Introducci6n a la literatura infantil y juvenil actual ratura infantil y juvenil hablata atin de ofdas, el retrato rural de la pobreza emerge de forma inevitable, como, si al describir un mundo que se ha visto cambiar, y casi sin pro- ponérselo, los autores otorgaran una vo auténtica a una realidad silenciada hasta enton- ces en los libros infantiles. Tras esta fase, las obras describieron ya cada ver.con mayor natutalidad una sociedad que se tornaba més global y multicultural. Hasta hace poco tiempo, el tema de la Guerra Civil en Espafia ola situacién repre- siva bajo a dictadura se han mantenido pricticamente ausentes en esta descripeién. Ape- nas algunos autores como Farias, Puente y Lalana y pocos més trataron estos temas antes de la década de los noventa. Probablemente, el modo de transcurrr la transicién demo~ crética en nuestro pafs llevé a correr un velo sobre el pasado inmediato y s6lo reciente- ‘mente ha surgido una cierta voluntad de educacin fundada sobre la memoria histérica de lo ocurrido. Finalmente, la narracién hist6rica puede utilizarse también como escenario de aven- curas y estar al servicio, simplemente, de un desco de conocimiento cultural. Son usos cotrientes en las reereaciones histricas para adultos. En los iltimos afios, muchas aven- turas juveniles reciences han adoptado también el escenario histérico de un modo menos ideol6gico, como btisqueda de mundos de ficcidn propicios a la aventura adolescente (como en La cruz del Dorado de Césat Mallorqui) y a tenor de las relaciones de lectura transversal para puiblicos amplios que tiende a anular las fronteras establecidas por eda- des (Colomer, 2008). © Lamemoriatstrica ‘Alzaga, Bernardo: Beh euskaldun baten memorizk, uta: Pamiala (Memorias do una vaca, Madi: SM).*** Sarmela, Anonio: La composi. I Alfonso Ruano. Caracas: Ekaré.** Innocent, Roberto: Rosa Blanca. Salamanca: L6guez."* Orley, Uri: Una isla entre las rungs. Madi: Alfaguara.*** Ray6, Miquel: El cam del far Barcelona: Edebé (El camino dl faro)** Hemos visto que los valores transmitidos por la literatura infantil y juvenil actual derivaban de los cambios prochcidos cn el consenso social sobre las creencias y conduic- tas apropiadas, y también que la descripcién social presence en los libros se ha ajustado al modo de ser-y de querer ser de las sociedades modernas. Pero a representacién social del mundo que deriva de estos dos puntos es inseparable de ls forrnas literatias adopta- das, de la estética que subyace a las formas poéticas, dramiticas o narrativas de mostrar ¢ interpretar la realidad. Si de los dos apartados anteriores puede deducisse un descenso dela prescripcidn dicléctica en la literatura infantil y juvenil y una actitud ms extica y liberal que ha modernizado y ampliado las fronteras de los temas tratados, las formas literatias correspondientes a las nuevas coordenadas han potenciado la busqueda del pla- Capitulo 4: La literatura infantil y juvenil actual cer literario del lector y han permeabilizado las fronteras entre la lceratura para nifios y Jos sistemas artisticos adultos. Ello es especialmente visible en la constitucién de as siguientes tendencias: la narta- tiva psicolégica, la eformulacién de los géneros Fantésticos, la literatura posmoderna y la adapracién de géneros adultos como la ciencia ficcién y la literatura polictaca 4-3» Las tendencias literarias y artisticas 4.3.1. La narracién psicoldgica Los conflictos psicol6gicos tienen una presencia abrumadora en la literatura infantil y juvenil actual. Ello supone un cambio muy notable respecto de una literatura que se habla construido tradicionalmente sobre la aventura externa, el dictado sobre las con- dductas y la falta de caracterizacién psicoldgica de los personajes. Los temas tratados se diferencian segtin la edad de los destinatatios. En ambos extre- mos de edad, en los libros para primeros lectores y para adolescentes, abundan los pro- bblemas detivados de la crisis madurativas que se suponen propias de estas edaces, mien- tras queen la franja intermedia, en cambio, los conflictos derivan de la toma de conciencia del mundo exterior. Asi, los problemas de los pequefios protagonistas provienen de su interior, de su aprendizaje de normas o de su control de sentimientos propios, como la tabia, los celos o el temor. Més tarde, los conflictos vendrén de la extensién de su com- prensién a la amplia gama externa de relaciones humanas, especialmente de las relacio- nes familiares, Finalmente, los adolescents reflejaran el efecto del exterior en su propia conquista de autonomia y definicién de la personalidad, tina entrada de conflictos de tal calado que ha llegado a hablarse de una “psicoliteratura’ como tendencia constitutiva de Ia novela juvenil. Eseribir narraciones psicoldgicas para niffos no ha sido facil. Silos conflictos inter- nos se describen directamente y no a través de representaciones o metdforas, por ejem- plo, la angustia sentida por el personaje aspira a reproducirse en la recepcidn del lector. Por ello, regular el impacto emocional ha sido uno de los problemas literatios que ha tenido que plantearse este tipo de ficeién y las principales soluciones han venido de la ano de recursos distanciadores, como la desdramatizacién humorstica. Pero éte no ha sido el tinico problema; otras dos dificultades importantes para los autores han sido conseguir la verosimilicud de la vor narrativa y no perder el concrol del mensaje moral. Una solucién habitual en la novela psicoldgica en general es la de cedet la voz.a los protagonistas, potenciando enormemente cl uso de la primera persona. Pero, cn los primeros pasos de la literatura infantil y juvenl, la primera