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LA AMÉRICA ESPAÑOLA: PROYECTO Y RESISTENCIA1

Entre los capítulos de este libro, éste se singulariza en varios sentidos: En primer
lugar, por la extensión territorial que cubre, varios millones de kilómetros cuadrados de
una diversa y contrastada geografía; en segundo lugar, por la variedad de músicas que
alberga, no sólo en función de su magnitud, sino y sobre todo por la multiplicidad de
culturas y etnias representadas.
Al mismo tiempo, la información con que contamos acerca de ese caleidoscopio
sonoro es quizás más escasa que la disponible para alguna pequeña región de España.
En parte, esto se debe al desinterés que demostraron las jóvenes repúblicas americanas
por preservar e investigar su pasado colonial, un desinterés que sólo en las últimas
décadas, y espoleados por el ejemplo de un par de colegas norteamericanos o alemanes,
(Robert Stevenson, Francisco Curt Lange) han comenzado a superar los musicólogos de
Latinoamérica. Pero también hay que adjudicarlo a la relativa escasez de fuentes
primarias a las que se pueda arrancar los imprescindibles datos, transcribir las preciosas
partituras, obtener las indispensables descripciones contextuales. Mucho de lo que
querríamos saber, nunca se escribió –esto es particularmente cierto en lo que se refiere a
las músicas del pueblo y “étnicas”, pero abarca también la vida musical oficial, tanto
eclesiástica como doméstica o pública, de las ciudades que no llegaban al rango de
México o Lima. De lo que se escribió, dada la poca incidencia de la imprenta en
nuestras tierras, muchos manuscritos se perdieron por incuria, desastres naturales,
violencia de las guerras y revoluciones. Desde la fogata de 1562 en que se quemaron 27
rollos de jeroglíficos mayas en Mani, Yucatán2 hasta la gran hoguera que en la década
de 1970 hizo con las viejas partituras musicales (escritas en el siglo XVIII por los
misioneros jesuíticos) el Padre Laetus Grüber en Santiago de Chiquitos, Bolivia, corre
una larga historia de vandalismo cultural. Y de esa mínima porción que se conserva,
buena parte está custodiada por religiosos o archiveros demasiado celosos, que impiden
o al menos dificultan todo intento de aproximación a los curiosos investigadores,.
Una descripción equilibrada de las músicas que se escuchaban en la América
colonial durante la época de Felipe II, debería dedicar al menos las tres cuartas partes de
sus páginas a los muy diversos universos musicales indígenas, del llano y de las
montañas, de las tierras húmedas y de las secas, de los grandes imperios y de los
exiguos grupos de cazadores-recolectores nómades. Esta proporción no ha sido
respetada aquí porque, por un lado, el enfoque general histórico del libro y los
presumibles intereses de sus lectores no lo aconsejan, y por otro, porque los datos sobre
la música autóctona inmediatamente después de la conquista son insuficientes y no
siempre confiables. Los cronistas e historiadores de este período la han relegado,
llevados ora por su afán de reconstituir lo que se pueda de la música indígena
precolombina, ora por el deseo de narrar los primeros pasos de la música Europea en el
Nuevo Continente. Y una investigación que confrontara las supervivencias actuales con
los datos históricos y arqueológicos conservados está más allá de las posibilidades de
quien escribe estas líneas y de los límites de un capítulo de libro. Los trabajos de
1
Agradezco a Bernardo Illari su desinteresada ayuda para este trabajo.
2
Diego de Landa, Relación de las cosas de Yucatán, ed. Héctor Pérez Martínez (México: Pedro
Robredo, 1938), citado en Robert Stevenson, Music in Aztec and Inca Territory (Berkeley y Los
Angeles: University of California Press, 1967), p. 87. Este trabajo de Stevenson constituye,
dentro de los límites territoriales que anuncia su título, la más amplia cobertura de los temas que
abarca el presente capítulo.
Samuel Martí sobre el área mexicana o de los esposos D'Harcourt sobre los incas (a
pesar de su antigüedad y de lo discutible de algunas de sus tesis) pueden servir de
introducción al lector que se interese por esta temática.3
Buena parte de los datos reunidos aquí han sido publicados por el Dr. Stevenson
en su Music in Aztec and Inca Territories y otros artículos. Sin embargo, parece
necesario observar la realidad musical americana en una visión abarcadora que
trascienda la mera documentación y descripción fenomenológica para interpretar los
datos dentro de un marco que les confiera significación histórica. No intentaremos,
pues, describir los cientos de culturas musicales coexistentes en el espacio americano en
la segunda mitad del siglo XVI; presentaremos en cambio una serie selectiva de
informaciones encaminada a destacar el trascendental proceso de interacción cultural y
musical entre europeos e indígenas. Nuestro panorama musical tomará, entonces, como
ejes de referencia a los proyectos institucionales españoles por un lado y a las diversas
resistencias4 que encontraron, por otro: desde la rebelión activa de los aborígenes hasta
la callada obstinación de los españoles americanos, que “acataban pero no obedecían 5”
las directivas del poder central, pasando por los diversos tipos de fricción que generaba
la pesada maquinaria del aparato colonial.
El imperio español en América bajo Felipe II6
La extensa geografía física de los dominios españoles en América, que abarca
selvas tropicales y áridos desiertos, montañas inaccesibles e interminables llanuras,
adquiere en la época de Felipe II ciertas pautas de ocupación humana que perdurarán
con pocos cambios esenciales durante los siguientes doscientos años. Los asentamientos
europeos aquí, a diferencia de los posteriores en Norteamérica, dependen para su
progreso, aún para su mera subsistencia, de la mano de obra indígena. El español no
viene a América a labrar la tierra o a pastorear un ganado aún inexistente; viene a
explotar las riquezas ya generadas o por generar a través de la labor de los habitantes de
la tierra, viene a enseñorearse de estas naciones y a conquistarlas para la religión
católica y la órbita cultural europea. Sólo después de que el agotamiento de muchos
recursos locales haya reducido al mínimo esas fuentes de ingreso, y en forma muy
gradual, se verá forzado a valerse exclusivamente de su propio trabajo –y del de los
negros importados desde el África– para subsistir. Por consiguiente, en la época que
tratamos, sólo hay importantes centros españoles donde hay abundancia de población
india. A esto hay que agregar una política de la corona que no sólo favorece el
asentamiento de tipo urbano, sino que todo a lo largo del período colonial penaliza y
trata de impedir la ruralización de la población.
3
Samuel Martí, Canto, danza y música precortesianos (México y Buenos Aires: Fondo de
Cultura Económica, 1961); Raoul y Marguerite d'Harcourt, La musique des Incas et ses
survivances (París: Librarie orientaliste Paul Geuthner, 1925); la exclusión en este último trabajo
de todo lo que no sea pentatónico es una de sus mayores limitaciones. Hay una extensa
bibliografía en Stevenson, Aztec and Inca.
4
Debe entenderse aquí el concepto de resistencia no sólo en un sentido antropológico o político,
sino también en sentido físico o mecánico: “causa que se opone a la acción de una fuerza”,
“dificultad que opone un conductor al paso de una corriente”, “cualquiera de [los factores] que
en una máquina dificultan su movimiento y disminuyen su efecto útil”. Real Academica
Española, Diccionario de la lengua española (Madrid: Espasa Calpe, 1984).
5
Con respecto a esta fórmula, ver José Luis Romero, Latinoamérica: Las ciudades y las ideas, 4º
ed. (México, Madrid, Buenos Aires, etc.: Siglo XXI, 1986), pág. 111-12.
6
Una excelente introducción general al tema sigue siendo la de Richard Konetzke, América
Latina II: La época colonial, trad. de Pedro Scaron, Historia Universal Siglo XXI, vol. 22
(Madrid y México: Siglo XXI, 1972).
2
Ahora bien, la distribución demográfica antes de Colón, Cortés y Pizarro era
sumamente despareja: los grandes grupos poblacionales residían en las zonas
montañosas y bastante áridas de los dos grandes imperios azteca e inca, centrados en los
actuales México y Perú. Seguramente era la avanzada tecnología y organización política
de estas entidades multi-étnicas lo que permitía esta mayor densidad. Al mismo tiempo,
fue en estas mismas zonas donde el pillaje inicial rindió sus mayores frutos, y donde se
desarrolló subsiguientemente una minería de metales preciosos que se constituyó en la
principal fuente de riqueza de los aquí afincados y en el sustento económico del imperio
español. Durante el reinado de Felipe II estaban ya en plena producción, entre otros, los
fabulosos yacimientos de plata del Potosí en el Alto Perú y de Zacatecas en México. A
pesar de la catástrofe demográfica producida a lo largo del siglo XVI sobre todo por los
nuevos virus traídos de Europa, los grupos definidos como indígenas siguieron
constituyendo la abrumadora mayoría de la población de estas zonas durante siglos. En
muchas de ellas había ya en la segunda mitad del siglo XVI una considerable población
de negros, empleados como esclavos domésticos o en las explotaciones agrícolas y
mineras.
Con algunas notables excepciones (las culturas mayas de Guatemala, el
Yucatán), las zonas de llanura y las selvas estaban ocupadas por culturas de
organización menos jerarquizada, en gran parte nómades o semi-nómades. La suerte de
estos grupos fue diversa: en varias islas del Caribe, donde los españoles se instalaron en
buen número e instauraron sistemas económicos basados en el comercio y la plantación
con mano de obra esclava, la población indígena simplemente se extinguió, siendo
sustituida como clase trabajadora y subordinada por los negros traídos de África. En las
selvas del centro de Sudamérica, en cambio, la penetración europea debió mantener un
ritmo muy lento, a base de avanzadas de los misioneros, que aún hoy no ha terminado
de cubrir toda la Amazonia.
La época de Felipe II fue el período en que se sentaron las bases para los
sistemas político, económico y cultural que regiría las colonias durante todo el siglo
siguiente. Consumadas ya las conquistas de los principales imperios al comienzo del
reinado, el terreno ocupado efectivamente por España llegó a abarcar hacia fines del
siglo XVI poco menos que la extensión que conservaría hasta la eclosión de los
movimientos independentistas doscientos años más tarde. La expansión de ese casi
medio siglo fue más notoria hacia el sur, donde partiendo de Charcas se colonizaron las
llanuras de la cuenca del Plata hasta el límite con la Patagonia (una línea que sólo se
sobrepasó apreciablemente a fines del siglo XIX) y hacia el norte, en relación con la
guerra Chichimeca, pero se efectuó en todo el territorio mediante la fundación de
ciudades en zonas anteriormente carentes de una real presencia blanca. Así se constituyó
una red de centros urbanos que se agregaron a las poblaciones ya consolidadas: ya para
1574 López de Velasco cuenta 22.685 “vecinos”, o sea más de 100.000 habitantes
españoles o criollos, distribuidos en 227 ciudades. 7 Sólo unos pocos de estos centros
contaban con más de 300 vecinos: Santo Domingo, México, Guanajuato, Puebla,
Antequera (=Oaxaca), Veracruz, Guatemala, Sonsonate, Zacatecas, Panamá, Bogotá,
Quito, Lima, Cuzco, Arequipa, Potosí y Santiago de Chile. Los límites del imperio,
podría decirse, fueron fijados simbólicamente por acontecimientos ocurridos en sus dos
extremos el mismo año de la muerte del monarca, 1598: la insurrección araucana que
obligó a los españoles a abandonar todo el territorio al sur del Bío Bío, y la expedición
7
Juan López de Velasco, Geografía y descripción universal de las Indias, 1574; citado en
Francisco de Solano, Ciudades hispanoamericanas y pueblos de indios, Biblioteca de Historia de
América, 2 (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1990), 51-57.
3
de Juan de Oñate hasta el futuro Nuevo México, que, vencidos ya los Chichimecas,
logró someter a los sedentarios indios Pueblos pero fracasó con los nómades Apaches al
norte del Río Grande.
La Recopilación de leyes de Indias de 16818 revela la magnitud de la obra
jurídica e institucional realizada en la segunda mitad del siglo XVI: de los cientos de
normas que abarca, quizás la mayoría, y sin duda muchas de las más fundamentales,
datan de la época que nos ocupa. Las bases de la organización política y religiosa, de los
derechos y obligaciones de los naturales, del sistema impositivo, todas quedaron
establecidas hacia 1600, por la acción o incluso por la indecisión de la Corona –ya que
muchos de los problemas para los que Felipe II no encontró solución satisfactoria
quedaron para siempre en un estado de suspensión, en el que la práctica y no una
normativa legal guiaba el curso de acción. Fue durante la década de 1570 cuando se
dictaron las normas y reformas fundamentales. Precedidas por la importante visita de
Juan de Ovando y la Junta Magna de 1968, el establecimiento de la Inquisición en
América en 1569, las Nuevas ordenanzas de descubrimiento y población de 1573, las
reformas administrativas del Virrey Toledo en el Perú y de Martín Enríquez en la Nueva
España transformaron “lo que hasta entonces había sido una colonia en un reino”, 9 y
marcaron el tono y las formas de la vida colonial durante dos siglos.
El proyecto español: las dos repúblicas
El criterio predominante en la normativa y en la práctica era el de considerar a
América como una tierra vacía, sin vida política, económica o cultural previa; por lo
tanto, se debían instaurar las instituciones hispánicas con las mínimas adecuaciones que
fueran imprescindibles. La realidad geográfica y humana americana era en general
ignorada: las ciudades se trazaban en damero según un plan abstracto e idéntico para
todo el continente; los indígenas, sin embargo, quedaban fuera de ella, en “ranchos” o
suburbios no sujetos al ordenamiento urbano, incluso cuando se edificaba sobre alguna
gran urbe india, como México o el Cuzco. Esta segregación racial, espontánea y parcial
en un comienzo, fue fortalecida durante el reino de Felipe II por la adopción oficial del
concepto de “las dos repúblicas”. Las continuas quejas, particularmente de los
religiosos, sobre el “mal ejemplo” que daban los españoles y negros a los recién
convertidos indios, movieron a la corona a dictar a partir de 1536 una serie de decretos
por los cuales se fue restringiendo paulatinamente la presencia de extraños en los
pueblos indígenas y parroquias de indios en ciudades de españoles. La década de 1570
constituyó el período crucial para el establecimiento de esta política, que, a pesar de la
abundante y a menudo redundante legislación, nunca fue totalmente efectiva. La
segregación racial buscaba proteger a la “república de indios” de los abusos de los
españoles y sus capataces (incluso a aquéllos que poseían tierras o encomiendas en una
comunidad indígena les estaba vedado residir en sus dominios), y evitar que los
españoles estuvieran sujetos a la autoridad de los corregimientos indios. 10 Pero también
había otros objetivos: mantener geográficamente “ordenados” a los pueblos autóctonos
para poder más fácilmente calcular y recaudar los tributos, detener el explosivo proceso
de mestizaje, y restringir el acceso de los indios a algunas profesiones (la de músico
8
Madrid: Julián de Paredes.
9
Ph. W. Powell, “Portrait of an American Viceroy: Martín Enríquez”, 1568-1583, The Americas,
XIV (1957): 1-35; citado en Antonio F. García-Abasolo, Martín Enríquez y la Reforma de 1568
en Nueva España, Serie V Centenario del Descubrimiento de América, 2 (Sevilla: Publicaciones
de la Excma. Diputación Provincial, 1983), pág.13.
10
Magnus Mörner, Race Mixture in the History of Latin America (Boston: Little, Brown & Co.,
1967), capítulo 4.
4
incluida), ya que en los primeros años de la colonia habían llegado a amenazar el
predominio de europeos en algunas funciones de alta visibilidad.
La realidad americana se resistió obstinadamente. Los encomenderos (personas
a quienes la corona cedía el tributo de un grupo indígena, a cambio de encomendarles su
catequización) a menudo preferían residir entre “sus” indios, porque, ya que el tributo se
cobraba en la forma de trabajo, les resultaba aconsejable vigilar de cerca la marcha de
las labores. Muchos de ellos buscaban, y a menudo lograban, la posesión de tierras
labrantías y constituían sus haciendas. Los pequeños comerciantes blancos no querían
dejar de lado el pingüe mercado que representaban los indígenas. Estos, a su vez,
abandonaban sus residencias por muy diversos motivos, pero las más de las veces
terminaban estableciéndose en el entorno de las ciudades españolas para buscar
albergue y protección como yanaconas (sirvientes personales, en Perú) o naborías (en
México), para vender su fuerza de trabajo o sus productos, para insertarse en la nueva
sociedad urbana y para escalar posiciones dentro de ella.
Esta convivencia llevó a que se produjeran prontamente mezclas raciales entre
blancos e indígenas (a los que muy pronto se agregaron los negros traídos de África
como esclavos), que constituyeron las “castas” del mundo colonial: un caleidoscopio de
colores y rasgos que generó un catálogo de mil denominaciones para definir las
proporciones de sangre de cada raza y caracterizar física o psicológicamente a los
grupos resultantes, desde los generalizados “mestizo” “mulato” o “zambo”, hasta
irónicos motes que se refieren a la progresión nula o negativa hacia la ansiada
recuperación de la pureza de sangre blanca (Gráfico 1).
Está de más decir que, en un panorama tan complejo y extenso como es el de la
conquista y colonización de un continente por otro, no había un proyecto, sino
muchos11. Testigos de esto son los incesantes conflictos bi- o multipolares entre los
representantes de la corona, los encomenderos, los criollos, el clero secular, y cada una
de las órdenes religiosas. En este trabajo, sin embargo, al hablar de “proyecto español”
nos referiremos principalmente a la línea marcada por la corona, en parcial coincidencia
con las ideas del clero regular.
La república de españoles: música sacra

Las catedrales: logros y problemas


La práctica musical más prestigiosa de la cultura española en el siglo XVI, la
música religiosa sobre textos litúrgicos y enmarcada en el estilo polifónico de raigambre
franco-flamenca, se instauró desde muy temprano en los templos de las principales
ciudades americanas, como símbolo espléndido e inmejorable de la construcción de una
Nueva España en el nuevo mundo. Complementando y realzando al canto llano, misas,
antífonas, salmos y magnificats polifónicos, así como chanzonetas en castellano
resonaron en las catedrales de México y de Guatemala pocos años después de la
conquista, con una prontitud que por un lado delata la necesidad de los recién llegados
de disponer de una práctica simbólica similar a la de su patria, y por otro nos ilustra la
manera en que los españoles demostraban a los indios la magnificencia de su Dios, con
cuya ayuda los habían vencido.
Al comenzar el reino de Felipe II había 3 arzobispados y 22 obispados en tierras
americanas; éstos se elevaron durante su reinado a 5 y 26 respectivamente. Muchas de

11
Utilizamos “proyecto” en un sentido amplio, para designar una idea o imagen, sustentada por
grupos o individuos, sobre el futuro deseable, aunque las más de las veces ésta careciera de un
designio abarcador y de un plan de acción integral para llevarla a cabo.
5
estas sedes eclesiásticas estaban en poblaciones pobres y pequeñas, que no podían
sustentar el culto con los adornos musicales deseables; de otras carecemos actualmente
de referencias a la música ritual; pero son varias las catedrales que, aún en plena
construcción (o reconstrucción, ya que alguna se desplomó incluso antes de ser
consagrada) efectuaban sus servicios con ornato de excelente música polifónica. En el
Caribe, sólo tenemos algunos datos sobre Santiago de Cuba, aunque Santo Domingo sin
duda debe haber tenido una capilla de música. En la Nueva España, México, Puebla y
Oaxaca. En Guatemala, su capital, Santiago. En el Perú, Cuzco, Quito, Charcas, y
Bogotá 12.

México
En 1525, seis años después de entrado Hernán Cortés en Tenochtitlán, se
construyó (como parte de la construcción de la ciudad de México sobre la arrasada
capital azteca) la primera iglesia, transformada en catedral en 1530 y hecha sede
arzobispal en 1546. El obispo (luego arzobispo) franciscano Juan de Zumárraga, no
ahorró esfuerzos para establecer y mejorar la música, imitando las prácticas de la
Catedral de Sevilla, ya que en un principio todas las iglesias del Nuevo Mundo
dependían eran sufragáneas de ésta. Desde 1533 en adelante, una serie de documentos
demuestra la existencia de una práctica polifónica; el primer maestro de capilla, Juan
Xuárez, fue designado en 1539. En la primera reunión del cabildo se votó mandar a
pedir a Sevilla algunos himnos, presumiblemente polifónicos (“entonaciones de los
ymnos”).13 Además de la música requerida por los libros litúrgicos, las comedias que se
representaban en las fiestas principales (y que llegaron a conducir a un maestro de
capilla a la cárcel) llevaban un nutrido complemento musical.

