Qué es el arte.

Ficha de cátedra para la materia Historia del Arte. Facultad de Humanidades y Ciencias
Sociales de la Universidad de Palermo, Bs AS. 2003
UP

Lic. Mercedes Vaccarezza.

El origen de la obra de arte

No se puede generar una sola definición de arte porque el fenómeno artístico es demasiado
complejo para mirarlo desde un solo ángulo. La obra de arte tiene muchas valencias con la
existencia humana individual y social por eso la definición de are también debe ser compleja
y múltiple.
¿Cómo podemos estar seguros de que una obra que contemplamos es arte si no sabemos que
es el arte? No podemos hacer derivar la noción de arte de una serie de rasgos tomados de las
obras de arte existentes, como tampoco podemos hacer derivar la noción de arte de conceptos
más elevados, de presupuestos. Porque esta noción determinaría que una obra es arte si
responde a una serie de principios generales y con eso bastaría. Es decir que si deducimos a
partir de una serie de rasgos dados o partir de principios generales, de las dos formas estamos
cayendo en una suerte de auto-engaño.
Si contemplamos la obras desde el punto de vista de su realidad, sin ideas preconcebidas nos
damos cuenta que la obra de arte se presenta de una manera tan natural como cualquier otra
cosa. Por ejemplo un cuadro de Van Gogh se transporta de exposición en exposición, igual
que se transporta el combustible. O un mochilero lleva en su mochila una obra de
Shakespeare al lado de los cubiertos para el camping. Todas las obras poseen ese carácter de
cosa. Aunque parezca vulgar no podemos pasar por alto este carácter de cosa que tiene la obra
de arte. El carácter de cosa es tan inseparable de la obra de arte que así como decimos que la
piedra está en la obra arquitectónica y que el color está en la obra pictórica, y que la palabra
está en la obra poética; así también tenemos que decir que la obra arquitectónica está en la
piedra, que la obra pictórica está en el color y que la obra poética está en la palabra.
Evidentemente la obra de arte es algo más que una cosa. Y este algo más que está en ella es lo
que la hace una obra de arte. La obra de arte nos da a conocer algo añadido. Este algo más,
este algo que lleva consigo es lo que llamamos símbolo. Ese algo de la obra de arte que nos
revela otro asunto, ese algo añadido, es el verdadero carácter de cosa de la obra de arte.
¿Porque? Porque sólo dando con la realidad inmediata de la obra de arte es que podemos
encontrar en ella el verdadero arte. Por lo tanto, debemos empezar por contemplar el carácter
de cosa de la obra de arte, y sólo así podremos decidir si en el fondo esa obra es también eso
otro o sí solamente es una cosa.
Para poder ver, dilucidar esta diferencia. Heidegger comienza por preguntar ¿Qué es una
cosa? Y dice que hay tres teorías:
1. La teoría sustancialista: la estructura de la cosa cuenta con un sustrato permanente
(núcleo) pero invisible y un conjunto de accidentes variables, características, propiedades.
Ej: el bloque de granito es duro, pesado, extenso, áspero, informe, tiene un color, etc.
2. La teoría sensualista: la cosa es un conjunto de sensaciones. Es lo que se puede percibir
con los sentidos. Es la unidad de una multiplicidad que se da en los sentidos.
3. La teoría materia-forma: la cosa es la unión de una materia con una forma