persona s6lo se usaba en los relatos en los que se suponfa que un adulto recordaba los acontecimicntos vividos. Es lo que ocurte en David Copperfield de Charles Dickens, por ejemplo. Se trataba de una voz adulta que proyectaba retrospectivamente la comprensién adquitida sobre lo ocu- tido y se la comunicaba a la audiencia juvenil. En cambio, muy pocos autores se arries-Introduccion a la literatura infantil y juvenil actual garon a utilizar a narradoresinfamtles para sus obras a causa, en primer lugar, de los pro- blemastéenicas de verosimilitud que presenta el hecho de usar un lenguaje adulco en boca de un narrador nino y, en segundo lugar, a causa de ladificultad de contar un pro ‘eeso madurativo antes de que se haya producido precisamente en el personaje la madu- racién que permire apreciarlo como tal. Es decir, el narrador protagonista debia relatar su experiencia sin tener la capacidad de comprendetla y, por lo tanto, de eontarla. La literatura infantil y juvenil actual se vio obligada, pues, a resolver estas dos cues- tiones. Para la primera creé auténticas voces infantiles a partir del uso de formas de len- ‘guaje caracteristicas de los nifios y adolescentes: es decit,nifios narradores que hablan a nifios lectores en una simulacién mas 0 menos elaborada de lenguaje infantil, como en la serie “Manolito Gafotas” de Elvira Lindo. Para el segundo dilema, la literatura infantil y juvenil actual opts pos invitar al lec tor a acompafiar al proragonista explorando sus propias perplejidades y accptando la incoherencia inicial del relato mediante el empleo de formas narrativas muy fragmenta- ddas. El.guardiin entre el centeno, del norteamericano Jerome D. Salinger, supuso la aper- tura de este modo de concar que obtuvo una respuesta entusiasca por parte del ptiblico adolescente. La ventaja de este recurso es especialmente evidente en la novela juvenil, ya ue la cesidn de la voz al protagonista adolescent, algo tan abundante en este género, le permite apartarse del eco de una voz adulta que controle, valore y administre la infor- ‘macién, lo cual dificultarfa enormemente la proximidad identificadora buscada e inchu- s0 podria motivar un cierto rechazo por parte de los lectores, (Otzas formas indirectas de control sobre el discurso moral o sobre la coherencia narta- tiva de lo contado por los libros de temética psicolégica han sido las siguientes: + Desplazar la opinién sobre cuanto ocurre a personajes secundarios que se enc de ofrecer el dacuro moral que cr arumido Hnabmente por el potagonsta. * Pusionar la vor de un narrador en tercera persona con la conciencia del persona- je focalizado, Como hemos visto antes, es un recurso muy usado en los libros para primcros lectores. La manera en que el narrador reproduce los pensamientos del protagonista puede hallarse minada entonces de valoraciones implictas sobre lo {que el lector debe pensar ante los conflictos planteados. + Hacer que el lector alte su identificacién con la vor del protagonista-narradot, con una visién de lo que en realidad ocurre “por encima” de éste; un sentimicn= to de superioridad que le permite apreciar el poco dominio de la situacién por parte del personaje. Ast, l lector de Lo malo de mama se identifica con el nitio narrador, pero también se rfe de su supuesta ignorancia de tener a una bruja por ‘madre. La ambivalencia entre identificacién y superioridad, un recurso cisico del humor y la ironfa, ha hallado aquf un nuevo campo de expansién. + Usar un narrador omnisciente durante la mayor parte de la narracién pero Foca lizar repentinamente sobre el protagonista cuando se siente la necesidad de valo- rar moalmente los hechos, de forma que es una especie de voz.conjunta la que ‘emit juicis de valor sobre las conductas humanas descritas. Es lo que hace Chris- Capitulo 4: La literatura infantil y juvenil actual tine Néstlinger, por ejemplo, cuando salta a la reproduccién de los diatios fnti- mos de Filo, cl protagonista de Filo entra en accién, o Peter Hirtling, en La abue- 1, cuando cede la palabra a los monélogos interiores de la anciana. El natrador sc limita, més 0 menos, a contarnos lo que ocurre, y son los personajes en prime ra persona los que retornan sobre las escenas presenciadas para reflexionar sobre ellas y oftecernos una ponderacién moral de las conductas a través de sus pensa- mientos o sus eseritos. La variedad de recursos buscados por los autores para mantener el control moral sobre la narracién evidencia las dificultades que ha tenido la novela psicoldgica para adap- tarse a [a literatura infantil y juvenil. Por ello, experimentos adultos como el de simular ‘que se reproduce realmente el monélogo interior tienen muy poco paralelo en esta lte- ratura, aunque se hayan dado casos como cl cuento Abracadabra de Miquel Obiols, dor de sc presenta el monélogo febril de un nifio, cosa que el lector no puede deducir casi hasta el final del relato. ~ ‘Narratonespsicolégicas Browne, Antony: Gora, México: Fondo de Cultura Econémica* Hole, Stan: Ena! del verano. Madd: Kokinos."™ Mankel, Henning: Ei seceto del fuego, Madrid. Siruela.*** Mathews, Andrew: Esoribr en marcia. Baroelona: La Galera. Reynolds, Petar H.: E7 punto, Barcelona: Serres." Solé Venell, Crm: La luna fen Joan, Barcelona: Mars (La fura ce Juan)."* Towsends, Sue: E lari seceto de Adrian Mole. Destino, Barclona.