Guatemala
La sede obispal de Santiago de Guatemala 14, se erigió en 1534, con Antonio
Marroquín como primer obispo. Éste parece haber tenido muy en cuenta la necesidad de
contar con una buena música para la liturgia. La iglesia se construyó rápidamente, pero
el catastrófico alud del 10 de septiembre de 1541 hizo necesario el traslado de toda la
12
La capilla musical de Lima, destinada a ser una de las más brillantes del continente, se funda
recién en 1612, sobre la base de una práctica polifónica anterior menos sistemática. Al menos
esto es lo que nos da a entender Andrés Sas Orchassal en su La música en la Catedral de Lima
durante el Virreinato, 3 vols. (Lima, 1972), passim. También hay música polifónica, aunque
bastante pobre, en Coro (actual Venezuela): desde 1535 se canta la Salve en canto de órgano
(Alberto Calzavara, Historia de la música en Venezuela, Caracas: Fundación Pampero, 1987).
Cartagena de Indias (actual Colombia) tuvo en Juan Pérez Materano un músico que era "un
verdadero Jusquin" según Juan de Castellanos (Elegías de varones ilustres de Indias, pág. 366);
no sabemos, sin embargo, si esto se tradujo en una práctica polifónica en el culto.
13
Estos datos, así como la mayoría de los que siguen sobre la Catedral de México, están tomados
de Robert M. Stevenson, “Mexico City Cathedral: The Founding Century”, Inter-American
Music Review, I/2 (1979):131-178. El trabajo de Stevenson se apoya en la pionera Historia de la
música en México (épocas precortesiana y colonial)de Gabriel Saldívar (México: Cultura, 1934),
y en el artículo de Lotta M. Spell, “Music in the Cathedral of Mexico in the Sixteenth Century”,
Hispanic American Historical Review, XXVI/3 (1946):293-319
14
Los siguientes datos sobre Guatemala están tomados de Robert Stevenson, Guatemala Cathedral
to 1803”, Inter-American Music Review, II/2 (1980):27-71 y Dieter Lenhoff, Espada y
pentagrama: La música polifónica en la Guatemala del siglo XVI (Guatemala: Centro de
Reproducciones Universidad Rafael Landívar, 1986, págs. 29-61. Hay que señalar que en varios
aspectos hay contradicción entre los dos autores, desde puntos formales como el título del primer
libro de actas capitulares hasta asuntos sustantivos, como la fecha de aparición del magisterio de
capilla.
6
ciudad (en el siglo XVIII se verificaría un nuevo traslado, ésta vez a causa de un
terremoto, de manera que los datos que siguen se refieren a la actual Antigua, no a la
actual Guatemala). En los inventarios mandados a tomar por el obispo previo al
traslado, se detallaban, entre varios libros de canto coral, “un libro grande de canto de
órgano”15 y “cuatro libros pequeños de música” (polifónica), además de “unos órganos”
y la escalera para subir hasta ellos, lo que atestigua la presencia, ya en la primera
catedral, de música polifónica y organística. En años posteriores está documentada en
varias ocasiones la compra de nuevos libros corales. Al menos desde mediados de siglo,
la iglesia poseía un número de flautas que se usaban en el servicio. Según Lenhoff,
desde 1544 había un organista, Figueroa16; y desde antes del traslado de la ciudad, un
maestro de capilla, Juan Pérez, que ejercía simultáneamente la función de sochantre
hasta que en 1550 se desdobló el cargo.17. Debemos tener en cuenta que durante los años
de traslado y construcción de la nueva catedral, la ubicación del coro en los servicios era
itinerante y las condiciones físicas pésimas (sólo alrededor de 1565 se terminó de techar
la iglesia). La doble función de sochantre y maestro de capilla ejercida por una sola
persona quizás haya servido mientras el coro bajo y la capilla no tenían un lugar
definido para cantar. Los niños de coro eran cinco en 1544; para su enseñanza se pagaba
un emolumento adicional al maestro de capilla, cuyo actuación como tal ya estaba bien
remunerada. Los libros de coro cuyas copias se conservan hasta hoy contenían música
de Morales, Guerrero, Ceballos, Palestrina, Colin, además de la que fueron
componiendo algunos maestros de capilla locales a fines del siglo XVI18 Bajo Hernando
Franco, en 1573, se enumeran 14 cantores adultos pagados regularmente por la
catedral.19

Cuzco
Las iglesias del Perú establecieron sus capillas de música algo más tarde. Esto se
debe en parte, por supuesto, a la fecha más tardía de la conquista española del imperio
Inca con respecto al Azteca (Cuzco fue tomada en 1533, Tenochtitlán en 1519), pero
también refleja la inseguridad inicial del nuevo reino, causada por revueltas indígenas y
conflictos entre los colonizadores. De hecho, el primer obispo sólo pudo tomar posesión
de su sede en 1538 y fue muerto por los indios tres años más tarde. La inestabilidad de
los primeros decenios también se ve en el traslado de la catedral efectuado en 1552, y en
15
Stevenson (“Guatemala”, pág.32) agrega a esta cita “de las quinze missas”, por lo cual lo
identifica como un ejemplar del Liber quindecim missarum impreso por Andrea Antico en Roma
en 1516. Lenhoff continúa la cita directamente con los otros libros, sin dejar puntos suspensivos
que permitan suponer que omitió copiar lo que Stevenson transmite.
16
Lenhoff, Espada y pentagrama, pág. 41. Stevenson sólo menciona al sucesor de Figueroa en
1548, oscilando entre Antonio y Andrés Pérez (“Guatemala”, págs. 29, 31-32). Con respecto a
éste último, la cita que transcribe Lenhoff y que dice “antonio pérez negro” (Espada y
pentagrama, pág. 43) parece sugerir que la última palabra no designa a un segundo apellido, sino
la raza del organista –quizás por esto su sueldo siempre fue menor que el de los que lo
antecedieron y sucedieron.
17
Ibid., pág. 47. Stevenson afirma que hasta 1570 no hay maestro de capilla.
18
Walter Guido, “Repertorio musical de los siglos XVII y XVIII registrado en el archivo de la
Catedral de Guatemala”, Barroco musical en América Latina, Atelier y Seminario, (Bariloche,
1996; copia fotostática de las ponencias), págs. 1-31; más accesibles son los catálogos parciales
de David Pujol, “Polifonía española desconocida conservada en el Archivo Capitular de la
Catedral de Guatemala y de la Iglesia parroquial de Santa Eulalia de Jacaltenango”, Anuario
Musical, XX (1965):3-9 y de Robert M. Stevenson, Renaissance and Baroque Musical Sources
in the Americas (Washington: Organización de los Estados Americanos, 1970), págs. 65-106.
19
Lenhoff, Espada y pentagrama, pág.102-103.
7
el hecho que el primer inventario de libros de coro (1546) incluye libros litúrgicos según
tres usos distintos: Sevilla, Roma y Toledo. 20 Pocos años después, en 1553, el listado de
bienes es una manifestación de una activa práctica polifónica: misas de Cristóbal de
Morales, magnificats, 4 libros de motetes, además de los “dos libros de canto de
órgano” que habían sido previamente inventariados. Dos órganos, probablemente de
factura sevillana, flanqueaban el coro. Sin embargo, no había oficialmente una capilla
con su maestro: parece que el primero que llevó ese título fue Gutierre Fernández
Hidalgo en 1591. El cabildo se inclinó más bien por contratar a ministriles que
enseñaran música a los sacerdotes y a los indios de la escuela –tomamos esto como una
primera intimación de la resistencia del medio al transplante liso y llano de las prácticas
peninsulares.

Quito y Bogotá
Si la carencia de un maestro de capilla en Cuzco durante el siglo XVI puede
constituir un indicio de la resistencia del medio a la implantación lisa y llana de las
prácticas peninsulares, la dificultad de la separación de “las dos repúblicas” comienza a
ser más evidente cuando consideramos las catedrales de Quito y Bogotá: en ambas, con
diferencia de un año (1574-75) obtuvieron el cargo de maestro de capilla dos mestizos:
Diego Lobato y Gonzalo García Zorro. En ambos casos, hubo conflicto con el cabildo.
El primero, aparentemente un hábil músico y compositor, gozó del apoyo de un obispo
excepcionalmente amigo de los indios, Pedro de la Peña, quien lo ordenó sacerdote en
1566, ante las protestas del clero local, llevadas hasta el mismo monarca. 21 Desde
entonces hasta su muerte en los primeros años del siglo XVII, debió enfrentar la
constante animosidad de los canónigos, que no perdían ocasión de hacer constar su
impuro origen, retaceándole salario y reconocimiento. Por razones misteriosas, un
expediente iniciado conjuntamente por un oidor de la Audiencia de Quito y los
superiores de las tres principales órdenes religiosas para conseguirle una canonjía nunca
llegó a prosperar.22
García Zorro, por el contrario, fue juzgado como un pésimo músico: según
Fernández Hidalgo no sabía más “que cantar un poco de canto llano”; otro observador,
Juan Pacheco, declaró que “si se pierde en la voz que va cantando no sabe volver a
entrar”23. Pero sus problemas con el cabildo no derivaron de su supuesta incompetencia,
sino de su pretensión de incorporarse al augusto cuerpo. Comenzó por conseguir en
España su legitimación. Volvió a viajar a la península en 1578, con la recomendación de
la audiencia para un beneficio (y no una canonjía “porque no conviene por ahora que

20
Robert M. Stevenson, “Cuzco Cathedral: 1546-1750”, Inter-American Music Review, II/2
(1979):1-25; 1. La mayoría de las informaciones que siguen sobre Cuzco están tomadas de este
artículo, que amplifica el capítulo correspondiente del libro del mismo autor The Music of Peru
(Washington: Pan American Union – General Secretariat of the Organization of American States,
1959).
21
Datos sobre Lobato en Robert Stevenson, “Quito Cathedral: Four Centuries”, Inter-American
Music Review, III/1 (1980):19-38.
22
Ver Mario Godoy Aguirre, “La música en la catedral de Quito: Diego Lobato de Sosa”, Revista
Musical de Venezuela 34 [1997]:83-94.
23
José Ignacio Perdomo Escobar, El archivo musical de la catedral de Bogotá (Bogotá: Instituto
Caro y Cuervo, 1976), 11-12. No debemos perder de vista el hecho que estos juicios se emitieron
en un proceso contencioso; Egberto Bermúdez ("El Archivo de la catedral de Bogotá: Historia y
repertorio", Revista Musical de Venezuela 34 [1997]:53-74;56) alude a diferencias significativas
en los textos correspondientes entre las copias conservadas en el Archivo de Indias y en el
Archivo General de la Nación de Bogotá.
8
sean mestizos canónigos), pero volvió como canónigo, por decisión inconsulta de Felipe
II. Como a su llegada a Bogotá el cabildo se rehusó darle posesión de su cargo, cruzó
nuevamente el Atlántico, llegando hasta el Papa en su afán de obtener satisfacción.
Finalmente el cabildo debió rendirse y aceptarlo en 1599 como canónigo.24 Con motivo
de conflictos como estos, la Iglesia del Perú obtuvo en 1578 una cédula real prohibiendo
la ordenación de mestizos “por ahora” y “hasta que se os avise de lo que se ha de
hacer”.25

La resistencia del medio


Para la época que nos ocupa, entonces, la música estaba bien establecida en
varias catedrales; podría pensarse (de hecho algunos musicólogos parecen creerlo) que
el transplante de España a América había sido un éxito completo. Las líneas generales
de la organización eran las comunes en España 26; los usos litúrgico-musicales seguían el
modelo de Sevilla. El sochantre estaba a cargo del coro de clérigos, y el maestro de
capilla regía las actividades de los cantores, mozos de coro y ministriles
(instrumentistas) contratados. Sus funciones abarcaban también el rol de maestro de los
seises y la selección del repertorio a cantarse en cada ocasión. En cuanto a la
composición, no hay documentos que atestigüen esta actividad durante la primera mitad
del siglo, pero, como veremos, se convirtió en función común en las décadas siguientes.
Si en un principio la precariedad de las situaciones hizo necesarios arreglos anómalos,
como el que un solo individuo fuera sochantre y maestro de capilla, o maestro de capilla
y organista, la situación se fue regularizando en la medida que las catedrales y sus
fábricas se estabilizaban. El número de músicos cantores fue exiguo en el Perú durante
todo el siglo XVI: no más de cuatro o cinco adultos; los establecimientos de México y
Guatemala parecen haber estado mejor dotados. En cuanto a instrumentos, se utilizaban
corrientemente para los servicios del coro flautas, cornetas, chirimías y bajones; 27 con
frecuencia algo menor aparecen referencias a sacabuches. La prohibición de tañer
trompetas en iglesias en los divinos oficios, emanada del primer Concilio Provincial de
México (1555), revela que anteriormente sí se empleaban. Las flautas parecen haber
recibido un tratamiento diferente: en primer lugar, eran propiedad de la iglesia, según
está documentado para varias localidades28; en segundo lugar, nunca merecieron la
contratación de profesionales especializados. ¿Quiénes las tocaban?29
Pero el modelo español de música catedralicia, para efectivizarse en América,
debió hacer frente a las resistencias locales y amoldarse a ellas: por un lado, la falta de
24
Sobre García Zorro, ver Robert Stevenson, “Colonial Music in Colombia”, The Americas,
XIX/2 (1962):121-36. Traducido como “La música colonial en Colombia”, Revista musical
chilena, XVI/81-82 (1962):153-71
25
Cedulario Indiano, recopilado por Diego de Encinas, facsímil de la edición de 1596, 4 vols.
(Madrid: Cultura Hispánica, 1945), IV:344.
26
Dentro del siglo XVI el único texto medianamente detallado que conozco es el de México
(Tercer Concilio Provincial, 1585, publicado en 1622; ver Stevenson, Mexico, págs.171-72); las
primeras constituciones que se han dado a luz datan de 1610 (Cuzco) y 1612 (Lima). Para la
primera, ver Stevenson, The Music of Peru, pág. 71; la segunda está publicada íntegramente en
Sas, Catedral de Lima, págs. 67-71.
27
Ver por ejemplo Stevenson, Mexico, págs. 173-74
28
Lenhoff, Espada y pentagrama, pág. 51; Stevenson, Mexico, pág. 174.
29
Si eran ejecutadas por ministriles contratados individualmente, no como grupo, podemos
especular con la idea de que la necesidad de contar con juegos de flautas afinadas entre sí
(suponiendo instrumentos de modelo “renacentista”, en una sola pieza) jugaba un papel
importante.
9
personal calificado entre los españoles residentes, y por otro, la superabundancia y
ambiciones de los pardos (nombre con que se designaba a todas las “castas”). En
América, la selección de un maestro de capilla casi nunca estuvo conducida a través de
las oposiciones que eran la norma en la península Ibérica. No había suficientes
candidatos para concursarlos. De hecho, lo que más a menudo ocurría era que a la
muerte, renuncia o despido de uno, no hubiera ninguna otra persona que llenara todos
los requisitos en miles de kilómetros a la redonda. De ello se siguen dos consecuencias:
en primer lugar, se procede por simple nombramiento sin oposición, que recae, ya en
un buen músico que por diversas circunstancias está de paso por la ciudad, ya en algún
viejo integrante de la capilla, a menudo inepto para las funciones, ya en algún
peninsular que llega de España con el aval de algún funcionario o músico amigo. La
segunda, es que los maestros de capilla casi nunca llegan a ser parte integral del cabildo:
poquísimos pueden ser canónigos, sólo unos elegidos llegan a ser racioneros o medio
racioneros; muchos no están ordenados, e incluso pueden estar casados. La limpieza de
sangre deja de ser un requisito indispensable desde muy temprano, o al menos, no se
entiende en América como la necesidad de que el candidato sea “cristiano viejo”. En
cuanto a los demás músicos, en el siglo XVI la práctica más común parece haber sido la
contratación ocasional de instrumentistas entre los indios entrenados en escuelas de
ministriles financiadas por la propia catedral. Ya a comienzos de la década de 1530
encontramos que en México el canónigo Xuárez, futuro maestro de capilla, enseñaba
música a algunos indígenas, que luego serían contratados para servicios litúrgicos (el
primero registrado consiste en “chanzonetas e musica e invencion” para la Navidad de
1538);30 aún en 1574 el canónigo Juan de Oliva, cantor de la capilla, recibe una paga por
dar lecciones a los indios chirimieros31. En Cuzco durante la década de 1580 una escuela
para los hijos de los yanaconas no sólo les enseñaba a cantar y tocar los instrumentos
usuales “para que sirviesen en esta Sancta Yglesia de menestriles”, sino también
contrapunto32 (quizás sea indicado entender por esto último la capacidad de improvisar
“supra librum”, más útil en el servicio diario de la catedral que la de componer). En
Lima desde 1565 se opta por traer de los pueblos indígenas cercanos, conjuntos de
chirimías, trompetas y sacabuches para las principales fiestas.33 En ocasiones se filtra
hasta la catedral una melodía indígena: un hayllu que se solía cantar en el solsticio de
invierno fue arreglado por el maestro de capilla Fuentes y presentado a cuatro voces por
cuatro pequeños “ladinos” vestidos a la antigua usanza en las fiestas del Corpus de
Cuzco en la década de 1550.34

Los conventos: el proyecto realizado


Además de las catedrales, en muchos conventos y monasterios de todo el
continente se practicaba la música. En algunos, especialmente de monjas y en las
ciudades menos mestizadas, se mantenía “la república española”. En el Convento de la

30
Stevenson, Mexico, págs. 135-36
31
Ibid., pág. 138
32
Stevenson, Cuzco, págs. 2-4
33
Sas, Catedral de Lima, I:246 y 262-65. Aparentemente esta costumbre desaparece en el siglo
XVII; al menos las fuentes secundarias no transcriben más noticias. Pero al mismo tiempo
ingresan instrumentistas estables a las capillas, muchos de ellos indios (por ejemplo Juan de
Guarnido y Córdoba o Francisco de Castro, ambos bajoneros de Lima y Capitanes de naturales;
Sas, Catedral de Lima I:143).
34
Garcilaso de la Vega Comentarios reales de los Incas (Lisboa: Pedro Crasbeeck, 1609), f. 101v;
citado en Stevenson, Peru, págs. 53 y 66
10
Encarnación de Lima (agustinas) “la música angélica … suspende los ánimos y los
levanta a la contemplación de la bienaventuranza. Según dicen los entremados en este
arte, no se sabe en toda Europa de coro todo junto más famoso, ni donde con más
solemnidad se canten los oficios divinos, en lo que toca a la música…” 35 La referencia
europea se corresponde aquí con el ajuste (“todo junto”) y la solemnidad. Es de notar
que el mismo observador alaba por sobre todo el españolismo de la ciudad, “que acá se
ha trasplantado de lo mejor y más acendrado de España”.36 Antonio de la Calancha,
algunos años después, nos aporta algunas precisiones: 9 conjuntos de violones, arpas,
vihuelas, bajones y guitarras; hay más de cincuenta monjas que se dedican
especialmente a la música.37
La historia de Doña Francisca de Villegas, narrada por este mismo cronista, si
bien corresponde a los primeros años del siglo XVII, nos podrá ilustrar sobre el cultivo
de la música en estos ámbitos, además de ofrecernos una rendija por donde mirar el
mundo de la mujer en la música colonial americana. Huérfana de padre y madre,
Francisca fue adoptada por el matrimonio Villegas, y criada y educada con todo esmero:
letras españolas y latinas, matemáticas, y sobre todo música. En esto último “fue
excelente, porque siendo de linda y regalada voz, supo de quince años el canto llano y
canto de órgano con primor, y era tan rara que componía no sólo pasiones, tonos,
chanzonetas a cuatro y seis voces, sino misas que se cantaban en la Catedral y en los
Conventos. Era destrísima en todos los instrumentos, en órgano, monocordio,
clavicordio y toda tecla, en vihuela, en cítara, en arpa, en guitarra y rabel; en cada
instrumento era alabada del mejor músico que la oía, porque de más de su destreza y
voz, era deleitosa la gala y donaire en lo que cantaba y tañía.” Por sus inclinaciones
religiosas, le fue ofrecida una beca en el Monasterio del Prado (agustinas descalzas),
para que pudiera ingresar como monja sin tener que pagar dote. Ahora bien, en el Prado
“se canta todo en tono triste” y no se permiten los instrumentos, mientras que en los
monasterios de la Encarnación, de la Concepción y de las Clarisas “se profesan
excelentes coros de música y de instrumentos varios, con primor en la destreza y con
soberanía en lo que cantan, siendo las voces peregrinas y las voces deleitosísimas”. La
niña, con “sustos de muerte” de tener que dejar la música, optó por Santa Clara, pero
luego de tres años de residir allí el convento no cumplió la promesa de dejarla profesar
sin dote. A todo esto, murió su padre adoptivo, y en difícil situación económica, su
madre decidió que debería entrar en el Prado, después de todo. Lo que luego ocurrió, y
que Calancha (confesor de la joven) narra como un milagro , nos parece un turbador
testimonio del estado de impotencia en que se desenvolvía una jovencita en esa
sociedad. Francisca enfermo gravemente, “una fuerte y rabiosa melancolía … de pensar
que … no ejercitaría su voz, su destreza y sus instrumentos”, hasta tal punto que en
cierto momento los médicos le dijeron que moriría en una hora. Pidiendo que la
arrodillaran, oró a la Virgen del Prado, e inmediatamente cayó en una especie de coma
que duró cuatro horas. A la mañana siguiente, despertó “sin asomos de haber tenido mal
alguno”, desechó para siempre sus instrumentos e ingresó al Prado.38

35
Martín de Murúa, Historia General del Perú [ca. 1611], ed. por Manuel Ballesteros, Crónicas de
América, vol. 35 (Madrid: historia 16, 1987), pág. 512 También se alaba en el mismo párrafo a
la música en el Convento de la Concepción.
36
Ibid, pág. 515.
37
Stevenson, Peru, pág. 57.
38
Antonio de la Calancha y Bernardo de Torres, O.S.A., Crónicas Agustinianas del Perú, 2 vols.,
Biblioteca “Missionalia Hispanica” vol. 17 (Madrid: C.S.I.C.), 1972), I:920-23. Edición original:
Antonio de la Calancha, Coronica moralizada de la Orden de San Agustín en el Perú (Barcelona:
11
Los términos en que se nos describe las actividades musicales de Francisca y de
las monjas, así como los instrumentos citados, evocan imágenes en total concordancia
con la vida musical en muchos conventos españoles o italianos, donde el canto, los
instrumentos y la composición eran asiduamente cultivadas por las monjas. De la misma
época data una descripción de lo que podría haber sido la vida de esa muchacha, de
haber contado con medios o influencia: Doña Juana de Maldonado y Paz, joven y
hermosa monja en la Concepción en Guatemala, “admiración de todo el claustro; no, de
toda la ciudad por su excelente voz y habilidad en la música”, que se hizo construir
lujosas habitaciones dentro del convento, ricamente adornadas. Allí “tenía un pequeño
órgano, y muchas clases de instrumentos musicales, los que tocaba a veces sola, a veces
con sus mejores amigas entre las monjas; especialmente gustaba de ofrecer su música al
obispo”.39 El viajero que nos narra esto, Thomas Gage, también nos provee de ejemplos
masculinos: el prior de Santo Domingo en Veracruz entretuvo a sus invitados cantando
al son de la guitarra canciones de amor.40 Nos dice también (aunque no debemos olvidar
que la intención de su libro es mostrar su desafección por la Iglesia Católica), que en la
ciudad de México las monjas entretienen a los monjes con comidas y música, y que
“gentilhombres y ciudadanos dan a sus hijas para que sean criadas en estos conventos,
donde se les enseña [entre otras cosas] todo tipo de música, que es tan exquisita en esta
ciudad que me atrevo a decir que la gente es atraída a sus iglesias mas por el deleite de
la música que por ningún deleite en el servicio de Dios”. Ella incluye también, para
determinadas fiestas, dramas representados con música. Verdaderas batallas verbales se
entablan en torno a los relativos méritos musicales de los distintos conventos.41
Muy distinta era la incorporación de la música en los monasterios de
franciscanos, dominicos, y agustinos situados en parroquias o pueblos de indios; de
ellos hablaremos más abajo.

Los principales maestros de capilla - compositores


Dentro del contexto de catedrales y conventos, durante el reinado de Felipe II
varios maestros de capilla se dedicaron a la composición. Con contadas excepciones, se
trataba de españoles peninsulares que —suponemos— creían encontrar en Indias un
camino más expedito hacia una posición estable, una mayor fortuna, o simplemente el
reconocimiento. Que éste era en realidad más lleno de obstáculos que en el Viejo
Continente, y que, salvo las excepciones de México y un poco más tarde Charcas,
ofrecía muy pobres perspectivas para un músico talentoso y con ambición, se deja ver
en el fenómeno del “maestro de capilla itinerante”: compositores que pasaron su vida
peregrinando miles de kilómetros a través de la áspera geografía americana, sin
encontrar un ámbito propicio para su realización profesional.
Juan Pérez, el primer maestro de capilla de Guatemala, encontró una de las
claves para desenvolverse con éxito: ya que los obispos tenían una gran injerencia en las
actividades de la capilla (Stevenson hace notar que las capillas estaban bien dotadas
sólo cuando el obispo se interesaba por ellas), era necesario acercarse a él. Su
proximidad al obispo Marroquín incluyó el arriesgar su vida junto a él para rescatar a la

Pedro Lacavalleria, 1639-48).


39
Thomas Gage, Travels in the New World, editado por J. Eric S. Thompson (Norman, Oklahoma:
University of Oklahoma Press, 1958), págs. 190-91. Edición original 1648.
40
Ibid,, pág. 35. Otros datos sobre la música en los conventos y sus rivalidades aparecen en Juan
Carlos Estenssoro, “Música y fiestas en los monasterios de monjas limeños. Siglos XVII y
XVIII”, Revista Musical de Venezuela 34 [1997]:127-35
41
Ibid., pág. 72.
12
gobernadora, amenazada por la inundación de 1541; arrebatado por una correntada, sólo
reapareció al día siguiente, bastante magullado. 42 El favor de que gozó bajo el obispo
está documentado en las actas capitulares de Guatemala; no se menciona en ningún
lado, al parecer, una actividad como compositor. Dieter Lenhoff, sin embargo, supone
que son suyas dos pequeñas piezas atribuidas a “Pérez” en un manuscrito encontrado en
San Juan Ixcoi.43 En realidad se trata de cuatro obritas. Ninguna tiene texto. Dos de ellas
(números 69 y 71) son trozos totalmente homofónicos, en frases cortas separadas por
cadencias y/o silencios; podrían ser chanzonetas de la primera mitad del siglo XVI; una
tercera (número 41) que comienza en forma imitativa, continúa luego en forma similar a
los otros; en cuanto a la cuarta (número 56) la corrupción del texto musical no permite
más que observar seudo-imitaciones en una textura básicamente homofónica. En todo
caso, si las obras son efectivamente suyas (no faltan músicos con ese apellido en
España), ni su envergadura ni su saber contrapuntístico llama nuestra atención.
De Lázaro del Álamo, maestro de capilla en México entre 1556 y 1570 nos dice
el humanista Francisco Cervantes de Salazar que era compositor, 44 pero no se conoce
ninguna obra suya. Su caso es interesante, sin embargo, por lo que revela del papel de
los lazos familiares y de amistad en los mecanismos de nombramiento y promoción de
maestros de capilla. Del Álamo45 había nacido en El Espinar, en la vertiente segoviana
de la Sierra de Guadarrama, y desde temprano gozó de la amistad de Mateo Arévalo
Sedeño, vástago de una encumbrada familia del pueblo (“por haberse criado conmigo”,
diría después Arévalo). Durante siete años fue compañero de Hernando Franco como
mozo de coro en la catedral de Segovia (quizás no sea coincidencia que el maestro de
capilla allí era también un coterráneo, Gerónimo de Espinar), desde donde “se iban a
holgar” juntos en casa de la familia Del Álamo. Cuando Arévalo Sedeño se trasladó a
Salamanca para obtener su doctorado en derecho canónico, Del Álamo le siguió para
servirlo, y también le siguió a América en el séquito de Alonso de Montúfar, nuevo
arzobispo de México. Entró en 1555 como cantor al servicio de la catedral de México, y
al año siguiente fue nombrado maestro de capilla, gracias a la alocución del arzobispo
en la reunión del cabildo. Montúfar luego le defendería de acusaciones de riñas (ya que
el músico sólo había golpeado al secretario del cabildo después de que éste había

42
Lenhoff, Espada y pentagrama, pág. 38. Doña Beatriz de la Cueva, nos dice Jerónimo de
Mendieta, no pudo ser socorrida y murió ahogada, en castigo divino por haber blasfemado,
culpando a Dios de la muerte de su marido Don Pedro de Alvarado. Fray Gerónimo de Mendieta,
Historia eclesiástica Indiana, estudio preliminar y edición de Francisco Solano y Pérez-Lila, 2
vols., Biblioteca de autores españoles, vols.260-61 (Madrid: Atlas, 1973)., Lib. IV, cap.8. Una
versión aún más colorida sobre el destino de Doña Beatriz, que tomó el mote de “la sin ventura”,
incluye “una vaca entre negra y bermeja con un cuerno quebrado … que con gran furia y
espantosos bramidos” arremetía contra los que intentaban auxiliarla. Ver Antonio de Remesal,
Historia general de las Indias Occidentales y particular de la gobernación de Chiapa y
Guatemala, ed. por Carmelo Sáenz de Santa María, S.J. 2 vols. Biblioteca de autores españoles,
vols. 175-76 (Madrid: Atlas, 1964), Lib. VI, cap. 6
43
Lenhoff, Espada y pentagrama, 48 y 101. El manuscrito en cuestión es el octavo de los
manuscritos de música de Guatemala alojados en la Lilly Library, Universidad de Indiana, EE.
UU. Hay una transcripción (con algunos evidentes errores) en Paul W. Borg, “The Polyphonic
Music in the Guatemalan Music Manuscripts of the Lilly Library”, 2 vols. (Tesis de doctorado,
Indiana University, 1985), II: 579-80, 590, 607 y 609.
44
“Respondió el maestro de capilla con seis muchachos a cuatro voces, compuesto de su mano”.
Túmulo imperial de la gran ciudad de México (México: Antonio de Espinosa, 1560). Cito de la
edición de Edmundo O’Gorman: Francisco Cervantes de Salazar, México en 1554 y Túmulo
imperial (México: Porrúa, 1982, págs.177-212; 210.
45
Datos biográficos según Stevenson, Mexico, págs. 138-42.
13
insultado a los sobrinos del arzobispo), y le conseguiría una prebenda y finalmente una
canonjía, contra la empecinada resistencia del Deán. Del Álamo murió en 1570 y se
nombró en su lugar a Juan de Victoria.
A todo esto, se encontraban en Guatemala (donde Arévalo había ingresado como
oidor) Jerónimo del Álamo (hermano de Lázaro), Hernando Franco y su primo Alonso
de Trujillo. Habían viajado a América antes de 1561. Franco ejerció como cura y
maestro de capilla en Santo Domingo, luego en la misma capacidad en Santiago de
Cuba. Su vinculación con el obispo local, Bernardino de Villalpando, le valió el
acompañar al prelado, nombrado obispo de Guatemala, a su nueva sede en 1564. Luego
de ejercer como cura en diversas parroquias de españoles e indios, fue designado
alrededor de 1569 como maestro de capilla de la catedral. 46 Al reducir el cabildo de la
catedral los salarios de casi todos los músicos (los costos de construcción del nuevo
edificio eran sin duda la causante), Franco y sus dos amigos renunciaron y se dirigieron
hacia México. Poco después, Juan de Victoria (burgalés, no segoviano) caía en
desgracia con el virrey y daba con sus huesos en la cárcel. La anécdota del entremés
representado por los niños de coro satirizando el cobro de una nueva alcabala es narrada
con fruición por varios musicólogos, pero no sería imposible que Victoria haya sido
víctima de una trampa tendida por la “mafia” de El Espinar, respaldada por sus
conexiones en las altas esferas. En todo caso, Victoria debe haberse sentido impotente
para luchar, pues poco después conseguía permiso para retornar a España47. Hernando
Franco asumió como maestro de capilla en la Catedral de México el 20 de Mayo de
1575 (su primo Trujillo también ingresó, con muy buen salario). El período de sus
funciones allí es visto como una verdadera edad de oro, con músicos bien pagados y un
buen plantel. La fama de Franco como compositor se extendía, y recibía comisiones
externas. El cabildo contribuyó a pagar deudas (aparentemente de juego) del maestro de
capilla y su primo, el obispo lo recomendó con éxito a Felipe II para una prebenda
vacante en la catedral. Sin embargo, la luna de miel terminó cuando por razones que
desconocemos, el cabildo disminuyó todos los salarios de los músicos, el 6 de Julio de
1582. Franco vio sus 600 pesos reducidos a la mitad. Inmediatamente renunció, junto
con casi todos sus músicos. La acción colectiva se vio respaldada por las negociaciones
del arzobispo, y finalmente se volvió a los antiguos sueldos (menos el maestro de

46
María Gembero ha descubierto en el Archivo de Indias documentos de la información realizada
por el pedido del músico de que se lo nombre para una canonjía de la Catedral de Guatemala,
que completan la gran laguna que existía en nuestro conocimiento de la biografía de Franco.
(María Gembero Ustárroz, “Promoción de músicos eclesiásticos en parroquias españolas y en
Hispanoamérica durante la Edad Moderna: dos modelos de relación entre el músico y su entorno
social”, presentado en el Congreso Internacional “Música y cultura urbana en la Edad Moderna”,
Valencia, Mayo 2000). Lenhoff cita un acta de 1571 en la que también aparece Trujillo (Espada
y pentagrama, págs. 100-101). Lota Spell afirma que Franco viajó con Montúfar en 1554, pero
no señala documentación al respecto. Ver su “Music in the Cathedral of Mexico in the Sixteenth
Century, Hispanic American Historical Review XXXVI/3 (1946): 313. Es posible que se trate de
una coincidencia, pero uno de los más ricos encomenderos de Guatemala (encomienda de
Huehuetenango en los Cuchumatanes) era hasta 1562 un Juan de Espinar. ¿Otro integrante de la
red de influencias de la ciudad segoviana? Ver W. W. George Lovell, Conquista y cambio
cultural: La sierra de los Cuchumatanes de Guatemala, 1500-1821 (Antigua, Guatemala y South
Woodstock, Vermont: Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica y Plumsock
Mesoamerican Studies, 1990), págs. 103-108.
47
Stevenson y Lenhoff dicen que Victoria fue despedido; sin embargo el texto del acta capitular,
aunque ambiguo, parece decir que se fue por voluntad propia: “en lugar de Juan de Victoria que
dixeron se había despedido” (Stevenson traduce “who is reported to have been dismissed”;
Mexico, pág. 151 y n. 142).
14
capilla, que quedó con 450). Franco murió en 1585 y fue sepultado en lugar de honor,
en la capilla mayor inmediatamente detrás del asiento del virrey.
Pérez, Del Álamo y Franco lograron buenos réditos de sus vinculaciones con los
obispos. Pero otros maestros de capilla-compositores debieron afrontar un verdadero
peregrinaje antes de encontrar circunstancias adecuadas para desenvolverse. Es el caso
de Gutierre Fernández Hidalgo y Pedro Bermúdez. Fernández Hidalgo, nacido en
Talavera de la Reina,48 tuvo su primer puesto en la catedral de Bogotá en 1584. Allí
comenzaron sus desventuras, que lo llevaron a iniciar una peregrinación por etapas
hacia el sur, ocupando el magisterio de capilla en Quito en 1588, en Cuzco en 1591 y
en La Plata en 1597. La catedral de Santafé de Bogotá le había hecho más
económicamente atractivo el puesto al combinarlo con el de rector del Colegio
Seminario Conciliar de San Luis de Tolosa, uno de los primeros del Nuevo Mundo
dedicado a la formación de curas. Era ésta una asignación nominal, ya que las tareas de
enseñanza de canto a los “cachifos” (llamados así por su uso de un texto de gramática
latina escrito por Cacciffa) estaba delegada en un preceptor. Pero cuando el obispo
determinó que los alumnos debían acudir a la catedral para cantar los servicios “cada día
de fiesta y algunos días entre semana cuatro o seis”, éstos se rebelaron, y dejando sus
mantos y becas, se dispusieron a volver cada uno a su casa. No sabemos cómo se
resolvió esta huelga estudiantil (precursora de tantas en América Latina), pero el
maestro de capilla resolvió abandonar el campo.49 Pasando a Quito, ocupó en 1588
también un doble cargo: maestro de capilla y maestro de canto de los mozos de coro y
de “todos los clérigos que quisieren aprender”. Quizás fueron las disputas en el seno del
Cabildo con respecto a la legalidad de combinar dos puestos y dos salarios dentro de la
Catedral (el Tercer Concilio de Lima se había pronunciado en 1583 contra el
“pluralismo”, el nombramiento de una persona para varios cargos en la misma
institución) lo que motivó a nuestro músico a seguir su búsqueda de Eldorado. 50 La
siguiente etapa en su periplo fue Cuzco, adonde en 1591 es recibido como maestro de
capilla de la catedral, incluyendo sus funciones, además de dirigir y enseñar, componer
“los villancicos motetes y otras cosas necessarias que se offrezcan en las fiestas del año
como es uso y costumbre”. Sin embargo, la enfermedad de la inestabilidad en los cargos
en la antigua ciudad de los incas para fin del siglo XVI, documentada ampliamente por
Stevenson, también afectó a Fernández Hidalgo, quien, luego de haber manifestado en

48
Comunicación personal de Egberto Bermúdez. Stevenson lo supuso andaluz y nacido alrededor
de 1553 (“Cuzco”, pág. 4, n. 22).
49
Perdomo, Bogotá, págs. 12-17.
50
Stevenson, “Quito”, págs. 26-27. Una anécdota narrada por Antonio de la Calancha podría
sugerir otra motivación: Había establecido su Señoría [el obispo de Quito Fray Luis López de
Solís] en la Catedral excelente música y traído a ella de diversas partes diestros músicos y
escogidas voces, que oficiaban las mismas y servían al culto divino con grande autoridad y
decencia. El maestro de capilla era famoso músico en la voz y en la destreza, y con ella tenía la
música ordenada muy a satisfacción del Obispo, y cuando su Señoría estaba más gozoso de este
acierto, vinieron a decir que el maestro de capilla había perdido el respeto a su madre y tenido un
grave desacato con ella. Informóse bien del caso, y habiendo averiguado ser verdad lo que le
habían dicho, al mismo punto despidió al maestro de capilla y le privó del salario, que era muy
grueso”. El susodicho recurrió, a través de algunos prebendados, a los que el Obispo contestó:
“Muy buen músico era Lucifer y le echaron del cielo porque perdió el respeto a quien le dio el
ser. Más se sirve Dios de que sea castigado un mal hijo, que no de que haya en la iglesia un buen
cantor” (Calancha, Crónica, I: 146).
El problema para decidir sin más que el tal maestro de capilla era Fernández Hidalgo es el
conflicto de fechas, ya que López de Solís parece haber sido formalmente nombrado obispo
recién en 1592; anteriormente la sede estaba vacante.
15
1593 su “disgusto … por ser trabajosa la parrochia que tiene ora por deçir tiene poco
salario”, y haber visto incrementado en consecuencia sus haberes, desertó en 1596 o
9751. Llegado a la ciudad de los Charcas, parece haber encontrado una situación acorde
con sus deseos: en la rica ciudad (vecina de la argentífera Potosí) permaneció hasta al
menos 1620, hasta su muerte en 1622. Maestro de capilla y catedrático del Seminario de
Santa Isabel de Hungría, firmó en 1607 un contrato con el jesuita Diego de Torres para
la publicación en Francia o España de sus obras en cinco volúmenes (misas,
magnificats, himnos, música de Semana Santa y motetes). 52 Torres presumiblemente
conservaba buenos contactos en Europa por su actividad como procurador de la
Provincia del Perú entre 1601 y 1605. Pero ese mismo año de 1607 partió hacia la nueva
provincia del Paraguay como su primer provincial, estableciendo allí el comienzo de las
luego famosas misiones de guaraníes, y sin duda su ajetreada vida le impidió cumplir el
contrato con el compositor53. Podríamos especular, y sería una hermosa ironía, que las
obras de Fernández Hidalgo, destinadas a difundir su nombre en la república de
españoles, quizás puedan haber finalmente servido de base a la práctica musical de la
república de guaraníes.
El itinerario sur-norte de otro músico importante, Pedro Bermúdez, es
complementario e inverso al de Fernández Hidalgo. Capellán menor en 1592 en la
Catedral de Granada, concursó sin éxito allí para el puesto de maestro de capilla. Su
estadía en Granada, sin embargo, debe haberle servido para conocer al futuro Obispo de
Cuzco, Antonio de la Raya, quien fue consagrado en esa iglesia en 1594. Así es como
encontramos a Bermúdez en 1597 en Cuzco, justo a tiempo para tomar las riendas de la
capilla dejada por Fernández Hidalgo. Sin embargo, no duró mucho en ese puesto; se le
supone activo en Guatemala en los años alrededor del cambio de siglo, por encontrarse
buena parte de su obra en el archivo de esa catedral, en parte en un libro de coro
fechado en 1602. En 1603 es llamado para dirigir la música en la catedral de Puebla,
donde murió en 1606.
De la música de maestros de capilla que ha llegado a nuestros días, sin duda la
más importante es la de Hernando Franco y Gutierre Fernández Hidalgo. Ninguno de
los dos ha sido objeto de un estudio analítico serio, por lo cual nos limitaremos aquí a
algunas breves indicaciones. Ambos cultivaron algunos de los géneros más
frecuentemente puestos en polifonía por los compositores españoles contemporáneos: se
conservan, sendas series de Magnificat en todos los tonos, y otras piezas litúrgicas sobre
todo para el oficio.
La comenzada edición de las obras completas de Franco54 presenta varios
problemas de atribución. Entre las piezas que con mayor seguridad pueden considerarse
de su autoría, se distinguen dos estilos. Los Magnificat 55 y las misas utilizan una
polifonía imitativa reminiscente de la música de Gombert o Morales. Las piezas
menores suelen comenzar con todas las voces al mismo tiempo, y continuar en una
textura en la que la predominan la homofonía y el contrapunto no imitativo, y en la que
el flujo armónico tiene un sabor arcaico para la segunda mitad del Siglo XVI.
51
Stevenson, “Cuzco”, págs. 4-8.
52
Stevenson, Peru, págs. 182-83
53
Magnus Mörner, Actividades políticas y económicas de los jesuitas en el Río de la Plata,
Biblioteca Argentina de Historia y Política (Buenos Aires: Hyspamerica, 1985), págs. 32-38.
54
Vol I, ed. por Juan Manuel Lara Cárdenas, Tesoro de la Música polifónica en México, vol. 9
(Mexico: CENIDIM, s.f. [ca. 1990])
55
Stephen Barwick, ed. The Franco Codex of the Cathedral of Mexico (Carbondale,: Southern
Illinois University Press, 1964)
16
Como hemos anotado, la edición de la Opera omnia de Gutierre Fernández
Hidalgo se vio frustrada en el Siglo XVII56. Su estilo lo ubica claramente en una
generación posterior a la de Franco, con un contrapunto más respetuoso de las pautas
palestrinianas de tratamiento de la disonancia. Según Egberto Bermúdez, hay una clara
dependencia con respecto a las obras de Rodrigo de Ceballos, que no se limita a lo
estilístico, sino que abarca también la cita o el homenaje.57
Singularizar a los compositores conocidos de entre los maestros de capilla, como
hemos hecho, no significa acordarles una suerte de primacía frente a sus pares. La vida
musical de las catedrales incluía mucho más que las obras de estos hombres: el
omnipresente canto llano, la polifonía improvisada de fabordones y otras prácticas
afines, la música de los ministriles, y las numerosas obras de compositores europeos
(especialmente españoles) que habían cruzado el Atlántico.
Sin embargo, por una parte, resulta necesario hacer referencia a la producción
escrita de música que ha llegado hasta nuestros días: son los únicos monumentos que
quedan del mundo sonoro creado en las catedrales americanas; por otra parte, un
compositor como Gutierre Fernández Hidalgo, de gran oficio y alta capacidad
expresiva, debería ser incorporado al repertorio corriente de nuestra época.
La república de indios
La “república de indios” era notablemente heterogénea, como hemos anotado
más arriba: abarcaba parroquias dedicadas a los indios y mestizos en centros urbanos
españoles, monasterios y capillas instalados en los pueblos indígenas sedentarios, y
doctrinas en las que se intentaba “reducir a la vida civil” a aborígenes selváticos
nómades o semi-nómades. Entre los indios “ladinos” como se solía llamar a los que
adoptaban algunas formas culturales de los españoles y los “salvajes” de la Amazonia
las diferencias eran patentes; sin embargo las normas con que se los trató de aculturar
fueron notablemente homogéneas. En el establecimiento de la república de indios
tuvieron un papel preponderante las órdenes religiosas: dominicos, agustinos,
franciscanos, mercedarios y jesuitas. La corona (sin dejar de contemplar sus propios
intereses ni los de los laicos establecidos en Indias) se dejó guiar a menudo por las
propuestas y reivindicaciones de los regulares, manifestadas por éstos a través de
verdaderas campañas políticas por medio de escritos (Bartolomé de las Casas es el
primus inter pares), las presiones políticas y las relaciones con hombres de poder. El
clero secular, poco activo en los primeros momentos de la evangelización en América,
reclamó luego su derecho a ubicar a sus curas en las parroquias de indios, obteniendo el
asentimiento formal de Felipe II. Sin embargo, la transferencia de doctrinas indígenas a
manos de curas seculares fue extremadamente lenta e incompleta.

Los comienzos de la inculturación musical en Nueva España


No se puede hablar de las doctrinas indígenas en América y su música sin hacer
referencia al pionero Fray Pedro de Gante, si bien la fase crítica de su actividad tuvo
lugar bajo Carlos V. A poco de coronarse Felipe II, recibió una carta de este franciscano
en la que narra su vida, y solicita ayuda para continuar con su apostolado 58. Junto con
otros 2 correligionarios, Fray Pedro vino de Flandes a España en el séquito de Carlos V;

56
Egberto Bermúdez tiene lista para publicación una edición de las obras conservadas de
Fernández Hidalgo.
57
Bermúdez, “El Archivo de Bogotá”, pág. 55
58
Reproducida en dos versiones distintas en Códice Franciscano, ed. Joaquín García Izcabalceta
(México: Salvador Chávez Hayhoe, 1941), págs. 203-216.
17
fueron ellos los 3 primeros de su orden que marcharon a México poco después de su
conquista por Hernán Cortés. Por orden de éste, los frailes reunieron “a todos los hijos
de los principales y señores [indígenas]… de veinte y cuarenta leguas alrededor de
donde estábamos” y los mantuvieron “encerrados … de día y de noche … para que se
olvidasen de sus sangrientas idolatrías”, mientras les enseñaban la doctrina cristiana, a
leer ya escribir, y a algunos “a cantar para servir y oficiar el Oficio Divino, y los más
hábiles aprendían la doctrina de coro”. Los más aptos de entre ellos salían los Sábados
en parejas a los pueblos circundantes para predicar. Según Fray Pedro, este sistema
funcionó durante tres años sin mayor éxito, pues los macehuales 59 de los pueblos
continuaban practicando su religión pagana y sus rituales. Luego “empecélos a conocer
y entender sus condiciones y quilates … y es que toda su adoración de ellos a sus dioses
era cantar y bailar delante de ellos … y como vi esto y que todos sus cantares eran
dedicados a sus dioses, compuse un cantar muy solemne sobre la Ley de Dios y de la
fe”. La noche de Navidad tuvo la satisfacción de ver en San Francisco a muchos miles
de indígenas “tantos que no cabían en el patio, aunque es harto grande”, cantando y
bailando “a honra de nuestro Salvador Jesucristo lo que antes se hacía a honra de los
demonios”. En el informe de los franciscanos con motivo de la célebre visita de Juan de
Ovando (1568-71), probablemente escrito por Jerónimo de Mendieta, nos enteramos de
cómo siguió la historia: Fray Pedro continuó perseverantemente enseñando música,
pintura y otros oficios a los nativos; en otra parte 60 se cita la educación musical
impartida por Fray Juan Caro. Se construyó al lado del convento la capilla de San José,
tan grande que “casi todo México, así españoles como indios pueden ver misa en ella”,
pero funciona sólo para indígenas.61
A partir de la llegada de los “12 apóstoles” (otros tantos franciscanos que
alcanzarían fama como predicadores y conversores de indios), la construcción de
conventos en pueblos o barrios indios adquirió un ritmo vertiginoso (los indígenas
construían los edificios en medio año, nos dice Jerónimo de Mendieta), 62 de modo que
para 1570 hay 53 de ellos en la provincia franciscana del Nuevo Evangelio (México), 27
o 28 en la de San Pedro y San Pablo (Michoacán y Jalisco), 10 en la de San José
(Yucatán), 5 en la del Nombre de Jesús (Guatemala). Además, cada uno de estos centros
sirve de cabecera para una amplia zona: por ejemplo, el de Santiago de Tlatelolco está a
cargo de veinticuatro aldeas “con sus iglesuelas”. 63 Dominicos (especialmente en
Chiapas y Guatemala), Agustinos, Mercedarios, y en las últimas décadas del siglo,
jesuitas contribuyeron también a salpicar todo el territorio de monasterios.
El florecimiento de la liturgia musical en los pueblos de indios de Nueva España
se puede ilustrar con algunas citas:
Ni hay aldehuela, por pequeña que sea, que deje de tener siquiera tres o
cuatro indios que canten en su iglesia las horas de Nuestra Señora.”64

59
Plebeyos, en nahuatl.
60
Mendieta, Historia eclesiástica, Lib. IV, Cap. XIV.
61
“Relación particular y descripción de toda la provincia del Santo Evangelio, que es de la orden
de San Francisco en la Nueva España …”, en Códice Franciscano, págs. 1-28; 5-6. La
atribución a Mendieta es de García Izcabalceta.
62
Mendieta, Historia eclesiástica Indiana, Lib. III, cap. 53
63
Códice Franciscano, págs. 1-4, 8. De hecho estas cifras incluyen también las congregaciones en
vecindades españolas, pero éstas son las menos.
64
Mendieta, Historia eclesiástica, Libro IV, Cap. 14
18
… no hay género de música en la iglesia de Dios, que los indios no la
tengan y usen en todos los pueblos principales, y aún en muchos no
principales, y ellos mismos lo labran todo, que ya no hay para qué traerlo
de España como solían. Una cosa puedo afirmar con verdad, que en todos
los reinos de la cristiandad (fuera de las Indias) no hay tanta copia de
flautas, chirimías, sacabuches, orlos, trompetas y atabales, como en este
solo reino de la Nueva España. Órganos también los tienen todas cuasi las
iglesias donde hay religiosos y aunque los indios (por no tener caudal para
tanto) no toman el cargo de hacerlos, sino maestros españoles, los indios
son los que labran lo que es menester para ellos, y los mismos indios los
tañen en nuestros conventos. Los demás instrumentos que sirven para
solaz y regocijo de personas seglares, los indios los hacen todos, y los
tañen; rabeles, guitarras, cítaras, discantes, vihuelas, arpas y monacordios,
y con esto se concluye de que no hay cosa que no hagan. Y lo que más es,
que pocos años después que aprendieron el canto, comenzaron ellos a
componer de su ingenio villancicos en canto de órgano a cuatro voces y
algunas misas y otras obras, que mostradas a diestros cantores españoles,
decían ser escogidos juicios, y no creían que pudiesen ser de indios.65
… se cantan las misas y los Oficios por la mayor parte en todas las iglesias
que tienen monasterios, en canto llano y en canto de órgano, con buena
consonancia; y en algunos pueblos particulares donde hay más curiosidad
y posibilidad, se hacen los Oficios de la Iglesia con tanta solemnidad y
aparato de música como en muchas iglesias Catedrales de España. El canto
de órgano es ordinario en cada iglesia, y la música de flautas y chirimías
muy común. En muchas partes usan de dulzainas, orlos, vihuelas de arco y
de otros géneros de menestriles, y también hay ya algunos órganos.66
En las iglesias que no tenían aún órgano, nos narra Motolinía, una multiplicidad
de flautas tocaba como si fuera “un órgano de palo”. “Esta música enseñaron a los
indios unos menstriles que vinieron de España; y como acá no hubiese quién a todos
juntos los recibiese y diese de comer, rogámosles que se repartiesen por los pueblos de
los indios, y que les enseñasen pagándoselo, y así los enseñaron” Se ejecuta música
polifónica no sólo en misas y vísperas solemnes, sino también en la misa diaria, en la
que se incluye un motete después de la elevación de la hostia. 67 El tamaño de los grupos
de cantores y músicos puede ser tan exiguo como tres o cuatro en pueblos pequeños,
pero normalmente está entre quince y veinte. 68 En ocasiones festivas, desborda la
imaginación de frailes e indígenas; procesiones, carros, autos y representaciones varias
con música congregan a conjuntos numerosos y coloridos: Los tlaxcaltecas en 1549
habían construido un Belén en el que se instalaron “dos capillas, cada una con más de
veinte cantores, y otras dos de flautas, con las cuales también tañían rabel y jabebas, y
muy buenos maestros de atabales concordados con campanas pequeñas que sonaban
sabrosamente.” En el auto de Adán y Eva expulsados del paraíso, presentado unos días
después por la Cofradía de la Encarnación, seis ángeles que escoltaban a la pareja
cantaban el Circumdederunt me (posiblemente el de Cristóbal de Morales69; los mismos
mensajeros celestes luego entonaron en polifonía el villancico Para qué comía la
65
Ibid.
66
Códice Franciscano, pág. 58
67
Mendieta, Historia eclesiástica, Lib. IV, Cap. 16
68
Códice franciscano, pág. 58
19
primer casada.70 A los enfermos terminales, se les lleva el viático a domicilio, en una
miniatura de la procesión de Corpus, acompañados de chirimías y sacabuches71
La enseñanza de la música ha pasado generalmente a manos de indígenas y se
efectúa en la escuela, ubicada a un lado de la iglesia. En ella se juntan diariamente los
cantores y menestriles; una vez acordado el programa musical del día siguiente
comienzan las lecciones “de los que saben a los que no saben”. 72 A pesar de la habilidad
de los indios como copistas, se requería la introducción de libros de música: Robert
Stevenson ha hecho el elenco de trece libros de canto llano impresos en el virreinato
durante la segunda mitad del siglo. Todo indica que los mayores destinatarios de estas
ediciones eran los coros indígenas; sobre la base de las tiradas Stevenson calcula no
haber sido menos de mil las capillas musicales servidas por los naturales. 73 Algunas
veces una instrucción musical básica alcanzaba también a las niñas indias: El obispo
Zumárraga fundó colegios dirigidos por “algunas dueñas devotas dadas al recogimiento
y ejercicios espirituales” que vinieron de Castilla, en los que las hijas de indios
principales permanecían enclaustradas durante diez años en “monesterios o
emparedamientos”, cantando los oficios de la misma manera que las monjas en los
conventos y aprendiendo buenas costumbres y ejercicios cristianos, y junto con esto los
oficios mujeriles que usan las españolas. Al volver a sus pueblos, y “antes que cargase
el cuidado de los hijos”, enseñaban estos cantos y doctrina a otras mujeres. Así en
algunos de ellos se formaron verdaderas cofradías femeninas informales, que cantaban
el Officium Parvum de la Virgen, “y era cosa de ver, oírlas cantar sus salmos, himnos y
antífonas, teniendo su hebdomadaria o semanera y cantoras que las comenzaban”.74
También se enseñaban canciones y danzas profanas españolas. Aunque los
cronistas de las diversas órdenes tienden naturalmente a pasar este aspecto por alto,
Thomas Gage encontró a principios del siglo XVII en Chiapa de los Indios que los
habitantes ejecutaban “toda clase de danzas españolas, instrumentos y música, como los
mejores de entre los españoles” y fue entretenido en Huejotzingo hasta la media noche
por los niños indios del convento, a los que se había enseñado a bailar a la española al
son de la guitarra, y estuvieron “hasta medianoche, cantando melodías tanto indígenas
como españolas, saltando y bailando con sus castañuelas”.75
Del repertorio musical cantado en la república de Indios sólo quedan unos pocos
testimonios: muchos, sino todos los libros de canto llano publicados en México durante

69
Éste fue cantado en 1559 por la capilla catedralicia de México. Ver Cervantes de Salazar,
Túmulo imperial, pág. 209.
70
Fray Toribio de Benavente (Motolinía), Historia de los indios de la Nueva España, ed. Claudio
Esteva, Crónicas de América 16 (Madrid: Historia 16, 1985), pág. 131-35. Estas sólo son dos de
las muchas festividades que detalladamente describe Motolinía. Varias descripciones de las
fiestas del corpus en pueblos de indios se incluyen en Constantino Bayle, S. J. , El culto del
Santísimo en Indias (Madrid: Instituto Santo Toribio de Mogrovejo, C.S.I.C, 1951), págs. 317-
337
71
Toribio Motolinia, Memoriales de fray Toribio de Motolinia, manuscrito de la
colección del señor don Joaquín García Izcabalceta; publícalo por primera vez su hijo
Luis García Pimentel. (Méjico: En casa del editor, 1903), pag. 92; este uso
fue muy debatido, y prohibido por el Tercer Concilio de Lima (1582-83). Ver Bayle,
Santísimo, págs. 302-312.
72
Mendieta, Historia eclesiástica, Lib. IV, Cap. 16.
73
Stevenson, Aztec and Inca, págs. 172-92.
74
Mendieta, Historia eclesiástica, Lib. III, Cap. 52.
75
Gage, Travels, págs. 51 y 146.
20
el siglo XVI76 deben haber estado destinados a sus cantores y ministriles; en cuanto a
música polifónica el único resabio importante parece ser el Códice Valdés que contiene,
entre piezas sacras europeas, dos canciones en Nahuatl atribuidas inicialmente a
Hernando Franco. Stevenson está indudablemente en lo correcto al negar tal atribución,
sugiriendo un compositor indígena ignorante de las normas contrapuntísticas europeas;
su especulación de que se trata de un ahijado del compositor español es más discutible77.

El ordenamiento de Felipe II: la imposición del proyecto


Desde Colón en adelante, la normativa que regía a los reinos de Indias se fue
aumentando en forma inorgánica. Decretos y cédulas eran proclamados ad hoc, a
medida que iban surgiendo los problemas para el gobierno de las nuevas sociedades. De
hecho, sólo dos veces en la historia del dominio español en América se repensaron en
forma orgánica las bases fundamentales de la organización colonial: bajo Felipe II y
dos siglos después, bajo Carlos III.
Una percepción difundida a mediados del siglo XVI era que los dos virreinatos
estaban sumidos en un caos. La separación residencial de indios y blancos, un ideal muy
temprano de la corona y de las órdenes religiosas, era burlada constantemente, en
especial en la Nueva España. Muchísimos indios vivían “derramados” por las montañas,
en lugares apartados e inaccesibles, dificultando la evangelización y el cobro de
tributos. Los encomenderos y explotadores de minas eran imposibles de sujetar a la
autoridad real. Especialmente en el Perú, la autoridad de los curacas o jefes indígenas
era la única efectiva en los pueblos de indios; curas doctrineros, gobernadores y
corregidores tenían que aliarse con el jefe local si pretendían que los habitantes fueran a
misa, pagaran el tributo, o fueran a la mita78. La insatisfacción de los indígenas iba en
aumento; por lo demás las epidemias y otros factores habían reducido terriblemente la
población. Las ciudades se iban llenando de individuos de castas, inestables,
pendencieros y buscavidas; sus trazas perdían la elegancia del trazado en damero
alrededor de una plaza central y se extendían en barrios desordenados. Las órdenes
religiosas estaban en constante pugna entre sí, con el clero regular, y con las autoridades
del gobierno; también eran frecuentes los roces entre audiencias (poder judicial) y virrey
(poder ejecutivo).
Felipe II se enfrentó con esta situación por varias vías:
1) recabando información en una medida inédita hasta entonces, para conocer la
situación verdadera de cada pueblo en sus dominios. La cantidad de
“Relaciones Geográficas” de la década de 1570 es apabullante.
2) nombrando como virreyes a dos personas capaces y llenas de energía: Martín
Enríquez en la Nueva España y Francisco de Toledo en el Perú, y dándoles
plenos poderes para enfrentarse y dominar a las audiencias.
3) promulgando una serie de normas que contribuyeran a afirmar la autoridad
del rey y el orden social y económico. Se estableció en América la
Inquisición, se fortaleció el control de la monarquía sobre la Iglesia,
fortificando al clero secular en detrimento de las órdenes misioneras, se
promulgó una ordenanza de fundación de ciudades, se regularizó en alguna
medida el cobro de impuestos, se estableció la figura del corregidor de
76
Una lista y descripción en Stevenson, Aztec and Inca, págs. 172-99.
77
Stevenson, Aztec and Inca, págs. 204-219, con transcripción de ambas piezas.
78
Turnos de trabajo establecidos por los incas y utilizados por los españoles para obtener mano de
obra en las minas. Cada ayllu que no estuviese exento debía enviar todos los años un contingente
de mineros; los malos tratos y mortandad en este sistema se hicieron notorios.
21
indios, y se proclamó enfáticamente la necesidad de la separación de las dos
repúblicas y el asentamiento de indios en pueblos.79

En lo que hace a nuestro tema, las nuevas disposiciones pusieron fin, con un
espíritu contrarreformista, a la primera etapa, un tanto utópica en México, un tanto
caótica en toda América. El fin de la utopía se refleja en la decadencia el Colegio
franciscano de Santa Cruz en Tlatelolco: donde se había enseñado gramática latina,
artes y teología a 80 hijos de la nobleza indígena de todo el reino, para fines de siglo
sólo se alfabetiza a unos pocos niños de la comunidad local. 80 Por una parte, el poder
político respaldó firmemente la reducción de los indígenas a poblados, produciéndose
en todo el ámbito de la América española “reducciones” o “congregaciones” en las que
los indios eran forzados a establecerse, dejando su hábitat tradicional. Estos pueblos
eran trazados en damero, con 12 calles alrededor de una Plaza Mayor, según establecían
las Ordenanzas de descubrimiento y población de 1573.81 El éxito inmediato de esta
política, apoyada incondicionalmente por las órdenes misioneras, no significó
necesariamente un éxito permanente: a lo largo de los dos siglos siguientes en muchas
regiones se produjo un paulatino éxodo de muchos de estos pueblos hacia los
asentamientos dispersos donde muchos indígenas aún conservaban sus tierras labrantías;
es frecuente que subsistan hoy tanto los nuevos pueblos como los antiguos.82 En otros
casos la congregación se utilizó para someter a etnias díscolas, dividiéndolas y
trasladándolas a zonas83 culturalmente ajenas a ellos. Data de esta época el
“experimento” jesuítico de Juli, un pueblo en el que se ensayaron los métodos y formas
de trabajo (incluyendo la actividad musical) que brindarían a la compañía un éxito
espectacular y perdurable entre indios de hábitat disperso, ya en el siglo XVII.
La separación de las dos repúblicas entrañó también una división más estricta en
las ciudades: La gran capilla de San José anexa al convento de los franciscanos en
México, que había cobijado a “casi todo México, así españoles como indios” en las
misas dominicales para una feligresía mixta, y en las más solemnes conmemoraciones,
como las honras fúnebres de Carlos V,84 pasó a ser usada únicamente por indígenas.85
Situaciones conflictivas y complejas se dieron en este proceso: los franciscanos se
quejan de que de sus cuatro parroquias de indios, el arzobispo ya les ha quitado (ca.
1570) dos y entregado a españoles; al mismo tiempo alegan que el prelado en realidad
pretendía convertirlas en parroquias mixtas de indios y españoles, pero los primeros han
sido fieles a los franciscanos y son doctrinados en San José 86. La segregación racial
siempre fue un ideal de las órdenes, mientras que el clero secular, más cercano a los
intereses de encomenderos y hacendados, fue menos celoso al respecto.

79
Una visión de lo que este nuevo ordenamiento significó para la Nueva España se puede obtener
en García-Abasolo, Martín Enríquez. Con respecto al Perú, ver Steve J. Stern, Los pueblos
indígenas del Perú y el desafío de la conquista española, trad. Fernando Santos Fontenla
(Madrid: Alianza, 1986), y Nathan Wachtel, Los vencidos: Los indios del Perú frente a la
conquista española (1530-70) (Madrid: Alianza, 1976).
80
Códice franciscano, págs. 62-63 y Mendieta, Historia eclesiástica Indiana, Lib. IV, cap.15.
81
Solano, Ciudades hispanoamericanas y pueblos de indios, capítulo 12. Había disposiciones
parciales en ese sentido desde 1538.
82
Lovell, Conquista y cambio cultural, págs. 81-84.
83
Solano, Ciudades hispanoamericanas y pueblos de indios, pág. 344.
84
Cervantes de Salazar, Túmulo imperial, pág. 183
85
Códice franciscano, pág. 6.
86
Ibíd.
22
El principio de orden y autoridad también se hizo presente en un mayor énfasis
en mantener dentro de los grupos indígenas un orden social jerárquico. Si en un
principio en algunos pueblos se había enseñado las letras a todos los niños más capaces,
más adelante se nos dice que “no conviene que sean instruidos los hijos de los
labradores y gente plebeya … Por haberse descuidado en esto algunos religiosos, … han
enseñado a muchos hijos de labradores y gente baja, de tal manera que se han alzado a
mayores, y son ellos los que gobiernan en muchos pueblos, y tienen supeditados y
abatidos a los principales … que eran sus señores absolutos”87. Claro que esto sucedía
por ser estos macehuales “elegidos para los oficios de la república por más hábiles y
suficientes”.88 La lenta corrosión de los sistemas de autoridad precolombinos era, sin
embargo, inevitable
Por otra parte, a lo largo de la década de 1560 se promulgaron cédulas reales
tendientes a limitar el número de músicos en pueblos y parroquias de distintos
territorios:
El Rey. Presidente y Oidores de la nuestra audiencia real que reside en la
ciudad de México de la nueva España, a nos se ha hecho relación que hay
muy grande exceso y superfluidad en esta tierra y gran gasto con la
diferencia de instrumentos de música y cantores que hay con trompetas
reales y bastardas, clarines, chirimías, sacabuches y trompones [sic], y
flautas, y cornetas, y dulzaina, pífanos y viguelas de arco y rabeles, y otros
géneros de música que comúnmente hay en muchos monasterios: lo cual
todo diz que va creciendo, no solamente en los pueblos grandes pero en los
pequeños y de ellos se siguen grandes males y vicios: y porque los
oficiales de ello y tañedores de los dichos instrumentos como se crían de
niños en los monasterios deprendiendo a cantar y tañer los dichos
instrumentos son grandes holgazanes, y desde niños conocen todas las
mujeres del pueblo, y destruyen las mujeres casadas y doncellas, y hacen
otros vicios anexos a la ociosidad en que se han criado, y lo mismo los
cantores, y que en muchos pueblos pretenden relevarse de la obediencia de
sus cabezas, y toman por principio y medio dichas trompetas y músicas, y
que conviene que vosotros y los perlados provinciales, os juntéis y
platiquéis, y deis orden en la reformación de lo susodicho, porque importa
mucho al servicio de Dios y quietud de los pueblos, y ocupación de los
indios … mando que veáis lo susodicho y proveáis que se modere y no
haya exceso en ello, y de lo que hiciéredes y proveyéredes, nos daréis
aviso.89
El primer concilio provincial de México pone límites más estrictos: “no se tañan
trompetas en las Iglesias en los Divinos Oficios … y en cuanto a chirimías y flautas,
mandamos que en ningún pueblo las haya, si no es la Cabecera … Respecto a las
vigüelas de arco y las otras diferencias e instrumentos, queremos, que del todo sean
extirpadas”.90 En 1566 estas normas aún no se cumplían en México, pues un visitador de

87
Ibid,, págs.55-56.
88
Mendieta, Historia eclesiástica Indiana , Lib. IV, cap. 16
89
Cedulario indiano, II:48. Lenhoff (Espada y pentagrama, pág. 108) cita una versión levemente
distinta, fechada 1565, en el Archivo General de Centroamérica. En 1566 otra cédula la hace
extensiva a Perú (Fernando de Armas Medina, Cristianización del Perú (Sevilla: Escuela de
Estudios Hispanoamericanos, C.S.I.C, 1959), pág. 419.
90
Citado en José Antonio Guzmán Bravo, “La música instrumental en el Virreinato de la nueva
España”, Capítulo 2 de La música de México, ed. Julio Estrada, Vol. I, Historia, Parte 2, Período
23
la Audiencia pedía al rey que los frailes “quiten trompetas y atabales, pues no es música
de iglesia, y las flautas y chirimías no las haya sino donde hubiere monasterio … Que
cercenen los cantores y tañedores de las casas donde hubiere exceso”.
Estos documentos, en el primero de los cuales la identificación músicos =
alborotadores merecería un exhaustivo análisis, marcan claramente el fin del entusiasmo
evangelizador de los primeros tiempos y el triunfo de una orientación hacia el orden, la
autoridad, y la mejor percepción de las rentas. Porque tanto en el ámbito azteca como en
el incaico, los músicos habían estado en épocas precolombinas exentos de tributo o
servicios personales más allá de su profesión, y gozaban de una alta consideración
social. Estos privilegios fueron mantenidos por los españoles, de manera que hasta fines
del siglo XVIII, al menos en algunos pueblos, los músicos de las capillas eran
reclutados entre la “nobleza” indígena, eximidos del servicio en mitas, encomiendas o
repartimientos, y habían aumentado su prestigio e injerencia en las cosas de gobierno
por estar entre los pocos que sabían leer y escribir. Había, por consiguiente, abundancia
de candidatos a desempeñar la profesión, ya que constituía una vía de ascenso social.
Con respecto a la “exageración” que denuncia la cédula (y que todavía es causa de
preocupación en las reducciones jesuíticas en el siglo XVIII)91, podemos citar los
“dobles elencos” de los conventos franciscanos en México: “de estos cantores y
tañedores suele haber en cada pueblo adonde residen religiosos dos capillas para
remudarse a semanas, porque como son casados y tienen necesidad de proveer a sus
mujeres e hijos …”92 Jerónimo de Mendieta, queriendo exaltar la formación musical de
sus indios, nos da otro dato revelador: “hay entre ellos muchos y muy diestros cantores
y maestros de capilla, tanto que en cada capilla de cantores hay cuatro y cinco y seis y
más, que se van cada año remudando en el oficio de maestros y capitanes que guían y
rigen a los otros.”93

Las doctrinas del Perú


En el Perú son escasas las noticias sobre la inculturación musical de indígenas
durante los primeros años de la conquista. En particular, escasean las menciones
específicas al canto de órgano en los servicios divinos, a pesar de las directivas del
Tercer Concilio Limense94. Da la impresión de que el establecimiento de capillas
capaces de ejecutar polifonía fue en el Perú más tardío, más lento y de éxito menos
generalizado que en el virreinato del Norte.
El Presidente La Gasca reunió a representantes de las tres órdenes religiosas en
1549 para encomendarles celo en el adoctrinamiento de los indios, recomendando la
creación de escuelas en las que, entre otras cosas, se enseñara a “decir el sol fa mi re” 95.
Calancha informa que en la década de 1550 el prior Lozano del convento agustino de
Guamachuco, ayudado por otros dos frailes hizo a los indios de los pueblos que había
formado “no solamente buenos cristianos, pero también políticos, músicos y artistas de
diferentes artes, con que ilustró los pueblos y asentó el culto divino con gran decencia y

virreinal (México: Universidad Nacional Autónoma de México), 1986, págs. 75-145; 100
91
Ver “Las misiones jesuíticas en el cono sur de América”, Atlante del Barroco, volumen dedicado
a la música, ed. Alberto Basso (Unesco, en prensa), bajo el epígrafe “El status social de los
músicos”.
92
Códice franciscano, pág. 58.
93
Mendieta, Historia eclesiástica Indiana, Lib. IV, cap. 14
94
Sesión 5, capítulo 5. Ver Rubén Vargas Ugarte, Concilios Limenses (Lima: Tipografía Peruana,
1951)
95
Stevenson, Perú, pág. 51.
24
excelente música, acompañada de instrumentos sonoros, menestriles, flautas, vigolones
de arco, etc., que hasta hoy [1638] se conservan”. 96 Durante la década del 70 el
franciscano Jerónimo de Oré, misionando en el valle de Jauja, adquiere la experiencia
que habría de cuajar en 1598 en su importante manual Symbolo catholico indiano, cuya
tercera parte prescribe un servicio musical rico y extendido, que incluye solemnes
celebraciones para vísperas y misa los Domingos y fiestas principales, la Salve y
Letanía los sábados, y una abundante dieta de canto en la liturgia matutina y vespertina
cotidiana. Algunas de las canciones serán entonadas en latín, otras en la lengua local. 97
Oré recomienda a menudo el acompañamiento con órgano o flautas, y en esto parece
reflejar una práctica común: la ilustración de “los cantores de la Santa Iglesia” del indio
Guamán Poma de Ayala (manuscrito enviado a Felipe III en 1615) muestra a 5 indios
cantando la Salve delante de un facistol; en sus manos sostienen lo que parece ser un
cuarteto de flautas de pico de estilo renacentista. Uno de ellos, además, blande una vara
que lo identifica como maestro de capilla. (ilustración 1: Guamán Poma f. 666
[II:717].
Los jesuitas llegaron al Perú en 1568, y su parroquia en el Cercado (poblado
indio vecino a Lima) rápidamente se hizo famosa por su música “de voces, de
instrumentos diversos y de instrumentos de arco”, 98 en 1622 considerada igual o mejor
que la de cualquier catedral99; tiene sin embargo mayor interés por sus proyecciones
futuras el establecimiento de la música como parte integral de la evangelización en la
reducción de Juli, a orillas del Lago Titicaca, que sirvió como proyecto piloto para las
posteriores misiones del Paraguay y Mojos.
De principios del siglo XVII data el informe siguiente generalizado sobre los
pueblos de indios en el Perú:
[las iglesias] son a lo más ordinario servidas con mucha decencia y
cuidado, porque tienen sus sacristanes y cantores, con maestro de capilla y
de escuela, indios que enseñan y cantan y tocan chirimías y flautas y
cornetas y bajones. Hay entre ellos muy buenas voces, y por este servicio
que hacen a la iglesia son reservados de pagar tributo y de acudir a las
minas y a otros servicios personales. Así el culto divino cada día se va
celebrando con más devoción, piedad y reverencia.100

Pueblos de Guatemala
La música en algunas doctrinas guatemaltecas merece un apartado especial, no
por su singularidad—ya que los pocos datos históricos que poseemos no las hacen
aparecer originales—sino por haber conservado para nosotros una parte del repertorio
que se ejecutaba en la época de Felipe II. Si bien en el obispado de Guatemala, como en
el vecino de Chiapas, existían centros musicales indígenas en parroquias de las
96
Bernardo de Torres, “Epítome del primer tomo de esta crónica”, en Calancha y Torres, Crónicas
Agustinianas del Perú, 2 vols., Biblioteca “Missionalia Hispanica” vol. 17 (Madrid: C.S.I.C.),
1972), I: 81.
97
Jerónimo de Oré, O.F.M, Symbolo catholico indiano (Lima: Antonio Ricardo, 1598). No he
podido consultar directamente esta fuente; ver Víctor Rondón, “El Symbolo catholico indiano de
Fray Luis Gerónimo Oré (Lima 1598): síntesis e interpretación de aspectos músico-doctrinales”,
Resonancias (Santiago de Chile) 1 (1997):43-59.
98
“Relación de las costumbres antiguas de los naturales del Perú”, conocida como la del “jesuita
anónimo”, en Crónicas peruanas de interés indígena, ed. Francisco Esteve Barba, Biblioteca de
autores españoles (Madrid: Atlas, 1968), pág.186.
99
Stevenson, Aztec and Inca, págs.285-86. Ver también la referencia del “jesuita anónimo”
100
Martín de Murúa, Historia General del Perú, pág. 496.
25
principales ciudades y en los pueblos sometidos a su influencia, los que nos conciernen
estaban ubicados en una zona montañosas lejana y de difícil acceso: la sierra de los
Cuchumatanes en el noroeste del territorio guatemalteco actual, una región de
espectacular belleza cuyos picos llegan a los 3.600 metros de altura y que siempre se ha
caracterizado por una alta densidad de población. Hasta el día de hoy tres cuartos de ella
son indígenas que viven en comunidades con origen precolombino. 101 A la llegada de
Pedro de Alvarado a Guatemala, los mames y caqchiqueles (principales grupos étnicos)
habían conseguido una suerte de independencia de los quiché que los dominaban desde
el siglo XIII. Ofrecieron una tenaz resistencia a los nuevos conquistadores; si bien
derrotados en 1530, aún se sucedieron varios años de revueltas; las fronteras con la Vera
Paz y las tierras de los lancandones continuaron siendo conflictivas; la zona recién se
puede considerar plenamente pacificada y encomendada hacia mediados de siglo. Bajo
la guía de los dominicos comenzó la “congregación” en pueblos, que resultó
especialmente dificultosa. Acostumbrados desde siglos a residir en comunidades
dispersas (amag) alrededor de un centro fortificado en el que sólo vivía la élite,
(tinamit), se resistieron inicialmente y, una vez reducidos, comenzaron una lenta
migración hacia sus sitios ancestrales, de suerte que el patrón de distribución residencial
hoy quizás no sea muy diferente del vigente antes de la conquista. En algún momento
del reinado de Felipe II, los dominicos cedieron sus misiones a los mercedarios. Sobre
la vida musical en estos pueblos no escribieron cronistas o viajeros; al menos no han
llegado escritos hasta nosotros. Thomas Gage, que recorrió la zona en 1626, y que
incorporaba la temática musical a sus descripciones cuando le parecía digna de
mención, sólo habla de las dificultades del viaje, de los tesoros de los mercedarios, y del
bocio del prior de Sacapulas102 (En la vecina Chiapas, en cambio, elogia la música de la
capilla de Teoxpica y menciona los cantores y trompetas de Izcuintenango que lo
acompañaron en una canoa, justo antes de internarse en los Cuchumatanes) 103. En su
capítulo descriptivo de los indios de Guatemala, Gage nos ha dejado, sin embargo,
algunas palabras sobre las prácticas musicales corrientes en todos los pueblos:
En la mayoría de los pueblos tienen una escuela, donde se les enseña a
leer, a cantar, y a algunos a escribir. A la iglesia pertenecen, de acuerdo con
el tamaño del pueblo, tantos cantores, y trompetistas, y ministriles, para
cuyo gobierno el cura tiene un oficial llamado fiscal. …debe ser uno de los
que sabe leer y escribir, y es comúnmente el director (master) de la
música. Los domingos y otros días de santos, debe [doctrinar a los niños].
De mañana, al tañer de la campana, él y los otros músicos deben ir a la
iglesia para cantar y oficiar en la misa, que en muchos pueblos celebran
con órganos y otros instrumentos musicales … como los españoles. De la
misma manera a la tarde deben acudir otra vez a la iglesia cuando llama la
campana para cantar las plegarias que ellos llaman “completas”, o
completorio, con Salve Regina, una plegaria a la Virgen María. El fiscal es
un hombre principal en el pueblo … Tanto él como todos los que
pertenecen a la iglesia están exentos del servicio semanal a los españoles,
de atender a los viajeros, y de [la jurisdicción de] los oficiales de justicia.
101
Sobre la historia de estas comunidades, ver W. George Lovell, Conquista y cambio cultural: La
sierra de los Cuchumatanes de Guatemala, 1500-1821 (Antigua, Guatemala y South Woodstock,
Vermont: Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica y Plumsock Mesoamerican
Studies, 1990).
102
Gage, Travels, págs. 163-67.
103
Ibíd, págs. 160-61.
26
Pero deben servir con sus ministriles, trompetas y música a cualquier
hombre importante o cura que llegue a su pueblo, y hacer arcos con hojas
y ramas en las calles para agasajarlos.104
La descripción parece bastante realista, y puede servirnos como un “cable a
tierra” frente a los entusiastas informes de Mendieta o Motolinía sobre la ubicuidad de
prácticas musicales bien conformadas en todos los pueblos. Una visión aún más
modesta se desprende de algunos datos fiables sobre las vecinas misiones mercedarias
en la Vera Paz: la detallada enumeración de las Relaciones geográficas de Indias, sólo
señala instrumentos musicales en tres de la veintena de iglesias de indios descriptas en
1574; en las tres hay flautas (aunque las de San Pedro están viejas) y trompetas; en sólo
una hay un órgano pequeño.105
En 1963, un grupo de misioneros Maryknoll encontraron en los Cuchumatanes
un grupo de manuscritos musicales, conservados por los habitantes de San Juan Ixcoi,
San Mateo Ixtatán y Santa Eulalia, todos pueblos de la antigua parroquia de Soloma, en
el extremo norte del Departamento de Huehuetenango. Para 1969 los manuscritos
habían sido adquiridos directa o indirectamente por la Biblioteca Lilly de la Universidad
de Indiana106. Junto con otro manuscrito encontrado en Jacaltenango 107 (algo más al
oeste), constituyen una documentación inapreciable sobre el repertorio interpretado por
los músicos indios de los Cuchumatanes. Varios de ellos son libros corales de canto
gregoriano; otros contienen polifonía en formato de libro de coro. Su tamaño, sin
embargo, no es el de libros de facistol: todos miden aproximadamente 23 x 33 cm.
Diversas anotaciones en ellos sugieren que los que transmiten polifonía fueron copiados
entre 1582 y 1600 en los pueblos citados. Uno de los libros de canto llano es de 1635.
Los nombres de dos maestros de capilla indígenas figuran como copistas: Francisco de
León (Santa Eulalia) y Tomás Pascual (San Juan Ixcoi). La calidad de la copia es
variable; algunas composiciones están verdaderamente desfiguradas por errata. El
repertorio polifónico incluye misas y fragmentos de misas, magnificats, algunos
motetes, antífonas, himnos, versículos varios, chansons (algunas de ellas en contrafacta
como salmos), madrigales, un crecido número de villancicos y coplas, y canciones en
lenguas locales. Sólo 18 composiciones llevan una atribución a un compositor (16 de
ellas en el manuscrito 8), pero las concordancias con otras fuentes americanas y
europeas han permitido a Paul Borg la identificación de numerosas piezas. Resulta de
allí que el repertorio “extranjero” está mayoritariamente constituido por compositores
de fines del siglo XV y la primera mitad del XVI: obras latinas de Compére, Isaac,
Mouton, chansons de Sermisy y madrigales de Verdelot. Además hay una cantidad de
piezas anónimas que manifiestan el estilo de composición franco-flamenco de ese
período, con un notable predominio de la llamada escuela francesa: frases cortas,
104
Ibíd, págs. 230-31. He traducido la palabra waits como “ministriles”, su equivalente histórico
más cercano. Pero sospecho que Gage la usa para referirse a ejecutantes de chirimías.
105
“Relación de la provincia y tierra de la Verapaz … 1574”, Relaciones geográficas del siglo XVI:
Guatemala, ed. René Acuña (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1982), págs.
203-222
106
Robert Stevenson, “European Music in 16th-Century Guatemala”, The Musical Quarterly, 50
(1964):341-52. Estudios más amplios de los manuscritos son los de Sheila Juliane Baird, “Santa
Eulalia M. Md. 7: A Critical Edition and Study of Sacred Part Music from Colonial Guatemala”,
Tesis de M.M. , North Texas State University, 1981; y Borg, “Guatemalan Music Manuscripts”.
107
David Pujol, “Polifonía española desconocida conservada en el Archivo Capitular de la Catedral
de Guatemala y de la Iglesia parroquial de Santa Eulalia de Jacaltenango”, Anuario Musical, XX
(1965):3-9; y Paul Borg, “The Jacaltenango Miscellany: A Revised Catalogue”, Inter-American
Music Review, III/1 (1981): 55-64.
27
texturas livianas con mucho trabajo en dúos contrapuestos, elementos proto-tonales en
el ordenamiento modal, ligereza en el movimiento. Varias de las obras identificadas
tienen concordancias en archivos españoles (notablemente el Pange Lingua de Urrede y
el O bone Jesu atribuido por Petrucci a Compére). Entre los compositores peninsulares
hay varios de principios de siglo, como Anchieta, Escobar o Peñalosa, pero también los
hay más recientes: Cristóbal de Morales y Rodrigo de Ceballos, con una misa y un
magnificat cada uno, Juan Vásquez, con dos villancicos. Ya hemos comentado sobre la
posible autoría de Juan Pérez, maestro de capilla de Guatemala, de cuatro piezas en los
manuscritos de la parroquia de Soloma; la última composición del manuscrito de
Jacaltenango (algo más tardío) parece ser de Hernando Franco, su sucesor 108. Sobre la
autoría de algunos villancicos por parte de Tomás Pascual, sugerida por Stevenson, hay
dudas.109 La mayoría de las piezas con textos vernáculos son breves o muy breves; sería
de desear un estudio en profundidad ya que representan un interesante corpus en la
transición hacia el lenguaje musical representado en los Romances y Letras y que
constituiría la base del estilo de los villancicos barrocos españoles.
Aunque los manuscritos son el resultado de la reunión de fascículos
independientes,110 su función de servir para la liturgia musical resulta evidente a partir
de varios núcleos agrupados por su uso litúrgico, por la inclusión de responsos
polifónicos a los versículos de la misa insertados entre los distintos movimientos de los
ciclos del ordinario, y por la abundancia de fabordones. Varias de las chansons aparecen
como contrafactum, con textos salmódicos; muchas otras composiciones carecen de
texto, o sólo tienen un incipit. En estos casos es lícito pensar en su utilización por los
indios chirimieros o flautistas. En particular, algunos fabordones, como el “primero
donos” (= primer tono) del MS encontrado en San Juan Ixcoi, 111 parecen ser
manifestación de la práctica improvisatoria de estos instrumentistas, ya que están
glosados independientemente (y sin prestar atención a las disonancias y paralelismos
resultantes) en las cuatro voces. (Ejemplo 1).
Más allá de la presencia de grandes obras polifónicas, el predominio estadístico
de pequeñas piezas sin pretensiones aparece como una caracterización justa de la vida
musical en las doctrinas de los Cuchumatanes. Los musicólogos que han tratado los
manuscritos, ocupados en valorizarlos y realzar la figura del compositor indígena, no
han hecho notar el hecho obvio de que no se registran en ellos signos de uso posteriores
a los primeros años del siglo XVII, y que, por lo que sabemos, el repertorio no se
108
“Lumen ad revelationem”, publicada en Música de la época colonial en Guatemala: Primera
antología, transcripción y comentarios de Dieter Lenhoff (Antigua Guatemala: Centro de
Investigaciones Regionales Mesoamericanas, 1984), págs. 9-11. Según los incipit que da el
catálogo de Borg parecería que faltara nada menos que el tenor que lleva el cantus firmus.
109
El problema se basa en la traducción de una inscripción en Nahuatl hecha por Pascual en el f.
11 del MS 7: Stevenson (Renaissance and Baroque Musical Sources, p. 51) glosa el texto como
“a collection of original coplas and villancicos”, y por consiguiente en el catálogo (Ibid, pág. 58)
afirma que “este villancico, como el resto en este manuscrito oblongo, es probablemente de
Tomás Pascual”. A pesar de que pocas líneas más abajo transcribe la inscripción en cuestión y
anota: “a better reading of the above inscription awaits a linguist”, su publicación de tres
villancicos del manuscrito 7 bajo el nombre de Pascual y sin otros comentarios hizo que quedara
“establecida” la paternidad del maestro de capilla indígena, y así figuró en decenas de
grabaciones sonoras. Borg diplomáticamente evitó el enfrentamiento, pero tradujo la inscripción
como “aquí …. copio coplas y villancicos para San Miguel arcángel” (“Guatemalan Music
Manuscripts”, pág. 11) y por consiguiente en su catálogo y comentarios los villancicos aparecen
como anónimos.
110
Borg, “Guatemalan Music Manuscripts”, cap. 3.
111
Ms 8, Nº 26.
28
modernizó (en contraste con lo que ocurriría en las misiones jesuíticas del Paraguay).
Todo apunta a que la actividad musical, modesta pero efectiva en la época de Felipe II,
fue descuidada luego por los padres mercedarios, y decayó rápidamente. Quizás sea una
generalización apresurada, pero es posible ver en las reformas de Felipe II el principio
del fin de la esplendorosa utopía musical fundada por Fray Pedro de Gante en México;
sólo en las doctrinas situadas fuera del alcance de encomenderos, corregidores y obispos
españoles (es decir, en las aludidas misiones jesuíticas) pudieron los indios
cooperativamente con sus misioneros mantener una cultura musical euro-india
ambiciosa, activa y dinámica.

Las formas de apropiación y resistencia


Las narrativas sobre la música europea en pueblos de indios que nos han
ofrecido la mayoría de los musicólogos contemporáneos nos hacen aparecer el proceso
como una espontánea y masiva conversión musical de los indígenas hacia la “gran
música” europea. Hasta Stevenson, cuyo Music in Aztec and Inca Territory presenta una
soberbia colección de datos sobre la pervivencia de valores musicales indígenas en la
colonia, nos relata que “desde el principio, los indígenas se abalanzaron en ávido tropel
[flocked eagerly] para aprender todo lo posible en relación con la música europea”. 112
Lenhoff comenta la “enorme afición de los indígenas por la música y su inclinación
hacia ella”113. En muy raros casos se nos habla de los elementos indígenas que se
pueden haber introducido en la liturgia católica (“rasgos sincréticos” dice Béhague), 114 y
casi nunca o nunca se percibe al indio como un agente activo en la producción de una
cultura musical: es un mero receptor y reproductor. En lo que sigue intento comentar los
problemas que resultan de creer demasiado al pie de la letra los relatos que nos han
llegado, y plantear algunas de las líneas de trabajo que pueden llevarnos a comprender
mejor el proceso de asimilación y creación musical en las reducciones.

Música milagrosa
La carta de Pedro de Gante que citamos más arriba inaugura un topos
omnipresente en la tradición de los cronistas sobre la evangelización: la música como
medio preferido de atraer a los “salvajes” y ganar su corazón. Unido con la propensión
de muchos autores para encontrar milagros que demuestren el poder espiritual de la
orden que historian, y aceptado en forma acrítica por muchos musicólogos del siglo XX,
esta figura ha llegado a constituir toda una hagiografía que domina la literatura sobre
música indígena durante la colonia. Vale la pena hacer una digresión en este punto para
comprobar hasta qué límites llega esta romantización del papel de la música. Desde la
colorida crónica de Antonio de Remesal (1611), los sucesivos cronistas e historiadores
han venido repitiendo que la provincia de la Vera Paz (Guatemala, al este de los
Cuchumatanes) se conquistó gracias a la música. Ese territorio, llamado en la década de
1530 “tierra de guerra”, por estar ocupada por gente “feroz y bárbara e imposible de
domar y sujetar” fue objeto de un pacto entre los dominicos y el gobernador interino de
Guatemala, Alonso Maldonado: si los sacerdotes lograban “asegurar y pacificar … y
traer a la sujeción real” a los indígenas de la zona, nunca serían dados en encomienda, y
por cinco años ningún español podría entrar en el área. Según Remesal, los cuatro
112
Renaissance and Baroque Musical Sources, p. 53.
113
Espada y pentagrama, p. 71.
114
Gérard Béhague, La música en América Latina: Una introducción, (Caracas: Monte Ávila ,
1983), pág. 25.
29
regulares enrolados en la empresa (Bartolomé de las Casas, Pedro de Angulo, Rodrigo
de Ladrada y Luis de Cáncer) se dedicaron entonces a componer un largo poema en el
dialecto Quiché local, narrando la historia sagrada, desde la creación del mundo hasta el
juicio final.
Se las pusieron en tono y armonía musical al son de los instrumentos que
los indios usan, acompañándolos con un tono vivo y atiplado para deleitar
más el oído por ser muy bajos y roncos los instrumentos músicos que usan
los indios
Habiéndoselo enseñado cuidadosamente a cuatro indios cristianos, que operaban
como mercaderes ambulantes, los enviaron con regalos hacia la tierra de guerra. Don
Juan, el poderoso cacique del Quiché y de Sacapulas es inmediatamente seducido por
las coplas de los mercaderes, cantadas al son del teponaztli (especie de tambor de doble
hendidura corriente en toda el área azteca y maya), sonajas y cascabeles; las
performances se multiplican, atrayendo cada vez mas oyentes, hasta que el hermano de
Don Juan es enviado a Santiago de Guatemala para invitar a los misioneros a visitarlo.
Los dominicos eligen de entre ellos a Luis de Cáncer, quien es recibido con gran alegría
por los feroces indios. Rápidamente construyen una iglesia , donde el fraile celebra
misa. Al poco tiempo el cacique, y en seguida sus súbditos, decide quemar sus ídolos y
convertirse al cristianismo, ganado para Dios por el humilde estilo de vida de Cáncer y
por las maravillosas canciones de los mercaderes. En diciembre de 1537 Las Casas,
Angulo y Cáncer recorren el país de guerra. Se encuentran con que la primera iglesia ha
sido quemada, sin duda por los indios de Cobán a quienes Don Juan había ofendido al
negarse a practicar sacrificios paganos con motivo de la boda entre su hermano y la hija
del cacique de ese pueblo. Pero se construye rápidamente otra, y los frailes recorren
todo el país con una escolta indígena provista por Don Juan, llegando hasta los lugares
más peligrosos, como Cobán o Teluzutlán. Comienzan a reducir los indios a poblado, y
a civilizar a los distintos grupos. Vuelven a Santiago acompañados del mismísimo
cacique, que al recorrer las calles de la ciudad desdeña todas los ricos objetos que se le
ofrecen para quedarse sólo con una imagen de la Virgen. Conversa amigablemente con
el obispo y es tocado por el conquistador Don Pedro de Alvarado con su magnífico
sombrero emplumado. Luego de una nueva gira por la zona misionada, los cuatro
dominicos son llamados a Guatemala (mayo de 1538); sólo uno de ellos volverá al año
siguiente, pero acompañado de un nuevo grupo de misioneros que consolidarán
definitivamente la cristiandad del territorio.115 Las Casas parte de allí a México y luego a
España, donde moverá cielo y tierra en defensa de sus métodos misionales.
El inverosímil poder de la música sobre los indígenas que implica la narración
de Remesal se ve reflejado en docenas de cartas y descripciones hechas por los
misioneros, y repetidas por los historiadores modernos. Para sólo citar algunos
ejemplos, mencionemos al jesuita Alonso Barzana a fines del siglo XVI: “dándoles [a
los Indios Lules del Tucumán] nuevos cantares de graciosos tonos … se sujetan como
corderos, dejando arcos y flechas”.116 El Padre Guillermo Furlong, también de la
compañía, pero de mediados del siglo XX, comentando a Barzana nos dice que “se valió
[de la música] para amansar a aquellas fieras humanas”, y poco más adelante nos habla
del “violín, el maravilloso instrumento que a tantos indígenas sacó de las selvas y
congregó en pacíficas poblaciones”117 Y en nuestros días Luis Szarán habla de “el éxito
115
Remesal, Historia general, Libro III, cap. 10-11, 15-18 y Libro IV, cap. 1, 10.
116
Carta del 8 de agosto de 1594 en Madrid, Academia de la Historia, leg. 81, f.65-66.
117
Guillermo Furlong, S.J., Músicos argentinos durante la dominación hispánica, Cultura Colonial
Argentina, vol. 2 (Buenos Aires: Huarpes, 1945), págs. 41-42. La referencia es a San Francisco
30
de la música … como principal elemento de atracción hacia las Reducciones para los
indígenas”118
Historiadores recientes han sometido al texto de Remesal a un riguroso
escrutinio y comparación con otros documentos de la época, encontrando numerosas
contradicciones e imposibilidades. Luis de Cáncer entró por primera vez a Guatemala
en 1542, no 1537. Casi toda el área de la Vera Paz había sido conquistada unos años
antes, si bien en muchos pueblos el control español no era firme. Cobán había sido dado
en encomienda ya en 1529 a Sancho de Barahona, encomienda renovada en 1536. En
1540 se volvió a dar la encomienda, esta vez a Juan Rodríguez Cabrillo. El cacique Don
Juan era el de Cobán, no el de Sacapulas y el Quiché; o sea, jefe de un pueblo ya
sometido y encomendado (Cobán no figura en el contrato ni en los varios documentos
reales que lo confirman y renuevan entre 1540 y 1555). Pedro de Alvarado estaba en
España, no en Guatemala, en 1538.119 El proceso que surge del cotejo de documentos
parece ser uno de preparación y negociaciones secretas en 1537-38, retomadas en 1542
con la entrada en el territorio de los frailes, acompañados por ministriles indios traídos
de los monasterios franciscanos de Puebla120, Nueva España. En 1547 se ponía
oficialmente el nombre de “Vera Paz” a lo que había sido tierra de guerra, pero a lo
largo de todo el reino de Felipe II se sucedieron las expediciones militares, algunas de
ellas sangrientas, para someter a grupos refractarios – la guerra con los vecinos
Lacandones duraría siglos causando la muerte de un misionero dominicano en 1822121
Evidentemente, es necesario poner estas narraciones en perspectiva. Los motivos
que animaban a sus autores misioneros eran principalmente el de magnificar los logros
de sus respectivas órdenes, ya sea para lograr mayores recursos, para atraer nuevos
misioneros, o para enfrentar las demandas de los encomenderos y capitanes militares.
Era esencial demostrar cuán fácil resultaba a los sacerdotes domar a los indígenas, sin
violencia, sin costo en vidas humanas (salvo los mártires) y sin cargo de conciencia (la
“guerra justa” a los infieles no dejaba de tener mala prensa). Era fundamental señalar
hechos milagrosos o casi milagrosos, que probaban la intervención de la Divina
Providencia a favor de los frailes. Muchos relatos se inscriben en el modelo de las vidas
de santos; no en vano ubica Remesal a Cáncer, contra la verdad histórica, en la
vanguardia de la evangelización –él sería uno de los primeros mártires dominicos,
sucumbiendo en la empresa de La Florida. Y por último, el legado de la novela de
caballería muchas veces se transparenta en la variedad de incidentes que ayudan a
desarrollar la trama y se adivina en las descripciones pintorescas. En Remesal, hay dos
sub-intrigas de matrimonios que aparecen en los momentos justos, hay toques de humor
(a veces macabro) cuando los amigos del cacique de Cobán proponen hacer sacrificios
humanos, ya que Don Juan se niega a sacrificar un ave, o cuando Don Juan ruega a sus
ídolos, sacrificio mediante, que hagan que los misioneros vengan pronto “porque era un
hombre piadoso y devoto”.

Solano, que misionó en el Tucumán a partir de 1590.


118
Luis Szarán y Jesús Ruiz Nestosa, Música en las reducciones jesuíticas: Colección de
instrumentos de Chiquitos, Bolivia (Asunción: Fundación Paracuaria / Missionsprokur S.J.
Nürnberg, 1996), pág. 34.
119
André Saint-Lu, La Vera Paz: Esprit évangélique et colonisation (París: Centre de Recherches
Hispaniques, Institut d’Études Hispaniques, 1968), cap. 2. Saint-Lu resume las investigaciones
de Marcel Bataillon y Carmelo Sáenz de Santa María, aportando nueva documentación.
120
La referencia a Puebla la da Remesal en Libro IV, cap. 10, y comenta que “por la diferencia tan
grande de esta tierra a la suya no perseveraron”.
121
Saint-Lu, La Vera Paz, pág. 374.
31
No se trata de negar el importante papel que cumplió la música en la reducción
de los aborígenes; las evidencias documentales son claras, numerosas y ampliamente
diseminadas por todo el continente. Sí de analizarlo en todas sus dimensiones.

Resistencias a la separación
Por la misma acción de los misioneros se fue formando en el seno de la
población indígena un grupo semi-aculturado, “ladino” en la terminología de la época.
Los sacristanes, fiscales, cantores, ministriles, porteros, hortelanos, cocineros, albañiles,
pintores, doradores y escultores forman un grupo que ha sido llamado “indios de
iglesia”122 y que constituye la vanguardia de la aculturación indígena. La escasez de
doctrineros provoca que los sacerdotes tengan necesidad de personal letrado y/o
entrenado en diversos oficios de la república de españoles, para ejercerlos en los
pueblos, para supervisar a sus conciudadanos menos españolizados, para realizar
encargos en ciudades o pueblos vecinos. La proximidad con el mundo español fue
creando así una nueva élite, sólo parcialmente reclutada de entre la antigua nobleza
india, y conocedora de la cultura, las herramientas y los resortes de poder de los
blancos. Lo que significa lo antedicho para el estudio de la música en pueblos de indios
es claro: los cantores y ministriles no son indígenas “químicamente puros”; la música de
la república de indios es ladina, o mestiza. Los mismos
Por otra parte crecía a pasos agigantados el número de indios que buscaba en el
servicio, pago o no, de los españoles, una mejor calidad de vida, un reaseguro contra los
despojos, o la oportunidad de progresar. En el Perú es notorio el auge del yanaconazgo.
Esta institución incaica, mediante la cual algunos indígenas eran liberados de sus
ataduras, derechos y obligaciones para con su comunidad o ayllu e ingresaban al
servicio de la nobleza, fue adoptada, adaptada y agigantada por los españoles. No sólo
en las grandes ciudades, sino también en las minas, en las plantaciones de coca, en los
pequeños pueblos o residencias rurales de los encomenderos cualquier español se
preciaba de tener a su servicio a varios indios yanas, que recibían por única retribución
el sustento, la protección de sus señores y la exención de tributo. A partir de mitad de
siglo, con sus instituciones sociales desprestigiadas, con la espada de Damocles de ser
llamado a la mita en las minas, con cargas tributarias multiplicadas por las imposiciones
de curacas (caciques), corregidores y curas, los indios del Perú se volcaban de a miles
para hacerse yanas. En 1571 el Virrey Toledo prohibió la multiplicación de estos
servidores, pero a ninguno de los que ya se había declarado como tal le era permitido
volver a su ayllu. Según la crónica de Fernando de Santillán, seguramente algo
exagerada, había tantos yanas en el territorio como indios tributarios. Y, al menos para
algunos, yana había pasado a ser sinónimo de “ladino”, de indio aculturado. 123 Dice
Guamán Poma: “Los dichos padres y curas de las doctrinas tienen muchachos
yanaconas y fiscales y sacristanes y cantores. Con color del padre hurta y roba y
desvirga a las dichas doncellas. Aunque lo saben dichos padres, no lo remedia”. Y en
otro lugar: “Cómo los indios, indias, criollos y criollas hechos yanaconas y chinaconas
son muy haraganes y jugadores y ladrones, que no hacen otra cosa, sino de borrachear y
holgar, tañer y cantar”. La ilustración que acompaña a este último texto representa un
indio o mestizo vestido a la española y tocando una guitarra de 4 cuerdas.(ilustración 2:

122
Serge Gruzinski, La colonización de lo imaginario: Sociedades indígenas y occidentalización
en el México español, trad. José Ferrero (México: Fondo de Cultura Económica, 1991), pág.73.
Sobre los oficios y la supervisión ver Códice franciscano, págs. 57 y 71-74.
123
Sobre este tema, ver Wachtel, Los vencidos, págs. 202-208.
32
Guamán Poma II:931 [f.856])124 En México un fenómeno en parte equivalente se dio
con las naborías, indígenas que trabajaban en las ciudades por un salario; no estaban
sujetos a sus patrones por ley, pero en la práctica su libertad estaba muy limitada.125
Además del inmenso impacto cultural que suponen estos movimientos sociales
en el debilitamiento de las fronteras entre las dos repúblicas, lo cual no pudo dejar de
manifestarse en el dominio musical, debemos anotar que con frecuencia se alude al
carácter de yanas de muchos indios músicos. Sirvan de ejemplo Juanillo y Dieguillo,
dos cantores del coro de la catedral de Santiago de Chile que funcionaban a dúo como
sochantres hacia 1579 (el mismo documento habla de un mestizo, gran organista, que
servía en las doctrinas circundantes a la capital).126
Indios de iglesia, yanas, indígenas asalariados a los españoles, ladinos en
general: todos ellos representan respuestas positivas de nativos frente a la conquista. Por
propia decisión se niegan a aceptar la separación de las dos repúblicas y aprovechan
todos los resquicios que les ofrece el sistema para apropiarse de partes de la cultura
española. Paradójicamente, al establecer los sistema de doctrinas y de encomiendas con
que la corona quiere preservar el ámbito indígena, fomenta la iniciativa de los indios
que quieren transgredir los límites que se les señalan.

Resistencias a la aculturación
Si en el apartado anterior nos hemos referido a los indígenas que cruzaban las
fronteras que se les querían imponer, ingresando en el mundo vedado de los blancos, en
éste queremos destacar la obstinada permanencia de prácticas musicales precolombinas.
La lectura selectiva de documentos y crónicas ha llevado a algunos a construir
una imagen simplificada de la vida musical en las doctrinas. Parecería que todo lo que
se escuchaba en ellas hubiera sido música sacra europea, un poco anticuada, o sus
defectuosas imitaciones hechas por maestros de capilla indígenas –una visión netamente
basada en la dicotomía periferia-centro. Sin embargo, para citar un solo ejemplo, en
Santa Eulalia, el mismo pueblo donde se encontraron los manuscritos de Isaac y
Compére, aún en la década de 1930 se podía oír la música que los campesinos
ejecutaban en el talil (flautas de barro) para favorecer la maduración sin percances del
“santo maíz”.127 El paisaje sonoro de los pueblos y parroquias de indios era rico,
variado, lleno de contrastes y fértil en sincretismos. La música europea no reemplazó en
el siglo XVI a las músicas indígenas; compartió espacios con ellas.
En alguna medida, y sobre todo en las primeras épocas de las doctrinas, los
mismos curas y monjes permitían y aún favorecían el uso de músicas y bailes nativos.
En total disensión con la tradición platónica, muchos evangelizadores pensaban en la
música indígena como un vehículo neutro: si antes había sido utilizada para la
“idolatría”, bastaba con ponerle versos cristianos para ponerla al servicio de la nueva fe.
Además, había una variedad de prácticas musicales “meramente recreativas”, cuya

124
Guamán Poma de Ayala, Nueva crónica y buen gobierno, 2 vols., ed. John V. Murra, Rolena
Adorno y Jorge L. Urioste, Crónicas de América, 29 (Madrid: Historia 16, 1987), II:626 y I:930-
31.
125
Un estudio muy bien planteado sobre la interacción entre españoles y naborías es el de John K.
Chance, Razas y clases de la Oaxaca colonial (México: Instituto Nacional Indigenista, 1982).
126
Samuel Claro y Jorge Urrutia Blondel, Historia de la música en Chile (Santiago: Orbe, 1973),
pág. 40.
127
Oliver La Farge, Santa Eulalia: The Religion of a Cuchumatán Indian Town (Chicago:
University of Chicago Press, 1947), pág. 76. Citado en James Lovell, Conquista y cambio
cultural, pág. 31.
33
continuación era recomendable como el sustento indispensable de la dieta de circenses.
Testimonio de los contrafacta cristianos sobre melodías indígenas son el “baile a su
modo antiguo, con cánticos aplicados a la misma fiesta” que describe Mendieta y
algunas canciones en quechua y aymará que transcribe Guamán Poma. 128 Motolinía, en
cambio, parece referirse a canciones nuevas, pero en estilo indígena:
De cómo celebran las pascuas y las otras fiestas del año, y diversas
ceremonias que tienen … Los indios señores y principales, ataviados y
vestidos de sus camisas blancas y mantas labradas con plumajes, y con
piñas de rosas en las manos, bailan y dicen cantares en su lengua, de las
fiestas que celebran, que los frailes se los han traducido, y los maestros de
sus cantares los han puesto a su modo de manera de metro, que son
graciosos y bien entonados; y estos bailes y cantos comienzan a media
noche en muchas partes129
Fray Juan Alonso en Guatemala “compuso en metro índico en el idioma
mexicano” narraciones de la Biblia y de la vida de los santos “para que a sus tiempos y
festividades las cantasen e hiciesen sus representaciones”130 José de Acosta diferencia
entre dos modalidades de la música catequística: al estilo indio, y al estilo español:
Los nuestros, que andan entre ellos, han probado ponelles las cosas de
nuestra santa fe, en su modo de canto, y es cosa grande de provecho …
También han puesto en su lengua, composiciones y tonadas nuestras, como
de octavas, y canciones de romances, de redondilla, y es maravilla cuán
bien las toman los indios, y cuánto gustan131
En cuanto a la música considerada recreativa, su autorización se remonta a las
leyes de Burgos, anteriores a las grandes conquistas españolas: allí se autorizan los
areitos132, porque de quitárselos a los indios “se les haría muy mal”. 133 El mismo padre
Acosta, aunque alerta al peligro de idolatría, dice que “los perlados …, por ser mucha
parte de [la danza] pura recreación, les dejan que todavía dancen y bailen a su modo”. Y
más adelante: “lo que se pudiere dejar a los indios de sus costumbres y usos (no
habiendo mezcla de sus errores antiguos) es bien dejallo”. 134 Guamán Poma: “pascuas y
danzas takíes de los Incas y de [señores poderosos] y de los indios comunes. Las cuales
danzas y harawi no tiene cosa de hechicería ni idólatras ni encantamiento, sino todo
huelgo y fiesta, regocijo. Si no hubiere borrachera, sería cosa linda”. 135 Un poema de
Juan de la Cueva describe un mitote mejicano:
128
César Itier da fe de la estructura tradicional andina de algunos de éstos, como el harawi
Acoyraquicho en Guamán Poma Nueva crónica, I:314-15. Ver su comentario a Juan Carlos
Estenssoro Fuchs, “Los bailes de indios y el proyecto colonial”, Revista Andina, X/2 (1992),
págs. 353-404; 396.
129
Motolinía, Historia, pág. 118 (Tratado Primero, Cap. XIII Nº 129).
130
Francisco Vásquez, Crónica de la Provincia del Santísimo Nombre de Jesús de Guatemala
(Guatemala, 1938), II:227, citado en Bayle, Santísimo, pág. 426.
131
José de Acosta, Historia natural y moral de las Indias, ed. por José Alcina Franch, Crónicas de
América, 34 (Madrid: Historia 16, 1989), pág. 433
132
Palabra de origen antillano, de uso generalizado en los comienzos de la colonia para designar las
canciones y danzas indígenas. Luego adquieren el mismo uso “mitote” en México y “taki” en
Perú.
133
Bayle, Santísimo, pág.400.
134
Acosta, Historia natural, pág. 433-435.
135
Guamán Poma, Nueva crónica, I:314.
34
Con todo eso, sin tener recato,
voy a ver sus mitotes y sus danzas;
sus justas, de más costa que aparato.
En ellas no veréis petos ni lanzas,
sino vasos de vino de Castilla
con que entonan del baile las mudanzas.
Dos mil indios (¡oh, extraña maravilla!)
bailan por un compás a un tamborino
sin mudar voz, aunque es cansancio oilla
En sus cantos endechan el destino
de Moctezuma, la prisión y muerte;
maldiciendo a Malinche y su camino.
Al gran Marqués del Valle llaman fuerte,
que los venció; llorando desto, cuentan
toda la guerra y su contraria suerte.
Otras veces se quejan y lamentan
de Amor; que aún entre bárbaros el fiero
quiere que su rigor y fuego sientan.
De su hemisferio ven la luz primero
ausente, que se ausentan del mitote
en que han consumido el día entero.
De aquí van donde pagan el escote
a Baco, y donde aguardan la mañana
tales que llaman al magüey, camote.

La floración de una lírica en lengua indígena, destinada a ser cantada con el


acompañamiento de instrumentos tradicionales, es especialmente notable en México: se
considera ahora que los llamados Cantares, que se creían precortesianos, fueron
compuestos en la segunda mitad del siglo XVI.136
Sin embargo, subsiste el temor a la reincidencia en la idolatría. En México,
Cervantes de Salazar sospecha que “entre las sacras oraciones que cantan, [mezclen]
cantares de su gentilidad … abajando la voz para no ser entendidos y levantándola
cuando dicen Dios. … Porque ha contecido, según dicen religiosos de mucho crédito,
estar haciendo el baile alrededor de una cruz, y tener debajo della soterrados los
ídolos”137 Pero, es especialmente en el Perú donde recrudecen los temores de una
recaída, quizás, al menos en parte, al mayor éxito de las normas de segregación racial en
América del Sur que en la Nueva España). Polo de Ondegardo en 1571 observa que la
fiesta del Corpus es para muchos indios sólo una excusa para celebrar el Inti Raymi, que
cae casi al mismo tiempo.138 En consecuencia, comienzan las restricciones: que “si
algún baile quisieren hacer sea de día” y que sea observado por el corregidor y cura,
ordena en 1566 un oidor al curaca de Jayanca, evitando así el pacarico (ritual
nocturno).

136
James Lockhart, Nahuas and Spaniards: Postconquest Central Mexican History and
Philosophy, Nahuatl Studies Series, vol. 3 (Stanford: Stanford University Press, 1991), pág. 142.
137
Francisco Cervantes de Salazar, Crónica de la Nueva España, ed. Manuel Magallón y Agustín
Millares Carlo, 2 vols., Biblioteca de autores españoles, vols. 244-45 (Madrid: Atlas, 1971),
II:151.
138
Los errores y supersticiones de los indios, citado por Bayle, Santísimo, págs. 283-84. En México
35
Juan Carlos Estenssoro ha descrito adecuadamente el proceso, coincidente con
los demás ajustes de la época de Felipe II, por el cual se redefine la política al respecto.
139
Las normas dictadas por las autoridades son simples: restricciones y penas contra los
que las transgreden. La visita general del Virrey Toledo tiene como objeto principal la
extirpación de la idolatría; de nada vale la valoración positiva de la música indígena que
hace Guamán Poma; su largo alegato a Felipe II queda en algún estante. La comunidad
religiosa se toma su tiempo; el debate es arduo y costoso: entre las proposiciones que
llevaron a la hoguera al dominico Francisco de la Cruz se destaca su celo por impedir la
deculturación indígena. Para él, los indios se podían salvar incluso si fe explícita en
Cristo; de lo cual se desprende que sus manifestaciones artísticas no son opuestas, sino
afines al cristianismo. Decía: “Si a los indios quitamos las cosas en que se recrean como
son sus bailes sin idolatría se volverán a los demonios y harán sus takíes a honra del
demonio”. Fray Francisco de Oviedo llegó a dar coces y azotes a un alcalde que quería
impedir los bailes de su pueblo. Pero finalmente, y a despecho de algunas divergencias
entre las órdenes, la iglesia logra definir categorías musicales dentro de las prácticas
indígenas: algunas se siguen considerando neutras, otras son esencialmente satánicas y
deben ser extirpadas. Tanto el III Concilio Limense (1582-3) como el III Concilio
Mexicano (1585) emiten claras declaraciones prohibiendo a los indios entonar
“canciones de sus historias antiguas”.140 La campaña de destrucción de huacas
(santuarios o divinidades incorporadas en un objeto) del virreinato de Toledo es
complementada a principios del siglo siguiente por una ola más fuerte, que en muchos
casos destruye instrumentos musicales y quipus (sistema de notación basado en nudos)
además de ídolos y máscaras. El sínodo de 1613 manda quemar todos los instrumentos,
excepto los tambores para el Corpus.141 La extirpación de la idolatría en el Perú, del
jesuita Pablo José de Arriaga, la describe en todo su rigor 142. Después de esto, los indios
parecen haber transformado sus cantos y bailes, en parte a través de la incorporación de
elementos europeos, en manifestaciones culturales aceptables para sus tutores.

El sonido euro- indígena


A todo esto, ¿cómo sonaba la música “europea” de los indios americanos?
Algunos escritores y sobre todo intérpretes que han abordado los repertorios de
Guatemala o del Códice Valdés parecen estar tan dominados por la triple identidad
partitura = obra = sonido, característica del “concepto de obra” que preside la vida de
conciertos del mundo occidental desde el romanticismo143, que suponen que el resultado
sonoro de un motete de Compére en Santa Eulalia de los Cuchumatanes ca. 1590 era
similar al que se habría podido escuchar en el Milán de Galeazzo Maria Sforza más de
100 años antes.
Estudiosos en otros ámbitos han mostrado la complejidad de los procesos de
aculturación, y la originalidad de los productos resultantes. Para la Nueva España, Serge
Gruzinski ha investigado la transformación de la tradición de pintura simbólica y
narrativa indígena (glifos). Entre las variadísimas adaptaciones y acomodaciones que
139
Estenssoro, “Bailes de los indios”, págs. 356-78. Ver también Pierre Duviols, La lutte contre les
religions autochtones dans le Pérou colonial, (Lima: Institut Français d’Études Andines, s.f.
[1971]
140
Gruzinski, Imaginario, pág. 27., y Estenssoro, íbid.
141
Duviols, La lutte, pág. 244
142
Colección de libros y documentos referentes a la historia del Perú, serie 2, vol. 1 (Lima, 1920).
143
Cf. Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of
Music (Oxford: Clarendon Press, 1992)
36
describe, podemos citar su análisis del Códice de Tlatelolco, pintado hacia 1565, en la
sede del Colegio Franciscano de Santa Cruz del que hemos hablado. Encuentra allí
Gruzinski “subconjuntos aislados” que “repiten minuciosamente prototipos
renacentistas” europeos. Pero, por una parte, algunos de éstos reciben la adición de
elementos indígenas simbólicos, como las plumas de quetzal que adornan un
tabernáculo cristiano; por otra, ellos coexisten con una multitud de objetos trazados con
técnicas indígenas o que combinan elementos de ambas tradiciones. Finalmente, la
distribución general, el uso del espacio y de la escala, pertenecen claramente al bagaje
cultural nahua.
Las investigaciones de James Lockhart sobre el uso del lenguaje en el México
central se resumen en una división en tres etapas, de las cuales la segunda (1540 o 50 –
1640 o 50) corresponde al período que estudiamos. Durante este lapso, los indios
incorporaron una ingente cantidad de términos castellanos a su idioma, en gran parte
sustantivos, para acoger nuevos conceptos y objetos traídos de España. Pero como su
sistema de fonético era distinto (en muchas de esas diferencias coincide en realidad con
otros idiomas americanos), su pronunciación, trasladada a una grafía no estandarizada,
transformaba “trigo” en tilico, “pleito” en breito, “sábado” en xapato. Paralelamente a
lo que sucedía con la expresión pictórica, el marco seguía siendo nahuatl: la gramática y
sintaxis fueron poco afectadas y los neologismos eran sometidos a las transformaciones
tradicionales del lenguaje indio (sufijos, etc.).144
Los manuscritos musicales de los Cuchumatanes, así como otros muy
posteriores copiados por indios, tratan al latín y a todas las lenguas europeas con la
misma laxitud –es decir, las trasladan al sistema fonético del copista, seguramente
compartido con los demás integrantes de la capilla. Sólo una visión cerradamente
eurocéntrica de la música, aliada a la ilusión romántica de la universalidad del lenguaje
tonal europeo, puede hacer pensar a alguien que un indio que no lograba, o no quería,
pronunciar en forma distinta la “d” y la “t”, la “o” y la “u”, podía y quería alterar
rápidamente su forma tradicional de cantar para imitar exactamente la de los cantores de
la Capilla Sixtina (a quienes, por otra parte, jamás había oído en disco compacto).
Debemos, además, examinar más cuidadosamente los testimonios que describen
las performances indígenas. Intercaladas y semi-escondidas entre las frases de alabanza
y admiración ante la capacidad de los “salvajes” para ejecutar música europea, hay
expresiones que deberían servir de caveat. El Códice franciscano, por ejemplo, afirma
que las capillas son tan numerosas “porque ellos tienen flacas voces y no suenan si no es
en alguna multitud”.145 Motolinía nos los explica: “Algunos se reían y burlaban de ellos,
así porque parecían desentonados como porque parecían tener flacas voces; y en la
verdad no las tienen tan recias ni tan suaves como los españoles, y creo que lo causa
andar descalzos y mal arropados los pechos, y ser las comidas tan pobres”. Más
adelante, mezcla la alabanza con la queja: “Hacen también chirimías, aunque no las
saben dar el tono que han de tener”.146 Creo que estas observaciones pueden ser
traducidas a un lenguaje actual como: “la forma de emisión vocal y el sistema de

144
Lockhart, Nahuas and Spaniards, págs.13-16.
145
Códice Franciscano, pág. 58.
146
Motolinía, Historia, págs. 260-61. Es notable la similitud con expresiones vertidas casi dos
siglos más tarde por un músico como Antonio Sepp en referencia a los guaraníes. Ver Leonardo
Waisman, “The Challenge of Mission Music at the Turn of the Twentieth Century”, en Latin
American Music. An encyclopedic history of musics from South America, Central America,
Mexico, and the Caribbean, ed. Malena Kuss (Nueva York: Schirmer Books - The Gale Group),
2 vols., en prensa.
37
afinación que aplican los indios son distintos a los nuestros”. El sonido de la música
euro-india tiene que haber reflejado, como otras manifestaciones, el lento y fascinante
proceso de aculturación y mestizaje.

Rebelión a través de la música: El Taki onqoy


Hay pocos temas tan debatidos en la historia del Virreinato del Perú como el taki
onqoy. Considerado por los contemporáneos españoles como una secta surgida en la
década de 1560 en la zona de Huamanga, entre Lima y el Cuzco, fue tratado por los
extirpadores de idolatría con dureza, y “arrancado de raíz”. Aparte de la amenaza a la
hegemonía religiosa, algunos de los involucrados temían o sospechaban una alianza de
los taquiongos con la resistencia político militar que aún mantenía el descendiente de
los incas Tito Cusi en Vilcabamba.147 Los escritores que tratan el tema interpretan que se
trata de una respuesta indígena al quiebre de su mundo y a la insatisfacción de sus
expectativas iniciales con respecto a los nuevos conquistadores. Los ayllu locales, rota
su inserción en el sistema económico, político y cultural del imperio incaico, golpeados
por la brutal catástrofe demográfica, decepcionados por la insensibilidad y rapacidad de
los encomenderos españoles, se volcaron hacia un movimiento milenarista que prometía
la expulsión de los intrusos y la reconstitución de un orden andino. Todas las huacas de
significación local o regional (quizás con exclusión de las oficiales de los incas) se
habían reunido y tomarían venganza de sus enemigos, hasta que no quedase memoria de
ellos. El indio debía despojarse de todo lo que tuviera algo que ver con la cultura y
religión española, y mochar (adorar y servir) sólo a las huacas; el que así no lo hiciere
sería purgado junto con los colonizadores. Estaba vedado comer y vestirse como
europeo, entrar a la iglesia, comunicarse con los curas, pagar los tributos, concurrir a la
mita. El movimiento se enraizaba en una visión cíclica de la historia, característica de
las culturas andinas, pero al mismo tiempo acusaba el influjo de la cultura española en
la conceptualización de una unidad india frente a la cultura invasora y en su pretensión
de exclusividad.148
Hasta los trabajos recientes de Rafael Varón y Juan Carlos Estenssoro 149, sin
embargo, no se había hecho hincapié en lo que para nosotros es más significativo: que la
rebelión encontró su símbolo y vehículo en prácticas musicales. Más allá de las
divergencias sobre la tradición precolombina del taki, es claro que se trataba de una
práctica ceremonial musical. Las fuentes coloniales incluyen también la danza como
constitutiva del taki. Onqoy significa enfermedad, y al menos dos textos entienden por
taki onqoy una especie de “baile de San Vito” o tarantismo que curaban los hechiceros
con ceremonias apropiadas.150 No me parece imposible que la “enfermedad del baile”
haya sido una excusa que pusieron los indios ante los extirpadores que “descubrieron”
147
Las principales fuentes sobre el taki onqoy como “secta” han sido publicadas en Cristóbal de
Molina y Cristóbal de Albornoz, Fábulas y mitos de los incas, ed. Henrique Urbano y Pierre
Duviols, Crónicas de América, 48 (Madrid: Historia 16, 1989), que incluye la “Relación” de
Molina y la “Instrucción” de Albornoz; y en El retorno de las huacas: Estudios y documentos
sobre el taki onqoy, ed. Luis Millones (Lima: Instituto de Estudios Peruanos y Sociedad Peruana
de Psicoanálisis, 1990), que contiene las Informaciones de servicios que hizo hacer Albornoz.
148
Stern, Pueblos indígenas, cap. 3.; Wachtel, Los vencidos, págs. 282-89.
149
Rafael Varón Gabai, “El Taki Onqoy: las raíces andinas de un fenómeno colonial”, en Millones,
Retorno de las huacas, págs. 331-406; Estenssoro, “Bailes de los indios”.
150
Martín de Murúa, Historia General del Perú, pág. 435: “Suéleles dar una enfermedad de bailar,
que llaman taquioncoy. Para curarse de ella, llaman a los hechiceros, y se curaban con ellos de
millones de supersticiones, y confesábanse entonces con los hechiceros”. Guamán Poma, Nueva
Crónica, I:272.
38
el taki onqoy151: no bailaban y cantaban por idolatría, sino porque estaban enfermos.
Pero es cierto que el canto y baile indígenas, mantenidos hasta entonces como
complemento de los ritos cristianos (y posiblemente tolerados por muchos curas de
indios por razones prácticas), emergieron como encarnación de esta forma de rechazo
total de la dominación y de la aculturación. Desgraciadamente, ninguna de las fuentes
conocidas nos da pormenores acerca de los aspectos sonoros de las ceremonias: más allá
del baile en círculos, del “andar como tontos” o temblar de aquéllos de los que la huaca
se posesionaba,152 carecemos de elementos para caracterizar musicalmente los cantos y
bailes. Su significación, sin embargo, parece trascendente: a través de ellos los peruanos
formularon una primera conciencia de una identidad indígena que trascendía los
diversos grupos y etnias, y que se oponía firmemente a la cultura española.

Conclusiones: apropiación resistente


El panorama trazado hasta aquí sobre las actividades musicales de los indígenas
no permite ninguna conclusión simplista. En sus parroquias y pueblos, los indios
mantenían algunas de sus tradiciones musicales y asimilaban algunas traídas por los
españoles; en ambos casos producían transformaciones en las prácticas que asumían.
Así como en un principio se apropiaron del culto cristiano como un agregado o
complemento a los cultos de sus antepasados, que no reclamaban exclusividad, también
se apropiaron ávidamente de la música europea y la cultivaron al lado y
entremezclándose con sus antiguas músicas.
El proyecto de la república de indios dudó en un principio sobre la conveniencia
de este mestizaje cultural; durante el reinado de Felipe II se establecieron normas
restrictivas que tendían a la eliminación de buena parte del legado indígena. Los
aborígenes respondieron con su exclusivismo propio, representado por el taki onqoy.
Pero ni unos ni otros tuvieron verdadero éxito: lo que prevaleció en casi todos los casos
fue la progresiva integración de elementos europeos y americanos, que a la larga
producirían nuevos folklores. La floración de música europea en los conventos
mexicanos y en los pueblos de Guatemala debe haber sido admirable, pero constituyó
una vía muerta cuyas influencias ulteriores son difíciles de evaluar.
En todo caso, lo que queda claro es que los indios no fueron simplemente los
receptores inertes de una cultura “superior”, sino que, aprovechando los resquicios que
les presentaba su situación de subordinación y opresión, se apropiaron selectivamente
de aquellos aspectos que les resultaron atractivos, resistieron las imposiciones que les
resultaban inapropiadas, e integraron los nuevos elementos a un mundo musical
cambiante.
Otros ámbitos urbanos
Las capitales de los grandes virreinatos de la Nueva España (México) y del Perú
(Lima) eran los centros principales de población y de actividad. La residencia de los

151
Es sospechosa la reiteración de las mismas frases en los distintos testimonios de las
Informaciones; sólo el intérprete Jerónimo Martín parece haber tenido una comunicación
efectiva con los “taquiongos”. Y el “descubridor” Albornoz (que mantenía a Martín de su
bolsillo) tiene interés en magnificar la apostasía, ya que las Informaciones se hacen para probar
sus méritos.
152
Stern (Pueblos indígenas, pág. 97) sugiere que un dibujo de Guamán Poma (Nueva Crónica,
I:939) en el que una mujer toca un pequeño tambor representa acontecimientos relacionados con
el taki onqoy. Pero Guamán Poma, mejor conocedor de las culturas indias que ningún otro, a
pesar de haber acompañado a Albornoz en su visita extirpadora, en ningún lugar menciona al
taki onqoy como movimiento o secta.
39
virreyes en ellas les confería un status inalcanzable para otros centros urbanos. Ya que el
virrey personificaba el poder real, su estilo de vida y el de la corte que lo rodeaba debía
manifestar la pompa y la gloria de la Corona. José Luis Romero ha descripto muy
vívidamente la mentalidad de los grupos fundadores y de las subsiguientes sociedades
de las “ciudades hidalgas”, que en virtud de la posición dominante frente a los grupos
indígenas adoptaban una vida cortesana más que urbana. 153 Muy pronto se forma una
capa de hidalgos ricos, que hacen del lujo ostentoso, de la ociosidad, y de los devaneos
literarios símbolos de una vida noble. Los que no accedieron a derechos de
repartimiento para la minería o alguna otra actividad altamente rentable, se
transformaron pronto en una clase díscola y molesta de hidalgos pobres, causa de
innumerables disturbios. Por debajo de ellos, se iba lentamente formando un grupo
burgués dedicado al comercio y a las profesiones liberales. Y sosteniendo toda la
pirámide, el sistema de “castas”. La variada ciudadanía limeña era descripta así por
Mateo Rosas de Oquendo el mismo año de la muerte de Felipe II:
Un visorrey con treinta alabarderos;
por fanegas medidos los letrados;
clérigos ordenantes y ordenados;
vagamundos, pelones caballeros.

Jugadores sin número y coimeros;


mercaderes, del aire levantados;
alguaciles, ladrones muy cursados;
las esquinas tomadas de pulperos.

Poetas mil de escaso entendimiento;


cortesanas de la honra a lo borrado;
de cucos y cuquillos más de un cuento.

De rábanos y coles lleno el hato,


el sol turbado, pardo el nacimiento
aquesta es Lima y su ordinario trato.154
Pero esta cultura sólo era viable allí donde la riqueza material la posibilitaba:
muchos centros “urbanos” no eran más que fuertes glorificados, donde las
preocupaciones de la subsistencia en un medio hostil eran el pan de cada día de la
población. Entre las dos grandes capitales (a la que quizás podríamos agregar la
riquísima Potosí) y las aldeas fortificadas (como Buenos Aires), estaba la gran mayoría
de las fundaciones hispanas en América, donde la imagen de una corte potencial se veía
contradecida a cada paso por las calles barrosas, las iglesias grandiosas pero
perennemente inconclusas, y sobre todo, por la omnipresencia de los individuos de
castas, pobres y destituidos, pero base de la riqueza de los hidalgos.

Música pública y festejos.


En lo que hace a la vida musical, los estudiosos no han podido formular una
visión que permita diferenciar de las ciudades de indias, más allá del colorido
multiétnico, de la de las ciudades españolas de la península. Las ocasiones, de éste y de
aquél lado del Atlántico son las mismas: en las calles, grandes fiestas cívicas y
153
José Luis Romero, Latinoamérica: Las ciudades y las ideas, capítulo 3.
154
Mateo Rosas de Oquendo, “Sátira a las cosas que pasan en el Perú – Año de 1598”, Madrid,
Biblioteca Nacional, MS 19387. El poema ha sido editado por Rubén Vargas Ugarte, Clásicos
peruanos, vol. 5: Rosas de Oquendo y otros (Lima: Tipografía peruana, 1955), pág. 21.
40
festividades religiosas; en las casas y tabernas, música de entretenimiento. Por razones
obvias, las noticias más fácilmente asequibles son las de las fiestas públicas, descriptas
a veces con lujo de detalles por ciudadanos orgullosos del boato y la magnificencia de
estas celebraciones. Aún no se ha hecho un estudio sistemático de estas fuentes. Quizás
la más notoria de éstas dentro del período de Felipe II fueron las exequias del
emperador Carlos V, hechas en la ciudad de México el 30 de Noviembre de 1559 y
difundidas por la pluma de Francisco Cervantes de Salazar. Después de una
pormenorizada relación sobre la arquitectura del magnífico monumento ubicado en el
inmenso patio de San Francisco, y de una descripción de su elaborada decoración y
estatuaria, Cervantes nos narra los prolegómenos de las honras fúnebres, la solemne y
multitudinaria procesión que llegó hasta el Túmulo Imperial. Allí el coro de caperos y la
capilla de la catedral, con seis niños, proveyeron la parte musical del primer Nocturno
de Maitines del Oficio de difuntos, oficiada en conjunto por el Arzobispo de México y
el Obispo de Michoacán. Las músicas de Cristóbal de Morales y Lázaro del Álamo
alternaron con el canto llano en una secuencia manifiestamente asimétrica, lo que hace
pensar que quizás el repertorio polifónico disponible no haya sido suficiente como para
efectuar una alternancia más regular. Al día siguiente, nueva procesión y dos misas, la
primera en canto llano, la segunda a 5 voces, con un motete en honor de Carlos V
durante la Elevación.155 Podemos contrastar el nivel de opulencia y arte de este
acontecimiento con la jura de Felipe II en Santiago de Chile un año antes, donde lo
único disponible para el acto parece haber sido una “música de metales y atambores”
dispuesta por el Cabildo;156 mientras tanto, en la rica Potosí los 24 días de fiestas
costaron casi tres veces más que las grandes obras hidráulicas que en la década de 1570
se hicieron para la minería157.
Las exequias de Carlos V, al menos en la versión de Cervantes de Salazar,
parecen haber incluido únicamente música europea interpretada por organismos de
españoles; en varias celebraciones posteriores se hace sentir la presencia indígena. Para
la recepción de reliquias de San Hipólito y otros santos llegadas desde Roma en 1578, el
virrey mandó venir a músicos indios de distintas localidades; un grupo de jóvenes indios
bailó una chanzoneta en Nahuatl al son de flautas y Teponaztli; se cantaron ensaladas,
villanescas, motetes, coplas, villancicos, con acompañamiento de cornetas, chirimías y
sacabuches.158 En Lima, 1570, para la entrada del Virrey Toledo se pagó a 4 indios por
tocar las “vihuelas de arco”159.Grandes grupos de indígenas eran requeridos en
numerosas fiestas para representar la danza de moros y cristianos, con la parte de los
moros a menudo metamorfoseada (en México) a chichimecas, los infieles contra los que
aún luchaba el imperio español.160 La culminación de la participación indígena en
celebraciones ciudadanas se escapa a los límites de este trabajo: en 1610 durante casi un
mes, treinta mil indios celebraron en el Cuzco, con canciones y danzas acompañadas

155
Cervantes de Salazar, Túmulo imperial, págs. 209-211.
156
Eugenio Pereira Salas, Los orígenes del arte musical en Chile (Santiago: Imprenta universitaria,
1941), pág. 15.
157
Samuel Claro, “Music in Sacred and Secular Establishments of the Viceroyal Period (ca. 1492 –
ca. 1810). – First Draft”. Escrito mecanografiado (1985) en Santiago, Biblioteca de la Pontificia
Universidad Católica de Chile (legado Claro).
158
José Rojas Garcidueñas, Temas literarios del Virreinato (México: Miguel Ángel Porrúa, 1981),
pág. 94; citado por Juan Manuel Lara Cárdenas, ed. Hernando Franco: Obras, vol. 1 (=Tesoro
de la música polifónica en México, vol. 9), (México: CENIDIM, s.f.), pág. XVIII.
159
Sas, Catedral de Lima, I:148.
160
Arturo Warman, La danza de moros y cristianos (México: SepSetentas, 1972).
41
por instrumentos europeos y americanos, la beatificación de San Ignacio de Loyola 161.
Además de los festejos ocasionales, y al igual que en las poblaciones peninsulares, la
fiesta de Corpus Christi era anualmente motivo de celebraciones tanto más fastuosas
cuanto más grande y rica era la ciudad. Arcos, carros, danzas, representaciones teatrales
con música, danzas de todo tipo formaban parte del aparato del festejo.
Las referencias a trompetas y tambores en conexión con personal militar y
recepciones de personajes importantes son innumerables; menos frecuente en cambio
parece haber sido la institución de una banda permanente de chirimías y bajones o
cornetas y sacabuches, como era común en muchas ciudades europeas. Lo más corriente
parece haber sido el llamar a grupos de indígenas de las parroquias aledañas a las
ciudades de españoles. Sin embargo, García Hurtado de Mendoza llevó a Chile en la
década de 1550 una banda de pífanos, trompetas, tambores y chirimías que
subsiguientemente intervinieron en toda clase de celebraciones públicas.162

Músicos independientes, maestros, música doméstica


Sobre otros aspectos de la vida musical, la información es abundante pero
fragmentaria. Noticias de músicos que emigran a América, instrumentos musicales y
partituras anotadas en los registros de navegación, menciones sobre la habilidad de tal o
cual para tañer la guitarra, no alcanzan a formar una imagen medianamente clara ni
vívida sobre las prácticas musicales recreativas de la población de las ciudades de
españoles. Es sorprendente la ausencia de noticias (al menos entre lo que se ha
publicado) sobre la vida musical en las cortes virreinales, cuyo fasto, se dice, rivalizaba
con el de la corte real.
Antes de 1553, dice Stevenson, habían viajado al Perú al menos 21 músicos: 5
chirimieros, 3 trompetas, 3 vihuelistas, un pífano, un sacabuche, 4 tambores, un cantor,
y un maestro de danzas que también tocaba el salterio y el violón. 163 A México llegaron
ministriles en tal número que los franciscanos debieron pedirles que se distribuyeran
entre los pueblos de indios para ejercer allí su profesión y la docencia. 164 En cuanto a los
instrumentos, en un principio eran importados: Jania Sarno encontró en los registros del
Archivo de Indias correspondientes a una nave zarpada en 1523 una lista que incluye 30
guitarras y trece vihuelas. Más adelante, es evidente que la fabricación local reemplazó
a la importación en este ramo, pues según la misma investigadora, en la flota de 1600
figura gran número de envíos de cuerdas para vihuela, pero ningún instrumento de ese
tipo. En contraste, hay dos vihuelas de arco, tres clavicordios (=clavecines?), muchas
cajas de flautas, tres ternos de chirimías, un bajón, un sacabuche, dos cornetas (una
usada) y dos cornamutas. Al mismo tiempo viajaban algunos libros de “coplas y
cantos”, y el Parnaso de Esteban Daza.165 Que la construcción de instrumentos
(suponemos especialmente guitarras y vihuelas) se había transformado en una industria

161
Stevenson, Aztec and Inca, págs. 298-99.
162
Jaime Eyzaguirre, Historia de Chile: Génesis de la nacionalidad (Santiago: Zigzag, 1965), pág.
135; citado en Claro y Blondel, Historia de la música, pág. 39.
163
Stevenson, Aztec and Inca, pág. 289-90. No he tenido acceso a los originales que cita
Stevenson; traduzco de su inglés “flageolet” por “pífano” y “viol” por “violón”.
164
Motolinía, Historia, Tratado III, Cap. 12, pág. 260.
165
Jania Sarno, “El tráfico de instrumentos y libros musicales de España al Nuevo Mundo a través
del Archivo General de Indias de Sevilla: notas para el comienzo de una investigación”, Musique
et influences culturelles réciproques entre L’Europe et l’Amérique Latine du XVIème au Xxème
siècle, The Brussels Museum of Musical Instruments Bulletin, XVI (Tutzing: Hans Schneider,
1986), págs. 95-107.
42
local, al menos en México, lo demuestra la ordenanza del Ayuntamiento de México que
en 1585 regula la actividad del gremio, especificando que para ejercer de oficial violero
es necesario producir y hacer evaluar por un tribunal varios instrumentos de tecla, un
laúd, y vihuelas de diversos tipos, incluidas las de arco.166
A comienzos del reinado de Felipe II existían en varias ciudades americanas
academias de danza y música: en México Alonso Ortiz, llamado “el Nauhatlato”,
llegado con Hernán Cortés, enseñaba baile y vihuelas; 167 Juan de la Peña de Madrid y el
mulato Hernán García establecieron en La Plata en 1569 una escuela de canto y danza;
Francisco Morales enseñaba al hijo de Cristóbal de Trujillo las primeras letras, canto y
ejecución instrumental.168
Con este tipo de datos fragmentarios y dispersos, resulta imposible por el
momento reconstruir la vida musical doméstica y recreativa del siglo XVI. Algo ayudan
algunos poetas, como Juan de Castellanos [se refiere a la Isla Margarita en la década de
1550]:
No hallaban lugar cosas molestas,
ni do pesares hagan sus empleos;
todos son regocijos, bailes, fiestas,
costosos y riquísimos arreos
……………………………..
Allí también dulcísimo contento
de voces concertadas en su punto,
cuyos conceptos lleva manso viento
a los prontos oídos por trasunto:
corre mano veloz el instrumento
con un ingenioso contrapunto,
enterneciéndose los corazones
con nuevos villancicos y canciones.169
La guitarra, las coplas y villancicos, las danzas y fiestas eran seguramente
elementos principales en la construcción de una vida cotidiana en la república de
españoles que intentaba reproducir Europa en América. Pero la intrusión de culturas y
etnias no europeas ya amenazaba con transformar substancialmente la tradición
española.

El papel de los negros e indios de las ciudades


En realidad, como se ha dicho, las ciudades de españoles nunca existieron.
Aparte de las fundadas sobre grandes metrópolis indias, como México o el Cuzco,
donde la mayoría de población indígena era un dato inicial, las poblaciones establecidas
por los europeos no podían subsistir sin la mano de obra proporcionada por otras etnias.
Así fue como en su periferia se establecieron barrios y parroquias de indios, y en su
mismo interior se establecieron cantidad de negros y mestizos. Sobre las actividades
musicales de los indígenas ya hemos hablado; quedan negros y mulatos.
Se calcula que para 1570 habían llegado a Indias cerca de un cuarto de millón de
africanos esclavos, mientras que la población española puede haber rondado los 100.000
166
Guzmán Bravo, “La música instrumental”, pág.103.
167
Robert Stevenson, “La música en el México de los siglos XVI a XVIII”, en Estrada, La música
de México, págs. 7-74; 53.
168
Stevenson, Perú, pág. 180-81
169
Juan de Castellanos, Elegías de varones ilustres de indias, ed. Buenaventura Carlos Aribau,
Biblioteca de Autores Españoles vol. 4 (Madrid: Atlas, 1944), pág. 151
43
(la población indígena, muy debatida, puede haber estado en torno a los diez millones).
La distribución de los negros fue muy despareja: las economías de plantación de zonas
cálidas y húmedas se constituyeron en principales receptores (las Antillas y las costas
del Mar Caribe en general, las fajas costeras del Pacífico al norte de Sudamérica). Pero
las ciudades alojaban a una cantidad de esclavos, fundamentalmente dedicados al
servicio personal de los blancos170. En la división de repúblicas, formaban parte de la
española, y a menudo entraban en conflicto con los indígenas.
Las actividades musicales de los negros y mulatos, esclavos o libertos, llamaron
la atención desde muy temprano. Las prohibiciones para con sus fiestas y bailes,
considerados lascivos y desordenados, se suceden todo a lo largo del período colonial;
una de las primeras conocidas es la de Lima en 1549; 171 también en la Ciudad de los
Reyes en la década de 1560 se limitan los lugares donde pueden tener lugar estas danzas
a dos plazas, porque “las cabalgaduras se espantan”. Sin embargo, los tambores de los
africanos son utilizados para fiestas públicas en diversas ocasiones. 172
También en La Habana se ordenaba a los negros horros que participaran en la
fiesta de Corpus de 1573. Pero además los negros participaban de conjuntos musicales
mixtos, inaugurando así una larga tradición de la música antillana. La orquesta que
amenizaba fiestas y adornaba la música en la Catedral de Santiago de Cuba en n1595
estaba compuesta por tres blancos (dos pífanos y un violón) y dos hermanas negras
libres (presumiblemente cantoras). Teodora Ginés, una de éstas, es la presunta autora de
una canción (el Son de Ma’ Teodora) que fue recogida de la tradición oral en el siglo
XIX. La otra, Micaela, decidió buscar fortuna en La Habana, uniéndose con varios otros
músicos que, además de instrumentos como el violín o el pífano, ejecutaban las
castañuelas y el güiro. Sus ejecuciones tenían lugar, mediante un pago considerado
exorbitante por los vecinos, tanto en bailes y diversiones como en fiestas religiosas. En
1597 se concedió un modesto salario a cada uno de los miembros del conjunto,
comprometiéndose ellos a amenizar las fiestas públicas.173
Los bailes de los negros, siempre criticados, penetraron e impregnaron las
prácticas coreográficas de la sociedad española; algunos de ellos pasaron a Europa
alcanzando rápida difusión. Es éste un terreno resbaladizo, en el que es difícil obtener
datos positivos, pero las discusiones puntuales sobre una u otra danza no deben
hacernos dudar de la verdad del movimiento transatlántico de las especies danzables.
Stevenson sostiene que éste es el caso de la Chacona y de la Sarabanda174.
La documentación publicada que hace referencia a la música de negros y
mulatos durante el siglo XVI no permite más que mirar la punta del iceberg; en
referencias de siglos posteriores, y sobre todo en la difundida presencia de elementos
africanos en músicas de tradición oral y populares urbanas de la América actual, asoma
la verdadera importancia y algunas de las características de la música que los esclavos
africanos y sus descendientes practicaron en el Nuevo Mundo.

Leonardo J. Waisman
Marzo 2000

170
Konetzke, América Latina, págs. 65-72 y 92
171
Estenssoro, “Bailes de indios”, pág. 361
172
Stevenson, Aztec and Inca, pág. 291.
173
Alejo Carpentier, La música en Cuba (La Habana: Letras Cubanas, 1988), págs. 37-40 y 60.
174
En Estrada La música de México, págs. 28 ss.
44