En estas tres interpretaciones del ente (cosa) el que ha alcanzado mayor predominio es el de la
cosa como unión de materia y forma.
Ahora bien. Heidegger toma como ejemplo para analizar un cuadro de Van Gogh en el que
hay representados un par de zapatos.
Los zapatos constan de una materia: cuero hilo, pegamento, clavos que han adoptado una
forma: una suela y un empeine unidos mediante una costura y unos cordones que constituyen
el zapato. Es un tipo de utensilio que sirve para calzar los pies y que dependiendo del fin para
el que van a ser usados, baile, trecking, trabajar en el campo varían en materia y forma.
Pero en la obra de arte la materia a la que Heidegger llama tierra (refiriéndose a la “madre
tierra” como naturaleza de donde se extrae la materia prima) llega a revelar toda su identidad
antes oculta. La obra de arte hace que esta tierra sea tierra. ¿Por qué? Porque por ejemplo, la
roca llega a soportar y reposar, llega a ser roca, el metal a brillar, el color a relucir, el sonido a
sonar. Es decir, todos estos materiales por medio del arte llegan a revelar su entidad antes
oculta. Lo útil está hecho también de materia pero esta desaparece ante lo único que cuenta
que es el servicio. En el utensilio, en la cosa por sí sola, la materia se diluye en su utilidad
(cuestionable. Diseño gráfico).
Pero además estos zapatos nos están diciendo algo más, que develar en toda su identidad a la
materia prima. ¿Qué es este algo más?
Para descubrirlo tenemos que tener en cuenta que la obra de arte no se contempla por sí
misma aisladamente, sino dentro de un conjunto de relaciones que trascienden su entidad
concreta. Hay un conjunto de seres que la preexisten y la coexisten, la obra de arte proyecta
una especie de luz sobre ellos y se convierte en el centro que los unifica y los constituye en un
mundo. Por ejemplo al construir un templo quedan asociados a él todos los momentos
trascendentales de la vida de un pueblo cuyo destino parece presidir el Dios con su presencia.
La obra de arte pone de manifiesto un mundo, un mundo en el sentido de la conciencia que se
enciende para dar cuenta al hombre de su existencia. Es un mundo de ideas, de sentimientos,
de proyectos. “Un mundo es lo inobjetivo a lo que estamos sometidos mientras las vías del
nacimiento y la muerte, la bendición y la maldición nos mantengan arrobados en el ser.”
Este mundo es lo que es la cosa, el ente es en verdad. Es decir, la verdad sale de su
ocultamiento a un estado de no-ocultación. Por eso para Heidegger en la obra de arte se ha
puesto en operación la verdad del ente. Acá la verdad tiene un sentido ontológico es la verdad
de la cosa, del ente, del ser. No es una verdad en el sentido lógico, el de una proposición
verdadera o falsa.
La tesis fundamental de Heidegger es que el arte pone en operación la verdad de los entes.
Esto no significa que algo este reproducido correctamente, sino que el ente en su totalidad es
llevado a la desocultación. Entonces este mundo que es lo que la cosa es en verdad, es lo
que constituye a la obra de arte en un símbolo.
Nos quedaría ver cual es esta verdad del ente, cual es este mundo en estos zapatos de Van
Gogh. Pero para eso vamos a esperar, primero vamos a seguir buceando en esto de qué es el
arte.
Vamos por otro camino. Habíamos dicho que no podíamos hacer derivar la noción de arte de
una serie de rasgos tomados de las obras de arte existentes, como tampoco podemos hacer
derivar esta noción de conceptos más elevados. Porque esto noción determinaría que una obra
es arte si solamente responde a una serie de principios generales. Y que de las dos formas
estaríamos cayendo en un engaño. Por otro lado el arte es un fenómeno donde no está
presente sólo lo consciente sino que prima con la misma fuerza el inconsciente. Este hecho
hace que se vuelva casi imposible establecer leyes que permitan avalar o descartar aquello que
es y no es arte.
Pero renunciar a este intento significaría también abandonar los fenómenos artísticos a un área
de lo inaccesible, indescifrable de modo que el arte y su comprensión quedarían relegados a
un “me llega o no me llega”. Con esta actitud nos privaríamos de toda la riqueza del arte y su
enseñanza.
El arte es algo que surge de una confluencia entre el compromiso consciente con el mundo (o
sea mi yo sé, mi yo creo tal cosa, mi yo siento, mi yo hago) y la sublimación. Nunca estas dos
instancias pueden estar presentes en la misma proporción.
Al mismo tiempo no puede estar una sin la otra. Si falta una o la otra deja de ser obra de arte.
¿Qué significa compromiso consciente con el mundo? El hombre está inserto en el mundo, el
hombre con todos sus gestos, sus actitudes es parte de este mundo. Cualquier gesto repercute
sobre aquello que conforma su contexto, su mundo
El padre Mujica decía: "Actuamos. Y en cada acto, elegimos. Ante cada acto hay un valor
por el que optamos, una justicia o una injusticia que instauramos, una verdad o una
mentira que elegimos, un silencio con el que ocultamos o una denuncia con la que
exponemos, una responsabilidad o una indiferencia que asumimos. Cada acto esta
actuando directa o indirectamente sobre una vida. Lo que concretamos es lo que
verdaderamente creemos. Es lo que somos.
Y la sublimación es lo que permite materializar aquello que ha escapado del cuidado de
nuestra parte consciente: miedos, deseos, angustia
Esta sublimación, porque es precisamente sublimación, es un proceso no dominado por la
conciencia, es un proceso inconsciente. Por eso la creación es un proceso de descubrirse-
cubriéndose. ¿Se acuerdan la verdad sale de su ocultación a un estado de desocultación? Es