*** 4.3.2. La renovacién del folclore y la fantasia moderna El auge de ba fantasia en la literatura infantil y juvenil actual recibié inicialmente la influencia de diversas variantes del “realismo mégico” aparecido en la literatura adulta en los afios setenta. La difusion de la novela latinoamericana o de la obra de autores como Pere Calders o Alvaro Cunqueiro coincidié en prestar a la literatura infancil una des- cripeién costumbristae irénica que encajaba con naturalidad la aparicién de fendmenos fantisticos para proyectar una nueva luz interpretativa sobre la realidad. La literatura pata nifios, nfias y adolescentes cre6 entonces una nueva forma de fiecién fantéstica que puede dividirse entre la reformulacién de los usos tradicionales del folclore, la ereacién de un tipo de “fantasia moderna” y un nuevo género de “alta fantasia" “fantasia épica juvenil”.Introduecién a la literatura infantil y juvenil actual 4) Lareformulacién de los models literatios propios del folclore se ha llevado a cabo alterando sus elementos o convirtiéndolos en un entramado para la confeccién de variantes més complejas o mds préximas a las modernas corvientes literaras: *+ La tranigrsin: se han wilizado estructuras, eemas, personajes y motivos de la literatura de tradicién oral para subvertir y desmitificar los valores tradiciona- les, Bs el caso sefialado de las versiones de Caperuciza Roja * La reutilicacién: se han introducido en las obras, con voluntad de traspaso his- térico, una gran abundancia de elementos foldldricos, como refranes, adivi- amas, romances, personajes fantdsticos, etcétera. + El motor de generacién: sc ha aludido a personajes, motivos o esquemas narra- tivos que se supone que ya son conocidos por los nifios y nifias para estable- cer un juego de versiones y espejos entre las formas tradicionales y las nucvas. Estos elementos referenciales son usados como un andamiaje para enlazar con tendencias literaria propias de la literatura escria: la novela psicolégica o el juego intertextual. Respecto a la primera, cabe destacar que, cuanto més se centran las obras en conflictos psicoldgicos, més se alejan de la dimensién tra- dicional y del ensamblaje de elementos folcléricos “en extenso” para pasar a usar su capacidad simbélica “hacia dentro” al servicio de la reflexidn intros- pectiva. Ast, por ejemplo, la prisién femenina de El castillo de las tres murallas de Carmen Martin Gait o los nifios encarcelados en el palacio afectivamen- te estérl de Los hijos dl vidriero de Maria Gripe aprovechan cl imaginatio y el «squeima de los cuentos populares para crear nuevas imdgenes y conseguir una potencia narrativa importante pata la renovacién de la narrativa actual. Res- ppecto al juego intertextual, se han producido un enorme niimero de cuentos construidos sobre estas referencias. ¥ lo mismo ha ocurrido en la poesfa actual para nifios, hecha en gran medida a partir de estos modelos y con un juego cexplicito hacia las canciones o retahilas populares que puedan haber conocido en su primera infancia. 4) Por otra parte, la llamada “fantasia moderna” obedece en gran medida a la pro- ppucsta imaginativa realizada por Gianni Rodari a partir de juegos literarios reco- gidos de las lceraturas surrealistas y de vanguardia del periodo de entreguerra. La fantasia moderna ha sido profusamente utilizada también para la resolucién de los contfictos psicoldgicos de los personajes, para la denuncia de las formas de vida de la sociedad posindustrial y para el juego literatio experimental. Su de- satrollo ha supuesto la creacién de nuevos imaginarios de ficcibn a partir de diver- sas vfas, asociadas mayoritariamente al humor: * Laalteracién de la vida cotidiana de los personajes provocada por la irrupcién. de elementos fantisticos especialmente insditos por su pertenencia al mun- do modemo (astronaves enamoradas, lépices que escriben solos, etcétera). a Capitulo 4: La literatura infantil y juvonil actual + La cxplotacidn especulativa sobre el funcionamiento de fenémenos y mundos posibles (mundos amarillos, de piedra, en el interior de un libro, etcétera). * La desmitificacién de elementos fantisticos tradicionales, en una linea coin- cidente con la subversién de los cuentos populares ahora citada (brujas mater~ nales, pesadillas miedosas, monstruos tiernos, etcétera). * El juego metaficcional sobre las reglas de la construecién narrativa (autores petsonaje, superposiciin de niveles de ficcién, anulacién de la distancia entre el lector y la historia, escritura supuestamente simulténea a la lectura del cuen- to, eteétera). El juego literario desenfadado a que ha dado lugar esta corriente puede apte- ciarse én ls obras de autores que la introdujeron o desarrollaron en Espatia, como Joles Sennell, Miquel Obiols, Paco Martin, etc., mientras que la fusién de dis- tintos tipos de fantasfay realidad preside la obra de otros como Gabriel Janet Manila, Joan Manuel Gisbert, Fernando Alonso, etotera). Finalmente, la difusin de las obras de J. R. R. Tolkien 0 de C. S. Lewis crearon tuna corriente fantéstica propia que se prolongé en la obra de ottos autores como Ursula Le Guin, contribuyendo a la extensién del escenario de la magia y al enla- ce con las férmulas dela épica tradicidnal. En los dltimae afine se ha consolida- do en una oferta literaria que se denomina habitualmente como aba frntasia 0 fintasia pica juvenil. El auge del género se ha potenciado enormemente por st relacidn con fenémenos que se habfa ido desarrollando en paralelo: la ficcién no cserita de los juegos de rol y la de las pantallas del cine, la televisién y los video- juegos. Desde entonces, ls sagas fancisticas, con triloglas 0 series incluso de mayor aliento, triunfan absolutamente en la lectura de los adolescentes. La serie de “Harry Potter” de Joanne Kathleen Rowling, publicada entre 1997 y 2007, aleanzé una difasidn sin precendente en la literatura para chicos y chicas e inauguré una pro- fusa interrelacién entre libros, pantallas, gadgets