuerda de José Río-Pareja (1973) c.3 de la
parte del violín segundo.
Sergio Blardony indica la cuerda, el sonido resultante y el armónico pero además

añade el punto de contacto (combina las formas de notación, la prescribtiva y la
descriptiva). Los armónicos suenan mejor cerca del puente como ya hemos aclarado
anteriormente. En este caso, el compositor pide lo contrario, quiere un sonido más
aterciopelado y menos brillante. En la mayoría de armónicos el hecho de tocar al tasto
los enmudece y apenas salen, no llegan a sonar, pero en este caso no es así. A pesar que
sonaría más brillante en el puente, este armónico al ser el tercero en relación con el
fenómeno físico armónico puede ejecutarse como indica el compositor.
238
Fig. 253. Huella de la voz inmóvil (2007) para saxofón barítono y ensemble de Sergio Blardony
(1965) c. 10 en la parte de violín primero.
El mismo armónico que aparece en el ejemplo anterior lo escribe el compositor

Francisco Coll y lo convierte en una nota convencional vibrada.
Fig. 254. Liquid Symetries (2013) para ensemble de Francisco Coll (1985). Este ejemplo aparece en
los c. 33-34 del IV movimiento.
Vemos a continuación un golpe de arco muy virtuoso, que continua la tradición

de los compositores violinistas virtuosos del violín. Locateli y Paganini lo escriben igual
pero sin armónicos, Sciarrino y José Rio-Pareja con armónicos. Todos los armónicos
escritos son naturales, pero como esta obra lleva scordatura (la primera cuerda se afina
un semitono más aguda y la segunda cuerda un semitono más grave) el compositor
escribe los sonidos resultantes en el pentagrama inferior para ayudar al intérprete y que
éste sepa el armónico que espera el compositor (notación prescriptiva y descriptiva).
239
Fig. 255. Fragile (2013) para violín solo de José Río-Pareja (1973). Encontramos este bariolage en la
segunda página al final del segundo sistema.
Continuando con los bariolages en armónicos, José Miguel Fayós escribe

armónicos naturales en los que el desplazamiento ascendente los convierte en armónicos
indefinidos como indica Fayos. El sonido que se obtiene es un sonido de armónico
glissando llegando hasta la altura lo más aguda posible.
Fig. 256. Letanias a un Ángel Gótico (2013) para ocho instrumentos de José Miguel Fayos Jordán
8.2 Trinos en los armónicos naturales.
Los trinos en los armónicos requieren de una técnica instrumental diferente a la

que se utiliza en los trinos convencionales porque en estos últimos, cuando el trino se
realiza con dos dedos, uno de ellos está apoyado en la cuerda y el otro es el que realiza
las batidas. En los trinos de armónicos no podemos dejar apoyado nunca ningún dedo
240
(éste sólo roza la cuerda) por tanto deben de ir alternándose y cualquier imprecisión
rompe el trino y los armónicos.
En los tres fragmentos siguientes, los compositores tratan el trino de la misma

manera pero cada uno lo escribe con una grafía diferente. Sánchez-Verdú no lo indica
como trino, sino como trémolo con alternancia de dos dedos (segundo y tercero) que
como muestro en esta investigación, da el mismo resultado sonoro. Sin embargo, Elena
Mendoza lo escribe con la notación de trino en la que también se tienen que alternar dos
dedos (primero y tercero), al igual que lo escribe José Río-Pareja. El ejemplo de
Sánchez-Verdú nos da toda la información, alternancia de los dos dedos y resultado
sonoro. Mientras que en el ejemplo de Mendoza, aunque entendemos que tenemos que
alternar dos dedos para realizar el trino de tercera descendente, no lo especifica.
Además, confunde al intérprete el hecho que esté escrito el armónico con el re como
doble cuerda (que es la cuerda en la que se realiza el armónico y al lado la nota mi
armónico, que es la que debe alternarse con el armónico sol). Mendoza no escribe el
resultado sonoro de los armónicos.
Fig. 257. Tres Interludios (2006) para violín solo de José María Sánchez-Verdú (1968) c. 8 del
Tercer Interludio.
Fig. 258. Lo que nunca dijo nadie (2004) para violín y guitarra de Elena Mendoza (1973) c.77 en la
parte de violín.
241
Fig. 259. Fragile (versión pre-estreno 2013) para violín solo de José Río-Pareja (1973). Debido a que
la obra no tiene barras de compás ni numeración, ubico este ejemplo en el segundo pentagrama o
sistema. El compositor escribe un trino de armónico donde los dedos baten a distancia de tercera y
en el pentagrama inferior Río-Pareja escribe el resultado sonoro de dicho trino de armónicos
(notación prescriptiva y descriptiva).
El trino de armónicos puede tener muchas combinaciones como vemos, en

Fragile, una obra especialmente virtuosa y difícil para el violín solo. En esa pieza
encontramos trinos que se ejecutan batiendo la nota indicada con la cuerda al aire, como
indica la fig. 260, y también trinos que baten sobre la propia nota pasando de presión
normal del dedo de la mano izquierda a presión de armónico durante las batidas, como
aparece en la fig. 261. Si mantenemos una presión constante del arco y un punto de
contacto próximo al puente, el sonido del armónico se mantiene unas décimas de
segundo después que el dedo se levante, por tanto resulta muy difícil escuchar la cuerda
al aire, teniendo en cuenta que el arco va a una velocidad muy lenta por petición del
compositor y con muy poca presión. Su ejecución técnica para intentar escuchar la
cuerda al aire requiere batir lentamente el armónico con la cuerda al aire.
242
Fig. 260. Fragile (versión pre-estreno 2013) para violín solo de José Río-Pareja (1973). En el inicio
de la obra, primer sistema o pentagrama, hay escrito un trino con cuerda al aire.
Fig. 261. Fragile (versión pre-estreno 2013) para violín solo de José Río-Pareja (1973). Al final del
primer sistema o pentagrama, Río-Pareja escribe un trino que se ejecuta batiendo el mismo dedo
cambiando su presión, pasando de presión de armónico a presión normal durante la duración del
calderón y tocando ponticello extremo facilitando que no se pierda nunca el sonido del armónico.
En la técnica violinista, es muy importante la digitación del trino porque hay

algunos dedos mejores que otros para batir. Aunque durante los años de estudio técnico
del instrumento los violinistas trabajamos las batidas en el trino en todos los dedos
inclusive el cuarto (meñique de la mano izquierda), en el amplio repertorio del violín,
evitamos hacer trinos con el cuarto dedo, ya que es el dedo más débil y baten mejor con
el segundo y tercero. En el siguiente ejemplo, el compositor escribe un trino de
armónicos entre el cuarto y el tercer dedo, que implica que el trino sea lento ya que por
un lado tenemos que alternar cada dedo para trinar al ser armónicos y por otro, al
utilizar el dedo menos rápido (que es el cuarto) también influye en la velocidad general
del trino.
243
Fig. 262. Fragile (2013) para violín solo de José Río-Pareja (1973), esta obra es con scordatura, la
primera cuerda debe afinarse un semitono diatónico ascendente (fa) y en el cuarto pentagrama o
sistema el compositor especifica el trino con la digitación del cuarto y tercer dedo.
Una de las técnicas violinísticas más complejas es la ejecución de los dobles

armónicos con trino que presenta Sciarrino y que el compositor español José Río-Pareja
incluye en sus composiciones, como en Fragile. En esta técnica, no sólo tenemos que
mantener la presión de armónico en las dos notas, sino que al mismo tiempo tenemos
que trinar con otro dedo. En el ejemplo de la fig. 263, la mano izquierda está colocada
muy aguda entre las III y IV cuerdas y en este caso no es necesario la alternancia de
dedos porque la cuerda es muy corta, el arco se acerca mucho al ponticello y se
mantiene el sonido de los armónicos.
Fig. 263. Fragile (2013) para violín solo de José Río-Pareja (1973). Doble armónico con trino en el
inicio del premier sistema de la página quinta.
El compositor Jesús Torres, como se puede observar en la fig. 264, indica un

doble trino de armónicos que se ejecuta con el mismo dedo, ya que es una quinta.
Torres duplica la indicación de trino en la grafía para que se entienda que se debe
realizar en las dos cuerdas. Al utilizar el mismo dedo, se sobreentiende que el trino es
244
para las dos cuerdas, pero escrito así es más claro para el intérprete. La realización de
este doble trino de armónicos consiste en batir con presión de armónico sobre la quinta
(con el mismo dedo que se tocan los armónicos). Torres le añade el punto de contacto
sul ponticello para enfatizarla todavía más a esta sonoridad sugerente como la llama él
mismo32.
Fig. 264. Trio (2001) de Jesús Torres (1965), c.27 en la parte del violín.
8.3 Vibrato en los armónicos.
¿Que ocurre si vibramos un armónico natural? Podemos perder el armónico e

incluso al mover la mano encontrar otros cercanos, por ello los armónicos naturales
generalmente no se vibran, sin embargo, Río-Pareja utiliza el recurso del vibrato de dos
formas diferentes como veremos ahora en los siguientes ejemplos. Por un lado, en el
ejemplo de la fig. 265, el compositor escribe el vibrato de mano izquierda directamente
sobre el armónico, con una métrica a seguir con la oscilación del vibrato. Dicha
oscilación modifica ligeramente la afinación sin llegar a cambiar el armónico. Por otro
lado, encontramos el vibrato de arco (véase capítulo vibrato de arco) con métrica escrita
en el ejemplo de la fig. 268 para enriquecer el sonido del armónico. Para su ejecución
técnica debemos oscilar el arco sobre la cuerda del armónico como si dibujásemos unas
ondas con el movimiento y sin llegar a rozar las cuerdas de los lados.
32
245
Fig. 265. Piano Trio “La rivière sans socle” (2009) de José Río-Pareja (1973). En el c. 51, en la parte
de violín Río-Pareja escribe un armónico en la cuarta cuerda con vibrato de mano izquierda con la
medida de corcheas.
Héctor Parra escribe un armónico que se desplaza ligeramente y su sonido se asemeja al

de un silbido
Fig. 266. Equinox (2010) para ensemble de Héctor Parra (1976). En el c. 18 en la parte del violín I.
Sotelo utiliza en su obra la escritura en armónicos de diferentes formas. En la

obra De Vinculis: ge BURT en el c. 32-33 Sotelo escribe un armónico natural con un
pequeño desplazamiento del dedo de la mano izquierda, casi de vibrato irregular en el
que el armónico aparece y desaparece intermitentemente junto con el sonido metálico
producido por el ponticello. Este efecto tímbrico da un color peculiar a la nota sobre la
cual está escrito. El vibrato en los armónicos naturales puede hacer desaparecer el
propio armónico, siendo ese el sonido buscado por Sotelo.
Fig. 267. De Vinculis: ge –BURT (2001) para violín solo de Mauricio Sotelo (1961). Leyenda,
indicaciones pag. 2.
246
Fig. 268. Fragile ( versión pre-estreno 2013) para violín solo de José Río-Pareja (1973). En el tercer
sistema el compositor escribe un vibrato de arco medido sobre el armónico natural.
8.4 Armónicos artificiales.
La diferencia entre los armónicos naturales y los artificiales es que en estos

últimos la fundamental es producida artificialmente al pisar la cuerda con los dedos de
la mano izquierda, acortándola. Es decir, podemos fabricar cualquier altura con los
armónicos artificiales, cosa que no pasa con los naturales. El dedo que pisa la cuerda,
generalmente el primero, debe hacerlo con mucho peso y con una exacta afinación. Será
otro dedo, tercero o cuarto (dependiendo del intervalo) el que con presión de armónico,
sólo rozando la cuerda completará su ejecución. Los intervalos que podemos conseguir
son de octava, quinta, cuarta, tercera mayor y menor. Obtenemos el armónico de octava,
al colocar ese intervalo entre los dos dedos que lo ejecutan, sonará una octava alta sobre
la fundamental. Es un armónico técnicamente muy difícil debido al estiramiento
máximo de los dedos de la mano izquierda para su ejecución (1º y 4º dedos), no debe
ser largo y requiere mucho cuidado para no dañar la mano. Si la distancia es de una
quinta con respecto a la fundamental, el armónico que obtendremos será una doceava
alta de la fundamental (octava más quinta). Si la distancia del dedo que roza la cuerda es
de una cuarta con respecto a la fundamental, obtendremos dos octavas altas de la
fundamental. Si la distancia es de tercera mayor, la nota que conseguimos es de una
décima con la fundamental (dos octavas más tercera mayor), si es de tercera menor, el
resultado es de octava más quinta de la nota fundamental. Cuando más cerca de la
247
fundamental esté el otro dedo que roza la cuerda, más piano será la dinámica y más
precisión necesitaremos para ejecutarlo. El vibrato es tratado de una manera especial
con los armónicos, lo aplicaremos sólo cuando los armónicos sean largos, y el pasaje o
la obra lo requieran. Muchas veces el mismo armónico tiene varias posibilidades de
ejecución, diferentes cuerdas, diferentes digitaciones e incluso puede ser natural y
también realizarse artificialmente. Según la opción que elijamos obtendremos variación
en el timbre y en la dinámica. Los compositores y los intérpretes pueden ser o no
conscientes de estas diferencias, y en función de esto se hará la elección. Desde mi
experiencia con los compositores españoles, podemos decir que aquellos que tienen un
gran conocimiento de los instrumentos de cuerda, y muy claras sus exigencias
tímbricas, especifican el lugar exacto dónde quieren que técnicamente se realicen los
armónicos. Por otro lado, hay obras o pasajes de ellas en la que la ejecución de los
armónicos es verdaderamente difícil, debido a cuestiones técnicas (tempo o grandes
saltos de la mano izquierda) y que facilitada la posición de los armónicos (cuando hay
esa opción) soluciona los problemas de ejecución. Por ello, cuando el intérprete trabaja
directamente con el compositor y le expone la dificultad técnica, muchos de ellos no
tienen problema en que el intérprete elija la mejor opción técnica, mientras que otros
tienen una idea muy determinada del timbre que quieren y exigen que así sea pese a la
dificultad. A continuación, expongo en estas tablas todas las posibilidades sonoras en la
escala de armónicos y las variantes técnicas para la obtención de dichos sonidos. Las
cuatro primeras tablas pertenecen al estudio que hizo Paul Zufosky (1968) en
Perspectives of New Music y que cita Strange (2001) y la última pertenece al estudio del
violinista Irvine Arditti (2013), que amplia las posibilidades de los armónicos una
quinta por debajo de la tabla de Zufosky ya que añade los armónicos de octava
iniciando la tabla en el sol2 y acabándola una cuarta por encima de la de Zufosky.
248
Fig. 269. Tabla de armónicos (Strange 2001:122, fig. 4.15).
249
Fig. 270. Tabla de armónicos (Strange 2001:123, fig. 4.15 continued).
250
251
252
Después de exponer y analizar las tablas anteriores, vemos como todavía hay
algunos armónicos que los compositores no los escriben basándose en ellas. Es el caso
del ejemplo siguiente, en el que Ramón Lazcano escribe un armónico en III cuerda para
continuar el glissando que ha iniciado. Ese mismo aparece en las tablas en I o en II
cuerda, pero no en tercera, ya que en esta cuerda es muy probable que no suene limpio
y claro el armónico.
Fig. 273. Bihurketak (1991) para trio de violín, cello y piano de Ramón Lazcano (1968). Este
253
Fig. 274. Tabla de armónicos (Arditti 2013:58, Ex. II. 6,1).
254
Voro García escribe armónicos de cuarta artificiales convencionales y los

transforma en no convencionales por la afinación microinterválica de éstos, a pesar que
siguen siendo de cuarta justa.
Fig. 275. Ombra di suono nella memoria (2007) para cuarteto de cuerda de Voro García (1970), c.
28 en la parte del violín I.
El siguiente ejemplo tampoco aparece en las tablas anteriores. Es un armónico

de cuarta aumentada que escribe Marc García Vitoria. Habiendo tocado en el Festival
Ensems 2014 esta obra, consulté con el compositor el resultado sonoro que quería de
este armónico alterado. El sonido resultante será un sol4 bajo.
Fig. 276. Microscopi Cal: 3 (2008) para violín solo de Marc García Vitoria (1985). Esta obra tiene
barras de compás, así que en el pentagrama 9 desde el inicio de la obra y después del evento nº 7
para la electrónica, está ubicado este armónico.
El campo de la notación es amplio y presenta controversias sobre cual o cuales

son las grafías correctas. A veces, la generación joven de compositores, con su afán de
seguir innovando, no sigue lo que hay establecido y busca nuevas posibilidades en todos
los campos incluso de notación. Como dice Irvine Arditti (2013:9), ”los compositores
jóvenes idean nuevos símbolos para los sonidos que ya han sido asignados como
símbolos de notación satisfactorios de los compositores establecidos” y suscribo con
Arditti que eso nos obliga a los intérpretes a aprender un nuevo lenguaje para cada
255
compositor o incluso para cada obra que tocamos, por tanto añadimos una dificultad
innecesaria a la partitura que realmente sólo sirve para alejar al intérprete de ésta (véase
capítulo de la notación en la segunda parte). El ejemplo siguiente del joven compositor
Manuel Rodríguez Valenzuela. Muestra lo que acabo de señalar, ya que, habiendo una
notación establecida, él escribe una variación sobre esa notación: la nota re está escrita
en III cuerda y sobre la nota no aparece el símbolo estandarizado del círculo, sino que
aparece el del rombo, ya que lo que quiere el compositor es un armónico artificial, de
digitación 1-4, no natural como podíamos pensar por la notación escrita. Además el
compositor añade dos líneas que representan glissando, una para cada dedo. Es decir,
esta forma de notación es confusa porque aunque parezca que haya dos glissandos, en
realidad sólo hay uno del primer armónico artificial hasta el siguiente armónico.
Fig. 277. Cuarteto Árbol para cuarteto de cuerda amplificado (2010) de Manuel Rodríguez
Valenzuela (1980) c.16 en la parte de violín primero.
Como ya hemos visto anteriormente a propósito de los armónicos naturales, si

aplicamos vibrato en ellos modificamos el armónico. En el caso de los artificiales, al
tener una nota pisada como base, el hecho de vibrarlos no cambian tanto el concepto de
armónico artificial, aunque, en el caso de la fig. 278, el vibrato hace un movimiento tan
amplio que el compositor Río-Pareja escribe entre paréntesis el armónico al que
tenemos que llegar al ejercer vibrato sobre el primer armónico. Este tipo de armónicos
se llaman armónicos estirados.
256
Fig. 278. Piano Trio “La rivière sans socle” (2009) de José Rio-Pareja. En el c.124-125, en la parte de
violín el compositor escribe un armónico de cuarta con vibrato que se convierte en otro armónico
de cuarta al mover con el vibrato el primer armónico (como indica entre paréntesis Río-Pareja).
8.5 Armónicos de octava.
Uno de los armónicos artificiales más difíciles, sino el más difícil técnicamente,
es el armónico de octava. Es un armónico que se encuentra en muy pocas ocasiones
todavía en las partituras de los compositores españoles, y que, según Arditti (2013:62),
Stefano Scodanibbio (1956-2012 compositor y contrabajista italiano) experimenta la
combinación de diferentes dobles cuerdas de armónicos, e inventa la doble cuerda con
armónico de octavas. El hecho de tocar una escala en armónicos de octavas es
completamente nuevo como afirma Arditti y aparecen reflejados en su tabla como
vemos en la fig. 274 Scodanibbio influenció a otros compositores que después de estar
en contacto con éste, utilizaron también los armónicos de octava como Cage,
Ferneyhough y Nono (Arditti 2013: 63). Técnicamente, son armónicos de muy compleja
ejecución porque requieren una gran extensión de la mano izquierda, los violinistas no
tenemos la posibilidad de utilizar el dedo pulgar como lo hacen los cellistas o los
contrabajistas, por ello, es mejor empezar el estudio de éstos en las posiciones altas en
las que las distancias son más pequeñas y poco a poco ir bajando a posiciones más
bajas. De todas las partituras analizadas de los compositores españoles, sólo he
encontrado un armónico de octava escrito como tal en la obra de Ramón Lazcano. Para
la ejecución de dicho armónico, el propio compositor propone una simplificación
técnica, es decir, ofrece la posibilidad de ejecutar un armónico de quinta (en otra
cuerda) para obtener el mismo resultado.
257
Fig. 279 Bihurketak (1991) para trio de violín, cello y piano de Ramón Lazcano (1968). En el c. 49
en la parte del violín encontramos un armónico de octava.
8.6 Dobles armónicos.
Los dobles armónicos o armónicos con dobles cuerdas siguen la misma técnica
que los armónicos simples con la diferencia que en este caso se usan dos cuerdas.
Podemos encontrarlos en distintas combinaciones, dobles cuerdas de armónicos
naturales, dobles cuerdas de armónicos natural más artificial o presión normal de una
cuerda más presión de armónico en la otra, también podemos encontrar la combinación
de cuerda al aire, más armónico natural o artificial. De todos estos casos, voy a exponer
una selección de ejemplos significativos.
Fig. 280. La Pluma de Hu (2000) para ensemble de José Manuel López López (1956). En este
ejemplo en el c. 13 en la parte de violín primero el compositor escribe una doble cuerda de
armónicos naturales escribiendo dentro del cuadrado la ejecución de los armónicos y como notas
reales el sonido resultante.
258
Es poco habitual encontrarse el armónico indicado sólo con palabras, sin ningún
símbolo, pero en este caso lo escribe así el compositor José Manuel López López
(1956):
Fig. 281. La Pluma de Hu (2000) para ensemble de José Manuel López López (1956). En el c.125 en
la particella de violín primero hay una doble cuerda en armónicos naturales indicada de una
manera poco usual para el intérprete “arm nat”.
Fig. 282. Lur-Izalak (2003) para violin y cello de Ramón Lazcano (1968). En el c. 88 en la parte de
violín Lazcano escribe un glissando de armónicos dobles entre la tercera y la cuarta cuerda.
Fig. 283. Bihurketak (1991) para trio de violín, cello y piano de Ramón Lazcano (1968). En el c. 40
en la parte del violín encontramos un armónico artificial doble en el que técnicamente el primer
dedo con presión normal hace de base de ambas cuerdas y los dedos tercero y cuarto con presión
de armónico completan los armónicos artificiales.
259
Fig. 284. Constelacions a la ment (2007) para trio de violín, cello y piano de Voro García (1970). En
el c. 97 en la parte de violín el compositor combina en la doble cuerda el armónico natural con el
artificial.
Vemos seguidamente una notación nueva para el doble armónico. El compositor

Aurelio Edler Copes (1976) escribe dobles cuerdas con notas normales y encima de
ellas un rombo como símbolo del armónico:
Fig. 285. Women (2012) para recitadores, violín, arpa, clarinete y tres magnetófonos de Aurelio
Edler Copes (1976). Este ejemplo lo encontramos en la página 4 en el último compás del primer
pentagrama.
260
8.7 Variantes de armónicos.
He expuesto anteriormente que se consideran armónicos naturales a todos los

armónicos que se ejecutan técnicamente con un solo dedo rozando la cuerda, por ello en
este punto también explico los armónicos naturales alterados que pese a que su
ejecución parte de la misma base técnica, son muchísimo más difíciles debido a que el
margen de error es muy pequeño. Colocando el dedo en el mismo punto de la cuerda y
variando poquísimo su inclinación, surgen notas diferentes. En la tabla que aparece a
continuación, vemos que la gama de armónicos se amplía en gran medida, no obstante
he encontrado algunos armónicos que no están en dicha tabla, como el que vemos a
continuación de la composición de José Río-Pareja, ya que en este cuarteto el violín
segundo tiene scordatura. En las notas explicativas de la partitura, el compositor dice
que el semitono temperado (100 cents) lo divide en tres partes iguales (33 cents) (véase
capítulo de los microtonos), aproximadamente y que la cuarta cuerda está afinada 2/6
más alta de lo normal por ello el armónico que escribe no aparece en la tabla. Esta es la
afinación de las cuerdas en el segundo violín.
Fig. 286. Tempus Fluidum (2005-2006) para cuarteto de cuerda de José Río-Pareja (1973). En el c. 6
en la parte de violín segundo, el compositor escribe un armónico alterado 1/6 bajo sobre la
afinación normal. Dicho armónico es de muy difícil ejecución técnica y necesita la presión constante
del arco y la proximidad al puente para su correcto resultado.
261
Fig. 287. Escala microtonal de armónicos naturales (Strange 2001:118, fig 4.8.).
Alberto Posadas, en su obra Cripsis, cambia el concepto de los armónicos, no

sólo escribe notas en las que sale de manera natural el armónico por el fenómeno físico-
armónico, sino que cualquier nota debe ser ejecutada con presión de armónico. José
Manuel López-López también lo utiliza de la misma manera como vamos a ver a
continuación. Esto significa que si tocamos con presión de armónico un grupo de notas,
algunas sonarán como armónicos naturales y otras sonarán con un sonido mezclado con
algo de altura y parciales, creando un efecto que recuerda a un sonido soplado.
262
Fig. 288. Cripsis (20019 para ensemble de Alberto Posadas (1967). En el c. 92 en la parte del
violín, el compositor escribe presión de armónico para todas las notas con tremolo.
Fig. 289. Trío III (2008) para violín, cello y piano de J. M. López López (1956). En el c. 206 de la
parte del violín el compositor utiliza un recurso muy común en los compositores españoles que es
colocar los dedos de la mano izquierda con presión de armónico.
A este tipo de armónicos José Manuel López López le añade la indicación de la

legno tratto. Al frotar la vara del arco por encima de los armónicos, producimos un
sonido menos definido que con las notas con presión normal, un poco más rugoso y
apenas audible. Es decir, el sonido del armónico sólo se escuchará con el legno tratto si
el arco se pasa a mucha velocidad, con un arco para cada nota (aún así sólo se
escucharán algunos armónicos como el re). Pero en el siguiente ejemplo, el arco debe ir
muy lento, ya que la ligadura es muy larga y, por tanto, escasamente percibiremos las
notas escritas y menos todavía el sonido de los armónicos.
Fig. 290. El arte de la siesta de José Manuel López López (1956). Este fragmento aparece en la parte
del violín I en el c. 140.
263
Como hemos visto anteriormente, en el violín una misma nota se puede ejecutar
en diferentes cuerdas, pero si queremos un armónico natural, éste no sale en todas las
cuerdas, sólo en algunas (como vemos en las tablas anteriores). En el siguiente ejemplo,
en la obra Tres Interludios para violín solo que he tocado recientemente en el Festival
Ensems 2014, el compositor Sánchez-Verdú escribe las notas fa y si con presión de
armónico. En la partitura no especifica en qué cuerda quiere que se ejecuten, por tanto,
aunque como armónico natural sólo puede ejecutarse en la segunda y tercera cuerda
respectivamente, le consulté la duda al compositor mediante correo electrónico. El
objetivo sonoro que busca Sánchez-Verdú no es un sonido de armónico, sino un sonido
mezclado con ruido, por lo que las primeras dos notas representadas con notación de
armónico deben ejecutarse en la primera y segunda cuerdas. En este ejemplo vemos una
vez más la importancia que los compositores escriban en la partitura la máxima
información para los intérpretes y así se tenga claro lo que busca el compositor.
Fig. 291. Tres Interludios (2006) para violín solo de José María Sánchez-Verdú (1968) c.25 del tercer
interludio.
Podemos tocar pizzicatos con armónicos, tanto naturales como artificiales,

aunque suenan más limpios los naturales produciendo un sonido seco. También
podemos ejecutar armónicos glissando al desplazar la mano izquierda y producir un
sonido con diferentes parciales, tanto sea ascendente como descendentemente como
hemos visto en algún ejemplo anterior. Algunos compositores españoles como López
López escriben gráficamente este recorrido. También se le pueden añadir otros efectos
como el punto de contacto que nos amplía la gama de sonoridades, como vemos en el
ejemplo siguiente de armónicos col legno. En este caso, predomina el sonido del efecto
264
de la madera sobre las cuerdas y, a pesar que es poco audible, también se percibe el
sonido brillante de los dobles armónicos.
Fig. 292. Lur-Izalak (2003) para violín y cello de Ramón Lazcano (1968), c. 151 en la parte de
violín.
Hay algunos armónicos que son difíciles de ubicar, como vemos en el siguiente
ejemplo, ya que encontramos armónicos agudos de altura indefinida. En este fragmento
Sotelo combina varias técnicas, por un lado la presión de armónico en la mano izquierda
colocándose en una posición indeterminada y elegida por el violinista, por otro lado
golpes de arco ricochet y spiccato, alternando con la nota más aguda posible
representada con la cabeza negra con forma de triángulo. El compositor escribe sobre
ella “cambia posizione”, para que la mano izquierda se desplace lo más próximo al
puente cada vez que aparezca. El violín se convierte en un instrumento de percusión
haciendo un ritmo que recuerda a las palmas o a un taconeado (c. 47-51) como mirada
continua de este compositor hacia el flamenco.
Fig. 293 De Vinculis: ge –BURT (2001) para violín solo de Mauricio Sotelo (1961). Leyenda.
265
8.8 Erratas en los armónicos.
Como he mencionado anteriormente, la confusión que crean los armónicos tanto

en intérpretes como en compositores hace que aparezcan algunas erratas en las
partituras o que los intérpretes no ejecuten correctamente el armónico escrito. Desde el
respeto a los compositores y valorando profundamente su trabajo, esta recopilación de
erratas no pretende menospreciar o infravalorar las composiciones ni a los compositores
de ellas, sino intentar analizarlas y aprender con ellas las dificultades que presentan los
armónicos. He querido hacer este apartado porque considero que todos podemos
aprender, los compositores por un lado a dar la información lo más clara y entendible a
los intérpretes y nosotros, a poder ver más allá de la partitura e intuir y entender las
intenciones y la voluntad del compositor. A continuación, expongo algunos ejemplos, la
mayoría de los cuales he tocado. Así, en la fig. 294 distinguimos las series de armónicos
naturales escritos sobre una misma cuerda pero con la ausencia del símbolo de octava
alta. El compositor conoce muy bien la serie de armónicos que tiene la segunda cuerda
aunque se confunde con la octava ya que ésta se ejecuta una octava más alta de lo que el
compositor escribe y debería estar escrita.
Fig. 294. Undertow/ Drive (2011) para ensemble del compositor español Eduardo Soutullo (1968). En
el c. 157 de la parte de violín, la cuerda en la que se debe ejecutar la serie de armónicos está
especificada, sin embargo, la partitura crea confusión con la octava.
El compositor Enrique Sanz escribe una serie de armónicos y especifica la

cuerda en la que debe ejecutarse, IV y III. A pesar que el compositor olvida la ligadura
que sí escribe en otros pasajes de armónicos, el violinista experto en la música de
creación, ejecuta con ligadura este compás, ya que estas series siempre son ligadas.
266
Fig. 295. Mesa del Silencio (1995) para ensemble de Enrique Sanz (1957) c.13 en la parte de violín.
Los armónicos de quinta no dan la doble octava de la fundamental, sino de la

quinta como hemos visto en las tablas anteriores. El compositor Sergio Blardony escribe
dos armónicos de quinta en distintos compases de su obra Huella de la voz inmóvil y
siendo el mismo armónico, escribe diferente resultado sonoro en cada uno de los
ejemplos. El ejemplo correcto es el de la fig. 297. La notación de los armónicos
naturales y artificiales, como ya hemos visto anteriormente, se representa con un rombo
en blanco, independientemente de la figuración de dicho armónico (debe ser igual si es
una blanca, negra, corchea etc) Los armónicos naturales de tercera y sexta que aparecen
en el siguiente ejemplo no se representan con un rombo en negro porque, como veremos
posteriormente, cuando los compositores quieren media presión, lo representan
generalmente con esa grafía, y puede crear confusión al intérprete.
(1965). En el c. 25 en la parte de violín primero, el compositor escribe un armónico de quinta en el
que el resultado sonoro que está escrito encima del armónico es incorrecto. La representación
gráfica de los armónicos naturales también debe ser con el rombo en blanco.
267
(1965). En el c. 69 en la parte de violín primero, el compositor escribe el mismo armónico de quinta
que en el ejemplo anterior pero en este caso sí que escribe correctamente el sonido resultante de
dicho armónico.
Ocurre algo similar en los ejemplos siguientes en los que el compositor escribe el
mismo armónico en los dos, pero se confunde de cuerda en el ejemplo de la fig. 299.
Fig. 298. Huella de la voz inmóvil (2007) para saxofón barítono y ensemble de Sergio Blardony, c. 10
en la parte de violín primero.
(1965). En el c. 11 en la parte de violín primero, el compositor escribe un armónico que no se puede
ejecutar en la II cuerda. El resultado sonoro si que está en la II cuerda pero su ejecución técnica
corresponde a la III cuerda, igual que en el ejemplo anterior de la fig. 298.
268
El compositor Juan Cruz-Guevara en el siguiente ejemplo escribe un armónico

natural y se confunde al escribir entre paréntesis una nota que no es el resultado sonoro
de dicho armónico (como podemos en las tablas expuestas anteriormente)
Fig. 300. Anabático (2010) para ensemble de Juan Cruz-Guevara (1972) c. 30 en la parte de violín.
En el siguiente ejemplo, José Manuel López López escribe la cuerda al aire sol
con notación de rombo como si pudiésemos cambiar la presión del dedo de la mano
izquierda, pero al ser cuerda al aire es imposible, ya que esta nota suena sin colocar
ningún dedo. El intérprete sobreentiende que el compositor elige esa notación para la
ejecución del glissando ascendente que hacemos con presión de armónico, en realidad
está bien escrito para el glissando aunque es extraño encontrar una cuerda al aire escrita
con esta grafía.
Fig. 301. El arte de la siesta (2005) para acordeón solista, ensemble y electrónica de José Manuel
López López (1956) c. 127-128 en la parte de violín.
269
8.9 Multifónicos y subarmónicos.
El término multifónico se refiere a los sonidos que realizan los instrumentos

homofónicos (de viento), pudiendo escucharse dos o más sonidos simultáneos (un grupo
de parciales). El violinista y compositor Tracy Silverman ha desarrollado un tipo de
armónico que él llama multifónico. Se realiza apoyando ligeramente el dedo de la mano
izquierda, en algún lugar entre la nota y el armónico elegido, manteniendo la presión
firme y constante en el arco. El truco, según explica Tracy Silverman, mencionado por
Patricia Strange (2001: 133), es el de encontrar el parcial más agudo que queremos y
mantenerlo. El timbre característico de los multifónicos es el de la distorsión, como un
molto sul ponticello. Estos multifónicos pueden variar según el instrumento, de manera
que haciendo lo mismo, hay violines que producen estos sonidos con mayor facilidad y
en cambio en otros sea mucho más difícil de conseguir. El cellista Mark Summer del
cuarteto Turtle Island dice con respecto a esto que un violín y una guitarra eléctrica
tienen más en común de lo que la gente pueda pensar: si mantenemos el sonido tocando
cerca del puente con la sensación necesaria y conocemos los antecedentes de ésta
música conseguiremos el sonido multifónico (en Jim Lundstrom 2011). Su grafía es una
M dentro de un rombo encima de la nota que el compositor quiere el multifónico. Las
nuevas técnicas nos acercan a otros tipos de música o de instrumentos, en este caso al de
la guitarra eléctrica y de alguna manera hacen que la música de creación actual extienda
su campo de posibilidades. Los multifónicos en el violín son una técnica que no
encontramos frecuentemente en las composiciones actuales españolas, de todos los
compositores analizados Mauricio Sotelo es el único que sí la utiliza en varias de sus
obras para violín. Sotelo explota toda la gama de armónicos en sus composiciones e
introduce los multifónicos para el violín en la obra Muros de Dolor…V enriqueciendo
así la tímbrica a su obra. También los utiliza entre otras composiciones como en De
Amore (1995) para cello solo, en el que encontramos el primer ejemplo en el tercer
sistema; en La Mémoire incendiée: la guitare (tercer cuarteto 2008-2009) escrito para
todos los instrumentos (vl, vla, cello) en el c. 189 y en Klang Muro II en el c. 115 para
todos los instrumentos de cuerda exceptuando el violín I.
270
Fig. 302. Muros de dolor…V. José Valente, memoria sonora (2009) de Mauricio Sotelo (1961) c. 67-
Los subarmónicos, por su parte, son una técnica que permite ampliar la gama de
alturas en el violín una octava por debajo de la cuerda al aire sol. Su descubridora, la
violinista Mari Kimura, explica en una entrevista (Bündler 1999) que con esta técnica
extendida del arco puede tocar esas notas sin necesidad de cambiar la afinación del
violín (scordatura) llegando a la gama del cello. Esta técnica la ha ido perfeccionando
desde su primer contacto con ella que fue sobre la década de 1990 cuando la encontró
trabajando para mejorar su sonido haciendo un ejercicio de son filé en la cuerda mi.
Como ella misma explica, siguiendo los consejos de su profesor “debía sostener el arco
de una manera muy controlada para tener un sonido muy fuerte y potente”. Uno de los
trucos de su maestro era que tensara el arco sobre la I cuerda con esa nota muy despacio
y con un poco más de presión desde el talón a la punta”. Así fue como llegó a escuchar
de una manera apenas perceptible un sonido que era octava baja del que estaba tocando.
Esto hizo que trabajase muchísimo el control del arco, igualando la distribución de la
velocidad y la presión en todo el golpe. Según ella, después de este ejercicio, al tocar
normal su sonido era mucho más amplio. Como hemos visto anteriormente, cuando
tocamos armónicos, los dedos de la mano izquierda rozan la cuerda sin llegar a
presionarla, pero en los subarmónicos es todo lo contrario. La presión de los dedos es la
normal, y es el arco el que aplica una presión extra sobre la cuerda. Por tanto según dice
Mary Kimura (Bündler 1999) “la producción de los subarmónicos depende de la
combinación de la presión y la velocidad del arco con la colocación exacta de éste sobre
la cuerda (el punto de contacto). Es más, el punto de contacto puede determinar cual es
el intervalo que conseguimos”. James Reel (2009) explica que “cuando ella toca el do
central de la cuerda sol, produce el sol al aire de la viola. En la cuerda sol al aire, puede
obtener también segundas menores y terceras menores, y ella dice que algún día las
quintas justas.” Según Edward Rothstein (1994) la cantidad de resina y la calidad de la
271
cuerda también podían influir. Mari Kimura dice que en “abril de 1994, en un recital de
violín solo en la ciudad de NY yo introduje los subarmónicos como elemento musical
para extender la gama del violín”33. Ella difunde esta técnica además de a través de sus
conciertos, transmitiéndola a sus alumnos y online a través de Internet. Mari Kimura ha
escrito composiciones incorporando esta revolucionaria técnica, algunas de sus obras
son ALT en tres movimientos (1992) Gemini para violín solo (1993), obra completa
sobre la cuarta cuerda (ya que es la más adecuada para su producción) 6 Caprices for
subharmonics para violín solo (1997). Compositores como Jean-Claude Risset le han
escrito a Mari Kimura el concierto para violín SCHEMES (1997) incorporando los
subarmónicos. Esta técnica todavía no ha sido introducida en las composiciones
actuales españolas posiblemente por desconocimiento por parte de los compositores
sobre esta posibilidad de ampliación de la tesitura del violín. Es interesante destacar que
esta técnica sólo es posible a través de la destreza del propio intérprete, por lo que la
única manera de que entre en el repertorio actual es a través de la práctica del intérprete
y la comunicación con el compositor.
8.10 Graduaciones de presión de los dedos de la mano izquierda.
Respecto a la presión de los dedos de la mano izquierda, dos han sido las
opciones convencionales de uso, presión normal y presión de armónico. Las técnicas
extendidas actuales nos dan más opciones, una de ellas es la media presión. La media
presión es la combinación de ambas, el dedo no llega a pisar completamente la cuerda
pero tampoco la roza ligeramente. El encontrar el punto medio de esta técnica requiere
mucha práctica por parte del instrumentista. El sonido resultante no es convencional,
por un lado escuchamos la altura de las notas sobre las que colocamos los dedos, pero,
por otro, algunos parciales que le dan un timbre característico. No hay una grafía
estandarizada, aunque la más utilizada es la de partir la nota en dos, la mitad escrita con
presión normal y la otra mitad con presión de armónico, también se utiliza la que
mostramos en el siguiente ejemplo con el rombo pequeño negro. Este tipo de técnica la
encontramos entre otros en las composiciones de Mauricio Sotelo, Voro García, José
33
Kimura Mary (s.f.). Mary kimura [página web] consultado 3 julio 2014
http://www.marikimura.com/subharmonics.html
272
María Sánchez-Verdú, entre otros. A continuación voy mostrar algunos ejemplos de las
grafías utilizadas.
Fig. 303. Muros de dolor…V José Valente, memoria sonora (2009) para violín y electrónica de
Mauricio Sotelo (1961). En el c. 62 escribe media presión con el símbolo del rombo en negro y
también con palabras.
La propuesta de Agustín Charles respecto a la grafía utilizada es la de partir las notas

con una línea por la mitad, como vemos en el siguiente ejemplo.
Fig. 304. Border Zone (2010) para ensemble de Agustín Charles (1960). Este fragmento aparece en
273
Sánchez- Verdú escribe la media presión con un rombo la mitad en blanco y la

mitad en negro.
Fig. 305. Cuerpos deshabitados (2003) para ensemble de José María Sánchez Verdú (1968). Este
fragmento aparece en el c. 27 en la parte de violín.
No sólo hay estas grafías, existen más tipos de notación y por tanto más
posibilidades con la presión de los dedos de la mano izquierda. Una de ellas la
encontramos en una obra de Río-Pareja, donde los dedos se alternan de la presión
normal a la presión de armónico, en las mismas notas en una progresión ascendente.
Esta técnica hace que el dedo pase por una graduación de presiones diferentes, aunque
en su representación gráfica sólo aparece presión de armónico.
Fig. 306. Piano Trio “La rivière sans socle” (2009) de José Río-Pareja (1973). En los c. 30-31, en la
parte de violín Rio-Pareja inicia una progresión ascendente con distancias microtonales en las que
los dedos de la mano izquierda alternan la presión normal y la presión de armónico rápidamente.
Vemos en la siguiente figura como el compositor Gabriel Erkoreka escribe la

media presión con la grafía normal y encima de los corchetes escribe el rombo mitad en
blanco y mitad en negro. Esta forma de escritura dificulta la relación lectura-ejecución
para el intérprete a pesar que se entiende claramente la intención del compositor.
274
Fig. 307. Ametsak (2013) para seis instrumentos de G. Erkoreka (1969). En el c. 55 en la parte de
violín el compositor escribe con una notación diferente de las anteriores la media presión.
La siguiente grafía que aparece en la fig. 308, empleada por el compositor

Sergio Blardony, la relacionamos con la media presión de la mano izquierda. Sin
embargo, el compositor indica “senza presione sulla corda”. En realidad, lo que
pretende el compositor en esos compases es una presión de armónico, que deberían
representarse con la cabeza de las notas blancas, no negras (independientemente de su
duración) como me ha comentado el propio compositor pero no la ha escrito así por una
falta de la estandarización de las grafías34.
Fig. 308. Huella de la voz inmóvil (2007) para ensemble de Sergio Blardony (1965). Este ejemplo lo
encontramos en el c. 1-2 en la parte del violín I.
Pero no sólo existen las presiones que acabamos de ver en los ejemplos
anteriores, sino que los compositores buscan una paleta muy amplia de posibilidades, en
muchas ocasiones más teóricas que prácticas, y difíciles de ejecutar con la exactitud con
la que aparece reflejado en la partitura. En este último ejemplo de la fig. 309, vemos
cómo el compositor Aurelio Edler quiere una presión distinta de las que he expuesto
34
Comunicación directa, correo electrónico 2014-10-6
275
hasta ahora. Es muy preciso en la notación, indicando que la presión del armónico
artificial de la mano izquierda sea de 1/3, pero ello resulta muy impreciso en la
ejecución para el intérprete en el proceso de encontrar esa presión en la práctica
instrumental. Técnicamente, entiendo que el cuarto dedo, el que en los armónicos
artificiales ejerce presión de armónico, debe estar más próximo de la presión de
armónico que de la presión normal, cuyo resultado sonoro tiene un sonido más velado y
menos claro, a pesar que la diferencia es muy leve, no suena tan limpio como cuando
ejercemos la presión de armónico normal en los armónicos artificiales.
Fig. 309. Women (2012) para recitadores, violín, arpa, clarinete y tres magnetófonos de Aurelio
Edler Copes (1976) c. 3 de la parte de violín.
9 OTRAS TÉCNICAS
9.1 Superposiciones más allá de los límites de ejecución.
La técnica violinística ha perfeccionado y ha desarrollado la independencia de

las manos debido a las dos acciones bien diferenciadas que realizamos entre ambas
(manos derecha arco, y mano izquierda digitación en el diapasón), para que el resultado
sonoro sea la perfecta combinación de ambas. El problema viene cuando empiezan a
sumarse acciones como capas que se superponen una encima de otra. El punto de
partida de esto lo podemos encontrar ya en los arcos sostenidos y la escritura a varias
voces en obras de Bach. Sin embargo en estas obras del repertorio tradicional la
superposición se da con la coordinación de los elementos a través del arco dentro de las
276
posibilidades reales de ejecución del instrumento. En el estudio de las obras de esta

investigación muchos son los compositores que superponen varias técnicas como
Germán Alonso, Julián Ávila, Sergio Blardony, Aureliano Cattaneo, José Manuel López
López, etc. Algunos de ellos llevan esta superposición casi al límite, como José Luis
Torá o José Río-Pareja, quienes despliegan un abanico de acciones simultáneas
diferenciando (en algunos casos incluso en la propia notación) las acciones del arco sin
relacionarlas con las de la mano izquierda, escribiendo con total independencia ambas.
El intérprete debe digerir y transformar toda esa información en sonido (encontrándose
a veces dicha información en más de un pentagrama). En sí mismo, no se trata de
técnicas extendidas en la mayoría de las ocasiones, sino, más bien, de una visión abierta
a más posibilidades de ejecución violinística, ya que va más allá de las innovaciones
técnicas y dificultades que se han producido en el repertorio a lo largo de la historia del
violín con compositores como Niccolo Paganini, Pablo Sarasate, Eugène Ysaye o Béla
Bartók. Muchos problemas que nos encontramos los intérpretes de música de creación
son las utopías compositivas requeridas por los compositores. Esta sobreexplotación de
efectos en las partituras en muchos casos son imposibles de realizar. Este tipo de obras
provocan en los intérpretes la sensación del límite, en algunos la superación de hasta
dónde poder llegar y en otros la frustración de no conseguir el objetivo escrito en la
partitura. Sin embargo también hay que tener en cuenta que algunas de las obras que
pertenecen a esta corriente buscan un cierto grado de libertad y de aleatoriedad en la
elección del propio intérprete en el momento decisivo de su ejecución.
El ejemplo siguiente muestra un fragmento de la obra Fragile de José Río-

Pareja, en ella vemos que su complejidad abarca muchos parámetros, también la propia
escritura. A continuación, vemos como este sistema codifica por separado cada
elemento de la ejecución violinística, haciendo que el violinista tenga que leer en 2 ó 3
pentagramas aumentando la dificultad en muchos aspectos. La cantidad ingente de
información, la lectura simultánea de todas las partes por separado y la coordinación de
acciones que posiblemente si estuviesen escritas en el mismo pentagrama supondrían
mucha más facilidad, supone un reto más para el violinista en la música de creación. La
información que aparece en el pentagrama de abajo es el resultado sonoro. Por un lado,
es una guía fantástica porque aclara lo que ha de sonar, sin embargo el hecho de tenerlo
como un pentagrama más añadido, visualmente hace un poco más farragosa la lectura.
Por otro lado entre el segundo y el tercer pentagrama se reparten las cuerdas, es decir; la
277
cuarta y la tercera cuerdas en el segundo pentagrama y la segunda y la primera en el

tercer pentagrama. La partitura presenta mucha información, la división en dos
pentagramas está pensada por el propio compositor para poder anotar hasta el mínimo
detalle y así facilitar su entendimiento, sin embargo, en mi opinión, supone una
complejidad añadida al intérprete tener que leer en dos o tres pentagramas en el violín.
Hay que tener en cuenta que dos de las cuerdas del violín tienen la afinación
modificada por la scordatura (véase apartado de la scordatura) como una dificultad más
añadida a la superposición de muchas técnicas. Voy a describir todas las técnicas que se
emplean simultáneas en este ejemplo. La primera nota se debe hacer con un arco muy
lento, sul ponticello extremo para continuar con el arco lo más rápido posible, sul
ponticello y sobrepresión. La segunda nota gettato sobre un armónico con doble cuerda
pizzicato con la mano izquierda y con la dinámica piano súbito. La tercera nota es un
trino de armónicos que combina en doble cuerda armónicos y notas con alteraciones
microtonales en una dinámica pianísimo y teniendo en cuenta el punto de contacto
molto sul ponticello etc. Como he expuesto la dificultad no está en las técnicas sino en
la superposición de ellas y será un reto para los intérpretes su ejecución
Fig. 310. Fragile (versión preestreno 2013) para violín solo de José Río-Pareja (1973). Este
fragmento aparece en el segundo sistema.
278
9.2 Otros sistemas de notación.
En la presente recopilación de técnicas, hemos visto muchas posibilidades

distintas de grafías para la creación de efectos sonoros. Cada instrumento por sus
características a través de la historia ha necesitado un tipo de notación, por ello para el
piano se ha escrito en dos pentagramas y para el violín en uno. Descifrar la partitura
tiene distintos niveles de dificultad, el grado de complejidad aumenta cuando los
compositores van más allá e inventan nuevos sistemas de notación. Por ello, el
intérprete tiene que dejar de lado la tradición y no tener miedo a tener que reaprender
nuevas formas. Ya he expuesto en el capítulo de superposiciones el sistema de notación
que utiliza José Río-Pareja en su obra Fragile para violín solo (véase capítulo
superposiciones).
José Luis Torá propone otro tipo de notación donde separa en tres pentagramas
la información. En los ejemplos de las figuras siguientes, el compositor explica su
sistema de notación.
percusión, violín y cello) de José Luis Torá (1966). Leyenda.
279
percusión, violín y cello) de José Luis Torá (1966). Leyenda
Como indica el compositor, en el pentagrama central el arco se colocará sobre el

tasto en el lugar donde se colocaría la nota la con la mano izquierda y éste se desplazará
hacia el lugar ordinario. Vemos que los armónicos resultantes están indicados en el
pentagrama superior.
percusión, violín y cello) de José Luis Torá (1966). Este fragmento aparece en el c. 16-17 en la parte
del violín.
280
Otro sistema de notación es la tablatura que consiste en escribir en lugar del

pentagrama tradicional de cinco líneas, uno de cuatro que representa las cuatro cuerdas,
como utiliza Roberto López Corrales. Las notas en forma de rombo indican que debe
colocarse la mano izquierda ad libitum en cualquier lugar del diapasón tapando las
cuerdas pero sin llegar a presionarlas. Este compositor lo utiliza en otras obras como
Erótic trio o en Gaia. Este sistema de notación, pese a que se utiliza cuando las
dificultades técnicas con el instrumento son mínimas, no es muy cómodo para la lectura
en el violín.
Fig. 314. Iberia (2008-2009) para orquesta sinfónica de Roberto López Corrales (1974). Esta
indicación aparece en el c. 109-111.
Sonia Megias, en Ajedrez, crea una composición cuya finalidad es jugar una
partida de ajedrez entre el violinista y el violonchelista, tomando como referencia una
partida del gran jugador Kasparov. Cada una de las fichas del tablero está representada
por un motivo musical y cada músico como jugador elige el movimiento de las fichas y
por tanto sus motivos musicales, empezando por el violín. En su sistema de notación
cada motivo musical está dentro de un cuadrado y cada cuadrado representa una ficha
del ajedrez. La obra presenta una estructura abierta aunque cada jugador tendrá trazado
un circuito. La compositora explica que los tiempos de espera entre un cuadro y otro
pueden variar igual que de una jugada a otra. A pesar que esta obra presenta una
estructura abierta, la notación que aparece en cada uno de los recuadros es tradicional.
Sólo hay algunas grafías como la del tremolo de arco (indicación que normalmente no
se colocan debajo de las notas) o el símbolo del tremolo en las cuerdas del cordal del
otro instrumento que muestran unos símbolos peculiares.
281
Fig. 315. Ajedrez (2004) para violín y cello de Sonia Megias (1982). I Apertura de la obra
El compositor Sánchez-Verdú propone la notación neumática. Este tipo de

notación está formado fundamentalmente por neumas mediante signos gráficos que
representan la variación de la altura de una melodía. Principalmente esta notación ha
estado asociada a la música vocal en particular al repertorio de canto de Occidente, a las
iglesias ortodoxas bizantinas y al canto budista de la India según indica el Grove music
on line. En la escritura neumática los cantores tenían que conocer las melodías a partir
de la tradición oral y debido a su imperfección en cuanto a la técnica de notación que se
empleaba, se mostraba el nivel de las escuelas de cantores (Ulrich 1982:187)
En el ejemplo que vemos a continuación, Sánchez-Verdú escribe la notación

neumática entre dos notas (re y si). Es decir, la distancia de tercera (tono y medio) hay
que dividirla en cinco ámbitos según indica la partitura. Cada instrumentista debe
buscar con la digitación esas distancias. Como vemos, el violín y el cello van al
unísono, en la figuración también y aunque, no es muy precisa ésta en la partitura, se
debe tocar totalmente juntos, por tanto la gestualidad ayuda por las arcadas será
fundamental para poder ensamblar dicho fragmento.
282
Fig. 316. Territorio Interior I (2014) para trio de José Mª Sánchez-Verdú (1968). Fragmento a partir
del c. 60 del trio.
En este capítulo sobre notación, he expuesto distintos tipos. Desde la notación

desplegada de José Río-Pareja y de José Luís Torá, ambas en tres pentagramas pero
utilizados con distintas finalidades por cada compositor a la notación en tablatura que
utiliza Roberto López Corrales y la notación abierta de la compositora experimental
Sonia Megias. Por último, y para concluir este apartado sobre los diferentes tipos de
notación he mostrado la notación neumática que presenta José Mª Sánchez-Verdú.
Todas ellas enriquecen sus partituras pese a que algunas sean más incómodas o
complicadas para la ejecución del intérprete. El trabajo conjunto intérprete-compositor
ayuda a que aunque los intérpretes encontremos notaciones poco habituales las podamos
abordar con éxito
283
9.3 Scordatura.
Llamamos scordatura al cambio de afinación de una cuerda. En el violín las

cuerdas son sol2- re3- la3- mi4, cuando alguna de estas cuerdas las modificamos,
estamos haciendo una scordatura. Cuando las cuerdas las afinamos más altas de lo
normal, el sonido obtenido será más brillante, con menos resonancia de la cuerda y con
una respuesta más rápida de ésta. Si las afinamos más bajas de lo normal ocurrirá al
contrario, el sonido obtenido será más oscuro, con más resonancia y con una respuesta
35
más lenta de la cuerda Es una técnica practicada ya en el barroco en sonatas de
Heinrich Ignaz Franz Von Biber para violín solo. A pesar que en el siglo XIX perdió
popularidad, aparece en todo el repertorio de violín como en la Sinfonía nº 4 de Gustav
Malher donde el solo de violín se toca un tono más alto en la primera cuerda. La tensión
de la primera cuerda es mucho mayor y los dedos de la mano izquierda deben presionar
más la cuerda. En los casos en que la scordatura se requiere sólo en una parte de la obra
y no en su totalidad, el violinista necesitará tener varios violines con la afinación normal
y con la scordatura para no tener que scordar durante el concierto.
La finalidad de la scordatura en sus inicios fue probablemente la de facilitar la

digitación al intérprete y de ampliar su tesitura, pero el concepto de la scordatura en el
repertorio del siglo XX y siglo XXI también está unido al timbre ya que muchas veces
se podría tocar la partitura sin necesidad de scordar la cuerda pero el resultado tímbrico
no sería el mismo. Las cuerdas permiten poderse scordar pero el margen del cambio de
afinación de ellas es pequeño. Las cuerdas tienen un rango particular de hacer efectiva
la scordatura que suele ser un semitono y hasta podría llegarse al tono pero todo lo que
sobrepase puede resultar peligroso y la cuerda se puede romper. Cuando modificamos la
afinación de una cuerda hay que tener en cuenta que la presión del arco y el punto de
contacto también se modifican. Por ello cuando la cuerda la bajamos la vibración de ella
es más difícil de sostener y se mezcla con un pequeño ruido (no sonido limpio) por ello
el tono del sonido se oscurece por dicho elemento que se reduce a un “timbre aleteo”
(Fallowfield 2009:113). En algunos casos en los que los compositores demandan una
distancia mayor ascendentemente, el intérprete debe cambiar las cuerdas porque como
35
Messina Dylan (s.f.). Where will it END? -Or- A guide to extended techniques for the Violoncello [en
línea]- consultado 15 noviembre 2014
http://www.oberlin.edu/library/friends/research.awards/messina.pdf
284
ya he comentado, la tensión excesiva podría romperlas y además las cuerdas en estos

casos son muy poco flexibles. Por ejemplo si un compositor demanda scordar una
cuarta ascendente en la cuerda re, deberíamos colocar en el violín una cuerda la en el
lugar de la cuerda re, ya que en este caso es mejor que la cuerda la baje su afinación,
que la cuerda re la suba (ya que la romperíamos). El violín tendría en la segunda y en la
tercera cuerda la. El compositor italiano Giacinto Scelsi (1905-1988) lo indica así en el
sólo de violín en su obra Anahit (1965) Poema lírico dedicado a Venus para violín y 18
instrumentos. También el compositor español Carlos Galán escribe con scordatura una
cuarta aumentada (sol-do#) ascendentemente su obra para violín sólo y violín
amplificado con electroacústica Las cuatro sonoridades inefables. Por tanto al igual que
explicaba en la obra de Scelsi debemos colocar la cuerda re en lugar de la cuerda
habitual sol y bajarla un semitono descendentemente.
Muchos son los compositores que en el los últimos años están utilizando
scordatura para el violín y otros instrumentos de cuerda, en ella buscan un cambio de
color. Voy a exponer algunos de los compositores que lo aplican en sus obras.
Fig. 317. Las cuatro sonoridades inefables (2005) I La que produce el viento al menear la campana
lenta y lasa op 65, Música Matérica XXII para violín solo de Carlos Galán (1963). El compositor
indica como nota en la misma partitura la scordatura del violín.
La que nos propone Sánchez-Verdú es de cuarto de tono descendente, en las

cuatro cuerdas. En esta obra el compositor utiliza el recurso de la scordatura con dos
finalidades, por un lado el instrumento con una afinación diferente de la convencional
como ya he mencionado anteriormente tiene otra tímbrica y una resonancia con unos
armónicos propios de la scordatura y por otro lado ello permite ampliar un cuarto de
tono descendentemente una nota que no está en el registro del violín. En el ejemplo que
expongo de Sánchez -Verdú son las cuatro cuerdas del violín las que tienen scordatura.
285
Fig. 318. Giorno dopo giorno (1998-99) para siete instrumentos de José Mª Sánchez-Verdú (1968).
Leyenda.
José Luís Torá indica la scordatura para el violín y para el cello en el siguiente ejemplo.
En el violín sólo cambia la cuerda re que baja un semitono cromático y se convierte en
re bemol.
Fig. 319. In. der. bruchlosen-ferne-dasn-la-crevasse-du-temps (2001) para ensemble (flauta, clarinete,
percusión, violín y violoncello) de José Luís Torá (1966).
En algunas obras la scordatura se realiza en más de una cuerda como hemos

visto en el caso de Sánchez-Verdú. En el caso del siguiente ejemplo de Río-Pareja dos
cuerdas, I y II son las que van con scordatura.
Fig. 320. Fragile (2013) para violín solo de José Río–Pareja (1973). El compositor indica como nota
en la misma partitura la scordatura del violín, la cuerda mi sube un semitono diatónico y se
convierte en fa. La segunda cuerda baja un semitono cromático y se convierte en la bemol.
Fig. 321. Encore Seule (2012) para soprano, violín, cello, flauta, clarinete y piano de Aurelio Edler-
Copes (1976). La cuarta cuerda baja un tono al fa.
286
Fig. 322. Cuarteto Árbol (2010) para cuarteto amplificado de Manuel Rodríguez Valenzuela (1980).
El violín sólo baja la afinación de la tercera cuerda re un semitono cromático descendente y pasa a
ser do sostenido.
El compositor José Río-Pareja en su cuarteto Tempus Fluidum indica que la

scordatura de la cuerda debe ser 2/6 más alto de lo habitual en la cuarta cuerda. Es una
afinación muy difícil de encontrar con exactitud y exige al intérprete mucha precisión.
Fig. 323. Tempus Fluidum (2005-2006) para cuarteto de cuerda de José Rio-Pareja (1973).
En algunos casos la scordatura no tiene definida la afinación como en el

siguiente ejemplo en el cual hay que scordar la cuerda sol descendentemente durante
tres compases mientras se toca (desafinarla como indica en la partitura). El efecto que
obtenemos al girar la clavija mientras es de un glissando pudiendo alcanzar la nota re,
una cuarta descendente de la cuarta cuerda sol.
Fig. 324. En Haut III (2010-2011) para saxo soprano y ensemble de Miguel Farias (1983). Este
287
Como vemos en los ejemplos anteriores la scordatura se sigue utilizando e

incluso por la cantidad de obras que he encontrado con scordatura creo que se ha
incrementado su uso en estos últimos años de composición en España. Los
compositores ven en ella un recurso tímbrico y de tesitura del instrumento a añadir en
sus composiciones teniendo en cuenta que es una técnica conocida por todos los
intérpretes.
9.4 El violín preparado.
Lo definimos como el violín que requiere o necesita de elementos externos al

instrumento para modificar el sonido propio de éste, por tanto es un paso más a la
ampliación de las posibilidades sonoras de los instrumentos de cuerda en general. Si nos
remitimos al origen de ello, fue la figura de John Cage la que provocó un cambio y
marcó un punto de partida en el tratamiento de los instrumentos preparados.
Considerado el padre del piano preparado, Cage en 1938 recibe el encargo de componer
una obra para danza, Bacchanale. En ella el compositor requiere instrumentos de
percusión, pero las circunstancias del momento se lo impiden, por lo que Cage empieza
a experimentar sobre el piano, introduciendo elementos como tornillos y tuercas para
crear un abanico de nuevas posibilidades sonoras36. A partir de esta obra, en las
posteriores composiciones incorporará materiales de madera, de plástico, fibrosos, de
goma entre otros. A pesar que es el piano el instrumento que más posibilidades de
preparación tiene por su tamaño y su cantidad de cuerdas, otros instrumentos como los
de cuerda también han experimentado el ser instrumentos preparados. Algunos de los
elementos que se introducen entre las cuerdas son alambres, ganchos, papel, sordinas,
cerillas, cascabeles e incluso la palma de nuestra mano entre otros.
36
Gonzalez Marrero, Rolando 2008 “El piano preparado de John Cage, una solución a un problema
de espacio” [en línea] Arteenlared.com, 4 octubre 2008, consultado: 13 de mayo de 2014
http://www.arteenlared.com/articulos/el-piano-preparado-de-john-cage-una-solucion-a-un-problema-de-
espacio.html
288
La preparación del violín es un campo muy nuevo y con poco camino explorado
por parte de los compositores y de los intérpretes, lo que supone nuevos retos para
ambos, tanto es así que Irvine Arditti considerado uno de los violinistas más
prestigiosos y dedicado exclusivamente al repertorio de la música de creación, no ha
tocado ni conoce obras para violín solo preparado37, aunque sí que ha tocado obras para
cuarteto de cuerda en los que el violín necesitaba preparación. Kagel utiliza esta técnica
en el Cuarteto nº 1en el que se requiere la colocación de cerillas entre las cuerdas.
Dependiendo del lugar de colocación alterará la altura de la cuerda y se producirá un
sonido chirriante. También Arditti habla en su libro sobre el resonador que utiliza Scelsi
en Khoom y en su Cuarteto nº 2, y que les fue enviado al cuarteto Arditti en los años 80
por Frances-Marie Uitti, pero Irvine no lo enmarca en el campo del violín preparado,
sino en el de las sordinas. Explica que es “una tira de metal que provoca vibrar la cuerda
[…] llega a ser más un generador de ruido […] comparable con el ruido de la mbira
africana del sur (un tipo de piano de pulgar)” (Arditti, 2013:15). Para Scelsi, en palabras
de Arditti, el generador “produce un sonido cuya sonoridad refleja ciertamente las
practicas rituales Tibetanas donde el sonido de la tierra se produce junto al de la nota
escrita” (2013:15).
A continuación voy a describir el efecto sonoro de algunos de los elementos que

más se utilizan para preparar el violín:
La sordina, es un elemento externo al violín, y aunque se considere convencional

en su uso cuando se coloca sobre el puente, también prepara al instrumento. Su efecto
de amortiguación de la vibración de la cuerda, dependerá del material de su
composición, de su tamaño y de su colocación. El compositor indica el lugar exacto de
su colocación para la obtención del sonido deseado. Además de su colocación
convencional sobre el puente, la sordina también puede colocarse sobre las cuerdas,
como la utiliza el compositor Alberto Posadas como vamos a ver en los posteriores
ejemplos.
37
289
Las cuerdas tapadas con la mano, son otra forma de preparar el violín. La mano
al colocarse rozando las cuerdas amortiguan la vibración del sonido, enmudeciéndolo.
Las cerillas como he descrito anteriormente, al igual que la caña de madera (que
como veremos posteriormente utiliza Alberto Posadas) modifican la afinación
ascendentemente dependiendo del lugar de su colocación y produciendo un sonido
complejo, menos limpio y más chirriante.
Si envolvemos un alambre en una de las cuerdas el resultado sonoro producido

al pasar el arco o al tocar pizzicatos, es un zumbido prolongado mezclado con sonido y
con la afinación de la nota. El efecto sonoro aparece en todas las cuerdas pero sobre
todo sobre la cuerda sol al aire. Esta técnica requiere mucha precaución de no dañar las
cuerdas o las crines del arco si rozan el alambre.
Si colocamos un papel entre las cuerdas, además de modificar la afinación y

conseguir un sonido complejo como lo hacían las cerillas o la caña, el papel amortigua
la vibración de la cuerda consiguiendo también el efecto de enmudecer un poco el
sonido producido. Si tocamos pizzicatos con la mano izquierda sobre la cuerda que tiene
enganchado el papel, ésta rebotará y se producirá el zumbido junto con la altura de la
nota en mayor medida que lo hacía con la cerilla o con la caña.
Aunque no es una de la técnica más utilizadas en la composición española sobre

todo los compositores jóvenes españoles se atreven cada vez más a su uso. De la
generación media encontramos a los compositores Alberto Posadas (1967) y Carlos
Galán (1963) que han buscado nuevos caminos en el violín preparado a través de
propuestas innovadoras y sugerentes. También los compositores de la generación jóven
se han atrevido con trabajos muy personales como los que presenta Iñigo Giner (1980)
Julián Ávila (1982), Céler Gutierrez y Sonia Megias. Cada uno utiliza diferentes
elementos para la preparación del violín, enriqueciendo y ampliando el repertorio de
instrumento solo, cuarteto de cuerda o ensemble. A continuación analizaré las obras y
las aportaciones de cada uno
El compositor español Alberto Posadas ha trabajado recientemente sobre el

sonido del violín preparado y me comentaba que no tenía referencias de otros
compositores que hubiesen utilizado el violín preparado ya que en su obra surge
290
espontáneamente en base a la búsqueda de nuevos sonidos sin la influencia directa de

otros38. Para preparar cada uno de los instrumentos del cuarteto de cuerda en la obra La
tentación de las sombras, Posadas utiliza un tipo de sordina llamada Heifetz. Está hecha
de goma y tiene una superficie plana en forma rectangular por la que el arco puede
frotarse como indica el compositor. No es de las más comunes, por lo que en la mayoría
de los casos los violinistas que toquen esta obra habrán de adquirirla para su ejecución.
No obstante el compositor, junto con las notas aclaratorias, escribe la página web dónde
se puede conseguir dicha sordina.
Fig. 325. La tentación de las sombras (2012) para soprano y cuarteto de cuerda de Alberto Posadas
(1967).
La utilización de la sordina y su colocación sobre las cuerdas, produce un efecto

de scordatura, cambiando la afinación sobre cada cuerda dónde se coloca, de tal manera
que después de su colocación la afinación está modificada y es la que vemos en la
explicación en la siguiente figura. La scordatura es la modificación de la afinación
característica de los instrumentos de cuerda y se realiza moviendo las clavijas o los
tensores de la cuerda o cuerdas que requieran scordatura. En este caso, no lo realizamos
de este modo y directamente, sin este paso previo, la cuerda estará scordada. Pero
además de la scordatura, la sordina cambiará completamente el timbre de la cuerda.
38
Comunicación directa, correo electrónico 5-6-2013
291
El compositor indica en la partitura toda la información, la afinación resultante

en cada cuerda con la scordatura:
Violín I:
III cuerda, segunda mayor ascendente de la afinación habitual, obteniendo la nota

Mi
IV cuerda, segunda mayor ascendente de la afinación habitual, obteniendo la nota

La
Violín II:
III cuerda, segunda mayor ascendente de la afinación habitual, obteniendo la nota

Mi
Viola:
II cuerda, tercera mayor ascendente de la afinación habitual, obteniendo la nota

Fa
IV cuerda, segunda mayor ascendente de la afinación habitual, obteniendo la nota

Re
Violoncello:
II cuerda, segunda menor ascendente de la afinación habitual, obteniendo la nota

mi bemol
IV cuerda, segunda menor ascendente de la afinación habitual, obteniendo la nota

si bemol
Posadas indica que aunque se desee conseguir un afinación lo más exacta

posible, la afinación requerida es aproximada y que pequeños desajustes son posibles.
Como comentario, el compositor sugiere que para comprobar la afinación, y entiendo
que también para mantenerla, en el ensayo previo debemos tocar sobre la sordina, no
sobre las cuerdas, aunque no es fácil ya que la base es pequeña y ésta se ladea al pasar el
arco.
292
Los números árabes indican el punto de contacto del arco sobre las cuerdas,
como indica en la figura superior.
1) El sonido obtenido al frotar el arco por el punto de contacto 1 es un

sonido complejo, denominado multifónico. Compuesto por altas
frecuencias, que producen un sonido chirriante más el subarmónico.
2) Si el pasamos el arco por el punto de contacto 2, por encima de la
sordina (superficie rectangular), obtendremos un sonido apagado
producido al rozar la crines por la goma (material de la sordina)
3) El sonido obtenido al frotar el arco por el punto de contacto 3, es un
sonido complejo, denominado multifónico. Compuesto por frecuencias
medias más el subarmónico.
El estudio que hace Posadas con el uso de la sordina Heifetz es muy novedoso,
aporta nuevas técnicas hasta ahora inexploradas, y por tanto enriquece al violín en su
conjunto. No sólo con la novedad de la scordatura a través de otro método que no es el
convencional, sino que explora con los diferentes puntos de contacto del arco para
obtener “sonidos complejos”39 como él los llama. Para la ejecución técnica de todas las
explicaciones anteriormente expuestas, el intérprete debe tener un control del arco muy
preciso, ya que cualquier movimiento de éste fuera del punto requerido por el
compositor, cambia el sonido producido. Por tanto no sólo es de gran dificultad
encontrar el punto exacto de contacto en la cuerda o sobre la sordina, sino también
mantenerlo hasta la siguiente indicación.
Otra forma de preparar el violín, que también utiliza Alberto Posadas en su obra
Elogio de la sombra (2012) para cuarteto de cuerda, es mediante la utilización de una
caña de clarinete entre las cuerdas. El compositor recomienda un modelo, que es el
Vandoren 2 ½ para clarinete en si bemol, aunque yo entiendo que también podrían ser
otros modelos similares al tratarse de una recomendación. Mi propio estudio lo he
realizado con el modelo Vandoren 3. La caña de clarinete, no es un material que suela
tener un violinista, así que el intérprete debe conseguir dicho material para la ejecución
de la obra.
39
Explicación por el compositor en la partitura
293
Fig. 326. Explicación de Alberto Posadas (1967) en la obra Elogio de la sombra (2012) para cuarteto
de cuerda.
Fig. 327. Explicación de Alberto Posadas (1967) en la obra Elogio de la sombra (2012) para cuarteto
de cuerda. A partir del c. 219 hasta el final de la obra el violín I y la viola se preparan insertando
una caña de clarinete entre las cuerdas. La caña se coloca entre las cuerdas I, II y III de manera
que la I y la III cuerda estén por debajo de la caña y la II por encima. En la partitura Posadas
indica con números árabes dentro de un círculo las acciones del arco con respecto a la caña.
A continuación las explico y analizo:
294
1- Tocar sobre el borde grueso de la caña, de manera que exista un ángulo de 45%
aproximadamente entre el arco y la caña. Posadas indica que la caña debe
colocarse en el lugar correcto para que la afinación resultante al tocar sea Do# 4
en el violín y Re 4 en la viola. Cuanto más desplacemos la caña hacia el
diapasón, más agudo será la afinación obtenida al tocar sobre la cuerda. Pero
Posadas en el número 1 indica que sólo se frota arco sobre la caña obteniendo un
sonido parecido al producido por la caracola de mar.
2- Tocar simultáneamente sobre el borde grueso de la caña y la segunda cuerda.
Obtenemos un sonido mezclado entre las frecuencias altas de la cuerda y las
bajas de la caña. Este sonido es el resultado de frotar el arco por el lado entre la
caña y el diapasón. Si lo frotásemos por el borde más cercano al puente, la II
cuerda nos daría frecuencias más bajas.
3- Tocar sólo sobre la II cuerda dónde se coloca la caña. Es decir, sul tasto para
obtener el sonido de la nota Do#.
4- Tocar simultáneamente sobre la segunda cuerda y sobre la parte fina de la caña,
obteniendo un sonido muy parecido al número 2
5- Tocar sobre la parte fina de la caña. El sonido es casi el mismo que el producido
en el número 1.
La grafía de las cabezas cuadradas de las notas debajo de la línea, a partir del
compás 129, indican tocar sólo sobre la cuerda en la posición normal, pero Posadas
establece tres casos de presión de arco sobre las cuerdas:
p.n / ord. Posición normal y presión normal. El sonido resultante es la unión entre los
armónicos agudos no convencionales y el sonido que viene de la vibración de la cuerda
a través de la caña.
s.p / flautando. Muy poca presión del arco. El sonido resultante está formado sólo por
armónicos no convencionales. Parar en algún sitio de la III cuerda.
Dist. Sonido distorsionado con sobrepresión y arco muy lento.
El sonido que he descrito tocando directamente sobre la caña, lo he hecho con

una presión media del arco sobre ésta. Si efectuamos mayor presión al pasar el arco
295
sobre la caña, las frecuencias son más bajas y modifican el sonido descrito, que aunque
sigue asemejándose al de la caracola de mar, lo hace en una afinación más baja.
En el siguiente fragmento, vemos como el compositor refleja en la partitura las

indicaciones anteriores de las acciones del arco con respecto a la caña.
Fig. 328. Elogio de la sombra (2012) para cuarteto de cuerda de Alberto Posadas (1967) c. 219-221.
En este ejemplo, Posadas indica la acción 1 y 2 tanto en el violín 1º como en la viola y añade que el
arco debe pasar lentamente.
Las explicaciones visuales de las acciones del arco en esta técnica, son muy
necesarias y facilitan la precisión en su realización. Posadas es uno de los compositores
actuales españoles más exigentes en la exactitud y el detalle en la ejecución de sus obras
bajo mi punto de vista como intérprete de algunas de sus composiciones. Por ello, nos
indica de forma muy precisa en su lenguaje cómo encontrar y resolver técnicamente el
sonido requerido en la partitura.
296
Fig. 329. Elogio de la sombra (2012) para cuarteto de cuerda de Alberto Posadas (1967), el
compositor indica que se debe tocar en la cuerda correspondiente y en el lado de la caña
simultáneamente. Leyenda.
Fig. 330. Elogio de la sombra (2012) para cuarteto de cuerda de Alberto Posadas (1967). En el c. 338
aparece esta grafía. Su explicación aparece en la figura 5.
Posadas añade un elemento más al efecto de máxima presión del arco sobre la
cuerda con la caña colocada, la sobrepresión. Lo que se entiende como sobrepresión
normal es la indicación que escribe con la abreviación Dist. (distorsión) tanto para las
notas convencionales como para el sonido que produce el arco sobre la cuerda
modificada por la caña. La distorsión sólo tiene una duración de negra y vuelve al
sonido ordinario. Por otro lado Posadas escribe écrasé sobre otras notas convencionales,
bajo mi interpretación entiendo que quiere máxima presión del arco sobre la nota en
ambos casos, la técnica del arco es la misma pero el compositor elige dos términos
diferentes ya que el sonido resultante también será distinto si lo hacemos cuando
tenemos la caña o sobre una nota normal. El sonido de sobrepresión de la caña será el
mismo que sin ella con la diferencia de altura por tener la caña colocada entre las
cuerdas.
297
Fig. 331. Elogio de la sombra (2012) para cuarteto de cuerda de Alberto Posadas (1967). En el c. 231
el compositor escribe diferentes grados de sobrepresión.
Además de todo lo expuesto anteriormente, Posadas también trabaja con

distintas presiones del arco y distintos puntos de contacto con la caña colocada sobre las
cuerdas. Por tanto cuando tocamos flautando con la caña colocada aflorarán más
armónicos produciendo un sonido con un timbre muy penetrante.
298
Fig. 332. Elogio de la sombra (2012) para cuarteto de cuerda, de Alberto Posadas (1967). En el c.
227, el compositor escribe diferentes graduaciones de presión que van desde la ordinaria, al
flautando.
Otra visión de la utilización de elementos externos dentro del discurso musical

es la del compositor de la generación joven española, actualmente activo fuera de
nuestras fronteras, Iñigo Giner Miranda. He incorporado la explicación de esta
composición en este trabajo porque considero que aporta una visión muy personal e
interesante, no sólo del violín preparado sino de la aplicación del concepto performance.
Esta obra escrita reciente Enlightened (for string instrument and LED rings) 2013,
puede tocarse en el violín o en cualquier instrumento de cuerda. El concepto del
instrumento preparado se amplia a otras posibilidades, no sólo con la utilización de
elementos externos sino también por la propia colocación no convencional para su
interpretación, ya que, tanto si tocamos la obra en el violín o en la viola, deben
apoyarse los instrumentos en las piernas a modo de cello. En la obra de Giner, el violín
no se prepara introduciendo algún elemento para modificar su sonido, como hemos
visto en la obra de Posadas, sino que utilizan diversos objetos para que al hacerlos
sonar sobre el instrumento produzcan nuevos sonidos.
Este es el listado de objetos necesarios que el compositor solicita para la

ejecución de la obra:
1- 4 anillos LED, 2 colocados en los codos con alfileres de ganchos y otros dos
introducidos en los dedos meñique de la mano izquierda e índice de la mano
derecha.
2- 1 cuello de botella.
299
3- Mármol.
4- 2 piezas de neumático de la bicicleta.
5- Un paño.
6- Una baqueta superball.
7- 1 Cordón.
Iñigo Giner incorpora elementos visuales y teatrales a la práctica musical y en

ocasiones la gestualidad se antepone al sonido como vemos en el siguiente ejemplo. La
obra comienza sólo con movimientos sin sonido, moviendo el arco encima de los dedos
de la mano izquierda. La preparación del violín no es lo fundamental de la obra, sino
que esto, junto con otras exigencias de la partitura, crea el contexto adecuado para su
ejecución. La obra se toca con las luces apagadas, el intérprete tiene que llevar colgadas
de las manos unas pequeñas luces que crean un efecto visual muy especial al moverse
por el diapasón del instrumento para hacer sonar los elementos descritos anteriormente,
el violín deberá estar con las cuerdas tapadas mediante un paño pequeño o algo similar.
El símbolo escrito debajo del segundo compás, significa que no debe sonar nada. Giner
escribe en su explicación, arco sobre el dedo o sobre el cordal, acción pero sin efecto
sonoro (notas en la partitura). La información está dada doblemente, es decir escribe un
símbolo debajo de cada nota indicando que no debe sonar pero también escribe una
línea que atraviesa la nota para indicar que no debe sonar. La partitura está escrita en
dos pentagramas o sistemas, uno significa mano derecha y el otro los movimientos de la
mano izquierda como vemos en el ejemplo de la fig.333.
Fig. 333. Enlightened (for string instrument and LED rings 2013) de Iñigo Giner (1980) Miranda.
En el inicio de la obra, el compositor además de solicitar la preparación de todo el material que
necesita utilizarse, indica que el intérprete debe encender las luces (preferentemente de dos en dos)
y asumir la posición I (colocar el violín sobre las piernas, a modo de cello), y luego quedarse inmóvil
brevemente (unos 5 segundos) antes de comenzar.
300
En el siguiente ejemplo de la fig. 334, el compositor pide la utilización de un

trozo de neumático con la mano izquierda. Este material es poco usual y difícil de
conseguir. En las explicaciones iniciales del comienzo de la obra indica su ejecución,
frotando el neumático sobre la cuerda, ya sea en una nota larga (insistiendo en su
frotamiento para que suene) o un trémolo como en este caso. El sonido producido es un
tremolo chirriante y aunque indeterminado la altura dependerá de la cuerda elegida. Es
muy importante la presión que se ejerce, y de ello dependerá el resultado sonoro.
En el c.39-40 el compositor escribe la grafía de la nota indeterminada para indicar que el sonido
que resulta de la frotación del neumático sobre la cuerda no tiene altura determinada.
En el siguiente ejemplo de la fig. 335 vemos como Giner indica la utilización de

otros materiales muy poco convencionales como son el mármol y unas canicas, también
da instrucciones de su uso. Tanto con uno como con el otro al golpear las cuerdas
ligeramente emitarán diferentes alturas dependiendo de donde se golpeen.
301
Fig.335. Enlightened (for string instrument and LED rings 2013) de Iñigo Giner Miranda (1980).
En el c.34-36 el compositor escribe cómo debe prepararse y que acciones debe seguir el intérprete.
“dejar arco detrás del violín, tomar la pieza de mármol con la mano derecha. Esta transición debe
ser constantemente sonora y mostrar un aspecto un poco nervioso, pero sin prisa. Debido a que la
mano izquierda no necesita ningún cambio, el ejecutante puede rodar las canicas en la parte del
lado izquierdo de una manera más o menos constante. Los movimientos deben ser rápidos, grandes
y determinados, pero todo dentro lo [normal]. Una vez que todo esté listo debe haber una pequeño
gesto inmóvil antes de entrar en la posición I de nuevo” (Giner, Iñigo: notas en la partitura).
Como se ve en el ejemplo siguiente el compositor escribe en el pentagrama de la

mano izquierda tocar con el cuello de la botella sobre la segunda cuerda, un poco
glissando y consiguiendo un sonido muy novedoso. El sonido obtenido al percutir con
el cuello de botella es el mismo que obtenemos en el ejemplo siguiente con un dado de
mármol e incluso el mismo que obtenemos con las canicas.
Fig.336. Enlightened (for string instrument and LED rings 2013) de Iñigo Giner Miranda (1980),
c.43.
Lo mismo que en el ejemplo anterior, pero en este caso utilizando como material
el mármol, se realiza con la mano derecha el glissando, no arrastrado, sino
desplazándose por la cuerda y percutiendo ligeramente con el material, obteniendo un
sonido muy seco similar al anterior.
302
Fig.337. Enlightened (for string instrument and LED rings 2013) de Iñigo Giner Miranda (1980).
En el c.44 el compositor escribe la misma grafía que en la fig. 336 pero su realización requiere de
un material distinto.
En el siguiente ejemplo de la fig. 338, el compositor escribe el dibujo que realiza

la mano frotando el mármol o el cuello de la botella. De la forma como lo escribe, el
intérprete entiende que puede elegir entre ambos. Aunque el ritmo es libre, Giner
recomienda mantener el tempo y la regularidad sugerida en la grafía. El sonido obtenido
no tiene altura determinada, el autor deja a la elección del intérprete la elección del
material. Si realizamos el movimiento dibujado, las alturas de las notas irán cambiando
según sea el recorrido por las cuerdas, ascendente o descendente.
Fig. 338. Enlightened (for string instrument and LED rings 2013) de Iñigo Giner Miranda (1980) c.
53.
303
En el siguiente ejemplo (fig. 339), Giner Miranda amplia el espacio del recorrido de
ambas manos por el diapasón abarcando desde el puente hasta las clavijas indicando
una duración de 12 segundos para dicho efecto. Ambas manos tienen acciones
independientes, la mano derecha toca con el cuello de la botella un glissando y la mano
izquierda se coloca detrás del instrumento como indica la grafía de la flecha.
Fig.339. Enlightened (for string instrument and LED rings 2013) de Iñigo Giner Miranda (1980)
c.63
En el último ejemplo de la fig. 340 el compositor utiliza el superball (baqueta de

percusión) directamente sobre la madera. El intérprete frota el superball lentamente
ejerciendo media presión sobre el fondo del instrumento y obteniendo un sonido que
recuerda a los intonarumori de Russolo
Fig.340. Enlightened (for string instrument and LED rings 2013) de Iñigo Giner Miranda (1980),
c.46
304
Los sonidos que escuchamos en esta obra están muy alejados de la sonoridad
tradicional del violín y sin embargo muy próximos a los sonidos producidos por la
electrónica. Por tanto vemos que tocamos un instrumento acústico como es el violín
desde una perspectiva alejada del instrumento convencional, desde todos los aspectos:
visuales y acústicos. No colocamos el instrumento como se coloca un violín, ni se toca
como un violín, no se utiliza el arco sino otros materiales y, por último, el sonido
producido no suena como un violín.
Susan Zapf, la violinista que estrena la obra, ha colgado dos videos explicativos
en la plataforma youtube. En el primero vemos sus explicaciones de los distintos
materiales utilizados así como la manera de utilizarlos40. El segundo enlace es la
grabación del estreno de la obra41.
Otra de las composiciones con violín preparado que forma parte del repertorio
examinado, es la del compositor Julián Ávila, ganador del Premio Injuve 2012 de
Composición de Música Contemporánea del Ministerio de Cultura con su obra
Cuasicristal para ensemble (gran bombo sinfónico, violín, viola, cello, flauta baja y
clarinete bajo). En esta obra, Julián manipula el violín con hilos de plomo como aparece
en las indicaciones de la leyenda que explican la partitura y que muestro a continuación.
Fig.341. Cuasicristal (2012) para ensemble de Julián Ávila (1982). Leyenda.
40
Susan Zapf “Susanne Zapf discusses Miranda's "enlightened" Video de You Tube, 12:14. Publicado
por Tulkinnanvaraista, 13 de marzo de 2013. https://www.youtube.com/watch?v=j58MkiLfgfw
41
Susan Zapf “Susanne Zapf, Tulkinnanvaraista 3/2013” Video de You Tube, 8:54. Publicado por, 13 de
marzo de 2013. https://www.youtube.com/watch?v=s1c0O6RP274
305
El compositor señala que los hilos que coloque para su prueba sean de plomo,
porque los de alambre son más rígidos que las cuerdas del violín y las pueden dañar, los
42
de plomo son muy blandos y pesan mucho más . Ávila indica el punto de contacto
exacto dónde debe colocarse el arco. Hemos visto que si colocamos algún elemento
sobre las cuerdas, éstas modifican su afinación y los compositores utilizan generalmente
este recurso en su composición como ocurría en el ejemplo anterior en Elogio de las
sombras o en la Tentación de las sombras de Posadas con el uso de la sordina Heifetz o
de la caña de clarinete. Sin embargo Ávila no utiliza el hilo de plomo para que la cuerda
modifique su afinación (recomienda afinarla una vez tiene entorchado el hilo) aunque si
que focaliza dicho elemento externo en un cambio de timbre sobre dicha cuerda. Si el
entorchado queda bastante ceñido a la cuerda, tal y como se muestra en la figura
producirá una sonoridad con un timbre muy oscuro, si lo dejamos con menos vueltas y
un poco más suelto, vibrará más, produciendo un sonido carraspeante. El propio
compositor especifica que si tocamos pizzicato, la sonoridad recuerda a la organización
de frecuencias de una campana, pero con arco se consigue algo parecido a un ecrasé,
con la posibilidad de tocar pp43.
42
Comunicación directa mediante correo electrónico 17-8-2014
43
Comunicación directa mediante correo electrónico 16-2-2015
306
El siguiente ejemplo muestra cómo representa gráficamente esta técnica. Le