simbolización porque da significantes a una realidad interior, qué significantes dé a esta
realidad interior va a depender del mundo exterior y del lenguaje imperante en ese momento.
Por eso cada época y lugar tiene diferentes posibilidades que ofrecer.
Entonces el arte como proceso de sublimación que genera un símbolo hace soportable la
realidad interior, psíquica.
En la obra de arte el sujeto se expresa a sí mismo y expresa también su mundo. Su relación
con los fenómenos es subjetiva ya que está determinada por su historia, por sus deseos y por
su inserción en el mundo.
Hegel dice. “Para que vamos a pintar una flor si la flor en sí es perfecta, si no se refiere a otra
cosa”. Para Hegel el arte es la encarnación del infinito en lo finito.
Según Hegel el símbolo sugiere el significado pero no lo descubre, no lo hace evidente. En el
símbolo un significante va a llenarse con un contenido totalmente nuevo. Símbolo: Une
palabra (una imagen, un sonido, un gesto, dependientemente del género de que se trate)
existente con significado nuevo. No vale cuando un significante toma ya un significado
elaborado por otro. Esto es alegoría pero no símbolo. Por ejemplo: rotas cadenas-libertad;
paloma-paz; corazón-amor. Otro ejemplo de un signo que una vez nació como símbolo pero
que se transformo en alegoría es el gorro frigio que nació durante la revolución francesa, pero
que se sociabilizó, se generalizó y se petrificó. La alegoría es cuando una metáfora se
sociabiliza. La alegoría siempre se ancla en lo avalado en lo permitido, incluso necesario para
el poder. En cambio, el símbolo es este encuentro del creador entre lo ya nombrado
(significante) y lo todavía no-nombrado, este símbolo tiene fuerza generadora para tiempos
distintos e innumerables situaciones culturales y sociales. Se establece una sugerencia a partir
de un significante social y compartible hacia la exploración de las tinieblas de la existencia
del hombre.
Por eso en el caso de símbolo, existe una necesidad de “escucharse” a sí mismo, de
interpretar. En caso de alegoría, el significado es evidente, porque ya se sociabilizó.
Según Aristóteles el arte miente para decir la verdad. Lo que podría suceder es lo que importa
en el arte, no lo verdaderamente sucedió. La paradoja de Gorgias explica esta idea.: la
tragedia es un engaño y sus espectadores engañados. Pero el escritor de la tragedia que engaña
es más honesto que quién no engaña y el espectador engañado será más sabio que aquel que
no fue engañado. O sea que cuando Aristóteles dice esta frase “El arte miente para decir la
verdad, nos está diciendo que el arte genera una verdad que está más allá o más acá del
mundo empírico, comúnmente llamado, “la realidad”. Este más allá o más acá lo podemos
comparar con el mundo inobjetivo el que hablaba Heidegger. Uno dice el arte miente pero
para decir una verdad, el otro dice el arte es la desocultación de la verdad del ente. Y Hegel
dice es la encarnación de lo infinito, es decir, aquello todavía no –nombrado, en lo finito.
Todavía no dijimos como podemos descubrir este algo más, este mundo, como podemos
vislumbrar este nuevo significado que ofrece la obra de arte. Pero podemos decir que el arte
representa, expresa al hombre, a su sociedad y a todo lo que es humano, no podemos reducirlo
a lo bello. Si el arte representara sólo a lo bello tendríamos que excluir a las pinturas negras de
Goya, a Bacon, monstruos de Berni, iglesias románicas.
Lo bueno y lo malo; lo verdadero y lo falso; lo bello y lo feo son categorías dependientes de
situaciones histórico-sociales pertenecientes a una parte determinada de la sociedad y también
de la relación que se establece entre el sujeto y el mundo exterior del cual forma parte la
ideología del sujeto.
Según Luckács el arte es la totalidad intensiva frente a la totalidad extensiva de las ciencias, o
sea que describen extensivamente el mundo; el arte opera con suma intensidad porque en una
obra de arte está el mundo, el mundo interior del artista y el mundo exterior. Nuestra
capacidad de verlo depende de nuestra capacidad de preguntarle a la obra. Lo difícil es hacer
la pregunta. Cada obra va a contestar en la medida que podamos preguntar.
Entonces, para poder preguntar este infinito, esto no- nombrado, esa verdad oculta, ese más
allá o más acá de la realidad empírica, de lo solamente cosa, de lo que comúnmente llamamos
la realidad. Tenemos que preguntarnos ¿Qué es la realidad?
Podemos decir que la realidad: es un convenio colectivo. Convenir socialmente, significa que
todos aprendimos, usamos, pensamos, amamos u odiamos las mismas cosas. Estas “cosas”
son, pueden ser millones y millones (hechos, fenómenos, saberes que se instalaron hace
tiempo y se transmitieron por generaciones y generaciones, y nosotros ni siquiera podemos
pensar que podría ser de otra manera. Por ejemplo. Todos sabemos que después de lunes ....
¿qué viene? Martes. O todos pensamos que un día nublado es un feo día, o todos pensamos
que el suicidio está mal o también hoy todos pensamos que la mujer tiene que tener las
mismas posibilidades que el hombre y no siempre fue así. Ejemplo de la abuela esquimal (dos
personas de fuerza productiva solo podían abastecer a una sola persona más sin producción.
La ley entre el hijo y la madre elige al hijo). Dijimos: Lo bueno y lo malo; lo verdadero y lo
falso; lo bello y lo feo son categorías dependientes de situaciones histórico-sociales
pertenecientes a una parte determinada de la sociedad y también de la relación que se
establece entre el sujeto y el mundo exterior del cual forma parte la ideología del sujeto.