y sitios web. Muchos autores, centre quienes cabe citar a Phillip Pullman, Cornelia Funken, Christopher Paoli- ni o Maite Carranza y Laura Gallego en nuestro pais, han ido fijando las leyes de este género y lo han convertido en la verdadera estrella de la recepcién lectora juvenil actual actual (Colomes, 2008c; Hanan Diaz, 2006; Lluch, 2003) Caractensticas dela fantasia épicajuvenil Laiccén se sia en un mundo secundarlo carado 0, sobre todo, en mundos que man- tienen toners con el mundo realy que las han permeabilzado, de forma que los sees fanis- ticos irumpen en éleoviceversa, Se establcelaI6gica interna de esos mundos y a menudo ‘se extende su conacimlento con aspenios de geooata, historia o leyenda props, Se crean ples personajes que contiguan el conglomerad derarasy nuebas que ls habitn, N=Introducci6n a ta literatura infantil y juvenl actual mmalment se trata de un mundo "antigu”, lena de relerencias a tradiclones micas, lejanos ‘quilibrios ahora rote, resencias Sobrenaturaleso poderes mégicos que remiten en conjun- toa naturalea y al pode de a palabra para conjurary dinar el mundo, E! hdroe liane que enlrentarse a fuezas adversas que Se concretan en un adversario que acta com figura contrapuesta, A menudo esta tension se revela como un reverso de prolagonista, un espacio de sombra que ejerce de simbolo de la maldad que habitanuesio interior. Al enfentrse a ella el héroe se debate con algo tan préximo asf mismo (su padre, su sombra, su herencia), que la lucha desemboca claramente en la maduracién de su per- sonalidad, Los personajes son muy numerosos. Aigunns comparenprolaganismo con el héoe y sreanequibris en el rept de lets, hailidades,podeesy abides Un funcionamiento de grupo humana al hoe, ya que Ie da margen para tenativas y erroresy le hace mds aoep- lable para la fiction madera. E crculo de personales permite desplegardstints perspecti- ‘vas sobre el comportamiento moral, de forma que el maniguesmo ee bien y mal queda rela- tvigado a través de las uchas interna y particulars de cada personae, Otros personajes se ‘mantienen en papoles més puntuales de ayudantes o donates, normalmente de cjetos magi- cos, que conibuyen a expandi os podees ya potenciekmentepresenes en un héoe seala- do pore destino La accidn se desarolla a través de un gran nero de pisos llenos deaventuras pun- luals y del despliegueestratéico de grandes batalla, Habtualmente existe un umbral con ‘orto que debe cuzarse para legar al mundo fntstcn ya pari deat, el héroe emprende su largo viaje nicitico hasta cumplir a msiGn que conduciaal restablecimiento de equilibio entree bien ye mal La aociéncontinuada a vavés de episods, la inviga dosficada y el mis- taro principal que se debe desvelar estructuran el relat. El final sefala el runt del bien y satislace a expectatva de un mundo mejor. Elrelato tienda recurso det nttextuaidd, con ol estabecimionto de una mulitud de Felerencis a la mitologia, a literatura épica y los cuentos populares, o con la presencia de motivo literris clsics, como el bosque, el anil, edescenso a ls nino, a prohi- bicin,e enigma, eter. La renovacin dol fantasy el raspaso de olfore Bacheel Gilles: Mi gaflo es el mds bestia. Barcelona: RBA.* ‘Sheldon, Dyan: Ef canto de fs ballon. I Gary Blythe, Mactid: Kokinos.* Gisbert, Joan Manvel: €! guardin del olvigol,Allonso Ruano, Macc: SM.**| Gripe, Masia: Los ijos del vidriero. Madi: SM.** Jiang Hong, Chen: E/ caballo magico de Han Gan, Barcelona: Gorimbo.** Rice, Ben: Pabby y Dingan Barcelona: Planet, *** Capitulo 4: La literatura infantil y juvenil actual Fantasia épica Bacio, Liliana: “La saga de los confines" Buenos Aires: Norma.*** Carranza, Maile: “La guerra de les bruixes’ ("La quetra de las brujas). Barcelona: Edob. Fombelle,Timathée de: “Tobi Lolness*, Barcelona: Salamanda,*** Funke, Comeli: "Mundo de ita’. Madrid: Sirusla. Le Guin, Ursula “Historias de Team’. Barcelona: Minolauro.*** Pullman, Philip: “La materia oscura’. Barcelona: Ediciones B.*** 4.3:3. El posmodernismo y las formas audiovisuales de la narvacién La modernizaci6n de la literatura infantil y juvenil ha incluido también formas y recur- sos provenientes de Ia interrelacién entre literatura y medios audiovisuales ¢ incluso ha experimentado con las formas culturales caracterizadas como “posmodernismo”, fend- menos ambos propios de la produccién actual adulta El concepto de posmodernismo describe una obscrvacién descentrada del individo y acentia tna vsidn relatvieta del mundo Fl individuo no es visto como nin producto de la conciencia individual sino como un proceso abierto, perpettuamente en construc- cién, perpetuamente contradictorio y abierto al cambio. El arte posmoderno se caracte- ria por rasgos como el contraste y mezcla de los elementos de género, el aumento de la autoconciencia de la artficiosidad de la obra, una presencia explicita de las reglas aris- ticas 0 la exploracién de los limites y posibilidades a partir del juego con la propia tra- dicién artistica que las configura. El escritor Alejo Carpentier llegé 2 opinar que todas las novelas importantes de este siglo han Ievado a los lectores a exclamar: “Esto no es tuna novela’, También en la literatura infantil y juvenil hallamos a personajes que expre- san lceralmente esta afirmacién al deci: “Pero esto no es un cuento (.). Un cuento de verdad tendifa que empezar diciendo: Habla una vez” (Lastl6 Varvasovsky: Los osos de Nise-sabe). En principio, la literatura para nifios ynifias no parece un campo especialmente pro- clive a este tipo de experimentacién. Quizd por su didactismo inicial, por su funcién de cstablecer una narracién coherente sobre el mundo, lo que le es propio es la idea