añade a la plica de la nota un pequeño símbolo que es muy similar al que utiliza Elena
Mendoza para la técnica de la sobrepresión (véase fig. 93).
Fig. 346. Cuasicristal (2012) para ensemble de Julián Ávila (1982), c.23 en la parte del violín.
En este ejemplo, Ávila escribe la combinación del sonido producido por la

preparación del violín, y del sonido con nota determinada, por ello indica que se preste
atención a la grafía cuando pasa de ser indeterminada a la nota con afinación
determinada.
307
Fig. 347. Cuasicristal (2012) para ensemble de Julián Ávila (1982), c.54 en la parte del violín.
Este mismo compositor continúa innovando en el campo de la preparación de los

instrumentos de tal manera que en su obra Cuasicristal II donde introduce el arco
preparado. Poco repertorio todavía existe sobre el violín preparado pero en el arco es
realmente novedoso el tratamiento que hace Julián Ávila en esta obra para ensemble. El
compositor lo llama “arco segmentado”.
Fig.348. Cuasicristal II (2013) para flauta, clarinete, violín y microelectrónica) de Julián Ávila
(1982). Leyenda.
(1982). Leyenda.
308
(1982). Leyenda.
(1982). Leyenda.
En el ejemplo siguiente vemos la grafía que emplea Ávila para indicar el arco
segmentado. Es parecida a la del trino con la ondulación un poco más grande. El sonido
resultante de esta técnica es un sonido intermitente cada vez que pasa el arco por el celo,
de tal manera que el sonido aparece y desaparece varias veces mientras se toca una
misma nota.
Fig.352. Cuasicristal II (2013) para flauta, clarinete, violín y microelectrónica de Julián Ávila
(1982). Este fragmento aparece en el c.69 en la parte del violín.
309
A la preparación del arco, el compositor añade un elemento de las nuevas

tecnologías, introduce un altavoz por vibración que se adhiere a la caja del instrumento
y reproduce los ruidos que se producen dentro de la caja.
(1982). Leyenda.
En el siguiente ejemplo aparece reflejado en la partitura la indicación del altavoz
Fig.354. Cuasicristal II (2013) para flauta, clarinete, violín y microelectrónica de Julián Ávila
(1982). Este fragmento lo encontramos en el c.31-33 en la parte del violín.
Como último trabajo sobre el violín preparado vemos las innovaciones que
presenta el joven compositor Céler Gutiérrez en su obra En la Bruma. En esta obra,
Gutiérrez introduce dos elementos hasta ahora no utilizados en los ejemplos anteriores,
uno es el papel albal y el otro es el blutak. A pesar que en la leyenda aparece como
blandiblú, el joven compositor me comunicó que aunque él lo llame blandiblú el
310
material a utilizar es blutak44. En el ejemplo siguiente, el compositor explica en el inicio

de la obra como se deben usar estos elementos.
Fig.355. En la Bruma (2013) para flauta, clarinete, saxofón, percusión, piano, violín y cello de Céler
Gutiérrez (1988). Leyenda.
Céler Gutiérrez indica la colocación del papel albal sobre la cuarta cuerda,
debiendo colocar el arco sul tasto y tocando tremolo en dinámica crescendo. El sonido
producido cuando el violín está preparado con el papel albal es muy chirriante.
Gutiérrez (1988), c.65 en la parte del violín.
El sonido que obtenemos con el blutak junto al puente del instrumento en la IV

cuerda del violín enmudece la cuerda como si de una sordina se tratase, además de
cambiarle ligeramente el timbre. Este efecto se va reduciendo hacia las cuerdas más
44
311
agudas. En la primera cuerda apenas se notará el cambio de timbre No hay ninguna

mención en la partitura sobre el blutak, solo aparece indicado en la leyenda.
Gutiérrez (1988), c.99 en la parte del violín. A partir de este compás se coloca el blutak como indica
en la leyenda, sin embargo no lo vuelve a indicar en este compás en concreto.
Otra obra que expongo por la preparación que lleva el violín son Las cuatro
sonoridades inefables de Carlos Galán para violín sólo y violín amplificado con
electrónica. En ella el compositor utiliza el elemento del papel de plata o aluminio entre
las cuerdas como en el ejemplo anterior pero también añade una pinza de madera en la
segunda cuerda pegada al puente. El compositor busca dos tipos de sonoridades
diferentes, la primera de la fig. 358 ejercida con presión del arco y la segunda de la fig.
359 sin presión. En la primera, indica con palabras que el violinista debe ejercer presión
del arco sobre el tasto, dejando que vibre el papel de aluminio, produciendo un sonido
rugoso aumentado por el rebote del papel albal sobre la cuerda, y en la segunda sin
presión obteniendo un sonido cerdeante y con armónicos.
Fig.358. Las cuatro sonoridades inefables. I La que produce el viento al menear la campana lenta y
312
lasa op 65, Música Matérica XXII (2005) para violín solo de Carlos Galán(1963). Este fragmento
La sonoridad que obtenemos al arrastrar el papel de aluminio a lo largo de las

cuerdas es metálica. La mano izquierda mantiene colocada la posición en la nota escrita.
El compositor representa gráficamente esta técnica como vemos en el ejemplo siguiente.
Fig. 360 Las cuatro sonoridades inefables. I La que produce el viento al menear la campana lenta y
lasa op. 65, Música Matérica XXII (2005) para violín solo de Carlos Galán (1963). Este fragmento
aparece en el c.17.
En el ejemplo siguiente, vemos que lo que quiere el compositor es que la cuerda

vibre, para ello se debe mantener con el contacto del dedo un parte de la pinza como
indica el dibujo.
313
aparece en el c.25.
En el siguiente ejemplo, el compositor indica la nota que debe realizarse y el

resultado sonoro que se obtendrá. Esta técnica que emplea Galán con la pinza sobre la
cuerda es similar a la que utiliza Alberto Posadas con la sordina Heiftez igualmente
sobre la cuerda, ya que en las dos tanto la sordina como la pinza hacen la función del
puente por ello modifican la altura de las notas, en este caso la pinza deberá estar
colocada bastante cercana al puente.
aparece en el c.34.
314
Como último ejemplo de la obra de Carlos Galán, el compositor propone que

una varilla metálica produzca un tremolo transversalmente cuyo resultado sonoro
variará dependiendo de la velocidad, produce un sonido susurrante por la frotación, a
menor velocidad afloran más cantidad de armónicos.
Fig. 363 Las cuatro sonoridades inefables. I La que produce el viento al menear la campana lenta y
aparece en el c.73.
Finalmente, en esta sección dedicada al violín preparado, voy a incluir una obra
de la joven compositora Sonia Megias. En Skins#1 para violín y pedal de loop, Megias
trata el violín desde una perspectiva diferente de la convencional, no sólo utilizando
materiales como dedales sobre las cuerdas cuyo sonido que obtenemos es similar al que
proponía Giner con las canicas o con el mármol, sino que afronta la colocación del
instrumento con otra disposición (al igual que lo hacía Giner). La violinista durante la
performance está sentada en el suelo y se coloca el violín sobre las rodillas, no en
posición del cello como lo requería Iñigo Giner en su obra Enlightened, sino dirección
horizontal, en plano. En esta posición la violinista puede manipular la electrónica (pedal
de loop)45.
45
Patty Kilroy “ Sonia Megias: SKINS# “2010” 19- IV-12” Video de You Tube, 9:04. Publicado por
Sonia Megias, 30 de octubre de 2012. https://www.youtube.com/watch?v=Ybfa1NcEHYg
315
Fig. 364. Skin# (2010) para violín y pedal de loop de Sonia Megias (1982). Visión general partitura.
Fig. 365 Skin# (2010) para violín y pedal de loop de Sonia Megias (1982). Visión general partitura.
Todas las técnicas del violín preparado expuestas son desconocidas en su

mayoría en la interpretación de la música de creación actual. El intérprete ha de probar y
practicar el uso de estas técnicas para preparar el instrumento que no se suelen aprender
en el mundo académico sino a través del contacto directo con el compositor y mediante
prueba y error se consigue dominarlas.
Como conclusiones afirmo que con respecto a la utilización del violín preparado:
- El respeto del compositor hacia el instrumento original, el violín, debe de ser

prioritario a cualquier preparación que pueda dañar el instrumento.
316
- Los compositores que en su música aportan una gama muy abierta de

posibilidades sonoras, necesitan incorporar elementos externos al violín para
personalizar un sonido en un determinado momento o a lo largo de la obra.
Buscan un marcado dinamismo y grandes contrastes entre los materiales usados,
de forma que los instrumentos preparados pierdan la perfección sonora que les
ha ido otorgando la historia.
- Las características sonoras del instrumento pueden variar mucho dependiendo
de los elementos externos que se utilicen como preparación al instrumento.
- Los materiales que se han utilizado en todos los ejemplos descritos en este
capítulo nos dan una visión de las infinitas posibilidades que existen. Voy a
enumerar todos los elementos que han aparecido en los ejemplos expuestos en
esta investigación: sordina Heiftez, una caña de clarinete, un cordón, un paño, un
trozo de neumático de bici, canicas, mármol, cuello de botella, superball, hilo de
plomo, celo, blutak, papel de aluminio, pinza, varilla metálica y dedales.
- Para un intérprete resulta muy enriquecedor aprender nuevas posibilidades
sonoras mediante la preparación y la acción no convencional del instrumento.
9.5 Sordina.
Es un elemento externo al violín muy conocido por los compositores por lo que
su uso es frecuente en la música de creación actual. La sordina es una pequeña pieza
que sirve para apagar el sonido del instrumento, se coloca sobre el puente en los
instrumentos de cuerda y absorbe las vibraciones de éste produciendo un sonido velado
e incluso nasal. Según David D. Boyden et al. en Grove Music Online, “la sordina ha
sido utilizada en los instrumentos de cuerdas desde el siglo XVII y descrita por
Mersenne (1636-7) y especificada en las partes de las cuerdas en Armide de Lully
(1686). También aparece detallada en la obra de Purcell ‘See, even night herself is here’
de The Fairy Queen (1692)”. El uso de la sordina ha sido sobre todo una cuestión de
volumen, hacer que el instrumento sonase menos. En los siglos XX y XXI la cantidad
de distintos materiales de la sordina han hecho que su uso esté más relacionado en la
mayoría de las ocasiones con una búsqueda del timbre que con la cantidad de sonido
producido. Existen varios tipos de sordina, fabricadas con diferentes materiales.
317
Fig.366. Estas son las sordinas más frecuentes que podemos encontrar y algunas de ellas las
demandan los compositores en sus obras (Strange 2001: 186, fig. 6. 27).
En los siguientes ejemplos, vamos a ver varios fragmentos en los que el

compositor demanda la llamada tradicionalmente sordina plomo, a pesar que ya no se
fabrican de este material por ser peligroso para la salud siendo otros materiales como el
acero o el bronce los que lo sustituyen. Este tipo de sordina es la que más absorbe las
vibraciones, por tanto consigue un sonido muy aterciopelado y con poco volumen. El
compositor Marc García Vitoria añade la indicación del punto de contacto, poco sul
tasto, para potenciar el sonido delicado que ya de por sí obtenemos con esta sordina. Sin
embargo, Jose Miguel Fayos Jordán escribe como punto de contacto, ordinario. Ambos
utilizan la dinámica piano en los dos ejemplos.
Fig. 367 Plastic Trio (2010) para trío de cuerda de Marc García Vitoria (1985), c.47-48 en la parte
del violín.
318
Fig. 368 Tempus Versus Tempo (2011) para ensemble de J. Miguel Fayos Jordán (1980). En el c. 64
el compositor demanda la sordina de plomo.
José Miguel Fayos Jordán en la misma obra utiliza tres tipos de sordina. En el
siguiente ejemplo utiliza la sordina de goma cuya variación tímbrica respecto a la de
plomo es pequeña aunque consigue mayor volumen.
Fig. 369Tempus Versus Tempo (2011) para ensemble de J. Miguel Fayos Jordán (1980). Este
El compositor demanda sordina de ébano como vemos en el siguiente

fragmento. Muy poco perceptible es la diferencia de ésta con la anterior.
Fig.370. Tempus Versus Tempo (2011) para ensemble de J. Miguel Fayos Jordán (1980). Este
319
Algunos modelos permiten colocarse entre el puente y el cordal mientras no se

utilizan y de esta manera siempre se tiene la sordina preparada. Otros, como las de
estudio de níkel o las de ébano de tres dientes, hay que colocarlas y sacarlas del puente
cada vez, dejándolas fuera del violín. Muchas veces esto supone un problema para los
intérpretes, ya que los compositores en una misma obra demandan diferentes tipos y
deben contar con los tiempos necesarios para el cambio de éstas y su correcta
colocación encima del puente. Además del uso convencional de la sordina colocada
encima del puente, compositores españoles como es el caso de Mauricio Sotelo o Voro
García, demandan tocar encima de ésta con el arco, sul sordino (ver capítulo arco
colocado sobre la sordina y otros puntos de contacto). En estos casos no se especifica el
material y aunque el resultado sea un sonido rozado no es exactamente igual, si pasamos
el arco sobre la sordina de goma (tourte) o sobre la de ébano (modelo peineta), además
de que la superficie es mayor en esta última. Francisco Coll aprovecha el gesto de quitar
la sordina del puente como un efecto auditivo y visual en su obra Tapias para trombón
y orquesta op.4, donde la cuerda utiliza una sordina metálica de estudio especificada por
el compositor.
Fig.371. Tapias (2011) para trombón y orquesta de Francisco Coll (1985). En el c. 17 en la parte del
violín primero, el compositor escribe este símbolo (que lo tiene toda la cuerda) para que el sonido
producido al quitar la sordina del puente sea audible al hacerlo todos juntos y conseguir un efecto
sonoro especial. El uso de la sordina siempre había sido el efecto sonoro que creaba ésta al estar
puesta, ahora en este ejemplo crea un nuevo sonido al quitarla.
320
9.6 Simultaneidad entre la acción de tocar y cantar al mismo tiempo.
En la continua búsqueda de efectos e innovaciones, los compositores escriben

varias acciones simultáneas para los intérpretes, la de tocar su instrumento y usar su voz
al mismo tiempo. El uso de la voz o del recitador había aparecido en muchas obras del
repertorio en las que se contaba una historia o un cuento, como encontramos en Pedro y
el lobo de Prokofiev o en los Cuentos de Andersen de Jesús Torres. En estos casos la
persona que contaba la historia o recitaba un poema no eran los propios instrumentistas
sino un recitador, sin embargo la música está en continua evolución y los compositores
componen obras en las que los propios músicos también realizarán la tarea de recitar o
cantar simultáneamente con la de interpretar su instrumento. Los de viento están más
limitados para poder realizar ambas acciones simultáneas ya que tienen la boca y los
labios continuamente ocupados, aunque también existen obras en el repertorio de los
instrumentistas de viento donde se combina la voz con el sonido del instrumento. Sin
embargo los instrumentistas de cuerda tienen libre la zona de la boca y pueden ejecutar
simultáneamente las acciones de recitar o cantar con la de tocar. Esto lo encontramos en
frases de descripción de la muerte de Maria Antonieta, obra que escribe J.L. Dussek
titulada La mort de Marie Antoinette op. 23 para el fortepiano y compuesta en el año
1793. En la obra encontramos frases sobre la propia música que van más allá de la
información que se le pueda dar al intérprete, por lo que se intuye que dichas frases
debía recitarlas el instrumentista, encontrando pasajes en la obra como el fragmento que
aparece a continuación en el que debe recitarse simultáneamente mientras se toca. La
obra tiene 10 números. Este fragmento aparece en el nº 6 de la obra.
Fig. 372 La mort de Marie Antoinette op.23 para fortepiano de J.L.Dussek (1760-1812).
321
En las composiciones para cuerda, Strange cita la obra de Ashley Complete With
Heat, de 1962 para dos o más cuerdas, como uno de los primeros ejemplos que tenemos
en el uso de la voz con las cuerdas (2001:192). Muchos compositores han utilizado esta
técnica en diferentes instrumentos como en el contrabajo, donde encontramos en su
repertorio varias obras con el uso de esta técnica. En la obra Valentine (1969) para
contrabajo solo de Jacob Druckman aparece el uso de la voz simultáneamente con la
acción de tocar, en la que además de esta técnica el compositor experimenta con otros
materiales tales como el uso de baquetas sobre el contrabajo. Otra de las obras del
repertorio de este instrumento es la titulada Taxi (1986) para contrabajo solo compuesta
por Joelle Leandre. Para el violoncello, el compositor Peter Ëtvoos tiene una
composición para cello solo titulada Two poems to Polly (1998). La compositora Kaija
Saariaho también emplea la acción simultánea de recitar y tocar en su obra Trois
Rivières: Delta (2001) para percusión y electrónica. Como he expuesto, muchos son los
compositores que emplean esta técnica y la han empleado como un recurso más, a pesar
de la dificultad técnica que conlleva para el intérprete. En las composiciones para violín,
Mauricio Sotelo explora la combinación de la voz simultánea con la ejecución del
instrumento en la obra Fragmentos de luz (véase capítulo análisis de la obra).
Anteriormente ya había experimentado la simultaneidad entre la acción de recitar y
tocar en la cadencia del concierto Cuerpos Robados (2011) para violín, declamador y
orquesta en tres grupos, a petición de la violinista que estrenó la obra Patricia
Kopatschinskaja. El compositor escribe en la partitura “tocar y cantar hablado: rítmico
al unísono con la parte. Imitando el sonido de una tabla”.
Fig.373. Fragmentos de luz para violín y electrónica (2013) de Mauricio Sotelo (1961). Cadencia.
322
Otro ejemplo de esta técnica, lo encontramos en la obra Lo que nunca dijo nadie
(2004) para violín y guitarra de Elena Mendoza. En ella, la compositora inserta un texto
desgranado sílaba a sílaba dentro de las particellas tanto del violín como de la guitarra y
que en su conjunto forman un texto escrito por Ángel Gonzalez. El intérprete tiene que
recitar la sílaba que le corresponde al mismo tiempo que toca la nota o el acorde. Estas
sílabas se van alternando entre el violinista y el guitarrista. El texto repite varias veces la
frase “Logro expresar finalmente lo que nunca dijo nadie” y al final de la obra aparece
la segunda frase “Lo condenaron a muerte”. Helmut Lachenmann utiliza este recurso en
Salut for Caudwell y ha sido la fuente de inspiración para Elena Mendoza según me
comenta la propia compositora explicándome su visión de la obra46 “en Lo que nunca
dijo nadie me interesa jugar con el grado de comprensión del texto. Como ves, los
intérpretes recitan siempre la misma frase, pero las sílabas se separan cada vez más y a
la vez la métrica se va haciendo irregular, de modo que el nivel semántico se va
perdiendo. Cuando se ha perdido del todo, el texto desaparece, y sólo vuelve a aparecer
para cerrar la obra con la segunda frase del texto ‘Lo condenaron a muerte’”. En sus
próximos proyectos para 2015 se estrenará su nueva obra para violín solo escrita para la
violinista de Musikfabrik en la que emplea también este recurso. Se llama "Die Macht
der Gewohnheit" (La fuerza de la costumbre) y el texto es del poeta alemán Hans-
Magnus Enzensberger. El siguiente ejemplo es un fragmento del inicio de la obra Lo
que nunca dijo nadie.
Fig.374. Lo que nunca dijo nadie (2004) para violín y guitarra de Elena Mendoza. Este ejemplo
aparece en los c. 1-3.
46
Comunicación directa, correo electrónico (14/10/2014).
323
Oliver Rappoport también emplea esta técnica, aunque facilita su ejecución

debido a que añade la voz del instrumentista sólo pronuncia sonidos de cuatro
consonantes, F, R, S, T que se realizan simultáneamente mientras toca una doble cuerda
larga en tonlos.
Fig.375. Senderos (2008) para ensemble de Oliver Rappoport (1980). Este fragmento aparece en el c.
91en la parte del violín.
El compositor Miguel Ángel Berbis, deja a elección del intérprete la

combinación de los símbolos que aparecen en la figura siguiente con la voz. Este efecto
se muestra en la parte final de la obra, dónde hay mucha carga emocional por el texto
que canta la soprano. Composición basada en Yerma, obra teatral de Ferderico García
Lorca cuyo tema principal es el sufrimiento de una mujer que debe ser madre por las
cargas que impone la sociedad sumado a la represión por no conseguirlo. Los
instrumentistas deben con sus inspiraciones e inspiraciones simultáneas con el efecto
sonoro elegido, crear un mundo de desesperación que lleva a la mujer al suicido.
Fig.376. Erma para soprano y ensemble (2014) de Miguel Ángel Berbis (1972). Este fragmento
324
Como he expuesto en los ejemplos anteriores, la técnica de cantar o recitar

simultáneamente con la acción de tocar la podemos encontrar de muchas formas
distintas. Lo más importante para su correcta ejecución es que el violinista aprenda a
agrupar en un gesto para poder naturalizar y memorizar dicha técnica.
9.7 Acciones sobre el cuerpo del instrumento.
Una propuesta más a las anteriormente expuestas en el capítulo del violín

preparado con muchas técnicas extendidas y muy interesante es la que presenta el
compositor Carlos Galán en su obra Las cuatro sonoridades inefables. Como ya he
expuesto, se toca con scordatura y además lleva preparación del violín, a esto se le
añade que como vemos en el ejemplo siguiente el intérprete debe soplar por las ff del
violín. El sonido soplado se amplifica por la caja armónica del violín y consigue un
efecto muy especial. A pesar de la preparación que lleva el violín, como una pinza de
madera en la segunda cuerda cerca del puente y papel de plata entre las cuerdas, el
sonido soplado obtenido es el mismo que si no llevase preparación. La caja de
resonancia amplifica el sonido soplado y suena como una ráfaga de viento.
lasa op 65, Música Matérica XXII (2005) para violín sólo de Carlos Galán (1963). Este fragmento
aparece en el c.1.
325
9.8 Acciones con la palma de la mano.
Otro tipo de técnica es la que escribe Carlos Galán en la que la palma de la mano
izquierda debe estar abierta y rozar las cuatro cuerdas transversalmente, la grafía que
emplea para dicha técnica es la que vemos en el fragmento siguiente. Esta técnica la
podemos ubicar tanto en el tapping como en el glissando de la mano izquierda, debido
al sonido producido por el desplazamiento por las cuatro cuerdas. El resultado sonoro
son sonidos ascendentes y descendentes muy suaves y delicados similares a los de la
respiración.
lasa op 65, Música Matérica XXII para violín solo de Carlos Galán. Este fragmento aparece en el
c.3.
9.9 Desincronización.
La técnica del violín se ha perfeccionado a lo largo de su historia en la correcta

coordinación entre la mano izquierda y el brazo derecho, es decir entre la colocación de
los dedos y el arco. Pero como sabemos los violinistas esa coordinación implica una
ligera anticipación de la mano izquierda por delante del arco. Los dedos tienen que estar
colocados siempre para que cuando se frote el arco éstos se encuentren ubicados en su
lugar, por tanto se requerirá una descoordinación para que el sonido producido se
escuche coordinado.
326
Una técnica que propone el compositor Sánchez-Verdú es la descoordinación del

arco con respecto a la izquierda como vemos en el siguiente ejemplo. El efecto que
pretende Sánchez-Verdú es conseguir diferentes sonidos y velocidades irregulares en
tonlos, como si fuese el lenguaje morse.
Fig.379. Arquitecturas del límite (2005/2011) para flauta, clarinete en Sib, violín, cello y piano de
José Mª Sánchez-Verdú (1968). Este ejemplo aparece en el c.80 en la parte del violín. En esta obra
el compositor superpone dos líneas en la que cada una es independiente de la otra, la mano
izquierda de la derecha.
Sotelo nos presenta la misma técnica, pero en lugar de ser la desincronización

entre las dos manos como en el ejemplo anterior, se requiere entre dos violines. Es una
técnica compositiva en la que los violines deben tocar desincronizados. Es decir, aunque
ambos tienen la misma métrica y como norma deberían ir sincronizados, Sotelo cambia
dicha norma para que no sea así. La ejecución instrumental que cada violinista realiza es
un tremolo ejecutado con la técnica tradicional, sin embargo el resultado sonoro de este
fragmento no lo es, debido a esta desincronía. Los dos violines deben controlar la
velocidad del tremolo suyo intuyendo y escuchando la del otro violinista para realizar
este efecto.
Fig. 380 Degli Eroici Furori (2001-2002) para cuarteto de cuerda, de Mauricio Sotelo. Este
fragmento aparece en el c. 161 y ss.
327
9.10 Gestos visuales, límites y apagar sonido.
9.10.1 Gestos visuales.
Hay algunos compositores que su música no sólo está focalizada en el sonido

sino que hay otros parámetros como el teatral que forman parte de las características de
sus obras. Por ello el gesto de muchas de las acciones que se realizan al tocar deben
estar acompañando al sonido. Compositores como Sánchez-Verdú, Elena Mendoza o
Julián Ávila escriben indicaciones en la partitura referentes a ello. Julián Ávila ha sido
alumno de ambos y lo adopta de ellos.47 Otros, como Iñigo Giner, también trabajan en
sus composiciones desde el aspecto del gesto visual y teatral.
En la leyenda de sus obras, Sánchez-Verdú indica esta aclaración explicando que las
dinámicas escritas corresponden a la intensidad de la acción no al resultado dinámico.
Fig. 381 Kekkan II (Trio IV) 2008 de José Mª Sánchez-Verdú (1968). Leyenda.
Una indicación similar, especificando que va entrecomillado pero sin

ejemplificar las dinámicas (como lo hace Sánchez-Verdú), es la que escribe Elena
Mendoza en la leyenda de su obra Gramática de lo indecible.
Fig. 382. Gramática de lo indecible (2009) para ensemble de Elena Mendoza (1973). Leyenda.
47
328
9.10.2 Límites del instrumento.
El violín tiene unas limitaciones de tesitura que aunque por la parte grave,
(cuerda sol) se utilice continuamente, en la parte aguda (cuerda mi), generalmente no se
alcanzan las notas extremadamente agudas con el repertorio tradicional. Sin embargo a
los compositores actuales les gusta llegar a los límites instrumentales indicando la nota
más aguda posible, sin especificar altura, anotándolo con una flecha hacia arriba, como
vemos en el siguiente ejemplo.
Fig. 383. Sei (2010) para flauta, clarinete, guitarra, percusión, violín y cello de Iñaki Estrada (1977).
Este fragmento aparece en el c. 3.
Los compositores también incluyen límites audibles de sonido, las dinámicas las
han ampliado y podemos encontrar en las partituras indicaciones de pianísimo o de
fortísimo con varias ppppp o fffff. Además los compositores inician o acaban las obras
con un sonido que parte de la nada (dal niente) cuya indicación gráfica ha aparecido en
algunos ejemplos de esta investigación y que vemos en el ejemplo siguiente de la obra
de Sergio Blardony. El compositor José Manuel López López también lo utiliza pero lo
indica directamente con palabras al inicio y al final de una frase o de una obra como
vemos en los ejemplos del Trio III.
329
Fig. 384. Huella de la voz inmóvil (2007) para saxo barítono y ensemble. Este fragmento aparece en
Fig. 385. Trio III (2008) de José Manuel López López (1956). Este fragmento aparece en el c.1 en la
parte del violín.
Fig. 386. Trio III (2008) de José Manuel López López (1956). Este fragmento a parece en el c.7 en la
parte del violín.
330
9.10.3 Apagar sonido.
Encontramos algunas grafías en las partituras actuales para indicar que debemos
apagar la vibración de las cuerdas, como la que indica Iñaki Estrada en el siguiente
ejemplo que no es la que encontramos con más frecuencia.
Fig. 387. Sei (2010) para flauta, clarinete, guitarra, percusión, violín y cello de Iñaki Estrada (1977).
Este fragmento aparece en el c. 1.
Sin embargo la que utiliza Sánchez-Verdú si que está más consolidada en la

composición, como vemos a continuación. La grafía es un círculo con una cruz en
medio.
Fig.388. Kekkan II (Trio IV) 2008 de José Mª Sánchez-Verdú (1968). Este fragmento aparece en el
c.44-45 en la parte del violín.
331
9.11 Los nuevos instrumentos y la ampliación del horizonte sonoro del

violín.
El violín acústico se ha mantenido en lo que a su construcción básica se refiriere

con muy pocos cambios desde sus orígenes, sin embargo, en la era de la tecnología, han
surgido nuevos instrumentos o nuevas posibilidades relacionadas con ella. Una de las
posibilidades que más se está utilizando desde las últimas décadas en la música de
creación actual es la amplificación del instrumento.
Fig.389. Gráfico del proceso de amplificación (Strange 2001:203, fig. 7.1.).
Como indica Strange (2001: 201), ya se empezó a utilizar la amplificación en la

década de los treinta en el blues con Cliff Bruner y los primeros violines eléctricos
fueron hechos por la compañía Rickenbacker a partir de 1935. La amplificación
consigue mostrar el sonido al detalle, cualquier pequeño sonido producido por el violín
es escuchado y no sólo afecta a los cambios tímbricos sino también a los dinámicos. Por
tanto el violín amplificado no tiene los problemas de proyección del sonido en salas con
una acústica pobre. La concepción y proyección del sonido la debe afrontar de una
manera diferente el instrumentista en el escenario, ya que cuando tocamos un violín
acústico debemos pensar que el sonido llegue hasta la última fila de la sala de
conciertos. Sin embargo con el violín amplificado no tenemos esos problemas, esto es
un cuestión del técnico de sonido, en cambio, el violinista debe cuidar sobretodo los
ataques porque la amplificación hace más evidente el efecto. Aunque hay varios tipos
de micros, uno de los más cómodos para que el intérprete pueda tocar sin limitaciones
en el gesto, es uno de tamaño pequeño que se coloca enganchado a las cuerdas cerca del
cordal y por detrás del puente. En mi experiencia violinística, he tocado en muchas
332
obras del repertorio con amplificación. En el listado de obras que he analizado en esta
investigación son varias las que llevan amplificación. La amplificación puede utilizarse
independiente para aumentar el sonido del violín o del ensemble por razones de
volumen o timbre específico en una obra puede ir unida a la electrónica con el sonido
procesado producido por el instrumento, generalmente en las obras para violín y
electrónica o ensemble y electrónica, el instrumento va amplificado como en Muros de
Dolor V para violín y electrónica, Fragmentos de Luz para violín y electrónica de
Mauricio Sotelo, Microscopi Calc: 3 para violín y electrónica de Marc García Vitoria,
Skin#1 para violín y pedal de loop de Sonia Megias, Cuarteto Árbol de Manuel
Rodríguez-Valenzuela, La Disparition para violín y electrónica de Fernando
Villanueva, Revelación para ensemble y electrónica de Hilda Paredes entre otras.
Los instrumentos eléctricos pueden llevar cinco, seis o siete cuerdas, también
hay diseñados con doble mango con lo cual las posibilidades de tesitura se amplían
generalmente se afinan por quintas como los tradicionales.
Un instrumento de nueva creación es el llamado Overtone Violin (violín

armónico), el objetivo del perfeccionamiento de este instrumento es preservar los
elementos expresivos del violinista profesional, al mismo tiempo que incorpora los
beneficios añadidos de Controladores del Gesto, vía sensores insertados (Overholt
2005). Este instrumento se forma de dos componentes integrados en uno, es un violín
electro acústico “tradicional” y es un controlador musical del gesto. Puede estar
construido de cualquier madera e incluso de materiales menos convencionales. También
se puede comprar el mango a parte y puede llevar seis cuerdas (como hemos visto
anteriormente que los eléctricos pueden llevar) ampliando la tesitura hasta la del cello.
El instrumento está cargado por una batería recargable de 10 voltios, las clavijas para
afinar están colocadas en la parte inferior para dejar que los sensores controladores del
gesto estén colocados en la cabeza del instrumento y se toca con el arco convencional.
La primera aparición en público de este instrumento fue en el Dutch Electronic Art
Festival (DEAF 2004) en Rotterdam, Holanda.
Los controladores del gesto pueden añadirse a un arco tradicional, insertando

unos sensores que van adheridos al talón, en ellos se encuentran los acelerómetros que
están conectados con un mando de wii y se conecta al ordenador mediante via bluetooh
y pasan la información del movimiento de los acelerómetros. Éstos controlan tres ejes,
333
es decir, según el movimiento que realice el arco enérgicamente, se producirá un

sonido:
- el sonido se produce al bajar o subir el arco, pitch
- el sonido se produce por movimiento de rotación, raw
- el sonido se produce por movimiento horizontal pero en giro, yaw
Cada movimiento envía unos valores con el protocolo osc (open sound control)
un programa como osculator que recibe esos datos y los envía por el protocolo udp a el
MAXMSP (que es un entorno de programación visual que tiene un gran uso en el
diseño de la música electrónica y el video). En la obra Weapon of Choice para violín,
sensor y electrónica en vivo de Alexander Schubert este programa recoge todos los
parámetros y sobre éstos reacciona la electrónica. Este tipo de composiciones suele ir
con video que también está relacionado con el programa.
En las composiciones que he analizado, no hay ninguna obra para violín que
tenga controladores del gesto y aunque hay muchas obras con amplificación como he
nombrado anteriormente y con electrónica en vivo en la composición, en el ámbito
español se están empezando a desarrollar también otros parámetros como los
audiovisuales, que vemos en la obra Infinite Walls48 para violín amplificado, electrónica
y video de Aurélio Edler
El hiperviolín, es otro tipo de instrumento reciente, es el último de una serie de

hiperinstrumentos mejorados de interpretación experta. Es un violín eléctrico tocado
con un arco electrónico muy sensible, conectado al ordenador. Éste tiene la posibilidad
de conseguir todo tipo de sonidos, incluso los de la voz humana. El violinista Joshua
Bell es uno de los violinistas, junto con el cellista Yo Yo Ma, que se han interesado por
este tipo de hiperinstrumentos. Lo describe diciendo “el arco es capaz de recoger todo
tipo de información sobre cómo toco” (Templeton 2002). Estos hiperinstrumentos
48
Aurélio Edler, “Collectif-Pulsar“, Video de Facebook, 3:50, publicado por Collectif-Pulsar”, 28 de
mayo del 2014,
https://www.facebook.com/video.php?v=509256449174157&set=vb.502578876508581&type=2&theater
En este video se puede ver un fragmento de la pieza (minuto 1'25").
334
fueron desarrollados por Tod Machover del Media Lab del MIT, en un intento por
liberarse del diseño convencional de instrumentos. Están construidos a partir de las
tecnologías desarrolladas para la innovadora Brain Opera de Machover. El concepto
importante en esta innovación radica en la sinestesia (una síntesis de los sentidos). Con
uno de estos instrumentos, como el beatbug o el formador de música, es posible obtener
una imagen visual en tiempo real de lo que se está tocando en el espacio tridimensional,
lo cual permite experimentar la música en múltiples dimensiones 49. En este caso, es el
compositor con la colaboración de un intérprete, en conjunción con las investigaciones
de un laboratorio tecnológico, los que han desarrollado este instrumento adaptado a
unas condiciones específicas, que si bien en principio parece estar diseñado para
motivar y mejorar el aprendizaje, y abre la puerta a una gran cantidad de posibilidades
en el campo de la música de creación.
El IRCAM, con las investigaciones que empezaron en el 2003, fabricó el primer

prototipo de violín aumentado siguiendo el interés de algunos compositores en el uso de
los gestos del violín para controlar los procesos electrónicos. Como indica Frédéric
Bevilacqua et al. (2006), el violín aumentado nos da diferentes posibilidades, una es que
“los sensores pueden ser utilizados para añadir las posibilidades de control que no están
directamente relacionadas con las técnicas habituales, [otra es que] los sensores pueden
ser aplicados para capturar gestos de la técnica habitual al tocar”. La violinista Mari
Kimura colabora con las investigaciones en los centros tecnológicos y realiza conciertos
como el que hizo en mayo de 2011 (Greenmeier 2011) en el que conectada al ordenador
sin cables, usa un guante de mano que analiza minuciosamente los golpes de arco hasta
el fondo de la expresión.
La música electrónica es una herramienta utilizada en la música de creación

española, y encontramos muchas obras para instrumentos solistas o agrupaciones
camerísticas con electrónica en las composiciones de Roberto López Corrales, Sotelo,
etc. La electrónica puede estar pregrabada y, en ese caso, la cuestión del tempo es
fundamental en su interpretación conjunta, por ello los intérpretes de los instrumentos
49
Piscitelli, 2003, “Herramientas tecnológicas y empowerment musical” [en línea] 01 de enero de 2003
consultado en 12 de marzo de 2012, http://www.filosofitis.com.ar/2003/01/01/herramientas-tecnologicas-
y-empowerment-musical/.
335
deben tocar con claqueta. Por otro lado, encontramos la electrónica en la que el técnico
participa en la interpretación de la obra y está en el escenario manipulando el ordenador
como un músico más, ésta es la electrónica a tiempo real. La Universidad de
Birmingham y su Departamento de Nuevas Tecnologías han desarrollado un software
para que los músicos de instrumentos acústicos que tocan el repertorio de la música de
creación actual, puedan conocer y ser ellos mismos los que manejen la electrónica a
tiempo real50. El Grup Instrumental de Valencia ha colaborado en este proyecto de
difusión para los intérpretes y su acercamiento a las nuevas tecnologías.
50
Integra [página web]consultada: 1 de marzo 2012, http://www.integralive.org/community/.
336
SEGUNDA PARTE:
CONTEXTUALIZACIÓN
337
338
10 LA MÚSICA DE CREACIÓN ACTUAL
En el acto de defensa de mi DEA en la Universidad de La Rioja, ya dedicada al

uso de las técnicas no convencionales en el violín, pero centradas en el caso concreto
del compositor Mauricio Sotelo, uno de los puntos que más debate abrió fue la propia
definición de música de creación. Ciertamente, durante estos años como violinista en el
Grup Instrumental de Valencia dedicados a la música que crean los compositores
actuales, he escuchado muchas terminologías para definir la música que tocamos
contemporáneamente. Este debate fue impulsado por el director del Grup, Joan Cerveró,
que en la revista Audio Clásica lanzó la siguiente afirmación: “la música contemporánea
ha muerto”51 y dejó de usar el término “música contemporánea” en todas las mesas
redondas que se hicieron en los Festivales y Encuentros en los que participó el Grup
Instrumental, para pasar a denominarla “música de creación”. En la entrevista con José
Luis Besada, Joan Cerveró respondía a la pregunta de si “ha acabado la música
contemporánea como concepto definición”:
Por suerte para nosotros, creo que sí, estamos viviendo un ciclo apasionante.
Cronológicamente hablando, heredamos una etapa anterior en la que la música
hizo eclosión […] La música tiene muchas facetas y merece la pena convivir
con todo. Para un joven estudiante de composición, Stockhausen es un
compositor que falleció hace casi un lustro y Schönberg es hace tiempo parte de
la historia. Hay que tenerles en cuenta, pero ya no son los grandes referentes y
figuras, los grandes relatos. El manto de dicha música era antes conditio sine
quanon pero hoy en día se hace mucha música muy buena y emocionalmente
muy directa, pero que se ubica alejada de dichos referentes. Estas nuevas líneas
para mí son más interesantes.
51
Entrevista realizada por José Luís Besada para Audio Clásica, XV/171: 70-73
339
También otras personas vinculadas al mundo de la composición actual tienen

una opinión muy similar, como es el caso del director del CNDM Antonio Moral, quien
en el foro La música contemporánea: actualidad y nuevos retos durante el Festival
Ensems 2013, hacía referencia al término música de creación. Moral comentaba que en
un contexto de nuevos tiempos para la música contemporánea, se está abriendo un
periodo inédito en la creación musical, ésta, posiblemente necesite redefinirse mejor con
un término nuevo. En este mismo Ensems el compositor Jesús Rueda, reflexionaba
conmigo sobre la redefinición del término para la música de hoy, y justificaba que el
término “música contemporánea” hubiera llegado a su fin y desuso debido, entre otras
cosas, a las connotaciones negativas impuestas por la propia sociedad. No obstante, de
momento no hay un término definitivo establecido, por lo que escuchamos distintos
términos para este tipo de música tanto en charlas formales, como informales, y tanto
entre compositores como intérpretes de esta música.
La revista especializada Espacio Sonoro, apareció hasta septiembre de 2011 con

el título de Revista cuatrimestral de Música Contemporánea y posteriormente pasó a
llamarse Revista de Música Actual. Este cambio de nombre no fue casual: se produjo
como consecuencia de una necesidad de estar con los nuevos tiempos, como explica
Camilo Irizo, su actual director 52:
En un primer momento usamos el término “contemporánea” por definir de

manera más general el contenido específico al que hacíamos referencia, pero
como bien dices, éste ha caído en desuso en los círculos más especializados, y de
ahí el cambio de nombre […] parece que está más acorde con el hecho
diferenciador de nuestra música con respecto a otras coetáneas.
Es llamativo que una revista de especialización en la música que crean los

compositores actuales, decida cambiar el término que define el tipo de revista que es, en
su propio subtítulo, y con ello pretenda concretizar su especialización en el tipo de
música que engloba. Entiendo que son muchos los ámbitos dónde este término ya ha
52
Comunicación directa, (correo electrónico 1-12-2014).
340
quedado obsoleto, y por ello, una revista especializada como Espacio Sonoro, en cuyos
preceptos está el servir de adalid y estar al día sobre este tipo de música, no puede
quedarse anclada en una terminología que esencialmente ya no define lo que se
compone hoy.
Algunos compositores insisten en lo caduco del término como en el caso de

Oliver Rappoport, quien en una entrevista en la revista Espacio Sonoro hacía referencia
al término en sí: “Por lo tanto se han unido, la situación actual en relación por la falta de
movimiento de música denominada “contemporánea” (término que por cierto en general
ya no utilizamos)…”53
Sin adoptar una posición definitiva en la elección de un nuevo término (pero

poniendo en duda el término anterior), el cellista Trino Zurita definía la música de hoy
como “creación actual” en una entrevista realizada también para la misma revista, al
referirse a su periodo de formación como violoncelista54. El propio director de la revista
Espacio Sonoro, Camilo Irizo, no sólo ha cambiado la terminología en la portada de la
revista sino que utiliza varios términos indistintamente en algunas entrevistas que
escribe. Entre ellas, es precisamente la entrevista que realiza a Joan Cerveró, donde
utiliza el término “música de creación” para formular la pregunta: “¿Qué opinión te
merece la actual situación de la música de creación en España?”55. También Juan Carlos
Garbayo, pianista del Trio Arbós, entrevistado en esta misma revista, utiliza varios
términos para responder a la pregunta sobre la relación entre compositor e intérprete56.
En ella explica la importancia que para él, como intérprete, tiene la relación con el
compositor y define con dos términos distintos la música que escriben los compositores
actuales. En el inicio de su respuesta utiliza el término obra de nueva creación y al final
de su exposición emplea el término música actual:
53
Rappoport Oliver, 2010 “Entrevista a Oliver Rappoport” [en línea] Espacio Sonoro nº 29, consultado
12 julio de 2013: http://espaciosonoro.tallersonoro.com/2014/06/10/entrevista-a-oliver-rappoport/#more-
1217.
54
Zurita Trino, 2014 “Entrevista a Trino Zurita” [en línea] Espacio Sonoro, consultado 14 julio de 2014:
http://espaciosonoro.tallersonoro.com/2014/01/15/entrevista-a-trino-zurita/.
55
Cerveró Joan, 2013 “Entrevista a Joan Cerveró” [en línea] Espacio Sonoro, consultado 6 mayo de
2013: http://espaciosonoro.tallersonoro.com/2013/05/03/entrevista-a-joan-cervero .
56
Garvallo Juan Carlos, 2012 “Entrevista a Juan Carlos Garvallo” [en línea] Espacio Sonoro, consultado
12 mayo de 2013: http://espaciosonoro.tallersonoro.com/2012/01/22/entrevista-a-juan-carlos-garvayo/.
341
Personalmente, no concibo preparar una obra de nueva creación sin la

participación del compositor, en caso de que sea posible. Simplemente es un
privilegio del que los intérpretes disponemos y que puede ser
extraordinariamente enriquecedor para ambas partes. La experiencia es en
cualquier caso muy diversa, tanto como personalidades podamos encontrar;
desde la implicación emocional extenuante de un Pascal Dusapin, al
perfeccionismo analítico de George Benjamin, pasando por la inefable poesía de
Toshio Hosokawa, la indiferencia benévola y mágica de Salvatore Sciarrino, o la
complicidad continuada con nuestros Jesús Torres o Mauricio Sotelo. En todos
los casos, incluso en aquellos en los que los compositores no parecen implicarse
demasiado activamente en la interpretación, este tipo de trabajo te ofrece una
apertura de miras que siempre añade una perspectiva complementaria o incluso
radicalmente distinta al trabajo estrictamente personal. En algunos casos los
recursos técnicos tienen que adaptarse a una visión más “extrema” que la
concebida originalmente y crecer o estirarse hasta límites no previstos en un
estudio previo de la obra. Es en estos casos quizás en los que surge la
posibilidad de replantearse algunos conceptos técnicos estrictamente pianísticos,
pero en general, la principal aportación que encuentro en este tipo de trabajo es
de carácter musical: Una visión más amplia, más completa, más certera del
complejo y multiforme mundo de la música actual.
Ciertamente, tanto intérpretes como compositores tendemos a rechazar la

adjudicación de etiquetas cerradas que delimiten lo que hacemos. La mayoría de
músicos, sean compositores o intérpretes, piensa que debemos crear e interpretar y son
los musicólogos los que ponen el nombre a lo que hacemos. Por ello, en el cuestionario
que han respondido los compositores para esta investigación, la respuesta mayoritaria
sobre la cuestión del término para definir la música de hoy ha sido poco clarificadora.
Mayoritariamente piensan que será la historia y los musicólogos quienes definirán este
periodo con la etiqueta que la mayoría, de momento, rehúsan poner o aceptar. Héctor
Parra resta importancia al hecho en sí de la etiqueta, y en todo caso enfatiza la esencia
de creación artística, como se sobreentiende de su respuesta en el cuestionario “Música
342
artística (vaya, no sé..)” (ver anexo p.691). Sin embargo, en declaraciones del propio
Parra, podemos encontrar el término música de creación en otra entrevista en la revista
Espacio Sonoro (aunque también el entrevistador, Camilo Irizo, utiliza este término):57
La música de creación, por definición, nunca es fácil para el neófito -¡e incluso
para el experto! tras una primera escucha. Hace falta imaginación, apertura de
espíritu y paciencia para disfrutar y mantenerse activo como oyente.
La pregunta concreta que propuse a los compositores en mi cuestionario es la

siguiente: “Aunque ya somos muchos los que utilizamos el término música de creación
o música actual se sigue utilizando la palabra música contemporánea en muchos
ámbitos. ¿Cómo definirías con un término la música que creáis los compositores
actuales?” Algunos compositores, como José Manuel López López o Aurélio Edler,
definen la música de hoy en día sólo con la palabra “música”, no obstante, López
López escribe una aclaración al respecto:
Poner etiquetas no es fácil y menos con un solo término, que forzosamente será
reduccionista. En cualquier caso en música como en literatura, por citar un
ejemplo hay libros extraordinarios que nos transforman, y revistas del corazón
que solo dicen banalidades. En música ocurre lo mismo hay obras
extraordinarias que nos transforman desde el primer instante y otras que nos
embrutecen. Yo creo que la mejor palabra sería “Música”, eso sí, alfabetizando y
sensibilizando a los oyentes para hacerles capaces de diferenciar los distintos
niveles de transformación o embrutecimiento que experimentan al oír unas u
otras músicas. (ver anexo p.661)
57
Irizo Camilo, 2010 “Carta del director” [en línea] Revista Cuatrimestral de música contemporánea,
septiembre de 2010, consultado: 12 mayo de 2014,
http://www.tallersonoro.com/anterioresES/22/index.htm
343
Sánchez-Verdú refleja el rechazo mayoritario a poner etiquetas a la música de hoy:
No me he planteado ofrecer un término nunca. En muchas culturas no existe este

tipo de nomenclaura, y la idea de “progreso” juega un papel totalmente distinto
o, inexistente (ver anexo p. 723).
La opinión de Céler Gutiérrez conecta con la que manifiesta Joan Cerveró en la

entrevista para Audio Clásica (mencionada anteriormente – véase nota 55) sobre el
hecho de que para un compositor joven los clásicos contemporáneos ya son antiguos y
la terminología no puede ser la misma cuando nos referimos a ellos que cuando nos
referimos a los compositores actuales y la música que se hace hoy. Por ello, Gutiérrez
insta a revisar el término “música contemporánea” en según qué casos:
Honestamente nunca me ha preocupado cómo se llame a esta música. Podría

decir: música clásica de vanguardia o incluso música clásica contemporánea.
Realmente el problema no es que se le llame contemporánea, puesto que
realmente es contemporánea. El verdadero problema es llamar contemporánea a
la música de Stockhausen, Berio o incluso Bartok... La música contemporánea,
para mí, es la música que se hace actualmente. (Por eso digo música clásica
contemporánea.) Sin embargo Stockhausen, etc. son compositores que se pueden
definir en un periodo histórico o una estética concreta, así que lo propio sería
cambiar esa terminología. (Nota: no estoy debatiendo ni lo buenos/malos que
sean, ni lo actual que suene su música, simplemente del periodo temporal) (ver
anexo p. 644).
El sello personal es lo que busca cada compositor en la actualidad, su música

tiene que ser única y particular. Eso es lo que propone César Camarero sobre la
definición del tipo de música que se crea en la actualidad. Para él cada compositor ha
344
ido desarrollando su propio lenguaje y ha marcado su individualidad en la música de

nuestros días, por lo que deberíamos unir cada música a cada compositor como un sello
de identidad propio e inigualable:
Lo de música contemporánea no me gusta mucho, pero las otras tampoco, tal vez
música avanzada, ¿? tampoco me convence, yo estoy un poco por la abolición de
los géneros en ese sentido; lo mejor sería “la música de César Camarero”, o “la
música de Paco de Lucía”, “la música de Luigi Nono” o “la música de Cecil
Taylor” (ver anexo p. 592).
Sin embargo, el compositor Carlos Galán entiende y expone que el término

“música contemporánea” haya entrado en desuso por las connotaciones negativas que le
han impuesto (al igual que he comentado con Jesús Rueda anteriormente), aunque
pretende diferenciar con el término las músicas de consumo, músicas “convencionales”
u otras músicas de otras tradiciones de la creada por los compositores de hoy:
Actual en modo alguno, porque actual también es la comercial o la del flamenco

o rock que se hace. Me parece mucho más acertada la de “Música de creación”,
aunque en el fondo denostar la de “música contemporánea” es por las
connotaciones negativas que le han impuesto. Pero como dijo Berio, “hay
músicas y músicas”. Desde luego sí que diferencio música coetánea de la
contemporánea, aunque este término cada vez dice menos porque engloba
muchas músicas muy convencionales u “oficialistas”. En contra de creación…un
tanto prepotente (ver anexo p. 624).
A Voro García no le gusta el término música contemporánea porque engloba un

periodo demasiado largo, un pensamiento similar al de Céler y Cerveró que tratan de
diferenciar lo que se hizo en la primera mitad del s. XX y lo que se hace ahora. Voro
García enfatiza la complejidad de elegir un término que defina esta música pero elige el
término “música actual” para su definición por decantación:
345
Música actual. Por decantarme por uno, aunque tampoco es un término que
clarifique el tipo de música que es. No me gusta el término música
contemporánea porque para muchos es el siglo XX y XXI. Música actual
también puede ser toda la que se realiza en este momento independientemente de
la estética utilizada... Luego existen tantas “etiquetas” que lo único que han
aportado son multitud de “guetos” y pocas luces... Es cierto que pueden ubicar al
interesado pero... ¡Complicado! (ver anexo p. 632).
Y así mismo, la opinión de Sergio Blardony subscribe el planteamiento de Voro

García, pero añadiendo también el término de “creación” para intentar distinguir algo
más este tipo de música. Del mismo modo, enfatiza la complejidad de elegir el término
que la defina, aunque defiende la necesidad funcional de distinción:
Creo que música contemporánea es un término tan inadecuado como música

clásica (sobre todo cuando vemos que se nos hacen clásicos los contemporáneos
del siglo XX). La idea de música viva me gusta pero excluye aquella que es
vecina en el tiempo, y en realidad es tan inexacta como las demás, además de
que, no sé por qué, me suena algo pasada. Quizá uniría las dos que propones:
música de creación actual. Pero lo cierto es que ningún término me parece
satisfactorio. Lo ideal sería llamarla simplemente música, pero es obvio que la
distinción se hace necesaria por distintos motivos (ver anexo p. 585).
Es pues, la idea del cambio de época algo determinante, que está creando una
necesidad imperiosa para el análisis, la reflexión y el planteamiento de posibles nuevos
términos a día de hoy. Y como vemos, no hay una preferencia clara en cuanto a la
elección de la terminología, apareciendo otras propuestas como la de la compositora
Sonia Megias quien propone “Música experimental” (ver anexo p.675).
346
La reflexión que hace el compositor Río-Pareja define muy bien lo que nos pasa
a la mayoría de intérpretes y compositores cuando nos referimos al tipo de música que
crean los compositores actuales:
Cualquiera de esos términos me plantean dudas y a la vez me parecen

adecuados. Soy el primero que empleo arbitrariamente términos como
contemporáneo, actual, de creación, o incluso, en según que ocasiones pero en
menor medida, otros términos como clásica contemporánea, de vanguardia,
experimental, de concierto, o del siglo XXI... Todavía no me he definido al
respecto (ver anexo p. 716).
En otros países también pasa algo similar al nuestro, no sólo está el término
tradicional, sino que hay grupos de compositores e intérpretes que utilizan otros. Josep
Planells, compositor que continúa su formación en Alemania, explica el término que se
utiliza allí, en su círculo, para definir este tipo de música:
Algunos compositores alemanes hablan de la “neueste neue Musik” (música

nueva novísima, con perdón del palabro). Personalmente no comparto esta
expresión, ya que confunde un juicio de valor estético con un adjetivo temporal.
Considero que el término más apropiado es el de música de creación, aunque
nunca se me ha dado bien encasillar (ver anexo p.701).
Sin embargo, Elena Mendoza, quien también trabaja y vive en Alemania nos
habla de otro término, supuestamente el más oficial y el más utilizado:
En Alemania se usa el término Ernste Musik, música seria, en contraposición a

la Unterhaltungsmusik, música de entretenimiento. No obstante, no he
encontrado un término que me convenza 100%, quizá porque a los compositores
en general no nos gustan las definiciones…. (ver anexo p.678).
347
A día de hoy, y después de las opiniones expuestas por intérpretes y

compositores, vemos que no hay un término claro, y debería haberlo para facilitar el
entendimiento y la comunicación, tanto compositores, intérpretes, público y la sociedad
en general con mayor comodidad que hasta ahora. También ayudaría a no dar lugar a
confusiones innecesarias, si todos hablamos de lo mismo es mejor elegir un mismo
término. En este trabajo, asumo que el término que mejor definiría esta música es el de
música de creación actual, ya que definiría la música que están creando los
compositores en nuestros días. Sin embargo ¿cómo deberíamos denominarnos los
intérpretes y compositores de la música de creación actual? Intérprete o compositor de
música de creación actual, quizás sea demasiado largo para que la audiencia identifique
fácilmente nuestra música. Nos encontramos pues ante un futuro debate terminológico.
Como he expuesto en la primera parte, las técnicas extendidas han proliferado

considerablemente en estos últimos años y van en ascenso. Estas técnicas están
ubicándose en nuestra época y no podemos nombrarla de la misma manera que lo
hacíamos en épocas anteriores. Esta nueva música, la de hoy, necesita de nuevas
técnicas, nuevos recursos, tiene integradas las nuevas tecnologías como la electrónica
que está en pleno ascenso, y ya está muy alejada de lo que hemos llamado la música
contemporánea. Estamos muy distanciados de la primera mitad del siglo XX, e incluso
de parte de la segunda mitad, y por ello si la música que se hace hoy tiene unas
características propias también tiene que tener un término propio. Posiblemente estamos
en un momento de cambio de la historia y ese momento implica un presente y un futuro,
sin menospreciar el pasado, pero sin tener que continuar ligados a él. Vivimos una
época en el que los compositores actuales ya no pertenecen a una escuela o una
tendencia clara como hace más de medio siglo, sino que cada uno ha desarrollado su
lenguaje personal y no mira al pasado tan lejano, sino que parte de la globalización del
conocimiento actual. Una época de cambios sociales, culturales y en definitiva
musicales que se reflejan en una gran cantidad de diversas propuestas musicales de toda
índole y que requieren de una terminología nueva para su definición.
348
11 CONTEXTUALIZACIÓN DE LAS OBRAS

ESTUDIADAS EN ESTA INVESTIGACIÓN
Este trabajo de análisis y recopilación de las técnicas extendidas se ha

fundamentado en el estudio de más de cien obras compuestas en los últimos treinta años
que, con las limitaciones expuestas del término, podemos agrupar bajo la etiqueta de
música de creación actual. El ámbito geográfico de selección abarca tanto compositores
españoles como compositores no españoles, cuya residencia durante algún tiempo haya
sido España, por lo que durante ese margen de tiempo hayan compuesto y estrenado
obra en España. Excepcionalmente, también hay obras de compositores que han estado
vinculados a algún Festival o ensemble español, como Miguel Farias y Ondrej Adámek.
El ámbito temporal abarca los treinta últimos años, desde 1984 hasta 2014. Como
excepción fuera de ese ámbito, la obra más antigua utilizada en la investigación es el
Concierto de Cámara compuesto en 1978 por Francisco Guerrero, elegida ésta, por el
interés que suscita su escritura al límite de las posibilidades instrumentales. Guerrero
puede considerarse pionero en España en el uso de las técnicas extendidas. Por tanto, he
considerado algo ineludible exponer esta obra llena de innovaciones en las posibilidades
sonoras de los instrumentos que abre una nueva concepción de los mismos,
evidentemente para esta investigación, centrado en el caso del violín.
El principal filtro de selección de obras viene dado por aquellas obras que he
tocado con el Grup Instrumental de Valencia, ya que al ser la violinista de este grupo
desde el 2003 hasta la fecha he tenido una experiencia directa con ellas y con los
propios compositores. Estas obras pertenecen al archivo del grupo, así como al mío
personal. El segundo filtro de las obras, principalmente de aquellas que no he
interpretado como he indicado, viene dado gracias a la relación directa con los
compositores, siendo ellos mismos los que me han facilitado las obras o los ejemplos
de las mismas, porque las han encontrado ejemplarizantes para esta investigación. Por
último, otras de las obras aquí expuestas también han sido facilitadas por otros
ensembles tales como el Espai Sonor o el Trio Brouwer con los que he estado en
contacto, dedicados, al igual que el Grup Instrumental, a la difusión de la música de
creación actual en España.
349
Con esta selección, he mostrado una panorámica que se puede aproximar a la

realidad de los últimos treinta años de composición en España. No obstante, soy
consciente del grado de aleatoriedad en la cata de obras, cuya principal función ha sido
la de mostrar las técnicas que he podido encontrar y catalogar. Debido a la descomunal
dimensión a la que llegaría esta tesis, es imposible recoger todas las obras de todos los
compositores actuales que escriben técnicas extendidas en España. Por lo tanto, los
gráficos que voy a mostrar y comentar a continuación son los resultados estadísticos que
nos dan las 116 obras trabajadas. Su extrapolación a la creación actual a nivel general,
solo puede poseer un carácter orientativo y un valor relativo.
Para realizar el trabajo de contextualización de las obras utilizadas, he creado

una ficha para cada una de las obras. Dicha ficha contiene información relevante del
compositor y de la obra en sí. A través del análisis de la misma, mediante gráficos de
barras y de caja y bigotes, voy a exponer los resultados de los datos más relevantes de
las fichas, así como sus conexiones.
350
Gráfico 1.
El gráfico 1 representa todas las fechas de nacimiento de los compositores

estudiados en esta investigación y la altura de las barras indica el número de obras del o
de los compositores nacidos en el respectivo año. Hay años en los que sólo se encuentra
un compositor (con el número de obras que yo haya incluido del mismo) y otros en los
que se aglutinan varios. Si examinamos los resultados del gráfico de barras, vemos que
hay dos picos que sobresalen del resto, uno es 1961 y el otro 1968. Esto no nos debe
llevar a error, ya que es debido a la inclusión de varias de las obras de los compositores
Mauricio Sotelo (1961) y José María Sánchez-Verdú (1968): 12 y 9 respectivamente.
Con ambos mantengo una estrecha relación y eso ha influido en que, sobre todo, en el
caso de Sánchez-Verdú, él mismo me haya facilitado muchas de sus obras con técnicas
extendidas (además de las que yo he tocado) y por otra parte, en el caso de Sotelo,
además de la experiencia tocando sus obras se da el hecho que dediqué la investigación
previa a ésta en mi DEA. Asimismo, tenemos que tener en cuenta que Ramón Lazcano
y Eduardo Soutullo coinciden con la generación de José María Sánchez-Verdú, situando
351
los dos picos del gráfico de barras con 12 obras cada uno. Bajo mi punto de vista, estos
picos deben considerarse aisladamente, ya que, como he indicado, han primado las
obras de dos autores. Sin embargo, siendo el punto fundamental en la elección de las
obras en este trabajo, el que contuviesen técnicas extendidas, sí podemos apreciar un
aumento generalizado de su uso en compositores que van desde la generación de 1973
hasta la de 1985. El número de compositores que utilizan técnicas extendidas que va
desde 1951 con Francisco Guerrero a 1972, es 21. Sin embargo, el número de
compositores se incrementa desde los nacidos en 1973 hasta la actualidad con 31
compositores. Ello nos indica, asimismo, que hay un aumento del uso de las técnicas
extendidas en estas generaciones. Compositores que han explorado más las
posibilidades de los instrumentos o han formado y desarrollado sus composiciones con
esta idea.
Por lo tanto, es posible afirmar que en las obras utilizadas en este trabajo, se ha
ido incrementando el uso de las técnicas extendidas en la generación de compositores
que han alcanzando una madurez compositiva con 40-41 años hasta los más jóvenes (en
muchos casos discípulos de los anteriores) con alrededor de 25 años, que son los que
están comenzando su andadura profesional. Este mismo planteamiento aparece reflejado
de forma contundente en el siguiente gráfico de barras (gráfico 2) que nos indica el año
de composición de las obras, corroborando así la idea de que las técnicas extendidas
están más presentes si cabe en los últimos 10 años.
352
Gráfico 2.
En el gráfico 2, vemos cómo el número de obras, cuya fecha de composición va

desde el 2003 hasta el 2014, se ha incrementado considerablemente con respecto a la
franja anterior que va desde la composición de Guerrero hasta el 2003. De tal manera
que si consideramos como excepción la fecha de la composición del Concierto de
Cámara de Guerrero y empezamos a contar desde 1984 hasta 2002, en esos 18 años el
número de obras asciende a 22, sin embargo se cuadruplica la cantidad de obras en el
periodo que va desde 2003 hasta 2014. Es decir, como he comentado anteriormente, es
la última década dónde ha sido considerablemente mayor el uso de las técnicas
extendidas en las obras reflejadas en este trabajo.
353
Gráfico 3.
El gráfico 3 indica el ámbito del encargo, es decir, el origen de quién o qué

institución encarga la obra. He dividido en siete bloques este gráfico, donde el primero
representa las obras que no son encargadas y responden a los propios intereses
creadores de los compositores, el segundo son los Festivales, el tercero son los grupos
tanto españoles como extranjeros, el cuarto es el particular (la persona o personas que
encargan la obra directamente al compositor), el quinto son los premios (mediante los
cuales se encargan también algunas obras) y por último las instituciones públicas o
privadas, siendo el sexto las públicas y el séptimo las privadas. Algunas de las obras
pertenecen a más de una categoría, cuando esto sucede explico en que bloque decanto
su representación en el gráfico de barras.
Todavía hay un porcentaje bastante elevado de obras que se escriben sin ser
encargos. Los premios en España para jóvenes compositores fomentan el encargo, sin
embargo, como hay pocos no representan un porcentaje a tener en cuenta. En el estudio
354
de este trabajo menos de un 1% han sido encargos por haber conseguido algún premio.
Por otro lado, los particulares también representan un porcentaje bastante bajo (6% ), y
son sobre todo los solistas los que representan este bloque dedicado al encargo de los
particulares. Los solistas suelen encargar obras para instrumento solo sin que, en la
mayoría de las ocasiones, haya financiación por medio. Por otra parte, hay personas que
sin ser músicos tienen algún tipo de vínculo con la música, sea mecenazgo, patronaje o
pura amistad. Este es el caso del pintor y escultor alemán Alexander Polzin que encargó
la obra Fragmentos de Luz para violín sólo a Mauricio Sotelo, cuyo motivo fue la
inauguración de una exposición propia en la Galerie Kornfeld en Berlín. En estos casos
de encargo particular, el compositor establece acuerdos de cualquier tipo, ya sean de
financiación, de difusión u otros, con la persona que encarga la obra. En algunos casos,
las técnicas extendidas que encontramos en estas obras exploran aspectos que
caracterizan a quien encarga la obra, sean cualidades virtuosísticas de los solistas u otros
aspectos estéticos (como en el caso de Polzin sobre la luminosidad de su obra).
Si vemos en el gráfico 3 la representación que tienen las entidades privadas en

España, es bastante escasa y no llega al 7%. Sobre todo son las fundaciones de
entidades bancarias las que más han fomentado la creación musical, como La Fundación
BBVA, Fundación Caixa Cataluña o la Fundación Krea a través de Caja Vital,
financiando proyectos de creación para los compositores. Algunos proyectos de estas
fundaciones establecen ciclos de música y han estado vinculados al apoyo de la creación
en las generaciones de compositores más jóvenes, tales como Iñaki Estrada, cuya obra
Sei, que ha sido trabajada en esta investigación, y fue encargada por la Fundación
BBVA. También Paloma O’Shea para su Escuela Reina Sofia, como entidad privada, ha
fomentado algún encargo para compositores españoles como es el caso de la obra
Pulsión para trío de César Camarero.
Los encargos que provienen de los grupos, que en el gráfico de barras

representan un porcentaje pequeño (no llega a un 8%), no es del todo exacto, ya que en
muchas ocasiones son ellos los que hacen el encargo conjuntamente con la institución
autonómica, estatal o privada que lo financia. Por ello, es difícil separar cuando este
encargo se produce exclusivamente por el grupo en sí. En la mayoría de las ocasiones
ambos datos van unidos por lo que he de decantarme hacia la institución, ya que es la
que financia, por lo tanto esto da en el gráfico de barras un porcentaje más alto a las
instituciones (tanto subvencionando la creación en España como también en el
355
extranjero). Algo similar ocurre con los festivales, algunos encargos nacen de los
festivales pero la mayoría de ellos cuentan con financiación pública, o mixtas público-
privadas. Por tanto, en este gráfico vemos como el porcentaje no llega al 10% sin
embargo como en muchas de las obras aquí presentadas va acompañado de la
institución, el resultado lo he decantado de nuevo hacia la institución pública cuando
dicho festival sólo se mantiene con la financiación pública.
Por tanto y como conclusión del gráfico de barras sobre los encargos (gráfico 3),
vemos claramente que más de un 40% de las obras que he analizado en esta
investigación, ha estado financiada por instituciones públicas. Esa dependencia de la
creación con la institución pública, ha llevado a la situación actual de precariedad y
problemáticas que afrontan los grupos españoles, debido a la situación de crisis
económica que ha menguado las ayudas y subvenciones destinadas a dicho fin. Esto ha
contribuido a algunos grupos españoles a su disolución, tales son el Trio de Magia o el
Trio Brower (tríos de alta especialización en este tipo de música). También esta
situación ha llevado al límite a grupos consolidados como es el Grup Instrumental de
Valencia, que aun habiendo sido ganador del Premio Nacional 2005, se ha visto
obligado a parar su programación y a realizar un periodo de reflexión para retomar de
nuevo la actividad del grupo. La crisis económica ha abierto una nueva etapa que obliga
a buscar otras perspectivas de futuro en la creación musical actual. Para el Grup
Instrumental de Valencia, del que formo parte, la prioridad es poder seguir haciendo
música, manteniendo como objetivo la difusión de la música de creación actual.
356
Gráfico 4.
En el gráfico 4 se indica la instrumentación de las obras en las que se basa este

trabajo. He realizado cinco bloques que representan los tipos de obra que aparecen
según su agrupación. Como podemos apreciar en el gráfico de barras, más de la mitad
de las obras utilizadas en este estudio, son para ensemble y casi la otra mitad también
son para grupos de cámara (dúos, tríos y cuartetos principalmente). Como he explicado
anteriormente, esto, por un lado, es debido a que gran parte de las obras utilizadas
provienen del archivo del Grup Instrumental, por lo tanto influye en que haya una
mayor abundancia de obras de grupo o ensemble que de instrumentos a solo; pero por
otro lado, al fijarnos en el gráfico 3 sobre el ámbito de encargo (explicado arriba),
vemos que la composición está estrechamente relacionada con los encargos y la
financiación externa. Aproximadamente el 70% de las obras que conforman este trabajo
son encargos, y de estas hay una mayoría que son para ensemble o grupo de cámara, ya
que los encargos tienden a ser para composiciones de grupo, más que de solo. Con casi
un 50% la mayoría de los encargos provienen de las instituciones públicas. En España
357
ha habido subvenciones estatales y autonómicas destinadas a la creación, dichas

subvenciones han ayudado a las agrupaciones. El Grup Instrumental, junto con otros
grupos españoles como Plural Ensemble, Grupo Enigma y BCN 216, han hecho giras
conjuntas subvencionados con ayudas estatales y autonómicas, y por tanto con estrenos
vinculados de obras para ensemble. Por otra parte, la obra solista tiene más dificultades
para conseguir financiación, en la mayoría de las ocasiones es el propio solista el que
encarga al compositor llegando a acuerdos de difusión sobre la composición entre
ambos. Por todo ello, como se ve en el gráfico 4, las obras a solo y con electrónica
ocupan un porcentaje muy pequeño en el gráfico de barras, un 6%. Todavía un
porcentaje menor ocupan los encargos de obras para orquesta, no llegando al 2%. Puede
incidir en este dato, por un lado, que mi vaciado de obras no se ha dado en un archivo
orquestal; pero por otro lado, siendo conscientes de la realidad de las orquestas en
España, en general no se estrena demasiado en el ámbito del concierto tradicional de
abono al que están asociadas nuestras orquestas nacionales (aunque hay orquestas
españolas que estrenan más que otras). Además del dato comentado, habitualmente, las
composiciones para orquesta suelen ser más moderadas en las técnicas extendidas, salvo
raras excepciones. Esto tiene que ver con el grado de especialización instrumental que
requieren (como se puede apreciar a lo largo de esta tesis). Algo de lo que son bastante
conscientes tanto los compositores, como los gestores musicales. Como ya he expuesto
en la primera parte, con las técnicas extendidas se hace necesario muchas veces la
relación directa con el compositor. Esta relación se vuelve mucho más compleja con la
orquesta, ya que se ve dificultada por la cantidad de músicos dentro del conjunto de la
orquesta, sección de cuerda etc., perdiéndose la agilidad individual del solista del
ensemble. Además en general, aunque no en todas las orquestas, todavía existe un
rechazo a priori a la ejecución de técnicas extendidas por parte de los músicos,
acostumbrados en su quehacer diario al repertorio canónico más conservador.
358
Gráfico 5.
El gráfico 5 (diagrama de caja y bigotes) relaciona el ámbito del encargo con la

instrumentación y lo enlaza con los gráficos anteriores (gráficos 3 y 4).
En primer lugar vemos que las obras que no son encargadas, mayoritariamente
son para 3 y 15 instrumentos y por otra parte (siempre en el contexto de este trabajo),
que las obras para orquesta siempre son encargos de instituciones públicas. Sobre esto
hay una evidencia de peso, que es su alto coste y poco beneficio comercial. Otro dato
muy relevante en este estudio es que los festivales sólo encargan obras para grupos de
cámara (a partir de tres instrumentos) o para ensembles. En los festivales, los tríos,
cuartetos, quintetos y ensembles están dentro de la programación general del festival y
de ahí los encargos. Sin embargo, aunque también se tocan obras a solo en algunos
festivales, no suele ser el festival quien encarga la obra, sino que es el propio solista,
como refleja los resultados en el gráfico. El particular encarga las obras a solo y las
obras a solo con electrónica, aunque en este trabajo también aparece el encargo de una
359
obra para dúo. El encargo de Textures para violín y saxo alto lo hace Harry Cherrin
como particular. En el listado de mi trabajo, sólo un particular ha encargado una obra
para un destinatario que no es él mismo, es el caso del pintor y escultor Alexander
Polzin. El resto de los particulares que han encargado las obras han sido los mismos
solistas que la han estrenado. Como es el caso de Susanne Zapf, José Miguel Gómez o
Sian Philips.
Los encargos que realizan los grupos a los compositores son

mayoritariamente para obras de cámara hasta 5 instrumentos. Por ello, vemos que los
tríos (que en el gráfico están en la columna de grupo), tales como Trio Brouwer o el
Boulanger Trio Berlín, encargan las obras y también son ellos los que las estrenan
(como en el caso de las obras a solo). Cuando las obras se amplían a un ensemble
mayor, puede que sea el grupo también el que lo encarga pero normalmente con el
apoyo y la financiación institucional. Este es el caso del Grup Instrumental, el cual ha
encargado algunas de las obras de este trabajo junto con el Instituto Valenciano de la
Música58. En estos casos, en el gráfico de cajas y bigotes aparece reflejado ese dato
como si el encargo proviniese de la institución pública. Por tanto, es la institución
pública la que abarca un mayor abanico de obras con distintas instrumentaciones, desde
una obra a solo con electrónica, pasando por las de cámara hasta cinco instrumentos,
ensemble hasta 15 y las de orquesta.
Respecto a los encargos fomentados por los premios, estos son obras para
ensemble. Por último, las instituciones o fundaciones privadas se decantan más hacia las
composiciones para grupos de cámara hasta cinco instrumentos. Un ejemplo es el
encargo que hizo Paloma O’Shea (institución privada) de la obra Pulsión para trío al
compositor César Camarero.
58
Institución pública valenciana
360
Gráfico 6.
En el gráfico 6, se especifica el origen del encargo. Es decir, si el encargo

proviene de España, del extranjero o si es mixto. Por ello, he dividido en cuatro bloques
este gráfico, incluyendo en el primero las obras que no son encargadas. Así el segundo
bloque indica si el encargo proviene de España, el tercero si proviene del extranjero y el
cuarto si ha sido encargado conjuntamente por España y otro país extranjero. Aunque
como he mostrado en esta investigación la gran mayoría de los compositores son
españoles, algunos residen en el extranjero o combinan su residencia entre el extranjero
y España. De tal manera, nos encontramos que algunas de sus composiciones son
encargadas por el país de residencia. Es el caso de José Manuel López López, afincado
en París y de cuyas cinco obras que aparecen en esta investigación, dos de ellas han sido
encargadas por instituciones francesas. De las tres obras de Elena Mendoza que he
elegido en esta investigación una de ellas ha sido encargada por Alemania, su lugar de
residencia habitual. Por último, también tenemos el caso de José Mª Sánchez-Verdú,
quien vive entre Alemania y España, y esto se refleja también en el origen de sus
361
encargos. De las nueve obras que aparecen en esta investigación de este compositor, tres
de ellas han sido encargadas por Alemania y una conjuntamente por España y
Alemania, contabilizada en el gráfico como mixta, aunque el porcentaje de los encargos
mixtos no llega al 3%, ya que es más habitual que sean encargadas por un país u otro
únicamente. Por lo tanto, el lugar dónde viven, donde trabajan como docentes o dónde
se difunde la música de los compositores cuyas obras he analizado, influye en la
procedencia del encargo, y en algunos casos se vuelve algo recíproco. Así pues, los
encargos que se hacen desde el extranjero rozan el 20% del total en este trabajo. Pese a
todo lo expuesto, en el gráfico, vemos que el porcentaje de obras que se encargan en
España, es el más elevado de todos (casi al 50%), aunque, no es de extrañar este dato,
ya que el ámbito en el que he desarrollado este trabajo es el español. Casi resulta más
sorprendente que haya un porcentaje tan elevado de encargos extranjeros.
Gráfico 7.
362
El gráfico 7 muestra quién estrena las obras de esta investigación. He dividido

este gráfico en cinco bloques con el tipo de estreno (sea solista, de grupo, y nacionales o
extranjero). El primer bloque (con la indicación del cero en el gráfico de barras), sin
embargo representa una de las obras incluidas en este trabajo que no ha sido estrenada
hasta la fecha. Se trata de Fragile para violín solo de José Río-Pareja, quien ha tenido
la amabilidad de dejármela para su estudio, aunque todavía no se haya producido su
estreno.
El gráfico 7 refleja que son los grupos españoles, con un porcentaje bastante alto
(más del 51%), los que estrenan la mayoría de las obras aportadas aquí. Esto, como
comentaba anteriormente, nos remite a la procedencia de las obras proporcionadas por
el archivo del Grup Instrumental y por otros grupos o ensembles españoles, por tanto es
lógico que sean estos grupos los que aparecen con un porcentaje mayor en el gráfico
(algo que se constatará también en el gráfico 8, al hablar específicamente de los grupos
españoles). Los grupos extranjeros representan un porcentaje menor, siendo algo más
del 30%. Sin embargo algunos de estos ensembles, están vinculados a determinados
compositores, como es el ensemble L’Itinéraire que ha estrenado tres de las cinco obras
que tiene López López en este trabajo. También el ensemble Klangforum Wien ha
estado vinculado a Mauricio Sotelo. No obstante, ocurre lo contrario en el caso de los
solistas, siendo el porcentaje de solistas extranjeros mayor respecto a los estrenos, es
decir, estrenando estos más obras, de las que conforman esta investigación, que los
solistas españoles. Hay algunos solistas extranjeros que al igual que sucedía con los
grupos, también están ligados a un compositor. O al revés, es decir, el compositor
compone para un determinado solista estrenando la obra esa misma persona. Esto nos
remite al comentario que hacía José Manuel López López en el cuestionario a la
pregunta sobre la relación que debería haber entre el compositor y el intérprete. En su
respuesta, López López nombra a los intérpretes con los que mantiene una relación de
contacto directo y quienes a su vez suelen ser los encargados de estrenar sus obras. Por
ello su relación con los intérpretes es:
Estrecha y frecuente. Siempre que me es posible mantengo una

comunicación, constante, preguntando y aclarando detalles y sobre todo
investigando, grabando y escuchando. Estoy pensando en intérpretes como
363
la violinista Anne Mercier, el pianista Alberto Rosado, el acordeonista

Esteban Algora, el saxofonista Andrés Gomis, el violoncelista Guilherme
Carvalho, el percusionista Miquel Bernat, la guitarrista Caroline Delume y
en muchos otros que sería imposible citar aquí. De todos ellos he aprendido
y sigo aprendiendo infinidad de cosas sobre sus instrumentos y he
descubierto infinidad de cosas sobre mi propia música (véase anexo p.658).
Los solistas extranjeros, como la violinista de la Universidad de Nueva York,

Paty Kilroy ha estado vinculada a la composición de Sonia Megias, por las
características de su música experimental. Por tanto, es ella la que ha estrenado sus
obras en Nueva York.
Los estrenos, generalmente están vinculados al encargo, siendo en este caso el

solista quién pide la obra y la estrena. Pero no siempre es así, ya hemos visto en el
gráfico 6 que hay un alto porcentaje de obras que no son encargos. En estos casos, es el
compositor quien contacta con el solista que considera adecuado para su interpretación
de la obra a solo. En el estudio de las obras de este trabajo, han sido los solistas
extranjeros los que han realizado más estrenos que los solistas españoles. Los
extranjeros alcanzan casi un 10%, frente a los solistas españoles que estrenan en menor
medida con casi un 8%.
Como conclusión de este gráfico, puedo decir que son los grupos españoles
seguidos de los grupos extranjeros, los han realizado más estrenos de las obras de esta
investigación, seguidos de los solistas extranjeros y por último de los solistas españoles.
364
Gráfico 8.
En el gráfico 8 vemos una representación gráfica de todos los estrenos (sean en

España o fuera de nuestras fronteras) realizados por grupos y solistas españoles. En el
gráfico aparecen reflejados los ensembles estables más importantes de España, no
obstante, los grupos no estables o de menor relevancia están englobados en la barra con
el nombre de “otros”.
El porcentaje más alto de estrenos, como se ve en el gráfico, es acumulado por el