Para poder acercarnos a una obra de arte tenemos que volver a preguntar la realidad, es decir
tenemos que volver a preguntarnos qué es algo. (Fenomenología de Husserl)
Es decir, algo puede ser: árbol, casa, cama, silla, amistad lo que sea. Para hacer esto
necesitamos del análisis.
Análisis: ¿qué significa? Descomponer, desarmar. Es la única manera de “meternos” dentro de
algo.

Hay tres niveles sucesivos de análisis:

1. Abordar desde la materia y la forma, desde lo empírico, sociocultural, contexto,
circunstancia personal.
2. Sensación. Qué sensación tengo yo, ¿Qué sensación me produce lo que veo en el
cuadro?
3. Sustraer aquello que no sabemos que es, es decir a través de preguntarnos
NUEVAMENTE qué es cada cosa que vemos en el cuadro (por ejemplo) y luego
 como aparecen estas cosas en el mismo, llegamos a comprender la significación de
la que está cargada la obra de arte, su simbología.

Primer nivel
1865: 2da Revolución Industrial. Grandes industrias que necesitan expandir su mercado. Por
lo tanto colonizar territorios. No se respeta la cultura de estos territorios ni su sistema social,
económico.
La industria necesita trabajadores, esto es una masa de gente, echada a la suerte del sistema,
mal paga. Crece exabruptamente la clase del proletariado, las condiciones laborales son
inhumanas, y recién se mejoran cuando esta clase obrera comienza la lucha por mejorarlas.
Conciencia de los problemas sociales, pero ante todo, sobre los problemas de la propia clase.

También tenemos que hablar sobre los grandes logros. Un ejemplo: trenes. Esto permitió que
la gente de pocos recursos económicos también pueda aprovechar su domingo y llegar a las
afueras de París, como se dice, buscar la naturaleza. Esta posibilidad a su vez, estimula la
representación de los ríos, campos, bosques, es decir la representación del paisaje en las
cercanías de las grandes ciudades.
Desarrollo de la medicina, electricidad, etc.
Educación pública y obligatoria, museos, etc., aumentan el nivel cultura, eso sí, muy
desigualmente, pero aumentan.