de un sujeto no fragmentado, La forma habitual de los libros infantis invita al lector a acep- ‘ar que el autor ha expresado en el texto una tinica interpretacién del mundo y que se le ofrece un acceso directo a ella. Las técnicas empleadas se ven sélo como el entramado donde el mensaje se negocia a través de un medio aparentemente neutral y transparen- te que permite identificar la intencién del aucor si se le con suficiente atencin. Los tex- tos de los libros infantis utilizan la alusidn referencial de manera muy limitada y, has- ta ahora, no habfan sido excesivamente parédicos 0 no habfan estado basados en la autoconciencia literaria, Podrfa decirse que la mayorfa de textos de la literatura infancil y juvenil se caracterizaban por soslayar la pluralidad de significados. Peto este estadioIntroduccién a la titerasura infantil y jvenil actual tambien ha sufrido la ola experimental de la literatura actual, tal como demuestian los ates ejemplos, todos ellos casos imposibles en la literatura infantil y juvenil ante- rior a esta etapa, EL Libro de voliche, laquidambrios y otras especies de David Citici y Marta Balaguer empieza diciendo: Cuando vimos la isla (ana moca sobre el ma), ‘ste libro tenga las hojas en blanco, Era el libro de la isla ¥y noso«os sin saber, porque el mundo se crea con la palabra. Y ésta nombra primero una isla. Iré poblindo- Ja, como si se tratara de un génesis infantil, de extrafios personajes que secrean oyend las historias sobre si mismas, tal como se afirma al conclu: Anochece en Ia isla ylo que billa o som lucas de ciudad. Son orejas de voiche sscuchando, cada noche, sus historias. El juego metaficcional de ensefiar las cartas de la construccién literaria, el oftecer al lector unas hojas en blanco que se van ereando de modo simulténeo a su Iectura, ese no permitir la lectura inocente del “habia una vez” como si se pudiera creer que la historia hubiera sucedido prolifera a través de todo tipo de artificios. Lo hace en los libros ditigidos a los pequefios, como jSi de Josse Goffin, donde un personaje va preguntando a distincos animales de quién es un huevo grande que ha encontrado. Cuando finalmente lo abre, en el huevo aparece el mismo cuento que el lector tiene en las manos, El personaje se sienta a leer el cuento rodeado de todos los animales que habfan ido contestando “No!” a lo largo de la buisqueda. Lo hace también en los libros para mayores, como Datrebil, siete cuentos y un espejo de Miquel Obiols, don- de seis cuentos, que no gustan por su modernidad, son destruidos por sus receptores. El séptimo y timo se esconde y se halla escrito al revés; es un euento que consiste, precisamente, en la historia de estos hechos y, para leerla, cl lector debe utilizar un espejo. El uso de multiples recursos materiales se ha afiadido, asf, al uso de la imagen para construir las historias de una sociedad que juega con los elementos, que hace una llamada al consumo, a la atraccién por cl libro como objeto, a la participacién del lec- tor cn todo tipo de interacciones diferentes del tradicional viaje Gnicamente mental. ‘Veamos también lo que ocurre en otra obra, En Pantacracio Jinjolaina de Josep Albanell. En una sola narracién se condensan el tema del paso a través del espeja; [a Capitulo 4: La literatura infantil y juvenil actual aventura de un naufragio —cl del barco de Gulliver, precisamente-, el rema del nue frago devorado y devuelto més tarde al mundo; transformaciones kafkianas del pro- tagonista en gusano y mariposa; visitas sucesivas a mundos fantésticos como el de las hadas, los ogros y los genios que conceden deseos; el desdoblamiento psicoldgico del protagonista, que duda entre su deseo de irse y de quedarse, en dos personajes dife- rentes (V'Anaite y el Quedaire); viajes en cl tiempo y narraciones costumbristas de ambientacién actual, repletas de pleitos judiciales; fibricas de calzoncillos y vende- dores de enciclopedias. Todo un compendio de mezcla de géneros, apelacién a refe- rentes culturales compartidos, fragmentacién de las unicades natrativas y ritmo ver- tiginoso que nos muestran un tipo de ficcién ~literara, televisva, filmica~ muy familiar alos nifios y niftas actuales. He aqui, pues, un juego de cultura exacerbado, una literatura que se construye recor dando explicitamente la tradicién sobre la que reposa, que vulnera la leyes de cualquier igéneto, tan pronto como cree que el lector las domina, que subvierte los mitos que los nifios Y nlfias acaban de conoces, que guifa el ojo al lector para que reconozca a la Mona Lisa en el cuadto de Gorila de Anthony Browne o al personaje del elefante Elmer en la estanterfa de la habitacién de Ahora no, Bernarde!, ambos de David Mckee. Son detalles lanzados como desafios, como placeres afiadidos y propios de una literatura mtiple, que traspasa al lector la necesidad de creat la unidad de la narracién y le exige un eefuerzo reflexivo para poder instaurar la coherencia o la riqueza de niveles de su interpretacién, En resumen, los principales aspectos introducidos por las corrientes posmodernas cen Ia literatura infantil y juvenil pueden resumirse en las siguientes: * Bleestablecimiento de ambigiiedades entre Ia tealidad y la fantasia de la fccién. El lector no sabe qué es lo que ha pasado “realmente” en aquelle que se cuenta 0 no puede olvidar que lo que tiene entre manos es un objeto literatio y no una histo- ria “real”. Ast, el mundo descrito incluye la incertidumbre, y la ficcién se puebla de simbolos para expresarsignificados polivalentes. *+ Un enorme aumento del juego de alusioncs intertextuales entre las obras y entre distintos sistemas culturales (el cine, la miisica, la