Grup Instrumental con casi un 32%. Es un alto porcentaje que necesita ser visto con
cautela, ya que como indiqué más arriba, se debe a que mucho material para esta
investigación ha sido recopilado del archivo del Grup. No obstante, éste ha sido un
grupo de referencia en España y ha realizado muchos estrenos a lo largo de sus muchos
años de andadura. Este fue el primer grupo especializado que se formó en el panorama
español, siendo bautizado primero con el nombre de Actum fundado por Llorenç Barber
en 1973, unos años más tarde y habiendo desaparecido Actum se profesionaliza el Grup
Contemporani de València en el año 1988 estando vinculado a la Asociación
365
Valenciana de Música Contemporánea y al Festival de Música Contemporánea Ensems

de Valencia que también se institucionaliza en 1989 (Ruvira 2004:50). Posteriormente
este grupo pasó a llamarse Grup Instrumental de Valencia (1992). Así pues, es lógico
que en su alto porcentaje influya también que es el único grupo especializado que
abarca todo el rango temporal de esta investigación y está ligado a Ensems, uno de los
festivales internacionales de música de creación actual más importantes de España. Por
tanto, esto también es un factor a tener en cuenta frente a la mayoría de los demás
grupos que aparecen, cuya formación es más reciente y llevan muchos menos años de
trayectoria.
El siguiente porcentaje de estrenos más alto pertenece a los solistas españoles

con un 13% del total. Éstos son de diferentes generaciones y distintos instrumentos de
cuerda y encontramos entre ellos a los violinistas, Manuel Guillén, Miguel Navarro,
Marc Charles, Pilar Crespo, Laura Gimeno, Raquel Rivera, Mª Carmen Antequera (yo
misma), Ara Malikian (violinista libanés, cuya nacionalidad le fue denegada por el
gobierno en 2013, y que reside en Madrid desde hace casi 15 años),59 Miguel Borrego y
el cellista, José Miguel Gómez.
Como he indicado anteriormente, los grupos u orquestas que tienen menos

presencia en el panorama español de la música actual o son de reciente creación como
L’ Ensemble d’ Arts (2014) están englobados en la barra del gráfico con el nombre de
“otros” y su porcentaje alcanza aproximadamente un 10 % del total. Estos son:
Academia para la Nueva Música, Orquesta Filarmónica Universitat de Valencia,
Ensemble Art's XXI, Orquesta Excelentia, Ensemble 20/21, y el mencionado Ensemble
d'Arts.
Por otra parte, al margen de los tres bloques que ya he comentado y tras estos,
podemos apreciar que son tres los grupos que tienen mayor porcentaje. De estos tres
grupos dos son ensembles, Taller Sonoro fundado en el año 2000 en Sevilla y Espai
Sonor fundado en el año 2003 en Sueca (Valencia), cuyos porcentajes están cercanos al
8% en ambos; y el tercero es el madrileño Trio Arbós formado en 1996, cuyo porcentaje
ronda el 6%. Los estrenos que ha realizado el Taller Sonoro entre las obras
pertenecientes a mi investigación son principalmente de compositores de las
59
Ara Malikian, En Wikipedia. Recuperado el 25 de octubre de 2014,
http://es.wikipedia.org/wiki/Ara_Malikian.
366
generaciones más jóvenes como Julián Ávila, Céler Gutierrez o Núria Núnez (a
excepción de las obras de Elena Mendoza y José Mª Sánchez-Verdú compositores de
renombrado prestigio), por lo que en la propia razón de ser del grupo se apuesta por
sacar a la luz las creaciones de los compositores que están empezando a forjar su
carrera. Los estrenos que ha realizado el Espai Sonor de las obras aquí presentadas son
de los compositores Aureliano Cattaneo, Carlos Fontcuberta, Joan Magrané, Miguel
Farias y Sergio Blardony. Como vemos en las obras que figuran en esta investigación,
ambos ensembles estrenan obras de todo tipo y de diversos compositores. Las tres obras
que aparecen en este trabajo del compositor Jesús Torres han sido estrenadas por el Trío
Arbós, tanto las obras que son para trío, como la Chacona para violín solo, que fue
estrenada por el violinista Miguel Borrego, miembro del mencionado trío hasta 2014. Es
decir, volvemos a la relación entre el compositor y el intérprete y a los lazos que se
crean entre ambos, como hemos visto en el comentario de José Manuel López López o
como veremos en el capítulo dedicado a este tema. El compositor Jesús Torres mantiene
una estrecha relación con el Trio Arbós tanto profesional como personal y aunque no es
el único trío que estrena sus composiciones coincide que en este trabajo todas sus obras
son estrenadas ellos. Otro de los tríos españoles que en este trabajo ha estrenado obras
de compositores valencianos, es el Trío Brouwer formado en 2002 en Valencia y cuyo
porcentaje no llega al 5%, estrenando obras de Voro García y Enrique Sanz, así como
del compositor afincado en Valencia José J. Peña Aguayo.
Por último quiero destacar que aunque varios de los grupos que aparecen
representados en el gráfico de barras son grupos o ensembles muy importantes en el
panorama nacional, no han tenido una representación muy alta en el trabajo de esta
investigación. Por ello, en esta investigación no queda reflejada la realidad de
actividades y estrenos de uno de los grupos más significativos de España y con una
amplia trayectoria como es el Plural Ensemble. Aunque este grupo fundado por Fabián
Panisello a principios de los años noventa en Madrid cuenta con financiación privada
del BBVA y otras ayudas, y posee una gran calidad tanto de los músicos que lo forman,
como de los compositores que han estado vinculados a ellos, el gráfico 8 de mi
investigación solo refleja un porcentaje muy bajo, cercano al 3%. Otros grupos también
a destacar son el Grupo Enigma, agrupación residente del Auditorio de Zaragoza y
formado en el año 1995 o el BCN 216 de Barcelona formado en 1985. Tampoco han
sido significativos los estrenos que han hecho de las obras aquí representadas, no
367
llegando al 2%. Una representación similar es la que aportan los grupos Krater
Ensemble fundado en Donostia en 2007, Smash Ensemble fundado en Salamanca en
2006 y Modus Novus grupo formado por músicos de la ORTV fundado en 1998, una
mayor aportación a los estrenos presenta el grupo Dhamar (casi un 3%).
Gráfico 9.
En el gráfico 9 vemos que se especifican los años de estreno de las obras

estudiadas en esta investigación. En los primeros años vemos que no se hicieron
muchos estrenos de estas obras, periodo comprendido entre 1982 año que se estrena la
obra de Guerrero Concierto de Cámara hasta 2001. Sin embargo entre los años 2001-
2003 vemos un ligero incremento en el gráfico, que se produce de manera muy
destacada a partir del 2004 y que abarca hasta 2011. Es por tanto en la última década
donde se muestran más cantidad de estrenos destacando de manera considerable los
años 2008-2009. La última obra estrenada y que he incluido en esta investigación es la
obra de José Mª Sánchez-Verdú Territorio Interior que se estrenó en septiembre de
2014.
368
Gráfico 10.
En el gráfico 10 (diagrama de caja y bigotes), expongo los resultados del

cruzamiento de dos datos: la fecha de nacimiento de los compositores y quién realiza el
estreno. Si además nos fijamos en el gráfico anterior (gráfico 9) sobre el año de estreno,
el cruce de datos, convierte los resultados del diagrama de caja en información muy
interesante, ya que mayoritariamente los estrenos han sido desde 2004 y sobre todo a
partir de 2008.
En primer lugar, vemos que los grupos españoles abarcan un abanico amplio de
compositores desde Ramón Ramos (1954) cuyas obras LLanto por una ausencia (1984)
y Das Aufwachen des Gregor Samsa (1989) fueron estrenadas por el Ensems de Cambra
(1984) y el Grup Contemporani de Valencia (1989) y respectivamente; el tope en las
generaciones más jóvenes, lo encontramos en los nacidos en 1988 como Céler Gutierrez
cuya obra En la Bruma fue estrenada por Taller Sonoro en 2013 y Joan Magrané cuya
obra Tombeau de Jaques de Molay fue estrenada por Espai Sonor en 2012. El 50% de
los compositores estrenados por los grupos españoles nacieron entre 1968 y 1980,
siendo los tres compositores más estrenados en ese rango Sánchez-Verdú (1968), Carlos
369
Fontcuberta (1977) y José Miguel Fayos Jordán (1980), con tres obras cada uno. Por
otra parte, el porcentaje mayor acumulado se da entre los compositores nacidos de 1968
a 1973.
Sin embargo, comparando los grupos españoles con los extranjeros podemos ver
que hay ciertas diferencias. Éstos han estrenado obras de compositores de prestigio
internacional, por lo que suelen ser ya compositores más maduros. Por ello vemos que
los compositores cuyas obras han sido estrenadas por grupos extranjeros en mayor
medida, han sido, Sotelo (1961), Sánchez-Verdú (1968), López López (1956) y Posadas
(1967). Como fechas extremas por ambos lados encontramos la fecha de nacimiento de
Francisco Guerrero (1951), que representa en el diagrama de caja el estreno del
Concierto de Cámara (1978) por el Ensemble de la SWF en 1982, y la de nacimiento de
Marc García Vitoria (1985), que representan los estrenos de las obras Plastic Trío
(2010) e Interruptus I (2009) estrenadas respectivamente por Ensemble Linea en 2010 y
Ensemble Contemporain de la HEM (Haute Ecole Music) en 2009. Algunos de estos
compositores se han afincado en otros países siendo un factor añadido, como hemos
visto anteriormente, que también contribuye a que sean estrenados por los grupos
extranjeros. Sotelo es estrenado en sus composiciones para cuarteto, por dos de los
cuartetos más importantes del panorama camerístico como son Diotima Quartet y
Artemis Quartet o por el ensemble Klangforum Wien. Lo mismo ocurre con Sánchez-
Verdú que es estrenado por el Trio Boulanger. Son compositores que han trascendido a
nuestras fronteras y no sólo son estrenados por músicos o agrupaciones nacionales, sino
también por las internacionales. Tiene cierta lógica que estos grupos no estrenen o
estrenen en menor medida a compositores jóvenes españoles, ya que tienen que alcanzar
la madurez en sus trabajos y darse a conocer de manera internacional.
Por otro lado, son los solistas extranjeros los que estrenan un rango más estrecho
de obras de los compositores de esta investigación. Este rango abarca solo los
compositores nacidos entre 1961 y 1982. Las fechas extremas del diagrama
corresponden en primer lugar a Sotelo (1961) y a Sonia Megías (1982). Siendo solo
once de todas las obras de esta investigación las que son estrenadas por solistas
extranjeros, el compositor más estrenado por los éstos (como se observa en el gráfico
con el mayor porcentaje acumulado) es de nuevo Sotelo con sus obras Memoriae.
Escritura interna sobre un espacio poético de José Ángel Valente (1994) estrenada por
Rohan de Saram (violoncello), Stefano Scodanibbio (double bass) en 1994; De
370
Vinculis: Ge Burt a Francis Burt (2001) estrenada por Joanna Lewis en 2002; y
Estremecido por el viento, cantos Federico para violín solo (2001) ha sido estrenada por
Sian Philips en 2003.
Por último y para finalizar, las nueve obras estrenadas por solistas españoles,
muestran también un rango bastante estrecho de fechas (1961-1985). Siendo las fechas
extremas, por un lado la de Sotelo (1961) con Muros de Dolor ...V. José Ángel
Valente_memoria Sonora de 2009, estrenada por Raquel Rivera el mismo año y el
estreno que yo misma realicé de la obra Fragmentos de Luz (2013) para violín sólo en la
primera versión y violín y electrónica en la segunda ambas en 2014; en el otro extremo
está la fecha de nacimiento del compositor Marc García Vitoria (1985), con el estreno
de la obra Microscopi 3:Calc de 2008 realizada por el violinista Marc Charles el mismo
año.
Como se puede observar en el propio gráfico, los solistas españoles tienden a

elegir la generación de compositores que ha alcanzado la madurez en la elección de las
obras a estrenar. Siendo más del 50% de las obras pertenecientes a los compositores
nacidos entre los años 1961-1965. De nuevo el compositor más estrenado en este caso
es Sotelo.
371
Gráfico 11.
El diagrama de cajas y bigotes del gráfico 11 relaciona la fecha de nacimiento de

los compositores con el lugar de estreno de sus obras, y los resultados obtenidos están
directamente relacionados con el diagrama de caja anterior y con el siguiente. Sobre
todo, la procedencia del encargo y el lugar del estreno, los cuales van de la mano, es
decir, si la obra se encarga en España, normalmente también se estrena allí. El lugar del
estreno lo he categorizado con dos ámbitos, el estreno en España y el estreno en el
extranjero. Hay que volver a resaltar que el valor cero se refiere a la obra Fragile (2013)
de José Río-Pareja, que no ha sido estrenada hasta la actualidad.
Si comparamos los estrenos dentro y fuera de nuestras fronteras, vemos que en

el extranjero se estrena la obra de los compositores con más edad que en España. La
diferencia de edad del grueso del diagrama, no es muy grande, unos 4 ó 5 años en la
media de estrenos entre España y el Extranjero. Sin embargo aunque sea poca, denota la
372
preferencia por compositores más consolidados en el panorama compositivo para los

encargos extranjeros.
Gráfico 12.
Este diagrama de caja y bigotes del gráfico 12 relaciona el año de nacimiento de

los compositores con el origen del encargo. Este origen lo he dividido en cuatro
bloques: el primero indica las obras que no son encargos; el segundo las encargadas en
España, sea por instituciones públicas, privadas o particulares; el tercero las encargadas
en el extranjero (ídem); y el cuarto bloque indica los encargos mixtos (España y otro
país extranjero). Hemos visto en el gráfico 6 que el porcentaje de obras que no son
encargadas es bastante elevado, ascendiendo a un 28’4 %. En los resultados obtenidos
en este gráfico, vemos que los compositores que escriben obras que no son encargadas
abarca todo el ámbito desde 1951 con Francisco Guerrero y su Concierto de Cámara
(1978), hasta 1988 con Joan Magrané y su obra Tombeau de Jaques de Molay (2011).
373
El porcentaje mayor acumulado de obras no encargadas se da en los compositores

nacidos entre los años 1965 y 1972, debido fundamentalmente a las dos obras de Jesús
Torres (1965) y las tres de José Manuel Sánchez-Verdú (1968).
Por otro lado, los encargos que proceden de España mantienen aproximadamente
el mismo rango generacional que las obras que no son encargos, comenzando con la
obra de Ramón Ramos (1954) Das Aufwachen des Gregor Samsa de 1987. Aunque
todos los porcentajes están muy equilibrados, el mayor rango de porcentaje acumulado
se da en los compositores nacidos entre 1973 y 1977, debido principalmente a las obras
de Río-Pareja (1973) y Aurélio Elder (1976) ambos con tres obras cada uno, y a López-
Corrales (1974) y Aureliano Cattaneo (1974) con dos obras cada uno.
Los encargos que proceden del extranjero comprenden principalmente

compositores nacidos entre 1961 y 1976, aunque el ámbito abarca desde las dos obras
de José Manuel López-López (1956) a las, también, dos obras de Sonia Megias (1982).
Siendo un dato importante el hecho de que los estrenos de todas las obras encargadas
desde el extrangero han sido en un periodo que va desde el año 2000 hasta nuestros días
(ver ficha adjunta). Esto está directamente relacionado con los encargos desde el
extranjero que se le han hecho fundamentalmente a tres compositores consagrados ya en
el panorama internacional como son Sotelo (1961), Sánchez-Verdú (1968) y Alberto
Posadas (1967).
Por último, la información que nos da este gráfico cuando el encargo proviene
conjuntamente tanto de España como de algún país extranjero, solo abarca a tres
compositores. Hilda Paredes (1957) con su obra Revelación de 2011 fue encargada por
una lado por el Grup Instrumental (encargo nacional) y por otro por Integra (encargo
extranjero). Otra obra que es encargo mixto es La tentación de las Sombras (2011) de
Alberto Posadas (1967), cuyo encargo parte por un lado del INAEM (encargo nacional)
y por otro de la radio alemana Deutschlandradio (encargo internacional). El compositor
más joven que aparece en este último bloque de encargo mixto es Héctor Parra (1976),
cuya obra Equinox de 2010 es encargada por el Festival de Bruselas y por el ensemble
BCN 216 de Barcelona.
374
Gráfico 13.
El gráfico 13 muestra el contexto del estreno de las obras aquí expuestas. He

dividido en cinco bloques esta contextualización. El primer bloque corresponde al cero,
que indica que la obra Fragile de José Río-Pareja todavía no ha sido estrenada. El
segundo bloque indica los estrenos en los festivales regulares, como Ensems o el
Festival de Alicante. El tercer bloque indica los estrenos en los conciertos de temporada,
el cuarto muestra los estrenos que se han producido en la radio y por último el quinto
bloque alberga el conjunto de estrenos aislados en cursos, conservatorios o salas fuera
del circuito habitual de conciertos. Después del análisis realizado en el contexto del
estreno, vemos que en el gráfico de barras, los conciertos de temporada tienen una
mayor presencia que los festivales regulares. Estos alcanzan casi un 45%, estando un
poco por debajo los porcentajes alcanzados por los estrenos en los festivales regulares
que alcanzan casi un 41%. Varias son las salas de concierto que programan en
375
temporada los conciertos dedicados a la música de creación, algunas de ellas son salas
españolas donde se han estrenado las obras de esta investigación, entre otras están la
sala de la Fundación Juan March (Madrid), Auditorio 400 Centro de Arte Reina Sofía
(Madrid), Círculo de Bellas Artes (Madrid), L’Auditori (Barcelona), Palau de la Música
de Valencia, Auditorio de Madrid, Sala del Teatro Monumental de Madrid, Sala Luis
Galve del Auditorio de Zaragoza. Así mismo algunas obras de esta investigación
también se han estrenado en salas de concierto extranjeras como Bridgewater Hall,
Manchester (UK) o en el Jordan Hall, Boston (USA).
A pesar de que a priori nos pudiera parecer que en los festivales especializados
es dónde se deban realizar mayor cantidad de estrenos, en la recopilación de los datos de
las obras de este trabajo vemos que no es exactamente así. En España hay algunos
festivales con gran tradición que llevan muchos años de andadura, como el Festival
Ensems de Valencia que en el año 2014 ha cumplido su XXXVI edición, habiendo sido
uno de los pioneros en España. También encontramos otros de menor recorrido como el
Festival Projecte Rafel de Rafelbunyol (Valencia) que ha iniciado su trayectoria en
2012, con mucho trabajo e ilusión pero con muy poca financiación. Los Festivales
especializados, aún siendo reductos aislados del panorama musical español, han
dedicado días o semanas a la difusión de la música de creación, algunos de ellos, como
en el caso del Ensems han estado envueltos en un proyecto que ha ido más allá de la
mera difusión de la música, en el cual la formación de jóvenes compositores a través de
sus seminarios de composición, las conferencias de compositores y personas vinculadas
al mundo de la creación han formado en conjunto un propósito activo y vivo de la
música de creación en la actualidad. Pero también la crisis económica nacional ha
provocado que la ayuda institucional mengüe y ello provoque la reducción del número
de días de los festivales. El festival Ensems, en estos últimos años se ha acortado
considerablemente, pasando de ser un festival de dos semanas de duración de
actividades y conciertos, a tener en esta última edición cuatro días de programación.
Otros festivales como el de Alicante que ha sido un referente nacional e internacional,
debido a la crisis, ha desaparecido como festival especializado. Empezó su andadura en
el 1985 como Festival de Música Contemporánea de Alicante, concebido para difundir
la música contemporánea. En la XXII edición cambió su nombre y pasó a llamarse
Festival de Música de Alicante y en el 2013 cambió el formato del festival
transformándolo en el Ciclo de actuaciones Alicante Actual. Algunas de las obras que
376
presento en esta investigación, han sido estrenadas en dicho festival aunque los estrenos
corresponden a fechas de hace bastantes años. A pesar de que no es significativa la cata
de obras como hemos visto, ni tampoco los resultados que aparecen en los gráficos de
barras se pueden exportar a una generalización del panorama musical español donde los
recortes económicos a nivel cultural han hecho que los festivales españoles en general
se hayan visto afectados y como consecuencia se hayan estrenado menos obras en ellos.
Los principales festivales españoles dónde se han estrenado las obras de esta
investigación, además de los dos festivales mencionados de Valencia y Alicante, son el
Festival La Coma (Madrid), Festival La Mostra de Sueca (Valencia), Festival de Música
Contemporánea Tres Cantos (Madrid), Festival Alternativo de las Artes Escénicas
(Escena contemporánea CBA Madrid), Festival Avui Música de Barcelona y Festival
de música española de Cádiz.
Por otro lado también en el extranjero se han estrenado obras de nuestros

compositores en distintos festivales, siendo algunos de éstos: Festival ECLAT de
Sutgart, Festival Manca de Niza, Festival Agora IRCAM de París, Festival Acanthes
etc.
En el gráfico de barras vemos que un porcentaje pequeño refleja los estrenos en

la radio que no alcanzan el 3%. Además todos los estrenos de las obras de esta
investigación que se han hecho en Radios son extranjeras, siendo de Francia y
Alemania, como Radio-Francia Festival Presences, Sendesaal Radio Bremen, Bremen
/Alemania y Radias Sistem de Berlín.
Por último, en la columna titulada “otros”, he ubicado salas de concierto

españolas e internacionales que no pertenecen a una programación de temporada en sí,
su porcentaje alcanza casi el 12%. Algunas de ellas son; Iglesia de San Francisco de
Villafranca del Bierzo (León), Residencia de estudiantes (Madrid), Colegio de España,
Cité Internationale Universitaire de París, Universidad de Montreal (Canadá), Franz
Joseph Reinl-Stiftung Composers, (concurso Alemania) etc.
377
Gráfico 14.
El gráfico 14 muestra las ciudades españolas donde se han realizado los estrenos
de las obras de este trabajo. El resultado del gráfico está condicionado por la oferta de
cada ciudad en cuanto a salas de concierto, así como la preponderancia de los festivales
españoles más importantes, que son los que encargan y estrenan más obras (como
hemos podido ver con la explicación del gráfico de barras anterior). La existencia de un
grupo local especializado y la intensidad y amplitud de se trayectoria, es un tercer
elemento influyente también en cuanto al resultado. Por tanto, este gráfico sitúa a
Madrid como la ciudad española donde se hacen más estrenos. Por un lado ser la capital
de España y la inversión pública o privada influye en la oferta de conciertos que se
ofrecen; por otro lado, Madrid tiene muchas salas de concierto como el Auditorio
Nacional, Auditorio 400 Reina Sofia, Círculo Bellas Artes, Fundación Juan March,
Teatro Monumental, etc. y también festivales como el de Tres Cantos o el de La Coma.
Esta ciudad contabiliza una actividad de estrenos de música de creación actual cercana
378
al 32%, así mismo también hay que recordar que Madrid cuenta con varios grupos
especializados de música de creación como Plural Ensemble, Modus Novus o el Grupo
Dhamar, si bien su trayectoria comienza ya iniciada la década de 1990.
La segunda ciudad que registra más estrenos en el gráfico de barras es Valencia,

el porcentaje llega a alcanzar casi el 29%. En este caso es principalmente la actividad
que han tenido los festivales valencianos como Ensems de Valencia, La Mostra de
Sueca y desde 2012 el Projecte Rafel de Rafelbunyol. Aunque Valencia no tiene la
cantidad de oferta que tiene Madrid, ni tampoco la cantidad de salas de concierto, ha
habido durante muchos años una convicción profunda en un proyecto común entre
compositores e intérpretes para impulsar y difundir la música de creación. Este proyecto
asentó sus raíces a finales de los años 70 y principios de los 80, principalmente por la
labor de compositores rompedores como Llorenç Barber (1948), Carles Santos (1940) y
Javier Darias (1946). Pero sobre todo, cuando compositores de la siguiente generación
como Rafael Mira (1951), Cesar Cano (1960), Joan Cerveró (1961) o los compositores
comentados en esta tesis, Enrique Sanz Burguete (1957) y Ramón Ramos (1954) entre
otros, encaminaron su actividad hacia la consolidación de plataformas para la difusión
de la nueva música. En tal sentido este grupo de compositores crea la Asociación
Valenciana de Música Contemporánea, funda el Grup Contemporani de València y
contribuye a la consolidación del Festival de Música Contemporánea Ensems. Iniciado
en 1979 por Llorenç Barber y recogido por la mencionada asociación en 1982 […] el
planteamiento internacionalista de esta última generación le hace contribuir a la
celebración en Valencia del Encuentro Internacional sobre Composición Musical (VV.
AA., 1992: 411).
El final de los 80 y principio de los 90 supuso a su vez en Valencia un impulso

por parte de las instituciones públicas con la inauguración del Palau de la Música (1987)
y la creación el mismo año del Instituto Valenciano de las Artes Escénicas,
Cinematografía y Música (IVAECM), “instituto que ha acogido y financiado un gran
número de iniciativas musicales, muchas de las cuales se relacionan directamente con la
creación musical” (VV.AA., 1992: 412), lo que se vio reforzado en 1992 con la creación
por parte de la Conselleria de Educació i Cultura de la Generalitat Valenciana del
proyecto Música 92. Dicho instituto posteriormente se convertiría en el recientemente
desaparecido Instituto Valenciano de Música (IVM). Además el impulso también se ha
dado gracias a la labor que ha hecho Joan Cerveró como director del Festival Ensems en
379
Valencia durante 18 años. La provincia cuenta también con varios grupos estables
especializados en esta música. Por tanto agrupaciones como el Grup Instrumental, Espai
Sonor, L’Ensemble d’Arts y el trío Brouwer, así como las salas música de valencia y de
las poblaciones vinculadas a los estrenos, como Palau de les Arts, Palau de la Música,
Centre del Carme, Teatro Talía, Claustro de la Biblioteca Suecana, Conservatorio de
Cullera, etc han contribuido a que Valencia tenga una representación considerable en el
gráfico de barras.
La tercera ciudad pero bastante alejada en porcentaje de la segunda es Alicante.

Ésta obtiene el 12% del total. Alicante da estos valores porque ha sido la ciudad dónde
se ha ubicado el Festival de Alicante. Durante muchos años, como ya he explicado el
festival ha fomentado el estreno de muchas obras, pese a que el festival no tiene una
agrupación residente ni se ha creado un grupo de especialización de la música de
creación en la ciudad. Las salas del Teatro Arniches, del Teatro Principal y el Auditorio
de la Caja de Ahorros del Mediterráneo son los lugares donde se han realizado estos
estrenos.
A continuación es Barcelona la ciudad que le sigue en estrenos, con un

porcentaje que no llega a alcanzar el 8%. Una ciudad que tiene uno de los grupos
especializados más antiguos (por detrás del Grup Instrumental) con mucha trayectoria
como es el BCN 216, aunque coincide que los estrenos de este grupo en las obras
relacionadas en esta investigación, no se han realizado en la ciudad de Barcelona. La
sala de concierto que aparece reflejada en la mayoría de las obras que se han estrenado
en Barcelona es L’Auditori.
La quinta localización en estrenos españoles en las obras que abarcan este

trabajo tiene lugar en Zaragoza, en el Auditorio de dicha ciudad y coincidiendo que su
grupo residente Enigma sí que ha estrenado alguna obra de esta investigación en
Zaragoza, también el Conservatorio Superior que muestra una gran actividad de
difusión de la música sobre todo de los jóvenes compositores, también aparece reflejado
en este trabajo. El porcentaje alcanzado por Zaragoza no llega al 6%.
Tres son las ciudades que se igualan en número de estrenos, Toledo, Bilbao y
Granada estando las tres por debajo del 3%. Son todo estrenos absolutos exceptuando
uno de los estrenos que se realiza en la ciudad de Granada y otro que se realiza en
Bilbao que son estrenos en España.
380
Por último y para cerrar los estrenos en las ciudades españolas, las que faltan
tienen un porcentaje muy bajo de estrenos, poco más del 1%. Son ciudades como San
Sebastian, Murcia, Cádiz, Cuenca, Gran Canaria, Orense, León y Sevilla. Algunos
estrenos son de conciertos aislados como el del Conservatorio de Murcia y otros
pertenece a un festival como el Festival de Cádiz.
Gráfico 15.
El gráfico 15 nos muestra la relación de países donde se han estrenado algunas

de las obras de este trabajo fuera de España. Vemos que los países que alcanzan un
porcentaje mayor en el gráfico son Alemania y Francia, destacando de manera
considerable sobre el resto. De ambas naciones, Alemania es el país cuyo resultado
obtenido es mayor, alcanzando casi un 34%. Dos factores determinantes son los que
hacen que la gráfica aparezca con esos resultados; uno de ellos es que Alemania es un
381
país cuya historia se entronca con la creación musical contemporánea desde la creación
de los cursos de la escuela de Darmstadt60 en 1946, configurándose en un centro de
encuentro, investigación y difusión de la música contemporánea a partir de las técnicas
compositivas de los años 30 del siglo XX (principalmente con la reinterpretación del
legado musical de Anton Webern). Así pues, su apuesta por la música, así como por la
difusión de la creación de los compositores actuales es patente en ese país aun a día de
hoy, creando importantes ayudas y becas para compositores en residencia, como la que
ha podido disfrutar Mauricio Sotelo para el Wissenschaftskolleg zu Berlin61 (2011-
62
2013), o la beca de trabajo de Elena Mendoza en la Akademie Scholss Solitude
(2008). Por otro lado, varios de nuestros compositores están muy vinculados a
Alemania, como es el caso del ya mencionado Sotelo (de cuyas obras utilizadas en mi
investigación, tres han sido estrenadas allí), quien siempre ha mantenido una estrecha
relación con ese país dónde han valorado su música y dónde ha estrenado gran parte de
las obras de su catálogo; la también mencionada Elena Mendoza que es actualmente
docente en la Universität der Kunste de Berlín y José Mª Sánchez–Verdú, docente en la
Robert Schumann Hochschule de Dusseldorf, la Carl Maria von Weber
Musikhochschule de Dresden y desde 2014 en la Hochschule für Musik de Hannover,
quien ha estrenado muchas de sus obras en Alemanía. En mi listado, cuatro obras de
Sánchez-Verdú han sido estrenadas en Alemania.63 No obstante, de las tres obras de
Elena Mendoza que aparecen en el listado de esta investigación sólo una se ha estrenado
en Alemania, pese a que es una compositora y docente muy valorada allí.
Recientemente, también Alberto Posadas ha fijado su residencia en este país, algo que
sin duda redundará en futuros estrenos en dicho país.
En cuanto a la valoración y consideración en Alemania de otros de nuestros

compositores, hay que destacar el reconocimiento de la figura de Francisco Guerrero.
En Alemania Guerrero estrenó su Concierto de Cámara en 1982, cuatro años después
de su composición y en una época en la que España estaba comenzando a mirar hacia
las vanguardias europeas y americanas, pero con mucho camino por recorrer. Otros
compositores como Héctor Parra y Ramón Lazcano valorados en el panorama europeo,
60
Cursos internacionales de verano muy importantes en el mundo de la composición contemporánea.
61
Interdisciplinar Instituto de estudios avanzados fundado en 1891.
62
Academia que promueve becas par los jóvenes artistas.
63
Cabe señalar pues, que al haber incluido muchas obras del catálogo de Sotelo y Sánchez-Verdú en este
trabajo, esto influye en la elevada cifra de estrenos que se han realizado en Alemania.
382
también han estrenado obra en Alemania. Por último el joven compositor José
Minguillón estrenó su obra Constelaciones a través de un concurso alemán.
Continuando con el gráfico, Francia es el país que sigue a Alemania en cuanto a

número de estrenos en esta investigación, su porcentaje alcanza casi el 25% del total.
Dos razones similares a las que he explicado respecto a Alemania ocurren en Francia
para que nuestros compositores estrenen allí. Por un lado Francia ha sido un país
pionero en la aplicación de las nuevas tecnologías a la composición con la apertura
oficial del IRCAM en 1977, con sus investigaciones en los laboratorios sobre el sonido
junto a la tradición compositiva de la escuela espectral. Por ello ha atraído los intereses
de los compositores ávidos de experimentación en este sentido. También es cierto que
hay una conexión con Darmstadt, siendo Pierre Boulez una personalidad de primera
magnitud en ambas instituciones. José Manuel López-López ha creado estrechos
vínculos con este país, estando muy valorado como compositor y como docente y por
tanto realizando muchos estrenos en ese lugar. Dos de las cinco obras que aparecen en
el listado de composiciones López-López han sido estrenadas en Francia. La figura de
López López ha atraído a su vez al país vecino otros compositores como es el caso de
Carlos Fontcuberta compositor discípulo suyo quien ha fijado su residencia en la
actualidad en París y que ha estrenado recientemente obra allí. Otro compositores como
Aureliano Cattaneo, Marc García Vitoria, Alberto Posadas o José Rio-Pareja también
tienen obras estrenadas en Francia.
Si continuamos nuestro recorrido por otros países que estrenan obra de

compositores españoles, tres están cercanas en número de estrenos; Estados Unidos,
Reino Unido e Italia. En Estados Unidos, cuyo porcentaje alcanza casi un 7% lleva
afincada bastante tiempo la compositora Montserrat Torrás, habiendo estrenado allí en
2004 su obra Textures, una de las obras del listado. Sonia Megias también ha estado
vinculada a Estados Unidos, ya que ha estudiado en Nueva York donde se han estrenado
dos de las cuatro obras que aparecen en el listado.
Sotelo ha estrenado una obra a solo y una para cuarteto en el Reino Unido. Este
país alcanza un porcentaje cercano al 7%. Y por último en Italia cuyo porcentaje
también asciende casi al 7%. Son compositores como Sánchez-Verdú, Enrique Sanz y
Jesús Torres los que también han estrenado obra allí.
383
Los siete países restantes tienen el mismo porcentaje, un 3% de representación,

ya que sólo se ha estrenado una obra del listado en ese país. La obra que se ha estrenado
en Chile es En Haut del compositor chileno Miguel Farias, que mantuvo relación con
España a través de los premios Injuve y del ensemble Espai Sonor, por lo que aparecen
en mi investigación. El estreno en Finlandia es de la obra Enlightened de Iñigo Giner.
Manuel Rodríguez Valenzuela estrena su Cuarteto Árbol en Letonia y en Mónaco lo
hace Lazcano. En Canadá se estrena la obra Cripsis de Alberto Posadas, y por último en
los dos países centroeuropeos, Austria y Suiza estrenan obras Sotelo y Marc García
Vitoria, respectivamente. El valor que aparece en el gráfico de barras con el número 16
puede deberse a un error, posiblemente generado por algún dato relacionado con la obra
que no se ha estrenado todavía del listado general.
De los siete países con el menor porcentaje adquirido en el gráfico, cinco son
europeos y dos americanos siendo todos los compositores españoles a excepción de
Miguel Farias los que han realizado dichos estrenos.
Como conclusión sobre los estrenos en el extranjero y siendo consciente de que

el análisis de esta cata de obras no puede extrapolarse de manera unívoca a lo general,
sin embargo, puede dar una idea aproximativa con los datos que muestra y relacionando
el listado de las fichas con el gráfico, puedo mostrar cuales son los compositores más
internacionales en esta investigación.
De todos los compositores que han estrenado en el extranjero, sólo dos de ellos
no son españoles, Aureliano Cattaneo y Miguel Farias, a pesar de que Cattaneo está
afincado en Madrid y pertenece al mundo de la composición española. Por lo tanto,
como se puede ver los compositores españoles están estrenando tanto en Europa como
en América. Por el número de obras que estrenan los compositores en el extranjero, se
deduce quienes son los compositores más reconocidos internacionalmente y a su vez,
también se puede observar con qué países tienen mayor relación. Por ello Sotelo y
Sánchez-Verdú se encuentran en una posición de renombrado prestigio en lo que a este
trabajo se refiere. Le siguen compositores como José Manuel López-López pese a que el
número de obras incluidas en esta investigación no ha sido tan numeroso como las de
Sotelo o Sánchez-Verdú. Compositores como Cattaneo, Parra, Lazcano, Mendoza o
Posadas también son de prestigio internacional, estrenando en Europa y en Canadá. Por
último, la generación de compositores más jóvenes que aunque algunos de ellos todavía
384
están formando su personalidad compositiva y no les ha dado tiempo por su corta edad
de tener prestigio internacional, han estudiando en países extranjeros donde han
estrenado a su vez sus obras en esos países o en otros países cercanos como lo han
hecho Manuel Rodríguez Valenzuela, Iñigo Giner o Sonia Megias. Algunos
compositores se han afincado temporalmente en otros países a raíz de sus estudios como
es el caso de Marc García Vitoria, Montserrat Torrás y Carlos Fontcuberta.
Gráfico 16.
Este gráfico (diagrama de cajas y bigotes) relaciona el ámbito del encargo con
los años de nacimiento de los compositores. El ámbito del encargo está diferenciado por
siete bloques, desde lo que no es encargo, a los diferentes tipos de encargo en los seis
restantes bloques. Solamente hay una obra que es un premio de composición otorgado a
Alberto Carretero (1985) por Lamento, estrenada por el Grup Instrumental en 2009.
Otro de los datos a destacar es que las obras que no proceden de ningún encargo abarcan
385
todo el ámbito generacional de compositores desde Guerrero (1951) a Magrané (1988),

siendo el 50% de los compositores los nacidos entre 1965 y 1980, y sin haber
prácticamente diferencias de acumulación en los porcentajes. Los compositores sienten
la necesidad de componer y muchas veces no necesariamente porque tengan un encargo
escriben una determinada obra. Por tanto, aunque esas obras después encuentren su
camino a través de músicos y de festivales, ciclos, o auditorios dónde poder difundirlas,
no han sido obligatoriamente encargadas.
Los resultados en este trabajo de los encargos realizados por festivales solo
comprenden las obras de compositores cuyo año de nacimiento se encuentra entre 1961,
con Sotelo y 1976 con Parra. Son precisamente estos dos compositores y Blardony
(1965) los que más obras han estrenado encargadas por algún festival, con dos cada uno.
Aunque como también he expuesto en la explicación del gráfico 3 que algunos de los
festivales están unidos a una institución pública, por tanto en esos casos los resultados
no reflejan como la entidad que encarga el festival.
Los grupos estables han encargado obras a los compositores nacidos de 1957 a
1983 con las obras Mesa de Silencio (1995) y La Tarde de amistad (2010) de Enrique
Sanz Burguete (1957), encargada por el Grup Instrumental de Valencia y el Trío
Brouwer respectivamente, hasta Miguel Farias (1983) cuyo encargo de la obra En Haut
(2011) fue realizado por el ensemble Espai Sonor y Ricardo Capellino. De las obras
presentes en esta investigación, los compositores que más encargos han recibido de
grupos han sido el propio Sanz Burguete, Sotelo (1961) y Sánchez-Verdú (1968).
Los particulares han encargado obras desde las de Sotelo (1961), siendo
Estremecido por el viento (2001) encargo de Sian Philips y Fragmentos de Luz (2013)
encargo del escultor Alexander Polzin; hasta la obra de Iñigo Giner (1980) Enlightened
de 2013 (encargo de Susanne Zapf). Además de Sotelo, también a Río-Pareja (1973) se
le han encargado dos obras por particulares (Entheos de 2010 por José Miguel Gómez y
Fragile de 2013 por Miguel Borrego) por lo que son los dos compositores que más
encargos han recibido de este tipo. Las fundaciones privadas han realizado encargos en
solo ocho de las obras de esta investigación, de entre ellas se encuentran obras que han
encargado a compositores que van desde César Camarero (1962) con Pulsión de 2007,
encargo de Paloma O’Shea hasta Marc García Vitoria (1985) con Microscopi 3: Calc de
2008 encargada por la Asociació de Joves Compositors Catalans. El porcentaje mayor
386
acumulado se da en 1968 debido a las dos obras de Sánchez-Verdú (1968)

Arquitecturas de la memoria (Cuarteto de cuerda n7) de 2004, encargo de la Fundación
Caja Madrid-Liceo de Cámara y Cuerpos deshabitados de 2003, encargo de
Producciones ‘La iguana’ como coproducción entre la Residencia de Estudiantes
(Madrid) y el Festival Ultraschall-Berlin 2004.
Por último y para concluir el comentario de este gráfico, cabe destacar que
siendo los encargos de las instituciones públicas mayoritarios su rango es también el
más amplio y abarca prácticamente todas las generaciones de compositores desde
Ramón Ramos (1954) con sus obras Das Aufwachen des Gregor Samsa (1989) y
Diferencias sobre Doktor Faustus (1992); a la generación de 1988 de Josep Planells y
Celer Gutiérrez con Stramp (2009) y En la Bruma (2013), respectivamente. Ello nos
indica que las instituciones públicas han realizado encargos con programas de
subvenciones y fondos públicos a muchos compositores en distintas generaciones y
tanto encargos a compositores consolidados, como encargos para la promoción de los
jóvenes compositores. Este es el caso del propio Planells con el encargo del IVM en el
Seminario de Composición del Grup Instrumental de Valencia o el caso de Rimkier con
el galardón en el seminario de composición 2013. Por otra parte en este bloque los
compositores que más encargos institucionales han tenido son Mauricio Sotelo (1961)
con cuatro de sus obras, López López (1956) y Sonia Megías (1982) con tres de ellas
cada uno, si bien dos de las obras de Megías están vinculadas a la Universidad de Nueva
York.
12 TÉCNICAS EXTENDIDAS UTILIZADAS POR LOS

COMPOSITORES ANALIZADOS
Esta sección recapitula las técnicas extendidas repertorizadas, profundizando en

cuales son las técnicas más utilizadas por los compositores actuales. Como intérprete,
como ya he señalado en la introducción, considero técnicas extendidas aquellas técnicas
que no han sido abordadas en los años de formación académica y que he adquirido sólo
con la especialización de la música de creación actual. Como he expuesto en esta
387
investigación el umbral entre técnicas extendidas y tradicionales es muy voluble. Por

ello, lo que para algunos intérpretes pueden ser técnicas extendidas, para otros
compositores son técnicas que ya llevan muchos años en uso 64y que deberían estar ya
asimiladas. Este planteamiento choca con la realidad de la educación actual en España,
salvo raras excepciones. Por ello en los gráficos que muestro en este capítulo sólo he
elegido las técnicas que bajo mi perpectiva performativa las considero técnicas
extendidas, las cuales necesitan una explicación para su realización y que no son
utilizadas en el repertorio estándar que se hace en los conservatorios para la obtención
del título de Grado.
En la primera parte he abordado las técnicas más relevantes, tanto antiguas como
de nueva creación en el violín. En este capítulo he sintetizado en cinco grandes grupos
las técnicas extendidas:
1. Técnicas de arco
2. Técnicas de dedos
3. Técnicas percusivas
4. Armónicos
5. Otras técnicas
Este capítulo presenta seis gráficos, uno general sobre los cinco grupos descritos
anteriormente y uno específico de cada uno de los grupos. Los gráficos nos van a dar
una perspectiva concreta de las técnicas más utilizadas por los compositores de esta
investigación, de las más personales así como de sus preferencias.
64
Véase capítulo de la notación y entrevista a Aureliano Cattaneo en anexos.
388
Gráfico 17.
Este gráfico 17 nos muestra que de los cinco grupos en los que he dividido las
técnicas extendidas; arco, dedos, técnicas percusivas, armónicos y otras técnicas, las
técnicas que alcanzan un mayor porcentaje 38 % y que son las más utilizadas por los
compositores son las de arco. Los compositores se centran principalmente en las
posibilidades que ofrece el arco, por un lado en el punto de contacto al frotarse en
cualquier parte sobre las cuerdas, sean crines, vara e incluso tensor del arco y por otro
en la acción que ejerce el arco sobre ellas. Las técnicas del arco contienen el mayor
número de técnicas extendidas con respecto a los otros grupos, por tanto vemos que es
en el arco dónde encontramos mayor número de posibilidades de producción de nuevos
sonidos.
Las técnicas de dedos presentan el segundo porcentaje alcanzando casi el 21 %

de utilización por los compositores. En el grupo de las técnicas de dedos he agrupado
todas aquellas técnicas que se ejecutan tanto con los dedos de la mano izquierda como
con los de la mano derecha. Mayoritariamente son los diferentes tipos de pizzicatos los
que predominan en este grupo.
389
En tercer lugar encontramos al mismo nivel de porcentajes las técnicas que se

basan en la manera de realizar los armónicos y las que he denominado otras técnicas
alcanzando ambas casi un 16% del total. En las técnicas de armónicos sólo he incluido
armónicos más especiales como los de octava y los multifónicos, así como armónicos
con alguna peculiaridad como armónicos con vibrato o glissando de armónicos entre
otros. Los armónicos naturales o artificiales no están incluidos en este gráfico ya que los
utilizamos en nuestro repertorio estándar, a pesar de que siempre generan dudas y
confusión. En este bloque también he incluido las diferentes presiones de la mano
izquierda. Por otro lado, en el grupo de las otras técnicas he abarcado la scordatura, el
violín preparado así como la propia superposición de varias técnicas entre otros.
Por último, el grupo que menor porcentaje alcanza del total es el de las técnicas
percusivas, no llegando a alcanzar el 11%. En este bloque he incluido técnicas como
collegno battuto, battuto irregular, y tapping entre otros.
Gráfico 18.
390
En el gráfico 18 muestro un gran abanico de técnicas de arco de todo tipo y de

las técnicas relacionadas con los puntos de contacto sólo he incluido las más extremas.
Algunas muy utilizadas y conocidas como por ejemplo la técnica del arco sul ponticello
no la he incluido, sin embargo sí que he incluido molto sul ponticello. Esta técnica,
como indica el gráfico, es la más utilizada por los compositores. La sonoridad extrema
sobre el puente y el sonido metálico que produce es el más requerido en las
composiciones analizadas con un porcentaje de un 5’7%. De los 52 compositores
analizados los que han utilizado molto sul ponticello o sul ponticello extremo en sus
composiciones han sido 32, tales como José Manuel López López, Héctor Parra,
Agustín Charles o César Camarero entre otros.
La segunda técnica más utilizada es la sobrepresión (manera de ejecución del

arco) alcanzando un 5’6 % muy cerca de la técnica de molto sul ponticello. En la
sobrepresión he expuesto muchos ejemplos y cada uno con grafías distintas. Aunque
parecía que la técnica de sobrepresión ya había caído un poco en desuso, vemos que
todavía es una de las más populares de la composición actual. Esta técnica es
indistintamente utilizada tanto por las generaciones más jóvenes como José Miguel
Fayos Jordán, Iñaki Estrada, Aurélio Edler Copes, Marc García Vitoria o Núria Núñez
entre otros, así como por los compositores más maduros como Carlos Galán, José
Manuel López, Hilda Paredes, Alberto Posadas o Ramón Ramos entre otros.
Por último, la tercera técnica más usada en las obras de esta investigación es el
tonlos. Son muchos los compositores que lo emplean como Gabriel Erkoreka, Céler
Gutiérrez, Roberto López Corrales, José Javier Peña Aguayo o José Río-Pareja entre
otros.
Estas tres técnicas son las más empleadas y debido a ello ya que las encontramos
con facilidad en las composiciones actuales sería conveniente que tuviesen la grafía
estandarizada. Aunque como hemos visto en los ejemplos de la primera parte en la
técnica molto sul ponticello y tonlos pese a que no está totalmente estandarizada la
grafía sí que las encontramos en muchos casos escritas de la misma manera, sin
embargo no ocurre lo mismo con la técnica de sobrepresión, encontramos una grafía
distinta en cada uno de los ejemplos mostrados.
Las siguientes técnicas que se requieren en la composición y que también son

bastante empleadas por los compositores aunque en menor medida son la técnica de
391
molto sul tasto, seguida de la técnica de legno tratto, técnica legno con crines y por
último la técnica de sub ponticello empleada por 11 de los 52 compositores de este
trabajo: Adámek, Alonso, Berbis, Blardony, Giner, López-López, Paredes, Ribera,
Rodríguez-Valenzuela, Rymkier y Sotelo.
En varias obras encontramos el ruido blanco, entre los compositores que lo

utilizan están Blardony, Coll, Edler, Fontcuberta, Giner, López-López, Mendoza, Parra,
Rodríguez-Valenzuela y Sánchez-Verdú, en menor medida aparece representado en el
gráfico la técnica spazzolare empleada por Edler, Fayos Jordán, Fontcuberta, Galán,
Giner, López-López, Planells, Posadas y Sánchez-Verdú. También el tremolo irregular
con una representación más pequeña (1’5%) es utilizada por Cattaneo, Edler, Estrada,
Fayos Jordán, López-Corrales, López-López, Sánchez-Verdú y Torrás.
Técnicas como flautando ponticello, arco circular, arco sobre el instrumento, y

arco sobre el cordal, tienen menor representación en las obras analizadas. Flautando
ponticello es que más se utiliza de este último grupo de técnicas por los compositores
Alonso, Camarero, García Vitoria, Voro García, Magrané, Martínez Cué, Minguillón,
Posadas y Sotelo.
Por último, las técnicas que se utilizan menos y tienen menor representación en
el gráfico son el vibrato de arco irregular que lo utiliza Río-Pareja, arco sobre la sordina
que emplea Sotelo. Los golpes de arco en el aire, rulato, tensor, presión vertical con giro
del arco, arco formando un ángulo con el puente también son golpes de arco muy
específicos algunos son creación de los propios compositores como es el caso del rulato
del compositor Manel Ribera, o de los golpes de arco en el aire de Jesús Torres.
392
Gráfico 19.
Este gráfico representa el uso de todas las técnicas de los dedos y vemos que las
dos más utilizadas son en primer lugar los microtonos y las diferentes velocidades del
vibrato. Los microtonos son muy usados por los compositores, en este término he
incluido toda la gama de ellos desde los cuartos de tono, pasando por los octavos de
tono, los 2/6 de tono etc. Unos 29 compositores del total en este trabajo que son 52,
utilizan los microtonos en su obra (véase ficha excel).
Respecto a la técnica de las diferentes velocidades del vibrato, que aunque se

conocía y ya Tartini las escribió en su tratado (1755 [1961]: 85), no se han escrito
especificándose en las partituras del repertorio estándar, pero por el contrario si que lo
han hecho los compositores actuales. Por ello es la segunda técnica más requerida por
los compositores en este grupo que la emplean 20 compositores entre ellos Sanz
Burguete, Río-Pareja, Carretero o Cruz-Guevara.
393
Con respecto a los pizzicatos, muchos son los tipos que encontramos en las
composiciones actuales y el que muestra el gráfico que es el que más solicitan los
compositores es el pizzicato de uña.
El glissando es una técnica que encontramos en el repertorio estándar, sin

embargo el glissando irregular sólo aparece en las composiciones actuales por ello he
elegido también esta técnica, son compositores como Blardony, Galán, Voro García,
López Corrales, Rappoport y Torrás los que la emplean en su música. La técnica de los
microtrinos se utiliza en menor medida al igual que los pizzicatos armónicos. El resto
de técnicas pizzicato son utilizadas por menos compositores algunas como los
pizzicatos ponticello por Adámek, Fayos Jordán, García, Río-Pareja y Sotelo. Sin
embargo todavía hay otro tipo de pizzicatos que se emplean de manera más particular
como el pizzicato gong que lo utiliza sólo Sotelo o el pizzicato puente que lo utiliza
únicamente Sánchez-Verdú. Así como el resto de técnicas que aparecen representadas
en el gráfico con un porcentaje muy bajo y que son muy específicas de cada compositor
como el pizzicato al dito de José Miguel Fayos Jordán o el pizzicato sul capotasto de
Marc García Vitoria.
394
Gráfico 20.
En este gráfico, se representa la frecuencia de cinco tipos de técnicas percusivas.

Tres de ellas son de arco, col legno battuto, battuto irregular y el golpe de arco chop.
Como vemos, col legno battuto es la más utilizada por los compositores. He incluido
esta técnica porque aunque es antigua y conocida por los intérpretes, los compositores la
han utilizado en muchos casos de manera especial por ser ½ col legno o por ser irregular
como lo ha hecho Ramón Ramos, Hilda Paredes o López López (véase capítulo de la
primera parte col legno battuto) siendo un total de 29 compositores los que la emplean
en sus obras. También he incluido dos técnicas de dedos; tapping dedo y tapping de uña.
Dos de las técnicas que vemos en el gráfico aparecen en las composiciones con la
misma representación, el battuto irregular y el tapping de dedos es utilizado por la
misma cantidad de compositores. El battuto también es un golpe tradicional sin
embargo el irregular se emplea de manera especial y lo hacen los compositores
Blardony, Fontcuberta, Galán, Voro García, López López, Magrané, Sotelo, Paredes,
Torá, Planells, Río-Pareja y Sanz Burguete.
395
Tapping de dedo es una técnica bastante utilizada tanto en la mano derecha

como en la mano izquierda, sobre las cuerdas o fuera de ellas sobre la caja del
instrumento. Son numerosos los compositores que también utilizan esta técnica en sus
obras como Blardony, Fontcuberta, Galán, García Vitoria, Voro García, Minguillón,
Peña Aguayo, Rodríguez-Valenzuela, Río-Pareja, Sotelo y Sánchez-Verdú.
Por último las dos técnicas que tienen menor uso en la composición son por un
lado tapping de uña que tiene una baja representación en el gráfico y sólo lo utilizan
Blardony, Galán y Sotelo y por otro el golpe de arco chop que sólo lo utiliza Sotelo.
Gráfico 21.
En este gráfico sobre los armónicos, aparecen representadas seis columnas de las
cuales la barra sobre las graduaciones de presión de la mano izquierda es la más
destacada. En ella he incluido todas las técnicas que implican una presión diferente de la
presión normal de la mano izquierda, es decir, presión de armónico, media presión y
396
presiones más específicas como 1/3 de presión que utiliza Aurélio Edler, en total son
unos 27 compositores los que utilizan estas técnicas. Como hemos visto dentro de esta
columna, sobre todo la media presión es la que más se utiliza y por tanto sería
conveniente que tuviese una estandarización su grafía.
Como muestra el gráfico, el glissando en los armónicos es otra de las técnicas

más utilizadas por los compositores como Lazcano, Soutullo, Gutiérrez, Megias,
Planells, Farias, Giner y 20 compositores más. Esta técnica produce una sonoridad que
es atrayente para los compositores actuales.
En un porcentaje algo menor de utilización, encontramos la técnica del trino de

armónicos, como he explicado es una técnica muy especial que requiere mucha
precisión de los dedos de la mano izquierda. El listado de compositores que lo utilizan
es Ávila, Berbis, Cattaneo, Fayos Jordán, Fontcuberta, García, Gutiérrez, López López,
Magrané, Mendoza, Núnez, Parra, Posadas, Torá, Rodríguez-Valenzuela, Río-Pareja,
Torres, Sotelo y Sánchez-Verdú. Como vemos aunque no es utilizada por un número tan
elevado de compositores como en las dos técnicas anteriores, también la encontramos
con frecuencia en las partituras actuales.
Entre las técnicas menos generalizadas se encuentra el vibrato en los armónicos.

Cinco compositores son los que la utilizan, Galán, Parra, Río-Pareja, Sotelo y Sánchez-
Verdú.
Por último las dos técnicas menos utilizadas que podemos ver reflejadas en el
gráfico son los multifónicos, y los armónicos de octava utilizados por Sotelo y Lazcano
respectivamente.
397
Gráfico 22.
Por último, el gráfico 22 recopila las técnicas o acciones que son difíciles de
ubicar. Este gráfico lo he dividido en once barras que van desde cuestiones gestuales
hasta la propia manera de preparar un violín. Como vemos la barra que destaca sobre las
demás es la de las superposiciones. He explicado en la primera parte que muchas veces
los compositores agrupan o superponen varias técnicas al mismo tiempo de manera que
se ejercen simultáneamente. Por lo tanto, aunque algunas de ellas forman parte de la
tradición, la acción simultánea de varias de ellas crea una nueva técnica o acción. Son
muchos los compositores que utilizan en sus obras la superposición como Adámek,
Alonso, Ávila, Rappoport entre otros, un total de 20 compositores en este trabajo.
La segunda barra en representación es la de los límites del instrumento. A los

compositores les gusta abarcar todas las posibilidades de tesitura, por ello vemos en las
partituras la indicación lo más agudo posible que aparece representada con una flecha
hacia arriba como he expuesto en la primera parte.
398
El tercer bloque en utilización es la scordatura, como ya he expuesto en la

primera parte (véase capítulo scordatura) son muchos los compositores que han vuelto a
utilizarla, compositores como Borredá, Edler, Farias, Galán, López López, Megias,
Rodríguez-Valenzuela, Río-Pareja y Sánchez-Verdú. El cuarto bloque representa la
acción de apagar el sonido de las cuerdas con la mano. Aunque el violín
tradicionalmente no es un instrumento que necesite apagar las cuerdas como el arpa, en
muchas partituras de la composición actual si que se indica con una grafía bastante
estandarizada este gesto o bien porque la cuerda debe taparse para buscar un
determinado sonido con el arco o porque debe taparse para quitar toda la resonancia y
empezar otros sonidos. La quinta barra representa el violín preparado. Cada vez
encontramos más composiciones que requieren elementos externos para la sonoridad del
violín. Los compositores que lo utilizan en sus composiciones son Ávila, Galán, Giner,
Gutiérrez, Megias, Posadas y Rodríguez-Valenzuela. La sexta y la séptima barras tienen
la misma representación, gestos visuales y simultaneidad entre la acción de tocar y el
uso de la voz. He expuesto en la primera parte que muchas veces en las partituras los
compositores indican dinámicas o acciones que tienen más que ver con el gesto visual
que con la sonoridad, como es el caso de Sánchez-Verdú así como Giner, Mendoza,
Torres, Rappoport, Megias, Cruz-Guevara, Ávila, los cuales dan mucha importancia en
su música al gesto visual y teatral. Respecto a la técnica de tocar y utilizar la voz
simultáneamente es una técnica que se va imponiendo cada vez más, la utilizan Sotelo,
Berbis, Mendoza, Rappoport y Rodríguez-Valenzuela.
Otras acciones que tienen poca representación son las que forman parte del sello
personal de cada compositor, entre ellas encontramos la acción de soplar sobre las efes
del violín o la acción de rozar las cuerdas con la palma de la mano izquierda como
solicita Galán.
He mostrado en estos gráficos cuales han sido las técnicas más utilizadas por los
compositores y cuales podrían ser estandarizadas debido a ello. También he mostrado la
relación de los compositores que utilizan cada una de las técnicas para facilitar su
análisis y comprensión. Por tanto, se puede ver de una manera general cuáles son los
compositores (de los estudiados en esta tesis) que utilizan más las técnicas extendidas.
No obstante, como he explicado al inicio de esta segunda parte, la selección de obras se
399
ha realizado de una manera bastante arbitraria y hay compositores que sólo aparecen en
este trabajo con una obra (como es el caso de Carlos Galán) y otros por el contrario,
llegan a aparecer con doce (como es el caso de Sotelo). A continuación, resumo en un
listado el número de obras que he analizado de cada compositor y el número de técnicas
que ha utilizado cada uno de ellos, ordenado de mayor a menor uso de técnicas.
1. Mauricio Sotelo utiliza 27 técnicas extendidas abarcando los cinco

bloques de técnicas generales en 12 obras analizadas.
2. José María Sánchez-Verdú utiliza 26 técnicas extendidas abarcando los
cinco bloques de técnicas generales en 9 obras analizadas.
3. José Río-Pareja utiliza 23 técnicas abarcando los cinco bloques de
técnicas generales en 5 obras analizadas.
4. Manuel Rodríguez-Valenzuela utiliza 21 técnicas extendidas abarcando
los cinco bloques de técnicas generales en 1 obra analizada.
5. José Manuel López López utiliza 19 técnicas abarcando los cinco
6. José Miguel Fayos Jordán utiliza 17 técnicas extendidas abarcando cuatro
bloques exceptuando las técnicas percusivas en 3 obras analizadas.
7. Voro García utiliza 16 técnicas extendidas abarcando los cinco bloques
en 3 obras analizadas
8. Sergio Blardony utiliza 16 técnicas extendidas abarcando los cinco
bloques de técnicas generales en 2 obras analizadas
9. Aureliano Cattaneo utiliza 15 técnicas extendidas abarcando los cinco
10. Carlos Galán utiliza 15 técnicas extendidas abarcando los cinco bloques
de técnicas generales en 1 obra analizada
11. Elena Mendoza utiliza 14 técnicas extendidas abarcando los cinco
12. Roberto López-Corrales utiliza 14 técnicas extendidas abarcando los
cinco bloques de técnicas generales en 2 obras analizadas.
13. Marc García Vitoria utiliza 14 técnicas extendidas abarcando los cinco
14. Josep Planells utiliza 13 técnicas extendidas abarcando los cinco bloques
de técnicas generales en 1 obra analizada.
400
15. Aurélio Edler utiliza 13 técnicas extendidas abarcando cuatro bloques de

técnicas generales exceptuando el de las técnicas percusivas en 3 obras
analizadas.
16. Germán Alonso utiliza 13 técnicas extendidas abarcando cuatro bloques
de técnicas generales exceptuando el de las técnicas percusivas en 1 obra
analizada.
17. Carlos Fontcuberta utiliza 12 técnicas extendidas abarcando los cinco
18. Joan Magrané utiliza 12 técnicas extendidas abarcando cuatro bloques de
técnicas generales exceptuando el de las otras técnicas en 1 obra
analizada.
19. Kristian Rymkier utiliza 11 técnicas extendidas abarcando tres bloques
de técnicas generales exceptuando el de las técnicas percusivas y el de
otras técnicas en 2 obras analizadas.
20. Alberto Posadas utiliza 11 técnicas extendidas abarcando tres bloques de
técnicas generales exceptuando el de las técnicas de dedos y de las
percusivas en 3 obras analizadas.
21. Julián Ávila utiliza 11 técnicas extendidas abarcando cuatro bloques de
técnicas generales exceptuando el de las técnicas percusivas en 2 obras
analizadas.
22. Céler Gutiérrez utiliza 11 técnicas extendidas abarcando los cinco
bloques de técnicas generales en 1 obra analizada.
23. Manel Ribera utiliza 11 técnicas extendidas abarcando tres bloques de las
técnicas generales exceptuando el de las técnicas percusivas y el de otras
técnicas en 1 obra analizada.
24. Iñigo Giner utiliza 10 técnicas extendidas abarcando cuatro bloques de
técnicas generales exceptuando el de las técnicas de dedos en 1 obra
analizada.
25. Iñaki Estrada utiliza 10 técnicas extendidas abarcando cuatro bloques de
técnicas generales exceptuando las técnicas de armónicos en 1 obra
analizada.
401
26. Héctor Parra utiliza 10 técnicas extendidas abarcando tres bloques de

técnicas generales exceptuando el de las técnicas percusivas y el de otras
técnicas en 2 obras analizadas.
27. Hilda Paredes utiliza 10 técnicas extendidas abarcando cuatro bloques de
técnicas generales exceptuando el de las otras técnicas en 2 obras
analizadas.
28. Sonia Megias utiliza 10 técnicas extendidas abarcando cuatro bloques de
técnicas generales exceptuando el de las técnicas de dedos en 4 obras
analizadas.
29. Ondrej Adámek utiliza 10 técnicas extendidas abarcando cuatro bloques
de técnicas generales exceptuando el de las técnicas de armónicos en 1
obra analizada.
30. José Javier Peña Aguayo utiliza 9 técnicas extendidas abarcando los
cinco bloques de técnicas generales en 1 obra analizada.
31. José Luis Torá utiliza 8 técnicas extendidas abarcando los cuatro bloques
de técnicas generales exceptuando la técnica de dedos en 1 obra
analizada.
32. Oliver Rappoport utiliza 8 técnicas extendidas abarcando los cinco
bloques de técnicas generales en 1 obra analizada.
33. Miguel Angel Berbis utiliza 7 técnicas extendidas abarcando cuatro
bloques de técnicas generales exceptuando el de las técnicas percusivas
en 1 obra analizada.
34. Núria Núñez utiliza 7 técnicas extendidas abarcando cuatro bloques de
técnicas generales exceptuando el de las técnicas percusivas en 1 obra
analizada.
35. Francisco Guerrero utiliza 7 técnicas extendidas abarcando cuatro
bloques de técnicas generales exceptuando las técnicas de armónicos en
1 obra analizada.
36. Juan Cruz-Guevara utiliza 7 técnicas extendidas abarcando los cinco
37. Adrián Borredá utiliza 7 técnicas extendidas abarcando los cinco bloques
38. José Minguillón utiliza 7 técnicas extendidas abarcando cuatro bloques
de técnicas generales exceptuando otras técnicas en 1 obra analizada.
402
39. Miguel Farias utiliza 6 técnicas extendidas abarcando los cinco bloques
40. Agustín Charles utiliza 6 técnicas extendidas abarcando los cinco bloques
41. Ramón Ramos utiliza 6 técnicas extendidas abarcando los cinco bloques
de técnicas generales en 4 obras analizadas.
42. Juan Martínez Cué utiliza 6 técnicas extendidas abarcando tres bloques
de técnicas generales exceptuando las técnicas percusivas y otras técnicas
en 1 obra analizada.
43. Gabriel Erkoreka utiliza 5 técnicas extendidas abarcando cuatro bloques
de técnicas generales, exceptuando las otras técnicas en 1 obra analizada.
44. Ramón Lazcano utiliza 5 técnicas extendidas abarcando tres bloques de
técnicas generales exceptuando las técnicas de arco y las otras técnicas
en 2 obras analizadas.
45. Francisco Coll utiliza 5 técnicas extendidas abarcando tres bloques de
técnicas generales, exceptuando las técnicas percusivas y las de
armónicos en 2 obras analizadas.
46. Enrique Sanz Burguete utiliza 5 técnicas abarcando tres bloques de
técnicas generales exceptuando el de las técnicas de arco y el de otras
47. Jesús Torres utiliza 4 técnicas extendidas abarcando tres bloques de
técnicas generales, exceptuando las técnicas de dedos y las percusivas en
3 obras analizadas.
48. Montserrat Torrás utiliza 4 técnicas extendidas abarcando dos bloques de
técnicas generales, las de arco y dedos en 2 obras analizadas.
49. Alberto Carretero utiliza 4 técnicas extendidas abarcando tres bloques de
técnicas generales, exceptuando las técnicas percusivas y las de otras
50. César Camarero utiliza 3 técnicas extendidas abarcando dos bloques de
técnicas generales, las técnicas de arco y las de dedos en 2 obras
analizadas.
51. Eduardo Soutullo utiliza 1 técnica extendida, abarcando sólo un bloque
de técnicas generales, la técnica de los armónicos, en 1 obra analizada.
403
52. Fernando Villanueva utiliza 1 técnica extendida, abarcando sólo un

bloque de técnicas generales, la técnica de arco, en 1 obra analizada.
13 CONTEXTUALIZACIÓN DE LOS COMPOSITORES

ESTUDIADOS EN ESTA INVESTIGACIÓN
La recopilación y catalogación de las técnicas extendidas presentadas en esta

tesis, me ha llevado a la selección de un total de ciento dieciséis obras de cincuenta y
dos autores, cuyo fin ha sido ilustrar esta investigación. En este último apartado, mi
intención es contextualizar brevemente las corrientes compositivas en las que podríamos
ubicar a cada compositor. De esta manera podemos dilucidar en cierta medida, y
siempre en el contexto de mi investigación, qué corrientes marcan un mayor uso de las
técnicas extendidas en estos últimos 30 años en el ámbito español.
Parto de la base de que en la actualidad cada compositor pretende crear un

lenguaje personal, y que la globalización del conocimiento ha dejado un poco de lado la
tradición de las escuelas. Compositores que han desarrollado ya su manera de
componer, es decir, su propio sistema de creación en una búsqueda de nuevas
sonoridades en la mayoría de los casos con una paleta amplia de técnicas extendidas y
que se han formado con muchos maestros de diferentes procedencias, creando un
idioma individual. Mi intención no es etiquetar ni encasillar forzosamente a los
compositores en determinadas corrientes, sino contextualizar dentro de dicho marco las
similitudes de los compositores con respecto a determinadas estéticas compositivas para
ayudarnos a entender el uso que hacen en su música de las técnicas extendidas. Por
tanto, intentaré ilustrar brevemente el recorrido por la trayectoria de los compositores.
La mayoría de compositores tratados han recibido académicamente la herencia

de las primeras vanguardias del siglo XX (sea de manera voluntaria o involuntaria,
pasiva o activamente). El recorrido por el siglo XX, a nivel de vanguardias, encuentra
sus raíces a principios del mismo con los compositores aún nacidos en el siglo XIX de
la Segunda Escuela de Viena, compositores hoy en día ya clásicos, como Schönberg,
Berg y Webern principalmente. Hacia mitad de siglo empiezan a producir obra los
404
compositores nacidos ya en el siglo XX y partícipes o cercanos a la Escuela de

Darmstadt65 y los serialistas. Aunque no todos exclusivamente vinculados a Darmstadt,
los hubo también que abrieron el abanico de tendencias y caminos de la exploración
musical como Ligeti, Cage, Feldman, o Kagel entre otros que también han dejado su
impronta en los compositores actuales. El núcleo duro de Darmstadt compuesto por
compositores como Stockhausen, Boulez, Berio, Xenakis, Maderna, Nono y Messiaen
tomaron como adalid de su estética a Anton Webern con la influencia de sus últimas
obras seriales, y también las ideas teóricas de Arnold Schönberg y Theodor W. Adorno.
Karl Heinz Stockhausen y Luigi Nono llegarán hasta Lachenmann (discípulo de
ambos). Raíces encontradas en muchos de los compositores tratados en esta
investigación, aunque evidentemente, tamizada a través del tiempo y de la ‘ideología
sonora de cada uno.
Helmut Lachenmann (1935), ha sido una de las grandes referencias para muchos
de los compositores nacidos a partir de la segunda mitad del siglo XX, ya sea por
transmisión directa o indirecta. Algunos de los compositores que he tratado en esta
investigación han tenido un contacto directo con Lachenmann, ya fuera a través de
cursos o master-clases o como en el caso de Mauricio Sotelo siendo condiscípulo de
éste en las enseñanzas de Luigi Nono (aunque no simultáneamente). Lachenmann, apela
a nuevas formas de escucha y su música es denominada por él mismo como “música
concreta instrumental” (Marco, 2007:55). Los cuatro aspectos fundamentales sobre la
escucha que propuso en la conferencia que realizó en 1979 son: “sentir”, “pensar”,
“público” y “privado”66. Lachenmann propone que hay una relación de dependencia de
ambas acciones en la que una no puede subsistir sin la otra en el concepto de escucha
porque “La música pone el pensar y el sentir en movimiento”67. Por otra parte para
Lachenmann, existe el enfrentamiento entre lo que uno escucha en si mismo, en la
escucha íntima cuando está creando y lo que finalmente escucharán los otros en un
contexto lleno parámetros que van a condicionar su escucha “Lo público manipula,
65
Grupo de músicos asociados principalmente a la música serial escrita en 1950 por Nono, Maderna,
Stockhausen y Boulez
66
Lachenmann H, 1979 “Cuatro aspectos fundamentales de la escucha musical” [en línea] Taller Sonoro,
consultado: 23 Octubre de 2014
http://www.tallersonoro.com/anterioresES/07/Articulo2.htm#sdfootnote6sym
67
Ibíd.
405
atraviesa y domina con miles de medios nuestra intimidad”68.
Lachenmann expone en los años sesenta una tipología sobre sus investigaciones
en relación con el sonido-forma, considerando el sonido como producto no sólo desde
su organización microtemporal (con las vibraciones) sino desde su organización
macrotemporal (con la rítmica). Cinco son los tipos de sonidos clasificados: “sonido-
cadencial” (resonancia elaborada compositivamente), “sonido-color” (sonidos
mantenidos, ejemplo cuerdas y maderas) sonido-fluctuante (arpegios), sonido-textural
(ruido de la calle), y en el que basa fundamentalmente su obra, “estructura sonido”
formado por capas de sonidos heterogéneos69. Como hemos visto Lachenmann analiza
y explota todas las posibilidades del sonido, además añade el aspecto físico de éste,
focalizado según Abigail Heathcote en la “percepción física del sonido que culmina con
la noción del sonido estructura llegando al concepto de que la música es vista desde la
percepción dialéctica” (2010:331).
La música de Lachenmann explora capacidades tímbricas desconocidas en los

instrumentos clásicos por medio del uso de técnicas extendidas en las que el ruido tiene
un protagonismo muy importante. Estas técnicas no están provistas de un sentido
efectistas, sino que son los propios elementos (/materiales) estructurales de su música.
Entre ellas encontramos aquellas que utilizan los instrumentos de cuerda tocados con
presiones y posiciones de arco inusuales, o incluso con los dedos deslizándose a lo largo
del diapasón, pizzicatos tocados con uña, arco que se toca con el tensor, etc. En su
música no existen sonidos naturales, siempre son modificados por la manera de
realizarlos. Las sonoridades resultantes del uso de las técnicas extendidas enfatizan el
aspecto del gesto instrumental, como he explicado anteriormente, es decir, la acción
física que las producen70. Su interés por la belleza es nulo, al menos desde el concepto
tradicional de belleza y lo que busca, como describe Tomás Marco (2007: 55) es
“romper con la configuración sonora habitual con fines tanto musicales como sociales y
hasta políticos”. Lachenmann revoluciona y amplia el mundo de las técnicas extendidas,
como concepto, en su notación y en su utilización.
68
Ibíd.
69
Ibíd.
70
Varios de los compositores tratados en esta investigación, como es Sánchez-Verdú, Elena Mendoza y
Julián Ávila también trabajan en su producción sonora con la idea del gesto instrumental.
406
Como consecuencia de lo descrito anteriormente, y como se aprecia en la música

de este compositor su intención es “concebir los sonidos instrumentales como el
resultado de procesos mecánicos aparentemente no musicales” (Heathcote 2010:332)
para ello utiliza una gama de sonidos por un lado ruidos sin altura y por otro acciones
prescriptivas sobre el instrumento, rompiendo con las técnicas estándar y
desencadenando un mundo de técnicas extendidas. La energía es muy importante en su
música, por ello “el sonido se manifiesta como testimonio de su forma y energía de
producción”71.
Una obra clave en el uso de las técnicas extendidas que precede a los cuartetos
es Pression (1969) para cello solo, en esta obra el despliegue de técnicas extendidas es
abundante ampliando algunas de ellas que han pertenecido a la tradición como es el
caso de la técnica sul ponticello donde el arco va un poco más allá pasando por encima
del puente al otro lado (sub ponticello), así mismo la presión del arco se incrementa
(sobrepresión) y además añade el hecho de hacerlo también con las dos manos. En la
obra Pression, según Suzanne Farrin Lachenmann “intentó crear una nueva sensibilidad
formal. Cada sección de la obra está determinada por su contenido en lugar de por una
noción externa del principio formal “72 Esta obra es de las primeras consideradas de la
música concreta instrumental, al igual que TemaA donde un instrumento tradicional es
usado de manera no tradicional.
Lachenmann desarrolla en su música la notación prescriptiva73 (describe la

acción, no el resultado sonoro) como he expuesto anteriormente, e inventa en la obra
Pression una nueva forma reflejar en la partitura las acciones requeridas que denomina
“bridge clef” como ratifica Tanja Orning (2012:19), esto significa que en el inicio de la
obra dibuja el instrumento, representando el diapasón, el puente y las cuerdas
dividiendo cada sistema en tres secciones. Todas las acciones que estén en el ámbito del
diapasón se realizarán sobre éste, de la misma manera las del puente y las de detrás de
71
Bernal Alberto, 2005 “Helmut Lachenmann: 1976, 1984 y 2005. Tres estaciones de un espíritu crítico”,
junio de 2005, consultado: 12 septiembre de 2014 http://www.albertobernal.net/texte/lachenmann.html.
72
Farrin Susan, 2007 Review of Helmut Lachenmann: Streichquartette (Arditti Quartet), Kairos CD
0012662KAI (2007) http://www.searchnewmusic.org/farrin.pdf
73
Véase capítulo sobre la notación.
407
éste. Este sistema de notación tan particular lo utiliza también en otras obras como en
Gran Torso como vemos en la fig. 390, para Arditti es muy clara y entendible para los
intérpretes, por tanto, según Arditti debería ser el punto de partida de los compositores
actuales que utilicen las mismas técnicas (2013: 30).
Aunque algunos autores como Tomás Marco, lo ubican dentro de la corriente de

la “nueva complejidad”, hay que diferenciar dos líneas en esta tendencia. Por un lado, la
que profundiza en los límites del instrumento, cuyos compositores buscan las
posibilidades sonoras de naturaleza “concreta” obteniendo nuevos sonidos alejados de la
tradición y características del instrumento, al que pertenece el propio Lachenmann; y
por otro lado, la rama que penetra en los límites de la ejecución, llevando a los
intérpretes a situaciones comprometidas en las que el propio intérprete deberá tomar
decisiones aleatorias en el momento de su interpretación, Brian Ferneyhough y sus
discípulos son los máximos exponentes de esta tendencia.
Fig. 390. Gran Torso (1971/88) para cuarteto de cuerda de Helmut Lachenmann (1935). Ejemplo
música concreta instrumental.
Una de nuestras compositoras más internacionales como es Elena Mendoza

(Sevilla 1973), reconoce la inspiración en Lachenmann en algunas de sus obras tanto a
nivel musical como a nivel práctico, con la notación y el uso de técnicas extendidas.
Formada en España con Teresa Catalán y en Alemania con Manfred Trojahn y con
408
Hanspeter Kyburz. Las representaciones gráficas que Lachenmann emplea para las
técnicas extendidas en la cuerda, han sentando precedente y son referencia para muchos
compositores como Mendoza. Los conceptos sobre los que se apoya la música de la
sevillana Elena Mendoza, las explica ella misma en el cuestionario:
[…] gran interés por el timbre y por el trabajo con el sonido, contrapunto,
narratividad, comunicación, humor y una idea "impura" de la música, es decir,
una gran fascinación por la interacción con otras disciplinas artísticas,
especialmente con la literatura y el teatro… trabajo con una gran multiplicidad
de sonidos, de estructuras tímbricas, y precisamente esta variedad debe poder ser
interpretada plásticamente […] (véase anexo p.678).
Es abundante el uso de las técnicas extendidas en su producción, sobre todo

desde el punto de vista tímbrico, y en su trabajo está la continua evolución para seguir
desarrollándolas. La música electrónica forma parte de su lenguaje. Algunos de estos
conceptos los encontramos también en el lenguaje de discípulos suyos como Núria
Núñez o Ínigo Giner, ambos evidencian a su vez, un gran uso de las técnicas extendidas
en sus obras. La línea de trabajo de los últimos años de la compositora andaluza Núria
Núñez (Jerez de la Frontera 1980) continua la línea del timbre trazada por Mendoza,
focalizada en su caso en “la espacialización escénica instrumental, la asimilación de la
voz dentro del conjunto instrumental y la idea del timbre como motor de nuevas
posibilidades expresivas”74. Asimismo, Íñigo Giner (Bilbao 1980), cuya formación se
completa en Amsterdam y en Berlín con Daniel Ott y Elena Mendoza, focaliza su
trabajo en la utilización de elementos externos dentro del discurso musical, buscando la
interacción con otras artes con la música75. Por ello en su música encontramos
abundantes técnicas extendidas. Su lenguaje está en continua evolución y la electrónica
y las nuevas tecnologías se van integrando cada vez más en el discurso de sus obras
musicales:
Mi música integra todo tipo de elementos no puramente sonoros (luces,

proyecciones, trabajo visual con el intérprete, elementos escénicos) en la obra
musical, y los convierte de hecho en parte del discurso musical. Esto ha ido
74
Festival de Música de Alicante 2011 [programa de mano], p.35.
75
Véase enlace de You Tube de la obra Enlightened citado anteriormente.
409
teniendo en mi caso consecuencias para la propia idea de concierto y cada vez

siento que me voy abriendo más hacia otros ámbitos, la verdad (véase anexo
p.636).
Otro de los compositores que en su obra tienen gran predominio de las técnicas
extendidas es José Luis Torá (Madrid 1966), fue discípulo de Lachenmann, aunque el
compositor establece un lenguaje personal no sólo en las técnicas instrumentales sino
también en la notación de ellas, ya que defiende que otro sistema de notación es posible.
Un ejemplo de ello lo podemos encontrar en la curiosa manera que escribe para cuerda,
en estas partituras utiliza tres pentagramas (véase ejemplo primera parte), siendo cada
uno para la mano derecha, la mano izquierda y el resultado sonoro. Su música presenta
grandes contrastes y una alusión constante al silencio, también la electrónica está
presente en su catálogo de las obra. El tratamiento que da a los instrumentos en la obra
de la que he incluido ejemplos en la primera parte (in der bruchlosen Ferne, dans la crevasse
du temps) es articulado desde dos perspectivas distintas, la de las posibilidades acústicas
del objeto sonoro en sí y la que nos trae su praxis interpretativa a lo largo de la historia.
Así pues, podemos encontrar ese interés por las posibilidades del timbre de cada
instrumento como parte de a la estructura de la música, que está presente en el propio
Lachenmann. Como el mismo Torá explica:
Por un lado, el instrumento es considerado como cuerpo sonoro, como espacio

acústico de relaciones latentes; por otro, como portador de historia, de una
tradición interpretativa. Ambos aspectos son observados como bajo una lupa
para, intentando mantener siempre su esencia, alcanzar una multiplicidad de
gradaciones en el interior del sonido que permita re-componer en la escucha
aquello que, al mismo tiempo, unifica y diferencia.76
76
Torá, JL (s.f.). José Luis Torá [página web], consultado 6 de noviembre,
http://joseluistora.wordpress.com/works-3/in-der-bruchlosen-ferne-dans-la-crevasse-du-temps-2/.
410
Un compositor ya desaparecido, pero referente en la composición valenciana es

Ramón Ramos (Alginet 1954, Valencia 2012). Compositor formado en Alemania con
Günter Becker, con el que estudió composición y electrónica en vivo. Estableció su
residencia durante más de diez años en Alemania, realizando una intensa actividad
musical de formación y difusión de la nueva música. A su vuelta a Valencia, su música
de vanguardia se topa con un conservadurismo musical valenciano en dónde su música,
con abundante uso de técnicas extendidas, encuentra dificultades para ser entendida y
establecerse. La incorporación de este compositor al Festival Ensems en 1983, fue
decisivo para la apertura de la música contemporánea en Valencia (Oltra 2013:23).
Sergio Blardony (Madrid 1965) se considera un compositor autodidacta, sin

embargo reconoce una relación especial con el compositor José Luis Delás con el que
entró en contacto directo con la música serial en sus cuatro años de estudio en los cursos
del Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares. También realizó cursos
con Lachenmann, Darias, Bernaola, Heinz-Klaus Metzger, o Rainer Riehn. Su música
adquiere un sello muy personal donde también se dan cita la electrónica y las nuevas
tecnologías. El uso de las técnicas extendidas es muy abundante en su producción
musical incorporándolas de manera natural como parte del lenguaje propio, y
destacando en su uso el elemento visual. El compositor explica sus inquietudes y sus
necesidades en las composiciones:
Me interesa la relación de la música y el sonido con la palabra; también

investigo en la búsqueda de una forma melódica esencializada –que huye de
cualquier referencia tradicional clásico-romántica-; me interesa el gesto y lo
teatral en la música; igualmente busco una expresividad fuera de las
convenciones; la exposición de una idea y el retorno aparentemente infinito a
ella es una de mis formas de discurso habituales desde hace tiempo; también
podría decir que casi toda mi música tiene un componente visual importante…
Son aspectos que podrían definir mis intereses, pero no conforman ninguna línea
concreta. ¡O participan de muchas a la vez! (véase anexo p.583)
411
La música de Sánchez-Verdú (1968) ocupa un porcentaje alto en mi

investigación (siendo nueve obras en total las analizadas aquí). Una de las razones de
esto es el hecho de que Sánchez -Verdú es uno de los compositores que más técnicas
extendidas utiliza en su música. Su experiencia vital en cuanto a formación en diferentes
países, así como los diferentes lugares donde ha ido fijando su residencia, le aportan un
bagaje ecléctico que hace difícil el ubicarlo en una tendencia especifica. Sin embargo,
podemos percibir, como dice Tomás Marco (2007: 57), cómo su música está cercana a
la música concreta de Lachemann, a pesar de que en cierta medida huye de algunos
aspectos “feistas” que se dan en esa rama. Gran parte de su obra está rozando la frontera
del límite del sonido en la ejecución instrumental, como él mismo la define, su música
está “empujada y sometida al riesgo y a la aventura” (Sánchez-Verdú en Germán Gan
Queseda 2006: 5). El trabajo sobre la infinita búsqueda de riqueza del sonido, así como
la propia percepción desde muchas perspectivas de escucha, serán la base de inspiración
de su obra. Como indicaba más arriba, sus obras son ricas en técnicas extendidas;
muchas de éstas, sobre todo en sus últimas composiciones, son creadas por él mismo a
través de un proceso de investigación instrumental personal. En las cuestiones técnicas
del violín, escribe generalmente con gran cantidad de armónicos, diferentes presiones de
la mano izquierda, y el arco adopta generalmente un papel fundamental en la búsqueda
de los nuevos sonidos. Las técnicas evocan sonidos mágicos que dejan un campo
abierto a la imaginación. En su propia definición de su sonido nos dice que es:
Muy refinado, lleno de asociaciones, muy plástico… y buscador de una cierta

erótica en cuanto a su percepción, su relieve y su articulación con la percepción
humana en el contexto de la filosofía, la estética, la historia y en otras
dimensiones para mi fundamentales como el espacio acústico, la arquitectura,
etc. (véase anexo p.723).
A su vez, los sonidos se enriquecen del propio gesto enfatizado al ser llevados al
extremo. Como una característica personal de la música de Sanchez-Verdú,
encontramos, pues, las técnicas extendidas en el violín con una doble función; por un
lado, focalizadas en el sonido y, por otro, en el gesto visual. Otro de los elementos
fundamentales de su música es también la valoración del silencio como, en palabras del
412
77
propio Sánchez-Verdú: “una de las cosas más importantes de la música”. Sánchez-
Verdú es un compositor en continua evolución en el trabajo de sus obras, con
innovaciones en cada obra nueva y con una mirada que va más allá de la música,
relacionando y enriqueciéndose con otras culturas y otras artes. El propio compositor
explica sus procesos evolutivos en la composición:
Creo que desde hace muchos años voy transitando evoluciones y articulando
intereses muy claros en mis obras. Hoy en día voy abriendo nuevas
posibilidades, recorriendo nuevos territorios. El arte de creación siempre
presenta un territorio de búsqueda, de aventura, de necesidad de ofrecer
experiencias y propuestas que enriquecen en primer lugar al propio compositor y
de forma paralela a sus posibles oyentes. En las músicas más comerciales o más
conservadoras el territorio es el ya conocido: he aquí una gran diferencia estética
(véase anexo p.722)
77
López, F 2007” Entrevista a José Mª Sánchez-Verdú”, Ritmo, nº 793, consultado: 14 septiembre de
2014, http://www.revistasculturales.com/articulos/59/ritmo/665/1/entrevista-a-jose-maria-sanchez-
verdu.html.
413
Fig. 391. Territorio Interior (2014) para trio de José M. Sánchez –Verdú (1968). Ejemplo de
partitura autógrafa.
Por otra parte, en algunos de los casos presentados en esta investigación, hay
compositores que llegan a los límites instrumentales de la interpretación siendo llevados
al máximo en todas las facetas del hecho musical sobre el instrumento. Podemos
encontrarlo como una de las características de la llamada Nueva Complejidad78. Bajo
este término de Nueva Complejidad se trató de clasificar la música de los compositores
Brian Ferneyhough, Michael Finnissy, James Dillon, y sus seguidores, la mayoría de
ellos británicos, cuya música se llevó a cabo al compartir ciertas características estéticas
y formales. Sin embargo para Ulman (1994: 203) este término engloba a compositores
que aunque tengan características similares también son por otro lado muy opuestos,
explicando que la notación de Finnissy anima la exhibición de virtuosismo y
expansividad de improvisación de una manera similar al rubato en Chopin y Liszt
78
Un término que se convirtió en la corriente durante la década de 1980 cuyo objetivo en sus obras era
una compleja interacción de múltiples capas de los procesos evolutivos que ocurren simultáneamente en
todas las dimensiones del material musical.
414
mientras que la notación de Ferneyhough, a través de la articulación de la estructura de

los compases y la proliferación de ritmos complejos (que Finnissy utiliza raramente),
estimula un tipo muy diferente de energía performativa. Los compositores que aparecen
en mi investigación, Héctor Parra, José Río-Pareja y Gabriel Erkoreka pueden ser
considerados continuadores de esta corriente, aunque cada uno tiene sus propios
lenguajes y sus características personales. En los dos primeros se aprecia claramente en
la escritura de su música, sin embargo en Erkoreka aunque parta de esta posible rama,
no se percibe esa complejidad en sus partituras. En muchas obras pertenecientes a la
Nueva Complejidad encontramos complicadas interacciones en múltiples capas, de los
procesos evolutivos que ocurren simultáneamente en todas las dimensiones del material
musical.
La densa notación, roza tanto los límites cuantitativos de la notación estándar,

como los propios límites físicos de los intérpretes con el instrumento. Aunque quisiera
hacer una reflexión al respecto, que se deriva de mi propia experiencia, ya que la
percepción del límite va cambiando con el tiempo y el aprendizaje. Partituras que en
mis comienzos con el Grup Instrumental me parecían inabordables, con el paso del
tiempo las he visto mucho más alcanzables. El compositor Marc García Vitoria coincide
también en que la perspectiva sobre lo que es o no difícil cambia con el tiempo “Es
esencial que las dificultades no sean insuperables. De todos modos, piezas del repertorio
como el concierto de Sibelius se consideraron intocables en su momento….” (véase
anexo p.627). Aunque bien es verdad que en las partituras de muchos de los
compositores que se sitúan en esta corriente, como por ejemplo Brian Ferneyhough
(1943 compositor británico y residente en Estados Unidos), hay una gran cantidad de
información, donde se puede observar hasta el mínimo detalle de todos los sonidos
“descritos” y los diferentes parámetros que ellos integran, con una notación casi en su
totalidad estandarizada, como argumenta José Río-Pareja79. La ejecución de todos estos
detalles requiere de una energía física que va más allá de la partitura y más allá de la
exhibición de lo que percibimos mediante la vista, como explica Pavlos Antoniadis
(2013:323) “las obras de Ferneyhough pueden pueden parecer una opción bastante
paradójica por explorar la noción de corporeidad específica de la música que trasciende
la visualidad”
79
Comunicación directa del compositor
415
Estas partituras suponen una gran complejidad a los intérpretes, no por su

notación en sí, sino por el deseo de tocar todo lo que está escrito en ellas con mucha
precisión. Sus características estéticas son polirritmias, microtonalismos, articulaciones,
contrastes tímbricos y sucesiones rápidas de técnicas de interpretación. El nivel de
detalle definido en esta compleja notación desafía la capacidad de los artistas para
producir interpretaciones que representen por completo las intenciones del compositor
con la información contenida en la partitura. Ello provoca que en muchas ocasiones,
aunque el intérprete se esfuerce por una ejecución lo más cuidadosa posible con la
partitura, el resultado sonoro no es exacto a la intención manifestada en la escritura.
Aunque los intérpretes pueden utilizar métodos similares para aprender ciertos aspectos
técnicos de varias piezas que se clasifican comúnmente como obras de Nueva
Complejidad (ritmos complicados ej.), cada obra debe ser en última instancia,
interpretada en relación con su contexto formal único. Supone una gran reto, un desafío
físico y mental que los intérpretes experimentan durante el proceso de aprendizaje para
la ejecución de nuevas obras. Por todo lo expuesto anteriormente, el grado de
compromiso por parte del intérprete con la música de esta corriente es imprescindible, y
su abordaje requiere de un especial interés. Esto, no necesariamente todo intérprete será
capaz o estárá interesado en asumirlo.
En el ejemplo siguiente muestro un fragmento del Cuarteto nº 6 de Ferneyhough.