Desde este contexto europeo, surgen en Europa nuevas tendencias de pensamiento, de

ciencia, etc. y junto a ellos, artísticas.
La idea de sujeto es clave en el S XIX, el artista está antes que el objeto. (árboles rojos)
Más o menos en los mediados del siglo XIX, en Francia, nace el movimiento, que es llamado
por sus creadores, como Realismo. En un escenario reservado hasta entonces a reyes y nobles
empezó a aparecer la fealdad de los campesinos y trabajadores que eran una protesta contra la
sociedad existente. Para el realismo es real todo lo que encuentra, la percepción pura y
objetiva sin idealismo. Propósito: brindar representación verídica, objetiva e imparcial del
mundo real. Pero en el realismo hay una copia subjetiva de la realidad porque implica
siempre una especie de crítica social. El realismo acompaña al socialismo, al marxismo desde
la pintura. Trata de defender a esa gran masa de gente que ha quedado fuera de la revolución.
Liberar el pincel de toda fórmula preconcebida. El único tema válido que podía tratar el artista
contemporáneo era el mundo del momento. Cada época debe tener sus artistas que la expresen
y la reproduzcan para el futuro. (La instantaneidad de los impresionistas es esta
contemporaneidad llevada a sus últimos límites. Los impresionistas son los primeros que
pintan en forma completa un cuadro al aire libre. La industria facilitó esto ya que antes la
pintura venía en frascos de vidrio, estos frascos eran muy pesados. Ahora la pintura viene en
pomos de zinc fácilmente transportables.)
Este movimiento reacciona contra los cánones establecidos por las corrientes artísticas todavía
en vigencia, aunque ya envejecidas. La más conocida entre ellas es el llamado Academicismo,
denominado así, porque era la tendencia oficial de la Academia de Bellas Artes.
Inspirado también del Realismo, pero por otros elementos contextuales, nace el
Impresionismo, con su escenario en París. No era el único, pero por ahora es suficiente. Como
culminación de toda esta compleja y renovadora dinámica, surge la gran rotura fundante,
marcable por cinco grandes artistas. Y si bien ahora hablamos sobre uno de ellos, recordemos
a los cinco: Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Rousseau. Precisamente porque
son quienes rompen con lo tradicional y ponen las bases de las siguientes vanguardias.
La sociedad del siglo XIX era una sociedad pragmática. El trabajo no estaba basado en un
sentimiento religioso, sino en el beneficio. Para estos artistas (sobre todo para Van Gogh) el
arte debe insertarse en las actividades como una fuerza activa, pero de signo contrario a los
valores que esta sociedad expresaba. La pintura debe ser un hacer ético frente a un hacer
mecánico de la máquina. La pintura de Van Gogh es un gesto por apropiarse de la vida, esa
vida que la sociedad burguesa con su trabajo alienante extingue en el hombre.
Van Gogh aprendió de los impresionistas todo lo que respecta a la influencia recíproca de los
colores. Pero a él no le interesaban estas relaciones como contrastes visuales sino como
relación de fuerza, atracción, tensión, repulsión, porque así era la vida.
*
Vincent Van Gogh desarrolla un estilo que le es totalmente propio, puesto que justificaba
su arte por la expresión de sus sentimientos. Color: capaz de expresar estados de ánimo,
sensaciones y sentimientos. No concibe un arte sin naturaleza, pero el arte no es copia.
Parte de la naturaleza, pero lo que plasma es el proceso de la experiencia sensible y
pasional.
Fue un factor importante en el desarrollo del fauvismo (fauve: fieras) y fue crucial para
el desarrollo del expresionismo, sobre todo por su tratamiento de la forma, la materia
(trabaja con mucha carga matérica), y el color. El expresionismo busca la expresión pura y
espontánea de lo que se da básicamente en la zona de los sentimientos. El expresionismo
responde a un estado del espíritu exaltado, no a una lógica exterior; recrea las formas
proyectando su pasión sobre las formas ya conocidas. Busca el movimiento como algo
inmerso en las cosas.
Van Gogh, 1853, es el mayor de seis hermanos. Hijo de pastor protestante (calvinista). Era
despedido de todos los trabajos (horrible carácter), intentó estudiar y abandonó. También lo
despidieron cuando fue misionero porque se lo tomó muy a pecho y vivía como los pobres. Se
enamoró de su prima y la familia se opuso. Luego se enamoró de una prostituta embarazada,
creyó que era su salvación pero no resultó.
Ya en París, conoce a los impresionistas, luego en un pequeño pueblo de sur de Francia,
quiere organizar una comunidad de artistas pero fracasa. (Pelea con Gauguin)
Lo internan en un hospital psiquiátrico, luego es atendido y apoyado por un médico en un
pueblo, hasta que termina con su vida, se suicida.
Su autor preferido era Shakespeare. Compara sus palabras con un pincel tembloroso de fiebre
y emoción.
Lienzos reflejan su estado anímico. Violencia en el color, pincelada serpenteante, sinuosa.