pincura, eteévera). * Un elevado grado de fragmentacién. Las unidades narrativas son cada vez més breves; la vor del narrador se reparte entre distintas voces y Fuentes informativas, entre as cuales destaca la imagen. * La introduccién del juego con las formas escritas de nuestra cultura, Se inclu- yen muchos tipos de textos (adivinanzas, canciones, enunciados matemticos, ggufas turisticas,titulares de periédicos, etc), se mezclan géneros y personajes de distintas tradiciones y se dejan al descubierto las reglas de la construccién lite * La proliferacién de la parodia, la desmitificacién y el humor. La actitud generali- zada de subversién humoristica se asocia con las caractersticas anteriores y poten- cia su efecto distanciador.Introduccién a la literatura infantil y juvenil actual Capitulo 4: La literatura infantil y juvenil actual Tendencias ‘Narracién psicolbgica Probiemas Recursas Representacién dela conciencia Uso simbolico de la fantasia GGradacin de i angustia Ambigiedades interpretativas Distancia humoristicay del na trade Verosimiltud de la vor sin de fa voz al personajey Control del mensaje moral ‘voces nartativas experimentales Fenovacin y auge de la fantaséa © Nuevos usos del folclore _Intrrupcin dol traspaso oral Presencia “en extenso* Valores tradicional cuestionados Desmitiacidn y subversion Poco bagje cultural de os lectores Juego relerencial con el ollore © Fantasia moderna ‘Juegos surrealist y de van- uardia © Alla fantasta ‘Agolamiento de los modelos Creacién de una nueva épica foloétioos Agotamiento de los modelos de aventura Posmodernismo Presin de los parémetros| Ruptura de a ectura nocente culturales modernas Parodia y desmititcacion Intertextualdad Contacto con la fccién Colaboracin texo-imagen audiovisual Fragientacidn y mezcla de (géneros y elementos Soviedaallabelzada Juegos con os tips lextualas En la obra de Aidan Chambers, Breabtimes, se nos presenta un diario adolescente donde el protagonista, mds que una realidad veros{mil, es el producto de una cons- truccién compartida entre el autor y el lector. De esta manera, al final de la novela, un petsonaje puede decir: “zMe estas diciendo que yo sélo soy un personaje en una histo- ria”. Yel protagonisca responde: “;No lo somos todos?” (1985: 139). En el mismo sen- tido, en una obra de Didier Martin, el personaje de Frédéric, supuestamente enfrenta- do a su autor, dice: “Es la vida... Perdén, es la literatura” (1987: 94). Y, efeetivamente, sla literatura, una literatura que, ya trate de los valores, de los temas 0 de la manera de abordarlos, ha intentado crear historias adecuadas alos nifios, nifias y adolescentes del ‘mundo moderno. Juegos yexplraciones metaecionles ‘Auster, Paul: Elcuenlo de Auggie Wren. so. Barcalona: Lumen.*°* Mackee, David: /Odio a mi osito de peluche! Madrid: nays.” Sciesoka, Jon; Lane Sm: E7apestoso hombre queso y otros cuentas maravillosamenie est pidos. Barcelona: Thule."* ‘Wiesner, D. Las tes cedios, Barcelona: Juventud.* 403-4. La adaptacién de géneros literarios adultos Una influencia directa de la ficcién para adultos en Ia literatura infantil y juvenil es la adaptacién de obras o géneros especificos. El desarrollo de una narrativa para adoles- centes ha porenciado este fendmeno, puesto que existe una frontera inestable entre la literatura juvenil y adulta. Siempre han existido, por ejemplo, las adaptaciones de obras literatias consagradas al piblico juvenil y adulto. Actualmente ést ha sido una linea muy potenciada, a veces par enincidir enn aniversarios destacados de obras 0 autores y, 125. ‘en colecciones especifica. Pero, cuando lo que se adapta es un genero literaio, el impac- to es mds profundo en el sistema. Una vez introducido el género en la narracién juvenil, las cortientes internas de la literatura para nifios favorecen también el traspaso a edades menores, a menudo con nuevos cambios y adaptaciones. Un répido repaso a la evolu- cidn de la ciencia ficeién y de la novela poliefaca puede servir de ejemplo para iustrar este proceso. A) La ciencia ficcién Es un género dificil de establecer; sus fronteras eon la narracién fantéstica son muy difusas y los temas abordados resultan muy poco estables, Puede englobar des- de aventutas situadas en el espacio hasta la especulacién imaginativa, tanto del tipo “qué pasarla si...” en relacién con nuevos inventos 0 nuevos seres, como sobre la cre- acién utépica de mundos completos. Més concretamente ha intentado definirse ‘como “una narracién fantéstica que explota perspectivas imaginativas de la ciencia moderna’ Histéricamente, sus precedentes se remontan a obras como Frankenstein de Mary Shelley (1818). A partir de 1860, establece sus modelos en las obras de Jules Verne, basadas en el progreso material de la humanidad; en las de H. G. Wells, como El hombre invisible (1897), centradas en la critica social, y en las de E. R. Burroughs sobre aventuras en el espacio. En 1927, la revista americana Amazing Stories utilizé por primera ver el término “ciencia ficcién” y éste fue aplicado ya a las obras deIntroduccién a la lterasura infantil y jvenil actual “segunda generacién” producidas en Estados Unidos por autores como Iszac Asimov (Yo robot, 1940; La fundacién, 1942; etc.), Huxley (Un mundo feliz, 1932) 0 Geor- ge Orwell (1984, en 1948). A partir de los afios cineuenta se introdujeron nuevos temas a causa de la Guerra Frfa entre los bloques mundiales, con el temor 2 una gue- rra nuclear; la irrupcién de los medios audiovisuales, con el remor a los cambios socia- les que provocaban, y el interés por la tecnolog(a, derivado del inicio de los vuclos espaciales. Las obras de Ray Bradbury (Crénicar marcianas, 1950; Farenbeit 451, 1953) o John Wyndham (El dia de los trifidos, 1951) se difundieron como nuevos clisicos en esta linea. 1a diffcultad de la descripcién cientfiea en que se basan las obras o la complejidad de su especulacién moral mantuyo el género alejado de su consideracién infantil duran- te mucho ticmpo. Pero, ya en la década de los sesenta, la apertura de la ciencia ficcién 2 una especulacién cada vez mas amplia y relacionada con las preocupaciones sociales la ecologia, la critica al antropocentrismo, etc.—confluyé con cl desarrollo de la nove- la juvenil y permitié que no s6lo se adaptaran ticulos concretos de la literatura adulta, sino que se empezara a escribir pensando en un ptiblico adolescente. Asi, junto a obras como eSuefian los androides con corderos eléctricos? de Philip K. Dick, en 1968; Dune de Frank Herbert, en 1965 0 El planeta de ls simios de Pierte Boulle en 1963, todas ellas adapradas més tarde al cine, empezaron a aparecer obras juveniles como El mecanoserit del segon origen 0 Trajecte final de Manuel de Pedolo. Finalmente, el género descende- 4 también a la produccidn infantil potenciando su vertiente de aventuras espaciales, ‘como la serie de aventuras de “Oscar” de Carmen Kurtz y la proliferacién de robots como personajes. Durante la década de los ochenta, la reciente complejidad de la tecnologia actual ‘empezé a impedir una especulacién cientifica comprensible para cl piblico ¢ introdujo en la ciencia fiecidn una cierta presencia de hechos y personajes inexplicables que la acer- 6 a la fantasfa tradicional. La autonomia inexplicada de los fenémenos fantésticos, la imezcla con el género histérico através de los viajes en el tiempo o la presencia de la rea- lidad virtual han ampliado las fronteras de la cienciaficcién como género y han facilita- do su asimilacién por parte de la literatura infantil y juvenil. Actualmente, en los libros para los nifios ynifias menores abundan los temas relacionados con la ecologla y la posi- ble destruccién del planeta. En la novela juvenil, hallan cabida la especulacién moral sobre cf futuro —bien propia de esta edad-, a partir de nuevos desarrollos cientificos, como la genética, y se potencia la fusién con otras lineas fantésticas, como cl terror y el interés por lo sobrenatural que se hallan en pleno auge en estos momentos, aunque hace tiempo que en la literatura de consumo, como en ka serie “Pesadillas”, triunfan la mez- cla del miedo, el humor y la accién trepidante. Para ver el contacto entre la ciencia ficcidn actualy los otros subgéneros fantdsticos, podemos partir de una obra emblemética como La historia interminable, consteuida a partir de una lucha entre fantasia y realidad a través del contacto de ambos mundos pro- ducido en la lectura del protagonista. Este inicio, claramente situado en las obras de fan- tasfa moderna, deriva en una amenara social en nada diferente a la que supone la inva- Capitulo 4: La literatura infantil y jvenil actual sién de los “hombes grises” de Momo del mismo Michael Ende o ~en un paso més hacia las leyes dela ciencia ficcién— de los vigilantes de Los guardianes de John Christopher, en pro de la alienacidn social. En definitiva, que se pierda la capacidad de imaginar, se robe el tiempo libre o se opere el cerebro de la poblacién como narran respectivamente cada una de estas eres obras son cuestiones separables en grados, més que caractersticas diferenciadas entre géneros narratives. B) La novela policiaca Por otra parte, hace décadas que la novela policiaca comparte algunas de sus carac- tersticas con la literatura infantil, aparte de la inclusién de sus clésicos (Arthur Conan Doyle, Agatha Christie, etc.) en la lectura juvenil. Desde la aparicién de Emilio los detectives de Emil Kaestner en 1928, este tipo de ficcién ha ido incorpordndose pau- latinamente a la narrativa infantil y juvenil a través de un proceso de absorcién de las caracterfsticas que han parecido més adecuadas ala ficcién infantil, y que estos rasgos han ido combinéndose con otros modelos literarios hasta formar un susttato enorme- mente sido que ha permitdo, Finalmente, la exstncia plena del géncto policiaco Podemos distinguir en la novela policiaca dos lineas que tendrdn una incidencia ddesigual en la ligeratura infantil y juvenil. La primera supone la presentacién del mis- terio que se debe resolver como un problema légico. Unos indicios, un espacio deli- mitado y un detective externo que sigue un proceso de deduccidn son componentes de un género que propone el caso delictivo como un juego. Este esquema de inves gacién-descubrimiento a través de pistas hasta la resolueién de un caso impregné las aventuras detectivescas de los protagonistas infantiles de hace décadas, por ejemplo, en las series de Enyd Blyton. Pero, durante los afios ochenta, se plasms, més especi- camente, en libros-jucgo de resolucisn de enigmas, que incluso pueden resolverse a través de la obscrvacidn de imégenes, como en Aventuras de la “Mano negra” de Hans Jurgen Press. ‘Una segunda linea puede idenificarse con la lamada novela negra. La elaboracién imds literaria del género incluye un componente de descripcién y critica social, prioriza la accién sobre la deduccién légica, otorga mayor papel ala figura del delincuente que es utilizada para evidenciar la culpabilidad social y el detective forma parte del mismo mun- do descrto, Bsta tendencia penetré en la literatura infantil y juvenil a través de su adap- para los lectores adolescentes. Los principales cambios originados por esta adapta- cidn pueden resumirse en los siguientes: *+ Las dotes deductivas se asocian al valor y ala decisién del protagonist acercando Ja narracién a las