En este cuarteto donde como vemos hay una acumulación de técnicas extendidas como
col legno battuto, balzato, mezzo tratto, gettato, microintervalos, scordatura en la parte
del cello, y ritmos muy complejos entre otros. Además en el cuarteto el compositor
abarca todas las posibilidades de los armónicos algunos de los que utiliza son:
armónicos naturales con scordatura, dobles cuerdas en armónicos, glissandos en
armónicos, pizzicato en armónicos, armónicos con tremolo cruzando cuerdas, y
armónicos de octava. Otras técnicas como golpear con la anilla del arco o técnicas
percusivas de dedos también las encontramos en esta obra80.
80
Archbolt, Paul (2010) “Performing complexity. A pedagogical resource tracing the Arditti Quartet’s
preparations for the première of Brian Ferneyhough Sixth String Quartet?” [en línea] [Kingston
University, London] Mayo 2011.Disponible en web
http://events.sas.ac.uk/uploads/media/Arditti_Ferneyhough_project_documentation.pdf.
416
Fig. 392. Cuarteto de cuerda nº 6 (2010) de Brian Ferneyhough (1946). Fragmento c. 1-3 ejemplo de
la “Nueva complejidad”.
José Río-Pareja (1973), compositor catalán, ha sido discípulo directo de Brian

Ferneyhough, máximo exponente de la Nueva Complejidad. Su obras surgen de los
propios instrumentos, pero de la producción del sonido sobre ellos, no a través de ellos
como es siguiendo la tradición instrumental. El principal planteamiento en la música de
Río-Pareja se expresa a través de la cuestión “¿Puede el ornamento estructurar la forma?
(Nacenta 2012:6). Esta idea, surge como base de un proceso constructivo compositivo a
través de distintos métodos de ornamentación, sin que por ello se deje de establecer el
contraste entre lo fundamental y lo accesorio.
Río-Pareja expone distintas vias creando una diferencia entre los compositores
de esta corriente que escriben música donde se deja al intérprete que lleve a cabo una
ejecución con cierto grado de aleatoriedad de lo escrito y la suya en la cual éste debe
ceñirse a la partitura:
417
En mi caso personal, yo compongo para que se toque todo lo escrito, dado que la
complejidad de mi notación es el resultado de querer controlar con la mayor
exactitud muchos de los parámetros sonoros. En otros casos, hay una voluntad
de dejar al intérprete que lleve a cabo una “posible” ejecución de lo escrito. 81
El interés que han despertado en el compositor músicas como la del flamenco u

otras de origen modal, han conformado una forma de componer desde el detalle a lo
general. Aspectos técnicos en sus obras para violín, tales como las diferentes
velocidades del vibrato, tanto de mano izquierda como en el vibrato de arco, los
microintervalos, las articulaciones, los cambios tímbricos producidos entre otros por el
paso de notas con presión de armónico a presión normal, entre otros, conforman la
estructura a partir de la cual se cimienta su obra. Por ello, Río -Pareja presenta gran
interés por la notación así como admiración por la exuberancia sonora de autores como
Ferneyhough o Lachenmann, pero también por compositores que centran su atención en
la organización del timbre como Scelsi o los espectralistas Grisey o Haas82 El propio
compositor define el sonido en su música como “fluido, a menudo introvertido, frágil, y
en otros ocasiones contundente, de naturaleza expresiva compleja, que busca subrayar la
singular idiosincrasia de los instrumentos” (véase anexo p.715). El uso de las técnicas
extendidas en su caso es muy abundante por las características anteriormente expuestas
de su lenguaje y porque para Río-Pareja son un campo nuevo a explorar
Héctor Parra (Barcelona 1976) es uno de los compositores españoles más

internacionales. Se formó con Brian Ferneyhough y con Jonathan Harvey. Compositor
residente en el Ircam-Centre Pompidou en París y desde 2013, profesor de composición
del Cursus anual. Las características de su música y su intensa relación con distintas
manifestaciones artísticas explican la originalidad de su obra. Su vinculación con la
tecnología, y su búsqueda e investigación por la naturaleza del sonido conforman su
producción sonora. Aunque su línea es continuadora de la corriente de la Nueva
Complejidad de Ferneyhough, también desarrolla parte de su lenguaje teniendo como
referente la música concreta instrumental de Lachenmann. Por tanto, Parra aborda el
concepto del límite desde dos perspectivas, la del instrumento y la de la ejecución.
81
Comunicación directa, correo electrónico.
82
Comunicación directa, correo electrónico.
418
Jonathan Harvey, Michaël Jarrell, y la música espectral francesa también forman parte
de sus referentes. Como él mismo explica, su música
explora la reacción emocional provocada por la percepción de componentes

tímbricos del gesto como elementos [sic] arquitectónico en el núcleo de un
contexto estructural y polifónico, generado por constantes impulsos energéticos
[cuyo sonido] se mueve entre la ternura extrema y una estridencia abrasiva”
(véase anexo p. 690).
Héctor Parra al igual que Río-Pareja también hace un uso extenso de las técnicas
extendidas, pero en su caso utiliza la electrónica también centrando su trabajo con ella
en la búsqueda del balance entre el desarrollo electrónico y el instrumental:
El espectro sonoro se expande, no hay vuelta atrás –en todo caso, sin
conocimiento de causa. En mi caso, a la vez que adoro también el sonido pleno y
vibrante del instrumento, utilizo todo tipo de estridencias, vibraciones alteradas
de las cuerdas, sobrepresiones, trinos de color, armónicos y glissandi complejos,
posiciones variables del arco, etc. Mi ideal estético tiene que ver con un universo
vibrante a múltiples dimensiones y difícil de aprehender, con múltiples
relaciones de ambigüedad entre parámetros sonoros (véase anexo p. 689).
Gabriel Erkoreka (1969), es un compositor vasco discípulo de Michael Finnissy,

cuya formación proviene de la tendencia de la complejidad, punto al que ya he aludido
anteriormente, para desembocar en una producción sonora que articula un lenguaje muy
personal. Utiliza las técnicas extendidas con gran profusión en su música, como él
mismo comenta en un “discurso diferenciado” (véase anexo p. 605). El sonido de su
obra, intenta que “se deduzca a través de la notación […] y del contexto que le rodea,
que puede en casos concretos, hacer relación a un elemento externo o incluso a otra
tradición musical.” (véase anexo p. 606). Si bien Erkoreka ha hecho uso de la
electrónica, la utilización que hace de la misma en los últimos años es escasa.
419
Continuando con los compositores españoles que han trabajado con otros
maestros británicos, más allá de los pertenecientes a la Nueva Complejidad,
encontramos a Francisco Coll (1985), joven compositor valenciano que ha desarrollado
una música muy intuitiva y personal, basada en el balance entre la razón y la fantasía.
Único discípulo de Thomas Adès, el cual ha sido un referente para su formación y su
proyección internacional. Utiliza de manera escasa las técnicas extendidas en su obra y
sólo lo hace para “precisar algo” (véase anexo p. 599). Su notación es tradicional, ya
que como él dice “los experimentos los dejo para los científicos” (véase anexo p. 599),
y tampoco encontramos en su música ninguna experimentación con la música
electrónica.
Para concluir la composición vinculada a creadores británicos, encontramos a la

compositora Mexicana Hilda Paredes (1957) cuya formación proviene de sus orígenes
en México y posteriormente de Peter Maxwell Davies, Richard R. Bennett y Franco
Donatoni. Su música es compleja pero llena de sonoridades mágicas, basada en la
interdisciplinaridad con otras artes, inspiración literaria (sobre todo poética), así como la
mezcolanza con otras culturas no europeas (partiendo de la de su propio país de origen),
crean un mundo sonoro particular, dónde el uso de las técnicas extendidas está muy
presente. Su música busca la esencia misma del contenido y como ella misma precisa,
“parte de una búsqueda por encontrar lo que Elliott [Carter] llama ‘una condición de
verdadera simplicidad’ y es un camino arduo y largo” (véase anexo p. 685). Es una
compositora que utiliza la música electrónica habitualmente en sus obras, e incluso esto
ha influido en el tratamiento de la música instrumental.
Retomando la Nueva Complejidad, pero de influencias no británicas, muchos de

los compositores que se pueden ubicar dentro de esta tendencia vienen de la vanguardia
clásica de la raíz serial. En esta tendencia “la influencia más perdurable es la del
pensamiento de Boulez y Xenakis” (Tomás Marco, 2007:40) y en ella podemos ubicar a
Francisco Guerrero (1951), uno de los grandes compositores que han marcado una
época trascendente en la composición española. Su producción musical esta marcada
por la matemática; procedimientos derivados de la lógica combinatoria y de la
geometría fractal. Como describe Stefano Russomanno, la naturaleza representaba para
Guerrero todas las cualidades que tenía que tener una composición musical: potencia,
energía, vitalidad. Por ello, según Russomanno la frase que define el pensamiento de
Guerrero en sus propias palabras es: “Quiero construir una composición como está
420
construido un árbol”83 . Su música es exasperada con propuestas que exigirán una

revolución técnica e instrumental, de una complejidad extrema que se mueve entre lo
ejecutable y lo no ejecutable, y lleva al límite a los intérpretes en el instrumento,
obteniendo como resultado una gran intensidad expresiva. La complejidad de su música
también exige el uso de técnicas extendidas. Su repercusión como compositor ha sido
indiscutible y ha dejado su huella en los compositores españoles más relevantes, como
David del Puerto, Jesús Rueda, Jesús Torres, César Camarero y Alberto Posadas entre
otros. A pesar de que cada uno ha desarrollado su propio camino, vemos que tanto
David del Puerto como Jesús Rueda no hacen uso apenas de técnicas extendidas. Poco
aunque en mayor medida es el uso que hacen César Camarero y Jesús Torres. Sin
embargo Alberto Posadas desarrolla su lenguaje con el uso continuado de técnicas
extendidas que amplían las nuevas posibilidades sonoras de los instrumentos, como en
este caso el violín.
César Camarero (1962) compositor madrileño afincado en Sevilla, desarrolla

una obra muy íntima y sutil, en una búsqueda de la belleza sonora. El mundo de la
poesía ha marcado su música para convertirla en poesía musical. Para Tomás Marco es
una música “ciertamente compleja, pero muy sutil en lo temporal y lo receptivo”
(2007:44). Enemigo de clichés y etiquetas, el propio compositor explica que su creación
es fruto del “trabajo de reflexión, de construcción racional y de irrupción de lo
intuitivo” (véase anexo p. 591). Camarero es un compositor que escribe a mano todas
sus obras y no utiliza la música electrónica. En su escritura para violín es en el mundo
de los armónicos donde aborda las técnicas extendidas que se transforman en
sonoridades sugerentes. Las técnicas extendidas en la música de César Camarero están
menos presentes que en otros compositores, sin enfatizarlas como un elemento
imprescindible. Opta por la combinación de técnicas más tradicionales con las
extendidas:
Creo que es un elemento más, hay compositores que las utilizan de forma
constante y otros que no las utilizan en absoluto, y no por ello son mejores o
peores compositores. Yo las utilizo a veces, pero como una cosa más, sin darle
mayor importancia, de hecho en mis obras para violín sólo o trío con piano, no
83
Notas al programa 2007 Cd :16.
421
hay ninguna “técnica extendida” que yo recuerde, a no ser el uso de armónicos

con cierta profundidad en algunos casos (véase anexo p.590).
Jesús Torres (1965), compositor aragonés, ha conseguido definir un estilo único

recuperando procedimientos tradicionales en la manera de componer para someterlos a
una nueva perspectiva desde su visión actual. Hace un uso moderado en el tratamiento
de las técnicas extendidas en su obra en general, sin embargo crea alguna técnica
especial como pasajes a resaltar en alguna obra, como he señalado a propósito de
Decem. Uno de los alumnos directos que continua la corriente de Torres es José
Minguillón (Madrid 1979). Igual que su maestro, el compositor madrileño no abandona
los procesos de composición tradicionales, aunque utiliza recursos nuevos. Al igual que
Jesús Torres, Minguillón tampoco utiliza la música electrónica y hace un uso moderado
de las técnicas extendidas. El mismo define el sonido de su obra como
Música que respira y jadea. Eléctrica y siempre con un punto de tensión

contenida […] nunca he dejado de lado, la armonía, la melodía y sobre todo el
ritmo. Busco una música compleja para que desde fuera se escuche sencilla
Siguiendo con la herencia de Francisco Guerrero sobre la aplicación de modelos

matemáticos y físicos al hecho compositivo, nos encontramos con el compositor
vallisoletano Alberto Posadas (1967). Aunque son varias las líneas que sigue en su
proceso creativo. Por un lado, evoluciona desde el uso de recursos propios de la
combinatoria, hasta la simulación de modelos de comportamiento fractal. Esta relación
entre matemáticas y música, intenta trasladar los mecanismos de regulación de la propia
naturaleza a procesos de creación musical al igual que hemos visto en Francisco
Guerrero. En segundo lugar, también su relación con la matemática le ha servido para la
interacción con otras artes como la arquitectura o el mundo pictórico. En tercer y último
lugar, Posadas realiza una exploración de todas las posibilidades acústicas del
instrumento, donde las “problemáticas de la ergonomía física y de la escritura
idiomática y el análisis matemático deviene en estudio ‘microscópico’ de la materia
422
sonora”84. Alberto Posadas hace un uso extremo de las técnicas extendidas,

investigando de manera continua en la cuerda. Así mismo, integra las técnicas en su
propio lenguaje, por lo que en sus partituras encontramos gran cantidad de técnicas
extendidas:
No soy partidario de utilizarlas de manera gratuita y superficial para producir

“efectos”. Pero creo que se hacen necesarias de manera natural para los
compositores que damos mucha importancia al trabajo del sonido en sí mismo.
Creo que es evidente que su uso aporta una paleta mucho más rica en
gradaciones sonoras. En mi caso el uso está muy relacionado con lo que yo
denomino microinstrumentación, que precisamente está orientada a la búsqueda
de recursos sonoros a niveles microscópicos, tanto en relación a alturas como a
timbre (véase anexo p. 704).
En los últimos años, Posadas ha trabajado sobre el violín preparado

incorporando elementos externos que proporcionan al violín un sonido modificado.
Como compositor comprometido con la docencia, Alberto Posadas ha dejado su huella
en sus discípulos jóvenes como es el caso de Céler Gutierrez (1988), compositor
madrileño que con tan sólo 25 años, y aunque está definiendo todavía su lenguaje
personal, tiene una base sólida en la exploración de nuevas técnicas procedentes de la
herencia de su maestro. Explora sobre todo en el violín preparado con el uso de
materiales innovadores. Como comenté con el caso de Hilda Paredes, a Gutiérrez
también le ha influido la electrónica en su manera de componer, no sólo en sus
composiciones con electrónica sino en el planteamiento de su proceso compositivo
presente como él mismo explica:
Actualmente me encuentro en un proceso en el cual busco otras cosas, entre ellas

una mayor “teatralización” de la música y sobre todo un mayor interés por el
apartado rítmico (mientras que anteriormente buscaba una mayor utilización de
atmósferas y masas), tratando de acercar todos los instrumentos hacia la
percusión. (Como pequeño dato complementario comentar que mis estudios de
Grado Medio fueron de Percusión precisamente.) Por ello, en mi “estética”
(entre comillas porque todavía no es mi estética, si no una aproximación) actual
84
Festival Ensems 2014 [programa de mano], p. 47.
423
hago utilización de elementos como repeticiones, técnicas extendidas dirigidas a

conseguir elementos percusivos, etc. (véase anexo p. 642).
También para otro joven compositor, como es el valenciano José Miguel Fayos
Jordán (1980), Alberto Posadas es un referente en su línea de trabajo, pero a diferencia
de Céler Gutiérrez no utiliza la electrónica en su creación musical. Sin embargo, Fayos
Jordán sí se adentra en el mundo de las técnicas extendidas con una notación que
provoca controversias en los intérpretes, en la línea que utiliza el compositor francés
Mark André (1964). Su música revela grandes contrastes que van desde la aspereza a la
sutileza del sonido, como el mismo describe:
Hay un cierto primitivismo y fuerza en algunas de mis obras que requieren de un

sonido tosco, duro y enérgico pero por otra parte intento equilibrarlo siempre
con secciones mucho más refinadas donde el sonido se manifiesta a través de los
pequeños detalles de gestos mucho más complejos por lo que busco un sonido
mucho más refinado y centrado en la construcción de un sonido complejo a
través del trabajo preciso con los detalles de las partes que lo componen (véase
anexo p. 614).
En su línea estética hay dos grandes influencias, por un lado (y muy

determinante) la música concreta, y por otro lado también el espectralismo. Se define a
sí mismo como seguidor de Posadas y de Sotelo (véase anexo p. 613).
Mauricio Sotelo (1961) madrileño de origen, se formó en Viena con la guía de

Francis Burt, quedando también muy marcado por la figura de Luigi Nono, quien
ejercerá sobre él una gran influencia en la manera de buscar su propio camino y su estilo
compositivo (Antequera, 2012:105)85. En su lenguaje incorpora los componentes del
flamenco cuya tradición musical es muy antigua, sin alejarse de su formación clásica,
“yo intento conseguir una música que transmita una emoción como la del flamenco,
pero que tenga la calidad de las estructuras clásicas (Sotelo, 2008: 9). El flamenco, por
85
Veasé mi investigación previa para el DEA, cuya segunda parte trata sobre la música de Sotelo.
424
su tradición oral, es un arte contemporáneo y podríamos decir también de creación ya

que como dice Sotelo “lo hace cada artista en el momento en que lo recrea” (Calado,
2011). Por tanto y como corrobora Pedro Ordónez (2011: 439) “puede afirmarse que la
conciencia de tradición se refleja de manera decisiva en la creación musical de Mauricio
Sotelo”. El compositor, se define a sí mismo como “flamenco” como afirmó en la
presentación del concierto que se hizo en homenaje a Enrique Morente con la obra
Muerte sin Fin (2011):
Yo soy compositor, pero ante todo soy flamenco […] El flamenco es una
tradición oral. No es que no conozca la escritura, es que conoce otro tipo de
escritura, la mente. La música se lee en el agua. Mi línea de investigación ha
sido recoger esos códigos, recogerlos en una partitura. Todo sale de la
experiencia, la partitura sería como el periplo de un caminante. Todo está
perfectamente medido […] Nos movemos todos en clave flamenca, para
mantener la frescura. Aquí somos todos flamencos.86
En la obra de Sotelo aparece el cante de dos maneras diferentes, una de forma

directa (con el cantaor) y otra de forma indirecta (sin el cantaor) en la que es el
instrumento el que hace referencia a éste o se convierte en el cantaor utilizando el
timbre propio instrumental pero recurriendo a las técnicas extendidas, ampliando y
modificando así el idiomatismo propio del instrumento. Un ejemplo es el uso que hace
de los microtonos, sacados del espectro de esas inflexiones de la voz, o la utilización de
un vibrato específico al final de las frases imitando a los finales del cante. La música
que escribe Sotelo es considerada por los musicólogos como “Flamenco espectral”, sin
embargo, Sotelo rechaza la idea de fusión de las dos tradiciones musicales, como
explica en la entrevista que le hace Silvia Calado en Amsterdam (2011), donde además
explica que de la escuela espectral francesa obtiene el análisis del sonograma. Analizar
los sonogramas de los cantes y de las voces que le interesan “es como hacerle una
radiografía al cante” (Sotelo en Calado, 2011). De este análisis, extrae que “en la voz de
86
Globomedia 2011”Soy compositor pero ante todo soy flamenco”, consultado: 11 febrero de 2012
http://es.globedia.com/mauricio-sotelo-compositor-flamenco.
425
un cantante de ópera los formantes están paralelos, mientras que en la voz de un cantaor
esto se comprime y hay un montón de sonidos sin armónicos” (Sotelo en Calado 2011).
Para el compositor lo importante de la voz flamenca es ese grado de rugosidad. Por
todo ello la relación con las nuevas tecnologías y con la electrónica está muy presente
en sus obras.
En el siguiente ejemplo Sotelo muestra la transcripción del sonograma del cante

al violín, en este caso no hay voz, es el violín quién se convierte en la voz del cantaor
flamenco.
426
Fig. 393. Muros de Dolor V (2009) para violín y electrónica de Mauricio Sotelo (1961). Ejemplo de
trascripción de la voz del cantaor en el violín.
427
La influencia de Sotelo, se aprecia en muchas generaciones posteriores de

compositores, como el caso de Voro García, Roberto López Corrales, Aureliano
Cattaneo y Juan Martínez Cué.
Voro García (1970) compositor valenciano formado también con los

compositores Ramón Ramos y López-López. Su música es vital de contrastes con
especial mimo al timbre, y con un sonido “poético” como define él mismo (véase anexo
p. 632). Hace un uso bastante abundante de las técnicas extendidas y aunque le atrae
mucho el mundo de la electrónica tiene pocas obras en su catálogo con electrónica.
Roberto López Corrales (1974) compositor alicantino y artista ecléctico, cuya

música se nutre de muy diversas influencias del rock, la música electroacústica, la
experimentación y de su creatividad como artista plástico. Ha sido discípulo de
Mauricio Sotelo y él mismo afirma que cada una de sus obras requiere una “identidad
sonora” (véase anexo p. 656). En sus obras incorpora el uso de las técnicas de manera
fluida y natural, combinándolas con las técnicas tradicionales. Su implicación con la
música electrónica y la combinación de ésta con instrumentos, es notable en su
producción musical.
Juan Martínez Cué (Cangas de Onís, 1972), es un compositor discípulo de

Sotelo cuya obra presenta una estructura sólida en mi opinión con un uso considerable
de la sobrepresión traducida al aspecto ruidista, aunque como bien explica el mismo su
música recibe también otras influencias:
En mi música hay elementos muy diferentes que trato de asimilar en un lenguaje

personal: hay algo de Alemania (Lachenmann y el Sotelo no flamenco) que se
nota especialmente en las estructuras formales y armónicas además de algo de
ruido; Italia (Sciarrino) que se nota en el tratamiento instrumental (es difícil
escapar a la influencia de Sciarrino, tampoco lo intento); también hay elementos
de cierto ambiente popular: ritmos e instrumentos caribeños; alguna “melodía
y/o ritmo” del folclore del norte de España… Y el reflejo de alguna mala praxis
de mis obras que me condujo al elemento práctico de encuadrar todas las
sonoridades en un compás de 4/4!!! (véase anexo p. 670).
428
He querido mostrar, la escritura de Sciarrino en sus Sei Quarteti Brevi, ya que

también ha sido un referente como comenta Cué para muchos compositores españoles.
En sus obras vemos, la importancia que adquieren los armónicos que se desarrollan de
una manera considerable en sus obras para cuerda, cambiando el concepto tradicional
del sonido del violín.
Fig. 394. Sei quarteti brevi (1962/1992) para cuarteto de cuerdas de Salvatore Sciarrino (Italia
1947). Este ejemplo aparece en el c 28-32 en el primer movimiento.
El espectralismo, como ocurre con Sotelo, también es la corriente que ha

influido a muchos de los compositores españoles. La música espectral surge en la
década de los años setenta en Paris en el IRCAM, siendo los dos compositores
espectrales más conocidos Gérard Grisey (1946- 1998) y Tristan Murail (1947). La
escuela espectral se basa por un lado en el timbre como principal elemento de la
composición musical y por otro en la descomposición del sonido a través de la serie de
armónicos que lo conforman (Rose 1996). Aunque el espectralismo surgió en Francia,
el origen podemos remitirlo a 1850 con el físico alemán Herman Helholtz87 (Rose,
1996: 7) quién descubrió cómo el color del sonido estaba influido por el contenido y la
importancia de la estructura armónica. Por tanto la música basada en una compleja
87
Herman Helmholtz (1821-1894) construyó un resonador para analizar las combinaciones de tonos que
generan sonidos naturales complejos.
429
estructura acústica necesita un mayor espacio de tiempo. Por tanto timbre y tiempo son
dos elementos muy relacionados en la música espectral.
El siguiente ejemplo muestra un fragmento de música espectral, ya que como he

explicado, este tipo de composición está basada en el análisis del espectro sonoro y con
ello el compositor construye la obra. En este fragmento de la obra de Grisey, uno de los
máximos exponentes de esta corriente, apreciamos series y arpegios tanto ascendentes y
descendentes con dinámicas que van desde pianísimo hasta fortísimo.
Fig. 395. Talea (1985-1986) para flauta, clarinete, violín, cello y piano de Gerard Grisey (1946-
1998). Ejemplo música espectral, fragmento 2 compases antes 17 y dos después.
Ramón Lazcano (1968) compositor vasco, afincado en París, cuya personal obra
recoge la herencia francesa del espectralismo de Grisey, con incursiones en el folklore
(Marco 2007: 100). Lazcano se nutre del trabajo minucioso con el hecho sonoro de
Grisey y de la insistencia de la escucha de Tremblay, “obsesión” como él mismo indica
que le ha acompañado durante toda la formación. Pese a considerarse un compositor
espectral, reconoce que el contacto con Lachemann en su juventud, marcó el
planteamiento compositivo en su música de entonces, y de alguna manera, la influencia
germana aparece en ese periodo de su obras, época en el que se compuso Bihurketak
430
88
(1991), obra de la que he extraido ejemplos en la parte de las técnicas extendidas.
Estos últimos años ha profundizado en la reflexión sobre la intención de la composición
en la actualidad, que se materializa en un pensamiento sobre la intertextualidad, la
saturación, el silencio y la experiencia del sonido y del tiempo.89 Lazcano hace un uso
abundante de las técnicas extendidas en sus obras, sobre todo de los armónicos, que los
explora en su obra Lur-Izalak a través de posiciones no pisadas. Le da valor a la
scordatura, como recurso tímbrico en las cuerdas con dos fines; por un lado consigue
armónicos que no son habituales, y por otro la utiliza como efecto no convencional
(aunque recordemos que ya Heinrich Ignaz Fran von Biber (1644 - 1704) la utilizaba en
el Barroco). En estos últimos años, desarrolla un gran interés por la ergonomía (relación
física con el instrumento) y sus consecuencias directas en el sonido tanto de técnicas
convencionales como de las técnicas extendidas.90
José Manuel López López (1956), compositor madrileño es uno de nuestros

compositores más internacionales. Afincado en París, su música se nutre del
espectralismo de la escuela francesa y de grandes músicos como Nono, Stockhausen
Donatoni y Scelci que fueron importantes en su formación. Su obra desarrolla un
lenguaje sensible con su propia sistemática, muy ligado al IRCAM. Su música es
renovadora por su continua investigación en el sonido y en sus procesos. Define el
sonido de su obra como “Organicidad, Polifonía, Biología microscópica del sonido…”
(véase anexo p. 659). La influencia de otras culturas está muy presente en sus obras. En
sus composiciones encontramos gran cantidad de técnicas extendidas que apuestan por
la combinación de éstas con las técnicas tradicionales.
Suscribo al 100% lo que dice Boulez: “para hacer una música nueva hacen falta
materiales nuevos” y las técnicas extendidas son materiales nuevos.
Evidentemente la utilización de las técnicas tradicionales de forma inhabitual,
tanto armónica, como tímbrica, rítmica, o expresiva... las convierte en materiales
88
Besada, José Luis 2012, “Ramón Lazcano”, Audio Clásica, consultado: 12 de marzo de 2014
http://www.audioclasica.com/index.php?option=comk2&view=item&id=323:ramon-
lazkano&Itemid=583
89
Festival Ensems 2014 [programa de mano], p. 46.
90
El Compositor Habla (s.f.). [página web] consultado: 24 de noviembre de 2014
http://www.elcompositorhabla.com/es/biblioteca-videos.zhtm?corp=elcompositorhabla&argidpadre=85
431
nuevos. En mi opinión el futuro está en la combinación de ambas técnicas (véase

anexo p. 659).
El uso del ordenador en su proceso creativo, lo convierte en una herramienta

indispensable para observar lo que pasa en el interior del sonido y en su evolución,
porque como él mismo explica, el ordenador “permite crear espacios y situaciones
sonoras que los instrumentos no pueden”.91 La música electrónica por tanto está
totalmente integrada en su obra. Este compositor es un gran referente en las
generaciones actuales más jóvenes. El compositor valenciano Carlos Fontcuberta
(1977), es uno de ellos, cuya formación continua a dia de hoy en París con José Manuel
López López. Sus composiciones denotan la herencia de la música espectral y de la
música concreta instrumental de Lachenmann y Sciarrino sobre todo por el uso que hace
de las técnicas extendidas, que para él son muy importantes por lo que ha investigado
sobre la creación de una nueva técnica instrumental en el violín:
El compositor actual aspira no sólo a combinar notas sino a componer el propio

sonido. Este es precisamente el uso que hago yo de ellas, ya que permiten
enriquecer la dimensión tímbrica de la música de un modo extraordinario (véase
anexo p. 616).
En su música, y como él mismo explica, no sólo hay cabida para lo nuevo, sino
que también hay una vuelta al pasado:
Mi música aparecen integradas en un discurso unitario, muchas veces como

referencias difícilmente reconocibles [...] reivindicación de una herencia múltiple
91
Bagés, Joan 2009 “Entrevista a José Manuel López López” Sonograma nº 004 consultado: 15 de
septiembre de 2014,
http://www.sonograma.org/num04/articles/sonograma04entrevistaJoseManuelLopezLopez.pdf
432
que permite dejar de ver los elementos de tradición y vanguardia confrontados

entre sí (ver anexo p. 617)
Es escaso el uso de la música electrónica en su obra, sin embargo ejerce

influencias sobre ella.
En una posición bien distinta, encontramos a Eduardo Soutullo, (compositor de

origen gallego nacido en Bilbao 1968), quien también se considera discípulo de José
Luis Delás (como hemos visto anteriormente en Sergio Blardony). Soutullo se ha
formado con David del Puerto, Jesús Rueda y José Manuel López López entre otros. Su
música resalta el aspecto modal como también aparece en sus modelos y colegas David
del Puerto o César Camarero, el compositor explica que utiliza “escalas modales,
patrones rítmicos y formas cíclicas reexpositivas”92. No utiliza apenas las técnicas
extendidas para el violín.
Agustín Charles (Manresa 1960), compositor que se “declara autodidacta aunque

reconozca un vínculo con el gran Franco Donatoni”.93 Entre sus profesores también se
encuentran, Guinjoan, Halffter, Nono y Adler que de alguna manera dejan en su obra un
poso basado en un estructuralismo de raíz serial, y un con un lenguaje atonal. Ha
plasmado en su libro de 2005 Dodecafonismo y el serialismo en España, la importancia
e influencia de ambos en la composición española desde mediados del siglo XX hasta
nuestros días. Sus obras, de una planificación sólida están cargadas de grandes
contrastes dinámicos, actividad continua, gran poder comunicativo, fuerza pasional y un
carácter fundamentalmente vital. Utiliza las técnicas extendidas integrándolas en su
discurso y combinándolas con las convencionales, por lo que no forman parte
estructural de la misma, sino como parte del matiz y gran efecto comunicativo. Como
compositor dedicado también a la docencia, es uno de los referentes en la composición
de nuestro país.
Entre los compositores más maduros tratados en mi investigación, también

encontramos al valenciano Enrique Sanz Burguete (1957), cuyo origen parte de las
92
27 Festival de Alicante 2011, p. 94.
93
Guivert, Alvaro 2005 “Agustín Charles. El siglo XX restó mucho. Es el momento de sumar”, El
Cultural, 17 de noviembre de 2005, consultado: 14 de octubre de 2014
www.elcultural.es/revista/musica/Agustin-Charles/15929
433
corrientes postseriales de los años 80. Sanz Burguete muestra en sus obras iniciales la
influencia del pensamiento estructuralista, cuyo análisis de las posibilidades tímbricas y
técnicas de los instrumentos aflora en su música. Así mismo, también se puede apreciar
ciertas influencias de la música electroacústica. Por otra parte, la influencia de otras
culturas extra occidentales, rasgos del postmodernismo y sobre todo, la influencia de la
escuela espectral se aprecian en su catálogo de los últimos años, en el intento de crear
“perspectivas sonoras” (Sanz 2007: 2). Su música está llena de sutilezas y sobre todo
de expresividad. Utiliza las técnicas extendidas pero de una manera moderada, siendo
principalmente, el mundo de los armónicos donde explora sonoridades inspiradoras y
refinadas. Pese a ser un compositor mayoritariamente instrumental, su acercamiento a la
electrónica ha sido una constante desde sus inicios compositivos. Él mismo explica
cómo es su música y qué pretensiones tiene,
Música que “sugiere” que “da”, un sonido que mima, por ejemplo, el
refinamiento tímbrico ya que es fundamental en muchas de mis obras, las
sutilezas y detalles de la obra además de los elementos musicales de cualquier
tipo de carácter “contundente” (véase anexo p. 729).
Otro de los compositores de más madurez es Carlos Galán (1963), músico

madrileño muy polifacético cuya obra presenta un sello muy personal que denomina
“música matérica”94. Tomás Marco (2007: 57) explica que sus composiciones buscan
“una nueva belleza en un compromiso vital con la música misma”. Difícil de ubicar en
ninguna corriente por la particularidad de su música, se define a si mismo como
“rupturista”, alejado de las corrientes de la música concreta instrumental y de la música
espectral (ver anexo p. 622). Su obra está fundamentada totalmente en las técnicas
extendidas cimentadas en la investigación del sonido, algunas de las técnicas extendidas
aquí presentadas han sido aportaciones suyas a las posibilidades del violín. Es un
compositor en el que encontramos también la electrónica integrada en su discurso
musical, esto forma parte, al igual que la exploración de las técnicas, de la propia
manipulación del sonido, dentro de lo que él denomina “acusmasis”.
94
Música basada en la expresividad del sonido y en los aspectos acusmáticos de éste.
434
Bueno, una de las herramientas de mi música matérica es la acusmasis o

enmascaramiento del origen del sonido. Casi podría decir que el sonido
convencional es casi inexistente, salvo que en un pasaje proponga una
secuenciación de texturas. En Las cuatro sonoridades inefables, por ejemplo,
hay un estudio previo que me llevó a indagar, pergeñar o inventar, si se daba el
caso, muchas técnicas posiblemente nunca antes empleadas. Para mi son
absolutamente esenciales (véase anexo p. 621).
435
Fig. 396. Las cuatro sonoridades inefables (2005). II La de las resonancias lejanas op 66, Música
matérica XXIII para violín y electrónica de Carlos Galán (1963). Ejemplo de la partitura completa
con la electroacústica.
436
Llegando ya a compositores de las generaciones más cercanas nos encontramos

con Juan Cruz Guevara (1972), compositor andaluz que estudió en Düsseldorf
(Alemania) y cuya música contiene mucha carga expresiva. Para Tomás Marco, la
música de este compositor muestra la “experimental destilación de lo andaluz”
(2007:101). Ha contribuido en la investigación de instrumentos y en la construcción del
vetáfono, instrumento de percusión hecho exclusivamente en mármol. El uso de las
técnicas extendidas, no es muy abundante en su música. Iñaki Estrada (1977),
compositor de Bilbao, formado en Francia cuyo lenguaje combina las nuevas
tecnologías (la electrónica) con el hacer más tradicional. Su visión de las técnicas
extendidas es a través de la electrónica, en la búsqueda de nuevos sonidos. No está de
acuerdo en realizar técnicas inusuales en instrumentos que están construidos con unas
características específicas, por lo que el concepto de técnica extendida no tendría por
qué dañar al instrumento.
Ir contra el propio instrumento, hacerle “perrerías” por buscarle sonoridades

fuera de rango por el simple hecho de buscar una pretendida modernez es algo
desechado desde hace años por los compositores (véase anexo p. 608).
A pesar de que, como ya he advertido, en ocasiones algunas técnicas pueden

perjudicar algunas partes del violín muy delicadas como el barniz, la madera de la caja o
la vara del arco, la mayoría de las técnicas extendidas se pueden ejecutar sin
preocupación de deteriorarlo. En este trabajo se muestra que en la composición de hoy
se utilizan muchas técnicas extendidas, que no necesariamente dañan el instrumento.
Una gran parte de los compositores actuales lejos de menospreciarlas, las están
integrando en su lenguaje, investigando e inventando de manera continuada. Tal es el
caso de Manel Rivera (1974), compositor catalán cuya influencias han sido muy
diversas y se traducen en un lenguaje muy personal fruto de la confluencia de la música
instrumental concreta. El mismo comenta que en su música:
437
Hay juegos, cambios, ligereza, ironía a veces intentos de humor, a menudo pinto
paisajes, hay como dicen algunos amigos sonidos cristalinos, de vitral o
“trencadís”95, y a menudo me siento un romántico (véase anexo p. 711).
En su obra aparecen las técnicas extendidas y ha fomentado la aparición de

nuevas, ya que ha creado alguna específica para el violín como es el rulato. Sin
embargo no las considera imprescindibles, lo que sí considera indispensable es
“encontrar qué material resulta más adecuado para tus ideas” (véase anexo p. 709).
Utiliza muy poco la electrónica en sus obras.
Montserrat Torrás (1973) compositora catalana cuya formación determinante ha

sido en Estados Unidos, estudió en Boston, lugar que finalmente ha fijado como
residencia. Su música tiene frescura con influencia de lo popular. Utiliza las técnicas
extendidas de una manera puntual en su lenguaje y aunque valora mucho el mundo de la
electrónica no la considera como una herramienta de uso en su composición.
Las técnicas extendidas que más me interesan suelen ser técnicas que hace
mucho tiempo que existen, lo único que no eran comunes en el ámbito de la
música de concierto. Casi todas las técnicas extendidas que yo he utilizado se
encuentran en la música popular, aunque es verdad que también algunas han
nacido cuando el compositor ha querido asemejar un instrumento a la voz, al
canto de un pájaro, etc. Como ya sabes también la ópera, el teatro musical, y
luego la influencia de lo electrónico ha causado que se experimente con nuevas
técnicas (véase anexo p. 734).
En algunos casos, las técnicas están asociadas al propio lenguaje del compositor
a través del uso de la electrónica, como es el caso de Miguel Angel Berbis (1972)
compositor valenciano cuya música contiene un lenguaje totalmente influido por la
música espectral y por la música electrónica, hasta tal punto que, como él mismo
95
Mosaico a partir de fragmentos cerámicos
438
describe, “a veces ya no pienso, este instrumento entra en piano y crece, sino que
pienso, entra con un fade in” (véase anexo p.577). Así pues, Berbis utiliza las técnicas
extendidas en el violín como un recurso más para la dentro de la manipulación del
sonido en la continua búsqueda del color y la tímbrica. Como él mismo describe en sus
obras aparecen contrastes que van, desde “lo ruidoso y desgarrador a lo frágil y tierno”
Entre los compositores más jóvenes, nos encontramos ya a aquellos que han
integrado totalmente el uso de la electrónica y las nuevas tecnologías en su propio
lenguaje. Entre ellos podemos encontrar a Fernando Villanueva, Julián Ávila, Germán
Alonso, Alberto Carretero y Marc García Vitoria, como veremos a continuación.
El compositor de Ciudad Real, Fernando Villanueva (1976), recoge diversas

influencias de muchos compositores en su formación, así como también de su etapa en
el IRCAM y su vinculación con la electrónica. Villanueva explica que su composición
de los últimos años la realiza a través del acercamiento de los “aspectos epistemológicos
vinculados a la composición” (véase anexo p. 741). No utiliza de manera abundante las
técnicas extendidas en sus obras, aunque en su opinión, tengan un papel importante en
la composición, como él mismo indica:
[Las técnicas extendidas] han cumplido un papel importante -yo diría que
importantísimo- en la música de creación de las últimas décadas […] Creo que
han supuesto -en los mejores casos- un recurso que ha dado un poco de aire al
mundo instrumental de la música culta (véase anexo p. 739).
Oliver Rappoport (Málaga 1980), compositor que se ha formado en la ESMUC

de Barcelona con profesores como Agustín Charles, LluísNaón y Gabriel Brncic. Otros
como Mauricio Sotelo, J. Manuel López López o Helmut Lachenman también han sido
sus maestros, además del IRCAM y la Technische Universitat de Berlín. Su música está
llena de efectos y de sonoridades sugerentes. Otro de los jóvenes compositores
formados en la ESMUC con los mismos profesores es Manuel Rodríguez Valenzuela
(Valencia 1980), dicha formación ha sido ampliada en el Royal Music School
(Dinamarca), Finlandia (Sibelius Academy) y en Alemania. Su música es muy
innovadora con el uso de las técnicas extendidas y con las nuevas tecnologías,
439
amplificación. Con sus palabras, “me gusta mucho probar con los instrumentos y llevar
sus posibilidades a terrenos que no conocía anteriormente” (véase anexo p. 717).
El compositor valenciano Julián Ávila (1982) se nutre de muy diversas

influencias, en la que las nuevas tecnologías y los proyectos multidisciplinares engloban
su obra. Las técnicas extendidas son consideradas por el compositor imprescindibles
para la composición actual, así como la electrónica ya que en su opinión “la música de
hoy necesita sus técnicas de interpretación que son diferentes a las de ayer y que no
servirán para interpretar la música de mañana” (véase anexo p. 571). La obra del
también valenciano Adrián Borredá (1983) se ha nutrido de distintas fuentes. Está muy
vinculado a las nuevas tecnologías; amplificación y dispositivos electrónicos:
Mi evolución musical ha estado muy vinculada al Grup Mixtour y a mi

trayectoria en el Conservatorio de París. A día de hoy estoy bastante
desconectado de la escena de la música contemporánea y trabajo en el mundo
audiovisual. Mi música está muy influenciada por el por el trip-hop, por las
películas de David Lynch y por los DJ de los años 90 (véase anexo p. 587).
El madrileño Germán Alonso (1984), se nutre en su formación de diversas

tendencias, sobre todo del pensamiento espectral y de la música concreta instrumental
de Lachenmann (véase anexo p. 565). En su música encontramos una presencia
predominante de la electroacústica y las nuevas tecnologías. Experimenta con las
posibilidades de los instrumentos y el uso de las técnicas extendidas, de esta manera se
convierten en su obra en algo fundamental. Alberto Carretero (1985) es un compositor
sevillano muy polifacético cuya música está unida a las nuevas tecnologías y a las
nuevas técnicas. Desarrolla un lenguaje propio extraído de su completa formación, que
abarca todas las tendencias, dónde las técnicas extendidas son predominantes y donde la
electrónica tiene un papel relevante, como él justifica: “por mi interés científico y la
fascinación que me produce la tecnología aplicada al arte” (véase anexo p. 595).
Marc García Vitoria (1985), compositor alicantino está desarrollando un lenguaje
personal muy ligado a la música electrónica y a las nuevas tecnologías. Formado en
España con Luis Naón, Gabriel Brncic o Ramón Lazkano y en Ginebra con Michael
Jarrell, Luis Naón y Eric Daubresse así como en el IRCAM de París. En sus
440
composiciones, utiliza las técnicas extendidas como recurso de una manera moderada,
pero sin pasar por alto las características específicas de cada instrumento:
Personalmente intento usar al máximo los recursos de cada instrumento, pero sin
olvidar qué objetivos sonoros tiene el diseño original. Es obvio para mí que un
violín está diseñado para que suenen sus cuerdas y no su madera, por poner un
ejemplo obvio, y si quiero hacer sonar su madera debo tener en cuenta la
contradicción física que supone. […] Se define a sí mismo en la “corriente post-
espectral, con un uso extensivo de recursos informáticos y electrónicos.
Últimamente me centro más en la sintaxis y la temporalidad de la música. Y
espero todavía cambiar mi óptica… (véase anexo p. 626).
En la experimentación dentro de las cuestiones performativas y la relación

intérprete-instrumento, intérprete-obra, o incluso intérprete-compositor encontramos a
la joven compositora Sonia Megias (1982), formada en Nueva York, quien fusiona su
música con otras artes y está muy ligada a las partituras gráficas y plásticas. Su música
es muy personal y como ella dice: “Mi música es sólo mía. No se encuentra dentro de
ninguna corriente. Hay lugares y épocas que me hacen resonar, como la
experimentación extrema en el Nueva York de los años 60-70” (véase anexo p. 674).
Tiene como principal fuente de creación la componente de la performance que pasa al
primer plano en su música. En el caso concreto del violín, éste es abordado desde la
propia colocación no convencional del instrumento en una de sus obras para violín solo
como es Skins #1 para violín y pedal de loop96. El uso que hace de las técnicas
extendidas es muy abundante, inventando nuevos sonidos y acciones, con o sin el
instrumento, así como introduciendo elementos externos al instrumento que pasan a
formar parte de su experimentación con la música. La utilización de la electrónica es
escasa porque la compositora explica que prefiere la relación con el intérprete y no con
el ordenador (véase anexo p. 674).
Esta compositora le da mucha importancia al aspecto gráfico, por tanto expongo

un ejemplo de una de sus composiciones de música experimental. Sus partituras siempre
96
“Patty Kilroy y Elvira Martínez “ Sonia Megias: Primera BecKettiana”Video de You Tube, 2:58. Publicado por
Sonia Megias, 26 de enero de 2012. https://www.youtube.com/watch?v=Ybfa1NcEHYg.
441
son manuscritas por ella y en el ejemplo siguiente vemos un tipo de notación particular.
La Primera Beckettiana es una obra para dos violines, indicados al inicio de la partitura
con los números romanos I y II. Esta obra se toca de pié y con el violín colocado en
posición de descanso debajo del brazo. El ritmo se marca con los pies a 120 y se
seguirán las indicaciones de la partitura dirigiéndose hacia el centro, derecha o
izquierda. Las notas están indicadas con números romanos escritos dentro de la partitura
y se tocan con pizzicatos.
Fig. 397. Primera Beckettiana (2010) para dos violines de Sonia Megias (1982). Ejemplo de partitura
gráfica.
Hay varios compositores muy jóvenes aun, que están definiendo su lenguaje y en
los que todavía las técnicas e incluso el uso de nuevas tecnologías y la electrónica no
han encontrado un lugar definitivo en sus obras. Pero cada compositor está buscando su
propio camino hasta definir las características de su lenguaje. Este es el caso entre otros
de Josep Planells (1988), compositor valenciano que actualmente estudia en Alemania
con Arnulf Hermann (discípulo de Grisey en París). Su obra está llena de poética de
resonancias y de refinados gestos, con una tendencia en los últimos tiempos a una
442
mayor complejidad. Es moderado en el uso que hace de las técnicas extendidas así
como es escaso el uso de la electroacústica en sus composiciones97 (véase anexo p.
700). Joan Magrané (1988) joven compositor discípulo de Ramón Humet, Agustín
Charles, Beat Furrer y Stefano Gervasoni cuya obra está en desarrollo continuo por su
juventud. Su pensamiento musical se nutre de otras artes, como la poesía y a las artes
plásticas, con influencias que van de Dino Campana a Valente o Pere Gimferrer, de
Piero della Francesca, Dürer y Duccio a Miquel Barceló, o de Carmelo Bene a Philippe
Petit. El compositor explica cuales han sido sus referentes musicales y dónde ubica su
música:
Personalmente me siento mucho más próximo de la música italiana y la francesa

(no la de los “saturacionistas”), que de la música conceptual y que tiende a la
abstracción que sale de Darmstadt y los países germanos o de la composición
“performática” en boga en Holanda o Berlín, por ejemplo (véase anexo p.665).
Magrané utiliza las técnicas extendidas pero no de una manera abundante y su

música no está vinculada a la electrónica.
Para finalizar este capítulo, me referiré a los compositores que no han nacido en
España pero que he incluido en mi vaciado. Un compositor que muestra además de la
influencia de Sotelo, la de la escuela espectral es Aureliano Cattaneo (1974), compositor
italiano residente en España, en cuyas obras integra las técnicas extendidas de forma
natural dentro de su propio lenguaje, al igual que pasa en la obra de Alberto Posadas,
como he comentado anteriormente. El uso de la electrónica es escaso en su producción
musical. Hay compositores que piensan que las técnicas extendidas ya están totalmente
integradas en la técnica violinística, y esto es algo que deja de manifiesto Aureliano
Cattaneo:
97
Composición de Música Contemporánea. Creación INJUVE 2011 [programa de mano]
http://issuu.com/injuve/docs/2011composicionmusical.
443
Pienso que las técnicas llamadas extendidas son ya consolidadas en el repertorio

de técnicas violinísticas. Si bien hay todavía ciertos prejuicios, sobre todo en
ámbito académico. Yo las considero parte natural de mi lenguaje musical, no
hay fracturas (ver anexo p. 568).
El compositor Ondrej Adámek (Praga 1979), compositor poliestilístico que ha

compuesto obras estableciendo mundos de culturas y geografías muy heterogéneas,
algunas obras son mixtas, combinando parte instrumental con electrónica. La obra que
he incluido fragmentos en esta investigación, Ca tourne ça bloque es ejemplo de ello
proporcionando muestras sonoras de franceses hablando de Japón y de una japonesa. Es
una obra enérgica que posee una gran vitalidad y fuerza en la parte instrumental del
ensemble y con el sampler. Para el compositor las voces pregrabadas son una parte muy
importante de la obra “me he interesado por la musicalidad de la voz hablada” 98. Para
mi esta obra resulta muy interesante a nivel musical ya que este compositor es muy
imaginativo y creativo y consigue efectos sonoros llamativos. Sin embargo personaliza
la parte técnica de la obra en cuanto a notación específica del violín haciéndola en
algunos casos confusa, utilizando bastantes técnicas extendidas. La formación de
Adámek ha sido muy amplia iniciándose en su país natal, continuando en el
conservatorio de París en composición y electroacústica entre otros, en la Casa
Velázquez de Madrid fue miembro de la Sección artística entre 2008 y 2010 así como
posteriormente en Berlín en el marco del Berliner Kunstlerprogramm.
En esta creación y manipulación del sonido como materia, como algo “orgánico”
encontramos también en el compositor brasileño Aurelio Edler-Copes (1976),
estrechamente vinculado a España, ya que vive entre el País Vasco y París. También
relacionado con los ensembles españoles, con el Grup Instrumental a través de los
cursos INJUVE y con otros como el Krater Ensemble más tarde teniendo una
implicación directa en su creación. Su música recoge las influencias de muchas músicas
de diferentes culturas, y a su vez, de otras artes. El compositor expresa su idea del
sonido en su obra como algo “orgánico, que va desde la inspiración anterior a la
producción del sonido, hasta la sublimación del sonido en ruido” (véase anexo p. 603)
Su obra posee fuerza y una rítmica interna impresa. Para Aurelio Edler las técnicas
98
27 Festival de Alicante, 2011 [Programa de mano], p. 93.
444
extendidas son parte de su vocabulario y están totalmente integradas en su música. Este

compositor ha ido aumentando el uso de ellas durante de su evolución compositiva:
Creo que gran parte de las técnicas que aún son llamadas extendidas ya son
totalmente corrientes e integradas a la técnica estándar de nuestro tiempo. En
este sentido combino en mi trabajo un gran repertorio de sonidos existentes y la
exploración de nuevas soluciones que convengan a lo que busco en un
determinado momento (véase anexo p.601).
Kristian Rymkier (Dinamarca 1987), por su parte, está en proceso formativo en

Dinamarca y como el mismo explica está desarrollando un “nuevo ‘sistema’ de
movimiento -que crea- un fuerte vínculo entre entornos multitonales”99 .Compositor
relacionado con el Grup Instrumental a través de un seminario de composición y del
Festival Ensems, cuya música presenta una base estructural sólida que no se
corresponde con el conocimiento técnico de notación y grafías específicas en los
instrumentos de cuerda. Utiliza las técnicas extendidas abundantemente.
Miguel Farias, compositor chileno nacido en Venezuela en 1983 inició su

contacto con España a través de los cursos organizados por el INJUVE en 2006,
impartidos por Mauricio Sotelo, Martín Matalón, Kaija Saariaho. Ha obtenido varios
premios algunos de los cuales como el Premio Injuve 2007 o como el Premio
Internacional Joan Guinjoan le ha permitido estar en contacto con ensembles españoles
como Espai Sonor y que su música se conociese en España. Con respecto al uso de las
técnicas extendidas, aparecen muy moderadamente en su obra.
José Javier Peña Aguayo (1973) compositor de Puerto Rico de nacimiento y de

formación americana en Peabody Conservatory y Julliard School. Su música recoge las
influencias de su país de origen, de su formación americana y de sus vivencias en
Europa y en España donde reside (Valencia). Su lenguaje es personal, utiliza las
técnicas extendidas en muchas obras combinadas con las tradicionales. El compositor
clarifica su uso en el desarrollo y la evolución de su música. También remarca la
importancia que tiene para él como concepto la herramienta de la electrónica en
99
36 Festival Ensems, 2014 [Programa de mano], p. 29.
445
nuestros días, pero sin embargo y debido a su escasa formación en ella, está poco
presente en su catálogo de composiciones (véase anexo p. 686).
He evolucionado desde el uso más superficial de las técnicas extendidas como

una brocha de pintar sobre pasajes puntuales, hacia algunas obras cuyas ideas
centrales pueden ser en buena parte sonidos resultantes de técnicas extendidas y
cuyos procesos armónicos y estructurales se basen en los mismos (véase anexo
p. 694).
Como conclusión a este capítulo, en el cual he querido relacionar las corrientes

compositivas con la utilización de las técnicas extendidas en el violín, usando como
fuente primaria, y hasta ahora inédita, los cuestionarios que me han hecho llegar los
compositores estudiados, se puede decir que en el marco de esta investigación, las
tendencias compositivas que más emplean e investigan las nuevas técnicas
instrumentales son, por un lado, las corrientes de experimentación del sonido100 y la
performance101. Por otro lado, los compositores cuya corriente recibe la herencia de la
música instrumental concreta y la espectral desarrollan un amplio trabajo en la
manipulación del sonido y del timbre. Por último también encontramos un gran uso de
las técnicas extendidas en los compositores cuya corriente se liga a la Nueva
Complejidad siempre en el marco de mi investigación.
Muchos de los compositores cuya obra aparece estudiada en esta tesis han tenido
una formación completa, nutrida de la multitud de estéticas actuales, cuyo poliestilismos
situaría en varias corrientes, sin pertenecer a ninguna en concreto. Entre ellos
encontramos a Adrián Borredá, Carlos Fontcuberta, Alberto Carretero, Julián Ávila,
Céler Gutiérrez, Marc García, Joan Magrané, Juan Martínez Cué, Elena Mendoza, José
Manuel López López, José María Sánchez Verdú, Gabriel Erkoreka, Héctor Parra, José
Río-Pareja etc. Todos ellos han integrado las técnicas extendidas en mayor o menor
medida y las consideran necesarias, e incluso en algunos casos imprescindibles en la
composición actual. Otros compositores con estéticas muy personales y provenientes de
100
Corriente donde ubicamos la obra de Carlos Galán
101
Esta corriente es muy visible en las obras para violín de Iñigo Giner y Sonia Megías dónde el sonido
convencional es casi inexistente y prácticamente su música es en sí un compendio de técnicas extendidas.
446
una herencia inglesa sin la utilización de estos recursos como Francisco Coll sin
embargo todavía ven las técnicas como algo excepcional.
Como caso aparte, pero en cierta medida muy relacionado con el uso de técnicas
extendidas está qué uso hacen los compositores de la electrónica y las nuevas
tecnologías en España. Éste es un tema que me interesa mucho como intérprete. En
pocos años este tema ha sufrido un gran desarrollo, siendo un parámetro en ascenso en
el s. XXI dentro de la composición. Hay muchos compositores totalmente
especializados en la electrónica que están dejando un sello en la composición española,
pero por la magnitud y la extensión del tema, no están incluidos en este trabajo. Así
pues, presento este tema partiendo de lo que han hecho al respecto los compositores que
aparecen en este trabajo.
Hay varios autores que no han utilizado la electrónica de manera destacada, o la

utilizan en contadas ocasiones, como vemos en el caso de César Camarero, Francisco
Coll, Gabriel Erkoreka, Joan Magrané, José Minguillón, Ramón Lazcano, Montserrat
Torrás, José M. Fayos y Voro García. Sin embargo, otros compositores la han integrado
de manera inseparable en la creación de sus obras (véase el comentario de Berbis
supra). En el cuestionario que preparé para esta investigación, pregunté a los
compositores acerca la importancia que dan a la electrónica en su música. Podemos ver,
por ejemplo en la respuesta de José Manuel López López, cómo ha llegado a integrarse
en su propia creación musical cuando explica que la utiliza como un elemento más,
cuya importancia llega a ser
La misma que un do o un fa#, que un Sfz o un determinado tipo de acento, que

un crescendo o diminuendo, que un sul ponticello, que un pizz Bartok... No veo
la diferencia entre una cosa y otra. En muchos casos pretendo hacer una música
electrónica que tenga genes instrumentales y viceversa, pero nunca separar una
de otra (véase anexo p. 660).
Otro compositor, Roberto López Corrales, piensa que poco a poco su uso es:
447
Cada vez más importante, de hecho en mis últimas cuatro obras, Sounds, Erotic
Trio, Infoxicación Sonora y Stopwords, la he utilizado con un nivel de
protagonismo bastante alto. Fíjate que la electrónica puede funcionar de tres
maneras, una es como extensión de los instrumentos acústicos, en donde
funciona como apoyo o como anécdota dentro del conjunto sonoro, en este caso
su nivel de protagonismo es bajo, otra manera de funcionar es como un
instrumento más, con igualdad de condiciones expresivas al resto de
instrumentos, en este caso su nivel de protagonismo es medio o normal, y el otro
funcionamiento es como principal motor de la obra, cuasi como un solista, en
donde su nivel de protagonismo es alto. Siempre tengo presente estos tres
niveles de protagonismo y sus posibles combinaciones cuando tengo que
introducir la electrónica en una obra (véase anexo p. 655).
Para Julián Ávila es imprescindible utilizar los medios de los que dispone un
compositor hoy:
Las herramientas del compositor no hace mucho tiempo eran lápiz, papel y
piano. Hace más pluma papel y clave u órgano. Más aun pergamino tinta y patas
de pollo. Cada época tiene sus herramientas y con cada tipo de herramienta
somos capaces de hacer un tipo de música. Las herramientas de hoy son el
ordenador, internet, altavoces, etc. Toda la tecnología que tenemos disponible y
que seamos capaces de aplicar a la música. Ahora bien, que nadie se equivoque,
con las herramientas de un ebanista de hace un siglo no seremos capaces de
hacer ningún mueble de los de Ikea (véase anexo p. 572).
Otros compositores entre los que utilizan la electrónica frecuentemente son

Aurelio Edler, Marc García Vitoria, Germán Alonso, Miguel A. Berbis, Héctor Parra,
Alberto Carretero y Fernando Villanueva, siendo cada vez más los compositores que la
van integrando en su música.
448
14 LA NOTACIÓN. LA VISIÓN DEL COMPOSITOR
La primera pregunta que planteo a los compositores en mi cuestionario es:

“¿Qué importancia le das a la notación de la partitura en la composición de tu música?”
La mayoría de los compositores encuestados contestan que sin duda, la notación es
fundamental en su música, no obstante, cada uno responde con un matiz diferenciado.
Para Adrián Borredá es sólo un medio para conseguir el fin, “una guía para el intérprete,
que la utiliza como soporte principal para realizar una interpretación” (véase Adrián
Borredá en anexo p. 586). También Aurélio Edler tiene una opinión similar, dándole
“una importancia bastante grande ya que en mi caso la partitura es el vehículo que hace
posible la transmisión del texto musical” (véase Aurélio Edler en anexo p. 601). La
mayoría de compositores insisten en la importancia de la claridad y precisión de la
partitura. Para mí, como intérprete, a mayor claridad y precisión de la partitura, mejor
interpretación, ya que me permite conectar mejor con las intenciones que me transmite.
Cuanto menos tiempo invierta en decodificar la partitura innecesariamente, más tiempo
puedo dedicar al estudio de la interpretación que en mi opinión va más allá de la pura
grafía. Por propia experiencia, puedo decir que cuando el ensemble, del que formo
parte, lee una nueva partitura en un ensayo, los músicos perdemos demasiado tiempo
descifrando la notación, lo que va en detrimento del trabajo conjunto de la obra. Por
ello, la partitura debería estar siempre muy bien escrita, ser clara y práctica, sin dejar
ninguna posible duda o imprecisión en cuanto a notación se refiere para el interprete.
El compositor López López valora la necesidad de una notación clara para que
se entienda su mensaje y sea recibido por el instrumentista captando la idea de lo que
quiere el compositor:
La notación precisa es la mejor manera de relacionar la abstracción de mi

imaginario sonoro con la realidad físico-acústica del sonido. Para ello es
necesario disponer de un sistema de notación cuanto más preciso mejor para
transmitir al instrumentista lo que deseo en relación a las alturas, al timbre, al
gesto, al tiempo, a la especialización, espacio sonoro etc. (véase anexo p. 658).
449
Sin embargo la visión de Elena Mendoza concede protagonismo al intérprete, ya

que por una parte, la notación no es perfecta y todo en ella no se puede anotar; y por
otra parte, la figura intermedia entre el compositor y el público debe dejar su impresión
en la interpretación de lo anotado en una partitura:
La notación debe reflejar lo más exactamente posible la idea compositiva, ya que

es el vehículo entre ésta y el intérprete. No obstante, pienso que la notación tiene
sus límites. Por muy exacta que sea, siempre hay un margen para la
interpretación, y está bien que así sea (véase Elena Mendoza en anexo p. 676).
También Ramón Lazcano señala la importancia de la aportación del intérprete

para la música, dejando en su opinión un margen para que éste puede acercarse a su
música desde su propia forma de entenderla y mostrarla:
[…] en mi música procuro que haya un compromiso entre todas las acciones
que deberían conducir a producir el sonido que intento construir y el margen con
el que los intérpretes pueden apropiarse la música en función de sus
instrumentos y de los lugares en los que la interpretan (véase Ramón Lazcano en
anexo p. 646).
Evidentemente como intérprete creo que la propia interpretación también aporta

riqueza a la obra y que, aunque, la notación es fundamental, ciertamente, no está reñida
con la dedicación, las ganas, y la pasión que ponemos los músicos en la interpretación
de la partitura. Mi opinión la subscribe César Camarero exponiendo que su composición
no es sólo lo que se refleja en la partitura, sino que ésta es parte de un todo junto con la
interpretación del instrumentista para dar como resultado la música que suena en el
concierto:
450
Para mí la partitura es un medio, lo importante es lo que suena en el concierto.

Trato siempre de escribir las ideas de la manera más sencilla y más clara posible,
creo que hay que quitarle todo el trabajo de desciframiento al intérprete para que
tenga tiempo de concentrarse en la música, en hacer música, no solamente en
“dar las notas” (véase César Camarero en anexo p. 589).
Los instrumentistas en general queremos y debemos ser partícipes de la

interpretación de las obras y algunos compositores como los que hemos visto
anteriormente subscriben estas opiniones. José Río-Pareja se posiciona del lado de la
notación como cimiento fundamental en su música, acotando todas las indicaciones con
la mayor precisión posible llegando a concretar en la partitura cuestiones técnicas que
habitualmente se dejan a la elección del intérprete, como golpes de arco en
determinadas partes del arco, velocidad del vibrato, y hasta aspectos de la propia
digitación:
[La notación es] esencial. Intentaré explicar brevemente el porqué de esta

aseveración. Siguiendo la afirmación de Wittgenstein “los límites de mi lenguaje
son los límites de mi mundo”, sería en la partitura, al menos en el ámbito de la
creación acústica, donde precisamente terminaría toda concreción sonora y
autoría de la composición por parte del compositor. Más allá, de lo escrito en la
partitura, la obra pertenecería a los intérpretes y a sus posibles oyentes. Por ello,
en mi caso, ha sido fundamental e incluso fuente de inspiración, por un lado
concretizar en la partitura todos aquellos parámetros sonoros que pienso
deberían estar descritos de la forma más detallada y clara posible, para una
interpretación lo más cercana a mis "deseos" creativos, y por otro lado como
auto-reflexión creativa, al proponerme escribir en la propia partitura un
acercamiento a la acción interpretativa definitiva por parte del intérprete, es
decir, una voluntad, por mi parte, de establecer una propia "interpretación" de la
partitura. Se da, por tanto, una situación de retroalimentación en que la partitura
al acercarse al resultado definitivo de la interpretación, se ve, a su vez,
influenciada directamente durante su propio quehacer compositivo (véase José
Río-Pareja en anexo p. 712).
451
La notación de la música de Alberto Posadas contiene un alto grado de

complejidad, No obstante, Posadas entiende que en la complejidad de su notación no
está todo y ello deja el posible margen de interpretación al intérprete:
[…] creo que hay que perseguir una correspondencia entre precisión y
complejidad en la notación y complejidad en el resultado sonoro. A pesar de ello
los músicos no tenemos un sistema de notación que permita ser totalmente
preciso sobre todos los parámetros musicales. Y esto abre un campo de
protagonismo interesante al intérprete” (véase Alberto Posadas en anexo p. 702).
Algunos compositores como Sergio Blardony añaden la estética de la escritura

como otro parámetro a tener en cuenta: “…desde luego puedo pensar e imaginar un
sonido antes de escribirlo (aunque mi forma de trabajar está casi siempre mediada por
algún aspecto visual), pero inmediatamente después articulo su grafía. Entonces
empieza a existir” (véase Sergio Blardony en anexo p. 580). Pero aunque pueda ser un
factor muy interesante y hasta sugerente para el intérprete, es arriesgado que los
compositores se dejen llevar por la belleza de la partitura sin un fin claro en su
transmisión. En ocasiones, la importancia visual de la notación personal de cada
compositor está por encima de grafías ya utilizadas previamente, con el único fin de
mostrar un sello gráfico personal, y sin valorar las consecuencias negativas que ello
puede provocar en la ejecución del instrumentista y el resultado de la música. También
la visión de Roberto López Corrales está muy ligada a la imagen visual condicionada
por su faceta como pintor y persona multidisciplinar de las artes. No obstante, López
Corrales hace una distinción entre “composición visual”, y por tanto no vinculada a las
instrucciones del hecho físico de la ejecución instrumental; y composición de “estética
no visual”, es decir, la que necesita codificar las acciones prácticas para la creación
sonora de la obra:
Para mí la notación siempre es muy sugerente y llena de posibilidades creativas,

sobre todo cuando la obra está planteada desde un aspecto gráfico que parte sólo
de la composición visual, en este caso la notación tiene un papel relevante e
452
interesante desde el punto de vista artístico. Ahora bien, en las composiciones

que no son estético-visuales, no hay que olvidar que la notación musical es
puramente un código, una serie de símbolos e indicaciones que necesitan de una
decodificación práctica y coherente con el principal propósito de la obra que en
este caso sería estrictamente musical (véase Roberto López Corrales anexo p.
650).
Así pues, la composición visual se mueve en espacios sugerentes para el

intérprete, entre la aleatoriedad y la improvisación, que en cierta medida pueden
liberarlo de la tiranía de la propia notación. Y en ese campo encontramos a la
compositora Sonia Megias, cuyo planteamiento es totalmente visual, fomentando la
individualidad, la personalidad y la creatividad del artista. Ella justifica esta idea con las
preguntas que plantea:
¿Crees que es posible que un pintor dibuje una casa igual que lo hicieron otros
en otras épocas? ¿Crees que ese mismo pintor va a dibujar igual una casa a lo
largo de toda su vida? ¿Impide eso saber que se trata de una casa e interpretarla
como tal? (véase Sonia Megias en anexo p. 673).
Por último la aportación del compositor Iñigo Giner va más allá de la notación
escrita; propone nuevas tecnologías que ayuden al intérprete en la partitura. En estos
últimos años la tecnología ha revolucionado el mundo de la comunicación y la
disponibilidad y el acceso a internet está cambiando el acercamiento del intérprete a
determinadas composiciones escritas:
La notación es el medio más importante para transmitir nuestras ideas; si bien es

cierto que, hoy en día, con las nuevas posibilidades a nuestro alcance considero
que algunos aspectos de la notación se pueden relajar un poco (por ejemplo yo
suelo mandar enlaces de vídeos de YouTube con las indicaciones sobre cómo
453
preparar algo, o incluso con vídeos de una obra, para clarificar posibles
preguntas sobre técnicas extendidas (véase Iñigo Giner en anexo p. 634).
El acercamiento a la notación de Giner convierte en una realidad tangible e

inmediata uno de los anhelos de Bela Bartók, quien siendo muy consciente de las
limitaciones de la partitura y las posibilidades que abría la grabación, escribía en su
ensayo Mechanical Music (1937):
Es bien conocido el hecho de que nuestra notación registra en el papel, más o

menos inadecuadamente, la idea del compositor; por tanto la existencia de
herramientas en las que uno puede grabar con precisión cada intención e idea del
compositor es de hecho de gran importancia (en Suchoff [ed.], 1976: 278 )
La notación comprende grafías comunes para todos los instrumentos y grafías

específicas que son sólo para un instrumento concreto o una familia de instrumentos.
Como he comentado anteriormente, según Seeger (1958: 184) encontramos dos tipos de
notación; la que describe sonidos “descriptiva “y la que representa acciones sobre el
instrumento “prescriptiva”. Las mayores dificultades para mi como intérprete las
encuentro en la notación descriptiva, porque dicha notación describe sonidos, en la
mayoría de las ocasiones ya utilizados por muchos compositores. Y sin embargo, como
he expuesto en la primera parte de este trabajo, cada compositor los representa con
grafías distintas, sobre todo las específicas del instrumento, como es la grafía de tocar
sobre el puente (ponticello), detrás de éste (subponticello), en el cuerpo del instrumento
(en la caja armónica), sobrepresión, graduaciones de presión de la mano izquierda, etc.
Ello supone al instrumentista una frustración por tener esa dificultad añadida en la
interpretación que desvía la atención de la verdadera finalidad de la música e incomoda
su ejecución. Creo que es un tipo de notación que no debería suponer problemas para
los intérpretes especializados en la música de creación ya que su uso es habitual en
muchas de las partituras de reciente creación. Por el contrario la notación prescriptiva
conlleva el hecho de que la grafía que representa la acción que se deba llevar a cabo
tiene cierto grado de particularidad, sobretodo si son acciones inventadas por el
compositor o acciones que no se den con habitualidad, como es el caso del ejemplo que
454
exponía anteriormente del golpe de arco en el aire en la obra Decem de Jesús Torres. En
ese caso el intérprete debe asimilar una nueva grafía para una nueva acción.
No todos los compositores están de acuerdo con una estandarización que los
intérpretes sí deseamos (como se ha constatado más arriba, en las opiniones de todos los
instrumentistas). Además, en general los que piensan que sería necesaria esta
estandarización, la ven imposible o poco probable. Sólo alguno de ellos piensa que
deberíamos sentarnos todos a hablar y a poner puntos en común. Dos aspectos
principales son los que argumentan los compositores que no son partidarios de la
estandarización, por un lado las escuelas y por otro el sello personal también en la grafía
de cada compositor. Adrián Borredá es uno de ellos:
No creo que sea viable una estandarización porque no existe una regulación de la
música contemporánea como industria cultural. Por otra parte, sí creo que es
complicado para el intérprete porque los compositores tienden a considerar el
aspecto gráfico de sus obras como una parte importante de su personalidad
musical (véase Adrián Borredá en anexo p. 587).
El compositor Alberto Posadas va más allá, justifica la no estandarización de la

notación con la evolución a través de la historia de las grafías. Además el compositor
cree que el intérprete debe estar más implicado en el aprendizaje de dicha notación, y
enfatiza la problemática como una “difícil cuestión”:
No creo que sea posible una estandarización absoluta. Hay que pensar que la
notación está en continua evolución desde que apareció. Y es lógico porque no
es más que la plasmación gráfica de la evolución del pensamiento musical. Hay
ritmos en Telemann que Beethoven no los escribía igual. Y si nos metemos en el
tema de la ornamentación barroca encontramos también grandes diferencias. Sí
que en la medida de lo posible soy partidario de emplear símbolos que han
adquirido una cierta tradición. Pero ni siquiera así es posible unificarlo
totalmente, porque el problema es que existen diferentes tradiciones. Es más, hay
455
símbolos que se han utilizado con diferente significado para diferentes

instrumentos en diferentes momentos. ¿Qué hacer entonces cuando se escribe
para ensemble? ¿Se respeta el significado asociado a cada instrumento individual
o se busca coherencia en la notación del grupo? ¿Cuál sería mi sugerencia?
Decir al intérprete que no sea perezoso. Realmente no me parece un problema
tan serio teniendo en cuenta que la época “loca” de las partituras gráficas ya
pasó. Por supuesto el compositor tiene que procurar no inventar un nuevo
símbolo para escribir una redonda, pero en lo relativo a nuevos recursos incluso
la manera de anotarlo define algo sobre la idea última del compositor” (véase
Alberto Posadas en anexo p. 705).
Se podría matizar su opinión, ya que el intérprete de la música de creación actual

manifiesta en líneas generales, aunque siempre hay excepciones, una implicación y una
militancia profunda con el hecho de mostrar la música de su tiempo. El intérprete que se
dedica a ello o emplea gran parte de su tiempo a la difusión de esta música, está
comprometido y realiza un gran esfuerzo por aprender y conseguir la especialización
que se requiere para poder ser intérprete de la música de creación actual. Ello no implica
que no luche por evitar las dificultades innecesarias y por ello reconoce la problemática
en sí de la notación y la no estandarización de grafías.
La opinión de Aurélio Edler también subscribe las anteriores, y no ve necesaria

la estandarización:
No creo que sea necesaria ni muy viable una estandarización, ya que, ahora
como en todos los tiempos, existen distintas escuelas y formas de notación según
países, tradiciones… Creo que con sentido común, información y una cierta
flexibilidad por parte compositores e intérpretes es suficiente (véase Aurélio
Edler en anexo p. 602).
Es discutible que sólo la buena intención, como este compositor propone, sea
suficiente. De hecho, parte de esta dificultad existe porque algunos compositores
456
todavía no son plenamente conscientes de la traba que esto supone en ocasiones para la
interpretación, también ello es debido a que los instrumentistas no hemos sabido
exponer directamente nuestra percepción como intérpretes. Otra cuestión a destacar en
la confusión que tenemos sobre la notación es la importancia del programa de edición
de partituras. Éstos deberían estar actualizándose continuamente con las grafías que se
utilizan a día de hoy, aunque en opinión de compositores que lo utilizan como Joan
Cerveró, el finale es un programa de diseño en el que se puede escribir todo102. En mi
experiencia personal cuando le he preguntado a un compositor o compositora la
aclaración de alguna nueva grafía, en los ensayos de las obras previos al estreno, me
explicaba que era problema del programa de edición de partituras porque no lo escribía
exactamente como lo quería. Recuerdo concretamente un ensayo de la obra Revelación
de Hilda Paredes en la que la compositora comentaba que añadiésemos a mano la
aclaración del símbolo. O el caso del compositor Oliver Rappoport, que prefería que no
incluyese un ejemplo de una obra suya porque me decía que era de hacia varios años y
que ahora utilizaba otra grafía más acorde con la intención y que no sale en las
herramientas básicas del editor informático de partituras que utilizaba. Y me insistía en
que “muchas veces se tiende a simplificar una idea a raíz de las herramientas básicas
que te sugiere el software, pero con el tiempo vas probando otras”103 Ello vuelve a abrir
otro debate respecto a la utilización de cuales serían los programas de edición de
partituras para el caso de la música actual, si habría que mejorarlos o de tomar la
decisión de partituras manuscritas, no para que sea más personal la grafía sino para que
sea más exacta con respecto a la idea del compositor. Como ejemplo nos vale el caso de
José María Sánchez-Verdú, cuya música la edita manuscrita la Breitkopf, o el caso de
Carlos Galán que también utiliza manuscritos y reconoce que hay un problema con
respecto a la notación:
Esto siempre es un problema. La grafía, si nace de una seria reflexión, esto es, no
es un dibujito cualquiera o un gráfico que te propone como herramienta el Finale
o Sibelius (sistemas de notación musical), debe de ser la que tú crees que mejor
representa esa textura matérica o sonido matérico. Una vez escogido, siempre es
recomendable constatar que otro, antes que tú no haya propuesto un sonido así y
102
103
457
escogido otra escritura para representarlo, para no marear al intérprete. Pero, si

por poner un ejemplo, no nos hemos puesto de acuerdo en la escritura de los
cuartos de tono, menos se puede pedir en el caso de los timbres (véase Carlos
Galán en anexo p. 621).
Algunos de los compositores de las jóvenes generaciones piensan que no se debe

perder la personalidad de cada uno y por ello justifican la no estandarización.
Normalmente son las jóvenes generaciones las que inventan nuevos símbolos para
sonidos que ya se conocen y que tienen asignadas sus propias grafías, lo que crea gran
confusión a los intérpretes. La opinión de Céler Gutiérrez va en esa línea:
Por una parte está mi yo racional que contestaría que sí a esta pregunta. Y por
otro lado está mi yo “menos racional” que piensa que eso puede ser lo
interesante de cada compositor. (Tal vez el cambio de notación se deba a una
intención musical completamente diferente de lo que pudiera significar la
original). Dicho esto, sí que es cierto que existen ciertas notaciones
contemporáneas que se podrían considerar estándar. Mis sugerencias para
conseguir la estandarización de algunas de estas grafías creo que no son fáciles
de llevar a cabo. En primer lugar la enseñanza en los conservatorios de esta
notación contemporánea estandarizada. En segundo lugar la evolución de los
programas de Edición de Partituras (Finale, Sibelius, etc.) para poder utilizar
estas notaciones de una manera sencilla, ya que, actualmente, no existe esa
posibilidad, puesto que estos programas, a pesar de ser maleables, priman la
notación clásica (véase Céler Gutiérrez en anexo p. 641).
También Joan Magrané ratifica la no estandarización con la opinión de que cada

uno tiene que sonar individual:
Creo que en los últimos años se está tendiendo ya a una estandarización, ya

desde un punto de vista pragmático (no se puede perder más tiempo de un
458
ensayo en “descodificar” que en “hacer música”). Esto tiene sus peligros según
mi parecer, como la utilización de ciertas técnicas de una manera inorgánica y
abstracta o el acabar sonando de el mismo modo (y según la moda! que es peor)
(véase Joan Magrané en anexo p. 664).
La afirmación de Magrané no tiene en cuenta el hecho de que el sonido de cada

compositor puede ser muy personal, pero la grafía empleada no tiene por qué serlo.
Igualmente, Manel Ribera reafirma la opinión de sus jóvenes colegas en contra de la
estandarización.
No creo en la estandarización de la notación. El siglo XX y XXI es demasiado

complejo para ser reducido a ello. Creo que Harry Partch no tiene nada que ver
con Lachenmann y cada autor es un mundo y una riqueza en si y colectivamente
hablando. Aunque ciertas cosas si se pueden y deben ser estandarizadas. Creo
que lo bonito para un intérprete artista es descubrir esas diferencias y similitudes
de mundos y mentes. Vivimos en la era de que no se puede dedicar mucho
tiempo a una obra, espero que no siempre sea así (véase Manel Ribera en anexo
p. 709).
Como he expuesto, algunos compositores no ven la necesidad de una

estandarización, es más, opinan que ya se está haciendo, sin embargo en la primera
parte de las técnicas extendidas, hemos visto que la realidad del intérprete no es esa,
muchas técnicas las podemos encontrar con grafías muy distintas. Pero sin embargo
también hay compositores que empiezan a concienciarse de la problemática que la no
estandarización implica.
Julián Ávila, perteneciente a la generación joven, toma su propio camino,

alejado de la opinión generalizada de los compositores más jóvenes y reconociendo que
es necesaria la tarea de normalización de signos, lo que implica un acercamiento al
propio prisma del intérprete, enfatizado por su disculpa:
459
Lo siento, tenéis toda la razón, es una tarea pendiente. No hay una

estandarización de grafías más allá de la buena intención que podamos tener en
utilizar las más usuales. También es verdad que la búsqueda de una partitura
visualmente distinta a las demás hace que algunos compositores busquen una
forma de escritura distinta, no cayendo en la cuenta de que lo que debería ser
distinto es el sonido (véase Julián Ávila en anexo p. 571).
Otros compositores creen que el tiempo y la práctica de las técnicas extendidas y

sus grafías normalizará la situación. Como opina José Río-Pareja se han ido
convencionalizando diversos signos y grafías a través de la historia con su uso:
Es totalmente aconsejable la estandarización pero hay que comprender que es el

tiempo y la propia praxis interpretativa la que acaba imponiendo en muchos
casos un símbolo u otro. También hay que tener en cuenta que la anotación de
símbolos "descriptivos" del sonido, cualquiera que sea el parámetro sonoro que
represente, pueden ser mas fácilmente estandarizados que aquellos que implican
no una descripción sino una acción de naturaleza "prescriptiva" en la que se
solicita realizar una acción sobre el instrumento. Las acciones "prescriptivas",
por ser más concretas y particulares, precisan de símbolos en muchas ocasiones
casi únicos para dicha acción (véase José Río-Pareja en anexo p. 714).
La opinión de José Manuel López López, uno de nuestros compositores

españoles con más experiencia y uso de la notación actual, es similar a la de Río-Pareja.
Él también piensa que, finalmente, hay que dejar que el tiempo sirva de filtro y
establezca la notación más adecuada:
En efecto haría falta una estandarización de la notación, lo que veo

desafortunadamente bastante improbable. En cualquier caso hay notaciones
eficaces que al cabo de los años se van imponiendo, lo que facilita el trabajo a
460
los intérpretes, y otras que desaparecen con el propio compositor. Mi sugerencia

es asumir las que se van imponiendo por si solas, e intentar buscar para las
nuevas, las soluciones más sencillas y claras desde el punto de vista gráfico, de
forma que se entiendan sin necesidad de muchas explicaciones (véase José
Manuel López López en anexo p.659).
Por último la opinión de Monserrat Torrás se acerca a la del intérprete,

entendiendo la dificultad a la que nos enfrentamos continuamente, pese a nuestra buena
voluntad, nuestro trabajo y nuestra implicación en la música de los compositores
actuales:
A mi me parece una falta de comunicación y con perdón pero una pérdida de

tiempo y si fuera intérprete me molestaría muchísimo tener que aprender lo
mismo de distintas manera. En algunos casos estará justificado y ahora no
entraré en ello, pero en general es más recomendable desde mi punto de vista,
que si ya existen unos símbolos o manera de anotar algo dejarlo así. Yo estuve
utilizando durante mucho tiempo Kurt Stone, pero en realidad la mejor
enciclopedia para mi eran las obras de grandes compositores que empezaron a
utilizar esos símbolos (véase Montserrat Torrás en anexo p. 735).
Compositores como Elena Mendoza o Hilda Paredes también proponen seguir a los
grandes compositores que utilizaron las grafías con anterioridad.
Por todo lo expuesto, queda en evidencia que la notación es muy importante para el
compositor en su rigor por transmitir la idea al intérprete. No obstante, parece que
emerge un espacio que se cede al intérprete para “apropiarse la música”, que es
aceptado por los compositores mayoritariamente por la propia limitación que supone la
partitura y como algo que enriquece la obra a través del intérprete. Por tanto, en general
los compositores necesitan un intérprete que no sólo debe ejecutar signos y grafías y
relacionarlas con sonidos o acciones sobre el instrumento, sino que debe poder realizar
461
su tarea como intérprete, más allá de la imperfección de la notación, para plasmar su

interpretación.
15 LEYENDA
Bajo el término de leyenda se engloban las notas interpretativas que se sitúan

como explicación previa a la partitura para cada una de la grafías que necesita
aclaración, ya sea por ser personales o novedosas. También las encontramos escritas
como notas de interpretación o indicaciones. Dichas notas aparecen en algunas
partituras en otras lenguas como performance notes, spielanweisungen, o signes entre
otros. En las notas interpretativas, también se escriben aclaraciones generales que los
compositores consideran oportunas y necesarias, como por ejemplo la ubicación del
lugar exacto de cada uno de los músicos si la obra es para ensemble; si las alteraciones
en la partitura siguen el sistema tradicional o cada alteración sólo es válida para la una
nota, etc. La leyenda, por tanto, hoy en día se ha vuelto del todo imprescindible por dos
importantes razones. La primera es la falta de estandarización de las grafías que obliga a
los compositores, mayoritariamente, a una explicación de las grafías utilizadas. Siendo
indicaciones, por una parte de tipo generales y por tanto válidas para todos los
instrumentos, y por otra parte, indicaciones específicas para cada instrumento. La
segunda razón es la necesidad de la explicación de técnicas creadas por el propio
compositor y materiales requeridos para la interpretación de la obra.
En el análisis de las partituras que he interpretado y he recopilado para esta tesis,

he encontrado todo tipo de leyendas. La leyenda que encontramos más habitualmente en
las partituras es la que se ubica en el inicio de la obra. Así, el intérprete lee primero los
requerimientos del compositor y el significado de cada símbolo, y luego procede a su
ejecución. Helmut Lachenmann como referente de muchos compositores, la utiliza así,
al inicio de la partitura en algunas de sus composiciones como en su cuarteto nº1 Gran
Torso que contiene muchas técnicas extendidas. También Sciarrino en sus Sei Quartetti
Brevi la escribe al inicio. Sin embargo, hay otro tipo de indicaciones que no son en sí
consideradas leyendas pero hacen igualmente su función; es la integración de la
explicación dentro de la propia partitura, lo cual conlleva ventajas e inconvenientes.
462
Lachenmann también utiliza este tipo de indicaciones directas en la partitura en su

segundo cuarteto. Por un lado, como ventaja, el instrumentista tiene encima de cada
grafía especial (en el momento que lo necesita) la explicación de cómo debe sonar, o
cómo debe realizarse dicho símbolo. Pero aunque esto puede parecer a priori más
práctico que la leyenda tradicional, por otro lado, en muchas ocasiones no lo es; la
leyenda, una vez que se ha leído, hay que recordarla cuando aparece la misma grafía en
la partitura y, a veces, esto puede llevar a confusión u olvido de su significado. Por
tanto, la necesidad de volver a buscar dónde apareció por primera vez dicha grafía, en
muchas ocasiones, convierte el estudio de cada obra en algo lento y farragoso. Otra
ventaja supone, también, la indicación sobre el pentagrama, cuando ésta aparece con un
sólo término, de esta manera resulta más claro y práctico para el instrumentista. Sin
embargo, se convierte en una desventaja tenerlo así escrito, cuando la aclaración sobre
el pentagrama es larga y compleja, por lo que de esta manera se vuelve un
inconveniente y un obstáculo más para la ejecución.
Algunos compositores dan por hecho que, al no utilizar en abundancia las
técnicas extendidas en sus composiciones, pueden prescindir de la leyenda. Sin
embargo, he tenido la necesidad, en mi experiencia profesional, de preguntar a los
compositores que no utilizan leyenda el significado de grafías puntuales que me han
planteado una duda interpretativa, debido precisamente a la ausencia de explicación
alguna. Es indudable, que a través de la experiencia en la interpretación de la música de
creación, cuando se ha tocado más de dos obras de un mismo compositor, una empieza
a entender sus grafías (que generalmente son las mismas) y por tanto, la leyenda casi
puede ser prescindible. No obstante, las notas interpretativas siempre va a ser una
necesidad para el intérprete para poder entender y desarrollar mejor su trabajo sobre la
partitura, ya que en la mayoría de los casos la experiencia con cada autor no es ni
abundante ni regular, y ésta depende de las programaciones en conciertos y festivales
con lo que es muy variable.
En el cuestionario que les he pasado a los compositores les he formulado una

pregunta sobre la leyenda: “¿Qué opinas de la leyenda en cada partitura? ¿La usas
como elemento práctico?” Las opiniones que los compositores han proporcionado en el
cuestionario dan a entender que son conscientes de la falta de estandarización de las
grafías y que justifican la utilización de la leyenda por dicha causa.
463
Carlos Fontcuberta, es uno de los muchos compositores que la utiliza

considerablemente en sus partituras y la ubica al inicio de la obra de manera tradicional.
Fontcuberta justifica su uso como una necesidad ineludible, porque “es obvio que estas
leyendas son el reflejo justamente de la falta de estandarización de la que hablábamos.
En mi caso, generalmente no tengo más remedio que usarlas” (véase Carlos Fontcuberta
en anexo p. 617)
Como Fontcuberta, José Manuel López López e Hilda Paredes opinan que la
leyenda es importante y necesaria, y a su vez, también Alberto Posadas reitera esta
opinión con una repuesta breve y concisa: “Sí, la uso y me parece indispensable
precisamente por la no estandarización de la notación.” (véase Alberto Posadas en
anexo p. 705).
Así mismo, los cuatro utilizan la leyenda de manera tradicional al inicio de la

partitura. Elena Mendoza amplía su opinión sobre el tema, llevándolo más allá del
hecho de la no estandarización, situándola en el propio hecho creativo de cada
compositor y su modo de transmitirlo al intérprete. Por lo tanto, para Mendoza la
necesidad de la leyenda responde más a una cuestión de comunicación directa
compositor-intérprete y la participación de este último, que a la no estandarización:
“Creo que toda composición contemporánea debe llevar una leyenda, ya que cada
lenguaje musical es un mundo y hay que hacer partícipe al intérprete (véase Elena
Mendoza en anexo p. 677).
A continuación expongo como ejemplo de leyenda con sus dos vertientes