El dormitorio 1888. Óleo sobre lienzo, 72 x 90 cm.

3 versiones. El punto de fuga está en la ventana. Tiene un enfoque que prácticamente obliga al
espectador introducirse dentro del cuadro.
Perspectiva clásica. Prolongando las líneas de las paredes y el piso establecemos el punto de
fuga justo debajo de la ventana.
La parte baja de la pared del fondo no está paralela al borde inferior del cuadro. Las puertas
no están alineadas al punto de fuga.
La mesa de toilette está ubicada al vies, no derecha.
La cama sobrepasa el vano de la puerta.
Los objetos parecen moverse, los cuadros torcidos, todo está dislocado. Todo nos hace pensar
en su locura. Sin embargo el se considera realista. Todos los elementos tienen una
explicación. Según estudios que se han hecho, ya que la habitación original fue derrumbada.
La casa amarilla se encontraba en ochava.
La silla es un modelo corriente cuya altura estándar es de 42 cm. Esta sirve de modulo para
medir las dimensiones de la pieza. La distancia entre las dos puertas es de 7 veces la silla, es
decir, casi 3 metros (2,94) y la cama de 1,5 m.
La pared del fondo es de 3,5 m. Si miramos la cama vemos como el portante derecho parece
estar muy lejos del ángulo de la pared, mientras que el izquierdo muy cerca del perchero. Esto
se explica porque la pared debido a la ochava estaba en diagonal.
Uno de los cuadros es un autorretrato, mientras que el otro es de una mujer desconocida. El
quería completar este cuadro con una mujer desnuda y una cuna, pero nunca lo realizó.
Recibe a luz artificial y uniforme. Pincelada larga, con fuertes pinceladas que marca su
estado anímico, produciendo una textura, que al ver sentimos como casi tangible. Colores
complementarios, saturados. Color arbitrario. No hay presencia humana.

Aclaración:
Los colores cálidos acercan, colores fríos alejan.
Primarios: rojo, azul, amarillo
Secundarios: rojo y amarillo: naranja. Complementario del 1rio que quedó fuera: azul
rojo y azul: violeta. Complementario del 1rio que quedó fuera: amarillo.
azul y amarillo: verde. Complementario del 1rio que quedó fuera: rojo

Seguimos: Vemos que el cuarto tiene una fuerte presencia de amarillo; a la derecha una cama,
etc. Decimos: lo que vemos, lo describimos.
Eso es el primer nivel que, evidentemente es el más fácil.

Segundo Nivel
Al segundo nivel podemos acceder solamente conociendo el primer nivel. Porque si no lo
hacemos daría lugar a un desaforado subjetivismo. Pero el primer nivel sin el segundo sería
aburridísimo. Y por si solo, no sirve para “entrar” en el cuadro, o en cualquier otra obra de
arte. Ahora ya podemos y debemos decir que sentimos. Ej: ahogo. Nadie puede decir
“alegría”, que es feliz. O podemos decir soledad, sordidez. Pero esto no nos alcanza, no
sabemos mucho más del cuadro de lo que sabíamos anteriormente. Todavía no es análisis
verdadero. Más bien, es una descripción. Con eso lo empezamos. Tenemos que descifrar algo
oculto, pues algo dice el artista tras todo eso, todo lo visible con inmediatez. Misterioso pues
no sabemos qué está allá. El sentido oculto de las cosas. Para esto necesitamos de la
solidaridad de las ciencias. Porque cada abordaje relacionado entre sí permite un abordaje más
profundo para llegar a leer el sentido oculto.