caracteristicas de la aventura. + Los protagonistas pasan a ser adolescentes que descubren inicidticamente la corrup- cién cxistente en la sociedad.Introduccién a la lterasura infantil y juvenil actual + Se producen una serie de cambios en el marco espacial y en el aleance de la aceién para otorgar verosimilitud al protagonismo adolescente. + Se introducen limites morales en el alcance de la sordidez del mundo desctito 0 ddl lenguaje utilizado, se restringe la violencia, se arent o elimina el sexo y se recurre al humor, por ejemplo, para conseguir un producto menos descarnado. + Se afiaden rasgos tipicos de la novela juvenil, como los catélogos de problemas psicolégicos propios de la edad. La adaptacién del género policiaco a la literatura infantil y juvenil supone, pues, un buen ejemplo de cémo se eliminan los rasgos que no se aceptan como adecados alos nuevos destinatarios y de eémo el género se mezcla con otras tendencias predo- ‘minantes en el nuevo campo. La serie de Andreu Martin y Jaume Ribera sobre el detective adolescence Flanagan, alineada en el género de la novela negra, es uno de los cjemplos mas logrados de adaptacién juvenil, mientras que los casos del detecti- ve John Chatterton de Yvan Pommaux muestra la excensién de esta linea al élbum infantil 4.4. La ampliacién del destinatario a nuevas edades ylla creacién de nuevos tipos de libros El desarrollo del libro infantil se ha mantenido en un espectacular sentido ascendente desde la Segunda Guerra Mundial hasta la actualidad. De publicar simplemente “libros para nifios y nifias” se pas6 a publicar colecciones especializadas por temas y caracteris- ticas de ls obras, asi como por las franjas de edad a la que se ditigfan, Actualmente, sta- ‘mos tan acostumbrados a encontrar esta diversdad perfeetamente clasficada en las libre- rias que sorprende pensar que son bien recientes denominaciones tan habituales como “libros para no lectores’,“Albumes”, “libros-juego” o “novela juvenil”. 4-4-1. Libros para no lectores y libros-juego Una de las ofertas editoriales més innovadoras en estas décadas es la ditigida a los nifios y nifias hasta los seis afios de edad, es decir, nifios y nifias no escolarizados atin 0 esco- larizados en la etapa infantil. El mercado se ha llenado de libros para bebés: para lle- varsc a la cama o a la bafiera, pata identificar imagenes, para reproducir oralmente una historia sin palabras, etc. Son libros bien aceptados por una sociedad cada ver. mas sen sible al inicio temprano de a familiarizaci6n con los libros, ms dispuesta a consumit 8 y mds cdmoda explorando libros que reproduciendo la oralidad Esta oferta ha estado apoyada por la recuperacién y expansién de libros concebidos como un estadio intermedio entre la literatura y el juego. Su difusién ha tenido opinio- Capitulo 4: La literatura infancily juvenil actual ‘nes contrapuestas por parte de los educadores. Por una parte se ha destacado que estos libros estimulan habilidades que no se limitan necesariamente a la lectura, como el pla- cer de intervenis, compartir o descubri y que acentian la idea de que los libros son diver- tidos e interesantes. Por otra se ha objetado que ese juego con objetos-libro tiende a la cspectacularidad consumista y no favorece la formacién lectora. En cualquier caso, a pat= tir de la década de los noventa se ha disparado su edieién, con el uso de nuevos mace- riales y formas cada vex. mas imaginativas. Podemos dividir este tipo de libros en las siguicntes categorfas: A) Los libros de imagenes Los primeros libros para los nifios y nifias acostumbran a ser libros para identificar y nnombrar. Se hallan emparentados con los antiguos abecedarios y con los libros para apren- cera contar (hasta el 10 0 12, normalmente) donde cada letra 0 ntimero era acompafiado por una imagen, Este tipo de obras declinaron a causa de los nuevos métodos de aprendiza- je, aunque han continuado apareciendo esporSdicamente al convertirse en una especie de reto personal para los autores que gustan de sicuarse en géneros de tanca tradicin. Mayoritariamente, sin embargo, han sido sustituidos por los modernos libros para identifica, dirigidos ahora a nifios y nifias de menor edad. Las imigenes se refieren a objetos y situaciones familiares a los pequefios:juguetes, animales, familia, situaciones cotidianas, etétera, Las imégenes pueden encadenarse en algsin tipo de secuencia légica temporal 0 causal y acostumbran a seguir unas normas claras de formato (pequefio, con cantos redondeados, hojas gruesas) y presentacidn: en la hoja izquierda, el objeto 0 el perso- naj; en la derecha, fa complicacidn o la accién. Bs el caso, por ejemplo, de las colec- ciones “Los libros del chiquitin” de Hellen Oxembury y “Cinco lobitos” de Lotta Pers- son. Otros libros oftecen panoramas integrados de abjetos y situaciones (como la coleccién “Espacios” de Cristina Losantos, por ejemplo), pero, en realidad, los més pequefios no son capaces de relacionar y sostener la informacién en la memoria mien- tras rastrean las imégenes y, por lo tanto, en un primer estadio van focalizando sucesi vamente los elementos de tino en uno. Las ilustraciones acostumbran a ser muy niti- das, de colores vivos,recortadas sobre fondos claros y se reproducen en miltiples soportes (libros plastificados, de tela, de esponja, etc.) que les confieren un gran atractivo y valor préctico en su uso. B) Los libros interactivos Los pop-up, “libros méviles” 0 “troquelados” son libros que cortan el papel de forma aque las partes del libro se despliegan al abrinlo o que cuentan con la manipulacién del lec- tor para darles movimiento (Handn Diaz, 2007). Los primeros aparecieron en 1760 en