(generales y específicas), la que escribe Elena Mendoza en su obra Gramática de lo
indecible. En la fig. 398 vemos como la compositora escribe indicaciones generales para
todos los instrumentos. También escribe indicaciones específicas para los vientos, la
cuerda, el piano y la percusión. En la fig. 399 están escritas las indicaciones para la
cuerda.
464
Fig. 398. Gramática de lo indecible (2009) para flauta, clarinete en si b, saxo contralto, violín,
violonchelo y piano de Elena Mendoza (1973). Indicaciones generales.
465
Fig. 399. Gramática de lo indecible (2009) para flauta, clarinete en si b, saxo contralto, violín,
violonchelo y piano de Elena Mendoza (1973). Indicaciones específicas para la cuerda.
Elena Mendoza utiliza la leyenda de una manera concisa, facilitando así al

instrumentista la rápida asociación de la explicación con la grafía determinada. En mi
opinión como instrumentista, ésta representa una leyenda de gran utilidad ya que cuanto
más concreta y más resumida es, mejor resultado tiene con respecto a su finalidad.
Siendo una leyenda de ubicación tradicional, gracias a su concisión resulta más fácil de
memorizar.
Algunos compositores jóvenes optan por aportar información añadida a la

leyenda con las nuevas tecnologías, como videos o grabaciones de audio a través de
youtube u otros soportes de internet (véase también el apartado sobre notación de esta
parte). Entre ellos, presento la opinión de Iñigo Giner:
Por las razones que acabo de explicar arriba la utilizo mucho, ya que es la parte
que explica el punto de partida de la obra. Pero también intento utilizar vídeos y
material gráfico o grabaciones, que hoy en día son mucho más fáciles de hacer
466
llegar a los músicos y en muchos casos mucho más claras (véase Iñigo Giner en
anexo p. 636).
También Germán Alonso tiene una opinión muy similar a la de Giner, y usa las
nuevas tecnologías como una herramienta más acorde con los nuevos tiempos:
Creo que es imprescindible. De todas formas, creo que el futuro de la leyenda

está en las nuevas tecnologías: cada vez más compositores sustituyen las
explicaciones escritas por pequeños vídeos explicativos que muestran de manera
directa qué quieren y cómo quieren que suene (véase Germán Alonso en anexo
p. 565).
Sin embargo, también hay otros compositores que ven la parte negativa de lo
farragosa que resulta la leyenda en ocasiones y la usan cada vez menos. Como afirma el
compositor Voro García: “Intento poner cada vez menos leyenda, a no ser que sea
necesario. Pero si, es un elemento muy práctico y a veces imprescindible” (véase Voro
García en anexo p. 630).
Como he explicado más arriba, hay compositores que escriben la aclaración

directamente sobre el pentagrama. Carlos Galán, sin desdeñar la ubicación tradicional
de la leyenda, justifica este hecho por su practicidad para los músicos que leen las obras
directamente en los ensayos de grupos grandes u orquestas:
Es que es fundamental. Cierto es que los músicos, y sobre todo en obras de

orquesta o cámara grande, hacen lecturas a vista directas y entonces la leyenda
muchas veces ni la miran, con lo que se hace necesario escribir “las
traducciones” en el mismo papel pautado. A mi me gusta una fórmula mixta: La
leyenda siempre la incluyo pero añado alguna palabra sobre la música para
recordar el significado. El problema es añadir mucho texto en el pautado que
también puede distraer (véase Carlos Galán en anexo p. 622).
467
En la fig. 400 vemos una partitura para violín sólo de Carlos Galán en la que el
compositor escribe directamente las aclaraciones sobre la partitura. Su manera de
utilizar las técnicas extendidas es tan específica que necesitan explicaciones más o
menos largas. Frases completas que aunque sean necesarias para que el instrumentista
entienda lo que requiere el compositor, en mi opinión, visualmente ocupan demasiado
espacio encima o dentro del propio pentagrama y al final molestan más que ayudan al
intérprete. Siendo él mismo consciente, como indica en su afirmación, tanto texto acaba
por “distraer”. Sin embargo, bien es verdad que en esta situación se llega a una paradoja
y un camino de no retorno; el hecho en sí mismo de experimentar efectos o acciones
poco estandarizadas que sin toda esa información producirían dudas y confusión, y no
llevarían al intérprete a resolver su ejecución.
468
Fig. 400. Las cuatro sonoridades inefables. La que produce el viento al menear la campana lenta y
lasa. Op 65 Música matérica XXII de Carlos Galán para violín solo.
469
El compositor Río-Pareja también escribe todo directamente sobre la partitura,

aunque las indicaciones suelen ser más concisas que las del ejemplo anterior. Río-Pareja
argumenta su decisión de incluir la leyenda dentro la propia partitura, abandonando su
disposición tradicional al principio de la misma, esto eso, fuera de la obra:
Sí, la leyenda es en muchos casos necesaria para una interpretación ajustada de

la partitura. Aunque normalmente la leyenda se coloca fuera de la partitura, en
los últimos años he dispuesto dichas aclaraciones dentro de la partitura, en
concreto, en la primera ocasión que aparece la necesidad de definición de la
grafía. Con ello, creo que el intérprete se aproxima con más inmediatez y
facilidad a la grafía y su posible significado (véase Río-Pareja en anexo p. 714).
Parece que la tendencia en estos últimos años va en esta dirección, y algunos

compositores ya lo hacen así. Marc García Vitoria y Joan Magrané (jóvenes
compositores) también prefieren anotar sus aclaraciones directamente.
Bajo mi punto de vista como violinista, y a través de la práctica en este tipo de

repertorio, puedo corroborar que en muchas ocasiones es demasiada información para
ser asimilada de una sola vez. Aunque el músico lea e intente memorizar el significado
que quiere darle el compositor a una determinada grafía, si son numerosas las grafías
desconocidas por el intérprete en una misma obra, probablemente en el ensayo deba
volver varias veces a revisar su significado en la leyenda. Por esta razón la explicación
directa sobre el pentagrama es más rápida y efectiva durante el tiempo de estudio o los
ensayos de trabajo. No obstante, como he querido plasmar y dejar claro desde el punto
de vista del intérprete, no es lo mismo encontrar como aclaración de una grafía una
palabra, que una frase larga o una superposición de frases. La frontera entre lo útil y lo
farragoso se complica además cuando hay más de una indicación en el mismo compás;
la superposición de información en varias capas (escrita tanto en el pentagrama con
grafía musical como fuera de él con palabras) acaba sobresaturando la percepción y
aprendizaje del intérprete de la obra. Volvemos a hablar de la relación entre compositor
e intérprete. Como explicaba Alberto Posadas ambos deben intentar ponerse en el lado
del otro para entenderse mejor, por lo que “…el compositor tiene que ‘simular’ ser un
470
intérprete. En la fase de composición pensando en la posible problemática que el músico

se va a encontrar al tocar su obra…” (véase Alberto Posadas anexo p. 703).
Sin embargo y ya para concluir este apartado, Sonia Megias quiere dejar una
puerta abierta a la percepción de los intérpretes sobre su música, y enfatiza la
comunicación entre ambos, compositor-intérprete, a pesar de que generalmente la utiliza
en sus composiciones, esto nos conecta con el grado de importancia de la partitura
gráfica, como explicaba en el capítulo de la notación el compositor López-Corrales:
Sí, la suelo usar. Aunque a veces me parece interesante dejar cierto grado de
libertad al intérprete, para que intuya, se deje llevar por la escucha del dibujo.
Creo en los diferentes grados de libertad. Creo que el compositor/a no es un dios
y que no tiene por qué indicarlo todo en una partitura... si es capaz de
comprender/transmitir el sentido de la obra y los intérpretes son capaces de
conectarse con este sentido a través de la partitura, fetén. No necesitamos más.
La música no es papel, la música no es técnica, la música no es jerarquía, ni es

compositor, ni es corriente estética... la música es escucha y comunicación
(véase Sonia Megías anexo p. 673).
Destaco de sus afirmaciones la necesidad de esa complicidad entre intérprete y

compositor. No obstante cuando hablamos de grafías o símbolos concretos, si no tienen
explicación en la partitura y no hay un contacto directo entre compositor e intérprete es
muy arriesgado dejarlo a la intuición del instrumentista. A no ser que el concepto de la
obra busque ese grado de aleatoriedad. Sin embargo, si dejamos esta cuestión de lado,
para el intérprete las técnicas extendidas necesitan siempre ir acompañadas de una
explicación, principalmente, por la falta de estandarización como ya he comentado. Por
otra parte, también es necesaria esa explicación porque todavía muchos intérpretes no
están familiarizados con las grafías que utiliza cada compositor y su significado debido
a la carencia de especialización académica que tenemos todavía en España y al lenguaje
personal de cada compositor. Por tanto, ya que se convierte en una necesidad del todo
irrenunciable es necesario que su uso sea lo más concreto posible sin sobrepasar la
frontera de su utilidad. Cuanto más claras y breves son las indicaciones, mejor será su
471
aplicación por parte del intérprete y más ágil y fluida será la comprensión e
interpretación de la música. Es pues, bajo mi experiencia, más útil por los motivos que
he comentado antes, que las anotaciones vayan directamente sobre el pentagrama en el
momento de su uso, aunque es muy importante encontrar la aclaración adecuada para
que nunca entorpezca la interpretación.
472
16 RELACIÓN INTÉRPRETE-COMPOSITOR
Continuando con los puntos anteriores sobre la notación y la estandarización de

las grafías, el intérprete siente en muchas ocasiones la necesidad del contacto y el
trabajo directo con el compositor. Desde mi propia experiencia, el trabajo con los
compositores ha sido muy enriquecedor, aportándome un aprendizaje continuo y
llenando muchas de las lagunas que quedan tras la formación académica de
conservatorio basada en un repertorio estándar alejado de la composición actual. En
algunas ocasiones esta relación ha sido imprescindible por todo lo expuesto
anteriormente. Poder tener al compositor para trabajar con él es una suerte que tenemos
los intérpretes de la música que se crea en nuestros días. La mayoría de los
compositores, también valoran que exista esta relación en pro de la música. Alfredo
Aracil (con el que he trabajado en varias ocasiones), respondía a Ruth Prieto para la
revista El Compositor habla que “la complicidad con algunos intérpretes trabajando
codo con codo en un ensayo bien aprovechado…” había sido la mayor alegría que le
había dado la música. 104 César Camarero es otro de los compositores que abogan por el
trabajo con el intérprete, valorándolo como algo esencial a la obra. Como comenta en
una entrevista con Camilo Irizo y confirma en el cuestionario que ha respondido para
esta tesis:
Para mí la obra no es la partitura, es, sin duda, lo que sucede en el concierto. Así,
la obra, lo que realmente llega - o no llega- al público es siempre el trabajo en
equipo entre los intérpretes y yo. 105
104
Aracil, Alfredo 2011 “Casi siempre en tránsito” El Compositor Habla, 24 de noviembre de 2011
consultado: 12 de julio de 2014 http://www.elcompositorhabla.com/es/biblioteca-
videos.zhtm?corp=elcompositorhabla&arg_id_padre=85
105
Camarero, César 2012 Entrevista de la Revista trimestral de música contemporánea, Espacio Sonoro.
El Compositor Habla 27, de noviembre de 2012, consultado: 16 de julio de 2014
http://www.elcompositorhabla.com/es/artistas.zhtm?corp=elcompositorhabla&arg_id_entrevista=55&arg
473
Héctor Parra suscribe la opinión de sus colegas, valorando que en su proceso de

aprendizaje de los años de juventud “…lo más importante en este sentido ha sido el
trabajo y la relación de colaboración con los músicos, de quienes más he aprendido”.106
Muchos de los compositores que han respondido al cuestionario entienden esta

relación como un feedback entre compositor e intérprete desde los inicios de la creación
de la propia obra. Esto ocurre sobre todo cuando hablamos de obras a sólo, ya que para
ensembles u orquestas, establecer esta relación es algo más complejo. Los compositores
demandan un trabajo conjunto desde el inicio del proceso de creación de la obra, y no
sólo en el momento de los ensayos para la interpretación de dicha composición. Sergio
Blardony apuesta por el trabajo previo a la composición:
Describo una forma de trabajo que suelo seguir con el saxofonista Andrés Gomis
–con el que trabajo a menudo- y que creo es la ideal, al menos para mí. Lo
primero, elaboro un plan precomposicional bastante completo y que pueda ser
transmitido al intérprete. Esto, desde luego, incluye tanto elementos técnicos y
estructurales, como extramusicales, estéticos, literarios, visuales… Andrés hace
un trabajo de investigación de materiales a partir de una interpretación propia de
mi intención artística. Con esa selección previa trabajamos y vamos indagando
en aspectos más profundos. Así, desde el primer momento se está produciendo
un juego muy interesante ya que ese feedback no se limita al aspecto técnico o
interpretativo, sino que afecta también a pilares de la parte creativa. Y esto es
enriquecedor, muy enriquecedor… para el intérprete, el compositor, y desde
luego, ¡para la obra! (véase Sergio Blardony en anexo p. 580).
Para Ramón Lazcano también es interesante una comunicación previa con el

intérprete entablando “un diálogo sobre las técnicas en juego y el propósito musical”, y
_id=60&arg_quever=entrevistas&arg_pagina=0
106
Irizo Camilo, 2010 “Carta del director” [en línea] Revista Cuatrimestral de música contemporánea,
septiembre de 2010, consultado: 12 mayo de 2014,
http://www.tallersonoro.com/anterioresES/22/index.htm
474
liga la cooperación ideal para el desarrollo de la obra, a un trato de cordialidad y

fraternidad entre compositor e intérprete, ya que “una relación de amistad procura un
entendimiento y una sinergia que suelen ser palpables en la producción musical” (véase
Ramón Lazcano en anexo p. 646). La opinión de Miguel Angel Berbis va en la misma
dirección, e intenta ampliar las fronteras de la propia partitura con la interacción entre
compositor e intérprete:
En una comunicación personal se puede comunicar la idea de una forma más

directa, mediante gestos, cantos, estado emocional…, a veces no todo se puede
anotar en la partitura. En una relación de colaboración se pueden hacer pruebas
de lo que uno busca, y ver si funcionan o no. Además, cuando se llega a
transmitir la idea, el intérprete puede sugerir otras opciones para plasmar la idea
(véase Miguel Ángel Berbis en anexo p. 575).
Elena Mendoza apoya la idea de establecer vínculos con los intérpretes en el

proceso de creación de las obras, enfatizando principalmente el primer momento, donde
“el trabajo con el/la intérprete […] debe ser lo más estrecho posible, lo mejor es
empezar a trabajar con él ya antes de escribir una sola nota.” Mendoza valora el
conocimiento práctico del intérprete que puede solventar los límites instrumentales del
propio compositor, ya que “es el que mejor conoce su instrumento y por tanto puede
aportar muchísimas ideas a priori y durante todo el proceso de la composición” (véase
Elena Mendoza en anexo p. 676).
Muchos otros como Adrián Borredá, Gabriel Erkoreka, Carlos Fontcuberta,

Germán Alonso, José Manuel López-López, y la mayoría de los compositores que han
contestado a mi cuestionario, dan importancia al hecho del trabajo conjunto y de lo que
pueden aportarse mutuamente compositor e intérprete durante el proceso de creación e
interpretación, y sobre todo, lo que pueden aportar a la propia creación musical. Sin
embargo, aunque en menor número, también hay compositores que opinan lo contrario,
es decir, no valorando como necesaria esta comunicación. Para este grupo de
compositores la partitura debe ser capaz de transmitir las ideas del compositor por si
misma y el intérprete tiene que saber hacer bien su función de lector y transmisor. Un
475
ejemplo de ello lo vemos en la opinión del joven compositor Francisco Coll,

argumentando que:
En un principio no tendría que existir una relación directa o personal. A los

compositores se nos exige una serie de conocimientos para poder ejercer nuestra
actividad. Pienso que estos conocimientos deben ser adquiridos también por los
intérpretes para poder realizar las piezas (véase Francisco Coll en anexo p. 598).
José María Sánchez-Verdú también piensa que la partitura debe ser

suficientemente clara para no necesitar las explicaciones del compositor. En una
experiencia personal con el propio Sánchez-Verdú, ensayando su obra Arquitecturas del
Límite, le consulté cómo quería que se realizara un golpe de arco cuya indicación en la
partitura sólo empleaba la palabra fregare. Tras su explicación, se mostró molesto
consigo mismo por no haber sido lo suficientemente claro en la partitura como para que
un intérprete como yo tuviese la necesidad de consultárselo. Hay que resaltar que en esa
obra no había leyenda, ni ningún tipo de explicación en la partitura debido a diversas
circunstancias que el propio compositor explicó durante el ensayo. No obstante, como
ratifica en la encuesta, para él la notación de la partitura debería ser suficientemente
clara por si misma para el intérprete, de hecho “lo ideal es que la partitura exprese muy
claramente la idea compositiva”, lo que aclara que en la comprensión de la obra, para él,
“no debe ser imprescindible el encuentro entre intérprete y compositor” excepto en las
fases previas de la composición donde según Sanchez-Verdú el contacto puede
convertirse en “un intercambio interesantísimo entre ambas figuras a la hora de trabajar
un material musical y de realizar una especial experiencia acústica y técnica” (véase
José Mª Sánchez-Verdú en anexo p. 720).
Siguiendo en la línea de independencia entre compositor e intérprete, el

compositor Iñigo Giner cree que es mejor que no se establezca relación alguna entre
ambos, porque, en su opinión, la parcela del intérprete es también muy importante y éste
debe poder realizar su versión de la obra sin verse afectado por el compositor. De esta
manera Giner tributa un matiz de importancia al hecho de creación de la obra como re-
creación musical, desvinculada en cierta medida de la creación del propio compositor y
por tanto de la “idea original”:
476
En principio intento que no tenga que haber una relación muy cercana entre el
intérprete y yo mismo puesto que no suele ser el caso y es más interesante que la
obra pueda ser interpretada sin mi presencia, pero en última instancia depende de
la idea de la composición. Obras como El orden de las cosas (para tres actores,
objetos, luces y cinta) son difíciles de poner en escena sin tenerme por allí,
porque la notación musical solo funciona hasta cierto punto, especialmente si se
están incorporando elementos escénicos. También he de decir que no me
obsesiona la “idea original” en el caso de Enlightened, por ejemplo, que es una
obra un poco abierta, creo que la partitura, malentendidos aparte, fija lo que a mí
me es importante en la obra, y si alguien la estudia a conciencia aunque yo no
esté presente (como ha sido el caso un par de veces) se genera otra versión que
aunque no sea tal vez justo lo que yo tengo en mente, me parece igualmente
válida, o por lo menos he tenido un par de buenas experiencias con este caso
(véase Iñigo Giner en anexo p. 634).
Una opinión también muy interesante y en consonancia a la de Iñigo Giner, es la

que nos propone Fernando Villanueva, en la que para él es importante la aportación del
propio intérprete a la composición. Esta puede ser en la misma línea o en la opuesta,
pero para Villanueva es interesante el hecho que el intérprete no se deje influenciar y
que pueda mostrar su visión de la obra mediante su interpretación:
Creo que ver la interpretación como un acercamiento a la presunta 'idea original'

del compositor es una concepción muy limitadora de las posibilidades que un
intérprete tiene a la hora de trabajar una pieza. En mi caso, prefiero pensar que la
pieza es mía, pero también de quien la toca. Me gusta, como compositor, que el
intérprete dialogue conmigo a través de la partitura. En ocasiones se establecerá
un diálogo amistoso, y otras veces será una fuerte discusión, pero, siempre que
se lleve a cabo con una actitud honesta y de trabajo serio, lo acepto sin problema
alguno. Es más: no son pocas las ocasiones en que considero que propuestas del
intérprete han mejorado piezas que he compuesto. Insisto en la idea del diálogo /
discusión como eje fundamental en la relación entre compositor e intérprete (al
menos en mi caso, si bien entiendo que este tipo de relación pueda no ser válido
477
para otros) (véase Fernando Villanueva en anexo p. 738).
Sin embargo, según mi propia experiencia, creo que los compositores y los
intérpretes debemos construir caminos juntos, que nos lleven a una mayor conexión y
trabajo conjunto en pro de la música. Por ello me interesa la percepción que tienen sobre
esta cuestión los compositores y les he planteado la pregunta en el cuestionario de la
siguiente forma: “¿Qué vías o caminos crees que los compositores y los intérpretes
deben construir juntos?”
Parte del problema lo tenemos en la base de nuestra educación. Sumándome a lo

que dice Montserrat Torrás:
Empezar, en lo posible, el camino juntos. Los conservatorios, escuelas de

música, etc, deben animar la relación entre compositor e intérprete, el
compositor debería aproximarse al máximo al intérprete y el intérprete al
compositor, esta relación si se da en la educación inicial y luego en la posterior
formará generaciones de músicos que se entienden y pueden comunicarse a un
nivel muy profundo y real (véase Montserrat Torrás en anexo p. 737).
Compositores como Sergio Blardony que demandan este camino conjunto,

intentan derribar ese muro que parcela la obra en funciones y crear una obra del
conjunto de actores del proceso, más que de la individualidad de uno solo de sus
elementos. Así pues, pretenden dejar de lado el individualismo existente en aquellos
autores que consideran la creación de su obra como un campo de exclusividad absoluta:
Creo que hay un camino que ya se está transitando desde hace un par de
generaciones, afortunadamente: el de derribar definitivamente la barrera que
impone lo que es o no creación. Dicho de otro modo, pienso que el intérprete es
parte del hecho creativo y compositivo desde el momento que es requerido por el
compositor –o viceversa- para hacer un trabajo en común, para intentar hablar el
478
mismo lenguaje […] La idea de “no meternos en el terreno del otro” es un

absurdo si partimos de la consideración que el verdadero final del viaje es la
obra. Todo lo demás son prejuicios estúpidos que no hacen sino perjudicar el
resultado, a veces de forma irreparable (véase Sergio Blardony en anexo p. 585).
Por eso, mayoritariamente, los compositores entienden la necesidad de conexión

entre compositor e intérprete para recorrer camino común que los une. Gabriel
Erkoreka cree en la necesidad de “un camino de cooperación y entendimiento. Que los
intérpretes no den la espalda a la música de su tiempo, y que los compositores les
proporcionen una visión enriquecedora de su instrumento” (véase Gabriel Erkoreka en
anexo p. 606). Hilda Paredes o Roberto López-Corrales coinciden en sugerir recorrer el
camino conjunto entre intérpretes y compositores, acentuado por una unión con pasión
por la música y “sin prejuicios, sin miedos, con mucha creatividad” (véase Roberto
López-Corrales en anexo p. 657). Impera, pues, esta idea de crear caminos conjuntos en
la que, como nos dice Alberto Carretero, esos caminos “deben ser flexibles, abiertos y
de sensibilización para nuestra sociedad”. De manera más panorámica, las reflexiones
de José Río-Pareja y Voro García recurren a frases célebres para indicar que no sólo
basta con intentar crear los caminos, sino que hay que andarlos decididamente. Río-
Pareja dice:
Al leer esta pregunta me ha venido a la cabeza la celebérrima frase de Antonio

Machado, caminante no hay camino, se hace camino al andar... eso sí,
caminando juntos, de la mano, compositores e intérpretes (véase José Río Pareja
en anexo p. 716)
Y Voro García remarca:
“No hay camino, hay que caminar”. Creo que esta pregunta nos remitiría a la
primera del cuestionario. Me parece imprescindible y necesaria la colaboración
“codo a codo” del compositor y el intérprete. De esta manera pienso que es más
479
fácil y fructífero construir un camino. “Hay que caminar soñando”( véase Voro
García en anexo p. 633).
Para concluir este apartado, hay que exponer, no obstante, que esta no es una
opinión unánime de todos los compositores, al menos desde el punto de vista de camino
colectivo. Grandes compositores como Héctor Parra, consideran que cada uno,
intérprete y compositor deben construirse su camino propio con “autenticidad” y matiza
la individualidad propia de cada cual (intérpretes y compositores), argumentando que
“la cultura humana es un árbol con un solo tronco, pero con infinidad de ramas” (véase
Héctor Parra en anexo p.691).
Como conclusión de este capítulo sobre la relación entre compositores e

intérpretes diré que bajo mi experiencia, la comunicación entre ambos enriquece y
aporta la visión y la práctica de ambas partes. Además, si la obra hace uso de técnicas
extendidas, siendo el tema principal de mi tesis, creo que es completamente necesario.
Los caminos del intérprete y del compositor deben confluir en uno de necesidad mutua,
cuyo fin es la obra y la música. En estos último años de estrenos con el Grup
Instrumental de Valencia por el que han pasado muchos compositores, he sentido y he
vivido, que todavía no existe la cercanía deseable entre ambos. Por un lado el
compositor, en algunos casos, se ha preocupado de conseguir sus metas y una vez
conseguido se ha olvidado del resto. Pero también, ciertos intérpretes han
menospreciado la música de nuestros días fundamentalmente por ignorancia,
desconocimiento o por miedo a enfrentarse a lo novedoso e inexplorado, tanto en lo
técnico como en lo musical. Algunos, se han limitado a realizar su papel, su rol de
ejecutantes sin más. Posiblemente parte de esa falta de implicación sea justificada por el
desconocimiento del mundo de la creación actual. Un instrumentista en España,
generalmente, cuando finaliza sus estudios académicos no conoce el mundo de la
música de creación de nuestros días, ni está familiarizado con su lenguaje.
480
TERCERA PARTE:
ANÁLISIS DE LAS TÉCNICAS

EXTENDIDAS EN FRAGMENTOS DE LUZ
DE MAURICIO SOTELO
481
482
17 FRAGMENTOS DE LUZ PARA VIOLÍN Y

ELECTRÓNICA DE MAURICIO SOTELO: ANÁLISIS
DEL USO DE LAS TÉCNICAS DESDE LA
PERSPECTIVA DEL INTÉRPRETE
Fragmentos de luz fue encargada por el artista Alexander Polzin para la

inauguración de una exposición suya en la Galerie Kornfeld en Berlín. He elegido esta
obra para analizarla por varias razones; por un lado Mauricio Sotelo es el compositor
que más técnicas extendidas ha aportado a esta investigación ya que de él he extraído
muchos ejemplos de las doce obras suyas analizadas y por otro lado es una una obra que
he interpretado en varias ocasiones y la conozco muy bien, además contiene la
peculiaridad de utilizar la voz del instrumentista simultáneamente con la acción de
tocar.
Compuesta en 2013 por Mauricio Sotelo y estrenada por mí en la primera

versión para violín solo en Berlín en febrero de 2014 y, en la segunda versión para
violín y electrónica, en el Festival Ensems de Valencia, realizado en mayo de 2014. La
obra todavía no está editada, la partitura me la facilitó el propio compositor.
Adjunto el enlace de la grabación en directo del concierto que realicé en Ensems

en el estreno de esta obra:
https://www.youtube.com/watch?v=4W84AFvzFnw107
107
“Mauricio Sotelo ‘Fragmentos de luz’ M. Carmen Antequera, violín, ” Video de YouTube, 8:41,
publicado por “Pablo Gómez Ábalos”, 28 de Septiembre del 2014,
https://www.youtube.com/watch?v=4W84AFvzFnw.
483
El minutaje que se indica debajo de los ejemplos transcritos a continuación

remite a esta interpretación. La obra está estructurada en cinco partes: cascada I, soleá,
soleá por bulería, tangos y cadencia.
Cascada I (c.1-32): el violín inicia la obra con dos acordes de re fortísimo en el

primer compás (el segundo es una doble cuerda). En este compás, pese a la figuración
escrita en los acordes, el compositor quiere que se toquen largos, casi sin métrica, como
una llamada de atención108. A partir del segundo compás se inicia un ritmo en quintillos
que conducirá toda la Cascada “el violín se suspende en el espacio por la luz espectral
de la transformación de la electrónica en vivo. El inicio lleno de fuerza y pasión da paso
a una serie de cascadas descendentes construidas sobre un espectro de luz cuya bajada
descansa sobre la nota la”109. Los acentos y articulaciones en los quintillos recuerdan a
los taconeados flamencos, toda esta energía desembocará en el decrescendo del c. 18
que continuará con las escalas descendentes de la siguiente sección.
108
Trabajo de la obra con el compositor
109
36 Festival Ensems 2014 (Programa de mano), p. 39.
484
Fig. 401. Fragmentos de Luz para violín y electrónica (2013) de Mauricio Sotelo (1961). Fragmento
de Cascada I c. 1-18 (0:43).
En la sección que abarca c. 18-30, aparecen cuatro frases con escalas

descendentes entorno a la nota la, tanto en los armónicos iniciales de cada frase como en
la nota donde convergen. Estas escalas han sido utilizadas en otras obras anteriores
como en Klang Muro II (estrenada en el Festival Ensems en mayo de 2012 por el Grup
Instrumental) donde presentaban una escritura microintervalica cuya digitación requería
el deslizamiento en glissando del mismo dedo, aunque no estuviese escrito de esa
manera. Sin embargo, en esta partitura, sin estar escrita la escala en cuartos de tono, el
485
compositor indica directamente el glissando tal y como yo recomendaba la realización

de dichas escalas y después de un trabajo conjunto con el compositor. En este caso, el
arco por tanto, es el que cortará el sonido glissando de la mano izquierda con su golpe
de arco spiccato, pasando por todas las notas. Vemos, pues, la importancia de la relación
compositor-intérprete y de las aportaciones mutuas que enriquecen y complementan la
obra.
486
Fig. 402. Fragmentos de Luz para violín y electrónica (2013) de Mauricio Sotelo (1961) Fragmento
de Cascada I c. 19-32 (0:44 a 1:40).
Soleá: la siguiente sección es una soleá que se inicia en el c. 33 y abarca hasta el

c. 58. La soleá es un cante emotivo que “expresa el pensamiento hecho copla desde lo
más jondo del corazón” (Soler Guevara 1996: 353). Se compone métricamente con la
487
siguiente organización de tiempos fuertes: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12. En el lenguaje

flamenco se llaman así, en el clásico se empezaría acéfalo, sin el primer tiempo, y se
escribiría de la siguiente manera: 2 3 1 2 3 1 2 1 2 1 2 1.
El inicio de la soleá está enlazado con la sección anterior por la electrónica. En

esta sección muestro el complicado trabajo para el violinista en la obra de Sotelo que es
imitar la voz y conseguir no romper el flujo continuo del sonido, no sólo con la técnica
del arco, sino además y fundamentalmente con la mano izquierda. Por tanto, bajo mi
experiencia y el contacto directo con el compositor, la opción técnica más cercana a sus
intenciones compositivas es el deslizamiento permanente del mismo dedo, como si de
un portamento o glissando continuo se tratase y no una digitación de las notas
representadas en cuartos de tono a la que la propia grafía parece conducir, pero cuya
dificultad por el poco espacio en el diapasón para los dedos en intervalos tan pequeños,
rompe todo el efecto sonoro. Para interpretar esta obra me ayuda imaginar en las
cuerdas del violín las propias cuerdas vocales del cantaor y además alejarme totalmente
de la partitura para que el resultado sea próximo al cante.
La técnica de los cuartos de tono convierte el violín en cantaor, haciendo un

esfuerzo de acercamiento notacional a la praxis vocal del cante jondo para imitar las
inflexiones sobre una misma nota como si de un vibrato amplio se tratase, pero
definiendo las alturas. La dirección del fraseo (ligaduras) y los acentos marcan cada
frase. La arcada escrita por el compositor recupera la tradición violinística. El violín
busca un sonido más velado, menos violinístico y más profundo desde las raíces del
flamenco, un sonido que puede traducirse técnicamente en un mayor acercamiento al
tasto del arco, con un contacto muy sensitivo con los dedos de la mano derecha, así
como con una distribución que permita dirigir y enfatizar el fraseo idealizando los
quiebros de la voz. En la partitura está escrito el cante que aparece en la obra Red Inner
light sculpture (2013) para violín, bailaora, flamenco, percusión y orquesta de cuerda,
pero en esta obra Fragmentos de Luz no hay cante, por tanto la voz escrita en la
partitura servirá de referencia para el violín.
Como vemos en la partitura, en los compases de silencios que aparecen en la

parte del violín entre varias secciones, prevalecerá el protagonismo del sonido de la
electrónica (inicio y final de la soleá).
488
Soleá…I c. 33-44 (1:41 a 2:30).
489
Soleá…I c. 44-58 (2:31 a 3:19).
490
Soleá por bulería: La nueva sección que se inicia en el c. 59 hasta el c. 85 es la

soleá por bulería. Es un cante de fiesta, su métrica y compás lo toma de la soleá. Sotelo
lo escribe como amalgama de 6/8 y 3/4. El sonido producido por los impulsos del arco
con trino en la mano izquierda, indicado por los reguladores dinámicos para la ejecución
del c. 59 producen un sonido soplado, con la característica del sonido metálico del
ponticello. La intención y la búsqueda del fraseo en la música de Sotelo es como él
mismo argumenta igual que en los clásicos y la compara a Schubert, lo que podemos
encontrar incluso citado en las indicaciones de la obra Animales Celestes (1996) para 1,
2, 3 ó 4 violoncelistas “toca el material siempre con especial cuidado y amor, como
interpretando música de Schubert”. Para Sotelo, la buena respiración, articulación y
declamación de cada frase es necesaria en su música, de la misma manera que es
imprescindible al recitar una poesía. Por ello, su insistencia en la respiración y la
dirección de cada pequeña célula dentro del fraseo110. El violín exhibe su virtuosismo
con golpes de arco tradicionales, como el ricochet en el c. 61. Sotelo escribe sus propios
arcos, pero trabajando con él, da plena libertad al intérprete para cambiarlos y
simplemente recuerda que son opciones que él mismo ofrece, pero que la partitura está
abierta al intérprete y por tanto puede ser modificada sobre todo en los aspectos más
técnicos.
110
Comunicación directa con el compositor
491
Soleá por bulería c. 59-63 (3:20 a 3:37).
En los c. 64 -70, Sotelo escribe un pasaje muy violinístico inspirado en los

111
caprichos de Paganini , alternando la mano izquierda en pizzicatos, con el arco de la
mano derecha imitando los pizzicatos de la mano izquierda.
111
Comunicación personal
492
493
El golpe de arco que vemos en el siguiente ejemplo, c. 82, es el trémolo

velocíssimo a la punta, cada vez más agudo, casi glissando con frecuencias de ¼ de
tono, ponticello y con crescendo para llegar al clímax de la obra alcanzado una
dinámica fortísimo (fff) en el c.82. Cierra la progresión y la sección con un diminuendo
hasta el pp y con un calderón de respiración.
494
Sotelo utiliza un nuevo término (que ya ha utilizado en otras obras

anteriormente) que es la del martellato volante en el c. 86. Éste puede confundir al
ejecutante, ya que no es un término utilizado como golpe de arco en el violín y el
primero contradice al segundo. El martellato o martellé es un golpe de arco que se
ejecuta desde la cuerda, no fuera de ella, como la palabra volante indica. El compositor
imagina el sonido que quiere e inventa o readapta un término para decir aquello que está
en su idea sonora. Es un pasaje que al doblar las notas, éstas se ejecutan con bastante
velocidad y éste es otro de los problemas del martellato. Según Iván Galamian “cuando
la velocidad de cualquier pasaje exceda el límite práctico del martellé, éste debe ser
reemplazado por un staccato firme, un collé, un fouetté o un detaché acentuado” (1998:
99). He trabajado directamente con el compositor ese golpe de arco encontrando que la
manera de realizarlo es en la zona del talón del arco, levantándolo desde la cuerda. Así
se obtiene la dinámica ff y la sonoridad deseada. En consecuencia el golpe de arco
resultante estará entre un detaché acentuado y un spiccato amplio. El violinista sólo con
la indicación del tempo, la dinámica y los puntos sobre las notas, entiende la idea del
495
compositor y ejecuta el golpe de arco adecuado al pasaje. Por tanto no es necesaria

ninguna información añadida del golpe de arco que como hemos visto. La última
ligadura de esta sección desemboca en la nota do fortísimo y con crescendo a ffff.
Fig. 409. Fragmentos de Luz para violín y electrónica (2013) de Mauricio Sotelo (1961). Transición
c. 86-91 (4:21 a 4:40).
Tangos: Esta nueva sección de Tangos comprende los c. 92-142. Es una parte
muy rítmica en la que el control del rebote del arco será fundamental para su correcta
ejecución. En este caso el compositor no escribe ricochet tal y como lo ha hecho en la
sección anterior de la soleá por bulería, sino que escribe el acorde y la métrica deseada
encima de éste. De manera que tocaremos con el mismo arco el tresillo de semicorcheas
y rebotaremos con arcos separados el resto de corcheas. El acorde de cuatro notas no se
puede mantener por tanto debemos arpegiar el acorde tocando ricochet y quedarnos con
las notas superiores en dobles cuerdas en arcos separados hasta el siguiente acorde que
haríamos lo mismo. Cada vez que tengamos el acorde sólo sin ricochet recuperaremos el
arco para poderlo tocar siempre arco abajo, de la misma manera que el compositor lo
escribe unos compases después del inicio de esta sección (c. 104).
496
Tangos c.92-116 (4:41 a 5:37).
497
Cadencia: c. 117-141. (5:38a 6:30).
498
Cadencia: Por último, para concluir la obra, Sotelo escribe la Cadencia donde
la voz del violinista debe fusionarse con los sonidos del violín que comprende los c.142-
165. En esta cadencia libre, Sotelo desarrolla la técnica de la simultaneidad entre dos
acciones que no siempre han ido unidas, la de tocar y recitar o cantar simultáneamente.
También hay dos técnicas de arco que utiliza mucho en esta cadencia, una es el golpe de
arco ricochet y la combinación del arco con los pizzicatos de la mano izquierda. Las
sílabas que recita el solista están escritas en mayúscula y minúscula indistintamente y
aunque en un primer acercamiento a la partitura quise buscarle un sentido, el compositor
le resta importancia a ello debido a que según él, corresponden sólo a la puntuación de
las frases. Las sílabas están sacadas de una bulería de Paco de Lucía según Sotelo me ha
transmitido y el violinista ha de imitar con la voz una tabla india112. Las dinámicas
afectan sólo a las notas, dejando el compositor plena libertad al intérprete en el recitado,
113
“el cual puede realizarse en un tono plano o más coloreado dinámicamente” . La
rítmica es igual en las dos líneas, la de tocar y la de recitar (excepto en los últimos
compases que veremos posteriormente) por tanto, ésto facilita su ejecución dentro de la
dificultad que supone el control de esta técnica. Las sílabas DIN o NA que aparecen en
el segundo compás de este fragmento y que tienen una duración de negra con puntillo,
el compositor quiere que sean cortas y que se quede el sonido del instrumento sonando
sólo, aunque escribe la misma duración en las dos líneas.
El trabajo de estudio para el instrumentista de esta técnica, requiere mucho

tiempo para la asimilación de varias acciones simultáneas y para su automatización. Por
ello, el estudio debe hacerse sin separar las dos acciones, es decir se debe aprender
directamente tocando y recitando simultáneamente pequeños grupos de notas para que
el cerebro asimile los dos ejercicios simultáneos. Insisto en este punto: nunca debemos
separarlas en el estudio de la obra, ya que si lo hacemos dificultará en fases posteriores
del aprendizaje la unión de ambas acciones.
112
Instrumento de percusión cuya vibración se produce a través de una membrana formado por dos
unidades
113
Comunicación directa.
499
Cadencia: c 142-150 (6:31 a 7:01).
500
Cadencia: c 151-157 (7:02 a 7:32).
501
Cadencia: c 158-162 (7:33 a 7:52).
502
Cadencia: c 163-165 (7:53 a 8:08).
En toda la cadencia la voz tiene la misma métrica que el violín, sin embargo es en
este último pentagrama donde cambia la figuración de la voz y ya no va métricamente
igual que el violín, dificultando más su realización y necesitando de una total
automatización e independencia de cada acción para poder resolver técnicamente el
grado de dificultad que conlleva y abordar con éxito la obra.
En esta pieza vemos muchas de las características de la obra de Sotelo y aún no

siendo de las obras que más técnicas extendidas aportan, en ella encontramos la
contribución a la técnica donde el cuerpo del instrumentista se convierte en una
prolongación del propio instrumento para ir más allá en la búsqueda del sonido con la
fusión de la voz y el violín.
503
18 CONCLUSIONES
Este trabajo se ha fundamentado en la catalogación y sistematización de las

técnicas que se están utilizando y que se han utilizado en el violín en la música de los
últimos treinta años en el ámbito español. El violín, en su origen, fue creado para
obtener un sonido frotado homogéneo, pero el uso del violín en la música de creación
ha cambiado el concepto inicial de manera que cualquier sonido o ruido puede ser
demandado por parte del compositor. Ello ha permitido la aparición de nuevas técnicas
para la música del presente. Después del análisis que he hecho de ellas en la música de
las últimas décadas de composición he establecido tres grupos diferentes:
1) En el primero están las técnicas que provienen de la tradición y que aunque

son muy utilizadas en la música de creación actual, son antiguas y se remontan
como he explicado muchas de ellas a Monteverdi, Biber o Tartini. Algunas de
las más importantes son sul tasto, sul ponticello, col legno batuto, y diferentes
amplitudes del vibrato entre otras.
2) En el segundo están las técnicas nuevas que han surgido por la búsqueda de
los compositores, por un lado los que en ellos predomina su idea musical y han
buscado su reflejo instrumental y por otro los que extraen del propio instrumento
sus posibilidades sonoras y con ello realizan su creación musical. Algunas de las
técnicas extendidas más importantes que han surgido a finales del s. XX y en los
inicios del s. XXI son la sobrepresión, tonlos, técnicas percusivas, sub
ponticello, y los subarmónicos entre otras.
3) En el tercero se encuentra la combinación de varias técnicas, superposiciones

que consiguen efectos y sonidos nuevos.
504
Después del análisis hecho en los gráficos estadísticos de las técnicas extendidas
extraigo estas conclusiones:
1. Las técnicas del arco son las preferidas por los compositores analizados y es en
el arco donde se realizan más técnicas extendidas.
2. Vemos que los compositores tienen preferencia por las técnicas que tienen que
ver con el color del sonido, tanto el metálico del molto sul ponticello, el rugoso
de la sobrepresión y el soplado del tonlos. La técnica más utilizada es molto sul
ponticello, por tanto, siendo ésta una técnica de procedencia antigua, su
ampliación hasta el extremo hace que sea muy atrayente para los compositores y
que la encontremos en infinidad de partituras de hoy. Incluso en compositores
que son poco dados al uso de técnicas extendidas como Francisco Coll o
Fernando Villanueva. También la sobrepresión es en segundo lugar una de las
técnicas más utilizadas en las composiciones analizadas de los últimos treinta
años, encontrándola en compositores tanto jóvenes como más maduros. Por
tanto no es una técnica de un periodo anterior sino que se sigue utilizando a dia
de hoy. Por último el sonido similar al efecto de soplar que produce la técnica
de tonlos es la tercera en las estadísticas de empleo de las técnicas extendidas
por su sonido sugerente y mágico.
3. Las técnicas de dedos se encuentran en segundo lugar de preferencias siendo los
microtonos los más utilizados por los compositores como posibilidad de
afinación fuera de los estándares más generalizados, seguida de las diferentes
posibilidades del vibrato y de toda una gran paleta de sonidos producidos por los
pizzicatos tanto de mano derecha como de mano izquierda.
4. Las técnicas de los armónicos, englobados dentro de éstos las diferentes
graduaciones de presión de la mano izquierda, así como multifónicos o
armónicos de octava, suponen un alto número de técnicas que encontramos en
las partituras analizadas.
5. Por último hallamos muchas técnicas innovadoras y más personales aunque por
ello mismo son menores en cantidad y aparecen en algunos casos casi
únicamente en la obra de un solo compositor. En ocasiones son técnicas
extendidas creadas por el mismo compositor para desarrollar un sonido muy
particular. Entre ellas encontramos todas las posibilidades que ofrece el violín
preparado, con una gama muy amplia de diversos materiales y abriendo un
505
muchas posibilidades a la creación continua de nuevas técnicas. Las obras que

utilizan violín preparado se han ido incrementando en estos últimos años.
Por lo tanto, cuando una técnica es utilizada de manera generalizada por los
compositores, los intérpretes tienen más posibilidades de tenerla asimilada e integrada
en su paleta de técnicas, debido a su uso, y adquirirla como una técnica más a añadir a
las previamente alcanzadas. Sin embargo las técnicas que son peculiares o personales
son más difíciles de lograr, debido a que se ejecutan ocasionalmente y no sientan
precedente en la interpretación de ellas.
Del listado de compositores donde aparece el número de técnicas extendidas que

utilizan cada uno, podemos extraer tres principalmente, que son los que más técnicas
han aportado a esta investigación. El primero es Mauricio Sotelo, teniendo en cuenta
que de cada compositor he analizado un número de obras diferentes, siendo Sotelo del
que más obras he estudiado. Su escritura es principalmente tímbrica por su concepción
del sonido como color, en ella se aprecia la influencia de otras artes que necesita de
técnicas extendidas que buscan sonoridades especiales. La estética donde los
musicólogos ubican a Sotelo, es el llamado flamenco espectral, el cante flamenco como
germen creativo en su música a través del espectro sonoro, la música espectral y la
figura de Nono así como su admiración hacia su gran amigo Helmut Lachenmann hacen
que confluya en su música un gran número de técnicas extendidas.
El segundo en número de técnicas es José María Sánchez-Verdú aportando gran

cantidad en nueve obras analizadas para esta investigación. Su vinculación con la
música alemana y con algunas características que lo acercan a la música concreta,
aunque con su propia personalidad marcada por un gusto refinado sitúan a su obra en
una de las más innovadoras y estudiosas de nuevas formas de producción del sonido a
través de las técnicas extendidas.
Por último la obra de José Río-Pareja, es una de las que más técnicas extendidas
contiene, teniendo en cuenta que sólo he analizado cinco obras suyas. Este compositor
que proviene de nueva complejidad como alumno directo del máximo exponente
Ferneyhough, muestra en su obra un gran despliegue de posibilidades técnicas
instrumentales. En su música encontramos la superposición de varias capas llenas de
detalles, principio conceptual de su música sobre la importancia del ornamento para
506
estructurar la forma. En su obra se aprecia la influencia que han ejercido otras músicas
como el flamenco u otras de origen modal y que han conformado una forma de
componer desde el detalle a lo general. Un gran despliegue de aspectos técnicos en sus
obras para violín, algunos de ellos propios de la elección del intérprete (velocidades de
vibrato, o digitaciones) constituyen la estructura a partir de la cual se fundamenta su
obra.
Habitualmente, en la educación académica española no se fomenta la inmersión

formativa en la música que componen nuestros compositores hoy, ni existe una relación
entre ambos durante los años formación. Por lo tanto, esta carencia acaba por ser paliada
a través de los años de experiencia en el mundo profesional de unos pocos intérpretes
dedicados a esta música. Por lo que el contacto del intérprete in situ con la práctica de
este tipo de música en un ensemble, pequeño grupo de cámara, o como solista,
necesitará de un tiempo relativamente amplio para poder tener la especialización
necesaria para tocar y entender este repertorio de manera ágil y fluida. Puede que por
este motivo genere, a su vez, un menor acercamiento de base en la relación intérprete-
compositor en primera instancia, del que muchas veces he sido testigo: el instrumentista
se olvida del compositor (principal eslabón de la creación estética de la obra)
preocupado principalmente por resolver el código de la partitura y sus dificultades
técnicas.
Las técnicas extendidas necesitan de la asimilación de ellas por parte de los

intérpretes pero no sólo hemos de saber cómo se tocan sino también cómo se escriben.
Como he mostrado en esta investigación hay muchas técnicas extendidas, algunas de las
cuales ya asimiladas que sin embargo no tienen una grafía propia, depende de la escuela
a la que pertenecen o del sello personal de cada compositor, como he expuesto en el
ejemplo de la sobrepresión entre otros muchos. Hay algunos compositores que piensan
que la notación de la música actual tiene unas grafías estandarizadas, otros sin embargo
entienden el reto del intérprete pero ven muy difícil su solución. La recopilación y el
análisis de éstas demuestra que hay gran cantidad de grafías para el mismo efecto y ello
dificulta su interpretación. Mayormente cuando éstas no van acompañadas de previas
explicaciones en la partitura por el compositor, pero también cuando el intérprete de
esta música está habituado a leerla con unos signos y éstos cambian porque el
compositor desconoce lo que se ha hecho previamente, cree que es mejor inventar
507
nuevos o hacer variaciones en la grafía de los ya existentes, que no en el resultado

sonoro.
Este es un tema muy importante para mí, porque en estos años de dedicación a
este tipo de repertorio, he tocado y escuchado muchas obras que finalmente se han
quedado sin la imprescindible aportación del intérprete. Al intérprete muchas veces le
cuesta separarse de la partitura y recuperar el espacio entre la partitura y la propia
música, debido a un sometimiento tiranizado por el descifrado de la notación. La
fidelidad a la partitura, incluso en lo irrealizable, unas veces; la extrema dificultad en la
decodificación de la notación en la que el intérprete ha invertido toda su energía otras; o
las cuestiones de uso práctico, como las prisas en su montaje y los pocos ensayos que
sólo han permitido su lectura, acaban produciendo una mera transmisión sonora de los
símbolos de la partitura al público sin más y de paso una desconexión entre el producto
y su emisor. Creo que hay razones sobradas por las que los instrumentistas queremos y
necesitamos una mejora en cuanto a la estandarización de la notación, y como he
comentado durante este apartado, una necesidad de sentar las bases de códigos de
creación e interpretación de nuevas grafías, a través de las experiencias conjuntas entre
compositores e intérpretes. Entiendo que no es tarea fácil, y a su vez, no se puede hacer
en un breve tiempo, pero existe la necesidad de plantear este problema, que no sólo
pertenece al prisma de la interpretación, sino al propio prisma de la composición y en
definitiva a la creación musical. Por tanto, tras el análisis del estado de la cuestión y de
los propios anhelos de compositores e intérpretes, se me plantean unos puntos que
deberían ser desarrollados en futuros congresos, conclaves o conferencias sobre la
música de creación actual. Empezando por (1) fomentar la concienciación del problema
en sí; (2) materializar un mayor acercamiento compositor-intérprete en cuestiones de
notación in situ, creando un medio propicio para (3) plantear la normalización y
estandarización de símbolos de sonidos que ya tengan su grafía establecida; y
finalmente, (4) realizar una elección y selección de grafías acorde a códigos
normalizados de creación, que deberían surgir del estudio y análisis de los tratados y
métodos sobre la notación de los que disponemos, así como de la propia praxis
interpretativa y la demanda compositiva actual.
508
Desde mi propia experiencia, la comunicación entre intérprete y compositor

enriquece y aporta la visión y la práctica de ambas partes. A día de hoy, si la obra
contiene técnicas extendidas creo que se convierte en una relación completamente
necesaria. Los caminos del intérprete y del compositor deben confluir en uno de
necesidad mutua, cuyo fin es la obra y la música.
Tenemos que disfrutar y aprovechar que en estos últimos 30 años en España se

han creado diversos grupos especializados que se han convertido en un puente de
comunicación entre la creación ideal y la creación física de la obra. Es por ello que su
labor va más allá de la propia ejecución de las obras y permite que tanto los intérpretes
profundicen y se enriquezcan con la creación de su tiempo, como los compositores
tengan mayores posibilidades de transmitir su producción creativa con unas garantías de
especialización. Basándome en mi propia experiencia creo por tanto que el futuro de la
música de creación actual pasa por la implicación de ambos en el proyecto común, los
intérpretes necesitamos entender mejor el proceso creativo de cada compositor
(incluyendo la codificación del propio lenguaje) y a su vez estos necesitan entender la
relación física del intérprete con su instrumento y la necesidad de un código claro que
facilite su comprensión y realización. Para ambos es importante continuar la lucha con
esfuerzos conjuntos para difundir la música de nuestros días.
La música de creación actual no toda transita en la misma dirección, hay muchos

caminos y corrientes distintos y no todos utilizan las técnicas extendidas, son sobre todo
los compositores que sí las utilizan los que basan su obra en la investigación del sonido.
Por tanto su manera de crear está focalizada en las posibilidades instrumentales
ayudadas en algunos casos de las nuevas tecnologías, que van en aumento
considerablemente sobre todo en el uso que hacen las nuevas generaciones en el ámbito
español. Por ello y desde mi opinión, el término música de creación actual define la
música que están creando tanto los compositores como los intérpretes en estos últimos
años.
Desde mi propia experiencia como violinista y ejecutante de la música de

creación actual, puedo afirmar que el violín es un instrumento que posee unas amplias
posibilidades de producción del sonido y que su desarrollo técnico es necesario para
tocar la música de cada tiempo, pero también nos cabe recordar que es muy importante
que los compositores conozcan sus características y desde el respeto al instrumento y la
509
adaptación de unas técnicas con otras, el intérprete pueda transmitir a través de ellas la
música. En particular, quiero destacar que después de haber hecho un estudio
comparativo entre los arcos de madera y los de fibra de carbono para la ejecución de las
técnicas extendidas, puedo concluir que el material de construcción del arco, influye en
las técnicas en uso en la música de creación actual. Por tanto, en mi opinión, los arcos
ligeros de fibra de carbono, facilitan la ejecución de las técnicas extendidas en mayor
medida que los arcos de madera, aunque el resultado sonoro obtenido no varía
demasiado.
La aportación del intérprete en la música de creación es fundamental porque de

él depende la realización concreta de muchas de estas técnicas. El intérprete,
conociendo la idea del compositor, elige, inventa o adapta técnicas para obtener el
mejor resultado sonoro. Cuando la información escrita en la partitura puede tener varias
interpretaciones, o no tiene al compositor junto a éste en su trabajo, recurre a la
evocación de lo que le sugiere la partitura, para intentar encontrar sonoridades que
buscan una tímbrica especial. Por otra parte está la propia investigación sonora de
intérpretes como Mary Kimura que están aportando técnicas que pueden ser acogidas
por los compositores para ampliar nuevas sonoridades.
Por último soy consciente de que las técnicas extendidas son infinitas, es decir,
son técnicas vivas que están en continua evolución y que se están creando nuevas
continuamente. Por ello mismo, esta investigación ha querido plasmar lo más relevante
de lo que se ha hecho estos últimos años en el ámbito español para tener un punto de
partida tanto para compositores como para intérpretes y establecer nuevos horizontes en
la música de creación actual y para ser el punto de partida en futuras investigaciones.
510
19 BILIOGRAFÍA
- "Glissando." The Oxford Dictionary of Music, 2nd ed. rev.. Oxford Music Online.
Oxford University Press, accessed March 1, 2015,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t237/e4321.
- "Microtone." The Oxford Dictionary of Music, 2nd ed. rev.. Oxford Music Online.
- "Neumatic notations." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford
University Press, accessed January 29, 2015,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/19784.
- "Tremolo." The Oxford Dictionary of Music, 2nd ed. rev.. Oxford Music Online.
- "Trill." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press,
accessed March 1, 2015,
- 27 Festival de Música de Alicante, 2011 [programa de mano].
- 31 Festival Ensems, 2009 [programa de mano].
- AA.VV (1992: 411). Historia de la Música de la Comunidad Valenciana. Valencia,
Editorial Prensa Valenciana y Alicantina.
511
- AA.VV (2008).”Entrevista: Mauricio Sotelo”. Espacio Sonoro 15, consultado:

12 enero de 2012 disponible:
http://www.tallersonoro.com/anterioresES/15/index.htm.
- ALBERMAN, David (1998). “Beyond the Conventional”. Strad, 109. 1296 pp.
374-378.
- ALBERMAN, David (2005). “Abnormal Playing Techniques in the String Quartets
of Helmut Lachenmann” en Nelson, Peter (ed.). Helmut Lachenmann-Music with
Matches. Contemporary Music review, 24, nº 1, pp. 39-51.
- ANTEQUERA, Mª Carmen (2012). Aproximación a las técnicas no convencionales
en el violín y su repercusión en los compositores actuales españoles. Caso de
estudio: Mauricio Sotelo. Teresa Cascudo. DEA. Logroño, Universidad de la Rioja.
- ANTONIADIS, Pavlos (2013). “Corps que me veus-tu? Embodiment and visuality
in Post 1950 Music”, en Sarah Posman, et al. (eds.), The Aesthetics of Matter:
Modernism, the Avant-Garde and Material Exchange. Berlin, The Gruyter, pp.
319-335.
- ARCHBOLT, Paul (2011). Performing complexity. A pedagogical resource tracing
the Arditti Quartet’s preparations for the première of Brian Ferneyhough Sixth
String Quartet?” [en línea],
http://events.sas.ac.uk/uploads/media/Arditti_Ferneyhough_project_documentation.
pdf
- ARDITTI, Irvine y PLATZ, Robert HP (2013). The Techniques of violin playing.
Kassel, Bärenreiter.
- AUER, Leopold (1921 [1980]). Violin Playing; As I Teach It. New York, Dover
Publications, Inc.
- BACHMANN, Alberto (1966). An Enciclopedia of the Violin. New York, Da
Capo Press.
- BACHMANN, Werner et al. "Bow." Grove Music Online. Oxford Music Online.
- BAGÉS, Joan (2009). “Entrevista a José Manuel López López” Sonograma nº 004
consultado: 15 de septiembre de 2014,
http://www.sonograma.org/num_04/articles/sonograma04_entrevistaJoseManuelLo
pezLopez.pdf.
512
- BALKIN, Adam. “Motion tracking technology has revolutionized violin playing

for one adept performer”. NYC’s 24-hour newschannel on the web. 05/23/2011
11:59 PM http://www.ny1.com/.
- BENEDICT, Roger (2011). “Tremolo technique for violin and viola: practical
guidance to help you develop a faultless repeated-note technique for dramatic or
transcendent playing”. The Strad, 122. 1450, pp.76-79.
- BENT, Ian D. et al. "Notation" Grove Music Online. Oxford Music Online.
Oxford University Press, accessed December 17, 2014,
- BERBIS, Miguel Ángel (s.f.). “Asociación de música electroacústica en España”

consultado en 15 de octubre de 2014,
http://www.musicaelectroacustica.com/amee/webs_personales/miguel-angel-berbis-
lopez/.
- BERNAL, Alberto (2005). “Helmut Lachenmann: 1976, 1984 y 2005. Tres

estaciones de un espíritu crítico”, junio de 2005, consultado: 12 septiembre de
2014, http://www.albertobernal.net/texte/lachenmann.html.
- BESADA, José Luis (2011). “La música contemporánea ha muerto” Audio Clásica
XV/171, pp. 70-73.
- BESADA, José Luis (2012). “Ramón Lazcano”, Audio Clásica, consultado: 12 de
marzo de 2014,
http://www.audioclasica.com/index.php?option=com_k2&view=item&id=323:ram
on-lazkano&Itemid=583,
- BEVILACQUA, F. RASAMIMANANA, N. FLÉTY, E. LEMOUTON, S.
BASCHET, F. (2006). “The augmented violin project: research, composition and
performance report”. 6th International Conference on New Interfaces for Musical
Expression (NIME 06), Paris.
- BOULEZ, Pierre (1999). “Timbre y Composición: Timbre y Lenguaje”.
Quotlibet, 13 pp. 42-51.
- BOYDEN, David D. "Col legno." Grove Music Online. Oxford Music Online.
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06117
513
- BOYDEN, David D. and STOWELL, Robin. "Flautando." Grove Music Online.

Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed March 1, 2015,
- BOYDEN, David D. and STOWELL, Robin. "Glissando." Grove Music Online.

- BOYDEN, David D. et al. "Mute." Grove Music Online. Oxford Music Online.
- BROWN, Clive (2007). “Golpes de arco (1750-1900)”. Quotlibet, 38 pp. 3-26
- BÜNDLER, David (1999). “Mari Kimura”. 20th- Century Music (enero),
http://www.angelfire.com/music2/davidbundler/kimura.html.
- BURTNER, Matthew (2005). “Making noise: Extended techniques after

experimentalism” New music box, consultado: 4 de octubre de 2014,
http://www.newmusicbox.org/articles/making-noise-extended-techniques-after-
experimentalism/.
- CALADO, Silvia (2011). “El Flamenco es un arte culto de la memória”.
Flamenco y cultura, consultado: 12 de octubre de 2014,
http://flamencoescultura.blogspot.com.es/2011/03/el-flamenco-es-un-arte-culto-
de-la.html.
- CAMPAÑA, Javier (2009). “Gestualidad y sonido en torno a diferentes

dimensiones espacio-temporales en la obra de Hèctor Parra. "Tentatives de Réalité".
Sonograma nº 004 consultado: 16 de septiembre de 2014,
http://www.sonograma.org/num_04/javiercampana.html.
- CAMPBELL, Murray. "Multiphonics." Grove Music Online. Oxford Music Online.
- CARDÚS Conrado (1996). Estructura y Sonoridad de los Instrumentos de Arco; El

Arco y El Violín, pieza por pieza. Madrid, Real Musical.
514
- CODERA, Luis (2011). “Agustín Charles: ‘Border Zone Modular IV’” Monograma
nº 12, consultado 4 de octubre de 2014, http://sonograma.org/so/agustiCharles-
LuisCoderaPuzo/Sonograma-AgustinCharles.pdf.
- Composición de Música Contemporánea. Creación INJUVE, 2011 [programa de mano],
http://issuu.com/injuve/docs/2011_composicionmusical.
- COOK, Nicholas (2013). Beyond the score.Oxford, University Press.
- DANIO, Eric (2010), The double bass: a technical study of timbre. Bachelor thesis. University of
Delaware, http://udspace.udel.edu/bitstream/handle/19716/5505/Daino,%20Eric.pdf?sequence=1.
- DELLER, Toby (2012). “Push the boundaries”. Strad, 123. 1461 pp. 42-45.
- DIBELIUS, Ulrich (2005). La música contemporánea a partir de 1945. Madrid,
Akal.
- DILWORTH, John (1999). “The violin and bow-origins and development” en
Stowel, Robin. The Cambridge Companion to the Violin. Cambridge University
Press, pp.1- 29.
- DUCHEN, Jessica (1997). “Putting the exotic into perspective”. Strad, 108. 1283
pp. 264-266.
- El joven compositor Iñaki Estrada estrena su nueva obra “Sei” [Video]. ABC
Cultura, consultado: 14 de mayo de 2014, http://www.abc.es/videos-
cultura/20110525/joven-compositor-inaki-estrada-958386231001.html.
- FALLOWFIELD, Ellen (2009). Cello map: a handbook of cello technique for

performers and composers. Tesis. University of Birmingham.
- FARRIN, Susan (2007). Review of Helmut Lachenmann: Streichquartette (Arditti

Quartet), Kairos CD 0012662KAI, http://www.searchnewmusic.org/farrin.pdf.
- FLAMER, Ami TORDJMAN, Gilles (1991). El violín. Barcelona, Labor.

- FLESCH, Carl (2000 [1924-30]). The art of violin playing. New York, Carl Fisher.
- FOX, Christopher "New Complexity." Grove Music Online. Oxford Music
Online. Oxford University Press, accessed February 14 2015,
- GADNER, Read (1998). Pictographic Score Notation A Compendium. Westport,
Greenwood Press.
515
- GALAMIAN, Ivan (1998 [1962]). Interpretación y enseñanza del violín. Madrid,

Pirámide.
- GALÁN, Carlos (1995). “Manifiesto matérico. Aproximaciones a la música
matérica”. Figuras de la música contemporánea: revista de arquitectura de
bolsillo nº 3, pp. 96-111.
- GAN QUESADA, Germán (2006). “José Mª Sánchez-Verdú. Músicas del Límite”.
22 Festival de Canarias, http://www.sanchez-verdu.com/pdf/musicas_limite.pdf
- GAN QUESADA, Germán (2007). “Mauricio Sotelo: Música Extremada”. 24
Festival de Canarias. Notas al programa.
- GAN, Germán (2011) “Encuentros. En conversación con Hilda Paredes” 12 de

mayo de 2011, consultado: 5 de mayo de 2014,
http://ivm.gva.es/cms/en/programme/details/442-encuentros--en-conversacion-con-
hilda-paredes--entrevista-german-gan.html.
- GEMINIANI, Francesco (1751). The Art of Playing on the Violin. Londres.

- Globomedia (2011) “Soy compositor pero ante todo soy flamenco”, consultado: 11
febrero de 2012, http://es.globedia.com/mauricio-sotelo-compositor-flamenco
- GONZALEZ MARRERO, Rolando 2008 “El piano preparado de John Cage, una
solución a un problema de espacio”. Arteenlared.com, 4 octubre 2008, consultado:
13 de mayo de 2014, http://www.arteenlared.com/articulos/el-piano-preparado-de-
john-cage-una-solucion-a-un-problema-de-espacio.html.
- GREENEMEIER, Larry (2011). “String Theory: Violinist Taps Artificial

Intelligence to Interact with Her Unique Sound [Video]” Scientific American | May
31, http://www.scientificamerican.com/article.cfm?id=kimura-augmented-violin-
subharmonics&page=2.
- GRIFFITHS, Paul et al. "Microtone." Grove Music Online. Oxford Music Online.
- GUIVERT, Alvaro (2005). “Agustín Charles. El siglo XX restó mucho. Es el
momento de sumar”, El Cultural, 17 de noviembre de 2005, consultado: 14 de
octubre de 2014, www.elcultural.es/revista/musica/Agustin-Charles/15929.
- HEATHCOTE, Abigail (2010). “Sound, structures, Transformations, and Broken
Magic: An Interview with Helmut Lachenmann” en PADDISON, Max y
516
DELIÈGE, Irène (eds.), Contemporary music: Theoretical and Philosophical

Perspectives. Farnham, Ashgate pp.331-348.
- IBÁNEZ, Andrés (2011). “Flamenco espectral. Crónica de una pasión”. El Canon/
revista de arte flamenco, 3 pp. 31-34.
- IRIZO, Camilo (2004). “Entrevista a José María Sánchez-Verdú, compositor”,
Espacio sonoro, 2. http://www.tallersonoro.com/ espaciosonoro/02.
- IRIZO, Camilo (2010). “Carta del director” [en línea] Revista Cuatrimestral de
música contemporánea, septiembre de 2010, consultado: 12 mayo de 2014,
http://www.tallersonoro.com/anterioresES/22/index.htm.
- IRIZO, Camilo (2012) “Entrevista a César Camarero” de la Revista trimestral de
música contemporánea Espacio Sonoro en El Compositor Habla. 27, de noviembre
de 2012, consultado: 16 de julio de 2014,
http://www.elcompositorhabla.com/es/artistas.zhtm?corp=elcompositorhabla&arg_i
d_entrevista=55&arg_id=60&arg_quever=entrevistas&arg_pagina=0.
- IRIZO, Camilo (2013). “Entrevista a Aurélio Edler-Copes”. Espacio Sonoro, 3 de
septiembre, consultado: 10 mayo de 2014,
http://espaciosonoro.tallersonoro.com/2013/09/03/entrevista-a-aurelio-edler-copes/.
- IRIZO, Camilo (2013). “Entrevista a Joan Cerveró”. Espacio Sonoro, consultado 6
mayo de 2013, http://espaciosonoro.tallersonoro.com/2013/05/03/entrevista-a-joan-
cervero/.
- ESPACIO SONORO (2008). “Entrevista a Benet Casablancas”. Espacio Sonoro.
Revista cuatrimestral de música contemporánea, septiembre 2008, consultado: 18
julio 2014, http://www.tallersonoro.com/anterioresES/17/index.htm.
- IRIZO, Camilo (2014). “Entrevista a Oliver Rappoport” Espacio Sonoro nº 29,
consultado: 12 julio de 2014,
http://espaciosonoro.tallersonoro.com/2014/06/10/entrevista-a-oliver-
rappoport/#more-1217.
- IRIZO, Camilo (2014). “Entrevista a Trino Zurita”. Espacio Sonoro, consultado:
14 julio de 2014, http://espaciosonoro.tallersonoro.com/2014/01/15/entrevista-a-
trino-zurita/.
- JOHNSON, Kelley Marie (2010). Lucien Capet: comparisons and connections to
contemporary violin bowing technique. DMA (Doctor of Musical Arts) tesis,
University of Iowa, http://ir.uiowa.edu/etd/992.
517
- KATZ, Mark (2006). “Portamento and the phonograph effect”. Journal of

Musicological Research, 25 Issue 3/4, p. 211.
- KOLNEDER Walter (1998). The Amadeus Book of the Violin; Construction,
History, and Music. Translated and Edited by PAULY, Reinhard G. Portland,
Oregon, Amadeus Press.
- KOSTKA, Stefan (2006, 3ª ed.). Materials and Techniques of Twentieth-Century
Music. New Jersey, Pearson Education.
- KREISER, John. “Hip-Hop Violinist”. CBS News 2009,
http://www.cbsnews.com/2300-500617_162-2129975-10.html
- LACHENMANN, Helmut (1979). “[Vier Grundbestimmungen des Musikhörens]

Cuatro aspectos fundamentales de la escucha musical”. Taller Sonoro, (Traducción
y comentarios: Alberto C. Bernal) consultado: octubre 23 de 2014,
http://www.tallersonoro.com/anterioresES/07/Articulo2. htm#sdfootnote6sym.
- LEROY, N. FLÉTY, E. BEVILACQUA, F. “Reflective Optical Pickup For

Violin”. 6th International Conference on New Interfaces for Musical Expression,
(NIME 06), Paris, 2006
- LESTER, Joel (1989). Enfoques Analíticos de la Música del Siglo XX. Madrid,
Ediciones Akal.
- LLORENS, J. Baldomero (2013). “La plasticidad en Francisco Guerrero” Espacio

sonoro nº29, http://espaciosonoro.tallersonoro.com/wp-
content/uploads/2013/03/La-plasticidad-en-Francsico-Guerrero.pdf.
- LOCATELLI DE PÉRGAMO, Ana María (1973). La notación de la música

contemporánea. Buenos Aires, Ricordi.
- LÓPEZ-CANO, Rubén y San Cristóbal Opazo (2014). Investigación artística en
música.Problemas, métodos, experiencias y modelos. Barcelona, Fondo Nacional
para la Cultura y las Artes, ESMUC.
- LÓPEZ, F. (2007). “Entrevista a José Mª Sánchez-Verdú”. Ritmo, nº 793,

consultado: 14 septiembre de 2014,
http://www.revistasculturales.com/articulos/59/ritmo/665/1/entrevista-a-jose-maria-
sanchez-verdu.html.
518
- LÓPEZ-CORRALES, Roberto. En Wikipedia. Recuperado el 15 de octubre de

2014 http://es.wikipedia.org/wiki/Roberto_López-Corrales.
- LÓPEZ-LÓPEZ, J. Manuel (2011). “Música del s. XXI”. Festival d’ Ensembles,

L’ Auditori [programa de mano] Barcelona.
- LUNDSTROM, Jim. “Turtle Island does Hendrix “The Scene Newspaper Friday,
30 September 2011, consultado: 12 de enero de 2012,
http://foxvalley.scenenewspaper.com/arts-entertainment/24-arts-
entertainment/864-turtle-island-does-hendrix.html?fontstyle=f-larger.
- MAGRANÉ, Joan “Biografía”, consultado: 11 de octubre de 2014,

http://www.joanmagrane.com/bio_files/bio%20CAST.pdf.
- MARCO, Tomás (2002). Pensamiento musical y siglo XX. Madrid, Fundación

Autor.
- MARCO, Tomás (2007). La creación musical en el siglo XXI. Pamplona,
Universidad Pública de Navarra Catedra Jorge Oteiza.
- MAYO, Carmen (2014) “Francisco Coll: Un joven compositor valenciano

solicitado por los más prestigiosos festivales y orquestas internacionales”. Notas de
paso, 12 de abril de 2014, consultado: 14 de mayo de 2014
http://revistadigital.csmvalencia.es/entrevista-francisco-coll/.
- McVEIGH, Simon y MILSOM, David. "tremolo." The Oxford Companion to

Music. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed March 1, 2015,
- MESSINA, Dylan (s.f.). Where will it END? -Or- A guide to extended techniques
for the Violoncello, consultado 15 noviembre 2014,
http://www.oberlin.edu/library/friends/research.awards/messina.pdf.
- MICHELS, Ulrich (1982). Atlas de música, I. Madrid, Alianza Editorial.

- MOENS-HAENEN, G. "Vibrato." Grove Music Online. Oxford Music Online.
519
- MONOSOFF, Sonya. "Pizzicato." Grove Music Online. Oxford Music Online.

- MOORE, Linda (1976). Contemporary cello techniques from the twentieth century
repertory. DEA. Ball State, University of Indiana.
- MOZART, Leopold (1985 [1756]). A Treatise on the Fundamental Principles of
violin Playing. Oxford, University Press.
- NACENTA, Lluis (2012). José Río-Pareja. La rivière sans socle. Folleto CD
VRS 2119 OK pdf Verso.
- NELSON, Catherine (2009). “Sticks and Tones”. Strad, 120. 1425, p 40.
- NEUMANN, Frederik (2006). “La controversia acerca del vibrato”. Quotlibet,
34, pp. 3-15.
- NEUMANN, Frederik (1983). Ornamentation in Baroque and Post-Baroque
Music. Princeton, University Press.
- OLDHAM, Guy et al. Guy Oldham, et al. "Harmonics." Grove Music Online.
- OLTRA GARCÍA, Héctor (2013). “Ramón Ramos en el recuerdo”. 35 Festival
Ensems. [Programa de mano] p. 23-25.
- OLTRA GARCÍA, Héctor (2013). Biografía, catalogación de obra y aproximación
al lenguaje musical del compositor valenciano D. Vicente Ramón Ramos
Villanueva (1954-2012). Tesis de Máster. Joan Cerveró Beta. Valencia, Universitat
Politècnica de València.
- ORDÓÑEZ ESLAVA, Pedro (2011). La creación musical de Mauricio Sotelo y
José María Sánchez-Verdú: convergencia interdisciplinar a comienzos del s.
XXI. Tesis. Gemma Pérez Zalduondo. Departamento de Historia y Ciencias de la
Música, Universidad de Granada.
- ORNING, Tanja (2012). “Pression – a performance study”. Music Performance
Research Vol. 5 Royal Northern College of Music pp.12-31.
- OVERHOLT, Dan (2005). The overtone violin: a new computer music instrument
CREATE / STEIM. Center for Research in Electronic Art Technology – U.C. Santa
Barbara and Studio for Electro-Instrumental Music – Amsterdam, The Netherlands,
http://www.create.ucsb.edu/~dano/violin/NIME05paper.pdf.
- PENNY, Jean (2009). The extended flautist: techniques, technologies, and
520
performer perceptions in music for flute and electronics. DEA, University of

Melbourne.
- PÉREZ CASTILLO, Belén (2002).”Mauricio Sotelo Cancino” en Casares Rodicio,
Emilio. Diccionario de la música Española e Hispanoamericana. Madrid, Sociedad
General de Autores y Editores.
- PERLOVE, Nina (1998). “Transmisión, Interpretation, Collaboration – A
Performer’s Perspective on the Language of Contemporary Music: An Interview
with Sophie Cherrier”. Perspectives of New Music, 36 nº 1, pp. 43-58.
- PERSIC, Peter (2010). “Hearing the Irrational: Music and the Development of
the Modern Concept of Number”. Isis Vol. 101, nº 3 pp. 502-530.
- PISCITELLI (2003). “Herramientas tecnológicas y empowerment musical”

consultado: 12 marzo de 2012,
http://www.filosofitis.com.ar/2003/01/01/herramientas-tecnologicas-y-
empowerment-musical/.
- RASAMIMANANA, N. FLÉTY, E. BEVILACQUA, F. “Gesture Analysis of

Violin Bow Strokes”. Gesture in Human-Computer Interaction and Simulation,
Lecture Notes in Computer Science, Vol. 3881, 145-155, 2006
- REEL, James (2009) ”Mari Kimura on Subharmonics: The violinist continues to
explore the world below G” Strings By posted June,
http://www.allthingsstrings.com/News/Interviews-Profiles/Mari-Kimura-on-
Subharmonics/(page)/1.
- ROSE, Francois (1996). “Introduction to the pich organization of frenh spectral
music”. Perspectives of New Music. Vol 34, nº 2. pp. 6-39.
- ROTHSTEI, Edward (1994). “Review/Recital; A Violinist Tests Limits In Music
Of Her Time”. The New York Times. April 21, http://www.nytimes.com/.
- ROUMAIN, Daniel Bernard (2010) “Extending violin techniques towards rock and
hip-hop”. Strad, 121. 1439, pp. 80- 81.
- RUSSOMANNO, Stefano (2007). Francisco Guerrero. Chamber music. Folleto
CD. Anemos INAEM.
- RUSSOMANNO, Stefano (2011). “Cripsis”. 33 Festival Ensems [Programa de
mano] pp. 27.
- RUVIRA, Josep (2004). 1979 Ensems 2003. Generalitat Valenciana.
521
- SANZ BURGUETE, Enrique (2007). Notas y conexiones sobre mi música

[Manuscrito].
- SCHOONDERWALDT, E. RASAMIMANANA, N. BEVILACQUA, F.
“Combining accelerometer and video camera: Reconstruction of bow velocity
profiles”. 6th International Conference on New Interfaces for Musical Expression,
(NIME 06), Paris, 2006 .
- SEEGER, CHARLES (1958). Prescriptive and descriptive music writing. The
Musical Quarterly, vol.44 No 2, pp. 184-195.
- SOLARE, Juan Maria (2012). “Entrevista al compositor y director Carlos Galán

acerca de John Cage”, consultado: 4 de mayo de 2013,
http://www.juanmariasolare.com/Galan-entrevista-sobre-Cage-por-Solare.pdf
- SOTELO, Mauricio (1997). Luigi Nono o ‘El dominio de los Infiniti Possibili”.
Quotlibet, 7 pp. 22-31.
- SOTELO, Mauricio (2003). Si después de morir…in memoriam José Ángel
Valente. Folleto CD 70334042. Madrid, Círculo de lectores.
- SOTELO, Mauricio (2007). Polifonia Komponisten de Compositores Polyphonie.
Folleto CD 02722. Madrid, Instituto Cervantes.
- SOTELO, Mauricio (2008). Wall of Light – Music for Sean Scully. Folleto CD
0012832KAI. Madrid, Röbel / Müriz, Kairos.
- SOTELO, Mauricio (2009). De Oscura Llama. Folleto CD C33002. Madrid,
Diverdi.
- SOTELO, Mauricio (2010). “Música del s. XXI”. Festival d’ Ensembles [programa
de mano].
- SOTELO, Mauricio (2011). “Muros de luz. Música para Sean Scully”. El Canon/
revista de arte flamenco, 3, pp. 40-47.
- SOTELO, Mauricio (2011). “Música del s. XXI”. Festival d’ Ensembles, L’
Auditori [programa de mano].
- SPRINTZ, Daniel (2005). El violín contemporáneo. Sevilla, Musicalbero.
- STEIN, Leonard (ed.) (1975). Style and Idea. Selected writings of Arnold
Shoenberg. Great Britain, Faber.
- STONE Kurt (1980). Music notation in the twentieh century: a practical
guidebook. New Cork, Norton.
522
- STOWELL, Robin (1992). “Technique and performing practice”. The Cambridge

Companion to the Violin. Cambridge, University Press pp. 122-142.
- STOWELL, Robin (1992). “The nineteenth-century bravura tradition”. The
Cambridge Companion to the Violin. Cambridge. University Press pp. 61-78.
- STOWELL, Robin (2001). The Early Violin and Viola. A Practical Guide. .
Cambridge University Press.
- STRANGE, Patricia y STRANGE, Allen (2001). The Contenporary violin;
Extended Performance Techniques. California, University of California Press.
- SUCHOFF, Benjamin (ed.) (1976) Béla Bartók Essays. Londres, Faber.
- TARTINI, Giuseppe (1755 [1961]). Treatise on Ornaments in Music. Celle y New
York, Hermann Moeck Verlag.
- TEMPLETON, David (2002). “Joshua Bell on Composition, Hyperviolins,
and the Future of Music”. Strings,
http://www.allthingsstrings.com/News/Interviews-Profiles/Joshua-Bell-on-
Composition-Hyperviolins/(page)/2.
- TORNER, Ignacio (2012). “Entrevista a Juan Carlos Garvallo”. Espacio Sonoro,
consultado: 23 de mayo de 2013,
http://espaciosonoro.tallersonoro.com/2012/01/22/entrevista-a-juan-carlos-
garvayo/.
- TORRÁS, Montserrat (s.f.). “Currículum” consultado: 14 de octubre de 2014,

http://www.compositoresfaic.com/compositores-
curriculum.php?nIdioma=ing&idComp=311.
- UlMAN, Erik (1994). “Some Thoughts on the New Complexity”  Perspectives of

New Music, Vol. 32, No. 1, pp. 202-206.
- ULRICH, Michels (1982). Atlas de la música (I). Madrid, Alianza Editorial.
- VAES, Luke (2009). Extended piano techniques. In Theory, History and
Performance Practice. Tesis. Leiden University.
- VELA DEL CAMPO, Juan Ángel (2010).” Un viaje apasionante”. El País/crítica:
música clásica,
http://elpais.com/diario/2010/02/19/madrid/1266582270_850215.html.
- VILLA ROJO, Jesús (1988). Nuevos sistemas de grafía. Madrid, Real Musical.
523
- VILLA ROJO, Jesús (2003). Notación y grafía musical en el siglo XX. Madrid,
SGAE.
- WEN, Eric (1992). “The twentieth century” en Stowell, Robin (ed.). The
Cambridge Companion to the Violin. Cambridge, University Press pp. 79- 91.
- ZASLAW, Neal (2002). “El vibrato en las orquestas del s.XVIII”. Quotlibet, 23
pp. 56-59
- ZUKOFSKY, Paul (1968). “On violin Harmonics”. Perspectives of New Music.
Vol. 6, nº 2, pp. 1-8.
http://www.musicalobservations.com/publications/harmonics.html.
- ZUKOFSKY, Paul (1992). “Aspects of contemporary technique (with comments
about Cage, Feldman, Scelsi and Babbitt)” en Stowell, Robin (ed.). The Cambridge
Companion to the Violin. Cambridge University Press pp. 143- 147.
PÁGINAS WEB CONSULTADAS:
- “Modern Cello Techniques” (s.f.). [página web], consultado: 15 de abril de

2013, http://www.moderncellotechniques.com.
- Alberto Posadas en Wikipedia. Recuperado el 27 de octubre de 2014
http://es.wikipedia.org/wiki/Alberto_Posadas.
- ALONSO, Germán (s.f.). [página web] consultado: 18 de agosto de 2014,

http://www.german-alonso.com.
- Ara Malikian. En Wikipedia. Recuperado el 25 de octubre de 2014,
http://es.wikipedia.org/wiki/Ara_Malikian
- ARACIL, Alfredo 2011 “Casi siempre en tránsito” El Compositor Habla [página
web], 24 de noviembre de 2011 consultado: 12 de julio de 2014,
http://www.elcompositorhabla.com/es/biblioteca-
videos.zhtm?corp=elcompositorhabla&arg_id_padre=85.
- ÁVILA, Julián en El Compositor Habla (s.f.). [página web] consultado: 20 de
noviembre de 2014, http://www.elcompositorhabla.com/es/julian-Avila.zhtm.
- BLARDONY, Sergio (s.f.). [Página web] consultado: 12 de julio de 2014,
http://www.sergioblardony.com.
524
- BORREDÁ, Adrián (s.f.). [página web] consultado: 13 de septiembre de 2014,

http://grupmixtour.com/fundadores/adrian-borreda/.
- Bowed string instrument extended technique. En Wikipedia. Recuperado el 22 de
octubre de 2014,
http://en.wikipedia.org/wiki/Bowed_string_instrument_extended_technique.
- CAMARERO, César (s.f.). [página web] consultado: 16 de julio de 2014,

http://www.cesarcamarero.com/indexesp.html.
- CARRETERO, Alberto (s.f.). [página web] consultado: 16 de septiembre de 2014,
http://albertocarretero.com.
- CATTANEO, Aureliano (s.f.). [página web] consultado: 17 de septiembre de 2014,
http://www.aurelianocattaneo.com.
- CHARLES, Agustín en El Compositor Habla (s.f.). [página web] consultado: 10 de
noviembre de 2014,
d_entrevista=41&arg_id=52&arg_quever=entrevistas&arg_pagina=0.
- CHARLES, Agustín s.f. [página web] consultado: 15 de septiembre de 2014,
http://www.agusticharles.com/Inicio.html.
- COLL, Francisco (s.f.). [página web] consultado: 16 de septiembre de 2014,
,http://www.franciscocoll.com/es/biografia/
- EDLER-COPES, Aurélio (s.f.). [página web] consultado: 16 de agosto de 2014,
http://www.edler-copes.com/site/Home.html.
- El Compositor Habla (s.f.). [página web] consultado: 24 de noviembre de 2014,
http://www.elcompositorhabla.com/es/biblioteca-
videos.zhtm?corp=elcompositorhabla&arg_id_padre=85.
- ERKOREKA, Gabriel (s.f.). [página web] consultado: 16 de octubre de 2014,

http://www.erkoreka.com.
- ESTRADA, Iñaki (s.f.). [página web] consultado: 15 de abril 2014,
https://elignasi07.wordpress.com
- FARIAS, Miguel (s.f.). [página web] consultado: 12 de septiembre de 2014,
http://miguelfarias.free.fr/Espanol/Biografia.html.
- FAYOS, Jose Miguel (s.f.). [página web] consultado: 18 de junio de 2014,
http://josemiguel.fayos.org/Biografia/.
525
- GARCÍA VITORIA, (s.f.). [página web] consultado: 15 de abril 2014,

http://garcia-vitoria.com/.
- GINER, Iñigo (s.f.). [página web] consultado: 8 de septiembre de 2014,
http://www.iginermiranda.com.
- HUGILL, Andrew (s.f.). “The Orquestra: A user’s manual” [página web]
consultado: 4 de marzo de 2014, http://andrewhugill.com/manuals/.
- HULTGREN, Craig s.f. “Extended Techniques for cello” [Página web],
consultado: 5 de diciembre de 2014,
http://www.lunanova.org/CelloET/index.html.
- Integra [página web] consultado: 1 de marzo 2012,
http://www.integralive.org/community/.
- IRCAM (s.f.). [página web], consultado: 22 de octubre de 2014,
http://imtr.ircam.fr/imtr/File:IRCAMflorBachet_007.jpg.
- KIMURA Mary (s.f.). [página web] consultado 3 julio 2014,
http://www.marikimura.com/subharmonics.html.
- KIMURA, Mari (s.f.). [página web], consultado: 4 de octubre de 2014,
http://www.marikimura.com.
- LAZCANO, Ramón (s.f.). [página web] consultado: 10 de octubre de 2014,
http://www.lazkano.info/ES/bioES.html.
- LÓPEZ LÓPEZ, José Manuel (s.f.). [Página web] consultado: 18 de agosto de
2014, http://www.josemanuel-lopezlopez.com/es.
- MEGIAS, Sonia (s.f.). [página web] consultado: 12 de septiembre de 2014,
http://www.soniamegias.es/spip/spip.php?article1.
- MENDOZA, Elena (s.f.). [página web] consultado: 7 de mayo de 2014,
http://www.elenamendoza.net.
- MINGUILLÓN, Jose (s.f.). [página web] consultado: 3 de junio de 2014,
http://www.joseminguillon.com.
- NUÑEZ, Nuria (s.f.). [página web] consultado: 25 de noviembre de 2014,
http://nurianunezhierro.wordpress.com/about/.
- PAREDES, Hilda (s.f.). [página web] consultado: 18 de septiembre de 2014,
http://www.hildaparedes.com.
- PAREDES, Hilda en El Compositor Habla (s.f.). [página web] consultado: 24 de
noviembre de 2014,
526
d=51&arg_quever=curriculum.
- PARRA, Héctor (s.f.). [página web] consultado: 12 de octubre de 2014,
http://www.hectorparra.net.
- PEÑA AGUAYO, José Javier (s.f.). [página web] consultado: 16 de septiembre de
2014, http://pena-aguayo.com/about.html.
- RIBERA, Manel (s.f.). [página web] consultado: 18 de septiembre de 2014,
http://www.manelribera.com/es/biografia.
- RÍO-PAREJA, José (s.f.). [página web] consultado: 17de septiembre de 2014,
http://www.rio-pareja.com.
- SÁNCHEZ-VERDU, Jose María (s.f.). [página web] consultado: 2 de febrero de
2013, http://www.sanchez-verdu.com.
- SEKULIC Dejana (s.f.). [pagina web] consultado: 7 noviembre 2014,
http://dejanasekulic.com/index1.html.
- SILVERMAN, Tracy (s.f.). “Electric violin” [página web], consultado: 17 de
octubre de 2014, http://www.tracysilverman.com/.
- SOTELO, Mauricio (s.f.). [página web] consultado: 16 de octubre de 2014,
http://www.mauriciosotelo.com/Home.html.
- String extended techniques s, f., [página web] consultado 5 octubre de 2014,
http://quizlet.com/19880254/string-extended-techniques-flash-cards/.
- TARGOWSKI, Álex (2012). “Extended violin techniques” [blog] 2 de mayo,
consultado: 3 de septiembre de 2014,
http://extendedtechniques.blogspot.com.es/2012/05/hammering.html.
- Técnicas extendidas. En Wikipedia. Recuperado el 22 de octubre de 2014, de
http://es.wikipedia.org/wiki/Técnicas_extendidas
- TORÁ, JL (s.f.). José Luis Torá [página web], consultado: 6 de noviembre,
http://joseluistora.wordpress.com/works-3/in-der-bruchlosen-ferne-dans-la-
crevasse-du-temps-2/.
- TORÁ, Jose Luis (s.f.). [página web] consultado: 6 de noviembre de 2014,
http://joseluistora.wordpress.com/works-3/in-der-bruchlosen-ferne-dans-la-
crevasse-du-temps-2/.
- TORRES, Jesús (s.f.). [página web] consultado: 11 de junio de 2014,
http://www.jesustorres.org/site/es/index.php.
527
- TURTLE ISLAND QUARTET (s.f.). [página web], consultado: 12 de marzo de

2012, http://turtleislandquartet.com/.
- VILLANUEVA, Fernando en El Compositor Habla (s.f.). [página web] consultado:
21 de noviembre de 2014, http://www.elcompositorhabla.com/es/fernando-
villanueva.zhtm.
528
ENLACES YOU TUBE:
- Ara Malikian “Pagagnini”. Video de You Tube, 12:07. Publicado por “Somart”, 16
de enero de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=0EHNvuAtVfI.
- Manel Ribera “Manel Ribera. Rulato mp4”. Video de YouTube, 0.51. publicado
por “Manel Rivera”, 5 de enero de 2011, https://www.youtube.com/watch?v=U-
YHdhzlYIY.
- Mauricio Sotelo ‘Fragmentos de luz’ M. Carmen Antequera, violín, Video de
YouTube, 8:41. publicado por “Pablo Gómez Ábalos”, 28 de Septiembre del 2014,
https://www.youtube.com/watch?v=4W84AFvzFnw.
- Patty Kilroy y Elvira Martínez “ Sonia Megias: Primera BecKettiana”Video de You
Tube, 2:58. Publicado por Sonia Megias, 26 de enero de 2012,
https://www.youtube.com/watch?v=Ybfa1NcEHYg.
- Patty Kilroy “Sonia Megias: SKINS# “2010” 19- IV-12” Video de You Tube, 9:04.
Publicado por Sonia Megias, 30 de octubre de 2012,
https://www.youtube.com/watch?v=Ybfa1NcEHYg.
- Salut Salon "Wettstreit zu viert" | "Competitive Foursome" Video de You Tube,
3:24. Publicado por “Salut Salon”, 4 de febrero de 2014.
https://www.youtube.com/watch?v=BKezUd_xw20
- Susan Zapf “Susanne Zapf discusses Miranda's "enlightened" Video de You Tube,
12:14. Publicado por Tulkinnanvaraista, 13 de marzo de 2013,
https://www.youtube.com/watch?v=j58MkiLfgfw.
- Susan Zapf “Susanne Zapf, Tulkinnanvaraista 3/2013” Video de You Tube, 8:54.
Publicado por, 13 de marzo de 2013,
https://www.youtube.com/watch?v=s1c0O6RP274.
529
530
20 ANEXOS
20.1 ANEXO 1. FUENTES PRIMARIAS
20.1.1 LISTADO POR COMPOSITORES DE LAS OBRAS

ESTUDIADAS.
1. ADÁMEK, Ondrej: Ca tourne ça bloque.

2. ALONSO, Germán: Dynamit.
3. ÁVILA, Julián: Cuasicristal, Cuasicristal II.
4. BERBIS, Miguel Ángel: Erma.
5. BLARDONY, Sergio: Piedra en Reposo, 4 Holografías poético-sonoras: I.
Huella de la voz inmóvil.
6. BORREDÁ, Adrian: Sierpes Salvajes.
7. CAMARERO, César: Klanfarbenphone, Pulsión, Epílogo.
8. CARRETERO, Alberto: Lamento.
9. CATTANEO, Aureliano: Seeds, Canto, Trio.
10. CHARLES, Agustín: Border Zone (Modular IV).
11. COLL, Francisco: Liquid Symmetries.
12. CRUZ-GUEVARA, Juan: Cono Luz, Anabático.
13. EDLER-COPES, Aurélio: Encore Seule, Infinite Walls, Women.
14. ERKOREKA, Gabriel: Ametsak.
15. ESTRADA, Iñaki: Sei.
16. FARIAS, Miguel: En Haut III.
17. FAYOS JORDÁN, Jose Miguel: Tempus versus tempo, Signum-Nexus, Letanías
a un Ángel Gótico.
18. FONTCUBERTA, Carlos: Sobre un instante presagiado, Aquarelle, Barcarola,
Perdiéndose en el rumor de la memoria.
531
19. GALÀN, Carlos: Las cuatro sonoridades inefables. I LA que produce el viento
al menear la campana lenta y lasa o p.65 II La de las resonancias lejanas op 66,
Música Matérica.
20. CÉLER GUTIÉRREZ: En la Bruma.
21. GARCÍA VICTORIA, Marc: Microscopi 3: Calc, Interruptus I, Plastic Trio,
Alias.
22. GARCÍA, Voro: Constellazione d'un spazio mentale, Ombra di suono de la
memoria, Como en un sueño dentro de un sueño.
23. GINER, Iñigo: Enlightened.
24. GUERRERO, Francisco: Concierto de Cámara.
25. LAZCANO, Ramón: Bihurketak, Lur-Izalak.
26. LÓPEZ- CORRALES, Roberto: Gaia, Iberia.
27. LÓPEZ LÓPEZ, José Manuel: Chakra, Hag, La Pluma de Hu, El arte de la
siesta, Trio III.
28. MAGRANÉ, Joan: Tombeau de Jaques de Molay.
29. MARTÍNEZ CUÉ, Juan: Occhi diversi.
30. MEGÍAS, Sonia: Ajedrez, Skin#1, Primera Beckettiana, Sshhckack.
31. MENDOZA, Elena: Lo que nunca dijo nadie, Nebelsplitter, Gramática de lo
indecible.
32. MINGUILLÓN, José: Constelaciones.
33. NÚÑEZ, Núria: Sombras azules sobre lienzo rojo.
34. PAREDES, Hilda: Demente Cuerda, Revelación.
35. PARRA, Héctor: Stimmen, Equinox.
36. PEÑA AGUAYO, José Javier: Bayamanaco.
37. PLANELLS, Josep: Stramps.
38. POSADAS, Alberto: Elogio de la sombra, La tentación de las sombras, Cripsis.
39. RAMOS Vicente Ramón: Llanto por una ausencia, Das Aufwachen des Gregor
Samsa. Diferencias sobre Doktor Faustus.
40. RAPPOPORT, Oliver: Senderos.
41. RIBERA, Manel: Four Crosswords.
42. RÍO-PAREJA, José: La rivière sans socle, Entheos, Carácter, Fragile, Tempus
Fluidum.
43. RODRÍGUEZ-VALENZUELA Manuel: Cuarteto Árbol.
44. RYMKIER, Kristian: Trio, Waves & Wessels in a Bottle,
532
45. SÁNCHEZ – VERDÚ, Jose María: Schein [creación polifónico-tímbrica sobre

un espacio sonoro], Kitab 7, Cuerpos deshabitados, Arquitecturas de la
memoria [Cuarteto de cuerda n7], Arquitecturas del límite, Tres Interludios,
Hekkan II (Trio IV), Territorio interior I, Giorno dopo giorno I. Il Forse un
mattino...II. Giorno doppi diorno III Ed è subito será.
46. SANZ BURGUETE, Enrique: Mesa del silencio, Tarde de amistad.
47. SOTELO, Mauricio: Mmemoriae. Escritura interna sobre un espacio poético de
José Ángel Valente, Degli Eroici Furori. Cuarteto nº1, Como llora el viento
para guitarra y orquesta, KlangMuro…I, Muros de Dolor ...V.José Ángel
Valente_memoria Sonora, Fragmentos de Luz, Artemis. Cuarteto de cuerda nº 2,
Raiz del Aire, Wall of light sky, La mémoire incendiée: La guitare. Cuarteto de
cuerda nº3, Estremecido por el viento, cantos Federico para violín solo. De
Vinculis: Ge Burt a Francis Burt.
48. SOUTULLO, Eduardo: "Undertow / drive".
49. TORÁ, José Luis: in der bruchlosen Ferne, dans la crevasse du temps.
50. TORRÁS, Montserrat: Textures.
51. TORRES, Jesús: Trio, Chacona, Decem,
52. VILLANUEVA, FERNANDO: La disparition.
533
534
20.1.2 INFORMACIÓN DE LAS PARTITURAS ESTUDIADAS

Adámek, Alonso, Berbis,
Autor Avila, Julián Avila, Julián
Ondrej Germán Miguel Angel
Año de
1979 1984 1982 1982 1972
nacimiento
Ca tourne ça
Título Dynamit Cuasicristal Cuasicristal II Erma
bloque
Soprano,
Flauta, Corno
Flauta(+Picc), Flauta,
inglés,
Oboe, Clarinete Clarinete,
Clarinete bajo, Gran bombo
(+ Clarinete.B), Clarinete bajo,
Fagot, sinfónico, Violín, Flauta, Clarinete,
Percusión, Saxo barítono,
Instrumentación Percusión, 2 Viola, Cello, violín, Cello y
Piano, 2 Percusión,
Violín, Viola, Flautaauta bajo y microelectrónica
Violines, Viola, Piano, Violín,
Cello, Clarinete bajo
Cello, Cello,
Contrabajo,
Contrabajo Electrónica y
Sampler
video
Año de
2008 2011 2012 2013 2014
composición
Duración 16' 8'30'' 10' 9' 6'
Institut Valencià
Encargo Integra Taller Sonoro nadie
de la Música
Ensemble
Court Circuit
Conductor
Jean Deroyer.
Grup Nacho de Paz,
En España, Ensemble
Quién la estrena Instrumental de Academia para la Taller Sonoro
Grup d'Arts
València Nueva Música
Instrumental
de Valencia.
Joan Cerveró,
dir
Festival
Agora, Auditori
Festival Ensems
Dónde se estrena IRCAM (Paris, Conservatorio Rafelbunyol,
2011, Palau de Fundación Juan
(auditorio, France) En Superior de en la 3ª edición
la Música de March (Madrid)
festivales, etc.) España 27 Aragón20/12/2012 del Projecte
València
Festival de Rafel Festival
Alicante
10 June 2008
en París. 20 de
7 de diciembre
Fecha de estreno septiembre 15-5-2011 20/12/2012 08/01/14
de 2014
2011en
Alicante
535
Autor Blardony, Blardony, Borredá, Camarero,

Camarero, César
Sergio Sergio Adrián César
Año de
nacimiento 1965 1965 1983 1962 1962
4
HOLOGRAFÍAS
Título Piedra en POÉTICO-
Sierpes Salvajes Klanfarbenphone Pulsión
Reposo SONORAS: I.
Huella de la voz
inmóvil
Flauta.-
Clarinetear.-
Saxo barítono y Saxo.-
Instrumentación 2 Violines Piano solista y
Ensemble(9 Percusión.- Trío
amplificados Ensemble
instrumentos) Piano.-Arpa-2
Violín.-Viola.-
Cello.
Año de
composición 1999 2007 2009 1993 2007
Duración
10' 13'40'' 10' 13' 10'
Paloma O'Shea
para la Escuela
Encargo Festival COMA Mostra Sonora Institut Valencià
Superior de
(AMCC) de Sueca de la Música
Música Reina
Sofia
Ricardo Ensemble
Peter Manning, Capellino, saxo. Grup Musique Solistas del
Quién la estrena
Jonathan Ensemble Espai Instrumental de Nouvelle, Plural
Carney (vls) Sonor. Voro València dit.Michel Fusté- Ensemble
García, dir Lambezat
Dónde se estrena Festival 4ª Mostra Sonora

Auditorio 400,
de Sueca. Teatro Talía,
(auditorio, COMA' 99. Festival de Centro de Arte
Claustro de la Festival
festivales, etc.) Teatro Real Alicante Reina Sofia,
Biblioteca ENSEMS
Madrid Madrid
Suecana
Fecha de estreno 6/11/1999 15/6/2008 23-05-2009 22/09/1994 28/04/2008
536
Camarero, Carretero, Cattaneo, Cattaneo, Cattaneo,

Autor
César Alberto Aureliano Aureliano Aureliano
Año de
1962 1985 1974 1974 1974
nacimiento
Título Epílogo Lamento Seeds Canto Trio
Flauta., Oboe.,
Clarinete. fg., Flauta, Saxo, trombón,
Percusión., Clarinete, Percusión, Violín, Cello,
Instrumentación Violín solo
Piano., Violín., Violín, Cello y Piano, Violín y Acordeón
Viola., Cello, Piano Cello
Contrabajo.
Año de
2007 2009 2004 2011 2001-02
composición
Duración 5' 12' 11' 12' 18'
Premio
Festival Suena INAEM para commande de
Encargo Composición
Toledo Espai Sonor l'État Français
Injuve
Grup Klangforum Ensemble Espai

Quién la estrena Manuel Guillén Instrumental de Wien_Beat Sonor, Voro Ensemble 2e2m
Valéncia Furrer, dir. García, dir.
Festival de
Dónde se estrena Conservatorio de
música Círculo de Bellas Museo de Santa Royan (Francia)
(auditorio, Cullera
contemporánea Artes, Madrid Cruz, Toledo 22.X.2006
festivales, etc.) (Valencia)
Tres Cantos
Fecha de estreno 14/10/2007 25/09/2009 09/05/2005 Diciembre 2011 22.X.2006
537
Cruz Cruz
Charles, Coll,
Autor Coll, Francisco Guevara, Guevara,
Agustín Francisco
Juan Juan
Año de
1960 1985 1985 1972 1972
nacimiento
Border Zone Liquid

Título Tapias Cono Luz Anabático
(Modular IV) Symmetries
Trombón y orquesta
Flauta,
Flauta, picc.2.2.ca.Clarinete
Clarinete,
Clarinete en si Orquesta de bajo.Bb bass Flauta,
Piano,
Instrumentación b, Percusión, cámara,15 Saxo.2.cbsn – Clarinete,
Percusión,
Piano, Violín y instrumentos 4.3.2.btrbn.1 – perc(4) Violín y Cello.
Violín, Viola
Cello – harp – Piano – solo
y Cello.
trbn – strings)
Año de
2010 2013 2008-rev2012 2007 2010
composición
Duración 10' 12-15' 16' 9' 10'
Grup
Instrumental Juventudes
Encargo con ayuda del CNDM ONE Musicales de
Ministerio de Madrid
Cultura
Grup Orquesta Filarmónica

Grupo Modus Grupo Grupo
Instrumental Universitat de
Novus. Dhamar. J. M Enigma. Juan
Quién la estrena de Valencia. Valencia. Cristobal
Santiago Sánchez- José Olives,
Joan Cerveró, Soles, dir. Juan Carlos
Serrate, dir. Verdú, dir dir
dir. Matamoros, trombón.
Auditorio 400,
Dónde se estrena Auditorio Sala Luis
L'Auditori Centro de Arte Palau de la Música de
(auditorio, Nacional Galve,
(Barcelona) Reina Sofia, Valencia
festivales, etc.) (Madrid) Zaragoza
Madrid
Fecha de estreno 2010 03/03/2014 13/10/2010 19/01/2008 09/11/2010
538
Elder Copes, Elder Copes, Elder Copes, Erkoreka,

Autor Estrada, Iñaki
Aurelio Aurelio Aurelio Gabriel
Año de
1976 1976 1976 1969 1977
nacimiento
Título Encore Seule Infinite Walls Women Ametsak Sei
Soprano,
Soprano, Flauta Violín,
Flauta, Clarinete,
(+Flauta en sol) Violín y Clarinete bajo, Picc, Clarinete-
Guitarra,
Instrumentación Clarinete bajo, Electrónica en arpa, bajo, Piano,
Percusión, Violín
Piano, Violín y vivo Electrónica en Violín, Clarinete
y Cello
Cello vivo y video en
vivo
Año de
2012 2012 2009-2014 2013 2010
composición
Duración 9' 12' 10' 6' 30" 8'
Gobierno
Fundación PluralEnsemble
Vasco y Fundación Fundación
Encargo Fonos, (ayuda del
Fundación Krea BBVA
gobierno Vasco INAEM)
Autor
Ensemble
Compañía
L'Itinéraire.
Solista del Chants PluralEnsemble;
Jean Déroyer, SMASH
Quién la estrena Krater Parallèles. Dir. Fabián
dir. Eloïse Ensemble
Ensemble Valérie Panisello
Labaume,
Phillipin, voz
soprano
Auditorio 400, Música

Dónde se estrena Teatro Victoria Fundación
Centro de Arte Auditorio de contemporánea
(auditorio, Eugenia, San Fonos,
Reina Sofia, Zaragoza de la Fundación
festivales, etc.) Sebastián Barcelona
Madrid BBVA, Bilbao
Pre estreno 11 de noviembre

Fecha de estreno 7/5/2012 24/6/2013 24/5/2011
30/4/2013 de 2013
539
Fayos-Jordán, Fayos-Jordán, Fayos-Jordán, Fontcuberta,

Autor Farias, Miguel
José Miguel José Miguel José Miguel Carlos
Año de
1983 1980 1980 1980 1977
nacimiento
Sobre un
Tempus versus Letanías a un
Título En Haut III Signum-Nexus instante
tempo Ángel Gótico
presagiado
Flauta/Flautín,
Oboe, Clarinete Flauta / Flauta
(Bb) /Clarinete en Sol,
Flauta, Oboe, Bajo, Fagot, Clarinete (Bb) Flauta,
Saxo solista, Clarinete Bajo, Trompa, / Clarinete Clarinete,
Instrumentación Flauta, Percusión, Piano, Percusión, Trompeta (en Bajo (Bb), Percusión,
Piano y Violín. Violín, Viola, Do), Trombón, Percusión, Piano, Violín,
Cello, Contrabajo Piano, Percusión, Piano, Violín, Viola, Cello
Violín I, Violín Viola, Cello,
II, Viola, Cello, Contrabajo
Contrabajo
Año de
2010-11 2011 2012 2013 2009
composición
Duración 15' ca. 10' 12'30 '' 9' 6'
Seminario
Permanente de
Ricardo Capellino
Composición
Encargo y Ensemble Espai IVM
(IVM, Grup
Sonor
Instrumental de
Valencia)
Grup
Ricardo Capellino Grup Instrumental
Grup Instrumental PULSAR
Quién la estrena y Ensemble Espai Instrumental de de Valéncia.
de Valencia Ensemble
Sonor Valencia Mauricio
Sotelo, dir.
Auditorio 400
Concierto en MNCARS,
Festival
Dónde se Universidad Final del
Teatro Martín y ENSEMS, Teatro Talía.
estrena Academia de Concurso de
Soler (Palau de les Centre del Festival
(auditorio, Humanismo Jóvenes
Arts), Valencia Carme (Sala Ensems
festivales, etc.) Cristiano, compositores
Refectorio)
Santiago de Chile. Fundación
Sgae-CNDM
25 de
Fecha de 29 de Octubre, 15 de Mayo de
2012 Noviembre de 15/5/2009
estreno 2011 2011
2013
540
García
Fontcuberta, Fontcuberta, Fontcuberta,
Autor Galán, Carlos Victoria,
Carlos Carlos Carlos
Marc
Año de
1977 1977 1977 1963 1985
nacimiento
Las cuatro
sonoridades
inefables. I LA
que produce el
viento al menear
Perdiéndose en
la campana Microscopi 3:
Título Aquarelle Barcarola el rumor de la
lenta y lasa o Calc
memoria
p.65 II La de las
resonancias
lejanas op 66,
Música
Matérica
Flauta, Oboe,
Flauta, Corno
Clarinete, fg, tpa,
inglés, I Violín solo. II
Trompeta, Flauta, Clarinete,
Clarinete,/Clarinete Violín Violín +
Instrumentación Percusión, arpa, Violín, Cello,
bajo, Percusión, amplificado y Electrónica
2 Violín, Viola, Piano
Piano, Violín, electroacústica
Cello,
Viola, Cello
Contrabajo
Año de
2011 2014 2008-2014 2005 2008
composición
Duración 8' 8' 6' I. 6'.30" II 10'48 10
Joves
CulturArts Institut Valencià
Encargo Intèrprets
Generalitat de la Música
Catalans
Ensemble
Art'sXXI: Clara
Novakova, fl;
Orchestre
Ensemble Espai Luis Fernández
Nationale de
Quién la estrena Sonor. Voro Castelló, cl.; Miguel Navarro Marc Charles
Lorraine. Jean
García, dir. Elena Solanes,
Déroyer, dir.
vc; Yerko
Ivanovic, piano;
Carlos Amat, dir.
Palau de la
Dónde se estrena Arsenal de Metz. Escena
Teatro Talía. Música de L'auditori,
(auditorio, Festival Contemporánea
Festival Ensems Valencia. Barcelona
festivales, etc.) Acanthes 2011 CBA de Madrid
Festival Ensems
Fecha de estreno 13/7/2011 15/5/2014 10/6/2008 19/2/2007 mayo 2008
541
García Vitoria, García Vitoria, García Vitoria,

Autor García, Voro García, Voro
Marc Marc Marc
Año de
1985 1985 1985 1970 1970
nacimiento
Constellazione Ombra di
Título Interruptus I Plastic Trio Alias d'un spazio suono de la
mentale memoria
Flauta,
Flauta,
Clarinete,
Violín, Viola, Clarinete, Trío (Violín, Cuarteto de
Instrumentación Piano,
Cello Piano, Violín, Cello y Piano) cuerda
Percusión,
Viola, Cello
Violín, Cello
Año de
2009 2010 2013 2005 2007
composición
Duración 6 7 7 8' 12'
IVM y el Grup
Encargo Instrumental de
Valencia
Ensemble
Ensemble
Contemporain Ensemble
Linea, En
Quién la estrena de la HEM, Pulsar, dir. Trío Brouwer Cuarteto Arditti
España Plural
Zahir Ensemble, Nacho de Paz
Ensemble
en España
Abbaye de
Royaumont,
Auditorio 400,
HEM de Francia.
Dónde se Museo Reina Festival
Ginebra, En Session de Festival Avui
estrena Sofía, Madrid. Ensems, Teatro
España. Círculo composition Música, SGAE,
(auditorio, Final del Talia
de Bellas Artes, Voix Barcelona
festivales, etc.) concurso (Valencia)
Madrid Nouvelles. Sala
SGAE
Santa Fé,
Granada
junio 2009, En septiembre

Fecha de España 24 de 2010, 26 de
25/11/2013 23/2/2006 24/5/2008
estreno septiembre de Noviembre de
2010 2011 en España
542
Guerrero, Gutierrez, Lazcano,

Autor García, Voro Giner, Iñigo
Francisco Celer Ramón
Año de
1970 1980 1951 1988 1968
nacimiento
Como en un
Concierto de
Título sueño dentro de Enlightened En la Bruma Bihurketak
Cámara
un sueño
Ensemble
(Flauta, Oboe,
fagot, Trompa, Flauta,
Flauta,
Trompeta, Instrumento Clarinete, Saxo,
Clarinete y Trío (Violín,
Instrumentación Trombón,Percu de cuerda solo Percusión,
Cuarteto de Cello y Piano)
sión,Piano,Violí y luces LED Piano, Violín y
cuerdas
n [2], Cello
Viola,Cello y
Piano
Año de
2008 2013 1978 2013 1991
composición
Duración 13' 8-9' 6' 9' 9'
IVM y el Grup
Cátedra Manuel
Encargo Instrumental de Susanne Zapf
de Falla
Valencia
Grup
Instrumental de l'Ensemble de la
Quién la estrena Susanne Zapf Taller Sonoro Trio Wozeeck
Valencia. J. Mª SWF,
Sánchez-Verdú
Tulkinnanvar
Festival de
Dónde se estrena Festival aista (serie de Hessischer
Allemagne, Música
(auditorio, Ensems, Teatro conciertos de Rundfunk
Baden Baden Española de
festivales, etc.) Talia (Valencia) solo en (Alemania)
Cádiz
Helsinki)
25 noviembre
Fecha de estreno 24/5/2008 11.03.2013 18 Enero1982 Diciembre 1993
2013
543
López-
Lazcano, López-Corrales, López-López, J. López-López, J.
Autor Corrales,
Ramón Roberto Manuel Manuel
Roberto
Año de
1968 1974 1974 1956 1956
nacimiento
Título Lur-Izalak Gaia Iberia Chakra Hag
Ensemble:
Flauta/Picc_Oboe_B. Ensemble
Clarinete_Bsn_Hn_ (Flauta,
Orquesta: Ensemble
Clarinete,
Violín y 2.2.2.2_4.2.2 (Flauta, Trompa,
Instrumentación Trompeta_Trombón_ Trompa, 2
Cello .1_4Per_12.1 Piano, Violín y
Per_ percusionistas,
0.8.6.4 Cello)
P_Vl_Viola_Cello_ Piano, Violín,
Viola y Cello
Contrabajo
Año de
2003 2008 2008 - 2009 1988 1991
composición
Duración 9' 8' 30'' 15' 13' 9'
CDMC (Centro
para la difusión
Printemps Auditorio de la música
Grup Instrumental de
Encargo des Arts de Nacional / contemporánea,
València
Monte Carlo España Madrid),
Ministerio de
Cultura.
L. Berok,
Orquesta
Th. Amady.
Grup Instrumental de Excelentia / L'Itinéraire.
En España, L'Itinéraire.
Quién la estrena València / Director: Director: Philippe de
Uusinta Mark Foster, dir
Joan Cerveró Nacho de Chalendar, dir
Chamber
Paz
Ensemble
Monaco, En
Festival de
Dónde se estrena España 10ª Festival ENSEMS / Auditorio Auditorio
música
(auditorio, Mostra Teatre Talia / Nacional / Nacional
contemporánea
festivales, etc.) Sonosra de Valencia Madrid (Madrid)
de Alicante
Sueca
4 marzo
Fecha de estreno Abril 2004 18 mayo 2008 20/9/1989 25/5/1991
2009
544
López-
López-López, J. López-López, J. Magrané, Martinez Cué,
Autor López, J.
Manuel Manuel Joan Juan
Manuel
Año de
1956 1956 1956 1988 1972
nacimiento
Tombeau de
Título La Pluma de Hu El arte de la siesta Trio III Jaques de Occhi diversi
Molay
Flauta (Flautín y Acordeón solista,

Flauta en sol,
Flauta en Flauta, Clarinete,
Saxo barítono,
sol),Clarinete Clarinete bajo,
Violín, Cello Clarinete bajo,
Instrumentación (Clarinete bajo) Percusión, Piano, Ensemble
y Piano Percusión,
Piano, Violín, Violín, Cello y
Piano, Violín,
Violín II, Viola y Electrónica en
Cello
Cello tiempo real
Año de
2000 2005 2008 2011 2010
composición
Duración 14' 17' 14' 9' 15'
IVM y el Grup
Encargo Estado Francés CIRM Instrumental de
Valencia
Ensemble Icarus,
Esteban Algora,
solista.Giorggio
Bernasconi, dir.
Electrónica CIRM,
L'Itinéraire. Patrick asistente musical
Davon, dir. Estreno Robert Meier. Grup
Espai Sonor.
en España Estreno en España, Instrumental de
Quién la estrena Trio Arbós Voro García,
Ensemble Plural Ensemble. València / Joan
dir
CONTRECHAMPS Acordeón Esteban Cerveró
Dr. Pascal Rophé. Algora RIM
Realización
Informática
Musical: Robin
MEIER - Dirección
Fabián Panisello
Festival Presences,
Festival Manca,
Radio-Francia,
Niza. En España. Festival
Dónde se estrena Paris. En España, Festival Auditorio
Centro Reina Sofía - Ensems, Teatro
(auditorio, Auditorio Nacional Ensems, Nacional
Auditorio 400 Talia
festivales, etc.) en el Ciclo de Valencia (Madrid)
temporada 2006- (Valencia)
Música de Hoy,
2007
Madrid
20/2/2000. En 11/11/2005. En Mayo de

Fecha de estreno 18/2/2012 11/5/2010
España 25/5/2002 España 20/11/2006 2008
545
Megias, Megias,
Autor Megias, Sonia Megias, Sonia Mendoza, Elena
Sonia Sonia
Año de
1982 1982 1982 1982 1973
nacimiento
Primera Lo que nunca dijo

Título Ajedrez Skin#1 Sshhckack
Beckettiana nadie
Violín y pedal 7 instrumentos y

Instrumentación Violín y Cello 2 Violines Violín, Guitarra
de loop 3 placas
Año de
2004 2010 2010 2011 2004
composición
Duración 8' 7' 4'5 14' 5'
CNDM (Centro
para la difusión
Trabajo de la Trabajo de la
de la música Duo 10 (Susanne
Universidad Universidad
Encargo contemporánea, Zapf y Hubert
de Nueva de Nueva
Madrid), Steiner)
York York
Ministerio de
Cultura.
Dúo 10 (en
Alemania), Ensemble
Pilar Crespo Patty Kilroy,
Modern (Jürgen
Quién la estrena vln, Laura Paty Kilroy Elvira Ensemble 20/21
Ruck, guitarra, y
Gimenez, cello Martinez
Jagdish Mistry, violín
(en España)
Curso de verano de
Soho Auditorio 400, Darmstadt 2004
Dónde se estrena Soho Gallerie
Conservatorio Gallerie for Centro de Arte (Alemania) Sala
(auditorio, for digital art,
de Murcia digital art, Reina Sofía, Cajasol en Sevilla y
festivales, etc.) Nueva York
Nueva York Madrid Auditorio de Madrid
(estreno es España)
Agosto 2004
(Alemania)
Fecha de estreno Marzo 2004 Abril 2011 Abril 2011 Junio 2012
24/3/2009 Sevilla,
25/3/2009
546
Mendoza, Minguillón, Paredes,

Autor Mendoza, Elena Núñez, Núria
Elena José Hilda
Año de nacimiento 1973 1973 1979 1980 1957
Gramática de Sombras azules Demente

Título Nebelsplitter Constelaciones
lo indecible sobre lienzo rojo Cuerda
Flauta, Oboe,
Clarinete,
Flauta, Flauta, Clarinete
Fagot,
Clarinete, bajo, Fagot,
Violín, Viola, Trompa,
Instrumentación Saxo, Violín, Trío con Piano Percusión,
Cello, Piano Percusión,
Cello, Piano, Piano, Violín,
Quinteto de
Percusión Viola y Cello
cuerda y
Arpa solista
Año de
2008 2008-2009 2008 2007 2004
composición
Duración 16' 12' 12' 9' 15'
Grup
Instrumental
Berliner No fue un de Valencia,
Encargo
Kulturverwaltung encargo Instituto
Valenciano
de la Música
Grup
Künstler
Aperto Piano Instrumental
Ensemble, EnsembleTaller
Quartet (Alemania) de Valencia.
Estreno en Sonoro.
Quién la estrena en España Taller Sonoro Joan Cerveró,
España Grup Guillermo
Ensemble dir. Luisa
Instrumentald e Martinez, dir.
Recherche Domingo,
Valencia
arpa
Franz Joseph
Reinl-Stiftung
Teatro Talia,
Dónde se estrena Teatro Composers,
Museo Reina Valencia.
(auditorio, Auditorio Nacional Alhambra, Competition. En
Sofía, Madrid Festival
festivales, etc.) Granada España
Ensems
Auditorio de
Zaragoza
11-VI-2010, En
Mayo de
Fecha de estreno 28/01/2009 12/5/2009 España 3/12/2007
2004
8/11/2011
547
Peña, Jose
Autor Paredes, Hilda Parra, Héctor Parra, Héctor Planells, Josep
Javier
Año de nacimiento 1957 1976 1976 1973 1988
Título Revelación Stimmen Equinox Bayamanaco Stramps
Flauta (+ Flautín
y Flauta baja),
Clarinete Flauta,
(+Clarinete Clarinete, 2
bajo), Trompa, Soprano, Violín y Orquesta de Violín, Cello Violín, Viola,
Instrumentación
Percusión, Piano cámara y Piano Cello,
Piano, Violín, Contrabajo,
Viola, Cello, Piano, Percusión
Contrabajo y
Electrónica
Año de composición 2011 2008 2010 2010 2009
Duración 21' 4'30'' 13' 17' 8'
Grup
Instrumental e Festival Arts
Integra "Fusing Música de Seminario de
Music and Festival Tage für Bruselas por el Institut Composición
Encargo Technology" y Neune Musik ensemble BCN Valencià de la del Grup
Eu proyecto Zürich. 216 con Ernest Música Instrumental de
fundado para el martínez Valencia
Conservatorio de Izquierdo
Birmingham.
Sara Leonard
Grup
(soprano), Rolf
Instrumental de
Hind (piano) y
Valencia. Joan Ensemble Grup
David Alberman
Cerveró, dir. BCN . Ernest B3:Brouwer Instrumental de
Quién la estrena (violín), en
coreografía de Martínez Trio Valencia,
España Vanessa
Ana Luján Izquierdo, dir Mauricio Sotelo
García, soprano y
bailando con
Ensemble Espai
Toni Aparisi
Sonor
Tage für Neune

Musik, Theater
Auditorio de
Festival Ensems. Rigiblick, Zürich
Zaragoza y
Dónde se estrena Sala Martín y (Suiza) Estreno en Palau de la XXXI Festival
Auditorio de
(auditorio, Soler del palau España Ciclo de Música de ENSEMS,
Barcelona,
festivales, etc.) de les ArtsTeatro conciertos València Teatro Talía
Sala de
Talia (Valencia) contemporánea,
Cámara
Fundación BBVA,
Bilbao
8-10/11/2010
14/11/2008, en
Fecha de estreno 12/5/2011 En España 28-03-2010 15.05.2009
España 21/1/2014
10/05/2014
548
Posadas, Posadas, Ramos, Vicente Ramos, Vicente

Autor Posadas, Alberto
Alberto Alberto Ramón Ramón
Año de
1967 1967 1967 1954 1954
nacimiento
Elogio de la La tentación de Llanto por una Das Aufwachen

Título Cripsis
sombra las sombras ausencia des Gregor Samsa
CÁMARA:
GRUPO, CON
SOLISTAS de
Contralto.
Trombón solista.
Flauta. Clarinete
(Sib). Violín.
Cello. 2 Flauta. Oboe.
Percusionistas= I: Clarinete. Fagot.
3 timbales a pedal, Trompa.
2 timbales Trompeta.
Cuarteto de Soprano y
Instrumentación Ensemble cubanos, 1 tam- Trombón. 2
cuerdas Cuarteto de cuerda
tam grande, 4 Percusionistas.
cencerros, Piano. 2 Violines.
marimba, fusta; II: Viola. Cello.
bombo, 2 bongos, Contrabajo.
1 plato
suspendido, 1
plato preparado, 4
temple- blocks, 12
crótalos, 1 tam-
tam mediano,
vibráfono, fusta
Año de
2012 2011 2001 1984 1989
composición
Duración 19' 21' 13' 13' 12'
ENCARGO: del
Centro para la
Difusión de la
Música
WDR, Ars
Contemporánea
Musica
Deutschlandradio, del Ministerio de
Encargo Brussels,
INAEM Cultura, para el V
Fondation
Festival
Royaumont
Internacional de
Música
Contemporánea de
Alicante.
549
Nouvel Ensems de
Grup
Ensemble Cambra; Rafael
Quatuor Caroline Stein y Contemporani de
Quién la estrena Moderne. Mira, director;
Diotima Quatuor Diotima València; Manuel
Dir: Lorraine [Ramón Ramos,
Galduf, director.
Vaillancourt violonchelo].
Abbey Festival de
Auditorio
Dónde se estrena Royaumont Université de (Valencia). VI Alicante.
Nacional de
(auditorio, (Francia). Montreal ENSEMS. Sala Auditorio de la
Música de Madrid.
festivales, etc.) Session de (Canadá) Escalante. Caja Provincial de
Series 2011/12
composition. Alicante.
Fecha de estreno 16/09/2012 14/11/2011 19/10/03 4/6/84 22/11/1989
550
Rodriguez-
Ramos, Vicente Rymkier,
Autor Rappoport, Oliver Ribera, Manel Valenzuela,
Ramón Kristian
Manuel
Año de
1954 1980 1974 1980 1987
nacimiento
Diferencias
Four
Título sobre Doktor Senderos Cuarteto Árbol Trio
Crosswords
Faustus
Flauta. Oboe.
Clarinete. Fagot.
Trompa.
Trompeta.
Flauta, Clarinete Flauta, Cuarteto de
Trombón. 2 Piano, Violín
Instrumentación bajo, Percusión, Clarinete, cuerda
Percusionistas. y Cello
Piano, Violín y Cello Violín, Cello, amplificado
Piano. 2
Violines. Viola.
Cello.
Contrabajo.
Año de
1992 2008 2005 2010 2013
composición
Duración 10' 11' 7' 9' 7'
CDMC (Centro para

Orquesta y Coro International
la difusión de la
Nacionales de Workshop for
música FESTIVAL
Encargo España young
contemporánea, NOUS SONS
(OCNE). composers in
Madrid), Ministerio
INAEM. Mazsalaca
de Cultura.
Andrea Turini, Solistas del

Grup Instrumental de
piano; Trío de TRIGGER ReDo String Grup
Quién la estrena València. Joan
Arcos de ENSEMBLE Quartet Instrumental
Cerveró, director.
Florencia. de Valencia
(Madrid). Ciclo Festival

Dónde se de Cámara y Ensems.
Sala de las columnas. L'AUDITORI
estrena Polifonía XV. Mazsalaca, Instituto
Círculo de Bellas DE
(auditorio, Auditorio Letonia Francés.
Artes, Madrid BARCELONA
festivales, etc.) Nacional de Sección
Música. Encuentros
Fecha de
28/1/1993 25/9/2009 23-2-2005 15-08-2010 1/6/2013
estreno
551
Rymkier, Río-Pareja, Río-Pareja,

Autor Río-Pareja, José Río-Pareja, José
Kristian José José
Año de
1987 1973 1973 1973 1973
nacimiento
Waves &
La rivière sans
Título Wessels in a Entheos Carácter Fragile
socle
Bottle
Clarinete bajo,
Violín, Cello y
Instrumentación Ensemble Cello sólo Violín, Cello y Violín sólo
Piano
Piano.
Año de
2014-2014 2009 2010 2010 2013
composición
Duración 10' 16' 12' 17' 16'
Instituto Nacional
de las Artes
Grup
Fundación Caixa José Miguel Escénicas y de la
Encargo Instrumental de Miguel Borrego
Catalunya Gómez Música (INAEM)
València
y el Colegio de
España en París
Trío Arbós y
Carlos Gálvez, En
Grup
José Miguel España Grup
Quién la estrena Instrumental de Trío Kandinsky
Gómez Instrumental de
Valencia
Valencia. Joan
Cerveró, dir
Colegio de
50 Festival España, Cité
Semana de Internationale
Dónde se Música Universitaire de
Festival Ensems. Auditorio de La
estrena Religiosa de París, París
Teatro Principal Pedrera,
(auditorio, Cuenca, Museo (Francia). En
de Valencia Barcelona
festivales, etc.) de Arte España, Sala de
Abstracto, Cámara del
Cuenca Auditorio de
Zaragoza
2/12/2010. En
Fecha de
15/5/2014 19/10/2009 23/4/2011 España
estreno
26/11/2011
552
Río-Pareja, Sanz Burguete, Sanz Burguete, Sotelo,

Autor Sotelo, Mauricio
José Enrique Enrique Mauricio
Año de
1973 1957 1957 1961 1961
nacimiento
Mmemoriae.
Escritura interna Degli Eroici
Tempus
Título Mesa del silencio Tarde de amistad sobre un espacio Furori. Cuarteto
Fluidum
poético de José nº1
Ángel Valente
Flauta, Clarinete,
Cuarteto de Violín, Cello y Cello y Cuarteto de
Instrumentación Piano, Violín y
cuerda Piano. Contrabajo cuerda
Cello
Año de
2005-2006 1995 2010 1994 2002
composición
Duración 11' 10' 14' 12' 17'
Centro para la
Grup Difusión de la Internationale
Encargo Instrumental de Brouwer Trio Música Beethovenfeste
València Contemporánea Bonn
(CDMC)
Rohan de Saram
Grup
(violoncello),
Arditti String Instrumental de
Quién la estrena Brouwer Trio Stefano Artemis Quartett
Quartet València. Joan
Scodanibbio
Cerveró, director.
(double bass)
Festival
Conservatorio Internacional de
G.Verdi. Torino, Música
Dónde se Festiva Nous Italia. Festival "La Nau" Contemporánea
estrena Sons, Internazionale di Universitat de de Alicante Beethoven-Haus,
(auditorio, L'Auditori, Musica Antica e València.Capella 1994.Auditorio Bonn. Alemania
festivales, etc.) Barcelona Contemporanea de la sapiència de la Caja de
Antidogma Ahorros del
Musica 95 Mediterráneo,
Alicante
Fecha de 1 octubre de 26 de mayo de

23/2/2008 23/09/1994 24/09/2002
estreno 1995 2010
553
Sotelo, Sotelo, Sotelo,

Autor Sotelo, Mauricio Sotelo, Mauricio
Mauricio Mauricio Mauricio
Año de
1961 1961 1961 1961 1961
nacimiento
Como llora el Muros de Dolor

Artemis.
viento para ...V.José Ángel Fragmentos de
Título KlangMuro ...I Cuarteto de
guitarra y Valente_memoria Luz
cuerda nº 2
orquesta Sonora
Violín solo
(primera
Guitarra solista y Flauta, Violín y
versión), Violín Cuarteto de
Instrumentación Orquesta de Contrabajo y Electrónica en
y Electrónica cuerda
cámara Ensemble vivo
(segunda
versión)
Año de
2007 2009 2009 2013 2003/04
composición
Duración 23' 25' 10' 8' 23’
Festival de
Klangforum Alexander
Encargo Música de BBC Radio 3
Wien Polzin
Canarias
Juan Manuel Vera Fischer

Cañizares (fl.), Uli
(guitar), Fussenegger
M ª Carmen Artemis
Quién la estrena Nederlands (db.) Raquel Rivera
Antequera Quartett.
Philharmonisch Klangforum
Orkest / Yakov Wien / Rolf
Kreizberg Gupta.
Auditorio
Dónde se Bridgewater
Alfredo Kraus, Helmuth List-
estrena Festival Hall,
Las Palmas de Halle, Graz Orense
(auditorio, Ensems. Manchester /
Gran Canaria / /Austria.
festivales, etc.) UK.
Spain.
Fecha de estreno 18/01/2008 23/9/2009 24/9/2009 16/05/2014 24/09/2004
554
Sotelo, Sotelo, Sotelo, Sotelo,

Autor Sotelo, Mauricio
Mauricio Mauricio Mauricio Mauricio
Año de
1961 1961 1961 1961 1961
nacimiento
Estremecido
La mémoire
por el viento,
incendiée: La
Wall of light cantos De Vinculis: Ge Burt a
Título Raiz del Aire guitare.
sky Federico Francis Burt
Cuartetod e
para violín
cuerda nº3
solo.
Cantaor y Ensemble
Ensemble (Flauta,
(Flauta, Clarinete, 2 Cuarteto de
Instrumentación Violín solo Violín solo
Clarinete, Violines, cuerda
Violín, Cello Cello y
y Percusión) Percusión
Año de
2005-2006 2005-2006 2007-2009 2001 2001
composición
Duración 18' 12' 18' 5' 12'
Centro para la
Difusión de la
CNDM (Centro para la
Grup Música
difusión de la música
Encargo Instrumental Contemporánea Sian Philips
contemporánea,Madrid),
de València (CDMC) and
Ministerio de Cultura.
Quatuor
Diotima
Antonio
Vélez
‘Pitingo’ Grup
(cantaor), Instrumental Quatuor
Quién la estrena Sian Philips Joanna Lewis
Grup de València / Diotima
Instrumental Joan Cerveró
de València /
Joan Cerveró
Sendesaal Sendesaal
Dónde se estrena Radio Radio Teatro
Auditorio Nacional
(auditorio, Bremen, Bremen, Arniches, Londres
(Madrid)
festivales, etc.) Bremen. Bremen Alicante / Spain
Alemania /Alemania
Fecha de estreno 24/04/2006 24/04/2006 23/09/2009 2003 28/2/2002
555
Sánchez-Verdú, Sánchez-Verdú, José Sánchez-Verdú, José

Autor Soutullo, Eduardo
José M. M. M.
Año de
1968 1968 1968 1968
nacimiento
Schein [creación
polifónico-tímbrica
Título "Undertow / drive" Kitab 7 Cuerpos deshabitados
sobre un espacio
sonoro]
Recitador al libitum y
Clave y Conjunto
conjunto instrumental
instrumental
(Flauta /Flauta en sol, Saxo alto, acordeón,
Instrumentación Ensemble (Flauta, Oboe,
Oboe, Guitarra, Violín, Cello y Piano.
Clarinete, Violín,
Violín, Viola, Cello y
Cello y Contrabajo
Percusión
Año de
2011 1995 1997 2003
composición
Duración 12' 9' 27' 6'30''
Encargo de
Producciones ‘La
Encargo del Centro
iguana’ como
para la Difusión de
coproducción entre la
Encargo la Música
Residencia de
Contemporánea
Estudiantes (Madrid) y
(CDMC)
el Festival Ultraschall-
Berlin 2004.
Dhamar [Andrés
Grup Istrumental Cikada Ensemble Gomis (sax.), Esteban
Grup Instrumental
de Valencia. Joan Oslo, Christian Algora (acord.),
Quién la estrena de València / Joan
Cerveró, dir. Toni Eggen, dir. Rafael Ludwig Carrasco (vl.),
Cerveró
Millán, clv Taibo, recit. Eduardo Soto (vc.),
Isabel Puente (p.)]
Dónde se estrena Festival de

Teatro Principal. Alicante, Aula de Madrid, Residencia de
(auditorio, Alicante, Teatro
Festival de Alicante Cultura de la CAM Estudiantes,
festivales, etc.) Principal
Fecha de estreno 20/9/2011 25/9/1996 20/9/1998 29/09/2003
556
Sánchez-Verdú, José Sánchez-Verdú, Sánchez-Verdú, Sánchez-Verdú,

Autor
M. José M. José M. José M.
Año de nacimiento 1968 1968 1968 1968
Arquitecturas de la
Arquitecturas del
Título memoria [Cuarteto de Tres Interludios Hekkan II (Trio IV)
límite
cuerda n7]
Flauta,Clarinete
Recitador ad libitum y
Instrumentación en Sib, Violín, Violín sólo Violín, Cello y Piano
Cuarteto de cuerda
Cello y Piano
Año de
2004 2005 2006 2008
composición
Duración 12' 2' 10' 5'
Encargo de la
Encargo del Haydn
Fundación Caja Encargo de los
Encargo Trio Eisenstadt para
Madrid-Liceo de Fredener Musiktage
le proyecto D2H
Cámara
Ara Malikian, En
Engel -Studien, En
Quién la estrena Belcea quartet Taller Sonoro ESpaña David Santa
ESpaña Trio Dharma
Cecilia
Iglesia de San
Dónde se estrena Festival ECLAT
Auditorio Nacional de Francisco, Freden,
(auditorio, Stutgart, Neue
Música Villafranca del Zehntscheune
festivales, etc.) Vocalsolisten
Bierzo (León)
Fecha de estreno 24/2/2005 3/9/2005 5/8/2006 7/2/2009
557
Sánchez-Verdú, Sánchez-Verdú, Torres,

Autor Torres, Jesús
José M. José M. Jesús
Giorno dopo
giorno I. Il Forse
Territorio interior un mattino...II.
Título Trio Chacona
I Giorno doppi
diorno III Ed è
subito sera
Flauta, Clarinete n
Violín Cello y sib, Violín, Viola,
Instrumentación Violín, Cello y Piano Violín solo
Piano Cello, Piano y
Percusión
Año de composición 2014 1998-99 2001 2004
Duración 10' 17' 12' 12'
Encargo del Colegio

de España de París y
Boulanger Trio
Encargo del INAEM
Berlin
(Ministerio de Cultura
Español).
Ensemble 'piano
possibile' José M
Sánchez Verdú,
Boulanger Trio Miguel
Quién la estrena dir. En España, Trío Arbós
Berlin Borrego
Taima Granada,
José Luís Estellés,
did.
Teatro
Monument
Munich,
al de
Einsteinzentrum- Accademia Musicale
Dónde se estrena Madrid.Ci
Radias Sistem Echtzeithalle. En "F. Gaffurio". Festival
(auditorio, festivales, clo de
Berlín España, Aula de Contemporanea/Ment
etc.) Cámara de
Cultura de la e 2001. Lodi.
la
CAM, Alicante
Orquesta
de RTVE.
Munich 1/6/2001.
7 de septiembre de
Fecha de estreno Alicante 09/06/2001 22/01/2005
2014
2/10/2002
558
Villanueva,
Autor Torres, Jesús Torrás, Montserrat Torá, José Luis
Fernando
in der bruchlosen
Título Decem Textures Ferne, dans la crevasse La disparition
du temps
Flauta preparada
Violín, Cello (Flautín ) Clarinete (+ Violín y
Instrumentación Alto Saxo y Violín
y Piano Clarinete bajo), Violin, Electrónica
Cello y percusion
Año de composición 2006 2004 2001 2008
Duración 3' 9' 30'' 15' aprox. 6'
Festival Internacional
IRCAM (realizada
de Música
Encargo Harry Cherrin como proyecto
Contemporánea de
final del Cursus 1)
Alicante
Harry Cherrin y Ben

Russell (USA) en
ESpaña, Solistas del
Matthieu Latil
Ensemble
(vln.) y Fernando
Quién la estrena Trío Arbós Contemporánica, Ensemble ArtResonanz
Villanueva
Saxofonista: Joan
(electr.)
Martí-Frasquier
Violín: Maurici Dalmau
Aula de
IRCAM (Studio 5)
Dónde se estrena Reestrenos. Jordan Hall, Boston,
Teatro Arniches - Concierto final
(auditorio, Fundación USA, en España Cal
(Alicante) del alumnado del
festivales, etc.) Juan March, Massó Reus
Cursus 1
Madrid.
2004, En España 22 de
Fecha de estreno 29/03/2006. Octubre 2001 Febrero de 2008
mayo de 2011
559
560
20.2 ANEXO 2. FUENTES PRIMARIAS
20.2.1 LISTADO DE COMPOSITORES ENTREVISTADOS
1. GERMÁN ALONSO ……………………………………………. 563

2. AURELIANO CATTANEO ……………………………………... 567
3. JULIÁN ÁVILA …………………………………………………. 570
4. MIGUEL ÁNGEL BERBIS ……………………………………… 575
5. SERGIO BLARDONY …………………………………………... 580
6. ADRIAN BORREDÁ ……………………………………………. 586
7. CÉSAR CAMARERO …………………………………………… 589
8. ALBERTO CARRETERO ………………………………………..593
9. FRANCISCO COLL ……………………………………………... 598
10. AURÉLIO EDLER-COPES ………………………………………601
11. GABRIEL ERKOREKA …………………………………………. 604
12. IÑAKI ESTRADA ……………………………………………….. 607
13. JOSE MIGUEL FAYOS JORDÁN ……………………………… 611
14. CARLOS FONTCUBERTA ……………………………………... 615
15. CARLOS GALÀN ……………………………………………….. 620
16. MARC GARCÍA VICTORIA …………………………………… 625
17. VORO GARCÍA …………………………………………………. 629
18. IÑIGO GINER …………………………………………………… 634
19. CÉLER GUTIÉRREZ ……………………………………………. 639
20. RAMÓN LAZCANO …………………………………………….. 646
21. ROBERTO LÓPEZ- CORRALES ………………………………..650
22. JOSÉ MANUEL LÓPEZ LÓPEZ ………………………………... 658
23. JOAN MAGRANÉ ………………………………………………. 663
24. JUAN MARTÍNEZ CUÉ ………………………………………… 668
25. SONIA MEGÍAS ………………………………………………… 672
26. ELENA MENDOZA …………………………………………….. 676
27. JOSÉ MINGUILLÓN …………………………………………… 680
28. HILDA PAREDES ………………………………………………. 683
561
29. HÉCTOR PARRA ………………………………………………...688

30. JOSÉ JAVIER PEÑA AGUAYO ………………………………... 692
31. JOSEP PLANELLS ……………………………………………….699
32. ALBERTO POSADAS …………………………………………... 702
33. MANEL RIBERA ………………………………………………... 708
34. JOSÉ RÍO- PAREJA ……………………………………………... 712
35. MANUEL RODRÍGUEZ VALENZUELA ……………………… 717
36. JOSE MARÍA SÁNCHEZ – VERDÚ …………………………… 720
37. ENRIQUE SANZ BURGUETE …………………………………. 725
38. MONTSERRAT TORRÁS ………………………………………. 732
39. FERNANDO VILLANUEVA …………………………………… 738
562
20.2.2 CUESTIONARIOS
1. GERMÁN ALONSO
1.- ¿Qué importancia le das a la notación de la partitura en la composición de tu

música?
Fundamental. Es el medio de comunicación más estandarizado entre el

compositor y el intérprete para transmitir con la mayor precisión posible la idea
musical. Intento que, en la medida de lo posible, la partitura por sí sola sea lo
suficientemente elocuente con respecto al resultado deseado.
2.- ¿Qué tipo de relación consideras que debería haber entre el intérprete y tú para que
la ejecución de tu composición sea lo más cercana a la idea original?
A pesar de lo dicho en la pregunta anterior (la autosuficiencia de la

notación-partitura para la comunicación compositor-intérprete), el caso ideal es
aquel en el que la obra, desde el inicio de su proceso compositivo, es el resultado de
la interacción con el intérprete. Evidentemente esto es factible en obras a solo o de
instrumentación reducida y se complica en aquellas para ensemble, en las que,
desde el punto de vista práctico, no se puede llevar este tipo de relación con cada
músico.
Para las sucesivas interpretaciones de la obra por parte de músicos que se
enfrentan por primera vez a la partitura, una vez más considero importante tener
la posibilidad de trabajar de la manera más cercana posible con ellos.
3.- Como violinista me interesa mucho la escritura para el violín, cuando compones
para este instrumento ¿qué fuentes utilizas? ¿Conoces el instrumento técnicamente
suficiente, te basas en tratados de orquestación o trabajas con el violinista?
En la formación del compositor se incluye el estudio individual de cada uno

de los instrumentos, lo cual es un punto de partida básico. A partir de ahí, las
563
nuevas publicaciones sobre técnicas extendidas (como el libro de Arditti en

Bärenreiter en el caso del violín) y, especialmente, el estudio del repertorio para
instrumento solista y su rol en ensemble/orquesta son las herramientas más útiles.
Por otro lado, formo parte de la nueva generación de compositores que -
dentro del desconocimiento de la técnica instrumental - intentan experimentar
ellos mismos con el instrumento como fase previa a la composición, incluso
anteriormente al importantísimo trabajo con el instrumentista.
4.- La técnica instrumental ha ido evolucionando y desarrollando nuevas posibilidades

en estas últimas décadas. ¿Crees que las llamadas técnicas extendidas son importantes
para la composición? y ¿qué uso haces de ellas en tu música?
Para mí la idea de búsqueda de nuevas sonoridades para cada instrumento

es inherente a mi pensamiento musical, por lo que el uso de técnicas extendidas es
básico.
5.- Algunos compositores en una búsqueda de efectos y sonidos distintos, idean nuevos
símbolos para sonidos que ya se conocen. Los intérpretes nos vemos obligados a
aprender un nuevo lenguaje para cada compositor o para cada obra en algunos casos
¿Crees que es posible la estandarización de las grafías? ¿Cuál sería tu sugerencia?
Ante la ausencia de un organismo o una institución reguladora, lo más

cercano a una estandarización es la copia de las grandes figuras de la composición,
en el caso de la reutilización de técnicas ya empleadas. Para aquellas técnicas que
no han sido suficientemente extendidas o que son "inventadas" por el propio
compositor, personalmente intento ser lo más intuitivo posible en su notación; de
este modo, intento que ese aprendizaje del código de cada partitura sea lo más
rápido posible.
564
6.- ¿Qué opinas de la leyenda en cada partitura? ¿La usas como elemento práctico?
Creo que es imprescindible. De todas formas, creo que el futuro de la

leyenda está en las nuevas tecnologías: cada vez más compositores sustituyen las
explicaciones escritas por pequeños vídeos explicativos que muestran de manera
directa qué quieren y cómo quieren que suene.
7.- Es muy difícil ubicar a los compositores en una corriente o línea porque cada uno
busca su sello personal y aunque partimos de una base común cada uno la personaliza y
evoluciona en una dirección ¿En qué línea se encontraría tu música?
Intento escapar a las etiquetas, por lo que prefiero no autoimponérmelas

(especialmente estando en una fase inicial de mi carrera). En cualquier caso no
puedo negar que la influencia del pensamiento espectral y de Lachenmann es
fundamental en mi música (sin ser un compositor "espectral" ni
"lachenmanniano", que quede claro).
8.- Si utilizas la música electrónica, ¿qué importancia tiene en tus composiciones?
Depende de la obra. En general intento tratarla como un instrumento más;

en este sentido, como cualquier otro, puede tener un rol principal en algunas obras
y, en otras, simplemente cumplir un papel más discreto.
9.- Hay algunos compositores que por la extrema dificultad de su música, van más allá
de los límites de la ejecución en algunos casos y en otros de los límites del instrumento.
Ello puede llegar a ser un objetivo frustrante para algunos intérpretes ya que su
ejecución nunca será exacta. ¿Qué opinas de ello?
Creo que cuando la música está bien escrita y el nivel de implicación del
intérprete está a la altura, siempre es tocable. Obras que en su momento requerían
un esfuerzo enorme para ser interpretadas (El martillo sin dueño, Ferneyhough en
general, etc.) con el tiempo han demostrado que son perfectamente ejecutables.
565
10.- Los intérpretes de la música actual de creación intentamos acercarnos al sonido que
requiere cada compositor. ¿Cómo definirías el sonido de tu obra?
Honestamente, no me veo capacitado para definirlo de una manera general

(ni "mi sonido" ni el de cualquier otro compositor). Creo que cambia de una obra
a otra e incluso de una sección a otra.
11.- Aunque ya somos muchos los que utilizamos el término música de creación o
música actual se sigue utilizando la palabra música contemporánea en muchos ámbitos.
¿Cómo definirías con un término la música que creáis los compositores actuales?
Creo que es una pregunta para musicólogos que los compositores no

podemos responder seriamente. Tuve un profesor - Makis Solomos, precisamente
musicólogo - en París que emplea el término musique de recherche (música de
investigación); personalmente lo encuentro bastante atractivo, aunque la
traducción al castellano no sea lo más precisa que podría desearse, ya que
diferencia "lo que hacemos algunos compositores" de otras músicas que no tienen
necesariamente una intención artística o que miran demasiado al pasado.
Pero insisto, en principio no creo que haya que hacer mucho caso a lo que
digamos los compositores sobre esta cuestión...
12.- ¿Qué vías o caminos crees que los compositores y los intérpretes deben construir?
En general estoy de acuerdo con las voces que claman por un cambio en la
concepción del formato de concierto clásico y de una apertura a la
multidisciplinariedad. Arrastramos demasiados clichés del romanticismo.
566
2. AURELIANO CATTANEO

música?
La notación es muy importante porqué transmite un pensamiento. La

cuestión principal es la coherencia de la escritura y la capacidad que tiene de llevar
una información adecuada para la realización del sonido. En este sentido no creo
en las notaciones excesivamente cargadas, que hacen la información para el
intérprete se sature y el resultado se desvíe de los presupuestos iniciales.
Lo ideal sería una partitura que transmita todo lo suficiente para que el
intérprete pueda tocar la obra. Por otra parte me encanta trabajar con los músicos
en los ensayos y participar con ellos a la “mise en oeuvre” de mis composiciones.
Con los años he ido acumulando experiencia, habiendo tenido la suerte de

trabajar con instrumentista de extraordinario nivel. Eso sí: nunca se deja de
aprender.

Pienso que las técnicas llamadas extendidas son ya consolidadas en el

repertorio de técnicas violinisticas. Si bien hay todavía ciertos prejuicios, sobre
567
todo en ámbito académico. Yo las considero parte natural de mi lenguaje musical,

no hay fracturas.
Como he comentado anteriormente, considero que lo más importante es que

la notación sea coherente y no vaya en contra del gesto instrumental. Eso me
parece incluso más importante que una estandarización, que en algunos casos
existe ya.
Siempre debe estar, y ¡bien hecha! (si es posible)
------------------------
8.- Si utilizas la música electrónica, que importancia tiene en tus composiciones?
He trabajado hasta la fecha muy poco con electrónica, pero no excluyo que
en futuro pueda interesarme más.
568
La técnica instrumental está siempre en evolución. Si hace cien años

probablemente la Sonata de Liszt era alcanzable solo para muy pocos intérpretes,
ahora es una obra que muchísimos pianista pueden abordar sin excesivas
dificultades. Lo mismo está pasando en la música contemporánea, hay siempre
más músicos muy preparados técnica y musicalmente.
------------------------
--------------------------------
Cooperación…y alegría en buscar nuevos caminos.
569
3. JULIÁN ÁVILA

música?
En la composición de música instrumental con partitura, ésta es el nexo de

unión entre el compositor y el intérprete. Contra mejor plasmemos la idea musical
en el papel, mejor será la interpretación, o al menos hace posible una buena
interpretación.
El papel no es infalible y el compositor tampoco. Hay cosas que no se

pueden anotar en el papel y suelen ser las más importantes, por eso el trabajo
conjunto entre intérpretes y compositores es importantísimo, se debería enseñar
desde que uno es estudiante tanto a compositores como a intérpretes. Ese es el
verdadero oficio de uno y otro, saber cómo relacionarse y enriquecerse para llevar
a cabo una obra musical.
Trabajar con el intérprete es lo mejor bajo mi punto de vista, pero necesita

un plus que es que el compositor conozca el instrumento y lo experimente él
mismo. En mi caso utilizo mi violín para probar todo aquello nuevo o aquello que
estoy buscando. De esta forma se comprende mucho mejor el comportamiento del
instrumento y aunque la técnica del compositor a nivel de interpretación sea
precaria, puedes saber perfectamente lo que se puede y lo que no se puede hacer.
570
Este es un trabajo que te puede llevar una vida adquiriendo instrumentos y

analizando sus posibilidades, pero la vida está para dejarse la vida en ella.

Llamar técnicas extendidas a todo lo que no sea tocar de forma tradicional

es un indicador de que nuestra mirada sigue estando en la tradición. La técnica es
lo que te permite tocar cierto estilo o estilos de música. La música de hoy necesita
sus técnicas de interpretación que son diferentes a las de ayer y que no servirán
para interpretar la música de mañana.
Lo siento, tenéis toda la razón, es una tarea pendiente. No hay una

estandarización de grafías más allá de la buena intención que podamos tener en
utilizar las más usuales. También es verdad que la búsqueda de una partitura
visualmente distinta a las demás hace que algunos compositores busquen una
forma de escritura distinta, no cayendo en la cuenta de que lo que debería ser
distinto es el sonido.
No me gusta, pero es inevitable debido a lo explicado en la pregunta

anterior. De todas formas me parece útil poner la explicación en la partitura justo
en el primer pasaje en el que aparece la notación y no sólo en la leyenda. Es una
forma práctica de no perder tiempo de ensayos a primera vista, tan comunes en la
actualidad.
571
Música clásica de tradición culta occidental que incorpora toda la tecnología

e información que tiene hoy a su alcance.
En cuanto al entorno generacional, me siento un poco menos a la moda que
la media, intentando seguir un camino propio que evita adscripciones y atajos para
conseguir que suene mi música. En arte, y haciendo un guiño a Groucho [Marx],
“creo que nadie debería formar parte de un club que lo aceptase como socio”; la
contraposición de ideas y su discusión mueven el pensamiento y alimentan el arte.
Las herramientas del compositor no hace mucho tiempo eran lápiz, papel y
piano. Hace más pluma papel y clave u órgano. Más aun pergamino tinta y patas
de pollo. Cada época tiene sus herramientas y con cada tipo de herramienta somos
capaces de hacer un tipo de música. Las herramientas de hoy son el ordenador,
internet, altavoces, etc. Toda la tecnología que tenemos disponible y que seamos
capaces de aplicar a la música. Ahora bien, que nadie se equivoque, con las
herramientas de un ebanista de hace un siglo no seremos capaces de hacer ningún
mueble de los de Ikea.
Los límites de lo instrumental y del intérprete nunca son una línea clara,
más bien es un área difusa, por eso es complicado decir algo concreto al respecto.
No obstante hay compositores que utilizan la dificultad como un parámetro
compositivo más. De todas formas creo que un buen compromiso entre compositor
572
e intérprete es que el primero trate de escribir lo que se pueda tocar y el segundo

trate de tocar lo escrito.
No puedo hablar del sonido de mi obra porque trabajo cambiando el

sonido, transformándolo, viajando de una sonoridad a otra. De todas formas,
mejor que entender el sonido, –que se puede anotar en la partitura con bastante
precisión- sería entender la idea.
Con un término no se puede, aunque nos podemos entender o podemos

ponernos de acuerdo en usar este o aquel otro. El término música actual engloba lo
que se hace actualmente, es decir toda la música que se componga hoy, incluido el
pop, los pasodobles y lo que yo hago. Con música de creación o música de creación
actual tampoco veo que nos separe de la música comercial que pueda componer
alguien tocando una guitarra por ejemplo. No creo necesario buscar una palabra
que nos separe de estas músicas, pero si esa es la intención, con “música
contemporánea” queda claro para todos.
Otra cosa es que la “música clásica de tradición culta occidental que

incorpora toda la tecnología e información que tiene hoy a su alcance” y que
además se hace hoy (contemporánea) sea la misma que la que se hará en el futuro.
Con esto quiero decir que la etiqueta “música contemporánea” no definirá siempre
el mismo tipo de música, al contrario que pueda pasar con la etiqueta “música
impresionista” por ejemplo.
573
Tenemos acceso a muchísima información de hoy y a casi toda la que

tenemos del pasado. No podemos intentar seguir intentando conocer todo el pasado
musical y después la situación actual, aunque en los libros de historia la ordenen de
esta forma. Es más, el pasado lo vemos siempre filtrado por los intereses y
situaciones del presente, luego sin entender el presente es imposible entender la
mirada que hacemos del pasado. Pero hay otra razón de índole práctico. El
conocimiento que generamos es acumulativo, si pretendemos entenderlo en orden
cronológico, llegará un momento en el que no llegaremos a la actualidad porque
necesitaremos más de una vida para recorrerlo. Esto es lo que pasa en muchos
cursos de análisis, historia, repertorio, etc. Nunca se llega a la música de hoy a no
ser que se empiece por ella. Esto es lo que creo que deberíamos empezar a
construir juntos, conocer la música presente e ir mirando hacia atrás para
comprenderla mejor.
574
4. MIGUEL ÁNGEL BERBIS

música?
De forma ideal, una relación personal y de colaboración.
En una comunicación personal se puede comunicar la idea de una forma

más directa, mediante gestos, cantos, estado emocional…, a veces no todo se puede
anotar en la partitura.
En una relación de colaboración se pueden hacer pruebas de lo que uno

busca, y ver si funcionan o no. Además, cuando se llega a transmitir la idea, el
intérprete puede sugerir otras opciones para plasmar la idea.
Utilizo todas las fuentes que puedo, desde los tratados de orquestación, a
partituras, e incluso me compré un violín barato para probar cosas. Por ejemplo,
una vez escuché una pieza de Héctor Parra donde me encantó el tratamiento que le
daba a las cuerdas y los sonidos que estas producían, lo que hice fue comprar la
partitura para ver cómo se escribía eso que escuchaba.
A nivel técnico de los sonidos que puede producir el instrumento, creo que
lo conozco suficientemente.
Hasta ahora no he compuesto una pieza exclusiva para violín, o para violín
solista dentro de un grupo. En cambio sí lo he hecho con una pieza para
violonchelo y aunque utilicé tratados y partituras como fuentes, el trabajo con el
chelista me mostró la realidad de las cosas, en las que tengo que decir que todas
funcionaron bien, aunque me permitió hacer ligeros cambios que bajo mi punto de
vista mejoraron la idea.
575
La notación es el medio por el cual transmites la idea al intérprete, por lo

tanto es crucial, aunque anteriormente ya he comentado que en una relación
personal las ideas se transmiten mejor. Por ejemplo, puedes indicar un estado
emocional en la partitura como “nervoso”, ¿pero qué peso le va a dar el intérprete
en la interpretación?

Bajo mi punto de vista, cuanto más vocabulario tienes, mejor puedes

expresar tus ideas. Creo que en la actualidad, la gran mayoría de compositores no
sólo queremos un re, o un do, o un mib, sino que lo queremos con un “color” en
particular que necesita una técnica particular.
Hago el uso que necesito para llevar a cabo mi idea. Aunque he de decir que
el surgimiento de la idea estará profundamente condicionada al conocimiento de
las posibilidades que conozcas.
Si a las 2 cosas.
Como sugerencia, tratados estandarizados, enseñanza en los conservatorios.
576
Opino que es necesaria la mayoría de las veces. Es donde se explican los

símbolos y técnicas necesarias para una interpretación lo más cercano posible a la
idea.
La segunda pregunta no la entiendo muy bien. La utilizo de forma práctica

cuando estudio las obras de otros compositores y me sirven de guía para conocer
mejor el instrumento y para saber comunicar lo que se busca.
Debo decir que para los 42 años que tengo, el contacto con la nueva música
es relativamente reciente. Yo intento coger muchas de las ideas de la tradición que
creo que funcionan y las expreso de una forma más actual. He estudiado los
grandes maestros hasta la actualidad, la escuela espectral me ha influido mucho, al
igual que la música electrónica. Creo que cada vez busco con más interés llegar a
las personas con una música que plazca a los sentidos y que exprese ideas,
sentimientos, o estados emocionales.
Mucha, por un lado porque trabajo mucho la electrónica, y por otro porque
me influencia en la escritura instrumental. A veces ya no pienso, este instrumento
entra en piano y crece, sino que pienso, entra con un fade in.
577
Parto de la base de que la diversidad es riqueza. Cada compositor debe

tener su forma de hacer las cosas, que puedo compartir o no. Ahora bien, la
dificultad es sí es artística, cuando ves a alguien que puede hacer algo que casi
nadie puede hacer, suele llamar la atención (siempre que lo consiga, claro). Bajo
mi punto de vista, “lo corriente” no llama la atención, no tiene nada de especial.
Con esto no quiero decir que todo tenga que ser virtuosístico para que llame la
atención, si no que es una forma de hacerlo. Pero por supuesto existen muchas mas
formas de hacerlo, a veces con la contención se consigue más.
Pues depende de la obra, pero generalmente me gustan los contrastes (por

Mozart, supongo), me gusta ir desde lo ruidoso y desgarrador a lo frágil y tierno.
No sé si existe una definición exacta que englobe a “todos” los compositores

actuales.
Muchas veces les pregunto a mis alumnos si creen que Tchaikovsky escribió
su concierto para violín pensando en algún intérprete en concreto. O si Mozart
escribió el aria de la reina de la noche pensando en alguna cantante en particular.
Bajo mi punto de vista, cuando trabajas directamente con el intérprete puedes
sacar lo mejor de él. Además, su forma de tocar, de sentir y de ser, condiciona la
escritura, al menos a mí.
Así que el primer camino a construir es la propia música. Otros caminos

importantes son el construir posibilidades de mostrar esa música. Como
578
compositor, he vivido la necesidad de tener proyectos para poder construir música,

hasta el punto de tener que crear esos proyectos para después poder crear la
música. No hay demasiadas oportunidades para los jóvenes compositores, o al
menos para todos. Por otro lado, la enseñanza musical temprana está
completamente destinada a la interpretación, no se invierte demasiado tiempo en
la creación. Además, es evidente que las formaciones musicales con fondos públicos
no están muy por la labor de interpretar la música de los compositores de su zona
(al menos en la que yo vivo). Tal vez sea porque piensen que tiene la suficiente
calidad, pero si fuera así, la única forma de subir esa calidad es dando
oportunidades, porque así se mejora en competencia. La realidad es, ¿cuántas
personas que pudieran tener talento para la composición se dedicarían a componer
si su música no se fuera a interpretar?. Al menos en el mundo cercano que me
rodea, el que tiene o pudiera tener ese talento lo utiliza para interpretar o para
dirigir, y no me extraña porque.
579
5. SERGIO BLARDONY

música?
La verdad es que no concibo una separación drástica entre la idea y la

forma de anotarla. En el contexto de música escrita, cada sonido, cada idea
musical debe tener una correspondencia gráfica que logre una expresión inteligible
para el intérprete. Otra cosa es el orden. Desde luego puedo pensar e imaginar un
sonido antes de escribirlo (aunque mi forma de trabajar está casi siempre mediada
por algún aspecto visual), pero inmediatamente después articulo su grafía.
Entonces empieza a existir.
Describo una forma de trabajo que suelo seguir con el saxofonista Andrés
Gomis –con el que trabajo a menudo- y que creo es la ideal, al menos para mí. Lo
primero, elaboro un plan precomposicional bastante completo y que pueda ser
transmitido al intérprete. Esto, desde luego, incluye tanto elementos técnicos y
estructurales, como extramusicales, estéticos, literarios, visuales… Andrés hace un
trabajo de investigación de materiales a partir de una interpretación propia de mi
intención artística. Con esa selección previa trabajamos y vamos indagando en
aspectos más profundos. Así, desde el primer momento se está produciendo un
juego muy interesante ya que ese feedback no se limita al aspecto técnico o
interpretativo, sino que afecta también a pilares de la parte creativa. Y esto es
enriquecedor, muy enriquecedor… para el intérprete, el compositor, y desde luego,
¡para la obra!
580
La verdad es que trabajo con los tratados típicos de orquestación, no

dispongo de libros de técnicas extendidas para el violín y tengo la impresión de que
la cuerda no tiene una literatura amplia en este sentido (al menos conozco pocos
libros que traten el tema con cierta profundidad, aunque seguro que los hay).
Cuando escribí Piedra en reposo, que utiliza abundantes técnicas extendidas, lo
hice con un violín que tengo en casa. No hubiera podido hacerlo de otro modo. No
obstante, en la actualidad internet es un estupendo tratado de instrumentación,
también en lo que a técnicas extendidas se refiere (si lo hubiera pillado en mis
tiempos de estudiante…).

Creo que no podemos separar ya el concepto “técnicas extendidas” de la

que podríamos llamar “técnica clásica” del instrumento. Pienso que sería un error
similar a hablar en términos de “efectos”, cuando no existe ningún tipo de
efectismo sonoro, refiriéndonos a los recursos que hemos incorporado a un
lenguaje que utiliza otros conceptos –como el ruido, el espectro, etc.- como aspectos
consustanciales al hecho sonoro y musical. Desde luego, hago un uso abundante de
las técnicas extendidas, en ese sentido que digo, como parte de un pensamiento
musical que las ha incorporado de forma “natural”.
Uff, es un tema complicado, muy complicado. Pienso que la estandarización

es un concepto muy moderno, que alude más a un orden –digamos- “económico”
de las cosas, de unas necesidades que no se llevan siempre bien con el arte. Ha
habido intentos. Creo recordar que el tratado del Kurt Stone, Music Notation in
the Twentieth Century, se presentó en el marco de un congreso sobre notación y
581
tenía ese objetivo normalizador. Sin embargo, casi treinta y cinco años después
(creo que es de 1980), seguimos más o menos igual, tirando de tablas de símbolos
específicas para cada obra. Pienso que este ejemplo revela cierta imposibilidad de
encorsetar la idea artística. ¿Cómo llegar a una convención que satisfaga todas las
formas de entender la grafía musical? Creo que es utópico pensar en una
normalización de la grafía en nuestro tiempo, con la complejidad a la que se ha
llegado en este sentido, con nuestras necesidades actuales.
Respecto a la sugerencia que haría, se podría resumir en tres puntos: 1)

evitar complejidades innecesarias; 2) intentar utilizar la misma grafía en obras
similares, de forma que el estudio de la obra de un autor ayude a entender la
siguiente; 3) adjuntar por escrito una explicación concisa y práctica de las técnicas.
Bueno, creo que he respondido en la pregunta anterior. Pienso que es

imprescindible, al menos en los casos donde no se utilice una grafía ya asimilada
(por “ya asimilada” me refiero, por ejemplo, a indicar sul pont. o s.p., no mucho
más allá).
Otro uff (más fuerte, si cabe). La verdad es que no creo que se pueda hoy
hablar de líneas sin caer en generalizaciones un tanto peligrosas. No me encuentro
en una línea concreta (esto te lo responderán la mayoría, lo sé, pero es la realidad,
al menos en mi caso y supongo que también en el de muchos otros). Sí es cierto que
algunos se encuentran a gusto perteneciendo a lo que podrían ser residuos de
pasados movimientos aglutinadores. Quizá el último fue el espectralismo, y ahora
podemos ver cómo hay casos contados que siguen esta fórmula de unificación a
través de un aparato crítico llevado en la grupa, como el caso de la música
saturada (conste que no es una crítica hacia la música que se produce en este
582
contexto, sino a la necesidad de nuestro tiempo de elaborar espacios teóricos, a

veces poco consistentes). Pero no creo que una línea –por definición, una línea es
algo con pocos matices- pueda ayudar demasiado a entender toda una poética,
labrada a partir de aristas y contradicciones. En mi caso, podría hablar mejor de
intereses: me interesa la relación de la música y el sonido con la palabra; también
investigo en la búsqueda de una forma melódica esencializada –que huye de
cualquier referencia tradicional clásico-romántica-; me interesa el gesto y lo teatral
en la música; igualmente busco una expresividad fuera de las convenciones; la
exposición de una idea y el retorno aparentemente infinito a ella es una de mis
formas de discurso habituales desde hace tiempo; también podría decir que casi
toda mi música tiene un componente visual importante… Son aspectos que
podrían definir mis intereses, pero no conforman ninguna línea concreta. ¡O
participan de muchas a la vez!
Aquí creo que puedo ser algo más conciso: la electrónica se me presenta
tarde en mi trayectoria, e inicialmente como una necesidad de introducir la
palabra en un contexto musical instrumental. Y este hecho me conduce por otros
derroteros, como la ampliación del espacio a través de recursos multicanal o al
interés por el sonido anecdótico pregrabado, sin casi tratamiento. En eso estoy
ahora, buscando formas muy sencillas a partir de muestras que son poco
procesadas y cuya “colocación” en el tiempo y el espacio es la clave para producir
el extrañamiento que busco, la huída de la referencia sonora, precisamente del
reconocimiento de lo anecdótico.
Bueno, también es un tema complicado. Depende mucho de la intención del

compositor. Si despejamos problemas evidentes de conocimiento del instrumento
583
(como una nota que no puede producirse por imposibilidad física y cosas
similares), nos encontramos con que ciertos autores pueden pensar en diferentes
niveles de interpretación. Eso puede estar muy justificado siempre que el nivel más
bajo –siempre interpretado por un profesional, claro- tenga un mínimo interés,
que la obra no se caiga si no es interpretada al más alto grado de dificultad (por
supuesto, hablo de obras muy complejas). El caso paradigmático de esta opción
podría ser Brian Ferneyhough, donde podríamos decir que el compositor presenta
la obra al intérprete, mediante la escritura, como una propuesta de indagación
creativa en el que este último debe conformar la forma final de la obra a través de
una visión crítica de la partitura. Esto es toda una poética, sin duda.
Hay otro caso interesante en este sentido, el que utiliza una propuesta
extrema para crear tensión expresiva. Esto es algo que sí utilizo en ocasiones,
aunque lo hago no tanto a través de límites en el instrumento o la técnica sino, por
ejemplo, a través de una dinámica exagerada, que obliga al intérprete a
permanecer en tensión durante un fragmento largo hasta que ésta se libera de
golpe, lo que produce una forma expresiva límite y bastante interesante.
En cualquier caso, lo que sí creo es que esta utilización de los límites, de

cualquier poética de lo extremo, tiene que estar siempre muy medida, con el
principio de economía de medios siempre presente y una buena dosis de sentido
común (el sentido común no encorseta la imaginación ni anula la personalidad).
Ponerse en la piel del intérprete es algo que no debe hacerse al final de la obra, en
el repaso de particellas, sino que debe estar presente en todo el proceso
compositivo.
10.- Los intérpretes de la música actual de creación intentamos acercarnos al

sonido que requiere cada compositor. ¿Cómo definirías el sonido de tu obra?
Imposible definirlo, me ocurre igual que con las líneas. Además, no veo un
sonido sino muchos, casi podría decir un sonido para cada obra. Obviamente,
siempre podríamos hablar de cómo la personalidad va moldeando formas propias,
pero esto es un trabajo de análisis que está en el terreno de los musicólogos. El
584
autor no suele ser buen crítico de su obra, fuera de la autocrítica necesaria en el

proceso artístico, que creo pertenece a la más estricta intimidad.
Creo que música contemporánea es un término tan inadecuado como música

clásica (sobre todo cuando vemos que se nos hacen clásicos los contemporáneos del
siglo XX). La idea de música viva me gusta pero excluye aquella que es vecina en el
tiempo, y en realidad es tan inexacta como las demás, además de que, no sé por
qué, me suena algo pasada. Quizá uniría las dos que propones: música de creación
actual. Pero lo cierto es que ningún término me parece satisfactorio. Lo ideal sería
llamarla simplemente música, pero es obvio que la distinción se hace necesaria por
distintos motivos.
Es una pregunta bastante amplia, pero creo que hay un camino que ya se
está transitando desde hace un par de generaciones, afortunadamente: el de
derribar definitivamente la barrera que impone lo que es o no creación. Dicho de
otro modo, pienso que el intérprete es parte del hecho creativo y compositivo desde
el momento que es requerido por el compositor –o viceversa- para hacer un
trabajo en común, para intentar hablar el mismo lenguaje. Antes, cuando
comentaba la relación con Andrés Gomis estaba planteando un feedback que
debería ser cada vez más normal en la relación compositor-intérprete, y de hecho,
lo va siendo. La idea de “no meternos en el terreno del otro” es un absurdo si
partimos de la consideración que el verdadero final del viaje es la obra. Todo lo
demás son prejuicios estúpidos que no hacen sino perjudicar el resultado, a veces
de forma irreparable.
585
6. ADRIAN BORREDÁ

música?
Es una guía para el intérprete, que la utiliza como soporte principal para
realizar una interpretación.
Considero lo más importante que haya un intercambio de ideas fluido

respecto al universo musical de la pieza en cuestión.
En mi caso, al ser guitarrista de formación, siempre he sentido la técnica de

los instrumentos de cuerda frotada como algo familiar. He trabajado con varios
violinistas y en caso de dudas realizo algunos diagramas en papel que representan
las cuerdas para visualizar las posiciones de la mano izquierda.

Las técnicas extendidas forman parte de mi vocabulario musical y las

considero como una apropiación por parte de nuestra tradición musical de la
riqueza tímbrica de los sintetizadores, las guitarras eléctricas y las cajas de ritmos.
586
Es por ello que trabajo desde hace años sobre la música amplificada con
instrumentos clásicos.
No creo que sea viable una estandarización porque no existe una regulación
de la música contemporánea como industria cultural. Por otra parte, sí creo que es
complicado para el intérprete porque los compositores tienden a considerar el
aspecto gráfico de sus obras como una parte importante de su personalidad
musical.
Intento prescindir de ella siempre que sea posible, anotando el significado

de los símbolos directamente sobre el pentagrama.
Mi evolución musical ha estado muy vinculada al Grup Mixtour y a mi

trayectoria en el Conservatorio de París. A día de hoy estoy bastante desconectado
de la escena de la música contemporánea y trabajo en el mundo audiovisual. Mi
música está muy influenciada por el por el trip-hop, por las películas de David
Lynch y por los DJ de los años 90.
Es muy importante desde un punto de vista de música popular con

influencias de géneros como el dubstep, la techno y el minimal.
587
Creo que los compositores debemos ser más conscientes de la dificultad de

lo que escribimos y de cómo esta dificultad afecta a la interpretación.
No sabría decirlo así en general, el sonido adecuado es el que va bien con el

carácter de cada obra.
Prefiero dejar las definiciones técnicas para los musicólogos.
No veo a compositores e intérpretes como dos disciplinas distintas, a mi

modo de ver un compositor siempre empieza dedicándole muchas, muchas horas a
un instrumento. Sobre todo pasárselo bien haciendo música, ¿no?
588
7. CÉSAR CAMARERO

música?
Para mí la partitura es un medio, lo importante es lo que suena en el

concierto. Trato siempre de escribir las ideas de la manera más sencilla y más
clara posible, creo que hay que quitarle todo el trabajo de desciframiento al
intérprete para que tenga tiempo de concentrarse en la música, en hacer música,
no solamente en “dar las notas”. Y de alguna manera creo que la manera de
escribir debe de ser lo más clara posible en el sentido de que el intérprete vea las
funciones y la estructura, lo más posible.
Hombre hay muchos tipos de relaciones diferentes y muchos de ellos pueden

funcionar. Hay intérpretes que han tocado mi música durante los últimos 20 años y
ya saben de dónde parte la cosa, el trabajo puede ser muy profundo ya que se
parte de un gran conocimiento mutuo, además de la amistad y el hecho de que
prefieran tocar mi música a la de otros. Pero también hay intérpretes con los que
no tengo tanta relación y que entienden muy bien el “tono” y hacen un buen
trabajo. Pero creo que siempre es interesante, cuando hay posibilidad, de trabajar
juntos, reflexionar juntos sobre los elementos, aportar ideas etc…Simplemente
tocar una partitura de alguien que no conoces de cuya música no tienes
referencia…puede funcionar, pero es más difícil, yo prefiero la otra situación, sin
duda, y hago lo posible por trabajar con intérpretes que me conocen de hace años.
589
para este instrumento ¿qué fuentes utilizas?¿Conoces el instrumento técnicamente
No hago nada diferente con el violín de lo que hago con los demás
instrumentos, tengo un conocimiento que no es como el de un intérprete,
lógicamente, y constantemente, cuando me surge alguna duda, consulto con algún
violinista. Siempre digo, cuando doy clases a compositores jóvenes, que hay que
probar las cosas con los intérpretes, llamarles constantemente, que no quede duda
de que la forma de escribirlo es la más “violinística” (en este caso).

Creo que es un elemento más, hay compositores que las utilizan de forma
constante y otros que no las utilizan en absoluto, y no por ello son mejores o peores
compositores. Yo las utilizo a veces, pero como una cosa más, sin darle mayor
importancia, de hecho en mis obras para violín sólo o trío con piano, no hay
ninguna “técnica extendida” que yo recuerde, a no ser el uso de armónicos con
cierta profundidad en algunos casos.
5.- Algunos compositores en una búsqueda de efectos y sonidos distintos,idean nuevos

Yo lo escribo todo en solfeo normal y corriente.
Si lo necesito, si necesito explicar alguna cosa de la escritura, como

multifónicos en las maderas o movimientos en el espacio, lo pongo al principio de
la partitura, depende de la necesidad de la obra.
590
Personalmente me horroriza analizar esas cuestiones, eso son cosas para los
críticos y musicólogos. Yo simplemente escribo la música que necesito escribir, con
mucho trabajo de reflexión, de construcción racional y de irrupción de lo intuitivo,
y no sé, ni me interesa saber, la música que escribiré dentro de tres años.
No la utilizo.
Que es frustrante como tú dices. A mí personalmente, me parece algo muy

cuestionable, pero hay compositores que están en esa línea que son muy buenos,
creo que la calidad de la música es independiente de esas ”manías”, pero sería
mucho mejor para los intérpretes y para el resultado sonoro que lo escribieran de
una forma más sencilla.
No lo definiría, eso forma parte de las cosas que me horrorizan, como la

pregunta sobre la “línea”. El sonido pueden ser muchas cosas diferentes, desde el
propio sonido, sin vibrato o cosas así, hasta “el tono”, esta palabra empleada como
la emplearía un escritor hablando de su obra:”el tono de esta novela…”. El sonido
también puede querer decir elementos de estilo etc… Te comentaré una cita de
591
Barnet Newman que suelo sacar a colación en estos casos “la estética es a los
artistas como la ornitología a los pájaros”
música actualse sigue utilizando la palabra música contemporánea en muchos ámbitos.
Lo de música contemporánea no me gusta mucho, pero las otras tampoco,

tal vez música avanzada, ¿?? tampoco me convence, yo estoy un poco por la
abolición de los géneros en ese sentido; lo mejor sería “la música de César
Camarero”, o “la música de Paco de Lucía”, “la música de Luigi Nono” o “la
música de Cecil Taylor”
No entiendo muy bien a qué te refieres con la pregunta, tal vez trabajar
juntos como ya trabajan…crear, tal vez, más festivales y cosas así???? Yo intento y
a veces lo consigo, producir conciertos con los intérpretes con los que trabajo
habitualmente, para profundizar más y más en ese trabajo conjunto ¿??
592
8. ALBERTO CARRETERO

música?
Una mera herramienta, muy bella, pero no es más que un medio para
conseguir un fin. Procuro que sea clara y precisa para el intérprete, que represente
gráficamente lo mejor posible mi idea musical, a pesar de lo utópico que puede
resultar a veces…
Me gusta siempre trabajar directamente con los intérpretes, especialmente

de aquéllos que conozco bien por su calidad y profesionalidad. De hecho, es la
parte de todo el proceso de composición que más disfruto. Conforme el intérprete
va haciendo poco a poco suya tu música, vas viendo como tus ideas musicales
cobran vida y trabajas mano a mano para lograr una unión perfecta entre el
músico y la partitura.
Conozco y amo este instrumento. Trato de soñar el sonido que quiero

obtener del violinista (violín-violinista son para mí la misma cosa, uno extensión
del otro). Naturalmente se pueden consultar datos técnicos en libros, e incluso
probar técnicas uno mismo sobre el instrumento, pero prefiero en todo caso
trabajar con el violinista.
593

Nuevamente una herramienta, también apasionante, pero sin un trasfondo

musical y estético auténtico no tiene sentido. Cuando sueño el sonido de un
instrumento, a veces imagino sonidos poco habituales, que se obtienen mediante
técnicas no tradicionales, a las que en muchos casos se llega mediante la
experimentación creativa.
Si la estandarización sirve para hacer más clara la notación, y no se pierde

la riqueza de la variedad, adelante. Cada vez que pienso que existe una grafía bien
consolidada en partituras de grandes maestros para un determinado recurso, trato
de seguir esta línea. Sin embargo, en muchas ocasiones se buscan nuevos sonidos
que aún no están tan extendidos, por lo que es necesario encontrar otra solución.
En todo caso debe primar la coherencia y practicidad.
Completamente, trato de ser muy práctico en ese sentido, ayudando al

músico en la parte más “artesanal”, para dejarle tiempo y espacio a la parte
artística y musical que deriva de ésta.
594
No soy partidario de las etiquetas. Sé que pueden ayudarnos en

catalogaciones musicológicas, periodísticas, analíticas… Sin embargo, creo que no
debo ser yo quien las ponga. Además, tengo serias dudas sobre la validez de estas
corrientes o líneas, puesto que cada ser humano, cada compositor, es mucho más
rico, y puede ofrecer mucho más. Por lo tanto, no puedo más que ofrecer la
invitación de escuchar algo de mi trabajo.
Nuevamente un instrumento, que conozco bien y amo. Es de alguna manera

mi instrumento (junto al piano). Me siento muy cercano a ese mundo por mi
interés científico y la fascinación que me produce la tecnología aplicada al arte. Sin
embargo, compongo para medios electroacústicos como para saxofón, violoncello o
arpa. Naturalmente cada instrumento tiene sus peculiaridades, su personalidad.
La electrónica tiene las suyas también, en algunos casos bastante complejas por las
infinitas posibilidades que ofrece y la continua expansión. Sin embargo, la
considero al mismo nivel de importancia (altísimo) que cualquier otro instrumento
o agrupación musical.
Puedo hablar de mi experiencia. Al instrumentar trabajo como un

alquimista, buscando e investigando sobre las infinitas posibilidades sonoras que
ofrecen los instrumentos tradicionales/electrónicos en diferentes disposiciones. Este
paisaje tímbrico para mi está vivo y en continua evolución. Las cantidades de color
595
o las proporciones en las que se deben mezclar las distintas componentes quedan
propuestas gráficamente en la partitura, pero después el intérprete es quien insufla
vida a este paisaje. Las componentes reaccionan y generan una constelación de
intensidades que conforman el discurso musical, así como la dramaturgia y
escenografía que deseo que el oyente vivencie. Las irregularidades o conflictos en
la materia viva son connaturales y no suponen para mi un problema, sino una gran
riqueza. A veces (no tiene por qué ser siempre), esta energía viene de trabajar con
niveles altos de complejidad, incluso llegando a límites técnicos y musicales.
Considero que no impiden la percepción de la idea musical que los sustenta y
generan la tensión anímica propia de los límites. Intento que el intérprete llegue a
sentirse “en sintonía” con su interpretación, rigurosa pero no “obsesiva con la
perfección”, sin que le produzca ninguna frustración o bloqueo que dificulte la re-
creación de mi música.
Cada obra tiene su sonido, o mejor dicho sus sonidos. Algunos de ellos
reaparecen, o están emparentados, pero me interesa mucho la singularidad de
cada sonido, que además interpreta un instrumentista, que lo hace aún más
singular. La mejor manera de acercarse al sonido que requiere cada compositor
quizás sea precisamente realizar un trabajo conjunto de búsqueda.
Se trata de una repuesta compleja para una pregunta que no lo es menos.

Quizás todas esas etiquetas podrían girar alrededor de la música que hacemos los
compositores hoy ¿Pero cuál es LA MÚSICA que creamos los compositores
actuales? Hay tantas, tan diferentes, tantas calidades, tantas estéticas… No soy
especialmente fetichista con la terminología, me interesan más los conceptos y
realidades que hay detrás de los términos, como queramos llamarlos. En cualquier
596
caso pienso que debe ser siempre una expresión auténtica y de calidad, lo cual
supone una entrega absoluta del creador y su verdad. Para ello, el artista debe
estar plenamente comprometido con su tiempo y su entorno, además de
mantenerse siempre inquieto, curioso e investigador. Para mi la música tiene un
valor catártico, estético y comunicativo, que debe buscar la complicidad con el
músico y el oyente para garantizar la implicación en la experiencia auditiva
poliédrica que el compositor propone.
Vías de trabajo conjunto, de comunicación, de construir nuevas

arquitecturas sonoras, de hacer más humana y sensible nuestra sociedad a través
del arte musical. Caminos que abran nuevas puertas, ideas y reflexiones contra la
feroz banalización que nos acecha.
597
9. FRANCISCO COLL

música?
En realidad toda. Pienso que una obra debe de estar escrita técnicamente
impecable.
En un principio no tendría que existir una relación directa o personal. A los

compositores se nos exige una serie de conocimientos para poder ejercer nuestra
actividad. Pienso que estos conocimientos deben ser adquiridos también por los
intérpretes para poder realizar las piezas.
El instrumento que mejor conozco es el mío (trombón de varas), sin

embargo el resto he procurado conocerlos lo suficiente como para poder poder
ejercer mi actividad creativa. De todos modos cuando en el proceso de escribir una
obra no estoy seguro de algo intento contactar con un especialista del instrumento
en cuestión. Recientemente he escrito unos “Hyperludes” para violín solo y he
estado en contacto continuo con una violinista.

598
Siempre depende. Pienso que hacer uso de técnicas extendidas simplemente

por estar de moda o porque tu profesor las utiliza es absurdo. Yo no soy muy dado
a utilizarlas, y cuando lo hago es para precisar algo en mi obra. En otras palabras,
el uso de técnicas extendidas es posible, pero no siempre necesario.
Yo soy muy convencional en ese campo. Los experimentos se los dejo a los
científicos. No creo que haga falta buscar la originalidad, sino la calidad. La
originalidad debe ser un resultado y no un punto de partida. Cuando de vez en
cuando leo cosas como: “laboratorio sonoro” o “experimentos con la materia
sonora” me entristece bastante y pienso que la música está en otra parte.
Puede ser útil. Depende del caso, evidentemente.
Eso lo deberían de decir otros. No concibo mi música con líneas.
De momento no la he utilizado.
599
Pienso que los compositores pueden llevar al extremo la técnica de un

instrumento. Sin embargo que absurdo escribir cosas que son físicamente
imposibles!
No tengo un ‘sonido de mi obra’. Cada obra, cada sección, cada compás,

cada nota incluso, requiere un color diferente.
Esto se solucionará fácilmente en el futuro. Debemos de tener paciencia.

Ahora, esta pregunta la contestaría mejor (o simplemente se atrevería a
contestarla) un musicólogo.
¿Supongo que te refieres caminos juntos, verdad? Pienso que para un

compositor estar en contacto con intérpretes puede ser enriquecedor. Claro que
depende del compositor y del intérprete.
600
10. AURÉLIO EDLER-COPES

música?
Una importancia bastante grande ya que en mi caso la partitura es el

vehículo que hace posible la transmisión del texto musical.
Diría sobre todo una postura de respeto y curiosidad hacia la partitura

escrita, que es el primer vehículo a través del cual la información es transmitida.
Luego si se pode trabajar con el intérprete, creo que escucha y apertura (desde
ambas partes) son los adjetivos principales.
Para mi, lo mejor es disponer del instrumento y poder uno mismo explorar
las posibilidades del instrumento.

Creo que gran parte de las técnicas que aún son llamadas extendidas ya son
totalmente corrientes e integradas a la técnica estándar de nuestro tiempo. En este
sentido combino en mi trabajo un gran repertorio de sonidos existentes y la
exploración de nuevas soluciones que convengan a lo que busco en un determinado
momento.
601
No creo que sea necesaria ni muy viable una estandarización, ya que, ahora
como en todos los tiempos, existen distintas escuelas y formas de notación según
países, tradiciones… Creo que con sentido común, información y una cierta
flexibilidad por parte compositores e intérpretes es suficiente.
Actualmente uso leyenda y, además, una explicación en la primera vez que

aparece el sonido o técnica en cuestión en la partitura.
Me han influenciado músicas de tantos estilos y prácticas distintas así como

tantas otras formas artes que se me hace difícil identificarlo en una única línea.
Uso la electrónica fundamentalmente como medio de expansión de las

posibilidades del instrumento y de creación de un espacio sonoro particular.
La idea de límite de lo posible es uno de mis temas de trabajo y lo exploro

en casi todo lo que hago. Diría que transitar en el borde del límite es algo muy
interesante y sobre todo potente, puesto crea una situación de desafío y entrega
602
inigualables. Luego, lo difícil por lo difícil o lo claramente imposible crea

efectivamente una gran frustración.
Lo definiría como algo orgánico, que va desde la inspiración anterior a la

producción del sonido hasta la sublimación del sonido en ruido.
Música.
El camino de la Vida.
603
11. GABRIEL ERKOREKA

música?
La notación es esencial para que el compositor pueda trasladar sus ideas al

papel con la mayor precisión posible. Debería ser lo más clara posible en cuanto al
modo de producción o calidad del sonido que se requiere por parte del intérprete.
Una relación estrecha, desde luego. Lo ideal es una primera toma de

contacto y que luego el compositor se retire a componer. Ya en una fase final, en la
preparación de los ensayos, hay que clarificar algunos aspectos, llegando a un
punto de entendimiento con el intérprete.
Al principio utilicé algún tratado de orquestación, y luego, alguno más

específico del Violín (The Contemporary Violin, de Strange and Strange). A día de
hoy, tan solo recurro a estas fuentes de vez en cuando.

604
Me parecen importantes, al igual que todas las técnicas anteriores. Se trata

de ir añadiendo recursos o herramientas, no tanto de sustituir unas por otras.
Procuro integras las técnicas extendidas en un discurso diferenciado.
Sí creo que es posible. Lo más conveniente es utilizar aquellas grafías que

sean más lógicas e intuitivas.
Pienso que debe existir una leyenda, que sea concisa y que aclare aquello
que necesite de una explicación más detallada. Sí la uso, pero procuro que sea lo
más corta posible.
Esta pregunta es muy difícil de contestar para un autor. Soy incapaz de

ponerle un letrero a mi música.
Últimamente no he utilizado música electrónica, pero no descarto utilizarla

en un futuro.
605
Que los compositores de la New Complexity a los que podrías estar

refiriéndote son conscientes de eso. Precisamente quieren trasmitir al intérprete
esa sensación por medio de la notación. En el caso de Brian Ferneyhough, el autor
no espera o descarta interpretaciones exactas de su música.
Procuro que el sonido de mi obra se deduzca a través de la notación que

empleo, y del contexto que le rodea, que puede en casos concretos, hacer relación a
un elemento externo o incluso a otra tradición musical.
La definiría como música contemporánea. ¿Para qué liar las cosas?
Un camino de cooperación y entendimiento. Que los intérpretes no den la

espalda a la música de su tiempo, y que los compositores les proporcionen una
visión enriquecedora de su instrumento.
Gracias.
606
12. IÑAKI ESTRADA

música?
La notación es una parte fundamental, sin ella no se puede comunicar al

intérprete lo que debe hacer, cómo lo debe hacer… La notación para un
compositor es una parte más de su artesanado pero con diferente trascendencia
puesto que necesita poder expresar con meridiana claridad algo que debe ser
unívoco.
Lo deseable es siempre trabajar con el intérprete. Él tiene más experiencia

que nosotros en la notación para su instrumento. Puede decirnos cómo anotaron
otros, qué anotaron, cómo se interpreta en su instrumento… Sin el intérprete el
compositor no es nada.
¿Cuándo te refieres a fuentes debo entender otros compositores, tratados o

las propias fuentes de un editor de partituras?
En mi caso, era yo pianista, me compré un violín de estos sintéticos, sin

cuerpo, y un violoncello de esos de 300€, en plan: déme el más barato que es para
hacer ruidismos, comprobar que las posiciones son factibles y hacer cualquier cosa
que un día deba exigir a un intérprete. También tengo dos guitarras, algún
clarinete prestado… Siempre intento sostener un instrumento, sentir cómo vibra,
607
cómo reacciona y si mis dedos pueden hacer ciertas cosas que pueda llegar a exigir
(posiciones, armónicos con sobrepresión o similares…)
En cuanto a las fuentes es un recorrido que parte de la formación:

PARTITURAS. Ver, analizar conciertos del solista en cuestión, ver tratados y
sobretodo ver amigos. Como digo ellos saben más de su instrumento que
nosotros…
En lo referente a las fuentes de Finale o Sibelius pues es complicado,

digamos que tienen los básicos de la clásica: articulaciones, ligaduras, armónicos…
Pero es curioso que Finale, por ejemplo, tengo un plug-in que pone
automáticamente los armónicos de 4ª y 5ª. Pero no los de 3ª o 6ª por ejemplo, que
siendo naturales sería una decisión lógica. Como siempre los músicos van por
delante de los programadores.

El problema es que cualquier cosa que no sea habitual en un porcentaje alto

del repertorio será considerado como “técnica extendida”. Te puedo decir que una
alumna mía de composición, chelista de formación, no sabía cómo hacer los
armónicos artificiale al salir del conservatorio profesional. Tampoco sabía la lógica
de los naturales, vamos, todo un desastre. Para ella eso era una “técnica
extendida”!! Lo importante para la composición es saber qué se quiere escribir y
encontrar la forma más sencilla de expresarlo. Es importante también considerar
el instrumento que tenemos porque es cierto que estos han sido diseñados con unos
fines. Por eso un chelo es como es y una flauta más de lo mismo. Ir contra el propio
instrumento, hacerle “perrerías” por buscarle sonoridades fuera de rango por el
simple hecho de buscar una pretendida modernez es algo desechado desde hace
años por los compositores. De hecho se están creando interaciones con la
electrónica y demás como consecuencia de ese maltrato. Es más sencillo ponerle in
micrófono al violín y amplificar un golpe en el alma, por poner un ejemplo, que
608
darle de sartenazos hasta que empiece a sonar de cara al público. Respecto a esto
toda la parte de microfonía y ordenadores ha evitado bastantes descalabros…
Se debe. El problema es que muchas veces, en el proceso de aprendizaje,

surgen grafías simultáneas. No existe un standard, sería deseable. Lo lógico es
tomar la grafía en la que más referencias aparezcan. Es decir, que si la
sobrepresión se traduce en el símbolo de arco abajo más grande y con arcos
superpuestos para más presión en partituras de diferentes autores, pues es
suficiente. El trabajo es revisarlo y luego que los compositores tengan la cabeza
para aceptarlo y usarlo. El uso normaliza las cosas.
Lo que me desespera de las leyendas es que muchos intérpretes no las leen!

Y eso te lo digo por experiencia propia. Si están ahí es porque deberían ser
necesarias. El día en que lo que se llaman técnicas extendidas estén normalizadas y
tengamos un standard, pues ese día la leyenda no será necesaria.
Te envío un pdf con un texto que te puede aclarar algo las cosas…
El problema es pensar que la música electrónica es diferente a lo demás.

Nadie te pregunta: en tus piezas qué importancia tiene escribir para cuerda? Para
609
madera? La música es independiente del medio con el que es creado. Para mi lo es

lo mismo usar sonidos electrónicos, instrumentales, ordenadores… Cuenta la idea,
el propósito con la que ha sido concebida y la habilidad para llevarla a cabo.
El intérprete manda. Si lo escrito, aun difícil, es buena música el intérprete

sabrá cómo llegar allá. Si es mala música no se molestará.
Si pudiera definirlo lo hubiera hecho hace tiempo. Un compositor es sonido

en movimiento. Podemos hacer una instantánea, pero siempre del pasado, rara vez
del presente.
Para mi todo es actual, todo es contemporáneo desde el momento en que se

circunscribe a una temporalidad. Para mi prima la música, no soy fan de las
palabras, de intentar acotar las cosas con términos que muchas veces se
superponen.
Insieme que dicen los italianos, insieme…
610
13. JOSE MIGUEL FAYOS JORDÁN

música?
Vital, ya que es el único medio posible para transmitir mi idea de la forma

más precisa y eficaz al intérprete si necesidad de que se veo obliga a consultar al
compositor constantemente y así facilitar el trabajo del intérprete.
Una relación directa, frecuente y de ida y vuelta ya que el enriquecimiento

puede ser mutuo. El compositor necesita nutrirse de los consejos y la experiencia
con el instrumento que le da el intérprete por lo que encuentro esta relación
necesaria.
En primer lugar los libros específicos para violín (Porta, por ejemplo), en
segundo lugar las partituras ya escritas que me puedan aportar una mayor visión
del instrumento en la actualidad y en tercer lugar la consulta con el intérprete.
Por mi pasado estudiante como cellista y por el trabajo contínuo con los
interpretes a lo largo de mis obras creo que sí.
Ambas cosas.

611
Totalmente, hoy en día no se puede entender una visión global de las

posibilidades tímbricas del instrumento si no es mediante las técnicas extendidas,
al margen del uso que haga cada uno de ellas, se necesita el mayor conocimiento
posible del instrumento para una escritura más eficaz.
Las utilizo frecuentemente aunque siempre al servicio del discurso, no
pretendo que mi música caiga en una suerte de catálogo de recursos sino que éstos
me ayudan a encontrar el timbre o sonoridad adecuados al discurso.
Por supuesto, aunque a la vez lo veo algo difícil de conseguir al 100% debido a
que, como el lenguaje, esa estandarización o normalización se consigue mediante el
uso, y al estar en constante evolución se necesita cierto tiempo y un uso prolongado
para que un símbolo quede entendido como “estándar”.
Intentar unificar cierta simbología ya asimilada a través de la tradición (y
utilizada por los grandes maestros actuales) y fomentar a través de congresos,
eventos, etc. una puesta de ideas en común acerca de la escritura y las grafías
utilizadas.
Muy necesaria para conseguir transmitir la idea del compositor de la

manera más eficientemente posible.
Sí, siempre.
En este sentido pienso que la necesidad de imponer “etiquetas estéticas”

desvirtúa de alguna manera el pensamiento real del compositor. Aún así, si tuviera
612
que catalogarme en algún sitio diría que mi punto de partida está en la tradición
ya sea del s.XIX, XX o XXI a través de las aportaciones de los grandes maestros.
De alguna manera tengo un cierto interés en estéticas múltiples y dispares ya que
todas aportan cosas interesantes y sobretodo generan ideas nuevas. Aunque el
punto de partida real estaría en la vía de la llamada Música concreta instrumental
por una parte y el Espectralismo por otra. En la actualidad quizá no me
catalogaría dentro de ninguna de esas corrientes al 100% pero por poner una línea
me siento bastante cómodo e identificado con la música de M. Sotelo y A. Posadas.
En mi corpus creativo la electrónica es escasa ya que no suelo utilizarla

salvo en trabajos puntuales. Supongo que porque no he sentido la necesidad de
utilizarla por el momento.
Creo que hay que acotar esos límites entre lo imposible y lo difícil o
complejo. Esa búsqueda por sobrepasar los límites de la dificultad es lo que ha
hecho evolucionar tanto los instrumentos como la técnica. Ahora bien, esos limites
deben tomarse con precaución ya que al final lo que realmente se puede resentir es
la obra, por lo que debe ir acompañado de un conocimiento profundo del
instrumento, y aquí es donde la consulta con el intérprete se hace tan necesaria,
par situar los márgenes de la dificultad y de la imposibilidad.
Definir el sonido de uno mismo es algo tan sumamente complejo que

personalmente no me siento capacitado para ello. Aún así, por si sirve de ayuda,
intentaré dar una perspectiva personal. El tipo de sonido que busco en mis obras
(al menos por el momento) es un sonido de elementos opuestos; por una parte, hay
613
un cierto primitivismo y fuerza en algunas de mis obras que requieren de un

sonido tosco, duro y enérgico pero por otra parte intento equilibrarlo siempre con
secciones mucho más refinadas donde el sonido se manifiesta a través de los
pequeños detalles de gestos mucho más complejos por lo que busco un sonido
mucho más refinado y centrado en la construcción de un sonido complejo a través
del trabajo preciso con los detalles de las partes que lo componen.
Creo que una buena definición podría ser bien Música clásica actual o Música
de creación actual, aunque siempre podremos encontrar algunos “peros” a
cualquiera de estas definiciones por la complejidad y heterogeneidad de la música
actual entendiendo actual desde el sentido cronológico de la palabra.
Sobre todo de la colaboración estrecha, bien es sabido que algunas de las obras
maestras de estos dos últimos siglos han nacido de la colaboración y el trabajo
conjunto por lo que este camino no sólo no debe ser abandonado sino potenciado.
614
14. CARLOS FONTCUBERTA

música?
Por cuanto explicaba yo en la cuestión 1, para mí tiene una importancia

fundamental, pues una notación clara y precisa permite ahorrar explicaciones
técnicas en ensayos y trabajar directamente cuestiones puramente musicales.
Creo que naturalmente depende del tipo de música que escribe cada
compositor. Cuando la experimentación en técnicas instrumentales es un aspecto
importante de la composición la relación entre el intérprete y el compositor debe
ser especialmente cercana. En estos casos es necesario muchas veces un
intercambio que comience antes de los propios ensayos, es decir, que tenga lugar
durante el propio proceso de composición. Sin embargo, por otro lado para mí
constituye un ideal conseguir una escritura tan clara desde el punto de vista de la
notación que la presencia del compositor en los ensayos sea necesaria solamente
para perfilar detalles del enfoque musical de la obra, y no para aclarar cuestiones
de ejecución que no hayan podido ser comprendidas a través del texto musical.
Sabiendo lo delicada y compleja que es la escritura para cuerda, durante

mis estudios de composición cursé violín como segundo instrumento. Esto me
permite poder experimentar directamente en el violín, y no utilizo ningún manual,
que sí me veo obligado a consultar cuando escribo para algunos otros
instrumentos. Conocer aspectos básicos de la técnica del instrumento desde un
punto de vista práctico, es decir, que permita la experimentación directa y física
615
con el mismo, supone un salto cualitativo enorme en la visión que puede tener un
compositor del instrumento, pues en este punto es el propio instrumento el que
muchas veces provee de ideas musicales.

Son muy importantes hoy día porque el compositor actual aspira no sólo a
combinar notas sino a componer el propio sonido. Este es precisamente el uso que
hago yo de ellas, ya que permiten enriquecer la dimensión tímbrica de la música de
un modo extraordinario.
Ignoro si es posible pero desde luego sí es conveniente por una cuestión de

practicidad, relacionada con lo dicho en las cuestiones 1 y 3. Se me ocurre que un
modo de caminar hacia esta estandarización es que los compositores intentemos en
primer lugar ser lo menos originales posible en aspectos notacionales, y en segundo
lugar, desde luego utilizar el sentido común por encima de todo. Respecto a lo
primero, yo intento fundamentalmente copiar a los grandes compositores que
usaron antes las mismas técnicas que yo o parecidas. Pero no hay que dejar de ser
críticos y evitar todo aquello que no tiene un sentido verdaderamente práctico,
pues también los grandes compositores han generado o continuado modas de
escritura de una eficacia cuestionable.
Es obvio que estas leyendas son el reflejo justamente de la falta de

estandarización de la que hablábamos. En mi caso, generalmente no tengo más
remedio que usarlas.
616
En mi música existe en primer lugar un interés por la dimensión vertical de

la música y la búsqueda de un territorio liminal entre la armonía y el timbre. Esto
revela una clara ascendencia espectral. En segundo lugar, el uso de técnicas
instrumentales no convencionales me hace sentir heredero de Lachenmann, y
también de Sciarrino cuando el empleo de estas técnicas se hace buscando unos
rangos dinámicos muy tenues. Un tercer aspecto importante es la presencia de
alusiones a la música del pasado, que en mi música aparecen integradas en un
discurso unitario, muchas veces como referencias difícilmente reconocibles. Esta
manera de articular la relación entre tradición y modernidad está en consonancia
algo esencial de parte de la música contemporánea de las últimas décadas; me
refiero a la reivindicación de una herencia múltiple que permite dejar de ver los
elementos de tradición y vanguardia confrontados entre sí.
A pesar de no haber tenido presencia hasta ahora más que en alguna obra
de mi etapa estudiantil, creo que la música electrónica ha ejercido en mi música
una influencia indirecta pero muy importante, pues las características tímbricas de
mis obras serían impensables sin la inspiración recibida, por ejemplo, de la música
espectral, para la cual sobra decir aquí lo decisiva que resultó la visión del sonido
que aportaron los procedimientos de síntesis aditiva, modulación, etc.
Esta cercanía natural del aspecto tímbrico de mi música con la música
electrónica es la razón fundamental por la que recibo actualmente formación en
Composición asistida por ordenador en la Universidad París 8, y es posible prever
una progresiva incorporación de los medios electrónicos en mis futuras
composiciones.
617
La pregunta hace pensar inevitablemente en Ferneyhough primeramente,

aunque no sólo en él, y la respuesta no es obvia en mi opinión. Curiosamente la
manera en que el intérprete se aproxima a esa interpretación humanamente
imposible produce un resultado interesante: por un lado se crea una tensión
perceptible entre las exigencias del texto musical y la ejecución del intérprete que
reacciona ante él; y por otro el resultado es a veces —al menos en el caso de
Ferneyhough— de una flexibilidad y dinamismo sorprendentes, que lejos de dar
una idea del rigor de la notación, bien podría corresponder a un texto que deja
libertad al intérprete. En cualquier caso debe siempre existir una razón cuando se
le exigen ciertas cosas al instrumentista; de otra manera el compositor escribe
contra sí mismo. Mi enfoque es justo que el intérprete se sienta lo más a gusto
posible con lo que se le pide desde el punto de vista instrumental, buscando que la
escritura sea lo más ergonómica posible, y que las exigencias técnicas sean acordes
al resultado sonoro que va a obtener.
Como un sonido que tiende a la fusión de los componentes sonoros en una

amalgama armónico-tímbrica bastante colorida —podría además decirse
“biensonante”—, y en la que existe también un trabajo de mezcla de ruido y sonido
en muy diversas gradaciones.
Sin entrar demasiado en la indudable complejidad de la cuestión, creo que

incluso la gente ajena al mundo musical entiende muy bien la noción de “música
clásica contemporánea”. Con las posibles objeciones que se puedan hacer, con ella
se hace alusión a dos aspectos fundamentales: “clásica” porque cuando hablamos
de músicos de creación nos referimos casi siempre a creadores que tienen una
formación musical clásica, es decir, que conocen el repertorio de la tradición
clásica y se nutren de él o reaccionan ante él, y además tienen una formación
618
técnica en materia de solfeo, armonía, orquestación, práctica instrumental, etc.;

“clásica” también porque se utilizan principalmente los instrumentos de la música
clásica; y “contemporánea”, porque como cuando se habla de pintura
contemporánea, se hace hoy y corresponde a ciertos modos de hacer que no son
una mera repetición de lo que se hizo en otras épocas, sino que exploran caminos
nuevos.
Sin duda el intercambio entre compositor e intérprete que acontece durante

el propio proceso de creación es sumamente fructífero, pues de este modo la
experiencia del intérprete ayuda en primer lugar al compositor de un modo cabal y
práctico a contribuir a la evolución técnica del instrumento a partir de la creación
de partituras que incorporen nuevos recursos instrumentales. En segundo lugar, el
intérprete se siente partícipe aquí de un proceso vivo y estimulante, y su bagaje
técnico lo sitúa en posición de poder nutrir con sus propuestas las propias ideas
musicales del compositor, participando también en un proceso de creación que
prosigue lejos del escritorio del compositor.
619
15. CARLOS GALÀN

música?
Partiendo de que la partitura es una guía, no la música en sí, es muy

importante que se aproxime al máximo a lo que el autor quiere representar.
Cuanto más abstracto, rupturista y menos convencional es su semántica (como es
mi caso), más importante resulta.
Por lo que acabo de responder, siempre es crucial, porque hay matices

imposibles de perfilar al 100%100. Por ejemplo, yo detallo en la cuerda distintas
formas de presión de arco no convencionales, siempre en el sentido transversal a la
cuerda (pues luego propongo otros en paralelo, por ejemplo): Solo roce, poca
presión, mucha presión y sonido entrecortado. Pues en estos cuatro estadios es
evidente que existen gamas y entrar en ese terreno sería muy escabroso y haría
tortuosa, si no imposible, la interpretación (sobre todo para obras de grupo u
orquesta). Es aquí donde el contacto directo con el autor puede allanar mucho el
camino.
Estudié en el Real Conservatorio Superior de Música 5 años violín con

Pedro León y además de acompañar a grandes violinistas les he dirigido en el
Cosmos 21 o en orquesta, con lo que estoy familiarizado mucho con el instrumento.
620

Bueno, una de las herramientas de mi música matérica es la acusmasis o

enmascaramiento del origen del sonido. Casi podría decir que el sonido
convencional es casi inexistente, salvo que en un pasaje proponga una
secuenciación de texturas. En “Las cuatro sonoridades inefables”, por ejemplo,
hay un estudio previo que me llevó a indagar, pergeñar o inventar, si se daba el
caso, muchas técnicas posiblemente nunca antes empleadas. Para mi son
absolutamente esenciales.
Esto siempre es un problema. La grafía, si nace de una seria reflexión, esto

es, no es un dibujito cualquiera o un gráfico que te propone como herramienta el
Finale o Sibelius (sistemas de notación musical), debe de ser la que tú crees que
mejor representa esa textura matérica o sonido matérico. Una vez escogido,
siempre es recomendable constatar que otro, antes que tú no haya propuesto un
sonido así y escogido otra escritura para representarlo, para no marear al
intérprete. Pero, si por poner un ejemplo, no nos hemos puesto de acuerdo en la
escritura de los cuartos de tono, menos se puede pedir en el caso de los timbres.
Es que es fundamental. Cierto es que los músicos, y sobre todo en obras de

orquesta o cámara grande, hacen lecturas a vista directas y entonces la leyenda
muchas veces ni la miran, con lo que se hace necesario escribir “las traducciones”
en el mismo papel pautado. A mi me gusta una fórmula mixta: La leyenda siempre
621
la incluyo pero añado alguna palabra sobre la música para recordar el significado.
El problema es añadir mucho texto en el pautado que también puede distraer.
En mi caso no hay ninguna duda, porque mi credo estético es una corriente

absolutamente singular y rupturista, la Música Matérica. La gran longitud de cada
sonido me distancia radicalmente de otras corrientes más o menos afines entre
ellas cercanas a las texturas y al sonido (Lachemann y acólitos, Sciarrino,
espectrales, etc). La desnudez del sonido y ausencia de toda retórica, el potenciar la
carga matérica del sonido y fomentar el enmascaramiento de su origen son sólo
herramientas que hacen de mi música una experiencia sónica totalmente
distanciada de cuanto se ha escrito. Esto lo creo yo, pero mi conocimiento (aunque
sea limitado) y los muchos críticos y compositores vienen a reafirmarlo.
Esta obra, como en algún caso parecido, es un buen ejemplo de cuándo y

por qué la empleo. En un principio me considero un músico muy práctico (que
tengo la fortuna de tocar y dirigir y, por lo tanto, estar en contacto directo con la
materia) y me gusta el trabajo de “alfarero” en contacto con el barro. No soy
escultor que da a otro el proyecto para que se lo realice. Me apasiona “mojarme”
con el material (incluso probarlo yo mismo si está a mi alcance (no obstante he
tocado hasta 19 instrumentos en concierto, sin contar instrumentos de percusión).
Ahora bien, la música matérica requiere el empleo de sonidos largos y hay

instrumentos cuya naturaleza percusiva (piano) o de corta duración (guitarra) me
invita a “alargarlos” mediante técnicas como es freezing o streching para
evidenciar sus cualidades matéricas. (En mis estudios sobre las 13 Cualidades del
sonido la brevedad -longitud del sonido- no ayuda a la percepción de sus
cualidades que atesora, por eso la conveniencia de alargarlos). En el caso de la
622
obra de violín, al nacer con una misma secuenciación de sonidos matéricos, la

electroacústica me permite recoger y potenciar armónicos, brillos, resonancias o
rumores que se quedan en un discretísimo o inapreciable segundo plano. Por
último también la he utilzado (“Utzil-Música para un firmamento en reposo-“,
“Cántico de amor del suicida -III. Océanos del ser-“ y “Leo”, para poder cambiar
alturas a sonidos muy complejos o multifónicos o emitirlos a gran velocidad.
Los compositores del “Virtuosismo utópico”, como yo españolizo el

movimiento de “the new complexity”, creo que siempre han reconocido ( o al
menos en petit comité) que sus partituras son una meta a la que aproximarse. Pero
han ido a extremos a veces descabellados. Por supuesto gracias a ellos también se
han extendido tanto las técnicas (en parte, de ahí su nombre).
Mi música siempre digo que responde a un nuevo concepto de virtuosismo, no

tanto por la velocidad de interpretación, sino por la agilidad y versatilidad que
hay que mostrar técnicamente y mentalmente, al pasar a formas de ejecución tan
dispares. ¡Y eso con una música basada en sonidos my largos por lo general!
Lleno de energía, viveza y singularidad. Matérico.
623
Actual en modo alguna, porque actual también es la comercial o la del

flamenco o rock que se hace. Me parece mucho más acertada la de “Música de
creación” aunque en el fondo denostar la de “música contemporánea” es por las
connotaciones negativas que le han impuesto. Pero como dijo Berio, “hay músicas
y músicas”. Desde luego sí que diferencio música coetánea de la contemporánea,
aunque este término cada vez dice menos porque engloba muchas músicas muy
convencionales u “oficialistas”. En contra de creación…un tanto prepotente.
Del futuro no puedo hablar. Sólo puedo decir que la música es un vehículo
maravilloso de comunicación, el mejor por su abstracción, y cuantos más medios le
demos, mejor (incluidos los de interacción intérprete- compositor). Al menos eso es
lo que yo siempre propongo como creador o como director y pianista del Cosmos
21)
624
16. MARC GARCÍA VICTORIA

música?
Una importancia capital: la transmisión de la música depende de la claridad

de su notación.
Idealmente un trabajo directo. Sin embargo, eso no es siempre posible, y lo

será todavía menos en cuanto yo muera o me haga muy famoso (supongo que lo
primero es más probable) y ese trabajo se sustituye en la actualidad con una gran
precisión en la escritura de la partitura y con ayudas de soportes tipo grabaciones,
vídeos…
Yo empecé la música con el violín, así que la mayoría de mis recursos en la

escritura para cuerdas vienen de la propia experimentación. Me documento
respecto a la notación más en partituras de compositores que han sido referentes
en el asunto (Lachenmann, Sciarrino,…) que en tratados.

625
Son muy importantes, esenciales: el último medio siglo se caracteriza por la

búsqueda de un nuevo sonido, y es imposible sin explorar a fondo las capacidades
físicas de cada instrumento. Personalmente intento usar al máximo los recursos de
cada instrumento, pero sin olvidar qué objetivos sonoros tiene el diseño original.
Es obvio para mí que un violín está diseñado para que suenen sus cuerdas y no su
madera, por poner un ejemplo obvio, y si quiero hacer sonar su madera debo tener
en cuenta la contradicción física que supone.
La estandarización es posible, y es deseable. Se necesitaría una especie de

encuentro entre compositores y editores para que haya un cierto consenso. De
todos modos, la mayoría de los signos no convencionales se están estandarizando,
salvo por los casos donde los compositores no están bien documentados.
Dado que el uso de los recursos extendidos que hago no es extremo, prefiero
notar las explicaciones directamente en la partitura, la primera vez que un signo
extraño aparece.
Parto de una búsqueda del sonido que podría enmarcarse en la corriente

post-espectral, con un uso extensivo de recursos informáticos y electrónicos.
Últimamente me centro más en la sintaxis y la temporalidad de la música. Y espero
todavía cambiar mi óptica…
626
Mucha. He hecho varias piezas con electrónica, y ese trabajo ha

influenciado enormemente la escritura instrumental.
Es esencial que las dificultades no sean insuperables. De todos modos, piezas

del repertorio como el concierto de Sibelius se consideraron intocables en su
momento… Es normal que nuevas técnicas supongan dificultades a las que los
intérpretes no pueden enfrentarse en un principio, pero el compositor tiene que
profundizar su búsqueda no sólo en la manera de obtener un sonido sino también
en la manera de que esa técnica se integre en la técnica general del instrumento y
en su transmisión.
Sencillo, natural.
Me preocupa poco el problema de las etiquetas. Me siento cómodo con

cualquiera de ellas.
627
Soy incapaz de sentar cátedra sobre el asunto. Mi poca experiencia me dice

que una dirección válida es probablemente un espacio de reflexión y emoción que
provenga de la tradición clásica musical, donde el sonido y el tiempo se funden, y
que integre los “vicios” a los que el oyente actual está acostumbrado: volumen,
distorsión, tiempos más cortos, mensaje directo… Es lo que yo intento. Aunque
hay piezas con una filosofía opuesta a ésta que me causan una gran emoción.
628
17. VORO GARCÍA

música?
La justa. Quiero decir, que me importa el resultado sonoro que pueda tener
en la mente y, la notación, será el vehículo para hacerme entender en primer lugar
con el músico, para que éste pueda entender y trasmitir mi discurso sonora de la
manera más fácil posible.
Pienso que el trabajo directo con el intérprete es fundamental e

imprescindible. No sólo por el hecho de trabajar con él los aspectos técnicos o
conceptuales de la pieza sino también por lo que puede suponer la experimentación
conjunta y la relación humana que en definitiva, bajo mi punto de vista, es lo que
más enrique al creador y al intérprete y en consecuencia, influirá también en la
implicación de éste en la ejecución de la obra. Haciéndolo partícipe del proceso
creativo los resultados siempre son más óptimos.
Fruto de mi formación clásica en el conservatorio, hay una base de

bibliografía de la cuerda que proviene de los tratados de orquestación. Esta te
puede proporcionar las cuestiones básicas referentes a posiciones, armónicos,
producción sonora por técnica de ejecución del arco, etc. Pero para mi, ha sido
imprescindible la consulta de partituras de todas las épocas, en mayor medida las
creaciones de las últimas décadas, sumado al trabajo directo con el intérprete.
629

La técnica instrumental está evolucionando continuamente y el desarrollo

de nuevas posibilidades técnicas en beneficio de la obtención de determinados
objetos sonoros son muy importantes, sobre todo para aquellos que trabajamos el
timbre. Particularmente hago uso cuando lo necesito de lo que se está llamando
técnicas extendidas.
Últimamente podríamos decir que hay una cierta estandarización de la

notación, tal vez por la utilización de los mismos programas de edición de
partituras. Es complicado generalizar pero, es cierto que algunos compositores
utilizan notaciones “particulares” que son necesarias por el tipo de propuesta
sonora y otros que, aún no teniendo la necesidad de generar una notación porque
su discurso sonoro es “convencional”, se empeñan en utilizar otras indicaciones
para lo que el instrumentista suele estar ya preparado. Con la pérdida de tiempo
que esto supone en el estudio personal o en los ensayos. Pienso que hay que
encontrar la notación que mejor se adecue a tu propuesta sonora y, si es posible,
utilizar aquella más o menos estandarizada. En todo caso, es una opinión
personal.
Intento poner cada vez menos leyenda, a no ser que sea necesario. Pero si,
es un elemento muy práctico y a veces imprescindible.
630
Puede que en el mundo globalizado en el que vivimos sea complicado

encasillar a los compositores actuales, bien por escuelas, tendencias, lugar o fecha
de nacimiento. Pese a que muchos críticos y musicólogos tratan de buscar
terminologías con más o menos cierto (algunas terribles) que puedan ayudar a
entender la estética de un compositor (la nueva complejidad, flamenco espectral,
saturación, etc).
En mi caso, no me interesa ningún tipo de etiqueta y no me considero ni
necesito estar vinculado a ninguna escuela. Si tuviera que destacar algún
parámetro de mi música para explicar “qué es lo que hago”, diría el timbre. Parto
de lo que me ha ofrecido mi formación y entorno cultural y, por supuesto de lo
aprendido con mis maestros Ramón Ramos, Mauricio Sotelo y José Manuel
López.
Tal vez algunos colegas en sus primeros años de andadura como
compositores les produjera una ilusión especial el poder pertenecer a un nuevo
grupo o generación supuestamente renovadora. Esta sensación no dura mucho. En
ningún momento he sentido esa necesidad, todo lo contrario, no sólo no he
renegado de mis “padres” sino que intento integrar a éstos con el pensamiento de
mis “abuelos”. Si bien es cierto que no me gusta que me etiqueten, como casi todos
los compositores busco un desarrollo de un estilo personal e independiente de las
influencias, no me cuesta nada admitir las existentes. Lejos de ser únicos, tenemos
mucho que ver con nuestros predecesores y con nuestros contemporáneos.
Al compositor actual “no le cabe ya la posibilidad o consuelo de pensar en la
posteridad, de refugiarse en lo venidero lejano, de confiar en que el tiempo haga su
labor de selección misteriosa y lo señale un día en el que él ya no estará presente.
Pensar en la posteridad siempre fue un poco ridículo y bastante patético. Hoy en
día puede resultar hasta grotesco, cuando la duración de las cosas se va reduciendo
siempre más y más, y a la velocidad de vértigo; cuando da la impresión de que
sólo existe lo que aún no existe y se anuncia, y de que la mera existencia de algo
dictamina su caducidad, lo hace “pretérito”… (Frases del discurso que pronunció
Javier Marías en Salzburgo (julio de 2011), en la entrega del galardón del Premio
de Literatura Europea del Estado Austriaco).
631
Utilizo muy poco la electrónica en mi música, solo tengo seis o siete obras.
Aunque me interesan algunos de los procedimientos y técnicas utilizadas para la
elaboración y difusión de los materiales sonoros.
Te puedo decir que, en mi caso, muchas veces llevo al instrumentista al

límite. Aunque siempre son límites accesibles y para nada pretendo con ello una
complejidad gratuita que no beneficie lo conceptual o el resultado sonoro pensado.
Trato de que todo lo que escribo se pueda interpretar al 100%. No cuento con la
“música residual” cuando trabajo algún pasaje o textura.
No creo que sea yo el más indicado para contestar esta pregunta pero,
pretendo que mi discurso sonoro sea “poético” y para ello, me gusta trabajar el
timbre.
Música actual. Por decantarme por uno, aunque tampoco es un término que
clarifique el tipo de música que es. No me gusta el término música contemporánea
porque para muchos es el S. XX y XXI. Música actual también puede ser toda la
que se realiza en este momento independientemente de la estética utilizada…
Luego existen tantas “etiquetas” que lo único que han aportado son multitud de
“guetos” y pocas luces… Es cierto que pueden ubicar al interesado pero…
Complicado!.
632
“No hay camino hay que caminar”. Creo que esta pregunta nos remitiría a
la primera del cuestionario. Me parece imprescindible y necesaria la colaboración
“codo a codo” del compositor y el intérprete. De esta manera pienso que es más
fácil y fructífero construir un camino. “Hay que caminar soñando”.
633
18. IÑIGO GINER

música?
La notación es el medio más importante para transmitir nuestras ideas; si

bien es cierto que, hoy en día, con las nuevas posibilidades a nuestro alcance
considero que algunos aspectos de la notación se pueden relajar un poco (por
ejemplo yo suelo mandar enlaces de vídeos de YouTube con las indicaciones sobre
cómo preparar algo, o incluso con vídeos de una obra, para clarificar posibles
preguntas sobre técnicas extendidas). Sin embargo, en cuanto al contenido
puramente musical (fraseo, articulación, etc.), la notación sigue siendo el único
canal que tenemos de comunicación con el músico.
En principio intento que no tenga que haber una relación muy cercana
entre el intérprete y yo mismo puesto que no suele ser el caso y es más interesante
que la obra pueda ser interpretada sin mi presencia, pero en última instancia
depende de la idea de la composición. Obras como “el orden de las cosas” (para
tres actores, objetos, luces y cinta) son difíciles de poner en escena sin tenerme por
allí, porque la notación musical solo funciona hasta cierto punto, especialmente si
se están incorporando elementos escénicos. También he de decir que no me
obsesiona la “idea original”: en el caso de enlightened, por ejemplo, que es una
obra un poco abierta, creo que la partitura, malentendidos aparte, fija lo que a mí
me es importante en la obra, y si alguien la estudia a conciencia aunque yo no esté
presente (como ha sido el caso un par de veces) se genera otra versión que aunque
no sea tal vez justo lo que yo tengo en mente, me parece igualmente válida, o por lo
menos he tenido un par de buenas experiencias con este caso.
634
Tengo por supuesto los tratados de orquestación e instrumentación,

incluidos algunos con énfasis en repertorio contemporáneo. Con ellos trabajo, al
igual que con partituras para el instrumento/s de compositores que me interesen,
y, en el caso de solos, o de obras como “enlightened” que proponen una forma de
tocar tan distinta, trabajo con un instrumentista, e incluso con un instrumento
propio (en este caso un violín muy barato de eBay) como fue el caso de
“enlightened”.

En mi caso las técnicas extendidas son una herramienta más dentro de las
muchas que tiene un instrumento/instrumentista. Que las use o no, y en qué
medida, depende un poco del contexto que presenta la obra. En “enlightened”,
para instrumento de cuerda solo, son fundamentales puesto que una idea base de
la obra es que el público no sepa exactamente qué es lo que está viendo/oyendo, por
lo que intento retrasar el sonido más “clásico” de la cuerda todo lo que puedo, a la
vez que introduzco otros tipos de sonidos que abran otras connotaciones en la obra
(por ejemplo sonidos más “orgánicos”, como de insectos, por decirlo de una
manera burda, en la parte central).
Desgraciadamente es un problemazo. Algunas técnicas y sus grafías se van

estandardizando pero no sé si se puede evitar el hecho de que un músico tenga que
635
pasar un tiempo “preparando” la comprensión de una obra. Creo simplemente

que hay que mentalizar a los compositores de que tienen que escribir las cosas lo
más estándar y más comprensibles que se pueda, pero por ejemplo en mi caso, que
a veces planteo un punto de partida para la obra completamente diferente (tocar
en la oscuridad con luces, o ahora estoy escribiendo un dúo de percusión que tiene
una pequeña puesta en escena, puesto que se toca detrás de unas cortinas que hay
que preparar), es imposible presentar una grafía que se pueda comprender
inmediatamente. Creo que este es un aspecto en el que hay que intentar acercar
compositores e intérpretes en la medida de lo posible, pero también creo que hay
un cambio de base en la manera a acercarse a una obra para determinado
repertorio (en el sentido de que el músico tiene que pasar un tiempo
comprendiendo lo que la obra le pide, y ese tiempo es por necesidad más que el que
necesita una obra estándar para empezar a ser estudiada).
Por las razones que acabo de explicar arriba la utilizo mucho, ya que es la
parte que explica el punto de partida de la obra. Pero también intento utilizar
vídeos y material gráfico o grabaciones, que hoy en día son mucho más fáciles de
hacer llegar a los músicos y en muchos casos mucho más claras.
Mi música integra todo tipo de elementos no puramente sonoros (luces,

proyecciones, trabajo visual con el intérprete, elementos escénicos) en la obra
musical, y los convierte de hecho en parte del discurso musical. Esto ha ido
teniendo en mi caso consecuencias para la propia idea de concierto y cada vez
siento que me voy abriendo más hacia otros ámbitos, la verdad.
636
Hasta ahora bastante poca, exceptuando algunas grabaciones. Sin embargo

cada vez voy trabajando más con elementos electrónicos, y ahora por ejemplo
preparo junto a un par de artistas visuales un cuarteto de cuerda en el que uso
tiras de luces LED sobre los músicos que se controlan desde el ordenador. Una
especie de enlightened en 3D, vaya.
Supongo que te estás refiriendo a partituras tipo “nueva complejidad”; no

soy muy amigo de esta corriente, porque me parece que confunde virtuosismo con
complejidad musical. Personalmente me interesa más una obra “compleja”, en el
buen sentido de la palabra, que una obra simplemente muy muy difícil de tocar, y
que muchas veces terminan siendo bastante simples musicalmente. Alguna vez he
visto alguna obra en la que la dificultad extrema del ritmo o de la corporalidad del
instrumentista era tan grande y perceptible que añadía verdaderamente algo a la
obra, pero en general mi experiencia es que muchas de estas partituras son más
interesantes visualmente como partituras que acústicamente, porque la dificultad o
complejidad está más en la propia notación que en el resultado sonoro o visual.
El sonido no es la parte más importante de mi obra, normalmente. Forma

parte de un contexto, y es el contexto el que da la llave para entender cómo se ha
de trabajar el sonido, el movimiento, y todos los demás aspectos que conforman la
obra.
637
Es imposible. No hay un término que sea capaz de englobar todo lo que hoy
se entiende por “música contemporánea”, y yo, en mi caso, incluso intento
conscientemente alejarme de este término porque no me encuentro cómodo
poniendo a mi música en ese cajón.
Pues en mi caso vamos de la mano; hace tres años que co-fundé un

ensemble de músicos-actores, porque sentía que necesitaba otro tipo de intérprete
para poder escribir algunas obras que quería hacer, y ahora poco a poco
encuentro músicos que tienen un interés en abrirse hacia otras facetas de su
actividad como músicos, con lo que creo que tanto yo como ellos podemos ir
creciendo e ir influenciándonos mutuamente.
638
19. CÉLER GUTIÉRREZ

música?
La notación de la partitura me parece bastante importante. Es por ello que

tengo continuas peleas, conmigo mismo y sobre todo con los diferentes software de
Edición de Partituras (en mi caso, principalmente Finale), para conseguir crear
una notación que se acerque lo máximo posible a lo que pido y a la vez facilite el
trabajo al intérprete.
Habiendo dicho esto, es cierto que cada nueva obra que compongo (y por lo
tanto partitura que paso a limpio) tiene cambios (me gustaría pensar que son
evoluciones positivas) en la notación. Siempre con el objetivo de mejorar el
entendimiento de lo escrito.
Personalmente me interesa que el intérprete se adentre lo máximo posible

en la música, me refiero con esto a que pueda hablar de tú a tú al compositor,
pudiendo llegar a sugerir nuevas maneras de interpretar lo escrito, o nuevas
maneras de conseguir lo que el compositor está buscando, aunque sean diferentes.
Hasta ahora he tenido la suerte de poder trabajar con los instrumentistas.

(O con profesores que me ayudaban a corregir cualquier problema o a entender
mejor el instrumento.) Es por ello que siempre que me ha surgido alguna duda
técnica he podido contar con ellos.
639
A parte de eso, a pesar de no contar con formación de violinista, sí que

tengo un violín siempre a mano con el cual puedo comprobar lo que estoy
escribiendo, o intentar anticiparme a los problemas que pudieran surgir.
Respecto a las fuentes. Mi escritura para cuerda se suele basar en los

diferentes conocimientos adquiridos a raíz del estudio tanto de orquestación como
de partituras contemporáneas.

Para mí las técnicas extendidas ya forman parte del lenguaje musical y

técnico actual. Con esto me refiero a que desde mis estudios siempre he visto estas
técnicas como parte de la técnica ortodoxa del instrumento.
Pienso que, actualmente, la búsqueda de nuevas técnicas y sonoridades en el

instrumento es la “nueva técnica instrumental”.
Por mi parte, como compositor, estoy muy interesado en la exploración de

estas técnicas por dos motivos: con el objetivo de conseguir llegar al resultado
sonoro que quiero (por ejemplo si quisiera imitar un gemido con un instrumento
de cuerda, o cualquier otro objeto sonoro) y con el mero hecho de explorar nuevas
posibilidades que puedan dar lugar a nuevas ideas.
Por una parte está mi yo racional que contestaría que sí a esta pregunta.
Y por otro lado está mi yo “menos racional” que piensa que eso puede ser lo
interesante de cada compositor. (Tal vez el cambio de notación se deba a una
640
intención musical completamente diferente de lo que pudiera significar la

original).
Dicho esto, sí que es cierto que existen ciertas notaciones contemporáneas

que se podrían considerar estándar. Mis sugerencias para conseguir la
estandarización de algunas de estas grafías creo que no son fáciles de llevar a cabo.
En primer lugar la enseñanza en los conservatorios de esta notación

contemporánea estandarizada.
En segundo lugar la evolución de los programas de Edición de Partituras

(Finale, Sibelius, etc.) para poder utilizar estas notaciones de una manera sencilla,
ya que, actualmente, no existe esa posibilidad, puesto que estos programas, a pesar
de ser maleables, priman la notación clásica.
La leyenda en cada partitura es algo que es completamente necesario en la

actualidad.
Me parece que es el vínculo entre el compositor y el intérprete.
Es por ello que siempre intento facilitar la compresión de la Leyenda,

aunque a veces es probable que no lo consiga.
Me resulta complejo hablar de “mi estética”, porque actualmente (con 25

años) estoy precisamente tratando de romperla por completo.
Me intento explicar: considero que provengo de una estética que se podría

adjuntar a Francisco Guerrero y Alberto Posadas (Alberto fue mi profesor en
Grado Medio, y tanto sus clases como su música me invitaron a empezar mis
estudios de composición.). La música de ambos siempre me pareció inspiradora
641
(por su fuerza, complejidad, matices, etc.) e interesante. Y es por ello que crecí
artísticamente hacia ese modelo.
Sin embargo actualmente me encuentro en un proceso en el cual busco otras

cosas, entre ellas una mayor “teatralización” de la música y sobre todo un mayor
interés por el apartado rítmico (mientras que anteriormente buscaba una mayor
utilización de atmósferas y masas), tratando de acercar todos los instrumentos
hacia la percusión. (Como pequeño dato complementario comentar que mis
estudios de Grado Medio fueron de Percusión precisamente.)
Por ello, en mi “estética” (entre comillas porque todavía no es mi estética, si

no una aproximación) actual hago utilización de elementos como repeticiones,
técnicas extendidas dirigidas a conseguir elementos percusivos, etc. (En el caso de
que quisieras ver alguna partitura de las que he hecho recientemente Mª Carmen,
sólo tienes que pedírmela.)
Al acabar la carrera realicé un Posgrado en Sonología, estudiando

electrónica con Alberto Bernal y Sergio Luque, entre otros.
Ese fue mi primer acercamiento completo (en el Conservatorio Superior

considero que me quedé a medias) a la electrónica. Desde entonces la electrónica
cumple un papel bastante importante. No sólo porque en obras la utilice, si no
porque considero que ha modulado mi pensamiento musical e instrumental y es,
probablemente, una de las razones que me han llevado a realizar el cambio estético
en el que me encuentro.
642
Esta pregunta es difícil, porque conteste lo que conteste estoy escogiendo

bando...
Bueno...a pesar de todo, voy a intentarlo:
Es cierto que hay música muy compleja para ciertos instrumentistas. ¿Por
qué digo ciertos? No lo digo tratando de implicar que hay instrumentistas malos,
ni muchísimo menos. Lo que me gustaría explicar es lo siguiente: creo que hay
ensembles que se han especializado en cierto tipo de música, eso conlleva varias
cosas. Por un lado que siempre que interpreten ese estilo de música van a
conseguir un nivel superior al que cualquier otro ensemble que no esté
acostumbrado, y por otro lado que siempre que ellos interpreten otro estilo va a
resultar peor en comparación con su interpretación del estilo en el cual se han
especializado.
No sé si me estoy explicando bien. El caso es que los Ensembles se suelen

acostumbrar a un estilo estético (no creo que esto sea negativo), y ello conlleva que
en otra música, de diferente estética pero igual de compleja, les sea más difícil
conseguir el 100%.
Respecto a la “ejecución ficticia”. Hombre. Dicho así suena muy mal. Si lo

ponemos de esa manera yo creo que lo ideal es ser honestos. Hay que intentar
saber desde el principio el grado de dificultad que acarrea la interpretación de una
obra en concreto y dedicarle el tiempo suficiente.
También considero (y creo que esto es lo más importante) que el contacto

con el compositor es necesario en estos casos. Creo además que esto no se suele
hacer, pero si el intérprete sabe que va a tener problemas con una partitura en
concreto debería ponerse en contacto con el compositor para que éste le dé algunas
ideas que puedan ayudar al mejor entendimiento de la partitura. Con un mayor
contacto intérprete-compositor creo que se solucionarían algunos problemas, y no
se llegaría nunca al estado de frustración que comentas.
643
Ufff.
Con el cambio estético que estoy llevando a cabo...es difícil.
Voy a decir...percusivo.
Honestamente nunca me ha preocupado cómo se llame a esta música.
Podría decir: música clásica de vanguardia o incluso música clásica

contemporánea.
Realmente el problema no es que se le llame contemporánea, puesto que

realmente es contemporánea. El verdadero problema es llamar contemporánea a
la música de Stockhausen, Berio o incluso Bartok... La música contemporánea,
para mí, es la música que se hace actualmente. (Por eso digo música clásica
contemporánea.) Sin embargo Stockhausen, etc. son compositores que se pueden
definir en un periodo histórico o una estética concreta, así que lo propio sería
cambiar esa terminología.
(Nota: no estoy debatiendo ni lo buenos/malos que sean, ni lo actual que suene su

música, simplemente del periodo temporal.)
Todos.
Los compositores e intérpretes, en la música clásica, van juntos. El

intérprete necesita de compositores para interpretar nuevas obras y los
compositores necesitan a los instrumentistas para que se conviertan en realidad
sus ideas.
Creo que es un vínculo necesario.
644
A la vez considero que, en relación a la pregunta 9, la relación entre ambos

debe ser más estrecha aún.
645
20. RAMÓN LAZCANO

música?
Grande, naturalmente; considero que la información de ese "manual de

instrucciones" que es la partitura o su representación tiene que ser lo suficiente
preciso en lo que respecta a la voluntad del compositor, sea cual sea su naturaleza
(saturación de información, flexibilidad interpretativa, acciones operativas, ...). En
mi música procuro que haya un compromiso entre todas las acciones que deberían
conducir a producir el sonido que intento construir y el margen con el que los
intérpretes pueden apropiarse la música en función de sus instrumentos y de los
lugares en los que la interpretan.
Un diálogo sobre las técnicas en juego y el propósito musical; naturalmente,

pienso que una relación de amistad procura un entendimiento y una sinergia que
suelen ser palpables en la producción musical.
Todo tipo de fuentes, además del violín que tengo al lado de mi mesa de
trabajo.
646

La evolución y el desarrollo de la técnica instrumental no son exclusivos de

estas últimas décadas, son una constante de la historia de la música instrumental
de nuestra tradición. Por ello, no considero que las llamadas técnicas extendidas
sean en sí una excepción, y su integración en la música y en la partitura responde
al propósito musical y a los objetivos artísticos de cada creador. En mi caso, desde
hace unos años, algunas de ellas me han resultado necesarias para llevar a cabo la
realización de mis proyectos.
Creo que las convenciones facilitan la comprensión y la ejecución, pero

también varían en el tiempo y no son necesariamente universales. La inclusión de
notas que expliciten lo que el compositor busca y pretende obtener puede ser
necesario y una ayuda.
Sí, cuando parece indispensable - pero en la medida más sintética posible.
Los creadores son individuales, aunque compartan una época y sus

contingencias sociológicas, políticas y económicas, entre otras.
647
No he tenido ocasión de utilizarla hasta ahora de manera consecuente, pero

no lo descarto en la medida en que es un útil más y que me interesa; por otro lado,
es una fuente de inspiración, por no decir que puede ser el origen de una metáfora
instrumental.
Es una pregunta excesivamente compleja y que lleva a múltiples

ramificaciones como para ser tratada en dos líneas.
10.-Los intérpretes de la música actual de creación intentamos acercarnos al sonido que

No soy el indicado para hablar de ello.
Intentar utilizar un término para reducir la música de muchas

individualidades me parece un ejercicio absurdo. El mismo hecho de utilizar la
palabra "música" para englobar tantos fenómenos diversos relacionados con el
sonido, con medios y objetivos a veces radicalmente alejados, es discutible y ha sido
debatido por musicólogos admirables por su rigor y disciplina intelectual.
648
No creo en las obligaciones en el campo artístico; al contrario, creo que es

uno de los últimos y escasos campos de libertad en el mundo actual; pero también
que esa libertad se construye como un ejercicio de resistencia.
649
21. ROBERTO LÓPEZ- CORRALES

música?
Para mí la notación siempre es muy sugerente y llena de posibilidades

creativas, sobre todo cuando la obra está planteada desde un aspecto gráfico que
parte sólo de la composición visual, en este caso la notación tiene un papel
relevante e interesante desde el punto de vista artístico.
Ahora bien, en las composiciones que no son estético-visuales, no hay que

olvidar que la notación musical es puramente un código, una serie de símbolos e
indicaciones que necesitan de una decodificación práctica y coherente con el
principal propósito de la obra que en este caso sería estrictamente musical.
En mi obra la notación siempre es importante, pero dependerá siempre de

la idea compositiva. A veces será un medio para llegar a una determinada
expresión sonora, y a veces será un fin en sí misma que dará como resultado una
determinada experiencia auditiva.
Comunicación, comunicación y comunicación. Hay que estar abiertos y

dialogar sobre todas las posibles cuestiones técnicas e interpretativas que puedan
surgir, y siempre que se pueda hay que trabajar juntos en los ensayos.
Para el compositor es imprescindible conocer los instrumentos, su técnica,
650
su sonido. Yo estudié piano y violín aparte de composición musical, estos

instrumentos los conozco y experimento con ellos en el estudio si el proyecto
requiere de ciertas sonoridades menos tradicionales.
Conozco la técnica del violín, pero también la refuerzo cuando sea necesario
con el propio violinista cuando tiene un fuerte protagonismo dentro de la obra y
hay que probar algunas ideas o ciertos pasajes que puedan acarrear cierta
problemática técnica.

Si hablamos de la importancia de las técnicas extendidas para la

composición en términos generales y extremos, yo me atrevería a decir que no son
importantes, sobre todo cuando la incorporación de los sonidos electrónicos podría
llegar a suplantar esta necesidad expresiva. La prueba la tienes en las numerosas
obras contemporáneas en donde no se han utilizado y no pasa absolutamente nada,
se puede seguir creando música sin ningún problema. Por lo tanto, está claro que
no son importantes si tu línea de trabajo no incluye este tipo de técnicas, o tu
propuesta compositiva en un determinado momento no las necesita.
Dicho esto, he decir todo lo contrario. Si lo que quieres expresar con tu

música, bien sea en una determinada obra o en un pasaje o fragmento concreto
necesita de este tipo de técnicas, o incluso si tu línea de trabajo, tu corpus estético y
compositivo está exclusivamente basado en las técnicas extendidas, pues
evidentemente sí son importantes y necesarias.
Yo soy partidario que el compositor conozca todas las posibilidades técnicas

y sonoras de un instrumento, de esta manera estará mejor preparado en su
trabajo porque adquiere un conocimiento que le posiciona a un nivel mucho más
interesante en términos de diversidad y de posibilidades creativas.
En mi caso depende de la idea, a partir de ésta busco cual sería la mejor

manera de expresarla y si para ello tengo que recurrir a las técnicas extendidas,
651
pues lo hago. Fíjate que las técnicas extendidas funcionan de dos maneras, una es
como un complemento a las técnicas llamémosle tradicionales, extendiendo así los
recursos tímbricos y efectistas de los instrumentos, y que son utilizadas en
determinados momentos de la obra, y la segunda manera de funcionar es como
una identidad propia, pasa de ser un complemento para convertirse en el principal
elemento de construcción del sistema organizativo y estructural de la composición.
Para mí la técnica está a mi servicio, y no yo al servicio de la técnica.
Esto se debe a lo que podemos llamar la democratización de la música, no

sólo a nivel puramente sonoro sino también en su manifestación representativa y
plástica. Cada compositor en determinados momentos se ve en la necesidad de
desarrollar simbologías concretas para la representación de cierto material sonoro,
a veces este material sonoro no le permite utilizar grafías existentes, como me
ocurrió en una de mis obras en donde la idea necesitaba de un lenguaje propio por
cuestiones prácticas y funcionales, y no por una cuestión caprichosa o inconsciente.
En este caso la obra estaba basada a partir de sonoridades no tradicionales, como
efectos, sonidos guturales, etc. en donde su representación gráfica no podía estar
sujeta al clásico pentagrama como base de escritura, y su estructuración temporal
tampoco estaba sujeta a compases ni pulsaciones entre otras cosas, por lo que estas
sonoridades necesitaban un sistema de escritura diferente y por lo tanto una
simbología propia.
Hay excepciones que por el tratamiento de la obra es necesario la invención

de símbolos nuevos, pero si hablamos de obras en donde la incorporación de estos
efectos o sonoridades no alteran su funcionalidad dentro de la normalidad musical,
es cierto que ya existe una pequeña tradición que podría incorporarse
perfectamente al ideario gráfico del compositor.
652
Está claro que la estandarización de las grafías, para las obras no

excepcionales, sería lo ideal para el intérprete por cuestiones prácticas aunque esta
estandarización implique una pequeña pérdida de la personalidad y el
individualismo gráfico del compositor, al final lo importante es el sonido.
Si hay un consenso por parte de todos los intérpretes de música

contemporánea de buscar una solución a la estandarización de las grafías para no
verse obligados a aprender un nuevo lenguaje para cada compositor o para cada
obra, entonces habría que empezar a estudiarlo de una manera firme por parte de
todos, y una vez que el tema está sobre la mesa, habría que ponerse de acuerdo que
símbolos son los más adecuados en función de su coherencia gráfica y funcional en
la partitura, y entonces crear una especie de código deontológico o tratado de
buenas prácticas al que acogerse.
En un mundo sonoro complejo y diverso, hablando en términos creativos,

nuestra contemporaneidad musical se ve en la necesidad de incorporar las
leyendas como una herramienta práctica e imprescindible para la construcción de
la obra por parte de los intérpretes. Aun siendo muchas de las indicaciones que
aparecen en estas leyendas ya asimiladas por un amplio sector de los interpretes
contemporáneos, y otras no tanto debido a la no estandarización de las grafías, en
la edición final de una partitura siempre es aconsejable introducirlas si queremos
que nuestras obras puedan ser descifradas correctamente también por futuros
intérpretes menos familiarizados con el lenguaje contemporáneo.
Estas leyendas funcionan como un anexo al manual de instrucciones, como

ocurre en otros procesos artísticos como el diseño industrial o la arquitectura, o
incluso en la ciencia formal como en el caso de las matemáticas, o por ejemplo
como ocurre con el código fuente desarrollado por programadores dentro del área
de la informática, en donde en este código está escrito por completo el
funcionamiento de un programa informático y que funciona como instrucciones
que debe seguir la computadora para ejecutar dicho programa.
653
Las leyendas son importantes para explicar detalladamente cómo elaborar

ciertas sonoridades y que correlación de significado tienen respecto a su
simbología. Pero las leyendas sólo son necesarias cuando tu obra utiliza un
material no convencional dentro de las prácticas generales más o menos
establecidas, o utiliza elementos discursivos que puedan ser confusos para el
intérprete, por lo tanto, la utilización de las leyendas depende de cada propuesta
compositiva y bajo qué contexto técnico está escrita.
En mi caso las uso siempre que la obra lo requiera por cuestiones prácticas
y totalmente necesarias para su ejecución, pero si trabajo con instrumentistas
especializados que bien ya conocen mi obra o bien están familiarizados con cierta
simbología extraída de tratados de otros instrumentistas contemporáneos,
presupongo que son conocedores y no son necesarias en principio para los ensayos,
sobre todo si trabajas con ellos directamente y la obra aún no está cerrada, pero en
la edición final de la partitura siempre hay que ponerla. Aun así, he tenido alguna
experiencia con intérpretes especializados que pensaba que podríamos trabajar la
obra conociendo ya algunos efectos o sonoridades, que conocían cierta simbología
para sus instrumentos, extraída de manuales y tratados ya editados y puestos en el
mercado por importantes intérpretes de música contemporánea, y me he llevado
alguna sorpresa, por eso yo recomiendo ponerlas siempre incluso trabajando con
músicos profesionales que tengan un buen conocimiento de los recursos técnicos
contemporáneos de su instrumento.
Como bien dices, es muy difícil ubicar a los compositores en una corriente o
línea musical, y yo no soy una excepción. Cada proyecto que realizo parte de una
idea y esa idea tiene su propia representación e identidad propia. Yo antepongo la
creatividad en toda su amplitud a la rigidez de lo unidireccional. Aun así la
personalidad es imposible de evitar. Lo que puedo decirte es que por mi
trayectoria profesional y fruto de mi formación musical, se han incorporado
algunas corrientes musicales que provienen del rock, la experimentación, la
654
electrónica y electroacústica o la música clásica y contemporánea con todos sus

matices. Estas son mis posibles influencias básicas de trabajo y que seguramente se
manifiesten de alguna u otra manera en mis obras. Por lo tanto mi línea de trabajo
se ramifica en múltiples líneas en función de las ideas, casi como un trabajo de
investigación constante, eso sí, siempre dentro de los parámetros creativos que he
mencionado y que son los que más me sugestionan, aunque siempre estoy abierto a
todo que crea interesante desde el punto de vista artístico.
Cada vez más importante, de hecho en mis últimas cuatro obras, Sounds,
Erotic Trio, Infoxicación Sonora y Stopwords, la he utilizado con un nivel de
protagonismo bastante alto. Fíjate que la electrónica puede funcionar de tres
maneras, una es como extensión de los instrumentos acústicos, en donde funciona
como apoyo o como anécdota dentro del conjunto sonoro, en este caso su nivel de
protagonismo es bajo, otra manera de funcionar es como un instrumento más, con
igualdad de condiciones expresivas al resto de instrumentos, en este caso su nivel
de protagonismo es medio o normal, y el otro funcionamiento es como principal
motor de la obra, cuasi como un solista, en donde su nivel de protagonismo es alto.
Siempre tengo presente estos tres niveles de protagonismo y sus posibles
combinaciones cuando tengo que introducir la electrónica en una obra.
La electrónica me abre un mundo de posibilidades prácticamente ilimitadas

y siempre añade valor sonoro a las limitaciones de los instrumentos acústicos.
El compositor tiene que ser consciente de lo que escribe, de si es realizable o

no, de los límites del instrumento, o de la difícil o imposibilidad que pueda tener el
655
instrumentista a la hora de ejecutar la obra, si el compositor no es consciente de

esto, evidentemente tiene una carencia de conocimiento técnico.
La exactitud sólo es posible cuando algo puede ser inexacto. A veces los
compositores escriben obras para músicos excepcionales, realmente muy buenos
que son capaces de tocar lo que aparentemente para otros músicos sería
simplemente irrealizable. Tenemos cantidad de obras y ejemplos en la literatura
tanto clásica como contemporánea, obras extremadamente difíciles, que sólo
grandes músicos han sido capaces de mostrar que eran posibles ejecutarlas.
En mi obra no hay una definición de sonido en su conjunto, cada obra

requiere de una identidad sonora en función de la propuesta y su carácter, por lo
que probablemente esto lo haga indefinible. Cada trabajo que realizo tiene un por
qué, un comportamiento particular y único. Atribuir una definición de sonido a
todas mis obras con carácter unitario, sería ir en contra de la personalidad propia
de cada obra. Mantengo mi libertad creativa para en cualquier momento estar
abierto a nuevas propuestas, nuevas ideas y nuevas formas de pensar el sonido.
Estoy abierto a no escribir música siempre de la misma manera, con los mismos
recursos tímbricos, con el mismo tratamiento estético, con el mismo pensamiento
musical que acabe definiendo tu obra como una suerte de paradigma musical
inamovible y monótono. Cada obra requiere de un sonido específico y aquí es
donde radica la multiplicidad de respuestas sonoras. Toda una aventura que me
hace seguir investigando y explorando el maravilloso mundo del sonido.
656
Este debate sigue abierto, yo suelo utilizar el término música contemporánea

o arte sonoro, y a partir de ahí, podemos entrar en subgéneros que puedan definir
mejor mi trabajo.
El término música contemporánea, desde una perspectiva general, es un

término estandarizado que define muy bien un conjunto de prácticas académico-
musicales que partieron después de la retirada del modernismo musical en la
década de los setenta hasta nuestros días, define un periodo concreto que de alguna
manera se ha establecido en términos históricos.
Con la democratización del arte, cada autor tiene su terminología propia

para definir el tipo de música que hace.
Tenemos que seguir estando abiertos a nuevos caminos y construirlos

juntos, sin prejuicios, sin miedos, con mucha creatividad y lo más importante,
siempre sin perder la pasión por nuestro trabajo.
657
22. JOSÉ MANUEL LÓPEZ LÓPEZ

música?
Mucha, pues la notación precisa es la mejor manera de relacionar la

abstracción de mi imaginario sonoro con la realidad fisico--‐acústica del sonido.
Para ello es necesario disponer de un sistema de notación cuanto más preciso
mejor para transmitir al instrumentista lo que deseo en relación a las alturas, al
timbre, al gesto, al tiempo, a la especialización, espacio sonoro etc.
Estrecha y frecuente. Siempre que me es posible mantengo una

comunicación, constante, preguntando y aclarando detalles y sobre todo
investigando, grabando y escuchando.
Estoy pensando en intérpretes como la violinista Anne Mercier, el pianista
Alberto Rosado, el acordeonista Esteban Algora, el saxofonista Andrés Gomis, el
violoncelista Guilherme Carvalho, el percusionista Miquel Bernat, la guitarrista
Caroline Delume y en muchos otros que sería imposible citar aquí.
De todos ellos he aprendido y sigo aprendiendo infinidad de cosas sobre sus
instrumentos y he descubierto infinidad de cosas sobre mi propia música.
Suelo trabajar con el instrumentista, y consulto siempre tratados y

partituras
658

Suscribo al 100% lo que dice Boulez: “para hacer una música nueva hacen
falta materiales nuevos” y las técnicas extendidas son materiales nuevos.
Evidentemente la utilización de las técnicas tradicionales de forma inhabitual,
tanto armónica, como tímbrica, rítmica o expresiva… las convierte en materiales
nuevos.
En mi opinión el futuro está en la combinación de ambas técnicas.
En efecto haría falta una estandarización de la notación, lo que veo

desafortunadamente bastante improbable. En cualquier caso hay notaciones
eficaces que al cabo de los años se van imponiendo, lo que facilita el trabajo a los
intérpretes, y otra que desaparecen con el propio compositor. Mi sugerencia es
asumir las que se van imponiendo por si solas, e intentar buscar para las nuevas,
las soluciones más sencillas y claras desde el punto de vista gráfico, de forma que
se entiendan sin necesidad de muchas explicaciones.
Que en muchos casos es necesaria. ¿Elemento práctico en qué sentido? No

entiendo tu pregunta.
Organicidad, Polifonía, Biología microscópica del sonido.
659
Pues la misma que un do o un fa#, que un Sfz o un determinado tipo de

acento, que un crescendo o diminuendo, que un sull ponticello, que un Pizz Bartok
… No veo la diferencia entre una cosa y otra.
En muchos casos pretendo hacer una música electrónica que tenga genes
instrumentales y viceversa, pero nunca separar una de otra.
Pienso que es necesario superar siempre los límites, si no es imposible llegar

a ningún sitio.
Dicho esto, evidentemente no se puede volar con un coche ni hacer
submarinismo con un caballo, al menos por ahora.
Es muy difícil definir el sonido con palabras. Se pueden hacer descripciones

matemáticas u orientativas como puede ser por ejemplo un pentagrama, una
tablatura, un dibujo o incluso la imagen de un análisis espectral, que en teoría es
mucho más precisa que las formas de notación que acabo de citar, pero finalmente
el sonido no corresponde a
ninguna de estas descripciones.
En realidad es un proceso vibratorio extremadamente complejo, que
contiene infinidad de parámetros, emociones, movimientos y energía imposibles de
definir con palabras; por eso hacemos música..
¿Qué cómo definiría el sonido en mi obra? No sé decirte, creo que la única
solución es escuchándola, pues las otras definiciones insisto, se situarían más en el
terreno del lenguaje gráfico, que en el lenguaje sonoro.
660
Poner etiquetas no es fácil y menos con un solo termino, que forzosamente

será reduccionista. En cualquier caso en música como en literatura, por citar un
ejemplo hay libros extraordinarios que os transforman, y revistas del corazón que
solo dicen banalidades. En música ocurre lo mismo hay obras extraordinarias que
nos transforman desde el primer instante y otras que nos embrutecen.
Yo creo que la mejor palabra sería “Música”, eso si, alfabetizando y
sensibilizando a los oyentes para hacerles capaces de diferenciar los distintos
niveles de transformación o embrutecimiento que experimentan al oír unas u otras
músicas.
Para mi la ciencia se ha convertido en un motor de pensamiento,

fundamental para el desarrollo de la música, en cualquier caso de la mía, es una
especie de religión que las enlaza.
La música es tiempo y el tiempo, a parte de las visiones filosóficas y
religiosas siempre locales, debe ser visto de manera científica, entre otras cosas
porque es igual para todos y porque el tiempo en el presente forma parte no sólo
de la visión macro formal de las cosas y de las obras, si no desde hace ya bastantes
años de una visión de las partículas sonoras, que como las partículas de materia,
están constituidas de elementos internos, de átomos con sus correspondientes
protones, electrones y neutrones, pero en el terreno del tiempo, no en el de la
materia.
En mi caso la visión del interior del sonido ha sido determinante para un
cambio radical en mi manera de abordar la composición y lo seguirá siendo.
La idea de energías microscópicas que surge de la teoría de las Cuerdas me
hace investigar aunque sea especulativamente en esas dimensiones imposibles de
tratar en música como es por ejemplo el tiempo de Plank” 1(--‐43) es decir
0,00000000000000000000000000000000000000000001 de segundo. Todas las
teorías científicas relacionadas con el universo, con su formación y evolución, y
661
ahora con los Multiversos, son para mi fuentes de inspiración que alimentan y
estimulan una visión poético --‐ científica de la música.
662
23. JOAN MAGRANÉ

música?
Siempre me ha interesado la notación (y la edición!) ya que me atrae el acto

de la escritura en sí mismo. Después, evidentemente, como en la composición
musical la notación debe ir ligada no solo a la estética sino, y sobretodo, a la
técnica creo que es ineludible confrontarse a la notación buscando la máxima
claridad y adecuación.
Yo distingo bastante entre el trabajo con el intérprete antes de empezar la

escritura (donde hay que situarse al mismo nivel), la escritura misma (donde en mi
caso prefiero hacer por mi solo), y la revisión posterior (donde el instrumentista
vuelve a tener un papel prominente).
En mi caso creo que tengo un dominio del instrumento –cuerda en general–

ya que mis primeros ejercicios compositivos, con Ramon Humet de profesor,
estuvieron muy centrados en la escritura para cuerda. Entonces, he circulado de
los tratados (pienso en el de Porta para los armónicos, por ejemplo) al trato directo
con el intérprete, que al final es lo que ha perfilado mayoritariamente mi escritura.
Uso los tratados como documentos que consultar pero nunca como suplantación
abstracta del intérprete.
663

Yo creo que es muy importante ver las técnicas extendidas como una
técnica más, al mismo nivel que un pizzicato o un col legno battuto (ya utilizados
antes incluso del clasicismo). Nunca baso una obra en una técnica o técnicas en
concreto, al contrario, intento que vayan al servicio de la idea artística. Al final las
uso como dentro de un sistema de gradaciones y muy ligadas a la articulación:
técnicas que hacen sonar más incisivo, hasta técnicas que nos acercan al
difuminado. Del mismo modo la tensión y distensión armónica.
Creo que en los últimos años se está tendiendo ya a una estandarización, ya

desde un punto de vista pragmático (no se puede perder más tiempo de un ensayo
en “descodificar” que en “hacer música”). Esto tiene sus peligros según mi
parecer, como la utilización de ciertas técnicas de una manera inorgánica y
abstracta o el acabar sonando de el mismo modo (y según la moda! que es peor).
Es evidente que la leyenda es muy importante cuando se usan notaciones no

tradicionales, pero cada vez más tiendo a reducirla y a poner una pequeña
explicación (lo más precisa y clara posible) directamente en la partitura la primera
vez que sale un determinado símbolo. Por ejemplo: una nota con un cuadrado
blanco, ya muy habitual y generalizado, no creo que necesite un explicación
detallada antes de la partitura. Un simple paréntesis donde ponga “tonlos” o
664
“soffio” y si éste debe ser sobre la madera o sobre las cuerdas muteadas y sobre el
puente es más que suficiente.
Esto es una pregunta muy difícil, ya que el arte de la composición es un

camino de búsqueda de uno mismo lento y por donde van circulando y van
asimilándose distintas influencias. Personalmente me siento mucho más próximo
de la música italiana y la francesa (no la de los “saturacionistas”), que de la música
conceptual y que tiende a la abstracción que sale de Darmstadt y los países
germanos o de la composición “performática” en boga en Holanda o Berlín, por
ejemplo.
No me siento muy cómodo con la música electroacústica ni tampoco soy

aficionado a ella.
Ese traspasar el límite debe tener un fin artístico que sea lo suficientemente
potente como para no llegar a esa frustración tan lógica que citas (pienso en Brian
Ferneyhough, que hace una música interesantísima y muy musical, pero en tantos
y tantos epígonos que calcan su estilo de una manera manifiestamente superficial).
Creo firmemente que la búsqueda de la claridad es uno de los trabajos
indispensables y más importantes del compositor. Es un error pensar que una
música por el mero hecho de ser compleja es de mayor calidad o aún peor pensar
665
que el fin de la composición es obtener una partitura que impresione. Una nota
tenida ppp cerca del ponticelo con una media presión de armónico y arco
flautando puede producir un sonido infinitamente más complejo, rico e interesante
que un cinquillo dentro de un septillo a dobles cuerdas a toda velocidad y con
sobrepresión.
Yo busco la claridad pero también la riqueza. Eso me acerca a buscar

siempre la máxima sutileza para hacer la música lo más sugerente posible. Me
siento fuertemente atraído por las sonoridades sinuosas y en “sfumato” aunque
nunca perdiendo de vista un discurso estructural firme y sólido.
A mi también me gusta el término “música viva”, aunque nunca las

etiquetas juegan a nuestro favor... ni para la maravillosa música de Beethoven o
Schubert ayuda demasiado el término “clásico”! Oí una vez a Salvatore Sciarrino
que en música no existe el devenir histórico, que Monteverdi, igual que
Lachenmann, suena cuando se lo interpreta, hoy y entre nosotros. Estoy muy de
acuerdo.
Creo que se deben sobretodo perder los prejuicios a trasladar a nuestra

música aquello que nos mueve a escribir y a comunicarnos a través de la música,
puesto que ésta no es más que un acto de comunicación. Como ya he dicho no me
siento para nada atraído por música que solo se fija en la técnica como algo
abstracto y conceptual sin querer decir nada más allá. Por suerte, creo que, ya
666
desde la generación de nuestros profesores (Sotelo, Charles, Torres...), esto se está

superando muy positivamente.
667
24. JUAN MARTÍNEZ CUÉ

música?
La notación es el medio del que se sirve el compositor para expresarse y el

intérprete, quien tiene que descifrar esos códigos, es quien transmite al público la
idea sonora del compositor. Desarrollar una notación que refleje lo mejor posible
la idea sonora es para mí el reto principal a la hora de enfrentarme al hecho de
escribir, luego es fundamental en mi música la notación. Lo cual no quiere decir
que siempre consiga “crear” la notación adecuada a cada sonido, cada vez que
escribo es un gran reto y trato de aprender de las experiencias.
En el caso de la necesidad para el compositor de trabajar con el intérprete

por cuestiones técnicas (me pasa con los vientos), es imprescindible un trabajo
cercano que permita una interacción que lleve, por un lado a que la partitura
refleje la idea del compositor de la mejor manera posible y, por otro lado, a que el
intérprete conozca perfectamente la idea sonora para poder desarrollar una
técnica adecuada que posibilite la mejor interpretación.
No utilizo ningún manual. Conozco el instrumento ya que soy violoncellista.

Aunque pueda haber diferencias, sobre todo en la cuestión de digitaciones, creo
que las similitudes en el funcionamiento acústico y en los modos de producción del
sonido me han facilitado el trabajo.
668

No sé exactamente la definición de técnicas extendidas. Supongo que son

aquellas que están fuera del estándar de la técnica “común”. Así que he de decir
que me parecen fundamentales para afrontar el repertorio actual,
independientemente de las escuelas compositivas. Todo lo que escribo para el
violín, sin excepción, lo hago haciendo uso de las técnicas extendidas. Creo que
ofrecen nuevas posibilidades de expresión y expresividad que me interesan mucho.
Sí, creo en la necesidad de estandarización de las grafías. Lo ideal sería

poder compartir con otros compositores las ideas sobre esta cuestión a través de
foros o congresos pero, sinceramente, no creo que se llegase a un acuerdo en
muchos casos. Supongo que, a este respecto, la utilización de unas grafías en favor
de otras dependerá del uso que de ellas hagan los compositores y las escuelas que
en cada momento sean la referencia o los más influyentes.
Ya en el barroco la leyenda fue una herramienta muy útil que, además, nos
ha servido para poder tocar hoy la música de ese periodo con algo más de
autenticidad, así que la leyenda es una cuestión de necesidad. Incluso en algunos
casos en los que los compositores no incluyeron leyendas en sus partituras dejaron
muchas aclaraciones a través de escritos y tratados que resultaron muy útiles en su
época y que hoy son fundamentales para poder realizar una buena interpretación.
Es un elemento muy práctico. Otra cosa es desarrollar una metodología en la
669
elaboración de la leyenda que refleje la idea del sonido del compositor y que
permita al intérprete tocar con precisión esa idea.
No sé cómo contestar. He tratado, como dices, de buscar una manera de

expresarme que no me encasille en una tendencia definida. En mi música hay
elementos muy diferentes que trato de asimilar en un lenguaje personal: hay algo
de Alemania (Lachenmann y el Sotelo no flamenco) que se nota especialmente en
las estructuras formales y armónicas además de algo de ruido; Italia (Sciarrino)
que se nota en el tratamiento instrumental (es difícil escapar a la influencia de
Sciarrino, tampoco lo intento); también hay elementos de cierto ambiente popular:
ritmos e instrumentos caribeños; alguna “melodía y/o ritmo” del folclore del norte
de España… Y el reflejo de alguna mala praxis de mis obras que me condujo al
elemento práctico de encuadrar todas las sonoridades en un compás de 4/4!!!
No utilizo habitualmente la electrónica. He tenido dos experiencias con live

electronic, pero no es mi modo de expresión.
Los límites del instrumento, si el compositor los conoce, no se deben

traspasar nunca. Si no los conoce, debería de hacerlo, es su obligación. Sobre los
límites de ejecución es muy difícil hablar. A veces una técnica novedosa para el
intérprete se tarda muchos años en asimilar y poder llegar al límite del propio
670
intérprete: ¿cuántos años hemos dedicado al aprendizaje de las técnicas clásicas?

Uff!!! Así que no aspiro a que un instrumentista interprete perfectamente algo que
no ha tenido mucho tiempo a trabajar. Es parte del oficio, cuando utilizas técnicas
avanzadas tienes que pensar que unas veces se tocará mejor y otras no tanto y que
eso no significa ni que el intérprete no sea el adecuado ni que la música no se pueda
tocar. Hace falta tiempo y la sociedad de la que somos parte no tiene ese tiempo.
No tengo palabras para definirlo, por eso escribo música. Solo puedo decir
que es un sonido que, aunque pueda tener algo de diferente o novedoso, está
enraizado en mi cultura (me refiero a la cultura occidental, no a la cultura local):
me interesa no perderme en mi mismo, necesito tener referencias de todo lo que ha
sucedido en estos últimos …500 años, por ejemplo.
Simplemente como música, sin etiquetas. Pero los que propones definen
muy bien lo que hacemos. Ya vendrá alguien que pondrá las etiquetas que sean.
El camino de la naturalidad: tocar nuestra música con la misma intensidad

que la de Bach, aunque mucha de la música actual no vaya más allá de esa primera
interpretación. Y buscar la normalidad en la programación: huir del miedo de
tocar nuestra música en auditorios “conservadores” junto a Beethoven.
671
25. SONIA MEGÍAS

música?
Mucha. De hecho he sido copista de Sofía Martínez (en Madrid) y de Bunita

Marcus (en Nueva York), y obtuve una Beca Fulbright desde 2010 a 2012 para
investigar nuevas notaciones en Nueva York. También estoy montando mi
editorial, EdicionesDelantal, en la que la notación está MUY cuidada.
Durante la creación de la obra, la relación debería ser muy cercana, para

hacerla ‘a medida’. Después de haberla creado, la partitura tiene vida propia y ella
misma debe ser suficiente para transmitir al intérprete la energía de la obra.
Puede ser de ayuda el apoyo de vídeos o audios de interpretaciones anteriores.
Soy viola, así que conozco bien el violín y sus circunstancias. De todas
formas, cuando escribo idiomáticamente para algún instrumento me gusta probar
con algún amigo que lo conozca a fondo.

672
Creo que el compositor o compositora debe expresarse a través del

instrumento o la voz. Si en esa expresión deben incluirse movimientos en el
escenario, o sonidos de la voz del intérprete, o técnicas ‘no clásicas’ de
interpretación, bienvenidas. Sólo si la obra, desde la escucha profunda de la
misma, las pide. Comparto la opinión de la compositora Meredith Monk: “la
composición es una forma de escucha, y se trata de una escucha tan profunda, que
se permite que algo que ya existe en otra dimensión pase a través nuestro”.
¿Crees que es posible que un pintor dibuje una casa igual que lo hicieron
otros en otras épocas? ¿Crees que ese mismo pintor va a dibujar igual una casa a
lo largo de toda su vida? ¿Impide eso saber que se trata de una casa e interpretarla
como tal?
Sí, la suelo usar. Aunque a veces me parece interesante dejar cierto grado
de libertad al intérprete, para que intuya, se deje llevar por la escucha del dibujo.
Creo en los diferentes grados de libertad. Creo que el compositor/a no es un dios y
que no tiene por qué indicarlo todo en una partitura... si es capaz de
comprender/transmitir el sentido de la obra y los intérpretes son capaces de
conectarse con este sentido a través de la partitura, fetén. No necesitamos más.
La música no es papel, la música no es técnica, la música no es jerarquía, ni

es compositor, ni es corriente estética... la música es escucha y comunicación.
673
Creo que cada persona es diferente a las demás, y eso le otorga una riqueza
irrepetible. Creo que, como comentaba con el dibujo de la casa, cada persona tiene
el deber de evolucionar y de expresarse en cada época de su vida.
Mi música es sólo mía. No se encuentra dentro de ninguna corriente. Hay lugares y

épocas que me hacen resonar, como la experimentación extrema en el Nueva York
de los años 60-70, por eso estuve 4 años viviendo allí, pasando mucho tiempo en los
bosques que rodean a la ciudad, y bebiendo de aquéllos a quienes venero sobre
todo como personas. Allí aprendí los rituales de los indios americanos, y los
rituales de algunos estadounidenses de razas emigradas allí, como Pauline
Oliveros, Phill Niblock u otros ‘blancos’.
Mi música es tan mía que me inventé un grupo-laboratorio que la interprete: el

CoroDelantal. Y también me inventé la mejor forma de presentarla: mis
MONO+GRAPHICS, en los que llevamos uniformes, maquillajes, en los que el
público es un eslabón imprescindible, en los que exponemos las partituras para que
se puedan visitar, oler, tocar. Incluso, como te mencioné arriba, estoy inventando
mi propia editorial, EdicionesDelantal, a través de la cual difundir mi expresión y,
más adelante, también la de amigos/as.
Apenas la utilizo. Me interesa más el trato humano con intérpretes que el solitario
trabajo del compositor electrónico.
674
No me gusta la música difícil. Me gusta la música orgánica, que cuida de las

personas: tanto intérpretes como público.
Confío y respeto a los intérpretes el sonido óptimo de mi obra. Me siento

eslabón de la transmisión musical, al igual que ellos. Las obras no son ‘mías’, yo no
soy más que los intérpretes en el criterio sonoro de la música que, al igual que pasó
a través de mí, pasará a través de ellos cuando la sepan escuchar.
Música experimental.
Vías de comunicación. Vías de transmisión. Vías de conexión. Vías de

cooperación. Creo que nuestro objetivo es el mismo: la persistencia de la belleza a
través de los sonidos musicales.
675
26. ELENA MENDOZA

música?
La notación debe reflejar lo más exactamente posible la idea compositiva,

ya que es el vehículo entre ésta y el intérprete. No obstante, pienso que la notación
tiene sus límites. Por muy exacta que sea, siempre hay un márgen para la
interpretación, y está bien que así sea.
El trabajo con el/la intérprete para mí debe ser lo más estrecho posible, lo
mejor es empezar a trabajar con él ya antes de escribir una sola nota. El intérprete
es el que mejor conoce su instrumento y por tanto puede aportar muchísimas ideas
a a priori y durante todo el proceso de la composición.
Creo que el violín lo conozco lo suficientemente bien como para no tener

que recurrir a tratados de orquestación. Lo mejor para mí es trabajar con el
intérprete, y, por supuesto, tener un violín a mano para probar cosas yo misma.

676
Para mí la idea inicial de una composición siempre es tímbrica, de modo

que tengo en cuenta todas las posibilidades que estén a mi alcance.
Hasta un cierto punto sí es posible una estandarización, quizá sea cuestión

de tiempo, de hecho ya hay bastantes grafías que poco a poco se van imponiendo.
Yo misma a veces entre obra y obra cambio de grafía porque me doy cuenta de
que la que estoy usando no es lo suficientemente estándar. En mi opinión, han
sentado bastante precedente las grafías de Helmut Lachenmann, especialmente
para la cuerda.
De todos modos, siempre aparecerán nuevas técnicas, es un campo que está

vivo, de modo que creo que siempre habrá algunas técnicas que no estén
estandarizadas.
Creo que toda composición contemporánea debe llevar una leyenda, ya que
cada lenguaje musical es un mundo y hay que hacer partícipe al intérprete.
Apunto algunos conceptos: gran interés por el timbre y por el trabajo con el
sonido, contrapunto, narratividad, comunicación, humor y una idea "impura" de
la música, es decir, una gran fascinación por la interacción con otras disciplinas
artísticas, especialmente con la literatura y el teatro.
677
La música electrónica fue muy importante para mí en la búsqueda de mi

lenguaje musical, especialmente el haber trabajado durante un tiempo con
programas como Audiosculpt, que permiten entrar en la estructura física del
sonido. No obstante, últimamente no la he cultivado activamente, si exceptuamos el
uso de la amplificación. Ésta desempeña para mí un papel fundamental en el
trabajo con la voz, especialmente en el teatro musical.
Personalmente no me interesa la New complexity, que está muy centrada en

la notación, en el símbolo. Por el contrario me interesa la complejidad del hecho
perceptivo, ésta no tiene porque conllevar una complejidad extrema de la
notación.
Trabajo con una gran multiplicidad de sonidos, de estructuras tímbricas, y

precisamente esta variedad debe poder ser interpretada plásticamente.
En Alemania se usa el término Ernste Musik, música seria, en contraposición a la

Unterhaltungsmusik, música de entretenimiento. No obstante, no he encontrado un
término que me convenza 100%, quizá porque a los compositores en general no
nos gustan las definiciones…
678
El del trabajo común. Esto significa suficiente tiempo de ensayo y de

intercambio.
679
27. JOSÉ MINGUILLÓN

música?
Es decisiva, porque es muchos casos es la única manera de comunicación

entre compositor e interprete. Por ello, siempre he intentado que todo lo que pueda
escribirse de forma tradicional se escriba así, pues el intérprete ya lo conocerá.
Lo ideal es que pueda darse sin ningún tipo de relación, pues daría más
valor a la partitura. En la práctica, siempre sucede que cuanta mayor relación y
comunicación la idea se plasma mejor.
Utilizo un violín y mis conocimientos además de tratados, a pesar de no

saber tocar el violín ni un poquito. Finalmente si es posible la partitura se
“finaliza” con el intérprete.

Creo que son ni más ni menos un recurso más. Creo que hago un uso
moderado, y creo que ha habido un tiempo que estuvieron sobrevaloradas.
680
Si la estandarización sería muy bueno, pero es difícil pues lleva mucho

tiempo, y siempre surgen nuevas ideas/posibilidades. Como he dicho antes para mi
lo ideal es intentar escribir todo lo que se pueda de forma tradicional, y no abusar
de las leyendas al principio de la partitura, sino, recordar cuando van apareciendo
a lo largo de la partitura que significa cada cosa. En la práctica pocos músicos van
volviendo a la leyenda a ver que significa, y se corre el riesgo de que no se aplique
el ataque esperado.
He respondido un poco antes. La verdad es que no se puede generalizar

pues hay partituras mías que no tienen ni una sola leyenda y hay otras que tienen
varias páginas. Creo que más que práctico a veces es inevitable.
Como he dicho antes, a pesar de utilizar recursos nuevos, nunca he dejado

de lado, la armonía, la melodía y sobretodo el ritmo. Busco una música compleja
para que desde fuera se escuche sencilla.
No la uso.
681
Por desgracias he tenido habitualmente quejas en mis partituras.

Particularmente creo que el sistema actual no da tiempo al músico para
interpretar todo lo bien que podría hacerlo. Se va convirtiendo la música actual
cada vez más en “fast food”. Otra cosa son partituras en las que por mucho que se
pueda ensayar nunca se podrá interpretar por un humano lo que la partitura
representa, pero esos casos ya conocidos, creo que lo que cuenta es la intención y
actualmente es de sobra conocido que se tocan aproximaciones a la partitura, que
ese es su objetivo, y que así sale o debe por lo menos salir el efecto deseado.
Por norma general creo que es música que respira y jadea. Eléctrica y
siempre con un punto de tensión contenida.
Creo que música nueva o música actual esta bien. Por supuesto también
música contemporánea, lo que pasa es que esta tiene un pasado con mal karma
para el publico que por eso se intenta evitar, pero es un buen nombre.
Público, y después público entusiasta.
682
28. HILDA PAREDES

música?
Muy importante. La notación nos ayuda a darle claridad a las ideas y ayuda
a reflejar el resultado sonoro y la forma de obtener estas nuevas sonoridades.
Lo más interesante es trabajar con un intérprete que también tenga la
misma pasión que uno por descubrir la nueva música. Es entonces cuando la obra
que se toca por primera vez entra en un proceso de revelación que es mutuo, tanto
como para el compositor, como para el intérprete. “La idea original”, adquiere
entonces una nueva dimensión.
Desde que empecé a escribir música el proceso creativo fue uno de

descubrimiento de las posibilidades que cada instrumento me ofrecía. Es como
esculpir en un material que te va revelando posibilidades. Así es como empecé a
conocer el violín, ya desde 1985 cuando escribí mi primera obra para violín solo,
tuve conmigo un instrumento durante el tiempo que empleé en escribir la
partitura.
Otra fuente importante han sido las partituras de compositores que he

admirado en diferentes periodos de mi vida musical.
Así he enriquecido mi paleta de posibilidades y he podido explorar

posibilidades que han extendido las posibilidades instrumentales del violín.
683
Trabajar de cerca con un violinista es también importante para poder

probar nuevas técnicas y encontrar la notación que se acerque más al resultado
sonoro y a la manera de tocar.

Las posibilidades instrumentales que hoy tenemos a nuestra disposición han

enriquecido la paleta y la imaginación del compositor. He integrado muchas de
estas técnicas en mi obra de manera que articulen coherentemente el discurso
musical en distintas obras como en mis últimos cuartetos: Cuerdas del destino,
Bitácora capilar, Señales para violín y grupo instrumentas, Kamex ch’ab, para
cuarteto de cuerda y voces, Canciones lunáticas para cuarteto y contratenor, y en
otras obras donde también hay instrumentos de cuerda Revelación, Altazor, Kamex
ch’ab, A swallowed bait, Alegoría Tri-partita.
Por mi parte trato de utilizar notación que ya haya sido utilizada por algún
otro compositor de referencia. De no existir, siempre trato de que la notación
refleje el resultado sonoro y de explicar al inicio como debe de tocarse. Por ello es
importante trabajar con los músicos cuando tocan la obra por primera vez. Es una
manera de afianzar la notación y a veces el interprete puede proporcionar
sugerencias que pueden clarificar mejor la notación. Así he ido depurando la
manera de anotar nuevas técnicas instrumentales.
Desde luego. Muy importante.
684
Si, estoy de acuerdo contigo. También creo que estandarizar es peligroso

porque siempre tiene implicaciones que adjudican características que no siempre
se aplican a varios compositores.
Lo interesante de los tiempos en que vivimos es precisamente la diversidad

de lenguajes. Esto es quizás lo que puede confundir y por eso hay quien tiene la
necesidad de encajar en un rubro a varios compositores que tengan algo común.
Mi música parte de una búsqueda por encontrar lo que Elliott llama “una
condición de verdadera simplicidad” y es un camino arduo y largo. En esta larga
trayectoria he encontrado música de otros compositores que han motivado mi
imaginación musical, como también música de diversas culturas como la música de
la India, el Gamelan, la música japonesa. Así como también la riquísima herencia
cultural de mi país, México que es constantemente un punto de referencia en mi
trabajo a muchos niveles. Con ello no quiero decir que mi música haga una
referencia ‘folklorista’ a ninguna de estas culturas, las referencias están a niveles
mas profundos: en el caso de la música Hindú, encontré cuando era estudiante
viviendo en Londres en los 80s, que la riqueza estructural a partir del refinamiento
rítmico de la música hindú, puede aplicarse al lenguaje que ofrece más
posibilidades cromáticas de los instrumentos occidentales.
Las estructuras en la música del Gamelan, también me dieron material

para pensar.
La riqueza de las lenguas indígenas de México han sido también un fuente

de inspiración muy importante en mi trabajo y fundamentalmente la lengua Maya.
He escrito obras para voz y cuerdas con textos tomados El Ritual de los Bacabe,
una compilación de embrujos mayas que datan de la época de la llegada de los
españoles a México, como son Kamex ch’ab (Recibid lo creado) y Can Silim Tun(
Piedra preciosa de las grandes ofrendas), así como también con poesía indígena
contemporánea.
685
En relación a la importancia de lo que las referencias culturales mexicanas

significan en mi trabajo, se ha publicado recientemente un articulo mío titulado
Cultural Roots, connecting time and place in musical composition. Esta en Arcana
VII que John Zorn publicó en su editorial Tzadik en Nueva York:
http://www.tzadik.com/index.php?catalog=B008
Ha sido muy importante para mi. Aunque soy fundamentalmente una

compositora de música instrumental, el trabajo que he realizado en el estudio de
música electrónica (en el Experimentalstudio de Friburgo y en el IRCAM,
principalmente), ha enriquecida mi paleta de posibilidades y al mismo tiempo ha
cambiado mi manera de pensar cuando escribo música instrumental o vocal.
No creo haber tenido esta clase de experiencia, pues para mi la notación

refleja también la parte pragmática de la ejecución. No importa cuantos
diagramas y esquemas tenemos que elaborar como compositores para estructurar
nuestra música. Al final, la partitura es un mapa que debe guiar al intérprete a su
destino y desde mi punto de vista corresponde a una realidad sonora.
Uf! No lo sé. Me encantaría que me lo dijeras tu que has tocado varias obras
mías.
686
Música actual, de nuestro tiempo, de hoy, todos estos términos son buenos.
Los intérpretes son MUY importantes para dar y mantener la vida de

nuestra música. Sin su entrega y pasión, nuestra música no existe.
En alguna ocasión he dicho que los músicos que se entregan con pasión a
aprender y tocar nuestras partituras, hacen realidad los sueños de los
compositores.
687
29. HÉCTOR PARRA

música?
Notación y expresión son las dos caras de la misma moneda. Le doy toda la
que merece según las características de cada fragmento concreto.
Depende muchísimo de cada intérprete. En general, pienso que lo mejor es

que la relación sea de colegas músicos –me gusta relacionarme con los intérpretes
de mis obras en tanto que intérprete yo también, desde dentro (a pesar de que solo
pueda hacerlo realmente en el caso del piano).
Si la obra es un solo muy exigente, me gusta trabajar con el intérprete. Si es

violín integrado en la orquesta, o en un grupo grande, tengo una paleta trabajada
durante años que miro de hacer evolucionar obra tras obra, y que depende
también mucho del contexto musical.

Creo que lo son. La música no puede quedar estancada en la estética del

siglo XIX, y lo que llamamos ‘técnicas extendidas’ pertenecen a expresiones más o
menos ‘generalizadas’ del siglo XX, y sobretodo, de la 2ª mitad de este siglo, así
688
como del XXI. El espectro sonoro se expande, no hay vuelta atrás –en todo caso,
sin conocimiento de causa. En mi caso, a la vez que adoro también el sonido pleno
y vibrante del instrumento, utilizo todo tipo de estridencias, vibraciones alteradas
de las cuerdas, sobrepresiones, trinos de color, armónicos y glisandi complejos,
posiciones variables del arco, etc. Mi ideal estético tiene que ver con un universo
vibrante a múltiples dimensiones y difícil de aprehender, con múltiples relaciones
de ambigüedad entre parámetros sonoros.
En general sí que es posible. Lo que podemos hacer ‘físicamente’ con un

violín y un cuerpo humano es categorizable simbólicamente. Las colecciones de
tratados avanzados de Bärenreiter, California University Press y otras van en esta
dirección. Soy totalmente partidario de estandarizar al máximo posible la notación
–respetando evidentemente la más mínima sutileza o distinción entre ideas
musicales.
Es un elemento necesario para el intérprete.
Tengo una frase en inglés, que escibí para una nota de programa, que define mi
ideal estético: “My music explores the emotional reaction caused by the perception
of timbrical component of the gesture as an architectural element in the core of an
structural and polyphonic context driven by constant energetic impulsions.”
689
Por lo que hace a referentes, pienso que está en la encrucijada entre ciertas
tendencias desarrolladas a partir de la ‘musique concrète insturmentale’ de
Lachenmann y la ‘New complexity’ de Ferneyhough. A su vez, mi aproximación
intuitiva es fuertemente espectromorfológica (teoría de Smalley y otros para la
música electroacústica). Influencias personales fuertes han sido la música de
Jonathan Harvey y de Michaël Jarrell, así como la música espectral francesa.
Depende mucho de cada proyecto. Pero en general, miro de imbricar

fuertemente el desarrollo electrónico con el instrumental –que para mi son
indisociables. A veces, ¡el fantasma’ –la idea de hacer- un tratamiento electr- en
vivo te hace modificar y evolucionar la escritura instrumental.
El caso de Ferneyhough es el más conocido. El ha llegado a hacer una

estética de este punto límite y de su ‘más allá’. En general, pienso de que todo
puede ser tocable, a un nivel u otro.. Soy progresista en este sentido, sino Liszt
nunca hubiera escrito su sonata ni Bach sus partitas, no? Cada intérprete tiene que
ser capaz de escuchar a su cuerpo y a su mente y realizarse con el repertorio que
mejor le convenga.
10.-Los intérpretes de la música actual de creación intentamos acercarnos al sonido que

Se mueve entre la ternura extrema y una estridencia abrasiva.
690
Música artística (vaya, no se...)
Que cada uno construya el suyo propio, con autenticidad. La cultura

humana es un árbol con un solo tronco, pero con infinidad de ramas.
691
30. JOSÉ JAVIER PEÑA AGUAYO

música?
Considero que la grafía de la partitura no es una mera transcripción. En

mi caso, es la razón principal de mi lentitud como compositor. En la notación se
juntan el compromiso que haces para llevar al mundo real una idea sonora
abstracta y la transmisión de esas ideas mediante los códigos músico-lingüísticos
que dominan los instrumentistas, cantantes y directores. A este convenio se añaden
pequeñas luchas como la falta de confianza en grafías estandarizadas, situaciones
en las que ignoras si existe un modo aceptado de anotar expresiones específicas,
etc. Más allá de esa transformación de la ocurrencia a una obra practicable, no
siento necesidad de inspirar al músico visualmente. El arte de la partitura
visualmente estimulante ha sido y es históricamente significante e interesante, pero
en mi labor confío en el ímpetu del intérprete en hacer poesía propia con los
eventos de sonido que ejecuta. Mi objetivo en la escritura es sobretodo claridad.
Creo que la lectura de la partitura como único proceso necesario para la

comprensión de una obra musical es el fin del trabajo tanto del compositor como
del intérprete de música actual. La necesidad de comunicarse por otras vías se
debe a un fallo en la escritura o falta de experiencia en la lectura. Esto no es
incompatible con relaciones de consulta y prueba que ayuden a conocerse mejor a
ambos músicos. Estas relaciones pueden cambiar la partitura y facilitar a
comprensión por parte del intérprete de obras futuras. En un lejano futuro ideal,
puede que el compositor no emplee una partitura como las actuales, sino medios
más eficientes en la transmisión de ideas musicales (electrónicos, gesticulares,
verbales, etc.) y la citada relación será parte obligatoria y facilitada del proceso de
aprendizaje de la obra por parte del instrumentista.
692
Todos los compositores noveles comienzan con las mismas fuentes: textos de
orquestación, el estudio del repertorio y el trabajo con un violinista. Para mí lo que
mejor funcionó al inicio fue el estudio del repertorio en partituras, grabaciones e
interpretaciones en vivo; es lo que mejor aclara dudas en las posibilidades
idiomáticas del instrumento. Claro está que es infinitamente más divertido e
inspirador trabajar con un(a) violinista con ganas de tocar música nueva.
Experimentar así te proporciona dar con opciones que pueden ser más difíciles de
encontrar en el repertorio y escribir para las condiciones técnicas y expresivas de
músicos específicos. Yo confío en que la aplastante mayoría de los compositores
conocemos la técnica del violín con suficiencia y que nos basamos en ella para
plasmar ideas abstractas que por necesidad resulten en experimentos que
transgredan los límites técnicos. Estos experimentos pueden ser exitosos, ineficaces
o imposibles.

No sólo creo que son importantes recursos para la creación sino que son
esenciales para movimientos estéticos recientes. Hoy en día, cuando un compositor,
de cualquier estilo, se enfrenta a componer para violín tiene a su disposición una
caja acústica de madera junto con un arco, con una tesitura, unas condiciones
armónico-contrapuntísticas y multifónicas, una interacción arco-cuerda que ofrece
un sinnúmero de opciones tímbrico-armónicas, todo culminado con múltiples
posibilidades de sonidos indeterminados. Las ideas creativas dependen de otro
cúmulo de condicionantes culturales e intelectuales que tienen a su servicio lo que
se va desarrollando en la técnica instrumental como recurso y herramienta. En mi
caso, he evolucionado desde el uso más superficial de las técnicas extendidas como
693
una brocha de pintar sobre pasajes puntuales, hacia algunas obras cuyas ideas
centrales pueden ser en buena parte sonidos resultantes de técnicas extendidas y
cuyos procesos armónicos y estructurales se basen en los mismos.
Es difícil, pero posible y necesario; no dudo y apoyo que reclames la

resolución a este problema en la conclusión de tu investigación. Yo también soy
culpable de dudar de comunicabilidad de ciertas grafías y de tomar mis propias
vías, muchas veces basándome en las quejas de los instrumentistas. La falta de
estandarización se debe principalmente a la falta de postura oficial de los músicos,
por lo que es imprescindible su participación. En un medio con tanto repertorio
reciente como la percusión se llegó muy lejos en el congreso de Ghent en ¡1974! Los
congresos instrumentales serían el escenario ideal para ello con la participación de
compositores, editores y copistas. Pero mientras estos eventos en instrumentos de
percusión y viento son muy comunes, en un instrumento como el violín es
inexistente en España y en muchos otros países. Podría ser más fácil un congreso
europeo de intérpretes de música contemporánea para la estandarización de la
notación musical, pero la manifestación de parte de los músicos es incuestionable
para la solución de este problema.
Dada la falta de estandarización, la leyenda es inevitable y supongo que los

músicos la celebran por la misma razón. En la actualidad la empleo en casi todas
mis partituras, tanto para las grafías más comunes —de las que tengo una posición
particular sobre cómo deben ser— a los sonidos que quiero conseguir de un
instrumento pero con los que no he dado en repertorio publicado. Por ejemplo,
algo tan sencillo como armónicos naturales en el violín. Para cubrir todos los
valores rítmicos, uso rombos huecos para todos excepto para las negras, que uso
694
rombos rellenos. De esa manera una plica sencilla de rombo hueco es blanca y una
de rombo relleno es negra. Pero los rombos rellenos tienen otros significados en el
repertorio como otro tipo de presión de mano izquierda o búsqueda de
multifónicos sobre una nota. Tengo que indicarlo en una leyenda junto con la
grafía alternativa para esas técnicas.
La introducción a la pregunta define acertadamente lo incómodo que es

contestar a esa pregunta. Soy un autodidacta en la composición musical que está
muy influenciado por su cultura puertorriqueña, afroantillana y latinoamericana,
y enfocado en ella. Los sonidos de mi crianza son mi principio musical. Esto me
llevó a la atracción por todo sonido puramente socio-cultural, colectivo. También
me han afectado tanto la formación superior norteamericana como mi residencia
en Europa. El oficio y la capacidad de comunicación adquiridas en Estados
Unidos, y el progresismo académico de las estéticas europeas se pueden notar
clarísimos en mi música. Pero, como te habrán dicho de una manera o de otra la
mayoría de los compositores, y lo decimos con toda la modestia del mundo, no
conozco a nadie como yo. La calidad de la música o de las mismas líneas en sí, es
otra cuestión.
Lamentablemente, he dejado de lado la electroacústica dado que las

oportunidades que se me han presentado no han sido en un ambiente para ello. En
la actualidad estoy actualizando mis conocimientos porque me interesan tanto los
medios electrónicos, por el universo sonoro que ofrecen, como los
interdisciplinares. Pienso que son de las herramientas más poderosas de
comunicación con el público que tiene la creación musical actual. Mi catálogo sólo
ofrece dos obras antiguas con medios electrónicos.
695
No sé. ¿Puede frustrarse un violinista por no poder ejecutar a perfección los

Caprichos de Paganini o no conseguir una musicalidad idónea en el Concierto de
Beethoven? ¿Debe frustrarse porque consigue mejores resultados con un concierto
de Prokofiev que con el de Brahms? La frustración nos llega a los músicos y
compositores cuando no comprendemos nuestro papel en una situación específica.
La dificultad melódico-rítmica y/o técnica instrumental puede ser una estética en sí
misma análoga a las expectativas armónicas de nunca resolver de compositores
como Wagner y Nielsen. La experiencia de la ejecución de música nueva debe ser
siempre interactiva tanto en la transmisión de ideas como en la recepción de las
mismas; la disposición de aprender algo al final de la experiencia debe estar entre
los objetivos principales. Hay música —sin importar su calidad y/o complejidad—
cuya estética será más sencilla de transmitir al público que otra, y músicos que
podrán conseguir mayor o menor exactitud lingüística e instrumental de una
partitura, pero tanto el músico debe aprender algo de la obra, el compositor debe
aprender algo del intérprete y se debe conseguir un intercambio parecido de
ambos con el oyente. Así que mi consejo para el músico en esta situación es el de
ponerse el uniforme de músico sufriendo para llegar lo más próximo posible a la
partitura e intentar decir algo sobre la misma en el proceso… como con cualquier
otro repertorio.
Esta pregunta es muy parecida a la de la línea. Uno siempre tiene un mundo

interior que no puede describir en palabras y líneas poéticas o narrativas que
funcionan sólo en el abstracto universo musical. Confluyo con ciertos recursos
tímbricos del compositor mainstream europeo, pero me considero alejado en
696
cuestiones rítmicas, armónicas, estructurales y otras cuestiones superficiales, en las

que la crianza cultural es definitiva.
Me gusta música. Y esto, aunque sí lo contesto con algo de sentido del

humor, lo planteo en respuesta a la poca comprensión del público general de
nuestra música, a las presunciones de creadores e intérpretes de música de nuestra
disciplina sobre la superioridad de estos sonidos sobre otros —que pueden
ramificar desde lo conservador a lo comercial y otras estéticas paralelas extra-
europeas— y la insistencia en el etiquetado de géneros musicales que responde a
necesidades comerciales. Es imposible desasociar términos referentes a la
actualidad, el arte y la creatividad a todo lo demás que se crea paralelamente a
nuestra disciplina clásica sin pretender sentenciar fútil y falsamente que somos
más transgresores, más eruditos y más creativos. Asimismo, se pretende remitir un
mensaje, no sé muy bien si de invitación o de información, que el melómano ni
escuchará ni entenderá más que si escucha la música que creamos. Nuestra música
es cultura multidimensional y su identidad debe ampliarse hacia ese espacio; no al
revés. En mi investigación etnomusicológica en Puerto Rico, me llamó la atención a
cómo se llaman a sí mismos los especialistas de un género afroantillano que en su
momento estuvo a punto de desaparecer (el vídeo que te mandé a ti y al resto del
grupo del Projecte Rafel apuntaba a ese género); un género compuesto de tambor,
maraca, palos de madera, canto y baile desempeñado por personas con las
capacidades musicales acordes con folcloristas sin preparación musical y este arte
procedente de la sociedad marginada. No se llaman más de otra manera que
trabajadores de la cultura. Creo que tenemos algo que aprender de esa actitud.
697
Los músicos deben involucrarse a todo los niveles en las resolución de los
problemas de la interpretación de música contemporánea referentes a la ejecución
técnico-instrumental, la grafía musical, los aspectos interdisciplinarios, el impacto
social, etc. De esta manera los compositores tendrán referencias importantes de
colaboración para la estandarización de notaciones, variedad de formatos de
eventos musicales y atracción de público. Asimismo, los compositores deben ser
más activos en la gestión, administración e interacción con músicos, compañeros
compositores y público, para agrandar el espacio cultural en el que pueden
participar. En conclusión, no creo que hagan falta construir los caminos y/o vías;
falta usarlos. Falta ir más allá de la escritura del compositor y la ejecución del
músico.
698
31. JOSEP PLANELLS

música?
Ser capaz de plasmar por escrito de manera óptima una idea musical es una
de las grandes aspiraciones de cualquier compositor.
No hay duda de que el trabajo con el intérprete puede ser decisivo para una
mejor comprensión de la obra, no obstante, el compositor debe tratar de conseguir
con su escritura acercar la idea original de la forma más directa.
Aunque ciertos tratados han podido ayudar puntualmente, creo el

repertorio ha sido siempre mi fuente principal para el estudio de la
instrumentación. Decir que conozco a la perfección un instrumento tan complejo y
con una historia tan vasta como el violín sería como mínimo osado. Es cierto que
siempre tengo uno en casa a mano con el que experimentar pero prefiero contar
con el feedback de compañeros violinistas en la medida de lo posible.

Pese a que en el siglo pasado se produjo una revolución técnica realmente

importante, creo que se podría afirmar que siempre ha habido técnicas
699
“extendidas”. En el caso concreto del violín solamente necesitamos hacer un repaso

por los conciertos escritos desde el S.XVII hasta la actualidad para ver la constante
evolución que ha experimentado. Los medios musicales y su escritura se adaptan a
las ideas de cada tiempo y en cada obra de manera distinta. Por ello me resultaría
difícil decir de qué técnica de las llamadas extendidas hago uso asiduamente. Sí
que podría empero afirmar, que la tendencia a una mayor complejidad
instrumental se produce de manera más pronunciada en la música de cámara o
concertística que en la de orquesta o de mayores dimensiones.
La estandarización se suele producir de manera gradual y por un contrato

social silencioso. La grafía óptima suele ir acompañada de la música a la cual se
adapta con mayor precisión. No podemos olvidar tampoco que la calidad de la
música es decisiva para la adopción de una grafía determinada u otra. Mi
sugerencia sería pues, sin ánimo de cortar las alas a la fantasía, hacer uso de lo
símbolos conocidos para los sonidos que se conocen para facilitar la comunicación
entre compositor e intérprete.
Personalmente intento prescindir cada vez más de extensas leyendas e

intento indicar con mayor precisión cierta información en la partitura. Si ésta no
es posible indicarla mediante un símbolo creo que una breve anotación verbal
puede ser eficaz.
700
Es dificil referir esta cuestión sin caer en las banalidades de las etiquetas.
He compuesto varias obras para electrónica sola pero más allá de algunos
estudios no cuento con ninguna obra electroacústica en mi haber.
Ciertamente este es un tema que requerriría una discusión aparte. Baste

decir que no todos esos compositores son de la calidad de Brian Ferneyhough.
Complejo.
Algunos compositores alemanes hablan de la “neueste neue Musik” (música

nueva novísima, con perdón del palabro). Personalmente no comparto esta
expresión ya que confunde un juicio de valor estético con un adjetivo temporal.
Considero que el término más apropiado es el de música de creación, aunque
nunca se me ha dado bien encasillar.
Todos los que faltan.
701
32. ALBERTO POSADAS

música?
La notación es un factor decisivo de comunicación con el intérprete. En mi

experiencia y en términos generales a mayor precisión en la notación, mayor
adecuación entre idea abstracta del compositor y resultado sonoro final. Sin
embargo creo que hay que perseguir una correspondencia entre precisión y
complejidad en la notación y complejidad en el resultado sonoro.
A pesar de ello los músicos no tenemos un sistema de notación que permita

ser totalmente preciso sobre todos los parámetros musicales. Y esto abre un campo
de protagonismo interesante al intérprete.
En primer lugar depende de quién sea el intérprete. Si es una orquesta, con

la forma actual de trabajar la relación no existe más que de una manera
superficial.
La relación se enriquece de manera exponencial a medida que el número de

músicos que intervienen en la interpretación disminuye. Después de todo la
relación intérprete-compositor es un tipo más de relación social. Y como tal hay un
juego de complementariedad entre ellos.
Encontrar el equilibrio siempre es difícil, pero es también una experiencia

creativa apasionante. Por un lado está la idealización en la cabeza del compositor;
su capacidad para traducir de forma simbólica esa idealización en la partitura; la
capacidad del intérprete para saber no solo leer, sino aprehender lo que hay detrás
de esa notación. Y por último la capacidad del interpréte para llevar a la praxis lo
que ha podido aprehender. Es un proceso muy elaborado y complejo.
Supongo que ahora nos referimos a la relación en obras a solo.
702
Como punto de partida tiene que haber un respeto mutuo por el trabajo del
otro y la diferente función que tiene. Y al mismo tiempo tiene que haber una
intención de asumir el “rol” del otro.
Creo que es importante que el intérprete desaprenda. Es decir, que borre lo

más posible de su cabeza esquemas interpretativos que tiene asimilados y que
construya los que cree que son necesarios para esa nueva música que tiene que
afrontar. Dicho de otro modo, tiene que asumir el rol de compositor. Tiene que
“componer” su propio modelo interpretativo para adaptarse al lenguaje del
compositor.
Y el compositor tiene que “simular” ser un intérprete. En la fase de

composición pensando en la posible problemática que el músico se va a encontrar
al tocar su obra. Y en el momento de trabajar ya en vivo con el intérprete,
admitiendo que irremediablemente esa persona hace una interpretación (en el
sentido etimológico del término) y no “su” interpretación. De alguna manera la
obra le ha dejado de pertenecer y adquiere su madurez a través de la aportación
del intérprete.
La principal fuente es el instrumento mismo.
Yo tomo un violín y pruebo lo que necesito. Evidentemente al emplear

escritura de elementos tradicionales, el compositor ya los conoce por haber
estudiado partituras, libros de orquestación, etc.
Pero cuando se trata de evolucionar la escritura, por ejemplo a través del

empleo de técnicas extendidas, me gusta tomar yo mismo el instrumento. Es bueno
para darse cuenta de las posibilidades que se abren y de las restricciones y
problemáticas que éstas conllevan.
Este trabajo personal sobre el propio instrumento yo lo hecho con violín,

viola, cello, flauta, oboe, clarinete, saxofón, trompeta.
703
Pero en otros casos también he trabajado investigando con el propio

intérprete. No ha sido hasta ahora el caso del violín, pero tengo que decir,
volviendo a la relación intérprete-compositor, que esta forma de trabajo me
resulta apasionante y es la mejor forma de aprender.
Sí que he tenido experiencias de investigación con el propio intérprete en

relación a la flauta (Do, alto y baja), clarinete (Si bemol, bajo y contrabajo), oboe y
oboe barítono, saxofón, percusión y contrabajo. Como digo no con violín.

Si son importantes o no depende de si son necesarias o no dentro del

lenguaje del compositor. No soy partidario de utilizarlas de manera gratuita y
superficial para producir “efectos”. Pero creo que se hacen necesarias de manera
natural para los compositores que damos mucha importancia al trabajo del sonido
en sí mismo.Creo que es evidente que su uso aporta una paleta mucho más rica en
gradaciones sonoras.
En mi caso el uso está muy relacionado con lo que yo denomino

microinstrumentación, que precisamente está orientada a la búsqueda de recursos
sonoros a niveles microscópicos, tanto en relación a alturas como a timbre.
Difícil cuestión.
No creo que sea posible una estandarización absoluta. Hay que pensar que
la notación está en continua evolución desde que apareció. Y es lógico porque no es
más que la plasmación gráfica de la evolución del pensamiento musical.
704
Hay ritmos en Telemann que Beethoven no los escribía igual. Y si nos

metemos en el tema de la ornamentación barroca encontramos también grandes
diferencias.
Sí que en la medida de lo posible soy partidario de emplear símbolos que

han adquirido una cierta tradición. Pero ni siquiera así es posible unificarlo
totalmente, porque el problema es que existen diferentes tradiciones.
Es más, hay símbolos que se han utilizado con diferente significado para
diferentes instrumentos en diferentes momentos. ¿Qué hacer entonces cuando se
escribe para ensemble? ¿Se respeta el significado asociado a cada instrumento
individual o se busca coherencia en la notación del grupo?
¿Cuál sería mi sugerencia?
Decir al intérprete que no sea perezoso. Realmente no me parece un

problema tan serio teniendo en cuenta que la época “loca” de las partituras
gráficas ya pasó. Por supuesto el compositor tiene que procurar no inventar un
nuevo símbolo para escribir una redonda, pero en lo relativo a nuevos recursos
incluso la manera de anotarlo define algo sobre la idea última del compositor.
Sí, la uso y me parece indispensable precisamente por la no estandarización

de la notación.
Como no soy muy partidario de esa costumbre musicológica de meter a los

compositores en un cajón para supuestamente poder explicarlos mejor o para
poder presumir de erudición, permíteme que tampoco me meta yo en ninguno.
705
La utilizo aunque no siempre.
Es una herramienta diferente, porque en este caso el compositor no solo

tiene que escribir la música, sino que también tiene que construir el instrumento.
Es como ser luthier y compositor al mismo tiempo. Y esto aporta una visión
diferente a la música.
La principal importancia en mi música viene de dos lados.
Por una parte del intento de hibridación del mundo “acústico” y

“electrónico”. Me interesa una música electrónica que se inserta el mundo del
instrumento acústico y una instrumentación del instrumento tradicional que se
acerque al mundo electrónico.
Por otra parte, el hecho de que la música electrónica permita “escuchar con
microscopio” el sonido en el trabajo en el estudio, hace que invitablemente el
compositor ya no vea el mundo sonoro de la misma manera. Precisamente mi
trabajo sobre la microinstrumentación creo que viene de este hecho.
No puedo responder de manera general. Necesitaría casos concretos.
Primero, pensemos si esa música “más allá de los límites de la ejecución” lo

es de verdad o lo es temporalmente. La Gran Fuga de Beethoven fue música “más
allá de los límites de la ejecución”. Hoy no, a pesar de que siga siendo una bendita
música endiabladmente difícil de interpretar. Pensemos que en la época de Chopin,
prácticamente sólo Liszt y él podían interpretar esa música que hoy miles de
estudiantes tocan en su época de formación.
En el caso en el que sea música “más allá de los límites de la ejecución” de

forma concluyente y definitiva, hay que diferenciar aquella que simplemente está
706
mal escrita de aquella que busca una relación con la interpretación diferente.
Evidentemente la primera no merece la pena el esfuerzo del intérprete.
Pero ahora vuelvo a otra parte de la entrevista. Aquella en la que decía que
el intérprete a veces tiene que desaprender y “componer” una nueva forma de
interpretación acorde a lo que el compositor plantea. Hay diferentes ejemplos en
los que ese “más allá de los límites de la ejecución” busca y produce resultados que
no se podrían conseguir con una escritura “totalmente realizable”.
Si el intérprete sabe encontrar ese trasfondo quizás deje de ser un “objetivo

frustante” y se convierta en un aliciente.
Habría que ver casos concretos.
Pretendo que sea un sonido orgánico.
Lo único que sé es que es un “música asistemática” por cuanto está al

margen de la dictadura del consumo de masas que el sistema nos impone.
No soy quien para decir a nadie qué camino tiene que construir.
707
33. MANEL RIBERA

música?
Intento buscar una notación lo más precisa para mi idea o “momento

sonoro”. Primero busco la forma más tradicional y si no existe en la tradición
musical o en la de los últimos años (ya conocida o aceptada) entonces invento una
notación pensando en poder ser comprendida e interpretada con el mínimo de
dificultad. Aunque no se llega a ello ni en la primera vez que lo plasmas ni en la
última seguramente.
Depende del formato de la obra. Una obra a solo, dúo o inclusive para tres o
cuatro instrumentistas me resulta muy difícil si no estoy en contacto asiduo con los
instrumentistas. Una obra para ensemble grande o orquesta es diferente aunque
consulto muy a menudo con amigos o conocidos. La relación ideal para mi seria
que realmente el intérprete eligiera una obra porque realmente quiere y le gusta el
autor o porque se ha inclinado a descubrir nuevos lenguajes, no meramente
porque debe o por unos incentivos económicos, pues así es cuando no funciona la
relación.
No me baso en ninguna fuente, intento buscar por mi solo combinaciones y

efectos. Aunque claro Paganini, Ferneyhough y Lachenmann crearon muchas
técnicas y combinaciones nuevas y no es tan raro repetir algo que se ha hecho
708
aunque no quieras y como he dicho si algo ya se ha escrito bien y funciona no lo

cambio.

Si y no. Creo que es importante tener un lenguaje propio pero no

necesariamente usar técnicas extendidas. Es necesario encontrar qué material
resulta más adecuado para tus ideas y a partir de ahí construir, igual que para un
arquitecto escoger la madera o el hormigón o hacer cargotectura implica quizás
unas obligaciones y trabajar en cada caso de forma diferente no obstante lo que se
mire es la casa. En el caso de la música es diferente, el músico y la gente en mi
criterio (surgido a través de mi observación) suele tener fobia a un o otro “material
sonoro”, aunque por suerte existe gente con apertura de mente.
No creo en la estandarización de la notación. El siglo XX i XXI es

demasiado complejo para ser reducido a ello. Creo que Harry Partch no tiene
nada que ver con Lachenmann y cada autor es un mundo y una riqueza en si y
colectivamente hablando. Aunque ciertas cosas si se pueden y deben ser
estandarizadas. Creo que lo bonito para un intérprete artista es descubrir esas
diferencias y similitudes de mundos y mentes. Vivimos en la era de que no se puede
dedicar mucho tiempo a una obra, espero que no siempre sea así.
709
Si pero intento que se deba recurrir a ella lo más mínimo. Hay que facilitar.
Yo lo comparo con un videojuego; si alguien tiene que leerse mil instrucciones
antes no va a saber jugar o se va a cansar antes de hacerlo. Al final gana la
claridad y la jugabilidad, creo que es un buen principio para la leyenda o notación
de una obra siempre y cuando eso no altere el resultado sonoro deseado.
No puedo contestar a esto. Me siento deudor de mucha gente y a la par de

nadie. Me interesan cosas tan variopintas que no sé que decir al respeto. Busco con
honestidad hacer mi música y buena música o al menos que me guste a mi.
Ahora mismo llevo 15 años sin utilizar la electrónica. Pero si la utilizara, lo

haría buscando formas de interactuar entre figura-concepto y sonido.
Todo esta en evolución, el intérprete y el compositor no deben frustrar-se

mutuamente, deben comprender que están creando novedad i evolución y eso
implica error, hay que saber vivir , aceptar la “inasibilidad”.
710
Hay juegos, cambios, ligereza, ironía a veces intentos de humor, a menudo

pinto paisajes, hay como dicen algunos amigos sonidos cristalinos, de vitral o
“trencadís”, y a menudo me siento un romántico. Me encantaría que mi música se
tocara como a Mozart o a Brahms.
Me resulta imposible responder a eso. Dentro de 100 años y si todos hemos

muerto quizás alguien podrá acuñar nombre/es.
Trabajar conjuntamente y no separadamente, acercar ésta música al

público y luchar por la dignidad y supervivencia de la búsqueda y la expresión en
el arte.
711
34. JOSÉ RÍO- PAREJA

música?
Esencial. Intentaré explicar brevemente el porqué de esta aseveración.

Siguiendo la afirmación de Wittgenstein “los límites de mi lenguaje son los límites
de mi mundo”, sería en la partitura, al menos en el ámbito de la creación acústica,
donde precisamente terminaría toda concreción sonora y autoría de la
composición por parte del compositor. Más allá, de lo escrito en la partitura, la
obra pertenecería a los intérpretes y a sus posibles oyentes. Por ello, en mi caso, ha
sido fundamental e incluso fuente de inspiración, por un lado concretizar en la
partitura todos aquellos parámetros sonoros que pienso deberían estar descritos de
la forma más detallada y clara posible, para una interpretación lo más cercana a
mis "deseos" creativos, y por otro lado como auto-reflexión creativa, al
proponerme escribir en la propia partitura un acercamiento a la acción
interpretativa definitiva por parte del intérprete, es decir, una voluntad, por mi
parte, de establecer una propia "interpretación" de la partitura. Se da, por tanto,
una situación de retroalimentación en que la partitura al acercarse al resultado
definitivo de la interpretación, se ve, a su vez, influenciada directamente durante
su propio quehacer compositivo.
Evidentemente, como compositor, espero que el intérprete se muestre

receptivo a la partitura, es decir, que posea, utilizando una expresión del filósofo
alemán Gadamer, una "conciencia formada hermenéuticamente", capaz desde un
principio a dejarse decir algo por aquella.
712
La experiencia directa con el instrumento, aunque pueda ser evidentemente

limitada, sobre todo si el compositor no es a su vez violinista, es de vital
importancia y se va ampliando a lo largo de los años debido a la experiencia
acumulada por la interacción con los intérpretes. Respecto a las fuentes escritas,
los tratados de orquestación son recomendables para una escritura orquestal, pero
puede ser bastante limitada la información que se encuentra en ellos para una
escritura más camerística o solista. Actualmente los compositores disponemos de
libros centrados en el violín, como por ejemplo, The Contemporary Violin de
Patricia y Allen Strange, y numerosa información en internet que amplían el
conocimiento de las diferentes técnicas extendidas de este instrumento. Finalmente,
en mi caso concreto, durante el proceso de creación, utilizo una tablatura propia,
sobretodo si el instrumento precisa de scordatura, para facilitar y asegurar una
correcta utilización y digitalización de los acordes, posición de los armónicos, etc.

Como ya se aprecia por la respuesta a la primera pregunta de este

cuestionario, para mí son evidentemente muy importantes, no solo porque
permiten al compositor ampliar la las posibilidades sonoras o "paleta" tímbrica
del instrumento, sino que a su vez son un campo a explorar desde un punto de vista
compositivo, una "terra incognita" por donde transitar y fijar nuevos caminos.
713
Es totalmente aconsejable la estandarización pero hay que comprender que

es el tiempo y la propia praxis interpretativa la que acaba imponiendo en muchos
casos un símbolo u otro. También hay que tener en cuenta que la anotación de
símbolos "descriptivos" del sonido, cualquiera que sea el parámetro sonoro que
represente, pueden ser mas fácilmente estandarizados que aquellos que implican
no una descripción sino una acción de naturaleza "prescriptiva" en la que se
solicita realizar una acción sobre el instrumento. Las acciones "prescriptivas",
por ser más concretas y particulares, precisan de símbolos en muchas ocasiones
casi únicos para dicha acción.
Sí, la leyenda es en muchos casos necesaria para una interpretación

ajustada de la partitura. Aunque normalmente la leyenda se coloca fuera de la
partitura, en los últimos años he dispuesto dichas aclaraciones dentro de la
partitura, en concreto, en la primera ocasión que aparece la necesidad de
definición de la grafía. Con ello, creo que el intérprete se aproxima con más
inmediatez y facilidad a la grafía y su posible significado.
No creo que esté en una corriente, línea o grupo con quien comparta
características claramente comunes. (En las Notas para el CD que te adjunté el año
pasado, Lluís Nacenta expone una interesante reflexión al respecto).
No la utilizo.
714
Respecto a los límites de la ejecución, entiendo que hay ciertos compositores

que buscan llevar a los intérpretes a situaciones dónde estos son "forzados" de
alguna manera a acabar tomando decisiones de naturaleza arbitraria en el justo
momento que interpretan la obra, acercando la interpretación a una situación
similar a la que se produce en otros ámbitos musicales como pueden ser los más
cercanos a la improvisación. Respecto a los límites del instrumento, hay
compositores interesados en las posibilidades sonoras de naturaleza "concreta"
que exponen al intérprete, y a su vez al oyente, a nuevas sonoridades, en muchos
casos, bastante novedosas y contrastantes respecto a la histórica personalidad y
atributos del instrumento. Pero estas dos actitudes no son propiedad exclusiva de
la música de creación actual y las podemos también observar en otras disciplinas
musicales.
Un sonido fluido, a menudo introvertido, frágil, y en otros ocasiones

contundente, de naturaleza expresiva compleja, que busca subrayar la singular
idiosincracia de los instrumentos.
Cualquiera de esos términos me plantean dudas y a la vez me parecen

adecuados. Soy el primero que empleo arbitrariamente términos como
contemporáneo, actual, de creación, o incluso, en según que ocasiones pero en
menor medida, otros términos como clásica contemporánea, de vanguardia,
715
experimental, de concierto, o del siglo XXI... Todavía no me he definido al

respecto.
Al leer esta pregunta me ha venido a la cabeza la celebérrima frase de

Antonio Machado, caminante no hay camino, se hace camino al andar... eso sí,
caminando juntos, de la mano, compositores e intérpretes.
716
35. MANUEL RODRÍGUEZ VALENZUELA

música?
Mucha.
La máxima comunicación directa posible, evidentemente. De todas formas,

mientras más cercana y prolongada es la relación con el intérprete, más se acaba
adaptando la idea original a este y no al revés, lo que acaba siendo lo mejor para la
obra.
Me gusta probar y experimentar yo mismo con los instrumentos, por eso

trabajo directamente con ellos en mis manos. De todas formas, como no soy
violinista, me apoyo en tratados y suelo hablar con los músicos con los que se va
tocar la obra para compartir las cosas que voy descubriendo y estar seguro de que
todo lo que pido es factible y comprensible.

Pues depende de cada uno, en mi caso son muy importantes. Como digo me
gusta mucho probar con los instrumentos y llevar sus posibilidades a terrenos que
no conocía anteriormente.
717
No sé, supongo que sí es más o menos posible para las técnicas y efectos más
comunes. Pero para los menos comunes o totalmente inventados por el compositor
es imposible, ya que no tenemos referencias previas. Lo único que sugiero (para los
compositores) es que las nuevas grafías deben ser lógicas, representar
gráficamente el sonido o efecto que se busca lo más clara, intuitiva y
universalmente posible.
Sí. Uso leyenda previa y explicaciones directamente en la partitura. Además

grabo vídeos mostrando las preparaciones, técnicas, efectos, etc. que considero que
son más especiales o desconocidas y los mando a los músicos. Por si no fuera poco,
últimamente pongo en la leyenda mis datos de contacto (mail, skype, etc.) para que
los músicos no tengan excusas a exponer sus dudas. Y si no las exponen, acabo
contactando yo con ellos. Soy muy pesado!
Demasiado difícil…. 
No suelo usar más allá de la amplificación y electrónica analógica (pedales

de efectos, etc.)
718
Opino que, siempre que sea posible, músico y compositor deben ponerse en
contacto para aclarar estos límites. Si no es posible, lo ideal es que el músico
busque sus propias soluciones prácticas y adapte el texto a sus posibilidades de la
forma más inteligente y coherente con la obra y estilo del compositor posible.
No puedo encontrar una definición global…, depende de cada sonido!
Yo siempre uso “new music” / “neue musik” cuando hablo en

inglés/alemán, aunque creo que tampoco es el mejor y en español queda además un
poco raro (“música nueva”). Es difícil encontrar un término que no sea impreciso,
pero si con “contemporánea” nos entendemos pues ese mismo! Pasa un poco como
con la notación, como representar un sonido con una grafía es algo bastante
impreciso, es difícil llegar a una estandarización.
Máximo contacto y trabajo lo más unido y cercano posible. Máxima

involucración de ambos en el proyecto. Este acercamiento se acaba notando
muchísimo!
719
36. JOSE MARÍA SÁNCHEZ - VERDÚ

música?
Una importancia capital, toda vez que pretende reflejar con precisión un
resultado sonoro.
Lo ideal es que la partitura exprese muy claramente la idea compositiva. No

debe ser imprescindible el encuentro entre intérprete y compositor. Aunque en
fases previas es un intercambio interesantísimo entre ambas figuras a la hora de
trabajar un material musical y de realizar una especial experiencia acústica y
técnica.
En mi caso lo conozco muy bien pues he sido violinista.

Las técnicas extendidas son algo normal y constante en la historia de la

música: la evolución de nuevas posibilidades sonoras, tímbricas y expresivas a
través de los instrumentos tradicionales y nuevas formas de articular el sonido
resultante. Pero no es algo imprescindible: grandes compositores nos enseñan que
720
se puede hacer una música enormemente distinta, original, personal y nueva con
materiales y notaciones tradicionales. Pero sin dudas en la música actual estas
nuevas técnicas cumplen una función fundamental en el campo del timbre y de
otras formas de confrontar el gesto musical y la relación entre el instrumentos y su
ejecutante para muchos creadores.
Este es un tema siempre presente, y no solo en la música del siglo XX o la

más actual. Ya desde el Medievo las notaciones iban evolucionando y proponiendo
nuevas significaciones… Al ser la música un fenómeno vivo y en evolución, aunque
haya siempre una cierta estandarización, en muchos campos es imposible
estandarizar algo antes de adquirir una presencia general. Siempre va a ser así. Y
ese mismo problema se encuentran los interpretes de la música del Renacimiento, o
de la música barroca en relación a los diferentes autores, escuelas, tratadistas, etc.
Parte esencial de l a formación de un intérprete es comprender y estudiar la
notación y las técnicas instrumentales en su contexto histórico, estético y tanto en
su análisis diacrónico y sincrónico (a lo largo del tiempo y en distintos lugares
geográficos en un momento temporal común).
Para muchos compositores es algo muy importante. Para otros no es tan

necesario.
721
Creo que desde hace muchos años voy transitando evoluciones y articulando
intereses muy claros en mis obras. Hoy en día voy abriendo nuevas posibilidades,
recorriendo nuevos territorios. El arte de creación siempre presenta un territorio
de búsqueda, de aventura, de necesidad de ofrecer experiencias y propuestas que
enriquecen en primer lugar al propio compositor y de forma paralela a sus
posibles oyentes. En las músicas más comerciales o más conservadoras el territorio
es el ya conocido: he aquí una gran diferencia estética.
En numerosas obras tiene una importancia fundamental, básica en la

estructuración y percepción de la propia música. Eso sí: su uso es siempre un
medio, nunca una finalidad.
Depende. Hay grandes creadores que residen estéticamente en ese campo, el

del límite, límite en la ejecución, en la realización, etc. En el caso de los bueno
creadores esto tiene un resultado sonoro y estético muy claro y perceptible que
puede ser de una especial belleza e interés. Cuando es pura elucubración o una
pura finalidad suele ser algo artificial. No olvidemos en este tema de lo
“inejecutable” que el mismo Beethoven fue acusado de impracticable, de
dificilísimo… La sinceridad de la propuesta de un compositor puede conllevar ese
ir más allá del límite. Y no olvidemos que los límites los trazamos nosotros mismo a
veces. Es un tema muy importante en la creación, y en todas las disciplinas.
722
Quizás sea un sonido muy refinado, lleno de asociaciones, muy plástico…, y

buscador de una cierta erótica en cuanto a su percepción, su relieve y su
articulación con la percepción humana en el contexto de la filosofía, la estética, la
historia y en otras dimensiones para mi fundamentales como el espacio acústico, la
arquitectura, etc.
No me he planteado ofrecer un término nunca. En muchas culturas no

existe este tipo de nomenclatura, y la idea de “progreso” juega un papel totalmente
distinto, o inexistente. En la cultura occidental es una evidencia desde hace siglos
esta experiencia de la evolución, del cambio, del progreso, de forma paralela en el
plano social a la evolución de la sociedad, de la burguesía, de la economía, etc. En
muchas lenguas occidentales observamos muy distintos tipos de denominaciones.
Lo que es sorprendente es que en la pintura, en la poesía, en el cine, etc. sus
creadores no se tienen que llamar a sí mismos “pintor contemporáneo”, “poeta
contemporáneo”… Parece que en la música la carga abstracta de su contenido, la
dificultad de invertir tiempo en su escucha, la confluencia con miles de músicas de
todo tipo, comerciales, étnicas, de autor, etc… junto a la pereza del oído, su mayor
lentitud, lo reaccionario de muchos de sus públicos aficionados y melómanos (el de
la ópera a la cabeza!)…, todo ello hace de la música una forma de creación que
necesita mayor esfuerzo…, si no no entendería el porqué de ser la única disciplina
que necesita eso de ser adjetivada como “contemporánea”.
723
Tener estas ideas tan claras es una entelequia: estamos en pleno camino,
seguimos rodeados de incertidumbres, dudas, aventuras y riesgos. Hacemos el
camino al andar. No hay necesidad de construir un destino cerrado, lo interesante
está en el propio devenir del camino.
724
37. ENRIQUE SANZ BURGUETE

música?
Para mí, se trata de escribir la idea musical lo más fielmente: eso es lo

importante. Creo que sigue siendo válido la notación musical para “fijar” los
acontecimientos sonoros en el tiempo.(Al igual que cuando hay medios electrónicos
pregrabados o en vivo, u otros procedimientos de transformación sonora no
convencionales, pienso, que si se necesita, se debe expander dicha notación con la
simbología adecuada a dichos materiales musicales). Por otra parte, si se renuncia
o se releva a un segundo plano a la notación musical, se renuncia a toda la carga
histórica que conlleva; en terminología de Sausure, si se minusvalora el
“significante” musical evidentemente cambia, pierde o modifica el “significado”
también.
Por otro lado, ahondando en lo que acabo de decir, creo que se debe de
recurrir a nuevas grafías o maneras distintas de anotar el “hecho sonoro”, cuando
no se encuentra la solución con la escritura de la tradición.
El compositor normalmente intenta que todo esté anotado y fijado lo mejor

posible en la partitura para que no haya dudas sobre la interpretación(Esto suele
ser así, sobre todo desde principios del pasado siglo cuando la música empezaba a
llevar más carga de complejidad).Además están la prisas de la sociedad actual y el
hecho de que después del estreno, que se hace respondiendo a unas causas
determinadas, no se sabe luego quién puede ser el destinatario de la ejecución
musical. Dicho esto, lo ideal es trabajar con el intérprete algún/os ensayos después
de que el intérprete haya hecho su propia lectura para confrontar los respectivos
725
puntos de vista interpretativos y solventar dudas o posibles errores de partituras

etc.
Coloquialmente te diría, con sentido del humor, que se hace “lo que se
puede”. Siendo serio, se supone que ser compositor es, entre otras muchas cosas,
conocer la técnica( y literatura...) de los instrumentos de la orquesta y hoy día
también esos mismos instrumentos con las transformaciones que les proporcionan
las tecnologías. Sigo, no obstante, teniendo a mano cuando compongo tratados de
orquestación, o mirándo en obras de referencia, para dudas que me surjan al
anotar cualquier elemento musical, y si ya la cosa se pone muy
complicada(bromeo) está el teléfono o el correo electrónico cuando es un solista u
ensemble amigo. Ese es el orden, más o menos que pienso se ha de seguir: saber las
cosas de antemano, recordarlas-aprenderlas y trabajar con el violinista o
intérprete.(Ya que éste, si es bueno, normalmente está muy ocupado...)
Por otro lado ya he dicho que trabajar con él, la interpretación, forma y
dudas o erratas en uno o dos ensayos, por lo menos, sería lo adecuado. También,
cuando el instrumento para el que se escribe es, digamos, “dificil”, por ejemplo: la
guitarra, no dudo en coger yo mismo el instrumento y tocar mi obra “a cámara
lenta”, muy lenta...(Yo estudié piano, por cierto).

Creo que la pregunta, que la entiendo y comparto, no debería hacerse así,

me explico: para mi es inseparable pensamiento musical-escritura musical. Como
decía al principio, la idea musical es lo importante. Se deben utilizar aquellas
técnicas que se necesiten para la plasmación de ellas de ahí que según el
posicionamiento estético de cada obra se derive y genere, un tipo de escritura con
sus técnicas propias. Por otro lado el adjetivo “extendidas” tiene un sentido muy
726
relativo ya que la historia siempre va pasando, para nuestra desgracia como

mortales, y está en perpetuo cambio. Así que lo que hoy parece nuevo cinco
minutos después-al ritmo global de hoy- ya es una técnica estándar...
Dicho esto, claro que son importantes para la composición ya que detrás de
ellas, como te decía, está la estética, o debería, y nuevas propuestas de “belleza”
musical, y ahí si que me interesa conocerlas e incluso incorporar a mi lenguaje si
algo de ello me sirve para “mi cocina”. Ese “estar al dia” es lo que te hace
evolucionar y mejorar.
Creo que he contestado antes, en parte, sin darme cuenta. Respecto a lo

primero desgraciadamente creo que es muy dificil porque la composición sigue
siendo un hecho muy personal e “intrasferible” y además cada instrumento genera
su simbolito para decir lo mismo que en otro, están además las escuelas y
corrientes de composición por países etc. que hacen lo propio, y los sofware de
edición que limitan con sus signos preprogramados...
En cuanto a la segunda pregunta lo dicho en la primera pregunta: creo que

se debe de recurrir a nuevas grafías o maneras distintas de anotar el “hecho
sonoro”, sólo, cuando no se encuentra la solución en la escritura tradicional.
Cada vez intento que sea lo más escueta posible, aunque suelo tener que
emplearla. Intento anotar en la propia partitura todo lo posible y con el lenguaje
más “histórico” o de la tradición. A veces recurro a notas a pié de página en la
partitura cuando se requiere una explicación más extendida.
727
Uff! Esta si que es una buena pregunta larga y difícil: no me gustaría

estropearla con una respuesta…(Cage)... Bueno, lo primero que he de decir, y que
me apena, es que eso que tu llamas “sello personal” muchas veces es la idea de
“marca” que ya está tan implementada en nuestras sociedades que es hasta
inconsciente, invisible. (Incluso hay compositores e intérpretes que utilizan
abiertamente expresiones del tipo “es que no te vendes bien”). Para mi en realidad
lo que pasa es que la Gran Cultura, en un tiempo de “cultura de masas” (con todo
lo malo que esto conlleva pero también con todo lo bueno: el acceso a la música por
más personas, una mejor educación musical etc.) ha tenido que adoptar los modos
de está o simplemente desaparecería; no sé. En cuanto a la línea musical en la que
se entronca mi música, quizás desde fuera-los musicólogos etc.- serían más
apropiados que hablaran, pero ya que he de responder te remito a una entrevista
que me hicieron en el ya lejano 2007. (Te adjunto un fragmento de la misma;
puedes resumir y poner los principios de cada “etapa” de las que hablo).
No es realmente mi especialidad, aunque fui un “pionero” en Valencia

haciendo obras como “Con opuesta propiedad” (1988) para cinta de magnetofón y
grupo instrumental. (Fue una obra que vuestro “Grupo” interpretó muchas veces).
Últimamente he hecho ya varias obras bien con electrónica pregrabada o en vivo.
Cuando me acerco a estos materiales musicales a veces los “sirvo” de manera
“contraria”, diríamos, como en “Tiempo de Nô” para caja y electrónica, en la cual
a la electrónica le doy una “gestualidad”, un “tratamiento”, instrumental, y a la
caja un “tratamiento” electrónico o electroacústico. Así se “humaniza” la
electrónica y en ese caso concreto se contrarresta la abstracción del propio
instrumento. En otras ocasiones, la electrónica es una prolongación de los
instrumentos convencionales. En esto me distingo del “purismo”, por entendernos,
de los compositores electrónicos ya que en el fondo mi pensamiento es
instrumental.
728
Yo, a veces cuando hablo de estos estilos y técnicas, no voy a citar nombres,
bromeando le llamo “aleatoriedad incontrolada” a esto, parafraseando la técnica
de Lutoslawski a partir de 1960 de “aleatoriedad controlada”. En efecto, a veces
los intérpretes elegís un “itinerario” dentro de la obra viendo que se toca y que se
deja de tocar y eso forma parte de la interpretación. (Otras es un sinsentido,
claro). Yo pienso lo de siempre: que la dificultad a de obedecer a la idea musical y
no ser gratuita o por un virtuosismo instrumental, que también es lícito pero que
no me gusta (Como pasaba en tantas obras para solista en el Romanticismo:
formas como tema y variaciones etc.).Otra cosa es que según escriba el compositor
y su nivel, los destinatarios han de tener un nivel paralelo de técnica ya que si no es
un fracaso. Yo soy consciente, por ejemplo, que escribo algo difícil (otros
muchísimo más que yo) pero a cambio me han felicitado en ocasiones los
intérpretes, sobre todo en el piano y guitarra, de que las obras son muy
“orgánicas”, pensadas para el instrumento, y que “los dedos van al sitio”. Por ahí
creo que es lo que se debe dar o intentar.
Esta pregunta se entronca con la anterior que se refería a la “línea” de mi

música y me costaría tiempo argumentarla bien. El “sonido” va de la mano del tipo
de intención estética. Generalizando, te diría que va más por música que “sugiere”
que “da”, un sonido que mima, por ejemplo, el refinamiento tímbrico ya que es
fundamental en muchas de mis obras, las sutilezas y detalles de la obra además de
los elementos musicales de cualquier tipo de carácter “contundente”, para
explicarme. Eso hablando del “sonido” de manera metafórica. Desde el punto de
vista real puro y duro, ya está todo escrito en la partitura y así debe ser, claro. Si
que diría que a veces los intérpretes cuando abordan una obra “contemporánea”
dejan toda la expresividad aparcada; en la cuerda se nota mucho cuando pasa;
729
(suele ser también en los estrenos por los pocos ensayos…etc.). Yo he llegado a
poner en alguna obra, en un tema, “alla romántica” , espressivo y decirme el
concertino: “entonces que quieres que toque como siempre o como toda la vida”…
Es decir, a no ser que se quiera una interpretación especial, “non espressiva”,
senza vib. etc. la técnica y el sonido del instrumento es el que es y se debe intentar
que sea el mejor posible.
Bueno, una vez más los nombres son una cuestión de marketing y de la
nueva “cultura-mundo”, utilizando el término de Lipovetsky, ya que yo creo que
intentamos hacer simplemente, o por lo menos yo, música. Es un debate esteril
y…creo que perdido ya que el arte de masas a desplazado ya hace muchos años,
por derrocamiento, al Arte-Cultura. (Es un tema para una tesis entera doctoral y
más). Por otro lado todas las nomenclaturas son reductivas o parciales y fácilmente
“dinamitables” con argumentos.( Yo hace muchos años en una entrevista dije ,
por ej. que todo lo que no es contemporáneo que es ¿extemporáneo? etc. etc.)
Esta es otra pregunta, y siento decir esto otra vez, que es una pena
“estropearla con una respuesta”… Te diría como escribí en un artículo114 en lo que
respecta a la dialéctica heterogeneidad-fusión o uniformización, globalización creo
que se ha de intentar una “universalización que respete la existencia de las músicas
del mundo con su comprensión, viaje con ellas, y a través de ellas se reencuentre el
compositor, y el hombre, en el crecimiento orgánico de su lenguaje.” Y en lo que
respecta al gran Arte en general siempre cito unas palabras de Juan Ramón
114
Influencias culturales no occidentales en la música de creación contemporánea. Invitación a una
hermenéutica cultural: http://www.tallersonoro.com/espaciosonoro/11/index.htm (pinchar en Articulos
en el nº 11 de la revista)
730
Jiménez: “Un arte en plenitud define su época. Si el arte no define una época,
carece de valor fundamental: no será nunca clásico, porque no fue actual nunca.
Será un arte de jamás. Y el arte que cumple su fin ideal y espiritual es bueno,
siempre, dos veces: en su momento y en su relativa eternidad.”
731
38. MONTSERRAT TORRÁS

música?
Toda la importancia dado que normalmente es el único vínculo que puedo

tener con el intérprete. A no ser que conozca al intérprete y pueda trabajar
directamente con él o ella. La partitura es mi manera de hablar al intérprete el
cual a la vez deberá hablar con el público o el oyente. Tengo que añadir que cabe
tener en cuenta que la partitura aunque parezca paradójico es muy poca
información para el intérprete. Si pensamos en toda la música que nos precede,
todas las grabaciones que existen de una misma obra, los artículos, análisis,
charlas, entrevistas con el compositor, etc, nos damos cuenta que en ese caso el
intérprete puede beber de muchas fuentes incluso diversas para informar su
interpretación de la obra. En el caso del compositor del momento, sobre todo si es
una estrena y sobre todo si no tiene una trayectoria muy amplia o un volumen de
obras ya interpretadas muy grande, el intérprete va un poco a oscuras y confiando
en su intuición ya que la partitura es útil, pero no puede incluir toda la gama de
sugerencias, posibilidades y pequeñas variaciones que por ejemplo una redonda en
do sostenido que se dirige a un re sostenido corchea pueda conllevar según el estilo,
el género, o el autor que lo ha escrito.
Esta pregunta da por sentado que el compositor busca una ejecución de su

obra cercana a la idea original. Es algo bonito y un ideal muy noble que perseguir
y quien lo alcanza supongo que se siente más que satisfecho. En mi caso la idea
original es un punto de partida, pocas veces es algo inamovible, algo ya finalizado,
algo perfecto y fabricado. De hecho la idea original sale porque necesita que
alguien la recoja y la acoja, necesita que la exploren, incluso que la cuestionen y de
alguna manera al final se aprenda a amarla y si pasa un milagro se supere, pocas
veces quizás pasa, pero si estás sentada frente a un gran intérprete te das cuenta
732
que su ejecución de la obra casi se diría que supera a la misma obra, eso es lo que
buscamos, o bueno, eso es lo que personalmente después de haber presenciado esa
magia, busco yo, es como si de repente el compositor se da cuenta que el es una
simple pieza del engranaje y el engranaje es simplemente fuera de este mundo (o
bestial, como prefieras). Si eres intérprete habrás experimentado más de una
vez el empezar a estudiar una obra y estar horas pensando en la técnica, luego
empiezas a sentirla, o quizás ya la sentías el primer dia, pero pocas veces la
conocías, luego, después incluso de haber pasado el gran examen, o el gran
concierto, un dia tocas esa obra a solas en tu habitación, o en casa de algún amigo,
o en otro concierto y de repente te das cuenta que ahora la concoces, que antes la
tocabas, y la tocabas muy bien, pero ahora la conoces, bueno eso sería para mi
cuando has empezado a amar la obra y cuando la idea original por fin es libre para
mostrar sus mil i una dimensiones.
En mi caso tuve la suerte de justo estar en un lugar increíble cuando estaba

aprendiendo a escribir para el violín. Digo increíble porqué era un Conservatorio
con intérpretes buenísimos que no paraban de tocar i practicar todo el día! Iba a
cinco conciertos por semana, a veces había tres conciertos al día y yo asistía a casi
todos. Además al ser un Conservatorio y ser todos compañeros era fácil preguntar
incluso pedir que te demostraran algo. De todas formas, siempre he pensado que
una asignatura que tomé la cual tratado única y exclusivamente los quartetos para
cuerda de Beethoven me ayudó e inspiró muchísimo. Cuando empezé a escuchar
las cuerdas de sus movimientos lentos creo que empezé a entender el timbre y en
consecuencia muchos aspectos de la técnica del violín. Pero, tengo que añadir que
también aprendí equivocándome, y en ese caso tuve la suerte que un gran
violinista, el primero de la Boston Symphony Orchestra entendió mi música y
buscó y encontró el camino para que los intérpretes que estaba “coaching”
realizarán una interpretación fantástica de la obra y sortearan al mismo tiempo
que me enseñaban cómo hacerlo mejor.
733

Las técnicas extendidas que más me interesan suelen ser técnicas que hace
mucho timpo que existen, lo único que no eran comunes en el ámbito de la música
de concierto. Casi todas las técnicas extendidas que yo he utilizado se encuentran
en la música popular, aunque es verdad que también algunas han nacido cuando el
compositor ha querido asemejar un instrumento a la voz, al canto de un pájaro,
etc. Como ya sabes también la ópera, el teatro musical, y luego la influencia de lo
electrónico ha causado que se experimente con nuevas técnicas. Es un tema muy
delicado creo yo, cuando la técnica empieza a autoalimentarse des de mi punto de
vista el resultado es algo diferente ya que se realiza por un motivo diferente.
Cuando las he usado, sobre todo en las cuerdas, es casi como si las quisiera
cuestionar, y las he hecho trabajar y “bailar” para que me muestren lo que pueden
hacer. En lugar de utilizarlas puntualmente (lo cual evidentemente puede darse si
es necesario) en muchas ocasiones las he puesto en primer plano, y para hacerlo he
reducido el número de técnicas utilizadas ya que si las utilizo todas o muchas no
puedo dar relieve a ninguna de la manera que me gustaría. De hecho el mismo
Eliot Carter hablando de la estrena de una de sus obras sinfónicas nos dijo a mi y a
unos estudiantes que preguntaban porque tal fragmento, que simplemente quería
escuchar todo de violines tocando sul ponticello durante mucho rato me encantó
su explicación! Simplemente quería escuchar la música que el sul ponticello
producía, no lo pensó mucho, pero el resultado fue fantástico!
Pues mira, a mi me parece una falta de comunicación y con perdón pero

una pérdida de tiempo y si fuera intérprete me molestaría muchísimo tener que
aprender lo mismo de distintas manera. En algunos casos estará justificado y
ahora no entraré en ello, pero en general es más recomendable des de mi punto de
vista, que si ya existen unos símbolos o manera de anotar algo dejarlo así. Yo
734
estuve utilizando durante mucho tiempo Kurt Stone, pero en realidad la mejor
enciclopedia para mi eran las obras de grandes compositores que empezaron a
utilizar esos símbolos.
Me parece imprescindible. Si fuera intérprete me parecería poco serio que

un compositor no la utilizara.
Ya puedes imaginar que la respuesta a esta pregunta varia según el

momento en que la preguntas. Hace unos años me preguntaron esto en una
entrevista en la radio y dije algo que tenia sentido. Hace unos pocos años me lo
preguntaron el la televisión catalana y dije otra cosa que también tenía su sentido.
Las dos explicaciones no respondían a la pregunta aunque hablaban de música y
parecían elocuentes. Ahora me doy cuenta que lo que pasa cuando escribes y eres
honesto es que tu música eres tu, es como si le dijeras a alguien, mira hola soy
Montse y así soy, por cierto eso de mi misma no lo sabia ni yo! Pero la música no
miente, muestra tus imperfecciones, tus vanidades, tus inseguridades, y claro
también tus cualidades. Si pudiera elegir me gustaría hacer una música que me
hace feliz, pero si te soy sincero dudo que lo logre. Estoy en ello.
La misma que todos los otros aspectos, la misma que la melodía, la harmonía, el
ritmo, las proporciones, las articulaciones y las dinámicas. Aún así, he utilizado la
música electrónica muy poco, porque en mi caso es como si alguien que acaba de
estar en medio de una tormenta entrara en la sala y de repente salimos todos con la
balleta a secar el suelo que pisa para poder dejar que se una a la fiesta. Yo empezé
735
a tocar el piano a los 8 o 9 años, que es tarde, y a cantar ya sabes, todos cantamos
de pequeños, en mi caso no paré de cantar. Estos son mis dos comunicadores con la
música, y luego las horas de música orquestal y de cámara que tengo grabados en
la memoria de haberla escuchado por todas partes. En cambio la música
electrónica es algo que aprendí más tarde y nunca ha sido para mi, mi lápiz ni mi
papel, pero es atractiva y si se utiliza bien es muy potente.
Dos cosas. Primero: existe un tipo o género o estilo, no sabría ahora cual,
que es exactamente eso, hacer que el intérprete sienta como una especie de “estrés”
y eso es lo que el compositor quiere comunicar, esta extrema complejidad. Para eso
al intérprete simplemente le toca sufrir. Segundo: otra cosa, es si yo fuera
intérprete sabiendo lo que sé de los compositores y la música que haría. Yo me
preguntaría que es lo que busca el compositor, porqué escribe cosas que el
instrumento no puede hacer o que de momento no está preparado para hacer, y
según lo que decidiera sería más o menos fiel. Desafortunadamente el compositor
tiene que aprender probando y está bien que sea así, pero el intérprete debe saber
diferenciar entre lo que es razonable y lo que no lo es. También dependerá de la
habilidad, yo he visto intérpretes tirar una partitura a la basura y otro
recogiéndola y leyéndola a vista.
Por otro lado, en mi caso me gusta que el intérprete se lo pase bien, pero a
veces es verdad que la música tiene que ir donde tiene que ir y tu trabajo es dejar
que vaya, no puedes detener algo porque el intérprete quizás no lo podrá ejecutar,
tiene que ser posible claro, pero a veces la imaginación y la libertad son la razón
por la que todos estamos aquí luchando y si el intérprete encuentra la manera de
ejecutarlo él mismo se supera y se da cuenta que estamos todos al servicio de lo
mismo, la música. Creo que a veces intérpretes y compositores pensamos que
estamos allí para lucirnos nosotros, pero no es así, estamos allí para lucirla a ella,
la música.
736
Sinceramente no sé.
Música que se está creando para la sala de concierto.
Empezar, en lo posible, el camino juntos. Los conservatorios, escuelas de

música, etc, deben animar la relación entre compositor e intérprete, el compositor
debería aproximarse al máximo al intérprete y el intérprete al compositor, esta
relación si se da en la educación inicial y luego en la posterior formará
generaciones de músicos que se entienden y pueden comunicarse a un nivel muy
profundo y real.
737
39. FERNANDO VILLANUEVA

música?
La notación es un medio para obtener un resultado sonoro determinado por

parte de un intérprete que puede no conocerte (personal o musicalmente), luego es
necesario que aquellos aspectos importantes desde el punto de vista compositivo
sean lo suficientemente claros como para que dicho intérprete se acerque en la
medida de lo posible al resultado sonoro que deseas como compositor de la pieza.
Por tanto, la notación es importante en la medida en que asegura esto. Sin
embargo, como compositor, también puedes elegir el grado de apertura de la
notación con el fin de poder hacer un trasvase de algunos elementos propios del
ámbito compositivo al ámbito interpretativo.
Creo que ver la interpretación como un acercamiento a la presunta 'idea

original' del compositor es una concepción muy limitadora de las posibilidades que
un intérprete tiene a la hora de trabajar una pieza. En mi caso, prefiero pensar
que la pieza es mía, pero también de quien la toca. Me gusta, como compositor, que
el intérprete dialogue conmigo a través de la partitura. En ocasiones se establecerá
un diálogo amistoso, y otras veces será una fuerte discusión, pero, siempre que se
lleve a cabo con una actitud honesta y de trabajo serio, lo acepto sin problema
alguno. Es más: no son pocas las ocasiones en que considero que propuestas del
intérprete han mejorado piezas que he compuesto. Insisto en la idea del diálogo /
discusión como eje fundamental en la relación entre compositor e intérprete (al
menos en mi caso, si bien entiendo que este tipo de relación pueda no ser válido
para otros).
738
Por un lado, mi primera esposa era estudiante de violín, y trabajé durante

unos años como pianista acompañante, por lo que fue siempre un instrumento que
conocí casi de primera mano. En la medida de lo posible, he intentado trabajar con
el intérprete a la hora de probar determinadas cuestiones de escritura. Algunos
textos han sido importantes en un primer momento, a la hora de complementar la
formación inicial para escribir para el instrumento. No obstante, la relación con el
instrumentista es delicada: su propia visión del instrumento y de cómo
relacionarse con él (la técnica) puede generar también ciertas barreras mentales
que pueden acotar el campo de lo posible para el compositor.

Que las técnicas extendidas han cumplido un papel importante -yo diría que
importantísimo- en la música de creación de las últimas décadas es un hecho. Creo
que han supuesto -en los mejores casos- un recurso que ha dado un poco de aire al
mundo instrumental de la música culta.
La técnica instrumental siempre está enormemente vinculada a la música
de la época, y viceversa: creo que es necesario poner de relieve la
retroalimentación que se ha producido, en distintas épocas, entre composición y
técnica instrumental. En este sentido, lo que ha sucedido en las últimas décadas es
equiparable a lo que ha sucedido en otras épocas. Sin embargo, este aspecto no
deja, hasta cierto punto, de hacer visible la contradicción de una música que busca
unos recursos sonoros en un instrumentario que quizá -y sólo digo quizá- no sea el
más adecuado para obtenerlos.
En mi música, y aunque están presentes en ocasiones, las técnicas
extendidas tienen una importancia muy limitada. Digamos que los aspectos que
más me han interesado no han estado muy directamente relacionados con ellas, si
bien las he usado con distintos propósitos a lo largo de mi producción.
739
Para que una grafía de un recurso nuevo -o de una nueva utilización de un

recurso previamente existente- pueda convertirse en algo compartido es necesario
que antes se haya pasado por un período de distintas propuestas. Creo, no
obstante, que se ha producido, en ocasiones, una cierta hipertrofia de grafías no
convencionales, producto del deseo de conseguir cierta "mejora cosmética" de las
partituras, con el fin de que pudieran parecer más actuales o más 'a la moda'. Esto
ha producido, no sin razón, un cierto rechazo de muchos intérpretes a la hora de
afrontar la ejecución de música de este repertorio.
Me remito a la respuesta a la primera pregunta del cuestionario: hay que
ser lo más claro posible a la hora de escribir para el intérprete.
Creo que solo es necesaria cuando en la pieza aparecen elementos de

escritura no habituales o se buscan determinadas soluciones sonoras que una
grafía habitual y compartida no puede representar. De no ser así, la leyenda me
parece un elemento prescindible: no creo que tenga que ser el compositor quien
enseñe a un intérprete poco ducho en tocar música actual cómo se leen elementos
ya habituales en el repertorio, sino que creo que es su labor conocer el lenguaje
escrito de aquellas músicas que interpreta.
Depende: no hago la misma música ahora que hace unos años o al principio
de mi carrera compositiva.
En cualquier caso, me resulta muy difícil contestar a esta pregunta, pues
creo que mi música recoge influencias muy diversas y heterogéneas. No obstante,
740
más importante que el resultado -que puede ser muy distinto según la obra-, creo
que lo que mejor define mi práctica compositiva de los últimos años es el tipo de
aproximación con el que me acerco a ella. Según esta perspectiva, son los aspectos
epistemológicos vinculados a la composición los que más me han atraído en los
últimos tiempos.
La electrónica tiene cierta importancia en mi música, al menos en los

últimos años. No aparece en muchas piezas -compongo poco-, pero cuando lo hace
tiene un papel fundamental en la obra (véase, por ejemplo, el caso de La
disparition, para violín y electrónica, que no puede entenderse -ni siquiera casi
sonar- sin esta última).
Depende. Por un lado, lo que hoy puede ser imposible en el ámbito de la

ejecución instrumental, mañana puede convertirse en algo plenamente factible -sea
por un cambio en la técnica de ejecución instrumental, por un cambio técnico en el
instrumento, por un cambio en las condiciones de ejecutabilidad, etc.-. Por tanto,
no siempre es conveniente rechazar algo por inejecutable, si bien es imposible decir
cuándo lo es o lo será en el futuro.
Otra cosa es escribir un pasaje que no puede ser ejecutado por
imposibilidad física del instrumento o instrumentista. En este último caso, es la
impericia del compositor la que se pone de relieve. Es labor del intérprete, por
tanto, saber discernir estas dos situaciones. Soy consciente de que el problema no
se agota aquí, pues dejo de lado el análisis de las motivaciones que pueden llevar a
un compositor a pedir al intérprete algo imposible, al menos en el momento en que
lo hace, pero dicho análisis excedería con mucho mis capacidades.
741
Pues depende mucho de la obra. En algunas, sobre todo del inicio de mi

labor compositiva, lo definiría como delicado, frágil y flotante. En la última etapa
no sé cómo definirlo, y tampoco sé si es algo que importe en demasía.
Cualquier etiqueta resultará problemática, ya que mirará este repertorio

desde una perspectiva y abandonará otras. Sea como fuere, lo primero sería elegir
el criterio o perspectiva desde el que se va a considerar esta música, y a partir de
ahí, elegir la denominación que consideremos más adecuada. A mi juicio, uno de
los aspectos más importantes de esta música es -al menos en los mejores casos-
cierto interés en los aspectos epistemológicos (algo que, a mi juicio, está poco
presente en otros repertorios, aunque hay excepciones).
A pesar de todo, no me veo capaz de proponer un término que englobe una
buena parte del repertorio al que te refieres en la pregunta.
Los que deseen: ya me cuesta bastante construir mis caminos como para
decir a otros por dónde tienen que ir. Esto no quiere decir que considere que todas
las vías tengan el mismo valor, pero creo que el valor fundamental es que cada cual
proponga las que considere adecuadas.
742
21 ANEXO 3. GRABACIÓN.
- Fragmentos de luz (2014) para violín y electrónica de Mauricio Sotelo. Mari

Carmen Antequera, violín y Fernando Villanueva, electrónica. Grabación en
directo del estreno de la obra, en el concierto realizado en el Festival Ensems el
día 16 de mayo de 2014 en el Paraninfo de la Universitat deValencia.
- Ejemplos sonoros (véase Indice de Ejemplos sonoros).
743
744

Tecnicas Extendidas para Violin

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Tecnicas Extendidas para Violin

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

TESIS DOCTORAL

Catalogación sistemática y análisis de las técnicas

Mª Carmen Antequera Antequera

Teresa Cascudo García-Villaraco

Facultad de Letras y de la Educación

Mª Carmen Antequera Antequera

Directora de Tesis: Teresa Cascudo García-Villaraco

Esta investigación pretende catalogar sistemáticamente las técnicas extendidas que se

A Joan Cerveró y el Grup Instrumental por compartir experiencias musicales.

A Teresa Cascudo por su empuje y apoyo.

1 INDICE DE FIGURAS ........................................................................................ 11

2 INDICE DE EJEMPLOS SONOROS. GRABACIÓN. .................................... 39

c) Estado de la cuestión .......................................................................................... 48

e) Estructura y metodología .................................................................................... 59

PRIMERA PARTE ...................................................................................................... 65

4 QUÉ SON LAS TÉCNICAS EXTENDIDAS..................................................... 67

5 TÉCNICAS DE ARCO ........................................................................................ 71

5.2 PUNTO DE CONTACTO DEL ARCO ............................................................. 73

5.2.1 Arco colocado entre el puente y el tasto, en la ejecución tradicional o

5.3 MANERA DE EJECUCIÓN ............................................................................ 117

5.3.1 Golpes de arco tradicionales: martelé, detaché, spiccato y legato............ 117

5.4 Estudio de los diferentes tipos de arco. ............................................................ 159

6 LOS DEDOS ....................................................................................................... 161

6.1 Mano derecha, pizzicato. ................................................................................. 161

6.2 Mano izquierda, pizzicato. .............................................................................. 172

6.3 Vibrato. ............................................................................................................. 175

6.4 Trino. ................................................................................................................ 188

6.5 Glissando. ......................................................................................................... 192

6.6 Microtonos. ....................................................................................................... 197

7 TÉCNICAS PERCUSIVAS ............................................................................... 204

7.1 Tapping ............................................................................................................. 204

7.2 Battuto, gettato y balzato .................................................................................. 213

7.4 Chop. ................................................................................................................ 227

8 ARMÓNICOS ..................................................................................................... 228

8.1 Armónicos naturales. ........................................................................................ 229

8.2 Trinos en los armónicos naturales. ................................................................... 240

8.3 Vibrato en los armónicos. ................................................................................. 245

8.4 Armónicos artificiales. ..................................................................................... 247

8.5 Armónicos de octava. ....................................................................................... 257

8.6 Dobles armónicos. ............................................................................................ 258

8.7 Variantes de armónicos. ................................................................................... 261

8.8 Erratas en los armónicos. .................................................................................. 266

8.9 Multifónicos y subarmónicos. .......................................................................... 270

8.10 Graduaciones de presión de los dedos de la mano izquierda. .......................... 272

9 OTRAS TÉCNICAS ........................................................................................... 276

9.1 Superposiciones más allá de los límites de ejecución. ..................................... 276

9.2 Otros sistemas de notación. .............................................................................. 279

9.3 Scordatura. ........................................................................................................ 284

9.4 El violín preparado. .......................................................................................... 288

9.5 Sordina. ............................................................................................................. 317

9.7 Acciones sobre el cuerpo del instrumento. ....................................................... 325

9.8 Acciones con la palma de la mano. .................................................................. 326

9.9 Desincronización. ............................................................................................. 326

9.10 Gestos visuales, límites y apagar sonido. ......................................................... 328

9.10.1 Gestos visuales. .................................................................................... 328

SEGUNDA PARTE .................................................................................................... 337

10 LA MÚSICA DE CREACIÓN ACTUAL ........................................................ 339

11 CONTEXTUALIZACIÓN DE LAS OBRAS ESTUDIADAS EN ESTA

12 TÉCNICAS EXTENDIDAS UTILIZADAS POR LOS COMPOSITORES

13 CONTEXTUALIZACIÓN DE LOS COMPOSITORES ESTUDIADOS EN

14 LA NOTACIÓN. LA VISIÓN DEL COMPOSITOR ..................................... 449

16 RELACIÓN INTÉRPRETE-COMPOSITOR................................................. 473

TERCERA PARTE .................................................................................................... 481