Tercer Nivel
Entonces tenemos que preguntarnos NUEVAMENTE QUÉ ES CADA COSA. ¿Qué es el
ahogo? y solamente luego de responder esta pregunta, preguntarnos por qué la obra nos
genera ahogo. Luego ¿qué es una cama? Y solamente después de respondernos esta pregunta,
preguntarnos cómo aparece la cama en el cuadro, entonces la cama comenzará a dejar de tener
cuatro patas y un colchón para empezar a “encontrar” su sentido oculto. La cama es lugar para
descansar pero también se muere en la cama. Hay dos almohadas, esto muestra que hay un
anhelo del otro. La cama está para descansar pero no puede descansar allá porque no respeta
para lo que culturalmente se usa la cama. Esta cama está para morir. Puerta, ventana. Las dos
sirven para articular el espacio interior con el exterior. ¿Cuál es la diferencia? Que la ventana
lo hace virtualmente. Esta virtualidad le da un valor simbólico. Virtualmente entra el mundo,
de alguna manera miro hacia fuera, me proyecto hacia fuera.. Todos necesitamos ser vistos, la
mirada del otro me sujeta, soy sujeto. Una ventana significa todo esto. Volviendo al cuadro, la
ventana es de vidrio, está entornada, no tiene cortina, pero no vemos nada. Podemos suponer
que está pintado. Nosotros estamos dentro de la habitación por lo tanto tendríamos que ver
que hay afuera, pero no lo vemos. Además nuestra atención se centra en la ventana ya que en
ella se encuentra el punto de fuga del cuadro. Es una ventana angustiante, no quiere ver
afuera. Él es esquizofrénico construye un sistema defensivo en el que nadie lo pueda atrapar.
Construye un muro, este muro es el falso contacto que establece: quiere mostrar hacia fuera
un orden inexistente. Se ve en las cartas a Theo. Una cama que no cumple la función de cama,
una ventana que no permite la relación interior-exterior. Silla. Mueble para sentarnos,
jerarquía, disposición a arreglar algo, a comunicarse: silla de café. Preguntemos, ¿Cómo
aparece la silla en el cuadro? Espejo: Hacemos el mismo ejercicio y luego vemos como
aparece el espejo en el cuarto: no se ve nada, no refleja nada. Cuadro: hay un autorretrato, se
pinta pero no está allá.
Cuando terminamos vemos que la habitación es un reflejo del interior del él por eso sentimos
ahogo. Su ahogo y el nuestro. Por eso es una gran obra. Sólo los grandes pueden ayudarnos a
percibir nuestros sentimientos, y poder hablar sobre ellos.

Podemos hacer lo mismo con los zapatos y nos damos cuenta que estos zapatos nos hablan de
trabajo duro, de sacrificio, de soledad, del temor por conseguir el pan, de humedad, de frío, de
viento. En este sólo objeto Van Gogh nos revela una vida, un mundo: el de la campesina o
campesino. Hace patente lo que este utensilio en verdad es, es decir la verdad sale de su
ocultamiento a un estado de no- ocultación.

Comedores de papa. 1885

Oleo sobre lienzo. 81,5 x 114,5 cm.
Sentido moral y social. Respeto por los trabajadores.
Retratar la vida campesina.
Docenas de dibujos preparatorios.
Fuertes contrastes de luz y de sombra.
Fuertes críticas porque los mercados exigían colores vibrantes, que eran los dictados estéticos de la
academia que provenían de París.

Autorretrato como pintor. 1889. Sept.

Oleo sobre lienzo. 57 x 43 cm.
Azules contrasta con rojizo de la barba.
Momento de enfermedad. Fragilidad psíquica.
Fondo neutro. Colores contratados.
Hace muchos autorretratos porque no tenía dinero para pagar modelos y por su necesidad de
bucear dentro de lo humano.

Autorretrato con oreja cortada. 1889. Enero

Oleo sobre lienzo. 51 x 45 cm.
Fondo dos bandas neutras de color.
Se ve el uso del color que después adoptarán fauvismo y expresionismo. Naranja-azul; rojo-
verde.
Lo pinta un mes después de la pelea con Gauguin.

Bibliografía:
 Zatonyi, Marta. “Una Estética del Arte y el Diseño, de Imagen y Sonido”. Librería
Técnica CP67. Buenos Aires. 1990.
 Heidegger, Martín. “Arte y Poesía”. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires.