ESTUDIOS SOBRE

ÉPICA MEDIEVAL CASTELLANA

05/013/123 - 91 cop.

Selección, edición e introducción de

Leonardo Funes y Erica Janin

Traducción de

Constanza Cordoni
María Gimena del Río
Jorge Ferro
Leonardo Funes
María Soledad Funes
Marcelo Rosende
Carina Zubillaga

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Índice

Introducción (Leonardo Funes y Erica Janin)……………………………............………..

La Chanson de Roland y el neotradicionalismo (Ramón Menéndez Pidal)……………….

Neotradicionalismo, formulismo, individualismo y estudios recientes sobre la épica española (Charles B.

Faulhaber)………………………………………………………………………………….

Individualismo y épica castellana: panorama, síntesis y bibliografía (E. Michael Gerli).....

El Poema de Mio Cid: arte oral en transición (Thomas Montgomery).……………………

De la leyenda a la crónica: el tratamiento del material épico en la historiografía alfonsí (Conclusión) (D.
G. Pattison)………………………………………………………………………………….

De la épica a la crónica: una apreciación individualista (Samuel G. Armistead)……………

Mythopoeia y Miopía (Thomas Montgomery)…………………………………………….

Las Mocedades de Rodrigo y la Teoría neo-individualista (Samuel G. Armistead)…………

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Introducción

El género épico español ha sido objeto de polémica desde los inicios del siglo XIX. El
punto central de esta discusión ha sido siempre la escasez de testimonios conservados.
Fue Alan Deyermond quien llamó la atención sobre la sorprendente desproporción en
cuanto a la evidencia documental entre la épica española y la francesa: en el ámbito
castellano apenas tenemos dos poemas incompletos (PMC, MR), el breve fragmento de
un tercero (Roncesvalles) y la versión en metro culto de un cuarto poema perdido
(Poema de Fernán González); en total, unos 8.000 versos. Un número
sorprendentemente exiguo si lo comparamos con el centenar de chansons de geste
francesas conservadas, que suman alrededor de un millón de versos. La contundencia de
estos datos permite explicar la puesta en duda por parte de la crítica francesa del s. XIX
de la existencia misma de una épica española. Pero diversos estudiosos españoles, entre
los que destaca Manuel Milá y Fontanals, argumentaron convincentemente a favor de
una épica vernácula en España (o, con más precisión, en Castilla).
Tales argumentos fueron desarrollados y convertidos en una teoría por Ramón
Menéndez Pidal. En efecto, el Neo-tradicionalismo es una teoría de pleno derecho,
conformada por un corpus de conceptos y de hipótesis solidarios entre sí, más una
perspectiva crítica y una orientación metodológica precisas. En el tema que nos
concierne ahora, Menéndez Pidal planteó que la escasez documental podía paliarse
sustancialmente mediante la consideración de un vasto corpus de testimonios
secundarios, constituido por crónicas y romances. De este modo, pudo ampliar la magra
lista de poemas épicos españoles y, además, pudo ofrecer, en los inicios de su carrera, la
reconstrucción de uno de tales poemas perdidos: el Cantar de los Infantes de Lara
(1896).
Pero mientras Menéndez Pidal ofrecía una primera formulación global de la
teoría neo-tradicionalista –en un ciclo de conferencias dictado en EE.UU., en la Johns
Hopkins University en 1909 (publicado en Menéndez Pidal 1910 y 1945)–, el
medievalista francés Joseph Bédier estaba publicando su extenso estudio en cuatro
volúmenes sobre Les Légends épiques (1908-13) que contradecía casi punto por punto
la teoría pidalina. Lo que siguió fue un enfrentamiento entre dos teorías opuestas cuyos
avatares llegan hasta nuestros días.
La primera fase de esta polémica involucró, fundamentalmente, a franceses
(seguidores de Bédier) y españoles (con Menéndez Pidal a la cabeza) y se extendió
hasta finales de los ’60. Una segunda fase se ha cumplido en el mundo anglosajón:
estadounidenses neo-tradicionalistas versus ingleses neo-individualistas (denominación
que ofende a los ingleses porque les fue endilgada con intención irónica por los neo-
tradicionalistas). Simultáneamente, el desarrollo del Oralismo –a partir de los hallazgos
de Millman Parry y Albert Lord en sus trabajos de campo con cantores serbios y
croatas– permitió enriquecer el debate al plantear la posibilidad de un análisis concreto
de la inasible oralidad de la épica. El Oralismo vino a terciar en la contienda y ha sido
afirmado e impugnado por unos y otros.
Hemos querido en este librito ofrecer una muestra de la polémica entre neo-
tradicionalistas y neo-individualistas (cuyas publicaciones están casi todas en inglés) en
torno a los problemas concomitantes de la alegada oralidad de la épica románica y de la
validez de los testimonios secundarios como evidencia de una épica perdida.
Decidimos iniciar la antología con una síntesis del monumental e insoslayable
libro de don Ramón Menéndez Pidal La Chanson de Roland y el neotradicionalismo,
que publicara a la edad de 90 años, pues justamente se trata de la formulación teórica
más completa de la escuela que funda, que al mismo tiempo acopia los postulados de
diversos críticos individualistas y eclécticos.

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 Siguen a continuación dos artículos panorámicos: el de Charles Faulhaber pone
especial atención en la incidencia del oralismo en el desarrollo de esta polémica,
mientras que el de Michael Gerli se ciñe al desarrollo del neo-individualismo.
El cuarto trabajo incluido en esta antología, de Thomas Montgomery, es, quizás,
el intento más inteligente y atrevido de considerar la condición concreta del PMC como
obra del arte verbal. Su autor está, por cierto, más cerca de Menéndez Pidal que de los
ingleses, pero revela una apertura hacia ciertas áreas de la historia cultural y de la
antropología cultural que estaban en plena eclosión a principios de los ’70 (Lévi-
Strauss, Ong, McLuhan). Este plus otorga a su dominio de la materia específica una
mayor riqueza y un mérito poco común. Thomas Montgomery, profesor recientemente
retirado de la Tulane University de Alabama, es, sin dudas, el hispano-medievalista
estadounidense más sensible e incisivo de las últimas décadas.
El siguiente trabajo, de David Pattison, da una muestra de la seriedad,
inteligencia y determinación con que la Escuela inglesa –y pese a las protestas de Alan
Deyermond, no me caben dudas de que los colegas ingleses constituyen una Escuela– se
ha propuesto revisar críticamente todos y cada uno de los principios que sostienen la
teoría neo-tradicionalista. Precisamente Brian Powell y David Pattison han tenido a su
cargo revisar el complejo problema del valor de las crónicas como evidencia de una
épica perdida y el problema subsidiario de la relación entre la épica conservada
(fundamentalmente el PMC) y las derivaciones alfonsíes y post-alfonsíes de la Estoria
de España. David Pattison es profesor en Oxford y se ha especializado en el tema
“épica y crónicas”, de modo que en la actualidad es una de las mayores autoridades en
la materia fuera del grupo formado por Diego Catalán en el Seminario Menéndez Pidal
de Madrid.
Se incluye a continuación la réplica neo-tradicionalista escrita por Samuel
Armistead al libro de Pattison. Es rápidamente reconocible el tono polémico del
seguidor más fiel de Menéndez Pidal en EE.UU., autor de una serie impresionante de
artículos teóricos que configuran el desarrollo más consistente de la teoría pidalista en la
segunda mitad del siglo XX. En este caso se ofrece una selección del largo artículo “De
la épica a la crónica: una apreciación individualista”, donde es notable el despliegue de
una amplia erudición y de un conocimiento de primera mano del corpus romancístico
contemporáneo. Samuel Armistead es profesor en la Universidad de California, ha
realizado innumerables campañas de recolección de romances tradicionales en toda
España, en el Sur de Estados Unidos, en Marruecos y en Asia Menor. Fruto de tan
inmenso trabajo de campo es el corpus más grande de romances sefardíes de la
actualidad. Su versación en temas épicos, cronísticos y romancísticos le otorga la
máxima autoridad para abordar la problemática de la épica perdida.
No hemos incluido ningún trabajo de dos personalidades centrales del neo-
individualismo: quien fuera el maestro de todos ellos, Sir Peter Russell, fallecido
recientemente, y quien fuera el más consecuente impugnador de las teorías pidalinas,
Colin Smith. Eso se debe a que lo fundamental de su obra ha sido publicada en español
en libros de amplia circulación (Peter Russell, Temas de “La Celestina” y otros
estudios: Del “Cid” al “Quijote”, Barcelona, Ariel, 1978; Colin Smith, ed., Poema de
Mio Cid, 23ª ed., Madrid, Cátedra, 2003 y La creación del Poema de Mio Cid,
Barcelona, Crítica, 1985). Pero, precisamente sobre este último libro de Colin Smith
incluimos la extensa nota-reseña escrita por Thomas Montgomery, que -como su mismo
título “Mythopoeia y miopía” ya deja adivinar- es un intento de refutación de varias
tesis individualistas.
Otra de las cumbres de la crítica inglesa fue el estudio realizado por Alan
Deyermond sobre el poema épico tardío MR, donde demostraba que el autor del texto
conservado había sido un poeta culto, muy probablemente un clérigo, que orientaba su

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obra hacia la propaganda a favor de la diócesis de Palencia. Incluimos como cierre de
esta selección el artículo en que Samuel Armistead sale a responder a una postura
excesivamente “triunfalista” del neo-individualismo, alentada por los hallazgos de
Deyermond, y destaca la importancia de atender a las crónicas como testimonios
secundarios.

Leonardo Funes y Erica Janin

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 Ramón Menéndez Pidal
La Chanson de Roland y el neotradicionalismo

Ramón Menéndez Pidal, La “Chanson de Roland” y el neotradicionalismo. Madrid: Espasa-Calpe, 1959.

Síntesis: Erica Janin

Capítulo I. “Teorías varias sobre el origen y carácter de la chanson de gesta” (7- 48)

Gaston Paris y el tradicionalismo postromántico.

“Dependiendo en gran parte de las ideas del romanticismo sobre la épica, Gaston Paris
en su Histoire poétique de Charlemagne, París, 1865, expone cómo en un primer
período, siglos VIII al X, existieron cantinelas sobre Carlomagno, compuestas por los
guerreros mismos y demás contemporáneos de los sucesos […] estos cantos románicos
cesan a fines del siglo X, y entonces la epopeya se apodera de ellos y los absorbe,
quedando enteramente constituida a fines del XI; sus autores son juglares, a la vez
poetas y cantores ambulantes, que reemplazan a los guerreros de la época anterior,
cantores, también y poetas; pero ahora los juglares hacen obra más amplia, reuniendo
los cantos antiguos, dándoles unidad en torno a una idea general. Los poemas de los
juglares conservan su popularidad refundiéndose de siglo en siglo, para adaptarse a la
comprensión y a los gustos de nuevas generaciones.” (7)

“G. Paris encontraba en el texto actual del Roland huellas de dos redacciones diversas y
opuestas, mal unidas […].” (8)

Tradicionalidad individualista. Milá y Rajna. Adhesión de Gaston Paris.

“En completa oposición frente a estas ideas se sitúa Milá Fontanals […] según expone
en su libro De la poesía heroico-popular castellana, Barcelona, 1874, los que como
Poulin Paris, Gaston Paris y Léon Gautier, creen que la epopeya francesa se originó de
cantinelas lírico épicas hoy perdidas, carecen de argumentos válidos; invocan siempre el
testimonio de los romances españoles, que juzgan ser anteriores a los cantares de gesta,
pero la realidad es lo contrario, pues los más antiguos romances épico-líricos de tema
histórico derivan de los poemas narrativos compuestos por los juglares. […] La epopeya
no es poesía popular; nace espontáneamente como poesía de la aristocracia militar, y
después, cuando la clase noble la abandona, baja al pueblo; sus creaciones son obra de
un poeta individual, sin cooperación ninguna extraña.” (8-9)

Apogeo del individualismo. Becker. Bédier.

“La tradición se arrumbó a un lado, por completo; se atendió positivamente a no contar

sino con lo que tenemos ante los ojos, sin atender a la enorme pérdida de textos
antiguos. Se reaccionaba fuertemente, y con razón, contra aquella crítica que se
ensimismaba en la discusión de menudos pormenores de un texto con la única mira de
deshacer en pedazos los grandes poemas, olvidando la concepción total del conjunto
logrado. La filología quiso inspirase más en razones estéticas, realzando los propósitos,
los sentimientos, los ideales de la creación poética, exaltando la excelsa individualidad
del poeta, del autor único de esa creación.” (12)

“[…] Joseph Bédier, Les légendes épiques, París, 1908-1913 […]. También Bédier
rechaza cualquier idea de tradición, pues una obra poética no se puede explicar

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mediante la intervención de ‘fuerzas colectivas, inconscientes, anónimas, en lugar del
individuo’ [...]. El evangelio de Bédier se inicia con palabras sacramentales: […] en el
principio era el camino de la peregrinación bordeado de santuarios, en los cuales se
fraguaban leyendas. […] Para Bédier la epopeya francesa comienza con las primeras
canciones de gesta conocidas, de fines del siglo XI o muy poco antes; pudo acaso haber
alguna otra anterior al Roland, pero no sería sino un malo y tosco melodrama; el Roland
de Oxford, la obra maestra que hoy conservamos, es obra enteramente personal, escrita
desde el principio al fin por Turoldo, tres siglos después del desastre de Roncesvalles,
sin necesidad de que existieran cantinelas ni otros textos intermedios entre [13] la época
del suceso y la del poeta. [Bédier insiste en que] las canciones de gesta nacen en el siglo
XI tan sólo; nacen a larga distancia de los sucesos que refieren.” (13-14)

Los seguidores de Bédier. Pauphilet.

“Multitud de autores se lanzaron por el camino que Bédier señalaba, mirando las
canciones de gesta como novelas históricas, nacidas mucho después de los hechos que
les sirven de fondo; el individualismo triunfaba en todas partes. Por lo demás, las notas
más especiales de la tesis bedierista no eran convincentes y fueron muy contradichas, a
saber: el influjo monacal como decisivo impulsor de la épica, y la fatal fecha del siglo
XI. [...] Un discípulo de Bédier, Albert Pauphilet, estudiando en 1924 la Chanson de
Gormond et Isembart, que él llama simplemente Chanson d’ Isembart, por ser este
personaje, en cuanto absolutamente fabuloso, un buen argumento contra la tradición,
rechaza todo el trabajo eclesiástico legendario que Bédier suponía; el poema ‘nace por
la gracia soberana del arte’, sin necesidad ninguna de datos históricos, ni de santuarios,
ni de leyendas.” (15)

“El ambiente del individualismo crítico, la originalidad ante todo, se hace cada vez más
denso. Es que con Bédier se abrió una competición, una carrera de novedades, que
habrá de ser, sin duda, beneficiosa en gran parte, aunque también será perturbadora,
cuando se convierte en simple afán de la novedad por la novedad.” (16)

Orígenes eruditos latinos. Wilmotte. Bédier. Pauphillet. Chiri.

“Una vez negado por muchos el impulso de una tradición eclesiástica oral de leyendas,
se quiso explicar literariamente la formación del poeta épico, y se pensó en incluirlo
dentro de una tradición eclesiástica escrita y latina.
Maurice Wilmotte, Une nouvelle théorie sur l’origine des chansons de geste,
1915, […] piensa que el origen de la épica hay que llevarlo más arriba, enlazándolo con
los poemas carolingios de los siglos IX y X (Angilberto, Ermoldo Nigello, Abbón, y
demás), los cuales a su vez enlazan con la Eneida.” (16)

“Pero en cuanto a imitaciones seguras, ni un solo verso de Virgilio, de Estacio o de

Lucano se puede decir imitado en la Chanson de Roland, según comprobaron
decisivamente Bédier y un amigo latinista, leyendo cada uno con toda detención
comparativa esos cuatro poemas. Ante este resultado negativo, el individualismo se ve
en un gran aprieto: tiene que renunciar a la tradición eclesiástica y pensar en lo
inexcusable, esto es, en una tradición de poetas en lengua vulgar; entonces cree Bédier
que, si el Roland no imitó nada preciso de los latinos, heredó de otros cantores de gesta
más antiguos lo esencial de sus procedimientos narrativos, de su retórica y de su
poética. Se llega, pues, a conceder inevitablemente que existió una tradición vulgar, que
en ella existieron textos perdidos abundantes, pero se quiere que ellos signifiquen sólo

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una tradición técnica de escuela docta y de autor individualista, anónimo por puro
acaso.” (17)

Ferdinand Lot propugna la tradición ininterrumpida.

“Durante tres años [Ferdinand Lot] publicó cinco artículos titulados: Études sur les
légendes épiques françaises, 1926-1928, donde examina la teoría de Bédier en cinco
chansons de geste. Muestra que es completamente infundada en unos casos, quimérica
en otros, la explicación del elemento histórico de esas cinco obras por los caminos de
peregrinación y por el interés que los clérigos de cierta iglesia pudieran tener en honrar
al protagonista; […] santuarios de peregrinación pudieron contribuir a informar sobre
tal o cual personaje ya famoso; pero todo esto en los tiempos tardíos, no en los
comienzos” (20)

“A la vez es necesario rectificar los excesos de la labor empeñosa que Bédier dedica a
retardar las fechas de las chansons de geste y los testimonios pertinentes a tales fechas.”
(21)

La literatura española se hace presente. Salverda de Grave, Voretzsch, Cirot.

“Las discusiones sobre orígenes de la épica francesa nos llevan a pensar en la épica
española, dos producciones gemelas, inseparables, pues muy frecuentemente la crítica
comparativa se veía obligada a disentir de las triunfantes conclusiones individualistas al
aplicarlas a poemas españoles.” (22)

“1914-1920, el estudio de los romances españoles [de Menéndez Pidal] ponía de

manifiesto la función creadora o poética de la variante en la constitución de la poesía
colectiva, noción básica para explicar los fenómenos de la tradicionalidad. Es que la
poesía española, por ser en su evolución más lenta que la francesa, ofrece más
comodidad para observar fenómenos de orígenes literarios, y tratando de la gran
brevedad que muestran varios relatos épicos de España frente a la mayor extensión que
tienen la Chanson de Roland, la Guillaume y otras muy antiguas, podíamos decir en
1924: ‘Es de suponer que Francia, en una época anterior, habría cultivado también la
forma de poema breve que ahora seguía cultivando castilla; no es que yo crea en las
breves cantinelas, supuestas por Gastón Paris y Léon Gautier, pues ésas eran
hipotéticamente cantos épico-líricos, y los poemas breves castellanos eran narraciones
totalmente épicas; lo que yo sostengo es que los estados arcaicos conservados por la
literatura española debieron por fuerza existir en épocas más antiguas de la literatura
francesa’ [Poesía juglaresca y juglares, 1924, 325]. Y esta suposición de estados
arcaicos desaparecidos en la épica francesa, se hace patente respecto a la métrica, pues
al ver cómo el asonante, forma primitiva de la rima, es conservado por la épica española
siempre, mientras que la épica francesa lo desecha sustituyéndolo por el consonante,
llegamos naturalmente a la conclusión (1933) de que también el metro de irregular
número de sílabas, conservado siempre por la épica española, debió de ser usado
primitivamente por la épica francesa, presunción que se confirma al ver que ese metro
irregular se usa en las gestas anglo-normandas y franco-italianas, que viviendo en áreas
periféricas de la cultura francesa son esencialmente arcaizantes. En fin, podemos sentar
en general (1934) que la épica española es en todo su desarrollo mucho más retardada
que la francesa, conservándonos monumentos de tipo más arcaico, así que en ella
podemos estudiar más fácilmente los orígenes de este género literario de la Romania,

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llevándonos a reformar que ciertos fenómenos que aparecen en España debieron de
producirse también en Francia en época más remota.” (23-24)

“Salverda de Graves, quien en 1915 y 1919 había expuesto ideas cerradamente

individualistas a favor de la erudición latina del Roland, a la vez que en defensa del
autor único de muy viejos romances referentes a los infantes de Lara, y ahora publica un
estudio, La chanson de geste et la ballade, 1927, mostrándose persuadido en sentido
contrario, pues afirma que ‘baladas y cantares de gesta son producciones anónimas,
existen en muchas versiones y no son propiedad de un autor, porque la comunidad se
arroga el derecho de hacer de ellas lo que quiere’; a este propósito observa muchos
rasgos comunes entre el estilo de las chansons de geste y las baladas.” (24)

“Georges Cirot, en 1925 y 1935, sugería que la comparación de las dos épicas, del norte
y del sur de los Pirineos, parecía imponer la conveniencia de revisar la dominante teoría
de Bédier.” (25)

Continuadores de F. Lot. Fawtier. Louis. Rita Lejeune.

“También debemos citar a la señora Rita Lejeune, Recherches sur le thème: Les
chansons de geste et l’ Historie, Lieja, 1948; libro dedicado a Ferdinad Lot y
consagrado a rehabilitar los estudios sobre la historicidad de las chansons de geste, tan
desacreditados después de Bédier. Quiere demostrar que existió una tradición narrativa
de diversos tipos, pero ininterrumpida (subraya la autora), que ha recorrido las edades
entre ciertos acontecimientos históricos y los textos épicos muy tardíos, que son su eco
amplificado. Cree que los antecedentes de las gestas de Basin, Mainet y Berthe, que
según Bédier dimanaban del siglo XII, arrancan del mismo siglo VIII en que vivió
Carlos Martel, mediante una formación legendaria, sin que esta implique
necesariamente la existencia entonces de textos épicos o líricos en lengua vulgar.” (29)

Eclecticismos. Mireaux. Siciliano.

“…debemos recordar ciertos autores que tienden a la coordinación de la teoría de ese

maestro [F. Lot] con la teoría de Bédier.” 29

“Otro arreglo a Lot y Bédier hallamos en Ítalo Siciliano, Le origini delle canzoni di
gesta, Padua, 1940; Les origines des chansons de geste, París, 1951. […] Preside a todo
un temperamento ecléctico, amigo de las ‘múltiples verdades relativas, a veces
contradictorias’ (pág. 11), pero anclado en el más extremoso individualismo. Encuentra
que toda tesis o teoría es verdadera en parte y errónea en parte, y afirma que el problema
de los orígenes épicos no tiene solución, porque no existe; es un falso problema, puesto
que el poema, en cuanto hecho imaginativo, no tiene más origen que el poeta, y
cualquier hipótesis puede hallar un grado de verosimilitud para explicar los materiales
de que el poeta se sirve. […] Él concretamente piensa respecto al falso problema que la
epopeya existió siempre […] así que en los tres siglos del VIII al X, que son siglos de
‘silencio universal’, tuvo que haber cantos, relatos o leyendas, pero afirma que si se
perdieron fue porque su valor poético era nulo. Hemos visto que Bédier afirmaba lo
mismo.” (30-31)

Orígenes germánicos. Voretzch. Bertoni. Benedetto

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“Sólo fuera de Francia se hallan partidarios de los orígenes germánicos. En Alemania,
entre otros muchos, sólo hemos de recordar al ya citado Karl Voretzch, quien además en
su Altfranzösiche Literatur, 1925, sienta la existencia en el siglo IX de cantos épicos,
quizá ya en tiradas como las chansons de geste, o quizás en estrofas como las chansons
d’histoire, y examina la prehistoria del Roland con criterio tradicionalista.” (31)

“Luigi Fóscolo Benedetto propugna la tradición germana en su libro L’epopea di

Roncisvalli, Florencia, 1941. Analiza los puntos débiles en la argumentación de Bédier;
la unidad de composición en el Roland y la unicidad del autor son pura ilusión, pues
varios autores se sucedieron en la elaboración del poema; a la redacción hoy conocida
precedieron otras más sencillas y breves, más populares, que son el lazo necesario entre
poesía e historia, lazo que Bédier se empeña en romper, con afanoso esfuerzo para
evitar el problema, haciendo todo lo modernas que puede las gestas francesas, ya que es
preciso apartar de ellas cuanto más posible la nota de antigüedad, para librarlas de una
horrible posibilidad de germanismo […]” (32)

Avance del tradicionalismo. Descúbrese la fecha de Olivier. Rita Lejeune.

“Ya hemos visto que F. Lot, en 1928, había descubierto la existencia en 1096 de dos
hermanos bautizados con los dos nombres épicos Roland y Olivier. [Se encontraron
luego varios casos semejantes]” (33)

“La reunión de siete casos de la pareja Roland-Olivier, esparcidos por muy varias
regiones de Francia, desde comienzos del siglo XI, da al argumento tradicionalista en
ellos fundado una fuerza incontrastable…” (34)

Trabajos de Grégoire, Horrent, Riquer, Delbouille, Aebischer.

“[…] Jules Horrent, La Chanson de Roland dans les littératures française et espagnole
au Moyen Âge, 1951. El autor conoce a fondo la literatura épica española, la cultiva con
trabajos de primer orden y se sirve ahora de ella muy oportunamente. En el ejemplo del
espléndido romance español de Doña Alda se apoya para alegar repetidas veces que la
superioridad literaria de una versión no significa siempre prioridad cronológica; lo cual
es reconocer indirectamente la afirmación básica del tradicionalismo, que las variantes
tradicionales no son todas deturpadoras y que la obra tradicional adquiere sus más altas
cualidades en las variantes sufridas durante el curso de su transmisión. Horrent insiste
sobre esto, sentando que ‘la noción de valor artístico no es incompatible en la Edad
Media con la noción de refundición’, lo cual, o es una afirmación inútil –dado que en la
Edad Moderna tampoco son absolutamente incompatibles ambas nociones-, o quiere
decir que en la Edad Media no es raro que el valor artístico se acreciente en las
refundiciones, porque la variación es tan frecuente en el género épico, que es el modo
de vivir la poesía tradicional. Esta esencial frecuencia la reconoce Horrent en los varios
textos del Roldán conservados. La experiencia que el autor adquiere estudiando esas
refundiciones del Roland le convencen de que ellas son sólo una parte de las que han
existido y representan ‘momentos de una larga y activa evolución continua, momentos
que el azar nos permite conocer, muestras preciosas de una rica producción colectiva’.”
(35)

“[sobre el texto de Oxford observa] que en él no hay ‘unidad creadora’, asiente a la tan
común opinión de que el largo episodio de Baligant es una adición posterior, y se siente
convencido de que entre el primitivo Roland sin Baligant y el texto de Oxford con

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Baligant, mediaron algunas refundiciones, aunque serían de poca importancia. En todo
esto Horrent es un perfecto tradicionalista, pero aquí se detiene, pensando que esa
continua refundición no debe de ser muy anterior a los textos manuscritos que nos la
conservan…” (36)

“[en cuanto al origen del primer Roland] se ha dejado poseer completamente por la fe
individualista. Cree como cosa indudable que antes de ese Primer Roland sólo existían
‘relatos inciertos y sin contornos’, ‘alguna tradición rolandiana oral, o acaso escrita’. Y
trabaja con ahínco para demostrar que, exceptuando el episodio de Baligant, todo el
contenido de la versión de Oxford pertenece al primer original.” (37)

Últimos trabajos

[Jean Rychner, La chanson de geste, essai sur l’art épique des jongleurs, Ginebra,
1956] examina nueve de los más antiguos cantares, y partiendo del principio de que la
composición, estructura estrófica y estilo expositivo de una obra literaria dependen de
su modo de publicación, estudia esos elementos artísticos y concluye que todos ellos
revelan el hecho de que ‘las chanson de geste, en su más antigua época, eran
transmitidas, y a veces hasta eran compuestas oralmente’, lo cual explica el carácter
‘movedizo’ (mouvant) del texto en los varios manuscritos. No plantea la cuestión de que
otras obras literarias eran también publicadas oralmente por los juglares y, sin embargo,
no tienen su texto ‘movedizo’ como las gestas. […] expresa, bien que con adverbios
dubitativos, una conclusión histórica de gran alcance: ‘detrás de las chansons
conservadas hubo cantos más antiguos, probablemente más cortos, acaso más próximos
a la historia, que, refundidos por generaciones de cantores, llegaron a ser las chanson
conservadas’” (45)

Capítulo II. Poesía que vive en variantes (49-77)

Las dos teorías opuestas

“Todas las discusiones críticas, tenidas durante más de noventa años, sobre la Chanson
de Roland, queriendo penetrar la naturaleza del hecho poético y su significación
histórico-cultural, las hemos reducido a dos maneras opuestas de enfocar el problema.
Cuando el tradicionalismo expone razones irrebatibles a favor de la continuidad de los
temas a través del tiempo en una forma de arte propia de los siglos primeros de las
literaturas románicas, el individualismo no quiere ver diferencia entre esos siglos
primeros y el siglo XX, y si concede que antes de la obra de Turoldo pudieron existir
otras anteriores sobre igual tema poético, no admite que tuvieran valor ninguno ante la
plena originalidad de Turoldo.
En un cuidadoso y estudiado intento de conciliación entre ambas teorías, Le
Gentil concede que de la tradición de los siglos primeros depende la obra maestra de
hacia 1100, obra que no es de creación total, y en la que pudieron colaborar dos o más
autores, pero siempre el poema copiado por Turoldo es obra escrita, obra de arte,
incomparablemente superior a la de los antecesores, porque estos sólo hacían obra oral
y tosca, confiada a la memoria de los juglares. La hipótesis de esa tosquedad inartística
se funda en que ‘los procesos de tradicionalización consisten en fenómenos
esencialmente colectivos que excluyen toda iniciativa personal decisiva’. Le Gentil,
aunque tan comprensivo respecto a la tradicionalidad, viene a pensar lo mismo que
Bédier: la poesía colectiva es producto de fuerzas inconscientes, mecánicas; supone que

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la poesía tradicional no es obra de arte, y que la poesía oral de los siglos primeros es
totalmente diversa de la poesía escrita a fines del siglo XI, porque, aceptando Le Gentil
la similitud entre la tradicionalidad de la canción popular y la que se da en el lenguaje,
concluye que tanto la una como la otra son ajenas al individuo que usa la canción o el
idioma.
Ahora bien: como Le Gentil se vale de esta opinión, dándola por común entre los
lingüistas, comenzaremos por discutirla.” (49-50)

El individuo en el lenguaje y en la canción tradicional

“En el funcionamiento de cualquier corporación, por numerosa que sea, todo el mundo
aprecia la participación de cada individuo […] Pero si consideramos otra actividad u
obra colectiva, la canción popular tradicional, poesía recibida, repetida y modificada por
innumerables repetidores, poesía que evoluciona a lo largo del tiempo, ya la crítica
piensa en el ‘misterio’ de esa poesía reelaborada por la colectividad, piensa en el alma
del pueblo, en la oscura poetización comunal, en el fenómeno sociológico extraño al
individuo, como dice Le Gentil.” (50)

[esta visión estaría influenciada por la idea saussureana de la lengua como institución
social exterior al individuo, que Menéndez Pidal discute, porque encuentra en
documentos de entre los siglos VIII y XII una] “multitud de formas de evolución
vacilante que luchan entre sí por dominar en el uso, a las que no podemos atribuir
ceguedad mecánica […] Siglos varios tarda una evolución fonética en triunfar, y a
través de múltiples documentos se ven claramente los tanteos y la lucha de
tendencias…” (51)

“Pues ese falso concepto de la actividad individual y social en el lenguaje se ha aplicado

también a la canción tradicional, explicándola por fuerzas colectivas ciegas, según
dejamos dicho. Sin embargo, estudiando quinientas versiones del romance de
Gerineldo, observamos que todas son iguales en su esencia, y muchas son casi iguales
en la mayoría de sus versos, pero apenas se halla en una un verso idéntico al de otra,
todos los versos tienen variantes, mayores o menores, prueba de que cada recitador
desarrolla su iniciativa individual, puesta en tensión poética, sin que en ningún
momento, en ningún verso, se deje oprimir por una fuerza externa colectiva e
inconsciente. En esas quinientas versiones se observan también, además de las variantes
pequeñas, espontáneas o del momento, otras variantes de gran contenido que modifican
algún detalle de la narración o introducen algún breve episodio nuevo…” (52)

[cada una de estas versiones] “pugnan unas con otras en lucha que asegura el triunfo a
las que hallan más favor en el público.” (53)

Baladas y gestas; identidad tradicional.

“El arte individualista, el de la canción cortés, por ejemplo, es obra de un poeta que, con
voluntad de autor, quiere situarse aparte de sus predecesores, de sus contemporáneos y
de sus sucesores, siente el orgullo de su nombre y exige al juglar fidelidad en la
repetición; mientras el arte tradicional es obra de un primer poeta popular y de
sucesivos refundidores que, con voluntad de anonimia, quieren hacer obra para todos y
de todos, trabajan sin la menor pretensión personal de renombre, por generosa devoción
a la obra que despierta interés en la colectividad, y trabajan en inextricable colaboración
con el juglar que repite libremente y en absorbente intimidad con los gustos de su

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público. Con artífices para quienes la gloria y el medro personal son el principal móvil,
no se hubieran podido levantar esas catedrales en que cada piedra se reviste de
maravillosa ornamentación, todas variadas con amorosa inventiva, variedad que luego
tiene que pasar inadvertida en la contemplación del conjunto total. Así , el juglar, al
cantar su poema recreándose en él, lo re-crea, variando su ejecución con incontenible
virtuosismo…” (55-56)

Literatura oral cantada y anónima.

“Un mismo juglar jamás repitió la canción en igual forma […] Dada esta cambiante
fluidez del texto cantado, imagínese la infinita cantidad de variantes que tendrán dos
textos de una chanson de geste debidos a dos juglares diferentes.” (60)

“Sentemos esta diferencia: la poesía individual y la tradicional se propagaban

oralmente, pero en la individual el canto se ajustaba a un manuscrito, mientras en la
tradicional el manuscrito se ajustaba al canto. El manuscrito de una obra individual
representa una realidad permanente, que es el texto fijado por un autor, mientras el
manuscrito de una obra tradicional representa un momento fugaz de una realidad
multiforme.” (61)

La épica vive en variantes, como la balada.

“…toda obra que perdura siglos en la tradición anónima, ora predominen en su

ejecución los cantores profesionales, ora los meros aficionados (gesta, balada, cuento,
etc.), no reviste una forma fija, estatuaria, sino una forma viviente, de continuo
renovada en sus células; es una obra que vive en variantes y en refundiciones. Esas
innumerables variaciones que [64] la crítica individualista halla irracionales e
incomprensibles, la crítica tradicionalista encuentra que son la esencia misma…”
(64-65)

Cómo nace una versión nueva.

“La innovación, sustento de la poesía tradicional, exige alguna vez otras variantes de
mayor entidad, debidas a la inventiva y al trabajo de un refundidor de mayores vuelos,
que altera por completo una escena, añade un episodio, reforma la versificación o
introduce otra cualquiera gran mudanza. Éstas son innovaciones que, como el primer
original total de una gesta, necesitan popularizarse y ser aceptadas por la colectividad;
sólo el tiempo y las variantes que con el tiempo se producen, convierten tales novedades
en versos tradicionales, perdurables, produciéndose así una modalidad nueva del poema,
una versión nueva, en competencia con la antigua.
En esta competencia de versiones puede suceder que la versión nueva desbanque
a la antigua, haciéndola olvidar por completo, y puede suceder que la antigua y la nueva
convivan, por lo común en territorio distinto cada una de ellas, como vemos que sucede
en la balada.” (65)

Valor literario de la variante

“Lo mismo el Romanticismo, venerando la divina poesía natural, que el individualismo,

exaltando el genio del poeta docto, no ven en las refundiciones sino algo adverso a la
pureza del texto originario; las refundiciones son el deplorable precio que el poema
paga para transmitirse a generaciones ulteriores, de ahí que se afirme como principio

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general que toda versión más tardía es necesariamente peor que la precedente. Pero las
refundiciones no son un fenómeno de muerte: son la vida misma de la canción
tradicional; son actos de la poetización continua en que vive la canción perdurable, unos
felices, que mejoran el texto, otros que lo empeoran […]. En la épica, las refundiciones
que conocemos son sólo las pocas que llegaron a nosotros en época tardía, cuando la
poesía románica había alcanzado el privilegio de ser escrita, época ya decadente para la
primitiva epopeya […].” (66)

Estado latente de la poesía cantada.

“La épica primitiva, poesía oral cantada, en constante evolución, poesía efímera, tuvo
largos períodos en que ha quedado absolutamente oculta o latente para nosotros los
modernos. [...] Tanto la poesía épica como la lírica, en los primitivos tiempos de las
literaturas románicas, son latentes para nosotros porque los clérigos, únicos literatos que
escribían, no prestaban la menor atención a la poesía vulgar. Los clérigos en los tiempos
de la más Alta Edad Media no podían mirar las nacientes hablas románicas como
lenguas distintas del latín, sino como un puro barbarismo latino, un disparate
gramatical. Entonces la poesía lírica románica no tiene existencia para los clérigos sino
en cuanto es reprensible por inmoral. […] No podía pasar por la cabeza de ningún
clérigo la idea de escribir esos cantos, indignos de gastar en ellos el pergamino que tan
caro costaba; y es más, aunque quisieran escribirlos, tropezaban al hacerlo, y no
acertaban, pues no hallaban en el alfabeto latino letras apropiadas para los sonidos
románicos nuevos […] En cuanto a la épica juglaresca, como ésa no ofendía en nada a
la moral, no es aludida para nada en los escritos de los clérigos de los primeros siglos;
sólo los anales y las crónicas toman de los cantos épicos algún breve relato […].”
(74-75)

Evolución y refundiciones.

“Las refundiciones conservadas aparecen sometidas a dos tendencias opuestas: una

principal, la dilación inventiva, añadiendo nuevos episodios e incidentes que aviven el
interés del relato; otra secundaria, la abreviación expositiva, que acorta la exposición de
lo ya conocido, práctica que se observa a veces en los manuscritos conservados, por
ejemplo, en el de Oxford en V4 y en L. Estas dos tendencias debemos suponer actuantes
en el largo período en que nos faltan los textos.” (77)

Capítulo XI. Bases del Neotradicionalismo. (413-467)

El ilusorio poeta único.

“[…] la reacción individualista [a la visión romántica] yerra, des-[413]de Bédier hasta

sus últimos adeptos, como Viscardi, en equiparar totalmente las condiciones y
circunstancias que determinan la vida de la épica medieval con las de la poesía
moderna; la epopeya, dicen, es en todo comparable a la novela histórica de nuestros
tiempos. Al mito romántico de la arcana poesía natural, la reacción individualista opone
el anti-mito, la creencia anacrónica de que la vida cultural del siglo XI o del X es
perfectamente equiparable a la del siglo XVII o del XX… […] Con su mito, el
Romanticismo quería explicar un hecho real: la existencia de una poesía colectiva. Con
sus errores, el individualismo suprime ese hecho real, importante en la creación
estética.” (414)

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¿Hubo ruptura de la línea tradicional en el siglo XI?

“El poeta único se ha esfumado. No hubo un Turoldo estructurador único de la Chanson

de Roland. El poema se va elaborando a través de las edades, cosa manifiesta por lo
menos durante las dos centurias décima y undécima, en que documentos [415]
indisputables (Anales, moda onomástica Olivier, Nota Emilianense) nos van poniendo
ante los ojos el desarrollo de la acción completa del poema. Pero aun desvanecida la
personalidad de un Turoldo, aun reconocida una continuidad tradicional, se piensa que
esa continuidad fue rota por la intervención de un poeta excepcionalísimo. [...]
Admitiendo la decisiva acción de un poeta único, capaz de alterar con su genio el curso
tradicional, se concilian las dos teorías, que tienen cada una en su favor buenas razones.
Las dos opiniones conciliadoras más detenidamente expuestas, la de Horrent en 1951 y
la de Le Gentil en 1955-56, suponen tres etapas: 1ª, una tradición iliteraria que tiene su
punto de arranque en el suceso histórico (textos perdidos); 2ª, la obra genial que crea el
género literario de la chanson de geste (versión de Oxford sin Baligant, según Horrent,
o con Baligant, según Le Gentil); 3ª, una tradición colectiva que refunde el texto genial
(textos de los siglos XII y XIII). Pero después de fijar la atención en los Anales
Mettenses y Anianenses, nada nos permite pensar que la excepcional altura poética
lograda por la versión de Oxford sea efecto de un golpe de genio que, a modo de salto o
de gran escalón ascendente, altera la línea tradicional. Al contrario, todo nos lleva a
pensar en la evolución lenta de un gran tema histórico, muy preferido por las gentes,
que atrae hacia sí el trabajo creador de uno o de varios refundidores geniales, sin ruptura
ninguna de la continuidad. Nada absolutamente nos autoriza a suponer iliteraria la
primera etapa, la de los textos perdidos […].” (415-416)

“El paso del canto historial al canto novelesco no fue obra de un poeta que inventó un
género novelesco nuevo, sino obra de varios poetas inventivos que van convirtiendo el
canto noticiero en canto historial primitivo y luego cada vez más novelizado.” (417)

El arte de juglaría y el arte de clerecía.

“Se dijo que las Chanson de geste comienzan a existir muy tarde, porque sólo en el
extremo final del siglo XI se veía algún testimonio que indudablemente alude a ellas.
Pero debía pensarse de otra manera: no comienzan entonces las chansons épicas, son los
clérigos latinistas de entonces, únicos que saben escribir y únicos que saben archivar lo
que escriben, los que comienzan a darse cuenta de que las producciones en lengua
vulgar merecen de parte de los escritores más justa atención de la que se les concedía.
[...] Esto nos dice que lo que los clérigos nos han conservado escrito no puede servirnos
de muestra aproximada de lo que se producía” (419)

Las literaturas románicas nacen con la lengua misma, no en el siglo XI.

“Los pueblos hijos de la gran cultura latina no podían pasarse cinco largos siglos sin un
solaz literario, y ese solaz existía, según nos lo prueban, como ya hemos dicho, los
mismos escritores eclesiásticos desde el siglo VI y los poetas árabes y hebreos desde el
siglo IX. En esos primeros tiempos, los juglares eran los únicos que recreaban
poéticamente a los hablantes de lengua románica. Toda la actividad literaria que exigían
esos pueblos románicos se realizaba por obra única de los juglares, que no eran sólo los
ejecutantes de tipo inferior que fueron en la Baja Edad Media; entre los juglares surgían
y vivían entonces los grandes poetas que las lenguas neolatinas producían, los geniales

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poetas que daban impulso a la Chanson de Roland con sublimes invenciones sucesivas,
mezclados ellos, en su anonimia, con los más ramplones repetidores del canto
heredado.” (422)

“La distinción de estas dos épocas en la vida de la producción juglaresca es

fundamental, y todo lo que a continuación vamos a decir sobre orígenes de la épica
románica se refiere a esa edad primitiva en la que los clérigos no podían ver el arte
juglaresco sino como un barbarismo despreciable y en la que todo el esfuerzo creador
de las literaturas nacientes lo realizaban los anónimos juglares, legos acaso
indirectamente influidos por la cultura eclesiástica, y entre ellos quizás algunos clérigos
ajuglarados, mal vistos en las noticias que de ellos nos dan escritores eclesiásticos.”
(423)

Orígenes de la chanson de geste, según el individualismo.

“El individualismo, desconociendo esa época primera de las literaturas románicas, no

quiere prestar atención al hecho de que las chansons de geste usan una técnica más
arcaicas que las vidas de santos, y cree que ambos géneros son obra exclusiva de los
clérigos, o cuando menos, inspiradas por los clérigos a los juglares.” (423)

Orígenes de la chanson de geste, según el tradicionalismo de Gaston Paris.

“Debemos indagar qué cosa es esa tradición. Según Gaston Paris (antes de seguir a
Rajna), la epopeya tiene su comienzo en ‘cantinelas líricas’, nacidas del entusiasmo de
una nación. Cantos de los mismos guerreros y para los guerreros que conocen los
hechos, no tienen para qué referirlos; hablan de batallas, de aventuras atrevidas o
maravillosas, pero no las narran, las exaltan ‘en forma apasionada, fragmentaria y
conmovedora’. […] A fines del siglo X las cantilenas cesan, y los juglares se
aprovechan de ellas para componer las primeras chansons de geste.” (425-426)

“Es indudable que la cálida emoción de los graves momentos históricos es buen motivo
para que un hecho sea cantado, pero ella no interviene siempre, ni ella es bastante, ya
que la pasión del momento y el arrebato lírico son fuerzas efímeras que por sí solas
difícilmente se propagan a las generaciones siguientes. Pero es que esta teoría de las
cantilenas emotivas tiende a explicar la escasez del elemento histórico en las chanson de
geste que poseemos: todo el elemento narrativo que pueden recoger los poemas nacidos
en el siglo X, es postizo y seudohistórico, puesto que todo es tardío, y el mismo Gastón
Paris declara que no hay tradición histórica oral que pueda conservar valor informativo
al cabo de dos o tres generaciones.
Recordemos ahora, nada más, que esta teoría de Gaston Paris, [426] tan
generalmente invocada y seguida, fue abandonada por su autor cuando en sus últimos
años aceptó las opiniones de Rajna.” (426- 427)

Orígenes de la chanson de geste según Rajna.

“Rajna […] cree que la chanson de geste no tiene orígenes líricos, sino plenamente
narrativos.
El poema narrativo de largas y complicadas peripecias estaba ya formado en los
siglos VI y VII, en la Francia merovingia, según dejan ver los resúmenes que hacen
Gregorio de Tours y Fredegario en sus historias. El problema está siempre en hallar el
porqué de la muy escasa relación que la epopeya suele tener con la historia. Este gran

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apartamiento entre el poema y la verdad histórica, hace que Rajna llegue a la conclusión
de que la epopeya nace de los hechos, pero no inmediatamente de ellos, sino en cuanto
sobreviven en la memoria y en la fantasía de los pueblos; ese trabajo de la imaginación,
dando estructura poética a los recuerdos, es ‘epopeya potencial’ o leyenda, y en su gran
actividad ‘puede ocurrir que del hecho originario retenga poco o nada… en un rápido
alejarse de la realidad histórica’. Después de la tradición oral, surge el poeta, que da al
relato épico forma métrica para el canto, produciendo la verdadera epopeya. Entre estas
dos fases media un intervalo de tiempo, que es ‘grande, grandísimo’, en los tiempos más
remotos, cuando se están formando los primeros cantos; pero luego, cuando ya se han
producido una copiosa serie de poemas perfectamente constituidos, esa fase inicial de la
‘preparación épica’ ‘se abrevia singularmente hasta poder reducirse casi a nada’” (427)

“Este que podemos llamar tradicionalismo individualista de Rajna, concilia mal las dos
concepciones opuestas, equiparando la épica merovingia y carolingia con la poemática
del siglo XVI. […] Rajna relega la obra de los poetas sucesivos a un papel enteramente
accidental; un individuo lo hace todo; la tradición queda inoperante, salvo para añadir
complementos accidentales.” (428)

Orígenes de las chansons de geste, según nuestra opinión.

“El escaso contenido histórico de las chansons de geste (mucho menor que el de los
cantares de gesta españoles) […] [428] Se explica porque la chanson de geste, aunque
nace desde luego como narración coetánea y verídica de un suceso, sin intermediario
especial de tradición novelizadora, sufre refundiciones continuadas (más activas que las
que sufren los cantares de gesta españoles) y cada refundición va perdiendo algo de la
verdad primera. [...] El cantar de gesta nace desde luego relatando gestas o hechos
notables de actualidad. No le da origen siempre (aunque alguna vez se lo dé) el
entusiasmo […] sino la ordinaria y permanente necesidad sentida por un pueblo que
respira un ambiente heroico, necesidad de conocer todos los acontecimientos
importantes de su vida presente, y deseo de recordar los hechos del pasado que son
fundamento de la vida colectiva. La razón permanente del interés épico es, pues, la
apetencia historial de un pueblo que se siente empeñado en una empresa secular. La
epopeya no es un mero poema de asunto histórico, sino un poema que cumple la
elevada misión político-cultural de la historia; es un poema historiográfico…”
(428-429)

‘En el principio era la historia’

“…En el principio era la historia, y la historia era canción de un poeta lego, historia
viva para todos cuantos, ignorando el latín y el alfabeto, no podían conocer la otra
historia prosaica, seca y muerta en los libros latinos de los clérigos.” (430)

“Dentro de nuestro método comparativo de las dos literaturas francesa y española es

inexcusable suponer, con un máximo de seguridad, equivalente a la evidencia, que la
épica francesa en sus siglos remotos practicó el noticiario cantado, primer origen de la
Chanson de Roland.” (431)

La edad heroica de la épica.

“La estrofa de muy desigual número de versos (arcaísmo que la poesía francesa y la
española conservan en el género épico), lo mismo que el metro de desigual número de

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sílabas (arcaísmo más rudo que la poesía española mantuvo por mucho tiempo, también
en la épica), indican que los cantares de gesta pertenecen a un género poético que nació
y fijó su técnica en el período de orígenes de las lenguas y literaturas románicas. Por
otra parte, el uso de la historia cantada nos lleva también a pensar en una edad remota,
de vida cultural poco especializada, cuando la poesía y la historia pueden ser una misma
cosa, una edad en la que los personajes históricos pueden ser idealizados. [...] La ‘edad
heroica’ es aquella edad en que un pueblo que se halla en un grado de cultura incipiente,
con escasa diferenciación entre las clases instruidas y las ignorantes, está animado de un
fuerte y concorde espíritu, viéndose unido en la ejecución de una alta empresa nacional;
siente por esto con viveza la necesidad del relato histórico, que dé a conocer tanto los
hechos de actualidad como los del pasado, y careciendo del uso de la escritura, fija por
medio del verso y del canto sus memorias históricas. Historia poética.” (433)

Cronología de la edad heroica.

“La edad heroica dura en Francia hasta el siglo X.” (435)

“En España la edad heroica dura todo el siglo X y el XI, y aun algo más; todos los reyes
de ese siglo tienen su historia poética, y con ellos el Cid, según acabamos de recordar,
lo cual es debido a que en España el clima heroico perdura con la larga diaria lucha
antiislámica.” (438)

El noticierismo y otros orígenes. Poetización ulterior.

“El canto contemporáneo nunca puede ser un poema, sino una noticia poética; insisto
mucho en esto. Y esa noticia primera sufre después muchas desviaciones al ser repetida
y renovada. [...] Ese primer origen noticiero que aquí señalo para los cantares de gesta,
no excluye la posibilidad de que puedan existir otros orígenes. Una vez creado el género
de los poemas extensos, se puede componer directamente uno, construido sobre el
simple recuerdo conservado en las grandes familias de la era carolingia, según sugiere
Lot, o sobre una leyenda eclesiástica, que dice Bédier, o hasta sobre uno o varios cantos
líricos, como creía Gaston Paris […].” (439-440)

“Pasado el interés de actualidad, el canto noticiero cae en el olvido; pero no siempre. La

noticia puede seguir en el gusto del público, sea para favorecer una corriente política,
sea por su mérito poético o musical. Comienza a perpetuarse más allá de su actualidad y
comienza a ser un canto tradicional, que crea y consagra a un héroe antes inexistente. Al
renovarse el canto, tiene que evolucionar. […] Forzosamente la noticia primera, al
perdurar en la tradición, sufre sucesivos arreglos que la van nutriendo de ingredientes
ficticios, con merma de la veracidad, cada vez menos necesaria para los oyentes,
conforme el suceso va quedando más lejos en el tiempo. Se eliminan elementos
narrativos auténticos que se juzgan inorgánicos o inertes para el relato del suceso
famoso, y se agregan elementos nuevos que realzan una idea directriz, destinada a dar
unidad artística al conjunto, y todo lo que el relato pierde en fuerte realidad histórica, lo
gana en viva realidad artística.” (441)

La edad retrospectiva de la épica.

“Los principales cantos del pasado se siguen repitiendo y refundiendo en sentido cada
vez más novelesco, introduciéndose en ellos nuevos personajes, nuevos incidentes para
perfeccionar o simplemente para dilatar la narración vieja. [...] Siempre que podemos

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comparar dos versiones de un mismo poema, la más antigua suele tener algún elemento
histórico que se ha perdido en la posterior.” (443)
Poesía nacional en una época anónima.

“Hay que reconocer la existencia de una larga época de orígenes de la cultura románica,
época de anonimia, en que la noción de autoría sólo existe entre los clérigos que
escriben en latín, única lengua digna de escritura y de perpetuidad; el poeta en lengua
románica no puede pensar en distinguirse, porque no usa una lengua distinguida.” (450)

Historia novelada no es novela histórica.

“-1º En la novela histórica la intriga novelesca es protagonística y la historia es sólo su

escenario; en la epopeya la historia es protagonística y a la vez es el escenario en que la
intriga novelesca se desarrolla. -2º La novela histórica, como género debido a la
libérrima invención de sus poetas, trata asuntos de las más diversas épocas; las chansons
de geste, debido a las condiciones particulares de su edad heroica, obliga a sus poetas a
tratar asuntos de una época primitiva, hasta el siglo X en Francia y hasta el XI en
España. 3º- [...]. - 4º Las novelas históricas no fueron jamás miradas por los
historiadores modernos como materia utilizable; los cantares de gesta franceses o
españoles fueron tenidos en cuenta siempre por analistas y cronistas, desde los tiempos
más remotos hasta el siglo XV, siendo considerados como historia cantada, competidora
de la historia escrita.- 5º […] - 6º Obedeciendo a su origen y a su destino, por completo
diversos, las novelas versificadas de la Edad Media usan un metro completamente
diferente del de las chanson de geste, como queda dicho, y muy diferente es también el
estilo y entonación de los dos géneros. [...] El cantar de gesta, aunque se halle tan
novelizado como el Roland de Oxford, no es un ‘roman de chevalerie’, como el
individualismo quiere; siempre permanece unido al tronco épico de donde procede y del
cual toma su savia; los elementos ficticios y hasta maravillosos o míticos que se le han
incorporado no le hacen perder su carácter histórico, fundado en el tema de común
interés nacional o político, interés que en la novela caballeresca o en la histórica falta
por completo o no es en ella básico.” (452-453)

¿Imitación, o poligénesis en la poesía colectiva?

“Varios otros rasgos del estilo tradicional plantean ese problema de la imitación [de la
epopeya clásica] o de la espontánea coincidencia.” (454)

“Poligénesis evidente hemos visto en la antítesis fortitudo-sapientia que aparece en la

épica germánica, sin semejanza ninguna específica que pueda indicar imitación de la
literatura clásica” (455)

Complejidad del arte colectivo.

“El finísimo y extremado análisis del Roland hecho por Bédier ha impuesto la idea de
que ese poema es obra única, incomparable respecto a las demás de su género. Sí, es
excepcional, ciertamente, pero, por ser excepción, no es de esencia diversa que las otras
obras de entre las cuales se exceptúa.
Es obra de varios tiempos, de varias ideologías y de varios autores. En la
colaboración de éstos, a veces se suman concepciones poéticas dispares, y a menudo se
produce esa pugna de idealismo y de realismo que es característica en el arte de esta
chanson. A comienzos del siglo XI, junto a la desmesura heroica de Roland, se viene a

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colocar la común cordura de Olivier. Más tarde, junto a los tratos de traición iniciados
por Marsil en las escenas magníficamente violentas de la embajada de Ganelón, se
anticipa el convenio de traición urdido por la insinuante astucia de Blancandrín.
Después, tras la grandiosa venganza conseguida del cielo mediante el milagro
astronómico del sol parado, se añade la segunda venganza sin prodigios, la de Baligant.
Y así otros casos menos notables. Cada una de estas adiciones añade positivas bellezas
al poema, pero la incorporación de tales episodios al texto preexistente ocasiona
contradicciones y discrepancias, algunas de mucho bulto, porque aunque la ideación
poética individual no esté libre de algún rasgo irracional, el arte colectivo se desentiende
más fácilmente de la estricta trabazón lógica en las ficciones.” (463)

[Entre otros casos que Menéndez Pidal cita] “La venganza sobre Baligant ofrece
hermosos pormenores en sí y engrandece al emperador cristiano, aunque está mal
introducida y estropea la unidad del poema, convirtiéndolo al final en una Chanson de
Charlemagne. [...] El hecho es que hoy, mientras unos críticos notan esas
inconsecuencias irracionales y ven su génesis histórica, otros críticos las niegan y les
buscan una interpretación llanamente razonable.” (464)

Algunas conclusiones a modo de resumen.

“El individualismo, con un criterio positivista, se atiene sólo a los textos conservados,
pues sienta la hipótesis de que los textos perdidos, si existieron, fueron pocos o de
ningún valor artístico, no quiere creer sino en lo que toca y palpa. El tradicionalismo,
reuniendo numerosos restos y vestigios de textos perdidos, afirma una época anterior a
los textos conservados en la que existió toda una literatura, latente para nosotros, la cual
aunque latente, se nos deja ver de cuando en cuando. […] Es preciso reconocer que las
literaturas románicas mantuvieron una regular actividad oral mucho antes de la época ya
avanzada en que ellas comenzaron a ser escritas con alguna frecuencia.” (465)

“La poesía épica fue el género tradicional más cultivado en la Edad Media. Su
excepcional aceptación, su extraordinaria permanencia, lo mismo que el elevado espíritu
que la anima, sólo son comprensibles si la miramos como historia cantada; como
poesía popular o nacional que, además del fin político-social, servía de recreo literario.
[...] Las dos historias [la oral de las chansons y la escrita de las crónicas] convivían
juntas. Los cantores no necesitaban acudir a la historia escrita, pues el relato tradicional
y la inventiva propia les bastaba; por el contrario, los clérigos se sentían a veces
tentados a tomar algo de los cantores, porque el relato de éstos era más animado, más
sugestivo, más divulgado y grato al público. Así, la intromisión de la historia cantada
por los juglares en la historia escrita por los clérigos fue un hecho constante. [...] La
historia cantada se propagaba por tradición ininterrumpida. Vivía en continuas variantes
y en frecuentes refundiciones. La Chanson de Roland ofrece a nuestra vista una cadena
de textos y de vestigios estrechamente eslabonados los unos con los otros. Nos faltan
muchos eslabones, pero los discontinuos restos que nos quedan son bastantes para no
permitirnos dudar de la existencia de la cadena.
Cada refundición conserva mucho de su predecesora. No aspira a ser obra nueva;
quiere tan sólo renovar la obra preexistente. Los poetas geniales y los adocenados que
cooperan en estas varias renovaciones del texto heredado, viven en íntima comunión
tradicional.” (466)

“La gran difusión y arraigo popular de esta poesía historiográfico-novelesca hace que,
en los dos pueblos románicos de epopeya, los cantares de gesta (y en España, además, el

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romancero posterior) sean la forma expresiva más espontánea y viva del sentimiento
nacional, a la vez que de la sensibilidad y de la fantasía, en Francia hasta el siglo XIV y
en España hasta el XVI. Poesía no sólo para todos, sino también obra de todos; poesía
colectiva, creada por labor sucesiva de varios poetas anónimos. Ésta es una gran
realidad estética enteramente desatendida. Un arte de incesante colaboración que llega a
un estilo impersonal, expresión de la fuerte personalidad de un pueblo. Es preciso
estudiar esta personalidad estética, como se estudia esa personalidad impersonal en otra
vasta obra colectiva, el lenguaje.” (467)

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 Charles B. Faulhaber
Neotradicionalismo, formulismo, individualismo
y estudios recientes sobre la épica española

Charles B. Faulhaber, “Neo-tradicionalism, formulism, individualism, and recent studies on the Spanish
epic”, Romance Philology, 30:1 (1976), 83-101.
Traducción: Leonardo Funes y María Soledad Funes

Cualquier discusión de la épica medieval española debe comenzar con el neo-

tradicionalismo de R. Menéndez Pidal.1 Aunque La leyenda de los infantes de Lara
(Madrid, 1896) tocaba algunos aspectos del problema épico, no fue hasta la primera
década del s. XX que don Ramón desarrolló una teoría coherente de los orígenes y
evolución de la épica.2 Esa teoría, modificada y profundizada –pero no sustancialmente
cambiada– en escritos posteriores,3 fue formulada por primera vez en 1909, en su serie
de conferencias en la Johns Hopkins University publicadas como L’Épopée castillane à
travers la littérature espagnole (Paris, 1910).
Sintéticamente, Menéndez Pidal sostenía que la épica medieval romance (y una
de sus más fructíferas proposiciones fue la necesidad de estudiar la épica española y
francesa juntas) descendían directamente de una épica germánica anterior y que, como
ésta, había sido compuesta oralmente por un juglar, que probablemente había aprendido
su oficio mediante un largo entrenamiento, como un medio de conmemorar sucesos casi
contemporáneos. Tales “cantos noticieros” fueron transmitidos también de boca en boca
y pudieron, como resultado, ser modificados fácilmente por juglares posteriores con el
fin de responder a los cambios en la sensibilidad artística y en el gusto del público. 4
Inevitablemente, a medida que pasaban de un juglar a otro se iban alejando de la
realidad histórica. Cuanto más largo el intervalo entre el suceso y la fijación escrita del
texto, mayor la discrepancia entre el suceso y el relato del juglar. Así, la diferencia entre
la historicidad del Mio Cid y la fantasía de la épica francesa y de las MR se explica por
el hecho de que el Mio Cid fue escrito menos de 50 años después de la muerte del héroe,
mientras que la épica francesa y las Mocedades en particular se difundieron oralmente
durante un período mucho más largo antes de registrarse por escrito.
Para explicar el silencio supuestamente absoluto con respecto a las chansons de
geste entre el período carolingio y la fecha de los primeros mss., un silencio
considerado por muchos estudiosos como evidencia concluyente de la inexistencia de la
épica durante ese período, Menéndez Pidal postulaba un “estado latente”, durante el
cual la poesía popular y anónima de los juglares, cantada en lengua vernácula,
simplemente no había atraído la atención de los letrados o había carecido del suficiente
prestigio para inducirlos a usar el caro y escaso pergamino para ponerla por escrito (La
Chanson…, p. 79).
Don Ramón propone un triple argumento en favor de su tesis del estado latente:
(1) la “necesidad” de una relación genética entre los carmina maiorum paleo-
germánicos, mencionados por Tácito, y los poemas épicos franceses y españoles
(Poesía juglaresca y orígenes…, pp. 348-51); (2) la analogía con el romancero, que
probaba que un género entero de la poesía folklórica podía existir completamente
desconocido para el público culto aun en una sociedad relativamente letrada (La
Chanson, 78); (3) la analogía con el latín vulgar, para el que virtualmente la única
evidencia son las varias lenguas romances, pero que seguramente existió desde mucho
antes de que algunos restos fueran escritos (Poesía juglaresca y orígenes, pp. 388 y ss.).
La lengua vernácula y la literatura vernácula, que para el clérigo letrado o semiletrado
sólo representaban formas bastardeadas repletas de errores que debían evitarse a toda
costa, dejaron pocas huellas en los mss. de los siglos VIII a X. La nuit des siècles de los

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individualistas, sin embargo, no era tan negra como se la pintaba. Indicios del desarrollo
de la Chanson de Roland, por ejemplo, pueden rastrearse en los Annales Regales y los
Annales Mettenses del s. IX, en el Fragmento de La Haya del s. X y en la práctica
onomástica del s. XI.
Mientras Menéndez Pidal elaboraba su teoría, J. Bédier estaba escribiendo su
extenso estudio de cuatro volúmenes, Les légendes épiques (Paris, 1908-13), que venía
a contradecir la teoría pidalina casi punto por punto, proponiéndose mostrar que los
textos conservados son virtualmente todo lo que existió y que éstos fueron producidos
mediante la colaboración de monjes y juglares en respuesta a condiciones específicas de
los ss. XI y XII a lo largo de las rutas de peregrinación que llevaban del norte de Francia
a Santiago de Compostela. Para Bédier, cada poema es la obra de un solo hombre y lo
tenemos en la forma en que fue compuesto (con las consabidas corrupciones producidas
por la transmisión manuscrita).
Así, el punto central de desacuerdo entre los dos estudiosos reside en la
naturaleza de la épica, individualista y culta para Bédier, tradicionalista y popular para
Menéndez Pidal.5 El hecho de que cada teoría haya reinado de modo indiscutido en su
respectiva zona de influencia durante 50 años revela el grado de insularidad de las
tradiciones críticas de Francia y España. El neo-tradicionalismo ha sido tan influyente
en España que la investigación ha estado enfocada en los elementos populares y
puramente hispánicos de la literatura medieval española. Los estudios sobre épica y
romancero son el ejemplo más notable, pero aun géneros tan obviamente cultos como el
mester de clerecía y las crónicas vernáculas sólo se han estudiado, hasta hace poco, por
la información que podían brindar sobre el folklore y el gusto popular antes que por sus
propios valores como obras literarias.6 Los aspectos populares han acaparado el interés
académico a pesar de (¿o a causa de?) los enormes obstáculos existentes, de los cuales
no es el menor el hecho de que todo lo que sabemos de la Edad Media está filtrado por
las mentes de personas que fueron, por definición, letradas. En qué medida alteraron la
poesía “popular”, épica o lírica, para adaptarla a sus preferencias no lo sabemos, y quizá
sea imposible saberlo.
A pesar de estas dificultades, durante los años 1940 y 50 las teorías de
Menéndez Pidal fueron casi artículos de fe entre los hispanistas, así como las de Bédier
entre los especialistas en épica francesa.7 Y en 1960 recibieron un poderoso impulso de
una fuente completamente inesperada, con la publicación del libro de A. B. Lord, The
Singer of Tales (Cambridge, Mass.; reimpr. Nueva York, 1965), una recapitulación de
los estudios hechos por Lord y su maestro, M. Parry, sobre composición oral-formulaica
en la épica yugoslava moderna.8 Los cantores estudiados por Parry y Lord, mayormente
iletrados, eran capaces de componer canciones de gran extensión y complejidad sobre
temas tradicionales, improvisando versos de diez sílabas sobre la base de fórmulas y
frases formulares. Lord enfatiza que esos poemas no están destinados a la
memorización. El poeta sólo memoriza “el esqueleto” del poema, las series de temas
que lo organiza y, mientras canta, da carnadura a ese esqueleto con su bagaje de
fórmulas. Por supuesto, cuanto más frecuentemente se recita un poema, mayor es la
tendencia a la similitud entre las varias performances. Inversamente, las canciones
menos presentadas tienden a variar mucho más, sobre todo en el final. Un cantor dotado
es capaz de repetir canciones cantadas por otros después de oírlas sólo una vez, aunque
frecuentemente con amplificaciones o abreviaciones debidas a su propio modo de
elaboración de un tema dado (como una asamblea, un viaje o una batalla).
Después de describir el proceso de la composición oral, Lord aborda el espinoso
problema de lo que sucede con la canción cuando es puesta por escrito. El proceso de
dictado de una canción a un escriba frecuentemente da como resultado versos
defectuosos y ocasionales pasajes en prosa, pero no siempre:

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 Desde el punto de vista de la composición de versos, el dictado no conlleva grandes
ventajas para el cantor, pero desde el punto de vista de la composición de canciones puede
ser útil para producir las canciones más largas y de mayor calidad, pues extiende casi
indefinidamente el límite de tiempo de la performance. (Singer of Tales, 128)

En tales casos, además, siempre se pueden distinguir las canciones compuestas

oralmente y dictadas de las compuestas por escrito. En este sentido, Lord enfatiza que
no puede haber tal cosa como un texto “transicional”. O fue compuesto oralmente, en
cuyo caso la incidencia de fórmulas, encabalgamientos y composición temática darán
testimonio de este hecho, o no lo fue (ibid. 128-132). Lord sí admite que

muchos de los mecanismos del estilo oral […] persistieron en la poesía escrita, y así el
límite entre los dos se volvió y permaneció borroso para todos, excepto para los iniciados.
Sabemos ahora que el autor […] del texto “transicional” ya cruzó la frontera entre lo oral y
lo escrito (ibid., 220)9

Finalmente, Lord aplica las lecciones aprendidas de los cantores serbo-croatas a la épica
homérica y luego a una serie de poemas épicos medievales: Beowulf, el bizantino
Digenis Akritis y la Chanson de Roland. Concluye que el primero y al menos una de las
versiones de los otros dos son de origen oral.
Los últimos quince años han visto una creciente reacción a las teorías de Parry-
Lord entre los hispanistas.10 En una conferencia leída en el tercer congreso de la Société
Rencesvals en Barcelona (v. n. 3), Menéndez Pidal señalaba los acuerdos y
discrepancias entre su teoría y la de Parry-Lord. La mayor diferencia está en el rol de la
memoria en los dos sistemas. Para Lord la memorización de un texto fijado es un signo
de decadencia de la tradición épica (Singer…, 79, 109, 129, 137). Para Menéndez Pidal,
en cambio, la improvisación es una aberración moderna:

El gran auge de la improvisación en las recitaciones eslavo-turcas queda como una modalidad de la
época moderna, ajena a una edad primitiva; es el comienzo de la época de autoría única individual.
(“Los cantores épicos yugoslavos”, 212)

Para la épica medieval romance plantea una “re-creación conservadora”, una

transmisión oral relativamente fiel, opuesta a una “re-creación innovadora”, un intento
consciente de renovar el poema. Sugiere que:

[...] el refundidor trabajaría no sobre el pergamino, sino oralmente sobre la memoria de un juglar
que supiese a la perfección los versos antiguos y que, en repeticiones varias, se asimilase las
enmiendas, mejoras y adiciones. (ibid., 222)

Para sostener su hipótesis, don Ramón se basa en la analogía del romancero, la

abundancia de variantes verbales en los mss. de la Chanson de Roland y en la fidelidad
con que el refundidor del Mio Cid, el llamado poeta de Medinaceli, retuvo las
características de su original.
El primer intento en gran escala de aplicar los tests de Parry-Lord (fórmulas,
ausencia de encabalgamiento, composición temática) a la poesía española medieval fue
cumplido por Edmund de Chasca, que alegaba resultados positivos para sus estudios
cidianos.11 Pero el análisis oral-formulaico y temático había sido aplicado mucho antes a
la épica francesa por Jean Rychner, cuya investigación de los principales motivos (los
“temas” de Lord) en diez chansons francesas (incluyendo el Roland) mostró que estos
motivos estaban organizados del mismo modo en todos los poemas. Concluyó que el
estilo oral tradicional era el responsable de estas similitudes, pero que el Roland

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mostraba mucho artificio para ser oral.12 Posteriormente, S. G. Nichols analizó parte del
Roland en mayor detalle desde el ángulo de su densidad formular.13 T. Fotitch también
apoyó la aplicación de la teoría Parry-Lord a las Chansons de geste14 y M. Holland,
usando el análisis temático de Rychner en otros aspectos del Roland, concluyó que este
enfoque era totalmente pertinente.15
Pero correspondió a J. J. Duggan avanzar sobre nuevos terrenos y dar una
información y un método que arrojaran nueva luz no sólo sobre la épica francesa, sino
también sobre la épica en otras lenguas.16 Duggan propuso que cualquier hemistiquio
repetido en un poema épico se aceptara como una fórmula. Usando esta definición
encontró que el 35,2% de los hemistiquios del Roland de Oxford son formulaicos (The
Song of Roland, 34). Más importante, por primera vez dio datos comparativos
analizando la densidad formulaica de otros nueve poemas estudiados por Rychner, así
como de tres poemas que se sabía compuestos por escrito. Los diez poemas épicos
tuvieron una densidad situada entre el 23% para el Pélerinage de Charlemagne y la
Siege de Barbastre y el 39% para la Prise d’Orange. Así, el Roland está cerca del tope
de la lista. Los tres poemas compuestos por escrito presentaron una densidad promedio
del 16% (son Beuvon de Conmarchais, Enéas y Alexandre). Aún más sorprendente es
que Beuvon, de Adenet le Roi, autor del roman courtois llamado Cléomadès, esté
basado en una versión del Siège de Barbastre. Aquí tenemos un ejemplo perfecto del
texto “transicional” de los individualistas, un poema oral reelaborado por un poeta
letrado –y que resulta tan formulaico como los romans cultos y notablemente menos
formulaicos que las chansons de geste (ibid., 215ss.). La densidad formular de los textos
analizados revela dos procesos diferentes de composición que Duggan considera
justificado identificar como composición oral y escrita.
Recientemente Duggan ha extendido su análisis al Mio Cid y mostrado que el
31,7% de sus hemistiquios son repetidos.17 Es sorprendente el acuerdo en cuanto a
densidad formulaica entre el Mio Cid (32%), el Roland (35%) y el corpus homérico
(33%, según cálculos de C. E. Schmidt en su Parallel-Homer [Duggan, The Song of
Roland, 220ss.]).
El individualista inveterado puede todavía tratar de cuestionar la oralidad de
estas obras, pero se verá duramente presionado para negar que son producto del mismo
proceso composicional, o completamente oral, o completamente escrito, o
completamente “transicional”. La comparación de Duggan con el roman courtois
muestra una diferencia de naturaleza entre los cantares y ese género culto. Sólo falta un
elemento para hacer su demostración tan definitiva como el campo de la crítica literaria
permite: un análisis de poemas de la tradición épica moderna, poemas que, se sabe, han
sido compuestos en la manera descripta por Lord.18 Si estos poemas resultaran tener
también un tercio de sus versos formulares, una vez examinados según los criterios de
Duggan, entonces podríamos considerar demostrada la oralidad de la épica medieval
romance. Si la épica oral moderna surgiera como mucho más formulaica que la épica
medieval, nos veríamos forzados a postular un proceso composicional alternativo,
posiblemente uno que involucrara la escritura o una memorización muchísimo más
exacta que la que se observa en la épica serbo-croata.
Las tesis neotradicionalistas, aun reforzadas por la teoría de Parry-Lord, de
ningún modo han logrado la aceptación de todos los estudiosos. Han surgido dudas
entre los hispanistas ya desde principios de los años 1950; recientemente Colin Smith ha
realizado un vigoroso contraataque individualista. La mayor parte de la discusión ha
estado centrada, por motivos obvios, en el Mio Cid. En 1952 P. E. Russell sugirió, sobre
la base de referencias a documentos, que la obra fue compuesta a fines del siglo XII por
un autor versado en leyes.19 Seis años después sostuvo que el poema había sido escrito
dirigido a un público de los alrededores de Burgos; varios episodios podían reflejar el

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conocimiento de un culto a la tumba del Cid en San Pedro de Cardeña, pero se abstuvo
de sugerir que el autor era un clérigo.20 En el año anterior A. Ubieto Arteta, en una serie
de observaciones, llegó a la conclusión de que el Mio Cid, en su estado actual, debe
datarse hacia el año 1200.21 Y en 1967 D. G. Pattison adujo varias razones basadas en la
lengua para situar el poema alrededor de la misma fecha, ofreciendo además ejemplos
adicionales de terminología legal.22
En 1969 el foco de atención cambió brevemente hacia las MR con la publicación
del libro de Alan Deyermond Epic Poetry and the Clergy: Studies on the MR.23
Deyermond mostraba que casi el 10% de MR está dedicado a la diócesis de Palencia, y
que la introducción histórica está basada en la que se encuentra en el Poema de Fernán
González. También concluía que el autor era un clérigo de Palencia que habría
compuesto el poema para aumentar el prestigio de su diócesis, así como un monje de
Arlanza había escrito el Poema de Fernán González para glorificar su monasterio.
Hasta ahora Epic Poetry no ha impulsado a otros estudiosos a examinar algunas
de las cuestiones ventiladas por Deyermond a propósito de MR.24 Los estudios épicos
desde 1969 han continuado centrándose en el Mio Cid. De estos estudios los más
importantes son la nueva edición del poema de Colin Smith y su provocativa serie de
estudios cidianos. En 1971 Smith argumentó que (1) hay similitudes definitivas entre el
Mio Cid y las crónicas latinas del siglo XII, Chronica Adefonsi Imperatoris y Chronica
Najarensis, similitudes que delatan una mutua influencia; (2) la aparición de personajes
históricos menores en el poema se explica mejor postulando la existencia de un “archivo
cidiano” en Burgos o en Cardeña; (3) la deformación de los personajes históricos
principales presupone una fecha mucho más tardía que 1140, probablemente hacia
1200; (4) la presencia de terminología legal indica un autor versado en leyes.25
En una introducción de más de cien páginas (Oxford, 1972), Smith usa estos
argumentos y otros similares para desafiar explícitamente al neotradicionalismo y
abogar por una completa revisión de la opinión crítica sobre el Mio Cid. Impugna la
historicidad del poema como una cualidad inherente a la épica medieval española,
viéndola más bien como un rasgo particular del Mio Cid usado en función de la
verosimilitud literaria.26 Con respecto a la cuestión de los orígenes, Smith rápidamente
admite:

Una tradición épica oral –popular porque era en gran medida del pueblo, simple porque tenía que
comunicarse instantáneamente a sus oyentes, quizás algo amorfo y episódico porque dependía en
gran medida de la improvisación. [Pero] que el autor haya sido un juglar, itinerante y
probablemente iletrado como los pidalistas parecen sostener, es imposible dada la alta calidad
artística del poema, sus numerosos rasgos eruditos y su naturaleza escrita. En mi opinión, el autor
no puede haber sido otro que un abogado, o al menos una persona que había sido entrenada en la
ley y tenía una considerable conocimiento técnico del derecho. (xxxiv)27

[...] el alto grado de unidad que dio [al poema] confirma nuestra visión de que cualquiera haya sido
la materia que el autor tomó de la tradición oral, trabajó escribiendo como un individuo
relativamente letrado, poéticamente dotado y sensible. Y no pudo haber sido un juglar iletrado.
(xxxviii)28

Ligeramente contradictoria resulta la afirmación de Smith de que el poeta “tiene un rico

y seguro instrumento para una gran diversidad de tonos y situaciones, que indica un
largo desarrollo en el estadio oral del género” (XLVI). Debe suponer una larga tradición
oral (puesto que el Mio Cid fue el primer poema escrito en España) para dar cuenta de la
calidad artística de la obra; pero al mismo tiempo niega a la tradición oral cualquier
valor artístico: es “amorfo y episódico” (xxxi). ¿Está Smith tratando de hacer una
distinción entre (a) artificio verbal en el nivel del verso o de la tirada y (b) artificio
temático u organizacional en el nivel del poema como un todo, y de argumentar que el

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primero podía existir en un estadio oral, pero no el segundo? Pero Lord niega que las
sofisticadas técnicas de composición formulaica, aun en el nivel del verso o de la tirada,
puedan ser utilizadas con el mismo nivel de competencia por un poeta letrado
principiante (Singer..., 134). Si admitimos la calidad artística del Mio Cid en cualquier
nivel, puede haber sólo dos explicaciones: (1) Mio Cid es un poema compuesto
oralmente en la cumbre del arte oral; (2) Mio Cid es un poema escrito que estuvo
NECESARIAMENTE precedido por una larga tradición de poesía escrita. Puesto que ninguna
de estas dos soluciones es aceptable para el individualista, Smith intentó negar la
validez de los hallazgos de Lord o su aplicabilidad a la épica medieval.29
Las últimas aseveraciones sobre el problema de la épica española se encuentran
en tres historias de la literatura española medieval. En la más reciente, H. López
Morales sigue al pie de la letra las teorías de Menéndez Pidal: la épica castellana
desciende de una tradición visigótica a través de canciones astur-leonesas sobre la
pérdida de España.30 Desecha los argumentos individualistas y virtualmente ignora las
cuestiones planteadas por las teorías de Parry-Lord sobre la naturaleza de la épica oral.
A. Vàrvaro adopta una posición menos extrema, aunque todavía dentro del
marco básico del neotradicionalismo.31 Distingue entre “tradizione di motivi e specifica
tradizione formale del poema eroico” (51); la primera pudo derivar de una tradición
germánica, pero no hay evidencia de que la segunda también lo haya hecho. Señala que
la aplicación de las teorías de Parry-Lord a la épica medieval romance ha dado
“risultati... notevoli, rivelandoci una dimensione nuova e più concreta degli antichi
poemi”, pero que los textos existentes también pertenecen a una tradición escrita,
“ovviamente in stretto rapporto con l’attività orale dei giullari sia che la alimentasse
fornendole i testi di repertorio sia che ne derivasse per imitazione” (55). Como López
Morales, Vàrvaro dedica su mayor atención al análisis de los textos existentes.
Deyermond encara los problemas teóricos planteados por la épica con mayor
detalle: específicamente descarta cualquier continuidad orgánica entre una épica
germánica primitiva (si es que existió) y la épica española, a la vez que declara que la
evidencia en favor de una épica sobre la conquista árabe de España o de una épica
carolingia primitiva en la península no es concluyente. 32 Los primeros hechos históricos
que sabemos que sirvieron como base de poemas épicos ocurrieron a fines del siglo X y
principios del siglo XI (Fernán González, Infantes de Lara, Condesa traidora); en ese
estadio temprano, los poemas que narraron estos hechos circularon en versiones
compuestas y transmitidas oralmente; sus descendientes se encuentran prosificados en
las crónicas vernáculas unos tres siglos después. El siguiente nexo entre historia y épica
corresponde a la segunda mitad del siglo XI y a la vida del Cid. Aquí Deyermond acepta
sin reservas que el poema conservado fue escrito hacia 1200 “por un único autor, un
poeta culto, que muy bien pudiera ser clérigo y ciertamente versado en cuestiones
notariales y jurídicas” (91). Después de un resumen de sus hallazgos sobre MR,
Deyermond ofrece una reseña sucinta del neotradicionalismo, negando virtualmente
todas sus mayores hipótesis en el proceso.
Tomando en cuenta las teorías de Parry-Lord, Deyermond plantea dos preguntas:
“¿Revela [...] la épica hispánica, por fórmulas u otros rasgos, su composición oral?
¿Deriva [...] alguno de los manuscritos, de un texto dictado por un juglar a un escriba?”
(99). Responde la segunda cuestión afirmativamente, pero al mismo tiempo declara
“que los juglares parece que se apoyaron mucho más en la memoria y menos en la
improvisación que los cantores de la Yugoeslavia moderna” (101), sin sopesar la
posibilidad de una contradicción entre estos dos puntos.33 En cuanto a la primera
cuestión,

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 es probable que una técnica formularia fuese utilizada en cierta etapa por los poetas épicos
hispánicos, como recurso en la composición oral, pero que en los poemas existentes fueran
compuestos por escrito por poetas que miraban las fórmulas como un esquema tradicional (y
necesario por tanto), pero que no dependieran mucho de él. El papel de los juglares afectó a la
ejecución de la épica, no a su composición en ninguno de los poemas que conservamos. (100)

Como se ve, Deyermond se encuentra firmemente dentro del campo individualista.

Ese campo nunca fue abandonado por muchos, sobre todo por los estudiosos de
la épica francesa. Quizás el guerrero más agresivo haya sido I. Siciliano. 34 Casi tan
belicoso es M. Delbouille, que discutió las tesis de J. Rychner –luego también las de
Menéndez Pidal– de que las variantes textuales encontradas en los manuscritos rimados
del Roland reflejan un origen oral,35 y que sugirió que la épica serbo-croata de hecho
debe su existencia a la épica francesa, dada la similitud métrica entre las dos y la
prioridad cronológica de la épica francesa sobre la yugoslava.36
Otros estudiosos de la épica francesa admiten los orígenes orales del género,
pero, como Smith y Deyermond, son reacios a ver cualquiera de los textos conservados
como compuestos oralmente. P. Aebischer, resumiendo sus estudios sobre el Roland,
llama al poema “l’oeuvre d’un poète”, pero reconoce detrás del texto conservado la
existencia de muchas versiones previas. Señala también la curiosa simetría en el número
de personajes cristianos y paganos, 56 de cada lado. 37 De la misma opinión, aunque más
abierto a la presencia de composición formulaica y así más conciliador con las tesis
neotradicionalistas, es P. Le Gentil. Concede la existencia de una larga evolución oral
de la épica, pero insiste: “La idea de que existen momentos privilegiados y hombres
excepcionalmente eficaces, gracias a (y bajo el impulso de) los cuales se pueden realizar
bruscas mutaciones ya no se puede rechazar.”38 Del mismo modo, W. G. van Emden
termina abogando por la composición escrita de los textos existentes después de un
estadio de incubación oral, dada la estabilidad básica de los textos épicos franceses en
contraste con la fluidez de las canciones serbo-croatas. También enfatiza el problema de
establecer si las referencias a leyendas épicas en las crónicas carolingias, uno de los
principales argumentos de Menéndez Pidal contra “la nuit des siècles”, implican la
existencia de textos poéticos o de meros relatos en prosa.39

El abanico de opiniones eruditas no podía ser más amplio ni la falta de acuerdo

más absoluta. Uno de los pocos puntos en que virtualmente todos los polemistas
acuerdan es la presencia de fórmulas: ese rasgo muestra que la épica medieval, oral en
origen, fue destinada a la difusión oral por juglares, así los textos existentes hayan sido
compuestos oralmente o por escrito. Pero una vez que ahondamos en cuestiones más
específicas los puntos de desacuerdo comienzan a multiplicarse. Aunque la mayor parte
de los expertos ha trabajado con la clásica definición de fórmula de Parry –“un grupo de
palabras empleado regularmente bajo las mismas condiciones métricas para expresar
una misma idea esencial”40–, ha habido desacuerdo. Así, H. L. Rogers encontró esa
definición insatisfactoria cuando la aplicó a la poesía anglosajona,41 y E. de Chasca la
modificó para dar cuenta del uso artístico e irónico del epíteto por parte del poeta.42
Un punto más básico para la resolución de la controversia entre individualistas y
tradicionalistas es la cuestión del significado de la densidad formulaica. La poesía oral
improvisada es, por necesidad, formulaica. Pero, ¿una poesía formulaica es
necesariamente oral? En 1953, F. P. Magoun Jr., partiendo de la densidad formulaica de
algunos poemas anglosajones, los declaró de origen oral.43 En 1966, L. D. Benson
mostró que obras anglosajonas claramente eruditas también eran formulaicas. 44 Ambos
estudiosos estaban operando con pasajes seleccionados en lugar de analizar los poemas
completos; ambos prescindieron de cualquier punto de referencia derivado de un
análisis completo de los poemas orales modernos. Pero son precisamente estos puntos

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de referencia los que permitirán al crítico adscribir un poema determinado a un proceso
composicional específico sobre la base de su densidad formulaica.
Otro punto crucial, que todavía no ha sido objeto de una discusión detallada, es
la naturaleza del proceso composicional en la épica medieval.45 Los individualistas ven
el poema como una composición escrita. Lord lo considera el resultado de la
improvisación durante el canto, con versos sueltos surgiendo alrededor de fórmulas,
temas configurándose en una sucesión de versos, el poema mismo surgiendo de una
concatenación de temas. Pero muchos críticos dudan de que este proceso haya dado
como resultado poemas de tanta calidad artística como el Roland y el Mio Cid.46 Para
los neotradicionalistas pidalistas la analogía composicional básica debe hacerse con el
romancero, que depende de una composición oral y una transmisión memorística. Se ha
aducido evidencia extraída de otras literaturas para las posturas improvisacionales y
memorísticas;47 también una sorprendente confirmación del enfoque improvisacional se
encuentra en el reciente artículo de L. P. Harvey sobre Román Ramírez, un morisco de
fines del siglo XVI que fingía narrar novelas de caballerías de memoria cuando en
realidad improvisaba los detalles sobre la base de un esqueleto argumental
memorizado.48
La tesis del poema memorizado nos permite resolver ciertos problemas, pero
plantea otros nuevos. En un poema memorizado, la cuota de lenguaje formulaico no
necesita ser tan alta como en uno que es reconfigurado cada vez que se canta. La
memorización creciente también libera al investigador del “cuco” del texto oral dictado
(con su comienzo en prosa, su irregularidad métrica y su desarrollo desigual) y justifica
la mayor estabilidad textual de la épica medieval y la unidad aumentada que despliega.
Del mismo modo, la memorización explica de manera plausible la historicidad
del Mio Cid, que ha puesto a los críticos individualistas como Smith en una posición
incómoda. Clarifica la preservación de los nombres de los personajes menores sin
necesidad de hacer que un poeta del siglo XIII ande revolviendo documentos del siglo
XI para lograr la apariencia de verosimilitud histórica.49 La memorización obvia
también la necesidad de una división de la épica española como la que plantea Smith
entre poemas esencialmente históricos como el Mio Cid y Sancho II y poemas como
Infantes de Lara, Bernardo del Carpio y Fernán González, que conservan pocos
personajes históricos o son completamente ficticios.50 La teoría neotradicionalista da
cuenta de la discrepancia adecuadamente sobre la base de la antigüedad relativa de los
poemas. Los dos primeros son más históricos porque fueron puestos por escrito en un
período más cercano al momento en que fueron compuestos; no habrían tenido tiempo
de sufrir el proceso completo de “novelización” que afectó a los poemas del segundo
grupo. Al mismo tiempo, nada en esta explicación contradice la tesis de Smith, Pattison
y otros de que el texto conservado del Mio Cid fue fijado hacia 1200.51
Un problema que surge con la teoría de la memorización es el de las
refundiciones. Es difícil concebir un proceso en el que un juglar usaría a otro como su
fuente manteniendo virtualmente intactas algunas partes del poema original y
sustituyendo otras por una nueva versión, lo que supone un fenómeno de memoria
selectiva y voluntaria. Otro problema es el de determinar por qué la técnica del juglar
medieval habría sido tan diferente de la del cantor yugoslavo moderno y, si Parry y
Lord están en lo correcto, de la del antiguo aeda griego; aunque S. Gilman ha sugerido
una explicación –la épica como ritual– que merece explorarse más profundamente:52 en
las culturas nórdicas no cristianas el bardo cumplía tanto una función poética como una
religiosa y bien puede ser que algún resto del prestigio religioso del bardo continuara
invistiendo la propia concepción del juglar sobre su función. Tal conciencia de la
naturaleza pagana de los juglares también explicaría los esfuerzos de la Iglesia por
controlarlos.

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 También existen otras posibilidades composicionales alternativas: se podrían
plantear varios estadios en el desarrollo de la épica, un estadio primitivo
improvisacional seguido por un período de decadencia oral caracterizado por la
intervención escrita y la intensificación de la memorización. De hecho, dados tres
posibles orígenes (escrito, memorístico e improvisacional), y tres modos de transmisión,
resultan nueve maneras diferentes de que un poema determinado haya sobrevivido. 53
Estamos así enfrentados al problema de establecer cuál de estas combinaciones es más
plausible y de diseñar tests para mostrar su presencia en los poemas conservados. Uno
de esos tests es la metodología de Duggan para determinar la densidad formulaica, que
merece aplicarse a una variedad de obras medievales españolas, pero particularmente a
MR y al Poema de Fernán González. Otro es el análisis del grado de variación
encontrada en los mss. de un mismo texto conservado. La transmisión escrita debería
mostrar el menor número de variantes, la transmisión improvisacional, el mayor; con la
transmisión memorística ocupando una posición intermedia.54 Una combinación de los
dos análisis debería ir más lejos, hacia la identificación de no sólo el origen sino
también de los medios de transmisión de la épica románica medieval.
Al mismo tiempo, las numerosas combinaciones posibles de génesis y
conservación podrían organizarse a partir de la investigación comparativa de las
tradiciones orales modernas. La memorización, ¿es la primera fase de la canción oral o
la última? ¿Pueden la memorización y la improvisación coexistir en la misma tradición?
Si es así, ¿existen varios grados de mixtura? El proceso composicional y de transmisión,
¿depende del género involucrado, por ejemplo, la épica versus la balada? ¿Podemos
aislar factores que favorezcan a un tipo de composición por sobre otro: el tipo de
sociedad, el trasfondo religioso del poeta o del poema, la influencia de la
alfabetización? Muchas de estas preguntas pueden ser contestadas sólo mediante la
apelación a los expertos. Por eso, acudimos a los eslavistas para los análisis no sólo de
poemas serbo-croatas modernos grabados mecánicamente, sino también de las
relativamente ingenuas transcripciones de los folkloristas del siglo XIX, así como de las
imitaciones conscientes de épica folk.55 Obviamente, también deberíamos buscar
evidencia relacionada con estas cuestiones en el ámbito hispánico.56
Inseparable del neo-tradicionalismo de Menéndez Pidal es su concepción de la
historicidad inicial de la épica y la subsecuente “novelización” gradual. Ha habido
indagaciones recientes sobre la historicidad de la tradición oral, pero la mayoría de ellas
se concentró en la tradición desde el ángulo del historiador.57 Aún inexplorado –y
crucial para fechar la cristalización de los textos épicos medievales– es el problema de
cuánto tiempo debe transcurrir antes de que se produzca la “novelización”. A la inversa,
por cuánto tiempo se mantendrían las referencias exactas a eventos históricos
específicos, realia, personajes, leyes, vestimenta, etc. antes de sucumbir a la
“novelización” o a la memoria falible del hombre? De nuevo, la épica oral moderna,
particularmente la yugoslava, es el instrumento apropiado para resolver este problema.58
Los poemas existentes, ¿son eruditos o populares? Si, como parece sugerir la
evidencia, son una combinación de elementos cultos y populares, ¿qué clase de proceso
puede dar cuenta de tal combinación? Estas son, quizás, las preguntas clave del debate
épico. La dicotomía entre clérigos y juglares –debida en gran parte a una simplificación
de la tesis de Menéndez Pidal59– es falsa. Ni el juglar ni el clérigo vivieron en
compartimentos herméticamente cerrados. Cada uno pudo, y muy posiblemente lo hizo,
aprender del otro. Pero todavía somos incapaces de demostrar con algún grado de
exactitud la relación entre ambos. Que hubo hostilidad está demostrado por las
numerosas restricciones en las actividades del juglar impuestas por la Iglesia; 60 sin
embargo, también hubo relaciones amistosas.61

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 Tampoco podemos decir mucho acerca de los procesos por los cuales el juglar
absorbería el material del clérigo o el clérigo daría forma a un poema épico para
propósitos extra-poéticos. En el último caso, postulado por Deyermond para MR, ¿el
clérigo haría que el juglar le dictara un poema oral para después trabajar desde el ms?
¿O colaboraría activamente con el juglar, diciéndole qué material agregar, pero
permitiéndole rehacerlo en forma tradicional?62 Si el clérigo trabajó a partir de un ms,
podríamos sospechar que las secciones que reflejan preocupaciones eclesiásticas
diferirían estilísticamente de las que se hacen eco de la fuente oral; si la colaboración
fuera activa, las secciones de inspiración clerical podrían desviarse muy poco del resto
del poema.
Establecer los términos exactos de un trabajo de equipo semejante, o siquiera
probar su existencia, puede que sea una misión imposible. Es poco probable que
encontremos evidencia documental que lo testifique. Por lo tanto, dependemos de
evidencia interna o, lo que es más importante, de argumentos analógicos derivados del
análisis comparativo de otras tradiciones épicas –del que hay muy poco hasta ahora. La
obra de Parry y Lord, que en lo inmediato ha circulado entre los romancistas, ha sido
extraordinariamente fructífero. Los futuros estudiosos de la épica medieval deberían
hacer un esfuerzo decidido para extender su competencia, y así incluir un conocimiento
básico de tantas tradiciones épicas, particularmente las modernas, como sea posible.63
Un gran número de problemas específicos que han resistido los esfuerzos más
firmes de la erudición hispánica y romance durante buena parte del siglo podrían ceder a
tal enfoque comparativo. Memorización versus improvisación, oral versus escrito,
popular versus culto, todas estas dicotomías deberían ser más fáciles de estudiar en las
tradiciones modernas. También podemos aislar otros problemas: ¿Hay alguna evidencia
sobre una proporción inversa entre la historicidad en la épica moderna y la distancia
cronológica con respecto a los eventos históricos que registra? ¿Alguna vez
encontraremos características en la épica popular moderna que los expertos en épica
medieval han etiquetado como “eruditas”? ¿Se encontrarán alguna vez en verdaderas
composiciones populares las referencias diplomáticas y la fraseología legal detectadas
en el Mio Cid por Russell y Smith? La canción oral, compuesta sobre la base de
acumulación temática, ¿puede mostrarnos algo de la unidad poética y de la calidad
literaria que percibimos en los poemas épicos medievales más refinados? Por otro lado,
¿podemos rastrear en la épica medieval romance la misma clase de composición
temática peculiar de la épica oral moderna?64 Esto es notablemente importante para
España, ya que los análisis temáticos tal vez sean la única técnica adecuada para
estudiar los textos prosificados en las crónicas. Es común a los poemas antiguos y
modernos la tarea de explicar el proceso por el cual el material histórico que está dotado
de características individuales es convertido en material temático tradicional, marcado
por un trasfondo casi mítico. Al mismo tiempo, cargamos con la obligación de dar
cuenta de la extensión pan-europea de no pocos de estos temas épicos: ¿poligénesis,
préstamo, origen común?65
El trabajo asociado con el historiador y el paleógrafo aún podría arrojar pistas
vitales sobre las relaciones entre los copistas y los autores, picos y escenarios de
popularidad, difusión de la popularidad en diferentes clases, diferencias regionales entre
distintas versiones manuscritas (cf. la tesis de que las versiones más arcaicas del Roland
pertenecían a la periferia del territorio francoparlante). Necesitamos saber más acerca de
las condiciones materiales de la producción manuscrita. Una circunstancia tan trivial
como el costo del pergamino podría explicar la ausencia de los mss épicos anteriores al
s. XII y su posterior abundancia en Francia, a diferencia de España. Y todavía
necesitamos, como insiste Smith,66 estudios detallados de la anatomía de la

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prosificación en las crónicas medievales, estudios que deberían arrojar luz tanto sobre la
épica como sobre la crónica.
Algunos de estos problemas podrían ser resueltos con relativa facilidad; otros,
quizás nunca sean aclarados. Pero es sólo intentando su abordaje podremos alcanzar una
formulación más satisfactoria de la cuestión más amplia de la épica en general. El neo-
tradicionalismo defendido por Menéndez Pidal ya no es más una explicación
completamente viable del fenómeno de la épica española. Dos factores recientemente
aislados, improvisación e influencia erudita, deben tomarse en cuenta y reconciliarse
antes de que pueda alcanzarse una nueva síntesis.

Universidad de California, Berkeley

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 E. Michael Gerli
Individualismo y épica castellana: panorama, síntesis y bibliografía

E. Michael Gerli, Michael, “Individualism and the Castilian epic: A survey, synthesis, and bibliography”,
Olifant, IX (1982), 129-150.
Traducción: Jorge Ferro

En los años recientes, los estudios de la épica castellana han venido sufriendo
una significativa transformación. Sin embargo, el ímpetu de cambio no es nuevo: más
de cinco décadas atrás W.J. Entwistle (1933) vio la necesidad de reenfocar el problema
de los orígenes de la épica española concentrando la atención sobre el artista épico y el
momento de la creación, más bien que sobre la historia y la tradición de los sucesos que
narra un poema. Entwistle percibió que obras como el PMC, aunque compuesto a partir
de diferentes materiales folklóricos, históricos, legendarios y aun literarios, son el
resultado de la habilidad artística, la imaginación y aun el duro trabajo de poetas
individuales. El reconoció que “en algún punto particular del tiempo, por algún poeta
particular en algún lugar particular, los hechos y las leyendas (que encontramos en la
épica castellana) fueron combinados para formar los poemas que conocemos y
admiramos, habiendo estado previamente desvinculados”(1933, p.376). Entwistle
intuyó que esos poemas encarnaban una personalidad; que constituyen unidades cuyas
propiedades no derivan de la suma de sus partes; y que no son agregados atomísticos de
voces sino tonalidades de configuración. Vio que los textos épicos castellanos que han
llegado hasta nosotros no son inflamaciones de la canción popular ni conmemoraciones
de acciones efímeras, sino deliberadas y estudiadas composiciones que fueron con toda
probabilidad creadas por escrito, y que su habilidad artística correspondía a una
personalidad única.
La modesta observación de Entwistle resultó, como ahora sabemos, un crucial
aunque no publicitado punto de inflexión en los estudios de épica hispánica; sus
discípulos y los discípulos de éstos han continuado formando la espina dorsal del
Individualismo en este campo. Pienso que la intuición de Entwistle, más aún que lo
escritos de Joseph Bédier, fueron la simiente y constituyen todavía el nudo del
Individualismo en un contexto hispánico. Sin comprometerse con la geografía (“Au
commencement était la route”) ni con el principio de la propaganda eclesiástica,
Entwistle puso de relieve su creencia en el poeta como artista. Esto permanece como el
dogma incambiado y universalmente aceptado que unifica los diversos resultados de la
investigación de los hispanistas que proponen el Individualismo. Hoy, en el hispanismo,
entonces, el tema en el corazón del individualismo se centra menos en la transmisión de
los poemas épicos (la mayoría de los individualistas están de acuerdo en la recitación
oral) que en los poetas que crearon, y en las fechas, composición y propósito de los
textos existentes.
Para Ramón Menéndez Pidal, el progenitor de la teoría neotradicionalista en
España, la épica castellana, en realidad la épica romance, tenía sus raíces en una
tradición oral visigótica que habría existido en la Alta Edad Media 67. Esta era a su vez la
manifestación de un linaje germánico ininterrumpido de cantos épicos que se
remontaban a los tiempos prehistóricos. Según esta teoría, el poema épico era
compuesto oralmente por un juglar, o ministril rústico, y cumplía la función
esencialmente historiográfica y social dentro de la comunidad aún sin letras: registraba
fielmente los sucesos significativos del pasado reciente que resultaban instrumentos
para formar y mantener una identidad colectiva. Su transmisión era oral (aunque
tardíamente en la tradición un manuscrito podía servir de ayuda para la memoria) y

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dependía de las habilidades memorísticas e intenciones del juglar, quien tenía libertad
para suprimir, alargar, elaborar o modificar los textos como lo viera adecuado conforme
a las necesidades de cada audiencia o representación.
Las canciones pasaban a través del tiempo de una generación de cantores a la
siguiente, y con cada generación sucesiva el texto sufría una evolución orgánica en
temas, morfología y contenido. Esto ocurría como resultado del progresivo
distanciamiento en el tiempo de los sucesos originales, y de la necesidad del poeta-
realizador de afrontar diferentes requerimientos de diferentes audiencias en diferentes
ocasiones. El PMC que poseemos representa, entonces, un ejemplo aislado y preservado
fortuitamente de un cantar conmemorativo compuesto originalmente en la primera
década del S. XII, que fue subsecuentemente reelaborado por otro ministril alrededor de
1140, y que existía en tantas variantes cuantos fueran los juglares que lo conocían, y
cuantas fueran las recitaciones del mismo. Para Menéndez Pidal podía encontrarse
prueba de la difusión de la épica mediante una tradición oral en los romances orales de
hoy, muchas de las cuales tienen motivos épicos, en los textos variantes preservados de
romances medievales con temas épicos (el romancero viejo), y en los vestigios de
poemas épicos prosificados hallados en la historiografía medieval castellana y
portuguesa.
La publicación en 1960 de The Singer of Tales de Albert Lord, junto con otros
estudios sobre la épica sud-yugoeslava, pareció corroborar la hipótesis de Menéndez
Pidal con ejemplos actuales de representaciones épicas confiadas a la composición oral
extemporánea 68(2). Los hallazgos de Parry y de Lord no sólo parecían sustanciar lo que
Menéndez Pidal había dicho acerca de la épica española, sino también lo que Jean
Rychner estaba diciendo sobre la transmisión y composición de la épica francesa, y lo
que C.M. Bowra había argüido acerca de la literatura épica de todo el mundo. Los
últimos ecos del individualismo de Bédier se oyeron en los estudios de U.T. Holmes
(1955) y D.M.Dougherty (1960), seguidos por las acciones de retaguardia de Italo
Sicliano (1968), Maurice Delbouille (1966), Antonio Viscardi (1956,1962), Duncan
McMillan (1956, 1960) y P. Aebischer (1972). Después de Parry y Lord, hubo una
inundación de estudios críticos, algunos con resultados verdaderamente espectaculares,
aplicando su teoría a los textos romances. Con el advenimiento del Formulismo, el tema
de los orígenes de la épica romance parecía estar resuelto. Todo lo que quedaba por
hacer era emprender cuidadosas y detalladas investigaciones de los trabajos y métodos
de la composición oral. Joseph J. Duggan, con The Song of Roland: Formulaic Style
and Poetic Craft y con su “Formulaic Diction in the Cantar del mio Cid (CMC) y la CR,
concluyendo que estos eran los productos de la composición oral- formulaica 69.
Mientras tanto, no obstante, así como los neo-tradicionalistas y formulistas
estaban compilando sus impresionantes resultados, un grupo de hispanistas más
escépticos, remontándose su origen principalmente a Entwistle, estaba empleando
métodos más cautos y tradicionales de estudio que brindaban evidencia igualmente
sorprendente, si bien contradictoria. En 1952, por ejemplo, Peter E. Russel publicaba un
importante aunque poco reconocido ensayo que traía a colación preguntas
fundamentales en lo tocante a las teorías de Menéndez Pidal acerca de la fecha y autoría
del PMC. Parece que los sellos y documentos aludidos en el Poema revelan un experto
conocimiento de prácticas notariales y de derecho en particular, así como costumbres de
cancillería no implementadas hasta avanzado el S. XII. Luego, continuando la hipótesis
de Bédier, aunque sin llegar a declarar que el autor del Cid fuera un clérigo, Russel
(1958) mostraba cómo la obra hacía eco a la existencia de un culto funerario en el
monasterio de San Pedro de Cardeña, y cómo estaba probablemente dirigido hacia una
audiencia de Burgos o sus alrededores (ver también Ian Michael, 1976, 1977). Las
notables observaciones de Russel fueron desoídas en parte por la fuerza y difusión del

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neotradicionalismo y en parte, sin duda, por una conciente renuencia a escuchar a un
estudioso “extranjero”, particularmente británico70.
Los estudios de Russel fueron resultado de ideas originalmente propuestas por
Entwistle (1929). Fueron complementados por los hallazgos de D.G. Pattison (1967)
que fecharan el poema en la última mitad del S. XII y substanciaran el aún mayor
conocimiento legal del poeta y su manejo del lenguaje jurídico. Recientemente todo esto
ha sido enfáticamente confirmado por Smith (Estudios Cidianos, 1977), Lacarra (1980),
y Hook (1980), que demostraron la destacada conformidad de la obra con el lenguaje y
las instituciones legales castellanas, fijando casi con certeza que el autor era un hombre
de letras avanzado en derecho, y ciertamente no un juglar iletrado71.
En 1957 comenzaron a aparecer en España serios retos al neo-tradicionalismo de
Menéndez Pidal. En ese año, Antonio Ubieto Arteta publicó sus “Observaciones al
Cantar del Mio Cid”, seguidas por su más definitivo El Cantar de Mio Cid y algunos
problemas históricos (1973), en el cual rechazaba la datación del poema de Menéndez
Pidal, la insistencia de éste sobre la historicidad, y sus aspiraciones a la exactitud
geográfica. Para Ubieto Arteta, el autor del PMC no fue un ministril castellano, sino un
clérigo aragonés que claramente trabajaba con fuentes cultas, incluyendo la Historia
Escolástica de Petrus Comestor, y probablemente el hombre a quien los neo-
tradicionalistas consideran siempre el copista del texto, Per Abbat (p.189). En forma
similar, Luis Rubio García, aunque comenzó su estudio del PMC creyendo firmemente
en el trabajo de Menéndez Pidal, fue forzado por la evidencia que descubriera a adoptar
un punto de vista individualista. Su Realidad y Fantasía en el PMC (1972) es quizá el
más bederiano de los recientes estudios épicos españoles: encuentras que el Poema se
apoya fuertemente en crónicas latinas para la información (particularmente la Historia
de Cardeña), distorsiona concientemente la historia por propósitos estéticos, y fue sin
duda escrito por un monje en el monasterio de San Pedro de Cardeña. José Fradejas
Lebrero (1962) también alega evidencia para los orígenes monásticos, aun cuando el
estudio de García sigue siendo el más interesante porque, aunque ignorante del trabajo
de Russel y Deyermond (1969), lo complementa totalmente por medios independientes
y llega a conclusiones similares considerando las relaciones eclesiásticas del poema
épico.
La publicación del trabajo de Alan Deyermond Epic Poetry and the Clergy:
Studies on the Mocedades de Rodrigo (1969) constituyó no sólo una importante
defección del campo neotradicionalista72, sino el más detallado, convincente, perspicaz
y meticuloso estudio hasta la fecha de las influencias cultas y la autoría clerical en la
épica castellana. En un tous de force que combinaba erudición y tarea de archivo,
Deyermond demostró concluyentemente que las MR, uno de los tres textos castellanos
sobrevivientes en metro asonantado, era de proveniencia eclesiástica, vocingleramente
propagandística, y buscaba promover el renombre de la diósesis de Palencia. Las
significativas conclusiones de Deyermond recibieron apoyo adicional de Raymond S.
Willis (1972), quien encontrara aún más evidencia de composición culta de Mocedades.
Así como las investigaciones de Deyermond acerca de designio e intención de
las Mocedades aportaron sorprendentemente evidencia en favor de la autoría individual,
el estudio de María Eugenia Lacarra sobre la ideología del PMC (1980) puso de relieve
significativas cuestiones en torno al posterior propósito del poema y de la personalidad
del hombre que lo escribió. Ella argumenta que el autor era un clérigo de la ciudad de
Molina de Aragón, posiblemente empleado en la cancillería de la poderosa familia de
Lara. Luego de una larga, detallada, convincente y documentada demostración de la
experiencia legal del autor, así como de una discusión de cómo su conocimiento judicial
satura cada aspecto del poema hasta las relaciones establecidas entre los personajes,
Lacarra concluye que la obra es una deliberada difamación de la prominente familia

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Castro. Descendientes de García Ordóñez, el antagonista histórico del Cid, y del clan
Beni-Gómez, cuya enemistad con el Cid, aunque históricamente falsa, está retratada en
el poema, los Castro fueron también traidores a Castilla durante la minoridad de Alfolso
VIII. Los Lara eran mortales enemigos de los Castro y leales defensores de la causa
castellana durante la minoridad de Alfonso. Ambos eran parientes del rey y
descendientes del Cid, y estaban así en posición de desacreditar a los Castro
avergonzando ficcionalmente a sus antepasados en el Poema. Con esto, argumenta
Lacarra, los Lara buscaban simultáneamente exaltar los valores castellanos, la
monarquía castellana, y el ancestro común, del rey y propio, Rodrigo Díaz de Vivar,
Mio Cid. Así la obra distorsiona la historia castellana del siglo XI y refleja en su
momento las tensiones políticas entre dos grandes familias rivales en los últimos años
del S. XII, tensiones convertidas en abierta enemistad apenas pasado el año 1200. En el
PMC, entonces, la realidad histórica está deliberadamente distorsionada según las
necesidades propagandísticas de una época posterior; la realidad está artísticamente
transformada en ficción comprometida.
La autoría individual del PMC ha recibido también fuerte sustento de numerosos
estudios sobre la técnica artística de la obra. La aproximación de Deyermond a su arte
fue codificada ya en 1967 y ha provisto un método esencial para revelar la sutileza y
coherencia estética subyacentes en la composición del poema. En diciembre de ese año,
en la convención de la MLA, leyó un trabajo titulado “Structural and Stylistic Patterns
in the CMC” (posteriormente publicado en 1973). Este estudio es un examen
exclusivamente literario de la obra que revela pautas concertadas de imagen y estilo, las
que no podían ser el resultado fortuito de la composición oral. La conclusión es obvia:
la presencia de estas pautas fortalece la probabilidad de la unidad de autoría y de la
composición escrita.
La aproximación por la pauta de imágenes proyectada por Deyermond ha
proporcionado mayor corroboración de la coherencia textual del PMC y ha sido
desarrollada con éxito por él y David Hook (1979), Peter Bly (1978), y Patricia Grieve
(1979). Colin Smith, por otra parte, ha investigado la pautación profunda en la
estructura prosódica de la obra (1976) y encuentra que también esto proporciona
evidencia adicional de una composición individual, altamente controlada. En verdad, es
en la investigación del PMC como obra de arte donde la evidencia más fuerte de
composición individual y la más fructífera área de investigación futura descansan.
Quizá nadie ha resumido mejor los logros artísticos del poeta del Cid que Smith,
para quien “su manejo del tema, la concepción de su materia, de la acción dramática, del
carácter y el medio tanto social como geográfico, parecen...no simplemente buenos sino
excelentes”(Mio Cid Studies, 1967, p.167). Los estudios literarios que complementan
implícitamente la postulación de una única autoría, y escrita (no están concientemente
dirigidos a probar este punto) pueden ser rastreados hasta el clásico ensayo de Ernest
Robert Curtius sobre la estética de la literatura medieval (1938), el de Dámaso Alonso
“Estilo y creación en el PMC”(1941), el estudio que hace Pedro Salinas sobre los
motivos de la separación y el reencuentro (1947), y el asalto de Spitzer sobre la alegada
historicidad de la obra en favor de su condición artística (1948). No obstante, es en
verdad sólo en los últimos veinte años que los hispanomedievalistas han llegado a
considerar al PMC menos como un artefacto filológico y más como una grande y
singularmente única obra de arte. Miguel García Gómez (1975), por ejemplo, ilumina
detalladamente la deuda del poema para con los motivos retóricos y literarios
provenientes de los tiempos clásicos, mientras discute la interpretación artística de la
historia llevada a cabo por el poeta. Del mismo modo, Ulrich Leo (1959) y Thomas Hart
(1956, 1972, 1977) discuten la estructura argumental y la cuidadosa, analítica
caracterización de los personajes, un fenómeno ausente en la literatura oral y también

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otro síntoma de composición escrita (ver también el intercambio entre Walsh, Walker
en La Crónica- 1977).
Irónicamente, la evidencia de la única autoría puede a menudo aparecer aun en
la obra de los más confiados neotradicionalistas. Lo que ocurre, por ejemplo, con El
arte juglaresco en el CMC de Edmund de Chasca (1972), un libro que es una
contradicción en los términos. En él demuestra, sobre todo, la unificada estructura del
poema y sus delicados matices artísticos, mientras arguye que es el producto de la
composición juglaresca. Lo mismo vale para el penetrante análisis de Zahareas (1964)
acerca del manejo legal del Cid en las Cortes de Toledo, donde se refiere al autor como
a un juglar, aunque demuestra las sutiles ironías y hábiles estrategias legales que
subyacen al curso de acción del héroe.
La aproximación literaria al cuerpo de leyendas épicas españolas sobrevivientes
ha demostrado ser un igualmente prometedor campo de investigación. Deyermond
(1976), por ejemplo, señala la distorsión crítica básica que prevalece en la discusión de
los ciclos épicos españoles desde el punto de vista estrictamente historiográfico: el error
metodológico de partir del supuesto de que, porque las leyendas épicas españolas
contienen mucho que es histórico, son en realidad total y exactamente históricas. Por
medio de una intensa atención a la estructuración de motivos y leyendas, muestran
cómo muchas derivan una de otra, y que poseen una cualidad intrínsecamente literaria
tanto como histórica. Igualmente, Charles Fraker (1974), John G. Cummins (1976), y
Salvador Martínez (1971) discuten el valor literario de los poemas épicos perdidos,
mientras Luois Chalon (1976) y Geoffrey West (1977), mediante la detallada
comparación de los sucesos históricos con sus versiones poéticas y legendarias
determinan que los ciclos épicos españoles son primariamente recreaciones
imaginativas de la historia. En su extenso e informativo libro, Chalon concluye que en
el Cid “le poete…se préocuppe avant tout de l’aspect esthétique de son oeuvre”(p.558).
En la misma línea, D.G.Pattison (1977) investiga la prosificación de textos poéticos en
las crónicas, atendiendo a cómo las añadidas complejidades argumentales de estas
últimas no necesariamente reflejan variantes perdidas de un poema épico, sino confusos
intentos de los cronistas por racionalizar la narrativa poética. Del mismo modo, Diego
Catalán (1963) aunque un neotradicionalista confirmado, determina que las diferentes
versiones cronísticas del relato del Cid derivan todas del poema existente.
Las diligentes indagaciones de Colin Smith acerca del PMC representan la
culminación de la investigación individualista de los últimos quince años. La aparición
de las revolucionarias ediciones del poema de él mismo y de Ian Michael (1972 y 1976
respectivamente) mostró hasta dónde el anterior texto crítico de Menéndez Pidal había
estado comprometido con las tesis neotradicionalistas de los estudiosos españoles. En la
extensa introducción que precede a la espléndida y ajustada versión de Smith, este se
apoya sobre sus propios artículos anteriores en los que demostraba el destacado
parentesco entre el estilo del PMC y las historias latinas del S. XXII (1971), y en los
que discute su historicidad como los frutos de investigación de un poeta culto en un
archivo cidiano (1971) más bien que como evidencia de su composición próxima en el
tiempo a los sucesos que narra. Concluye que, mientras la obra refleja posiblemente la
existencia de un poema épico oral anterior o aun paralelo, no es aun un producto directo
de éste. Sobre las bases de sus rasgos cultos, su elevada técnica, y naturaleza escrita,
dice que “el autor no puede haber sido otro que un jurista, o al menos una persona
ejercitada en leyes y con considerable conocimiento técnico del derecho” (1972,
p.xxxiv). La coherencia interna del Poema, su unidad estilística, y su deliberada
intensión de provocar verosimilitud literaria tanto como histórica, todo indica que el
poeta “trabajó escribiendo… [era un] individuo sensible, y no puede haber sido un
ministril iletrado”(1972, p.xxxviii).

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 En verdad, Smith conjetura (1973) que el autor del PMC no fue probablemente
otro que el hombre que siempre fue tomado por el copista, Per Abbat. Notando cómo en
la edición crítica de Menéndez Pidal el estudioso español agrega un numeral romano
extra C a la fecha del manuscrito, e interpretando las palabras “Per Abbat le escrivió” no
como “copió” sino como “Per Abbat lo compuso”, Smith concluye que el poema fue en
realidad escrito en 1207 (una fecha confirmada aproximadamente por la mayoría de las
recientes investigaciones de su cronología: Gicovata (1956) y Lomax (1977), por
ejemplo) y que su autor fue el mismo Per Abbat que aparece en el becerro de Aguilar,
donde está registrado como presentando documentos fraguados en una disputa legal
juzgada en 1223. Además, uno de los documentos aludidos en el litigio es, con toda
probabilidad, una falsificación del S. XIII todavía existente conocida como el “apócrifo
de San Lecenio” fechada falsamente en 1075. El mayor punto de interés en este
opúsculo espúreo, posiblemente confeccionado por Per Abbat, es su lista de testigo: un
catálogo virtual de amigos y asociados del Cid tanto literarios como históricos73.
Smith ha continuado reuniendo evidencia a favor de la autoría individual y culta
del poema, y ha publicado recientemente un libro titulado The Making of the Poema de
mio Cid (Cambridge University Press, 1983). Ha discutido cómo existen muy claras
analogías estilísticas y temáticas entre el Poema y la épica francesa (La Corónica,
1977); y cómo la versificación irregular de la obra puede no ser un defecto o desviación
sino una forma nueva, totalmente rítmica, inventada por Per Abbat en reacción frente a
las limitaciones de los modelos franceses disponibles (1979). Michael Herslund (1974)
y Kenneth Adams (1978, 1980), por otra parte, muestran cómo la dicción del PMC
sigue estrechamente la de las chansons de geste, mientras Roger Walker (Modern
Language Review, 1977) discute la creación por parte del poeta del Cid del episodio de
Corpes y su dependencia del roman francés en verso de Florence de Rome, una obra
accesible en España únicamente en los años de 1200 a 1207. Igualmente atendiendo a
fuentes francesas cultas, Peter Russel (1978) ha argüido convincentemente que la
plegaria de doña Ximena, proferida en la partida del Cid al exilio, no es una adaptación
de un texto litúrgico sino una invención literaria con antecedentes franceses directos que
fue compuesta como para que sonara litúrgica; mientras yo he tratado de demostrar
cómo la plegaria cumple una función simbólica y profética en la estructura de la obra
(1980).
En otro frente, John K. Walsh, aunque es un neotradicionalista, en un importante
artículo establece los claros paralelos que existen entre numerosas hagiografías latinas y
textos épicos españoles (1970-71). Sus hallazgos, especialmente para la Afrenta de
Corpes en el PMC, resultan impresionantes y confirman no solamente las fuentes del
poeta sino su altamente sofisticada técnica alusiva mediante la cual entrelaza imágenes
y ecos de las vidas de los mártires para enfatizar la caracterización de las hijas del Cid y
sus atormentadores, apelando siempre a los corazones de su audiencia con esta
imaginería patética e inmediatamente reconocible. Del mismo modo, Salvador Martínez
(1973) examina otros avatares literarios del episodio de Corpes, mientras Alan
Deyermond (1975) ha descubierto su deuda para con la lírica medieval.
Colin Smith, David Hook y Salvador Martínez han hecho contribuciones
sustanciales a nuestra comprensión de las influencias clásicas sobre la épica. Smith
(1975), por ejemplo, postula la influencia del Bellum Iugurthinum de Salustio y de los
Stratagemata de Frontinus, un manual de táctica militar, sobre la descripción de las
conquistas de Castejón y Alcocer en la primera parte del PMC. Hook (1979) propone
que la impetuosa conducta de Pero Bermúdez como portaestandarte del Cid en Alcocer
deriva del De Bello Gallico de Julio César, obra que con el Bellum Iugurthinum de
Salustio aparece en un catálogo medieval de la biblioteca de Peñíscola, y que fuera por
tanto posiblemente accesible al autor del poema. Martínez (1975), por su parte, sugiere

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no solamente derivaciones literarias clásicas en los textos existentes, sino en verdad que
el origen de todo género épico romance estaría en una tradición heroica medieval latina
reflejada en el Poema de Almería. En su extenso e interesante libro, teoriza acerca de
que la Nota Emilianense, el Hague Fragment, y las otras referencias oblicuas
medievales latinas a temas épicos, no atestiguan la existencia de una tradición vernácula
sino, como el poema de Almería, una bien desarrollada y vigorosa literatura heroica en
latín.
La evidencia empírica de los últimos años tiende también a afirmar la
proveniencia culta de la épica castellana, y en lo que toca particularmente al PMC, su
unidad de autoría. Los estudios con computación de Franklin Waltman sobre la
expresión formulaica en el Cid (1973,1980), tanto como su estudio sobre la elección de
sinónimos (1974), confirman que se trata con toda probabilidad de un poema escrito
compuesto por un solo hombre. Adicionalmente, Oliver T.Myers (1977), luego de
examinar los grupos de rimas del Poema, encuentra nuevamente una múltiple autoría,
mientras Margaret Chaplin (1976) muestra que la obra posee una densidad formulaica
relativamente baja en comparación con los cantares yugoeslavos de composición oral, y
que sigue una única forma de composición temática que no puede reflejar un origen
improvisado.
John J. Geary(1980) y Ruth Webber (1980) llegan a conclusiones similares
acerca de las MR. No obstante, aunque aceptando sus determinaciones, Alan
Deyermond (1978) previene contra la acrítica adopción completa de los resultados. En
verdad, lo que posiblemente tenemos en la MR corresponde a los hallazgos de John S.
Miletich (1978, 1981) luego de comparar las relaciones de estilos esenciales y
elaborados en las MR y el PMC con las narraciones yugoslavas compuestas oralmente
tanto como por escrito: es decir, que los poemas épicos castellanos son lo que los
críticos servo-croatas denominan pucka knjizevnost, o sea literatura compuesta por
escrito por poetas cultos empleando un estilo tradicional.
¿Qué podemos entonces concluir acerca de la aproximación individualista a la
épica castellana? Hasta donde pueda existir alguna forma de acuerdo entre los críticos,
¿existe un consenso general entre los individualistas? Creo que ambas preguntas pueden
responderse señalando que, en base a la evidencia, los individualistas concuerdan en
varios puntos esenciales: que los textos épicos que poseemos no son enteramente
populares en su origen y son, en realidad culta y concientemente literarios en su
naturaleza; que aunque mayormente anónimos, son composiciones deliberadas y
estudiadas de poetas individuales; que no son históricos, en el sentido en que reflejen
una composición en el tiempo de los sucesos de los que hablan; y que revelan objetivos
específicos artísticos y a menudo propagandísticos (aunque no exclusivamente
eclesiásticos); y finalmente, como resultado de todo lo anterior, que no fueron
compuestos oralmente sino por escrito. Debo subrayar, también, que el individualismo
no constituye una completa negación del neotradicionalismo: no contradice la
posibilidad de la existencia de una tradición oral anterior o inclusive paralela de
leyendas y cantares (cantos noticieros) que podrían haber sido la fuente de algunos de
los rasgos estilísticos y temas de las obras existentes. Sin embargo, el individualismo no
considera los poemas épicos preservados como la perpetuación por escrito de una
hipotética épica oral. Más bien busca devolver la atención a los textos mismos y al
poeta como creador, reconociendo que la gran poesía, como cualquier otro esfuerzo
humano, no es rápidamente convocada, y ciertamente no por un grupo. Mi propia
inclinación personal es considerar la épica castellana como una recreación conciente,
aunque no una continuación, del estilo de una tradición oral. En este sentido, es similar
en naturaleza a la tarea llevada a cabo por José Hernández en el Martín Fierro, Pushkin
en Ruslan and Ludmilla y Wordsworth y Coleridge en las Lyrical Ballads. En estas

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obras, los poetas buscaron la estudiada adaptación de los motivos y técnicas de las
mejores baladas populares con el propósito de crear un verso exquisitamente bello,
aunque innegablemente culto. Los poemas épicos, igual que éstos, no son extensiones
de la poesía oral; y si son populares en alguna forma, lo son solamente en cuanto que
podrían haber explotado una tradición oral como fuente.
El debate entre individualistas, neotradicionalistas y formulistas continuará, por
supuesto, bramando. Aunque temo que el formulismo haya sido puesto definitivamente
a descansar por J.D.Smith74. En este trabajo he tratado simplemente de reunir la
evidencia más destacada a favor de la composición individual de la épica castellana y
comunicar a nuestros hermanos franceses el estado de nuestra investigación. Hay
todavía multitud de preguntas sin respuesta que debemos resolver antes de arribar, si es
posible hacerlo, a una conclusión definitiva. Debemos, por ejemplo, encarar la cuestión
de los romances y determinar cuidadosamente los métodos de la composición
cronística, como mi amable amigo y maestro Samuel G.Armistead nos recuerda75.
Debemos seguir también las brechas abiertas por estudiosos como H.J.Chaytor (1945),
Eric Havelock (1963), y Walter Ong (1967, 1971). Especialmente el último, que
continúa ampliando nuestra comprensión de las diferencias esenciales entre la economía
de pensamiento en culturas orales y escritas en relación a los medios. Ong nos asegura
que la pluma y el cuchillo, así como la imprenta, revolucionaron la literatura, pero que
ninguno de estos medios extirparon los vestigios del estilo oral en textos compuestos
enteramente por escrito. Aunque desde Parry y Lord han corrido ríos de tinta acerca de
la composición oral, demasiado poco ha sido dicho sobre el otro costado implícito en el
problema – las ventajas y limitaciones del texto, las libertades y limitaciones del
desarrollo de la palabra en el pergamino y sus implicancias para la enmienda,
eliminación, amplificación y dicción en procura de una forma más perfecta (ver T.
Montgomery, 1977).
Igualmente, debemos continuar aplicando una sensitiva crítica literaria a las más
sutiles cuestiones del arte épico: la ironía (tanto verbal como situacional), discurso
directo, caracterización, parodia, visualización, imaginería, el manejo del tiempo
ficcional y narrativo, y multitud de otros tópicos. Y finalmente, debemos también
incursionar en los fundamentos ideológicos de nuestra propia investigación y crítica.
Debemos procurar iluminar los más sutiles contornos de cómo y por qué nuestras
simpatías críticas se han desarrollado en el contexto de la historia social tanto como de
la literaria. ¿Podría, por ejemplo, Ramón Menéndez Pidal haber visto la épica en la
forma en que lo hizo a causa de las circunstancias de sus propias necesidades y de las de
España a comienzos del S. XX? En una palabra, podría el neotradicionalismo ser cripto-
Noventayochismo, una forma filológica de escribir lo que Unamuno llamaba
intrahistoria? Además, podríamos nosotros como medievalistas esta propagando esto y
la paradoja de los románticos acerca de la Edad Media: su exaltación de la
espontaneidad e intuición medievales en detrimento de la estudiosidad medieval, de su
pensamiento y de sus templados intelectos –pintando un mundo Verdiano lleno de
monjes locos, mojas encintas, ministriles errantes, galantes caballeros, y arrebatados
místicos que, si no carecían de sensibilidad, al menos carecían de cordura. El
neotradicionalismo es seguramente una teoría atractiva, pero corre también el riesgo de
negar la vida intelectual medieval. Por su aceptación acrítica, especialmente en un
contexto hispánico, podemos estar prestando demasiado poca atención a la erudición,
técnica artística y sofisticación de la herencia medieval. En nuestra persecución del
ministril místico podemos estar renunciando a la verdad y abonando el principal
prejuicio de los legos que todavía hablan de los Siglos Oscuros; adoptar la fácil
asunción de que toda expresión medieval era ingenua, y que por ser mayoritariamente
anónima era el producto exclusivamente de un numen llamado el pueblo76. En realidad,

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había muchos hombres muy instruidos en la Edad Media, todos los cuales fueron, como
dice Colin Smith, “capaces de componer muy vívidas narraciones, episodios, historias y
poemas sin tener que recurrir a hipotéticas fuentes en verso vernáculo” (Sexto
Congreso, 1980, p.30). Finalmente, entonces, y en palabras de Philip Sidney, parece
“una justa causa hacer una piadosa defensa de la pobre Poesía, de la cual ha caído casi
la más alta estima de la cultura”.

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 Thomas Montgomery
El Poema de Mio Cid: arte oral en transición

Thomas Montgomery, “The Poema de Mio Cid: oral art in transition”, en A. D. Deyermond, ed., “Mio
Cid” Studies. London: Tamesis, 1977, pp. 91-112.
Traducción: Constanza Cordoni

Sie hätte singen sollen, diese “neue Seele” und nicht reden!
Nietzsche

“La misma canción, palabra por palabra, línea por línea. No agregué una sola línea y no
cometí un solo error” (Lord, 1960: 27). El que habla es Demo Zogic, un guslar - cantor
de poesía narrativa- yugoslavo analfabeto. Hizo esta declaración a Albert Lord,
expresando su profundo orgullo por su habilidad para recitar un poema heroico luego de
oírlo una sola vez, a condición de tener unas horas entre la audición y la recitación. Pero
¿qué quiso decir? ¿Cuál es su noción de “verbatim”? ¿Estaban esas horas intermedias
dedicadas a la memorización? En la misma entrevista, poco después de alegar una
precisión perfecta de repetición, agregó lo siguiente: “Dos cantores no cantarán la
misma canción de igual forma... agregan, cometen errores y olvidan. No cantan cada
palabra, o agregan otras palabras.” Bowra (1952: 217-18) ha reportado contradicciones
similares de otros cantores. Y es sabido que el poeta oral no memorizaba todas las
palabras que oía. La canción sufría una transformación y una personalización durante
esas horas, en un notable proceso creativo, un proceso que podemos observar pero que
apenas podemos comprender.
Debemos al cantor mucho respeto por su habilidad para hacer algo más allá de
nuestros poderes. También estamos obligados a considerar cuidadosamente las
implicancias de las afirmaciones contradictorias que hace acerca de su repetición de la
canción de otro. Nuestro impulso de descartar una de ellas por naïf, descuidada o
carente de sentido puede impedirnos llegar a importantes conclusiones sobre su manera
de pensar. Sus declaraciones no resistirán el análisis, pero para él tienen significado.
Es obvio que considera verdadero lo que dice porque se dedica a su arte. Las
entrevistas grabadas por Lord (especialmente pp. 22-9) no revelan displicencia. Son
cándidos y francos. Naturalmente, entonces, podemos tratar de conciliar estas
afirmaciones en términos de causa y efecto. Como causas, consideremos las condiciones
en las que se hicieron. Son respuestas a preguntas guías. El cantor habla primero de sí
mismo, probablemente magnificando sus propias habilidades, y luego de otros cantores
con quienes compite. Pero este enfoque implica que cuestionamos su honestidad, o su
habilidad para juzgarse y juzgar a otros en los mismos términos: cuestionamos su
objetividad.
Sabemos que no entendemos su talento. Sin embargo, no podemos evitar aplicar
nuestros propios criterios a sus declaraciones: análisis, relación de causa y efecto,
objetividad. Sugiero que, para enfocar y comprender su mundo y el mundo de la poesía
heroica popular, necesitamos suspender nuestra creencia exclusiva en esos criterios.
Pertenecen al hombre letrado y distorsionan su visión del iletrado. En las humildes
contradicciones del guslar nos enfrentamos a una verdad sintética y subjetiva que puede
enseñarnos mucho.
La experiencia ha demostrado que la poesía épica popular, básicamente oral, se
resiste a las formas tradicionales de análisis académico. Nuestros esfuerzos con las
inconsistencias textuales en una obra que no siempre fue un texto pueden llevarnos a
posiciones “o... o” que son irrelevantes para su verdadera trascendencia, que es
emocional, no informacional. Las definiciones y pruebas racionales simplemente no
encajan con el género. Por esta razón, no propongo ofrecer pruebas, en mi creencia de

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que enfrentar a la poesía en sus propios términos subjetivos nos permitirá llegar a una
comprensión no menos convincente que las pruebas.
Debería señalar que no igualo los procesos involucrados en la composición del
PMC con aquellos observados por Lord. Sí considero axiomático que la tradición épica
española es fuertemente oral en su carácter, y que la naturaleza oral del poema da cuenta
en gran medida de su peculiar grandeza. Ha sido, de manera demostrable, alterado por
hombres que sabían escribir. En lugar de retomar los argumentos sobre cuánto del
poema es oral y cuánto es escrito77, propongo observar algunos de sus aspectos no
literarios. Asumiré que el poema evolucionó a través de los años y que más de una
persona (probablemente muchas) lo conocieron, cantaron y modificaron. Así, al hablar
del “poeta”, por conveniencia, quiero decir “la tradición poética” o “el artista
perteneciente a esa tradición, que dictó o escribió la versión que, con modificaciones,
nos ha llegado”. Doy estas definiciones no tanto con el propósito de adoptar una
posición sino para evitar una impresión de confusión.
Estaremos observando un enigma. Para enfocarlo, tenemos obras como las de
Bowra y Lord; para darnos cuenta de cuáles son nuestras dificultades al comprenderlo,
podemos tener en cuenta las mentalidades letradas e iletradas con la ayuda de las
observaciones de Marshall McLuhan, y para apreciar la extraordinaria fuerza de la
expresión oral podemos comparar al poema con su paráfrasis en prosa en la Primera
Crónica General.
Nuestra dependencia, como letrados, de la palabra escrita modifica nuestras
percepciones radicalmente. “Hasta la escritura, la mayoría de los tipos de pensamientos
que hoy estamos acostumbrados a pensar simplemente no podían ser pensados” (Ong
1971: 2). Al trabajar sobre esas observaciones me apoyaré en McLuhan, pero las
conclusiones que se ofrecen aquí no pretenden reflejar sus ideas completa o
precisamente; deben sostenerse por sus propios méritos, especialmente en relación con
la poesía.
El ojo es nuestro órgano de percepción más sensible y fiel, y dependemos de él
mucho más que del oído para nuestro conocimiento del mundo circundante. Por eso
cuando aprendemos a leer, el cambio de lenguaje desde una experiencia
predominantemente oral hacia un fenómeno visual es uno de largo alcance, de modo
que lo visual pasa a tener mayor peso que lo oral. Confiamos más en el ojo que en el
oído porque parece decirnos más, y cada palabra pasa a tener una forma que
visualizamos; nos acostumbramos a verla en términos de sus partes fonéticas. Todos
hemos observado a niños y adultos que necesitan saber cómo se deletrea una palabra
antes de sentirse seguros sobre ella, y nuestras vidas están llenas de experiencias
análogas, como cuando, al empezar a aprender griego, podemos no reconocer a los
cognados más obvios porque su forma es extraña. Esta visualización ocurre en gente
diferente y en niveles muy diferentes. El académico, que utiliza las palabras como
instrumentos, tiene una aguda orientación visual y su discurso refleja marcadamente su
uso de la palabra escrita. Cuando se queja del analfabetismo entre los menos educados,
se refiere en realidad a un alfabetismo parcial, porque la habilidad para leer y escribir es
la fuente primordial de valores en su cultura, aceptada tácitamente aún por la gente sin
educación que expresa desdén hacia el aprendizaje libresco. Sus criterios son también
objetivos, o pseudo-objetivos; son conscientes del carácter visual y concreto que las
palabras pueden poseer porque pueden ser escritas. Nosotros no tenemos acceso real al
mundo del ágrafo, esto es, del hombre cuya cultura no tiene consciencia de la escritura.
El cantor eslavo, por ejemplo, vive en una civilización que está organizada en torno a
líneas letradas. Si el verdadero analfabetismo tiene ciertas ventajas, colocando a un
hombre en contacto más directo con la palabra y lo que representa de lo que es posible
en nuestra experiencia, entonces el hombre iletrado en la cultura europea disfruta de

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pocas ventajas. Aunque es probable que se exprese en forma más espontánea que
nosotros, su ignorancia es fundamentalmente una desventaja que le impide pertenecer
completamente a su sociedad. El juglar medieval estaba en una mejor posición, aunque
su sociedad estaba organizada en una forma dictada por la existencia de la escritura,
porque pertenecía a una tradición espléndida que se había desarrollado en una cultura
mayoritariamente iletrada, que él compartía con sus compañeros.
McLuhan equipara a la sociedad iletrada con la organización tribal. El hombre
tribal recibe su conocimiento sobre la sociedad a través de su oído, y es muy sensible a
las sutilezas del mundo oral. La palabra es una experiencia dinámica para él, no
reconocida como distinta del acto u objeto que designa, ni distinguida claramente del
ser humano que la interpreta. “El oído no favorece ningún punto de vista particular.
Estamos envueltos por el sonido. Forma una red perfecta alrededor de nosotros...
Mientras que el espacio visual es un continuum organizado de tipo uniforme, el mundo
del oído es un mundo de relación simultánea” (McLuhan y Fiore, 1967: 111). Las
implicancias de esto se hacen más comprensibles por contraste con los procesos de la
mentalidad letrada. El alfabeto fonético, “en el que letras semánticamente sin
significado se usan para corresponder con sonidos semánticamente sin significado”
(McLuhan 1964: 86), separa significado y forma, y este es el primero de muchos
procesos analíticos que pueden aplicarse al lenguaje, y pueden luego extenderse a todas
las percepciones. Una vez que la palabra se convierte en objeto, las ideas también
pueden convertirse en objetos, para ser manipuladas y reorganizadas en una página o en
nuestra mente. En cierta medida podemos hacer objetos de nosotros mismos. Los
grandes logros de la civilización dependen de esto, pero nos ha convertido en una nueva
y extraña especie animal, para la que las experiencias pasan a ser relativamente
indirectas. “Actuar sin reaccionar, sin participar, es la peculiar ventaja del hombre
letrado occidental” (McLuhan, 1964: 88). Nuestra habilidad para organizar el
pensamiento según un modelo visual es tan útil que llegamos a depender de él. Las
cosas se siguen de otras cosas; causa y efecto se ven ocurriendo en un orden fijo.
“’Racional’ ... ha significado para Occidente durante mucho tiempo ‘uniforme y
continuo y secuencial’... hemos confundido a la razón con lo literario” (p. 30).
Visualizamos secuencias cronológicas (McLuhan, 1969: 72). Nuestras ideas de tiempo
y espacio, aunque arbitrarias, parecen ser instintivas en nosotros (Stearn, 1967: 175). El
pre-letrado debe depender de su memoria, que nunca es exacta, mientras que nosotros
podemos escribir las cosas y esperar que sean permanentes para nosotros y para otros.
Podemos acumular palabras y pensamientos, referirnos a ellos en tanto “materiales”, y
combinarlos infinitamente en nuevas ecuaciones y estructuras, sea en el papel o en
nuestras mentes. Estamos separados de las palabras y los pensamientos y libres del
“trauma tribal de la magia de la palabra resonante y la red de similitudes” (McLuhan,
1964: 86) que involucra totalmente al pre-letrado. Nosotros no nos involucramos con
los fenómenos naturales que observamos y rechazamos las interpretaciones animistas de
ellos.
Para el hombre tribal, lo que separamos en causa y efecto, en después y ahora, es
todo muy presente y personal. No se reserva juicios, no imagina las cosas fuera de sí
mismo. Aprehende su mundo míticamente. Para McLuhan, el mito es causalidad no-
lineal, “el modo de consciencia simultánea de un complejo grupo de causas y efectos”
(1969: 315). Para Nietszche, en forma no muy diferente, era “la pintura concentrada del
mundo que... no puede prescindir de la maravilla”.78 Esa maravilla no puede sobrevivir a
la racionalidad. En un mundo racional, el “mito” es sinónimo de “falsedad”.
El abismo entre el hombre letrado y el tribal se ve una y otra vez. El trabajador
social en India explica el control de la natalidad a mujeres de pueblo, con la ayuda de
tablas, y se impresionan únicamente con su sari –nada más allá de la experiencia

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inmediata tiene demasiado impacto en su consciencia, y la tasa de natalidad es apenas
afectada. El investigador quiere saber qué entiende el guslar por repetición “palabra por
palabra”. ¿Significa literalmente? Obviamente, el sentido de la palabra “literal” es ajeno
a él. ¿Cómo puede uno preguntarle si distingue entre lo histórico y lo ficcional? El
investigador y el cantor simplemente no pueden encontrarse directamente en tal
discusión. El guslar en general no necesita conocer la diferencia objetiva entre lo
verdadero y lo fabuloso. En la España medieval palabra y declaración (palabra, razón,
etc) no se distinguían demasiado. Para el juglar, forma y contenido deben haber
constituido un todo indivisible –con raras excepciones, cada línea, y frecuentemente
cada hemistiquio, representa un concepto. Una disciplina extraordinaria, posible porque
era apenas consciente. El guslar de hoy puede cantar en un metro regular sin saber
cuantas sílabas tiene una línea. Por lo tanto no debe sorprender que nuestra forma de
análisis lleve a conclusiones conflictivas.
La cultura tribal no produce poesía épica. Su literatura es chamanística; sus
héroes son exitosos por la ayuda de poderes superiores (Bowra, 1952: 5-8). El concepto
de héroe auto-suficiente, exitoso por sus propios esfuerzos aunque pueda recibir
asistencia sobrenatural, pertenece a una cultura en transición, en la que el individuo es
reconocido. Y el PMC aparece hacia el final de ese período de transición. En su
contenido es una articulación coherente y de amplio alcance de las preocupaciones y
convicciones de una sociedad bastante civilizada, como era La Ilíada. Pero existe en
varios niveles, y su carácter oral tradicional es evidente en algunos de sus temas y
particularmente en su forma de expresión. Su propósito, como el del drama griego, no
era tanto brindar información sino re-crear experiencia, y la cualidad de esta experiencia
es su principal interés. Menéndez y Pelayo se refieren a su inmediatez, como también al
abismo entre culturas, al observar que el Poema es “poesía vivida y no cantada,
producto de una misteriosa fuerza que se confunde con la naturaleza misma y cuyo
secreto hemos perdido los hombres cultos... El poeta... ve la realidad como quien está
dentro de ella”.79 Viniendo de uno de los hombres más letrados, las palabras tienen un
dejo nostálgico.
La otra cara de la moneda, la tendencia del crítico culto a extinguir la vida de la
obra con la que trabaja, ha sido lamentada por los más logrados estudiosos, Ernst
Curtius y Dámaso Alonso entre otros. Este último reacciona con respecto al Poema
atacando “la pesada pedantería razonadora de las tristes jergas científicas” (1944: 72),
que, como veremos, comienza a aparecer con la primera prosa erudita en España.

* * *

La palabra hablada puede sobrevivir empobrecida en la página escrita. Los hombres del
Cid reciben a Minaya Álvar Fáñez con alegría cuando vuelve de su primera misión con
el rey, “diziendo les saludes de primos e de hermanos / e de sus compañas, aquelas que
avien dexadas” (928-9).80 Estas palabras, que, en su simplicidad, nos dicen tanto sobre
la situación y los sentimientos de los guerreros exiliados, pueden ser pasadas por alto
por un lector moderno que busca fundamentalmente información, y como de hecho
sucedió con los compiladores de la Primera Crónica General.81 Los ejemplos de
omisiones pueden multiplicarse; aquí el caso es bastante diferente: “ante roido de
atamores la tierra querie quebrar” (696) se convierte en la crónica en “Et tanto eran los
roídos de los atamores et de los muchos otros estrumentos que y trayen et los ferien, que
los omnes non se podieron oyr” (528a40-4). La maravilla de la experiencia se pierde;
aún la necesidad práctica de los hombres de escucharse entre ellos es oscurecida por la
inclusión de detalles no informativos. Lo que hay que notar aquí es que la afirmación de
la crónica está más cerca de lo que podríamos hacer en el siglo veinte que de la versión

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poética. El narrador de hoy, más aislado quizás, podría decir con menos originalidad
“No te podías escuchar pensar”, pero vamos más allá de eso si realmente nos incumbe la
intensidad de los sonidos: leemos un número de decibeles en un indicador o gráfico y
quitamos el sonido completamente del mundo dinámico del oír.
Es injusto e irrelevante menospreciar la crónica por no ser poética, pero si en
verdad representa una mentalidad y una forma de expresión relativamente cercana a las
nuestras, nos ayudará a orientarnos para observar el poema. En contraste con él, aún los
pasajes poéticos simples que he citado demuestran tener una cualidad de aprehensión
simultánea y de franqueza que es en esencia mítica –las inconsistencias del guslar
yugoslavo tienen esa cualidad también. Nos dice que los opuestos pueden ser partes
necesarias de un todo. Observemos más de cerca dos textos medievales, comenzando
con una escena familiar:

Et pues que fue de noche et se adormecio, ueno a ell en uisión como en figura de
angel, et dixol assi: “Çid, ue aosadas do uas et non temas nada, ca siempre te yra bien
mientre que uiuas, et seras rico et abondado et onrrado.” (524b 20ss.)

Las características formales de este pasaje son suficientemente llamativas y han sido
señaladas en otros extractos de la Crónica: conexión sintáctica y subordinación
correspondientes a un hilo de pensamiento (“Et pues que... dixol assi”; “ca”),
proliferación de et (siete casos aquí, contra ninguno en el pasaje correspondiente en el
poema), “afán de precisión” (“...do vas”), amplificación (“rico et abondado et onrrado”);
inclusión de verbum dicendi (Badía Margarit, 1960); en una palabra: prosaísmo. Antes
de seguir con el comentario, observemos la poesía; sus características son mucho más
que la ausencia de los rasgos recién enumerados.

I se echava mio Çid despues que fue cenado.

Un sueñol priso dulce, tan bien se adurmio.
El angel Gabriel a el vino en vision:
“Cabalgad, Çid, el buen Campeador,
ca nunqua en tan buen punto cavalgo varon:
mientras que visquieredes bien se fara lo to.”
Quando desperto el Çid la cara se santigo;
Sinava la cara, a Dios se acomendo.
Mucho era pagado del sueño que ha soñado. (404-12)

Una lectura pausada, en voz alta, de los dos pasajes logra que la gran diferencia entre
ellos se manifieste –una diferencia de humor, de énfasis, de propósito- aunque
podríamos decir en principio que su contenido es el mismo. Los cronistas han omitido
todas las expresiones afectivas que componen al pasaje poético. Su objetivo es
proporcionar información. Las líneas poéticas hacen hincapié en la experiencia
emocional, no para lograr alguna clase de efecto artístico, sino porque precisamente de
eso trata el pasaje (y el poema): una experiencia está siendo re-creada y re-vivida en la
recitación. La construcción paratáctica refleja el pensamiento: las tres unidades, el
sueño, el mensaje, la reacción del héroe, son también una unidad, no por estar ligadas en
una secuencia, sino por estar concebidas como un todo –o mejor, sentidas como un
todo, porque es el sentimiento lo que importa: el sueño del Cid es dulce y placentero; el
elogio y el aliento del ángel no tienen reserva o equivocación; el asombro del Cid, su
alegría, y creencia son completos. Este pasaje tranquilo y refrescante ocurre en medio
de la confusión y agitación de los complejos preparativos para una partida apresurada de

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Castilla. Proporciona importante información. Pero la audiencia del juglar sabía que el
Cid triunfaría, y que Dios estaría con él. La necesidad de informar es secundaria. Lo que
interesa es la cualidad de la experiencia, y de eso se ocupa el cantor. Por eso se repite; el
pasaje, como todo el poema, está lleno de redundancias conceptuales, que los cronistas
corregían rápidamente. Y sin embargo, al leer el poema, no encontramos una repetición
objetable en “un sueñol priso dulce, más tan bien se adurmio.” Formulaico, desde luego
–pero no por razones de conveniencia, como si la forma fuese un problema aparte del
contenido. Si es importante, dilo dos veces. Si no, hay otras fórmulas disponibles.
Se tienta uno de pensar en un juglar esforzándose en la búsqueda de intensidad
por medio de la repetición de palabras emotivas. No es así: gran parte del poema es
igualmente intensa, y tal esfuerzo, si fuera sostenible, habría sido muy cansador para el
poeta y para la audiencia. Lo intenso es su visión, directa, sin el intermediario de la
palabra escrita. Los elementos afectivos que podríamos llamar ornamentales eran la
sustancia principal para ellos; lo que nosotros y los cronistas creemos importante –la
información- se daba por sentado por la audiencia iletrada. Que esto es así es ilustrado
por la necesidad de los cronistas y los comentadores modernos de elucidar pasaje tras
pasaje.
El sueño era significativo para los compiladores de la crónica como hecho
histórico porque era evidencia de la ayuda divina que recibía el héroe. Los historiadores
hablan en términos de causa y efecto, y tomada en sus propios términos, su versión está
también libre de redundancias. Han escrito lo que parecía esencial para hacer a una línea
narrativa completa, dejando a un lado el resto. El resultado es un relato objetivo.
¿Dónde obtuvieron su idea de objetividad? De la prolongada experiencia en la lectura
de lenguas extranjeras, del estudio de cada palabra como objeto, como ítem léxico. Su
clase de exactitud habría sido incomprensible y anodina a un receptor iletrado. No
pueden nombrar al ángel o conceder que se trataba realmente de un ángel: “como en
figura de angel.” Con la alfabetización viene el escepticismo: podrían haber dicho que
tenían que entender para creer. Puesto en forma un tanto diferente, creían menos en la
visión poética que en su propia razón. Y no estaban satisfechos con la verdad;
necesitaban la verdad completa, “rico et abondado et onrrado”, aún si la tenían que
proporcionar ellos mismos. Cada cosa en su lugar. El pasaje es la suma de sus partes, ni
más ni menos; y una suma es el resultado de una adición, de la acumulación de cosas
aparentemente concretas y tangibles: las palabras.
Para el juglar, no había necesidad de explicar, de distinguir entre causa y efecto,
de evitar malos entendidos porque entender no era el punto principal. Tampoco lo era la
objetividad; ¿quién duda que el ángel Gabriel apareció ante el Cid, o que le dijo aquellas
palabras? No es menos real que el héroe, el juglar o la audiencia. El poema presenta
(praesento “colocar ante”) lo que la crónica relata (refero “recuerda”).
Es esperable que la crónica omita en ocasiones partes del poema, como en el
ejemplo dado. También amplifica el texto en formas que son importantes para la
comprensión de su visión, como cuando Pedro Bermúdez rompe las filas:

Moros le reciben por la seña ganar,

Dan le grandes colpes, mas nol pueden falssar.
Dixo el Campeador: “¡Valedle, por caridad!” (712-14)

Los moros recibieronle, et començaron de ferirle muy de rezio dandol muy

grandes colpes pora abaterle si pudiessen et leuar del la senna, mas traye el
tan buenas armas que gelas non podien falssar, et demas muy fuerte
coraçon, assi que non pudieron guisar con el lo que quisieran. El Çid quando
aquello uio, mando a todos los suyos que pues la batalla buelta era, que la

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 firiessen muy de rezio et fuessen todauia adelante, de guisa que acorriesen a
Pero Uermudez et a la senna. (538b24ss.)

En el poema, una serie de acciones no explícitamente ligadas. No se dan razones para

ellas, no tanto porque las razones son perfectamente claras sino porque, en la
experiencia de una batalla, las razones y la acción no están separadas mentalmente; uno
funciona dentro de un modelo total. Dar razones implica situarse fuera de los eventos,
observándolos desde un punto de vista que se adopte. Con el alfabetismo, dice
McLuhan, sobreviene el juicio suspendido. Los cronistas están tan preocupados por las
razones que subordinan los eventos mismos a ellas; “pora abaterle si pudiessen”, un
propósito y una duda, seguidos por las causas del fracaso. En la orden del Cid, la razón,
“pues la batalla buelta era”, el método, “que la firiessen muy de rezio et fuessen todauia
adelante”, el propósito, “de guisa que...”, expresado tan cumplidamente como sea
posible: “acorriessen a Pero Uermudez et a la senna”. Saltamos de la mente de Pedro
Bermúdez a la de los moros, y luego a la del Cid. Nada de esto está implicado en el
poema; los historiadores se sienten obligados a suministrarlo, a importunar con
explicaciones a cada paso. Es particularmente reveladora la expresión “si pudiessen”.
Estamos en las mentes de los moros, dudando, y al mismo tiempo en las mentes de los
cronistas, que conocen el desenlace. También están imaginando el efecto de sus
palabras en nuestras mentes mientras leemos. Todos estos puntos de vista imaginarios
pertenecen a gente que quiere ante todo tener creencias y predicciones correctas. Los
compiladores, siendo letrados, son conscientes tácitamente de que tienen un punto de
vista individual, y de acuerdo con ello imputan uno a todos los otros. Su incumbencia es
la corrección objetiva, por lo que evalúan los actos que reportan y asumen que sus
lectores evaluarán sus propios actos de escribir y juzgar. Nosotros hacemos
consideraciones similares, aunque en forma un tanto más sofisticada. Supone un
esfuerzo no ver las mismas actitudes en el juglar. Desde luego él atribuye diferentes
opiniones a personas diferentes, pero sin esos saltos mentales que representan una
rigidez de criterio sólo disponible para aquel apartado de los eventos por medio de la
palabra escrita. Para el juglar, la lengua equivale a la experiencia social. No puede haber
soliloquios en el poema. Es posible expresar de otra manera lo que hemos dicho acerca
de los historiadores notando que en cierto sentido se hablan a sí mismos; lo que dicen es
siempre un comentario en sí mismo. El poeta sólo puede comprender el discurso como
algo observado inmediatamente, no puede entrar en la mente de otra persona para
imputar motivaciones para sus palabras que no sean aquellas expresadas. Pensamiento y
expresión hablada son una sola cosa.
El juglar sabe acerca de opiniones y motivaciones varias, pero no puede
compartirlas en su imaginación. No puede decir que “suponía” o “¿cree usted?”. No
puede decir que “mintió” –sólo “mientes”, confrontando dos juicios cuando aparecen en
acción. Los verbos cuidar y penssar son raramente usados sin implicar intención –esto
es, de acción latente, y creer siempre denota un acto de fe o creencia. 82 Las reflexiones
internas no son reportadas; observamos sólo las manifestaciones sociales de las
preocupaciones de los personajes, como en las conversaciones entre Raquel y Vidas. El
poeta no nos dice que los prestamistas eran avaros, pero los presenta “en cuenta de sus
averes”. En las raras ocasiones en que expresa un juicio, lo conecta con una acción,
identificando ser y acto: “El conde es muy folon e dixo una vanidat” (960; también
2283-4). El Cid recibe malas noticias al considerar “una grand ora”. No tenemos noción
de lo que considera; sólo podemos conocer el resultado de la meditación.
El poeta sí conoce sus propios sentimientos, y los identifica con los del héroe y
con los de la audiencia: “que alegre fo”, “que ventura serie”; “amos salieron apart –vera
mientre son hermanos- / desto que ellos fablaron nos parte non ayamos” (2538-9). Y

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dado que los pensamientos no verbalizados no se conocen, un villano debe tener un
confidente si se supone que debemos conocer sus intenciones. En la Crónica los
Infantes confían en Asur González, pero el poema enfoca este problema de un modo
más interesante: los dos Infantes hablan entre ellos, dando una idea mucho más clara de
sus motivos siniestros que la que sería posible de otra forma. Ahora bien: hay otras
buenas razones para usar dos villanos, pero vale la pena notar que los hermanos
realmente sólo tienen una personalidad, y que cuando se representa duplicidad en el
poema, dos personajes están involucrados: Raquel y Vidas, el Cid y Martín Antolinez.
Y el uso del poeta de cuydar está limitado a demostraciones públicas de creencia e
intención excepto en referencia a los Infantes, en las líneas 2470 y 3011. En su caso los
pensamientos privados son compartidos.
Estamos tan acostumbrados a considerar varios puntos de vista que no podemos
visualizar, o aprehender, la carencia de punto de vista del hombre oral, y no tenemos
nombre para ello. McLuhan usa una extraña negación, “falta de perspectiva”. A medida
que los puntos de vista se desarrollaron, cambiaron, y descubrimos que cada autor
medieval modifica lo que ahora puede verse como un curioso instrumento, aunque su
uso no pudo haber sido totalmente consciente. Chrétien de Troyes, en un extraordinario
florecimiento de sofisticación, hace un uso pícaro del punto de vista yendo más allá de
“me semble”, aún lejano en el futuro de España, hacia el curioso “li semble”, “le parece
a él”, para tratar la vida interior de un personaje, y distingue claramente entre personajes
vistos internamente y vistos externamente.
La objetividad es una invención literaria, y en el temprano desarrollo de la
cultura letrada debe haber descubrimientos sobre su uso y cambio de base a medida que
los escritores comienzan a emplearla con más destreza. También debe entrar en
conflicto con la autoridad tradicional, dado que ofrece nuevas formas de considerar a la
autoridad y desarrolla una propia también. Los cronistas la usan naïfmente , por
ejemplo, al no distinguir entre material mitológico e histórico. Pero ya en la época del
Arcipreste de Hita esa aparente simplicidad objetiva ya no es posible, y en su trabajo se
prueban nuevos estándares de objetividad, a menudo con picardía. De este modo, él
acepta la muerte del modo cristiano convencional en un punto, y expresa temor y odio a
la muerte en otras ocasiones;83 invoca a la autoridad de Aristóteles en un pasaje
burlesco, y reiteradamente construye demostraciones aparentemente objetivas de tesis
sólo para cambiar de argumento inesperadamente. Ni fe ni creencia son constantes para
él. La clase de rigidez vista en la crónica es reconocida como una ilusión. La pedantería
y la noción de una sola verdad son particularmente satirizadas en la disputa entre
griegos y romanos. El arcipreste conocía tanto la cultura oral como la visual: estaba
familiarizado con las disputas académicas, adoptaba una postura irónica sobre ellas,
aunque sólo a través de la escritura pudiera tener una mente tan independiente.
El examen y el análisis de la escritura y discurso propios, que son de naturaleza
secundaria para nosotros, como lo eran para los cronistas, simplemente no son posibles
para el iletrado. El guslar no puede discutir sobre metro y rima; son de naturaleza
secundaria para él. En el juglar encontramos una espontaneidad y franqueza, una
aprehensión del mundo y una receptividad a las implicancias de una situación social
negadas a nosotros –“poesía vivida y no cantada”.
Si observamos a los analfabetos –niños o adultos- podemos darnos cuenta de
cómo nos forzamos para expresarnos coherentemente. Buscamos a tientas la palabra
precisa cuando hablamos, y aún cuando pensamos. Hacemos un esfuerzo por canalizar
nuestro pensamiento; lo despersonalizamos. Los autores de la Crónica habían perdido
su receptividad a las sutilezas del momento, se habían preparado para perderla, y habían
pagado el precio de las abrumadoras ventajas del alfabetismo. Habían aprendido a tratar

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con conceptos como objetos separados de la experiencia, como constantes. Como
nosotros, identificaban la verdad con la objetividad y la permanencia.
En cierta medida los compiladores de la crónica estaban repitiendo procesos que
habían acompañado a la primera generación de alfabetización en Grecia, como
demuestra Eric A. Havelock (1963). Platón se convirtió en el primer gran vocero para la
primera abstracción y, por lo tanto, en el adversario del modo de pensamiento poético
ejemplificado por Homero. Formuló nociones de bondad y verdad que han estado con
nosotros desde entonces y que damos por sentadas. Havelock ve a la poesía de la cultura
griega pre-literaria como una forma de control del pensamiento, y aunque es muy
convincente, su propia orientación literaria parece llevarlo a ocasionales malas
interpretaciones. Concibe así el control del pensamiento como deliberadamente
impuesto y adoptando a propósito el medio épico para explotar su efectividad, y
observa que una participación total de la audiencia en la recitación de la Ilíada “podría
ser comprada sólo al precio de una pérdida total de objetividad” (p. 45). Sugiero que la
objetividad no había sido experimentada aún en la época de Homero, y que, más que un
intento de imponer una visión de mundo, la épica fue una expresión de tal visión que
surgió de ella y con ella, y sólo necesitó ser laboriosamente enseñada y estudiada
cuando la cultura que representada comenzó a decaer. El Poema, menos
conscientemente literario que los poemas homéricos, menos consciente del pasado
heroico, puede proporcionar importantes claves para la interpretación de Homero.
A diferencia de los griegos letrados, los compiladores de la Primera crónica
conocían una extensa tradición literaria. No eran pionero en una nueva forma de
pensamiento. Daban por sentada a la objetividad. No luchaban contra el mundo
subjetivo de la poesía; lo ignoraban en gran medida, porque sus herramientas –ideas
abstractas fijas- estaban preparadas.
Hemos hablado de objetividad en la crónica, pero paradójicamente un punto de
vista se convierte en parti pris, y lleva a malos entendidos. El Cid debe corresponder
con la idea de buen hombre de los autores; también el abad, especialmente si es amigo
del héroe. Por lo tanto, no son conscientes del motivo detrás del repicar de las campanas
ordenado por el Abad Don Sancho. No entienden la malicia del Cid al invitar al Conde
de Barcelona para celebrar su propia derrota. En la CVR tampoco entienden la
renuencia del Cid a ver a sus hijas casadas.84
Los cronistas interpretan erróneamente algunos motivos porque hacen que todos
los puntos de vista se parezcan a los suyos, y uniformizan todas las reflexiones de los
personajes de acuerdo con sus propias preocupaciones morales e intelectuales. Álvar
Fáñez completa su primera misión con el rey con estas palabras espléndidas: “¡Grado e
graçias, rey, como a señor natural! / Esto feches agora, al feredes adelant” (895-6).
En la Crónica: “Señor, deuos Dios uida por muchos annos et buenos! Et muchas
gracias, señor, por lo que uos dezides; ca pues que esta merced nos agora fazedes, si
Dios quisiere, mas et meior nos la faredes adelante, et con la merced de Dios nos
guisaremos como nos la fagades” (531b14ss). Un embajador moralista, prolijo, que
debería ser discreto, pero que, en efecto, no se atreve a decir lo que dice en el poema
con tan admirable mezcla de audacia y tacto. Es a los compiladores a quienes vemos,
cuidadosos de nunca decir lo incorrecto, que anestesian la belleza del material. Hasta
Pedro Bermúdez en su momento impulsivo en Alcocer es verboso (706-11; 528b12-22).
El Cid no es diferente del Minaya “mejorado”. Después de la debacle de los Infantes
con el león, los reprende largamente. Notemos el uso insistente del verbo deuer:

Que fue esso mis yernos? E por que mostrastes tan grant miedo de una bestia muda?
Non nos paresçie bien, et deuieramos membrar las espadas que uos yo di con mis
fijas: Colada et Tizon. El dia que a uos, Diego Gonçalez, case con mi fija Eluira

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 Rodríguez, uos di Colada; quando case a uos, Fernant Gonçalez, con Sol Rodríguez
mi fija, uos di Tizon. Por ende deuierasevos membrar el lugar donde uos venides, et
commo sodes grandes et ricos, et de commo uos case con mis fijas, por la qual cosa
uos fiz mis yernos et mis fijos, et uos di las mis espadas Colada et Tizon, et por esto
deuierades olvida una pieça del miedo. (603b37-604a5)

Nada de esto pertenece a la épica conservada. Las nuevas tendencias didácticas del
héroe deben haberse revelado ya en el texto decadente que sirvió como fuente para esta
parte de la crónica. Pero los compiladores llevan el proceso a un extremo absurdamente
lógico, olvidando el monumental desconocimiento del Cid de la debilidad. En el Poema
siempre ofrece a los Infantes el respeto que se merecen hasta que cometen el crimen, y
nunca usa deuer con un sentido de superioridad moral –sólo los Beni-Gómez lo hacen al
defender el acto de Corpes. El poeta, inmerso en la interacción personal que estaba re-
creando, tenía una profunda apreciación del significado del respeto propio y de su
concomitante respeto al prójimo. Lo exhibe él mismo, como lo hacen los personajes
heroicos, excepto con adversarios indignos y con outsiders como los prestamistas; y su
burla de ellos es moderada y delicada, en contraste con la indiscreción de los Beni-
Gómez. Los cronistas, alejados de los eventos, pierden el sentido de la situación social y
subordinan los eventos a sus criterios morales. Al juzgar, permiten que un estándar
simplista de comportamiento domine los valores humanos de su material, y les dicen a
los personajes y al lector lo que deberían pensar, o les dan a los personajes principios a
seguir para corregir su comportamiento. Ahora bien: la interpretación del material es
ciertamente una actividad respetable y necesaria para el investigador y el historiador. De
hecho, como investigadores y como historiadores, podemos quejarnos sólo de que
realizan su tarea un tanto crudamente. Su formalidad explícita torna atractivo su trabajo;
lo podemos ver parecido al nuestro. También conocemos la necesidad de conectar y
combinar los elementos de una narración de modo que tengan sentido; sabemos que
nuestros propósitos al escribir y nuestro punto de vista (aunque pueda ser
escrupulosamente objetivo y factual) dan forma y carácter a nuestra escritura, a veces de
manera sutil. Es provechoso tratar de ver la ausencia de esto en el Poema: no “hace”
(i.e. crea) sentido, como no lo hace la experiencia. En cambio, tiene un sentido profundo
que subyace a su nivel expresivo. Esto es más verdadero en los pasajes que he
seleccionado que en algunos otros. De este modo, veremos un esfuerzo más deliberado
de formalizar la lengua en los magníficos paralelismos verbales de las líneas dedicadas
a la batalla de Alcocer, o en los razonados argumentos de las cortes, y apreciaremos el
carácter más literario, o letrado, de estos pasajes en contraste con otros.
Dos aspectos de la objetividad de la Primera crónica forman líneas de desarrollo
que se continúan en el siglo XIV, donde culminan en la escritura de Don Juan Manuel.
De la posibilidad de fijar material viene el concepto de texto definitivo, explícitamente
formulado por el Infante, y del objetivo de reunir y organizar todo el material
pertinente, surge el concepto de reducir todo a esencias, como en la Crónica Abreviada.
Evidentemente don Juan Manuel consideró que el futuro no tendría nada que añadir a la
obra que depositó en Peñafiel. Por un lado estaba acertado, porque el camino que había
seguido se cerraba, y los historiadores posteriores tuvieron que encontrar nuevos,
revirtiendo el proceso de deshumanización y codificación de la historia.
Pasamos ahora a selecciones un poco más extensas del Poema, demasiado
extensas para examinarlas línea por línea. La batalla de Castejón está relatada con
maravillosa economía, y sin embargo no observamos omisiones ni esfuerzo por lograr
concisión. Los elementos son los siguientes: el bello amanecer, la salida de los moros de
la ciudad, nuevamente su salida de la ciudad, el ataque y las victorias en el campo, el

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acercamiento del Cid y su entrada en la ciudad, la matanza, las victorias. Cada elemento
está lleno de vigor y de intensidad, cada uno nos coloca en una nueva escena, cada
escena nos absorbe. La batalla entera es relatada en unos cuarenta versos, aunque, lejos
de buscar concisión, el poeta puede repetirse, como en el siguiente extracto. Van en
itálicas las expresiones no compartidas por las dos versiones:

En Castejón todos se levantavan,

Abren las puertas de fuera salto davan
Por ver sus lavores e todas sus heredades.
Todos son exidos, las puertas abiertas an dexadas
Con pocas de gentes que en Castejón fincaran. (458-62)

Et los moros de Castreion non sabiendo nada del Cid, abrieron las puertas
del castiello, et sallieron a sus lauores, assi como solien fazer.

Las palabras encontradas sólo en el poema son todas afectivas. “Todos se levantavan”
puede resultar redundante pero agrega al sentido presencia: más que reportar un detalle
doméstico de la vida diaria de los moros, el poeta observa su despertar como
preparación para el momento crítico en que dejan la ciudad. Las otras palabras
peculiares del poema son todas cuantitativas: “todas”, “pocas”; y la última línea es
conceptualmente repetitiva. Todo contribuye a la tensión del momento. Todo lo que
agrega la crónica es explicativo; algunos elementos, como el último, pueden no
necesitar explicación, pero muchos sí porque los cronistas escriben en una época
distante del evento. Deben relatar, en las expresiones en itálicas, quién actúa dónde, y
sobre todo por qué. Le concierne la comprensión. Otra cosa sucede en el Poema:
estamos allí, aquellos que actúan están ante nosotros, y las razones son parte de la
experiencia, una experiencia de significación inmediata. Como sugirió Dunn (1970:
111), juglar y audiencia forman “parte de un círculo de sentimiento que se completa con
el poema.”
La versión en prosa de la batalla es directa, concisa y coherente. Es narración
habilidosa. Aún con sus redundancias, el pasaje poético es más corto. Por el sentido de
presencia en la escena, se nombra a la ciudad sólo cuatro veces y no se menciona que
sus habitantes son moros. La crónica usa el nombre dos veces, y la palabra castiello,
“ciudad”, siete veces, y puebla dos. Las omisiones del poema pueden producir
problemas de interpretación para el lector moderno y requerir un esfuerzo especial para
comprender; pero un oyente medieval no sería consciente de las dificultades de
comprensión. Si el cantar no le era familiar, escucharía tanto como su preparación le
permitiese; si lo involucraba, su atención sería completa, y si no, estaría preocupado en
entender muchas cosas nuevas. A menudo, el cantar era conocido, y la tolerancia del
receptor a las modificaciones en él era limitada. Pero el analfabeto no tenía noción del
“descreer suspendido”. Creer y no creer, para él, no son claramente distintos; si lo que
se escucha es la única fuente de información no se demanda documentación, y las
nociones de plausibilidad que se tienen son flexibles, dependientes de la autoridad y de
la preferencia. Algunas cosas pueden saberse y algunas otras no, pero hay una gama de
posibilidades intermedia, porque algunos errores son obvios y otros no. Entonces la
tolerancia a la imprecisión es variable; los topónimos cambian raramente y pueden ser
verificados, de ahí su corrección en el Poema. Los nombres propios son importantes
pero el tiempo y la tradición pueden cambiarlos: Elvira y Sol son Cristina y María en
los documentos de su época, y Félez Muñoz es “Ordoño” en la Crónica. La credibilidad
de las acciones y de los discursos varía ampliamente. Las cosas dichas en el poema y en
la crónica son más divergentes que las cosas hechas. Las batallas se recordaban mucho

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porque las tácticas eran importantes y el padre de algún espectador puede haber tomado
parte en una batalla. Pero las cuestiones de la familia del Cid eran conocidas menos
directamente y las audiencias no sólo toleraban sino que deseaban el tratamiento
fabuloso de temas de naturaleza fabulosa, tales como el fracaso de los infantes en pasar
la prueba de coraje en Valencia. Una aprehensión mítica de los eventos debe existir en
varios niveles de credibilidad. Lo fabuloso no debe estar en conflicto con lo conocido,
para que se forme un todo aceptable. Considerando que la distinción entre los ficcional
y lo histórico no le importaba necesariamente al poeta, no es extraño que tengamos
problemas en la clasificación. Lo que importaba era la cualidad de la experiencia, a lo
que los cronistas ya estaban inclinados en su búsqueda de hechos.
Sí extraen el hecho de la parte del poema sobre las preparaciones del Cid para
dejar Castilla. Partes de la tirada 18 expresan la urgencia de esto muy vívidamente, y se
siente nuevamente en la tirada 22. El tema es abordado con “Los .vi. dias de plazo
passados los an, / tres an por troçir...” (306-7), y podemos comenzar a ver cómo se
continúa enumerando expresiones temporales en las siguientes líneas: el plazo (309), el
dia... la noch (311), a la mañana (316), non vos tardedes (317), y así en adelante, pero
esto no transmite la urgencia que motiva a todo el pasaje y desarrolla un intenso
sentimiento de tensión. En una primera lectura podemos suponer que el poema describe
detalles de la preparación para partir: el encuentro del Cid con los caballeros, la
distribución del dinero, la misa; que nos está informando y que las expresiones
temporales están allí para mantener los detalles en orden. Pero una lectura a viva voce
nos persuadirá de que estos elementos no son ítems de información estáticos. Son
acciones necesarias que contribuyen al dinamismo del pasaje, subordinadas a un asunto
más importante, la urgencia del momento. En la crónica se registra sólo que el Cid
“mando dar ceuada pora yrse luego aquella noche, ca eran passados los VI dias de los
IX del plazo” (524b6ss). Factualmente preciso; pero sólo tenemos que imaginar al poeta
diciendo, “El Cid estaba apurado porque...” para darnos cuenta de cuán diferente e
inmediata es su presentación. Él revivía esos momentos de ansiedad, momentos que
prefiguraban la interminable preocupación del hombre moderno sobre el tiempo.
La sutileza y la versatilidad de la palabra hablada se perciben en la abundancia
de expresiones ingenuamente aptas. Muchas líneas famosas en el poema deben su
renombre a su espontaneidad: “por muertas las dexaron”, “¡qual ventura serie!”. Hemos
notado en encanto evocativo de “primos e hermanos” y podemos sentir la impulsividad
de “¿Quien los dio estos?” (874), la tensión de “miedo iva aviendo” (1079), la
exultación de “tan buen dia por la christiandad” (770), la franqueza cándida de “los
moros yazen muertos, de vivos pocos veo” (618), y la evasiva picaresca de Minaya que
pospone la demanda de justicia de los judíos, cuando parte para reencontrarse con el
Cid, con “Hyo lo vere con el Çid si Dios me lieva ala” (1435). Los frecuentes
resúmenes y recapitulaciones del poema también evidencian su carácter oral y su
dinamismo; como en 1325-34, donde Minaya reporta al rey los éxitos del Cid, son
sucintos, organizados hábilmente, y nos dicen exactamente dónde estamos. 85 El poema
debe siempre ir adelante, y estos sumarios son útiles para el escucha que ha estado
ausente o poco atento antes, o que puede estar confundido por las complejidades de la
narrativa. La Crónica, por otro lado, va hacia atrás y hacia delante; en lugar de permitir
que Martín Antolinez hable por sí mismo a Raquel y a Vidas, como lo hace tan
competentemente en el poema, los compiladores sólo reportan: “et dixoles tod aquello,
assi como el Cid le dixera” (524a12), y explican la cuestión del precio. Si quisiéramos
saber qué dijo Martín Antolinez, podemos buscar atrás; está depositado en la página. La
crónica usa tales referencias a su propio contenido con cierta frecuencia;86 son
desconocidas, desde luego, para la épica.

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 Para recapitular algunos puntos importantes que se han discutido hasta ahora,
podemos referirnos a un notable estudio que sirvió de fuente a McLuhan. El autor es J.
C. Carothers, un psiquiatra que pasó muchos años en África y realizó agudas
observaciones sobre los hombres tribales con los que trabajó.87 Nota que dado que el
hombre tribal en una sociedad analfabeta adquiere su consciencia social por medio de la
experiencia inmediata de oír, el mundo del sonido está “cargado de significación
personal directa” para él. En contraste, el europeo se encuentra en un mundo visual que
le es indiferente. Para manejarse en él necesita “un sentido muy desarrollado de
relaciones espacio-temporales y de relación causal en líneas mecanicistas”. En el mundo
primitivo de “el aquí y el ahora” la palabra no se distingue del objeto que designa.
Retiene poderes mágicos y no se ha convertido en parte del “mundo visual objetivo,
continuo e irrelevante”. Cuando las palabras son escritas, pierden mucho de su
dinamismo, y pierden un elemento personal; son más fácilmente malentendidas.
Aunque no están privadas de carácter auditivo, son vistas como “símbolos, separables
de la acción.” Así se llega a entender que el pensamiento puede contenerse. El hombre
pre-letrado no distingue entre pensamiento y acción, mientras el letrado “viene a ser
considerado, y a considerarse, como capaz de pensar por sí mismo”, y como
responsable por sus pensamientos. De ahí las características racionalizaciones, auto-
denigración, etc. –las implicancias para una comprensión del hombre occidental superan
el alcance de este estudio.
En el Poema vemos un sistema de pensamiento que es primordialmente
occidental, esto es, letrado; pero en su forma de expresión y su visión de la gente y los
eventos es más primitivo. En su representación de las emociones y los motivos no
distingue entre lo que es sentido y lo que es evidenciado. El Cid muestra sus
sentimientos: “alegros” significa que experimentó y expresó alegría. Los verbos de
sentimiento pueden así convertirse en verbos de acción, como omillarse, o envergonçar,
que en mi opinión denota una acción de la cabeza o el cuerpo en la línea 2298. 88 El
héroe no expresa temor porque no lo siente. No hay vergüenza que deba sentir, porque
es un hombre íntegro. Sus frecuentes auto-justificaciones surgen de un aspecto más
civilizado de la visión del poeta, pero tienen lugar en términos de normas sociales y no
reflejan debilidades personales –el Cid histórico que se enfureció al ser llamado
“supersticioso y agorero” no es reconocido por el poema. Sus auto-justificaciones son
más elaboradas en la Crónica, como también sus juicios sobre otros. Cuando el Conde
de Barcelona deja al Cid, el poeta señala que está asustado, “miedo iva aviendo”. No se
refiere a los sentimientos internos, sino a la forma en que se comporta el Conde. Los
infantes revelan más sobre sí mismos hablando entre ellos. Aunque llegan a arrepentirse
de su crimen por las consecuencias, es su extraña falta de sentido de la verdadera culpa
lo que demanda una explicación. El trabajo de Carothers proporciona la clave: nadie en
el poema realiza una introspección o auto-examen. Tampoco puede el poeta examinar el
interior de los personajes, mientras la crónica puede decirnos que antes de la batalla de
Valencia “los Infantes de Carrion et Suer Gonçales, su tio, commo quier que lo non
mostrauan auyen muy grant miedo” (604b16ss). El poeta ve a cada hombre como es,
como se presenta a sí mismo; de ahí la extraordinaria integridad de cada individuo. Para
el pre-letrado cada hombre y cada experiencia son únicos. Es el alfabeto, una serie de
símbolos uniformes, repetibles y arbitrarios, lo que nivela y sistematiza la experiencia.
El poema no es de ninguna manera un ejemplo adulterado de este carácter directo.
Varios niveles de desarrollo cultural son representados en él. Pero sus aspectos más
primitivos son básicos en él, y en gran medida dan cuenta de su vigor.
Nadie buscará un intento de lograr efecto artístico en la verdadera poesía
primitiva. La franqueza y totalidad de aprehensión descripta por Carothers puede verse

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fácilmente en el cantar tribal. Como ejemplo elijo, por su brevedad, no una canción
africana sino una australiana, sobre la partida del alma de un hombre muerto

Espíritu de arco iris, filoso como un cuchillo

Vuela como una golondrina, un chorlito.89

La notable síntesis de estas palabras de ningún modo es artificiosa. La visión es

verdaderamente poética. Símbolo y realidad son uno para el cantor. Éstas no son sólo
palabras, tampoco abstracciones, ni un comentario sobre experiencia; son la experiencia
en sí. El Poema, aunque es un relato y tiene pocas imágenes, sí participa de esta
cualidad esencialmente poética. No podemos hablar de símbolos poéticos; la forma de
expresión es más elemental que el contenido.
La participación y la subjetividad del poeta se perciben en su frecuente uso del
tiempo presente o, más precisamente, en el carácter aspectual más que temporal del
sistema verbal del poema. El tiempo para nosotros es cíclico o lineal; coloca las cosas
en orden relativo al punto en el que estamos.90 “Esta visualización de secuencias
cronológicas es desconocida para las sociedades orales” (McLuhan, 1969: 72), en las
que el tiempo es más cualitativo que cuantitativo. Esta es una noción sorprendente para
nosotros, aunque tenemos indicios de ello. Por ejemplo, si hablo de “este verano” en
diciembre, puedo estar haciendo referencia al verano pasado o al próximo; es un
término subjetivo. Muchas lenguas, como el español, usan la misma palabra o cognados
para designar la mañana y el día de mañana, el atardecer y la víspera (antiguo español
viéspera). El tiempo del poeta no es lineal. Es más sensible a cómo un acto es realizado
que cuándo; se siente presente en un acto que relata, y lo expresa en tiempo presente. Se
separa del a veces unitario acto “heroico” usando tiempo pretérito. Es otra cara de la
consciencia simultánea que McLuhan llama mítica. Algunos verbos en el poema, como
los dos verbos más objetivos de comunicación, fablar y oír, tienen lugar en gran medida
en tiempos pasados, pero su forma presente ocurre en el sentido subjetivo de “darse
cuenta, comprender”91. En su sistema verbal, el Poema realmente reestablece un estadio
más auditivo, primitivo y experimental que lo que existía en latín, al menos en el latín
escrito. Sus notables correspondencias con el marcado sistema aspectual eslavo, como
puede verse en ruso, el predominante uso de las formas imperfectivas (aquí presentes)
en las oraciones negativas, y el tratamiento especial de los verbos de movimiento
(Montgomery, 1967-68: 259-61 y 264-65) atestiguan su autenticidad y sutileza, como lo
hacen las claras distinciones entre el sistema narrativo y aquel usado en los discursos de
los personajes, que el juglar necesariamente observa a la distancia. Del mismo modo,
“fablo mio Çid”, nunca “fabla”; lo que dice un hombre le pertenece y uno no puede
identificarse si uno está cara a cara con él. Pero podemos compartir sus alegrías y
tristezas: “Grant a el gozo mio Çid” (803). Al reconocer al ritual como un escape del
tiempo,92 reconocemos su cualidad mítica. Sentimos la naturaleza ritual del Poema,
cuyos autores no estaban apresados en el tiempo. Veían su trabajo como experiencia
real, no como reflejo imperfecto de experiencia previa (Nichols, 1969; esp. pp. 65 y 77).
Así también la fórmula de los cantores yugoslavos “sad da vidiš”, que Lord traduce
como “deberían haber visto” (1960: 22), usa el verbo vidjeti en el tiempo presente.
La Crónica está acertadamente nombrada: chronos es tiempo cuantitativo. Su
uso de los tiempos se diferencia en poco del que conocemos hoy.

* * *

Hasta ahora nos hemos concentrado en la cualidad oral del Poema según se ve en la
forma de expresión. Pero he dicho que representa arte oral en transición. Esto es más

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fácil de ver en el contenido que en la forma de la obra, porque algunos temas son
evidentemente más arcaicos y tradicionales que otros. Tales niveles diversos se han
observado en Homero, y han sido más evidentes aún en el Nibelungenlied, con su
lámina caballeresca, y en Beowulf, en el que el sermón cristiano está injertado en una
grandiosa pesadilla pagana de destrucción. El Poema es más armonioso; celebra el
triunfo de la razón, la fe y la virilidad sobre fuerzas adversas. Si contiene elementos no-
cristianos, están subordinados al esquema total de tal modo que no le quitan valor.
Concomitantemente, excepto por la Odisea, el Cid es el único poema épico occidental
que no es trágico. El héroe enfrenta el mundo conocido en sus propios términos y tiene
éxito. El poema es una celebración espléndidamente coherente de los valores
contemporáneos, de las virtudes cristianas vistas en el Cid, en sus hombres y en su
esposa.
La presentación de Doña Ximena es un buen ejemplo de lo que llamaría un
elemento tardío en el poema. Es tan perfecta, tal depósito de virtudes y de corrección,
que su humanidad nos llega a través del modo en que se expresa, más que en lo que dice
y hace. Es un personaje formalizado. Hay un elemento cortés en el tratamiento que
recibe del héroe y del poeta: representa un ideal. Ninguna descripción que hagamos de
ella o de sus acciones puede evitar ser un tedioso catálogo de virtudes. Adquiere vida en
cierto grado, pero sólo a través de la espontaneidad verbal que hemos estado
examinando. No muestra intuición femenina –conocemos la premonición del Cid del
desastre antes de las bodas, pero no la suya. En contraste con figuras primitivas más
primitivas de la épica española, como la Condesa Traidora o Doña Lambra, ella es un
personaje pálido, pasivo. Las otras mujeres, agresivas o hasta brutales, representan
fuerzas obscuras y malignas. No son extraídas de la experiencia ordinaria; no
representan ningún ideal. Son personajes literarios aceptables, no rechazados por
fantásticos e irrelevantes, por su validez en tanto figuras míticas, encarnaciones de una
cualidad profunda y significativamente humana; como Brunilda y Krimilda en el
Nibelungenlied o la diosa Ishtar en Gilgamesh, son agentes de retribución, irracional y
destructiva. Ellas mismas deben ser destruidas. Doña Ximena es completamente
civilizada. Las figuras heroicas masculinas en el poema lo son ligeramente menos, tal
vez, pero son esencialmente buenas y razonables, representativas del orden y la
propiedad racional, en contraste con los Beni-Gómez. Los últimos carecen de mesura,
que es una forma de pensamiento y de discurso.
Los infantes son esencialmente irracionales: su venganza está erróneamente
dirigida al Cid, que no les ha hecho daño. El intento falla porque es llevado a cabo
ineptamente e indignamente –impotencia combinada con crueldad. Su auto-justificación
luego del acto –que eran demasiado buenos para sus esposas- es irracional y ofensiva.
No tienen conocimiento del mal; simplemente son malos. No son verdaderamente
masculinos. Esto es explícito en el poema (3347ss) y en la forma de su crimen.
Menciono estos atributos de los infantes sólo para establecer un paralelo, que debe ser
superficial en este punto, entre ellos y las mujeres villanas de épicas más tempranas. Es
importante preguntar por qué la segunda ordalía del Cid tomó esa forma –por qué sus
adversarios incluyeron dos yernos indignos. Sugiero que la historia de los infantes,
fundamentalmente aquella de un joven que no pasa la prueba de la hombría y es
subsecuentemente brutal con una mujer, existía en alguna forma en la tradición antes de
que fuese incorporada en la épica del Cid –tanto la prueba como el esposo brutal son
motivos folklóricos importantes- y que alguien realizó la extraordinariamente exitosa
tarea de insertarla en la historia de la vida del héroe. Tiene muchos elementos
auténticamente primitivos, difiere mucho del resto del poema en carácter, y es una parte
muy patentemente ficcional para ser parte de las formas anteriores de la biografía del
Cid. Podría haberse asociado a él cuando su vida perdió color en la memoria viva.

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 Los elementos míticos y folclóricos en el poema han sido hábilmente
señalados.93 Puede añadirse más –mencionaré sólo que el exilio del Cid, que Dunn ve
como míticamente simbólico, comienza con la única cabalgata nocturna en la obra. No
se puede evitar recordar el tema antiguo del viaje hacia la oscuridad externa.
Nuevamente, hay una escenificación extraña del crimen: un claro tranquilo con un
arroyo claro, dentro de un siniestro robledal en una colina. Es la única escena natural tan
claramente evocada por el juglar. Más importante es el fracaso de los infantes en pasar
la indispensable iniciación en la hombría, el episodio del león. Uno de los grandes
atractivos del Cid como héroe épico es nuestra habilidad para sentir identidad con él
aunque sea al mismo tiempo remoto. Un gran mito tendrá significancia personal para
todos. Si, sin negar los niveles realistas de la épica, la biografía poética del Cid se
tomara como una parábola de la vida del hombre –de cada hombre o de la especie
humana- podríamos ver a los irracionales y detestables infantes como símbolos del lado
oscuro de su naturaleza. Entonces sabríamos por qué son tan miserables, y sentiríamos
el triunfo final de la razón y la virtud como propio.
La razón, el instrumento del hombre civilizado, está asociada con una forma
primitiva de expresión. El poema celebra una estructura abstracta en una forma
anticuada, y entre ellas se complementan. Hemos observado que un poeta
verdaderamente primitivo no distingue pensamiento de acción, y que el lenguaje de
nuestro juglar preserva esta unidad en el plano expresivo. Pero hace la distinción
conceptual explícita en un momento de gran sentimiento: “lengua sin manos”. El poema
reconoce las manos y la lengua como instrumentos de redención: el héroe supera su
exilio mediante el uso de unas, y sus adversarios personales por el de otra, mientras él y
sus hombres, con gran habilidad retórica, establecen la medida de la culpa y la
naturaleza del castigo en las cortes. La retórica se encuentra entre la poesía y la lógica
en el desarrollo del pensamiento racional.94 Las dos grandes divisiones del cantar tratan
sobre las dos grandes armas del hombre, pero siempre con la consciencia de que
pensamiento y acción deben estar en armonía. Los cronistas parecen haber perdido esta
profunda intuición.
He señalado varios niveles de significado en el poema, y otros investigadores
han escrito sobre otros. Mi tesis requiere que también existan varios niveles de
expresión. Implica además que estos serán difíciles de demostrar. En el Roland, por
ejemplo, sería más fácil. Cuando los paganos hablan de douce France, presenciamos un
descuido en la integridad del punto de vista y una aplicación mecánica de una fórmula
que traiciona la mano del escritor –como lo hacen los intentos no totalmente exitosos de
lograr una comprensión conceptual de las motivaciones de Ganelon y Roland. Homero,
también, ocasionalmente aplica descuidadamente una fórmula, como cuando habla del
cielo estrellado durante el día.95 En el Poema el revestimiento escrito está menos
marcado, pero aún podemos indicar errores atribuibles a él. Alguna dificultad se
experimentó al darle al poema un final acorde, y se emplearon medios bastante
mecánicos para lograrlo. Después de las cortes se pide al Cid que monte a Bavieca; la
conversación que sigue (3508-21) carece de distinción épica. Las batallas individuales
finales comportan menos convicción que las previas, algunos de los clichés épicos como
“abraçan los escudos delant los coraçones” (3615), y las líneas que siguen, son más
acordes a grandes enfrentamientos que a duelos. A medida que el poema comienza a
imitarse a sí mismo, pierde la inmediatez que encontrábamos tan admirable. Los últimos
versos sobre la muerte del Cid pueden haber sido agregados por cualquier copista, y los
diez o veinte precedentes tienen también una cualidad superficial que puede reflejar
fatiga del juglar o del escritor. La oración de Ximena tiene necesariamente un molde
libresco; en ella el lenguaje épico está manejado con habilidad pero forzado en un
molde inapropiado. Otros elementos se tejen en el poema: los números son importantes,

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y las espadas del Cid tienen algo maravilloso, pero dar su precio en marcos excita sólo
un tipo prosaico de maravilla. Los numerosos detalles en torno a las bodas nos
recuerdan a las idas y venidas que ocurren en la crónica después del rescate de las hijas
del Cid: son coloridos e interesantes pero la tensión de la inmediatez no siempre se
mantiene al narrarlos. Observando la sección de la crónica a la que recién nos referimos
(pp. 609ss), puede uno ver cómo un poeta puede perderse en las nuevas invenciones
cuando sus objetivos se acercan a los del narrador. Afortunadamente el poema nunca
erra de esta forma. Su carácter experiencial lo dota de una integridad de visión que hoy
identificamos como novelístico, porque los modos varios en que el novelista puede
introducirse en su obra, haciendo que su presencia se sienta, están siendo explorados
todavía hoy –y las fallas en el manejo de sutilezas de punto de vista dan cuenta de
muchas novelas defectuosas.
Por otro lado, los pasajes influenciados por el alfabetismo no siempre son
inferiores en el poema. La batalla de Alcocer es narrada en forma convencional, y los
razonados argumentos de las cortes, organizados en grupos de tres, parecen tener auto-
consciencia literaria. Sin embargo, son poderosos en lo que respecta al clímax.
El poema conoce el mundo de la escritura, pero en general desde una distancia
respetuosa. “El obispo de Jerónimo bien entendido es de letras” (1289-90); es una
excepción en el mundo épico. Los investigadores han hallado mucha evidencia de
intervención literaria en la obra. El mero hecho de que haya sido puesta por escrito la
coloca en el punto en que las culturas oral y escrita se encuentran. Pero su historicidad,
su admirable concepto del héroe, su visión del orden social, su representación de
personajes, su sabiduría y gusto –ninguna de estas abstracciones de contenido da cuenta
de su grandeza peculiar. Es la directa aprehensión épica de la experiencia lo que
produce no sólo los atributos recién mencionados sino su verdadera humanidad, su
sentido de lo único. Para apreciar esto, podemos observar la crónica y ver cómo estas
cualidades son debilitadas por una uniformidad de criterio impuesta, un punto de vista
intermedio.
“Una gran obra de arte no es simplemente (o aún fundamentalmente) un
vehículo de ideas o sentimientos morales. Es, ante todo, un objeto que modifica nuestra
consciencia y nuestra sensibilidad.”96 El Poema logra esto con cada lector. Pero puede
hacer más, porque es quizás la más distinguida obra oral de cualquier extensión en
lenguaje occidental. Como tal, puede ser instructiva para todos los investigadores
dedicados a la épica, porque “gran parte de la Alta Crítica de los poemas homéricos,
Beowulf, y Roland sufre del serio defecto de que sus estándares pertenecen a un público
lector, no auditivo, y de que no tiene en cuenta la composición oral.” (Bowra, 1952:
299). Si pudiéramos enseñarle a nuestros oídos a escuchar, podríamos tener enormes
recompensas. El sueño de Nietzsche de que “una nueva alma” cante, no hable97, puede
ser menos extravagante de lo que imaginamos. A medida que las nuevas formas de
comunicación continúen complementando a la palabra escrita, la épica tendrá más para
decirnos. Cuando la conozcamos más, nos conoceremos más a nosotros mismos. “Estas
son las nuevas de mio Çid el Campeador.”

Tulane University

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 D. G. Pattison
De la leyenda a la crónica:
el tratamiento del material épico en la historiografía alfonsí
(Conclusión)
D. G. Pattison, “Conclusion” de su From Legend to Chronicle: The Treatment of Epic Material in
Alphonsine Historiography. Oxford: The Society for the Study of Medieval Languages and Literature,
1983, pp. 143-49.
Traducción: Carina Zubillaga

El término “épica” ha aflorado bastante en los capítulos precedentes, y parece

apropiado comenzar esta conclusión con una breve discusión sobre la antigua épica
hispánica en general. No todas las fuentes legendarias referidas en este trabajo pueden
ser consideradas propiamente épicas. Si la extensión es un criterio de la naturaleza
épica, es difícil ver las historias de la Condesa traidora o del Infante García como
estrictamente épicas98; lo que es más, la presencia de un fuerte elemento eclesiástico en
estas y otras historias (por ejemplo, Fernán González y MR) debe hacer vacilar antes de
aceptar la opinión tradicional de un género histórico seglar y esencialmente popular. Por
supuesto, nada de esto es nuevo99; ni es actualmente en algún punto revolucionario
señalar la presencia de elementos eruditos –algunos clericales, como la oración de
Jimena y el Obispo Jerónimo, otros tal vez menos como el fuerte énfasis en la palabra
escrita y lo legal– en el PMC100. Es ciertamente posible que debamos muchos de tales
rasgos eruditos a reelaboraciones clericales de material originalmente popular; ese es en
forma demostrable el caso de las historias de Fernán González y las Mocedades, donde
han sobrevivido textos tardíos y obviamente clericales. Es menos claro que el PMC, con
su alto nivel artístico, no menor en su estructura temática, y su considerable inventiva
en el plano narrativo, pueda con algún grado de probabilidad relacionarse con una
versión temprana, más histórica y menos novelesca. No debe olvidarse que muchas
leyendas consideradas son fundamentalmente no históricas –Bernardo del Carpio– o
compuestas de una plétora tal de motivos narrativos tradicionales y folklóricos –
Infantes de Lara, Fernán González, Condesa traidora101– como para hacer altamente
probable que estemos tratando con una forma literaria, aunque tal vez alguna con
elementos populares cuya relación con la historia es a veces más cerrada que en otras
pero la cual nunca es orgánicamente histórica.
Si podemos confiar en los tempranos cronistas para obtener alguna idea del tipo
de historias contadas por “los juglares en sus cantares”, la visión que emerge, según
podría sugerirse, es la de poemas que, mientras se situaban más o menos firmemente en
lo que para el tardío siglo XIII se convirtió en una edad heroica pasada, contaban
historias a la vez familiares, piadosas y ejemplares.
Ellas fueron familiares en parte porque sus protagonistas tendieron a ser figuras
históricas reales, y a causa de la mítica cualidad que acompañó una narrativa basada en
motivos básicos de la conducta y las relaciones humanas: el tiránico señor y el leal,
aunque temporalmente rebelde, vasallo; el exiliado o el bastardo; las acciones
traicioneras que necesitan ser vengadas o expiadas; el esposo equivocado y la mujer
adúltera.
Tales historias fueron piadosas en sus constantes referencias a las fundaciones
religiosas, los votos, la divina providencia y la segura certeza de que la virtud triunfa y
el vicio es castigado. Mucho de esto es ciertamente parte de la religiosidad general de la
cultura medieval, pero el primer elemento citado –la prominencia dada a las iglesias
particulares, catedrales y monasterios, sus fundaciones y algún personaje famoso
enterrado en ellas– se asume como una marca específicamente eclesiástica más que
generalmente religiosa. Hay también un número de ocurrencias milagrosas: la

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intervención divina en más de una de las batallas de Fernán González, el milagro de
Casacajares al comienzo de la Condesa traidora, y extrañas visiones que aparecen a los
reyes y héroes a su muerte o antes de alguna gran empresa; todas ellas agregan una nota
innegablemente piadosa, por no decir hagiográfica, a muchas de estas historias.
Su naturaleza ejemplar deriva en mucho de lo que ha sido dicho en los dos
últimos párrafos, y puede ser visto más particularmente en un rasgo que no carece de
importancia. Me refiero al aspecto legal, más prominente en la historia del Cid, tanto en
su relación de vasallaje con Alfonso como en su reacción al deshonor que le causaron
los infantes de Carrión; este también es visible en la culminación de la historia de
Fernán González y tal vez en la bastante explícita insistencia en la reparación de los
agravios en el final de las historias de los Infantes de Lara, la Condesa traidora, el
Infante García y Sancho II –siendo este último caso también marcado por la ficticia
pero altamente legalista imposición de la Jura de Santa Gadea102.
En cuanto a la más tardía narración de estas leyendas, he argumentado en el
último capítulo contra la visión neotradicionalista de una serie progresiva de
refundiciones poéticas elevándose a versiones más desarrolladas en las crónicas
posteriores, y en la última parte de esta conclusión he agregado algunos de los motivos
que según creo constituyen una explicación alternativa de esas tardías versiones
cronísticas. No quiero repetir aquí los argumentos del capítulo 7 concernientes al caso
más frecuentemente discutido de supuesta refundición poética, que es la historia del
Cid; esto debe ser adaptado para referir a un capítulo anterior, sobre los Infantes de
Lara, para subrayar puntos señalados allí. Ese es el único caso, en mi opinión, donde
hay un argumento fuerte para la existencia de una versión poética tardía de la historia
además del cantar original. La Cr1344 y la Versión Interpolada de la Vulgata cuentan,
en diferentes formas, una historia conteniendo sustancialmente nuevos elementos
narrativos, difiriendo de la versión prosificada en otras crónicas, y además una prosa
con fuertes rastros de asonancia. La presencia de ambos criterios, innovación narrativa y
prosa asonantada, parecen encaminar la postulación de una refundición, una versión
más desarrollada del poema original, del todo más realista. Este es, sin embargo, un
caso aislado; y, como he argumentado en otra parte, las indudables cualidades literarias
de la versión revisada permiten sospechar un autor menos ingenuo –y tal vez más
tardío– del que es a veces supuesto103.
¿Cómo pueden explicarse entonces las diferencias entre sucesivas versiones
cronísticas, si no es por su dependencia de sucesivas refundiciones poéticas? Es posible
distinguir dos tipos básicos de diferencia, la estructural y la estilística.
La primera categoría incluye casos donde la armonización de fuentes ha traído
problemas a los compiladores de las crónicas, quienes han tratado tales problemas en un
número de formas, algunas de las cuales tienen más o menos drásticas consecuencias
estructurales para las historias legendarias en cuestión. Dos ejemplos de esto son: la
manera en la cual los compiladores de la PCG, “versión regia”, interpolaron los detalles
más sensacionales del final de la historia de la Condesa traidora dentro de sus
narraciones, siendo visible la versión temprana en la Crónica najerense y en la CVR así
como en la PCG, “versión vulgar”, y en la Vulgata; y la historia de la partición del reino
de Fernando I, tratada de una manera en la PCG, la CrC y la Ocampiana (la cual
muestra signos de conocimiento de la tradición épica pero no la usa) y de otra por la
CVR, que da completos detalles de la versión popular mientras explícitamente duda de
su veracidad104.
Todavía en el nivel estructural, puede también notarse una tendencia general de
las crónicas posteriores a dejar fuera muchas de las marcas de referencialidad cruzada y
de compilación acerca de fuentes. Así, la narración de Bernardo del Carpio en la PCG,
con todas sus dificultades cronológicas, intenta unir lógicamente los elementos de lo

60/91
que bien pueden ser historias dispares: los pasajes correspondientes en la “Crónica
Fragmentaria” y en la Vulgata son las versiones más desarrolladas de esta tendencia. La
Cr1344, sin embargo, y aún más la RefTol que deriva de ésta, producen una narración
mucho más coherente y simplificada en la cual sólo son hechos esfuerzos rudimentarios
para mostrar el proceso de trabajo historiográfico. Un ejemplo similar lo constituye la
historia de Fernán González en la Cr1344, donde se abandona el cuidadoso
entrelazamiento del material provisto por las crónicas latinas y la materia dependiente
de la legendaria vida del héroe a favor de un simple proceso de yuxtaposición105.
De lo que he llamado innovación estilística, hay numerosos ejemplos en el
capítulo precedente. Aquí trataré solamente de enhebrar algunos de los hilos más
consistentes. En general los cronistas explican en detalle tanto las motivaciones de los
personajes como secuencias enteras de eventos que en la narración poética original son
menos explícitos. Puede considerarse, por ejemplo, la compleja narración de un
incidente menor que envuelve a Fernán González y al Rey de Navarra, donde el ardid es
explicado en detalle en la PCG, “versión regia”, en oposición a la más lacónica
narración de la “versión vulgar”; o la instancia similar en la historia de los Infantes de
Lara, donde la revisión presenta mucho más de la partida de Mudarra de la corte de
Almanzor. Hay muchas instancias del mismo criterio de innovaciones en la historia del
Cid, tanto en la PCG como también en las más complejas narraciones de la CrC y la
Cr1344: las circunstancias que circundan la Afrenta de Corpes proveen tal vez el mejor
ejemplo de esto, y han sido discutidas por mí en un artículo de 1977106; otros ejemplos
son la historia del escape del león del Cid107 y, quizás, el complejo ardid por el cual el
montaje del cuerpo del héroe muerto ayuda en la última batalla de Valencia.
En un nivel menos fundamental, puede notarse la tendencia de los cronistas a
incluir personajes adicionales. Esto es particularmente notable en la historia del Cid108,
pero también puede verse en la versiones tardías de la historia de Fernán González, en
especial en la que se encuentra en la Cr1344. Una tendencia general a la expansión de
naturaleza puramente retórica se observa, por ejemplo, en varios aspectos de la historia
de Sancho II en la CrC o en la del Cid, especialmente en la escena de las cortes en la
Cr1344. Este último rasgo resulta en una predilección general por las acciones y los
diálogos sensacionales encontrados de manera creciente en el siglo XIV y las crónicas
tardías: muchos elementos del sitio de Zamora y sus consecuencias tienen un
tratamiento más completo en la CrC, la sangrienta venganza del final de la historia del
Infante García presenta su más cabal extensión en la Cr1344 y la escena de las cortes
que corresponde al clímax del PMC es, en la PCG, la CrC y la Cr1344, descripta con
detalles violentos que se incrementan109.
Finalmente, una nota moralizante indudablemente se vuelve prominente. El caso
más claro de esto es la idiosincrática Versión Interpolada en su tratamiento de algunos
aspectos de la historia de los Infantes de Lara y la Condesa traidora110, pero otras
crónicas no carecen de ello; la CrC y la Cr1344 agregan datos piadosos a la historia del
Cid. Ligado con esto, y de una importancia tan grande como para subrayarlo, se da un
incremento en lo que puede ser llamado ejemplaridad histórica. La historia de Fernán
González debe finalizar no con la nota baja de la derrota por los moros sino, en la PCG,
“versión regia”, con la nota alta de una venganza inventada; el matricidio del Conde
Sancho debe estar sujeto al arrepentimiento –de nuevo, sólo en la PCG entre tempranas
versiones– y la ocasión para la piadosa fundación del monasterio de Oña111; y, más
notablemente, el Cid, ya una figura heroica ejemplar de gran estatura en el PMC, se
convierte casi en un pretendido santo tanto en pequeños hechos –el pago de los judíos
en la PCG y, con incluso más detalles piadosos, en la CrC (v. Smith 1965)– como en el
fuerte olor de santidad que rodea sus últimos días, su muerte y los milagrosos sucesos
que la siguen.

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 Estas, entonces, son algunas de las formas en las cuales los cronistas
reescribieron las historias. Espero que los ejemplos dados en estas páginas, junto con el
mucho más largo número de instancias examinadas a lo largo del libro, hayan cumplido
el camino para sustanciar las pretensiones de la Introducción: si el respeto por la
exactitud histórica fue largamente perdido en la evolución de los textos cronísticos en
los siglos XIV y XV, existe alguna compensación para nosotros en este proceso. Esto
procede del conocimiento profundo que la contemplación de estos textos nos comunica
de la imposición de nuevos valores artísticos que muestran la vía que promueve hacia
algo que se aproxima a la ficción en prosa. Tal vez uno deba no adoptar con tanto rigor
un grupo de criterios históricos cuando se juzga el trabajo de aquellos que, después de
todo, emplearon materiales largamente ficcionales en primer lugar.

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 Samuel G. Armistead
De la épica a la crónica: una apreciación individualista

Samuel G. Armistead, Samuel, “From Epic to Chronicle: An Individualist Appraisal” Romance Philology,
40 (1987), 338-59.
Traducción: María Gimena del Río

La compleja relación de la épica medieval castellana con la historiografía alfonsí y

post alfonsí es fundamental para el estudio de ambos géneros y es también la principal
materia de desavenencia de la continua polémica entre neo-individualistas y
neo-tradicionalistas112 El nuevo libro de D.G Pattison (From Legend to Chronicle: The
treatment of Epic Material in Alphonsine Historiography [Medium Aevum Monographs,
New Series, XIII], Oxford: The Society for Mediaeval Languages and Literature, 1983, xi
+ 163 pp.) nos ofrece una útil y erudita apreciación de este difícil problema. Antes de
comenzar a poner de relieve mis desacuerdos sobre la cuestión, deseo igualmente
expresar mi admiración por la obra de erudición contenida en la monografía de P.
Citando a Ramón Menéndez Pidal, Diego Catalán y Louis Chalon como sus
principales antecesores, P. parte de una triple propuesta:

En primer lugar,... creo que un estudio que había comenzado en un lugar

diferente, en este caso el de las crónicas en sí mismas, me ha llevado a concluir
también acerca de la poesía épica.... Espero que pueda emerger una síntesis
coherente del nacimiento y desarrollo de la épica más importante y el material
legendario de la España medieval temprana.... En segundo lugar, este trabajo me
ha encaminado hacia una modesta visión general de la naturaleza y relación de
diferentes familias de crónicas ..En tercer lugar, he intentado mostrar cómo se
desarrollaron y evolucionaron las crónicas .... El tratamiento del material
legendario en la historiografía medieval nos ofrece una fascinante mirada de
cómo se desarrolló el arte compositivo de las crónicas ...y condujo eventualmente
a algo así como una mirada ficcional o novelesca del proceso historiográfico...

Con estos propósitos, analiza luego P. lo que los tradicionalistas llamarían

“poemas épicos mayores prosificados”, pero que P. prefiere designar como “leyendas”:
Bernardo del Carpio, Fernán González, Infantes de Lara, Condesa traidora, Infant don
García, MR, Muerte del rey don Fernando, Cerco de Zamora, Jura de Santa Gadea y
Cantar de Mio Cid113. El detallado análisis comparativo de P. nos conduce, paso a paso en
la cronología, a través de un complejo y rico repertorio de historias pre-alfonsíes,
alfonsíes y post- alfonsíes: Lucas de Tuy, el Toledano, las Versiones Vulgar, Regia,
Fragmentaria, Vulgata (Ocampiana) y formas de la Primera Crónica General (Estoria de
España), la perdida Manuelina (representada en la Abreviada de Don Juan Manuel), la
Crónica de Veinte Reyes, la Traducción Gallego Portuguesa, la Crónica de los Reyes de
Castilla, la Crónica General de 1344, la Vulgata u Ocampiana (cuarta parte), la Versión
Interpolada de la Vulgata (la interpolación de la llamada Tercera Crónica General por
R .M. Pidal) y la Refundición Toledana de la Crónica de 1344. Los estudios de P. acerca
de cada tema épico son de un valor inestimable. Una de sus principales virtudes es darnos,
en muchos casos, una idea precisa de las técnicas de selección, fusión, adaptación y
novelización que informan la absorción del material épico en la historiografía. Por
supuesto, Don Ramón ya estaba bien enterado de estas complejidades, pero recientes
estudios, neo-individualistas y de otro tipo, han demostrado un renovado interés en el
refinamiento de nuestras percepciones de lo que exactamente sucede en este intrincado
proceso evolutivo.114 Estos innovadores acercamientos están motivados, en algunos casos
(al menos en parte), como una respuesta neo-tradicionalista a las dudas planteadas por la

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crítica neo-individualista concerniente al carácter épico de parte (o posiblemente de todo)
el material interpolado. En otros casos, los críticos neo-individualistas han reafirmado sus
advertencias y han intentado disminuir aún más en sus estudios el contenido épico
putativo de la historiografía medieval hispánica. Como veremos, el libro de P. pertenece a
este último grupo.
[...]
Leyendo el comentario de P. sobre los temas épicos individuales, seguido por sus
conclusiones, uno choca con una extraña dicotomía. Cuando está tratando relatos épicos
específicos, P. parece tener menos problemas en garantizar status épico al material
escrutado que en el momento de concluir su exposición teórica. Por supuesto, este
acercamiento aparenta ser muy cauteloso, muy perspicaz,... muy escéptico... y
esencialmente individualista. Pero, por esto mismo, al leer los primeros siete capítulos
uno tiene la impresión de que las características épicas, y consecuentemente, la naturaleza
tradicional y variable de las narraciones (“vivir en variantes”), ha sido reconocida y
asimilada. El tradicionalista queda gratamente sorprendido. Las referencias a fuentes
épicas realmente abundan:

Está claro que estas fuentes (Bernardo del Carpio) incluyen cantares de gesta...
(11)...(PFG)... su posible origen es un cantar de gesta (23)... (Infantes de Lara)
deriva enteramente de material poético (44)...M. Pidal estaba realmente en lo
cierto al reconocer la mayoría de estos detalles (en Infant García) como de origen
poético (71-71). ...(Mocedades) deriva seguramente de un poema épico perdido....
(La narración de la CVR de La muerte del rey Fernando) está basada en fuentes
populares (96)... (En el Cerco de Zamora) las crónicas muestran, nuevamente,
recursos de fuente popular (101)...(Las series asonantadas de la Jura de Sta.
Gadea) podrían representar elementos derivados de un Cantar... El reputado
casamiento de Alfonso con una princesa mora está posiblemente basado en el
Cantar de la Mora Zaida (129)...Menéndez Pidal parece haber ido mucho más
allá al reclamar la justificación de la existencia de un cantar refundido (en las
últimas etapas de la PCG y el PMC) (129).

A lo largo de la exposición de P., nos encontramos con numerosas referencias a

fuentes épicas, aunque muchas están en gran medida veladas por una especie de
terminología idiosincrática. Hasta llegar a su conclusión, tendríamos razón en pensar que
aquí nos encontramos frente a un acercamiento ecléctico que nos podría conducir hacia
conclusiones balanceadas entre modificaciones cronísticas (en muchos casos
perceptivamente identificadas y caracterizadas por P.) y la naturaleza tradicional y oral
del material épico sujeto a transformación historiográfica. Pero no sucede así. Las
conclusiones de P. cambian su punto de vista y constituyen, en mi opinión, una de las
posiciones más extremas de la escuela individualista.
Por supuesto, la terminología utilizada por P. debió prepararnos para este
desenlace. El mismo título del libro, De la leyenda a la crónica, da el tono. El término
“épico” en sí mismo es poco usado, dando preferencia a locuciones (¿eufemismos?) como
“material legendario”, “leyenda”, “poesía popular”. Claramente, las autoridades en
materia cronística citadas por P. no compartían esta terminología individualista, tal como
puede verse en el frecuente (pero tal vez conveniente) hábito de llamar a la espada por su
nombre:

Et dicen algunos en sus cantares... [Bernardo del Carpio: PCG] (17). Los omnes
dizen en sus cantares...[Bernardo: Ocampiana] (19n15). Et algunos dizen en sus
romances et en sus cantares...[Bernardo: PCG] (22n19). Avn llamanle en los
cantares...[Mocedades: CVR]. Algunos dizen en sus cantares...[Muerte del rey

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 Fernando: CVR] (96). Fallamos... en el Cantar que dizen del rey don Ferrando
que en Castiel de Cabeçon, yaziendo doliente, partió los Regnos...[CVR] (96). Et
dizen en los cantares de las gestas...[Cerco de Zamora: PCG] (101n20). Mas
comoquier que en el Cantar del rey Don sancho diga...[Cerco: CVR] (110).

Los términos “expandir” (53), “expansión estilística” (105) y “desviación

progresiva” (125), nos proveen también de alternativas convenientes, aun cuando en dos
últimos casos (Sta. Gadea y versos iniciales del PMC) P. reconoce la presencia de
asonancias.
En el comienzo de su “Conclusión”, como disculpándose de haber mencionado
algún tabú anatemizado, P. confiesa: “la palabra 'épica' ha aparecido mucho en los
capítulos precedentes”. Pero cuando finalmente debe concluir, P. dice que, de todos los
textos que ha estudiado, sólo Infantes de Lara en la versión de la Crónica de 1344 y la
interpolada TCG, pueden ser tal vez consideradas como refundición de un cantar
temprano. “En mi opinión, este es el único caso donde hay una fuerte argumentación a
favor de la existencia de una posterior versión poética a la historia del cantar original”
(145). Pero aún aquí ve P. esta evidencia como ambivalente: “Este es ...un caso aislado...
y las indudables cualidades literarias de la versión revisada permiten sospechar un autor
menos ingenuo -y tal vez más tardío- de lo que se supone habitualmente” (145). Pero no
saltemos a las conclusiones. P. está dispuesto a aceptar la existencia de “refundiciones”,
siempre sosteniendo, por supuesto, que poseen un origen monástico:

Si pudiese parecer inconsistente el hecho de que esté dispuesto a aceptar la

noción de las refundiciones en este caso (la cidiana Historia de Cardeña), ya que
he rechazado esas hipótesis en el caso de tratarse de textos épicos...debe decirse
que la diferencia esencial parece fundarse en los autores: después de todo, el
supuesto Cantar de Fernán González fue indudablemente refundido en el Poema
clerical que conocemos, y no hay razón para suponer que los monjes de Cardeña
hayan sido menos determinados o menos capaces de utilizar la escritura para
servir sus intereses que sus hermanos de Arlanza...(141)

Los monjes parecen, pues, muy libres de revisar a su gusto textos basados en la
épica, mientras que se nos pide creer que los juglares, cuya existencia en España puede
ser documentada desde mediados del siglo XI hasta mediados del siglo XV como
mínimo115 -cantores de poesía oral, de cantares (no "el Cantar", como dice P.)- recitaron
textos fijos y sin corregir, o que, si realizaron refundiciones, ninguna de estas (con la sola
y única excepción, aunque aún dudosa, de un revisado Infantes de Lara) llegó a las
crónicas. Esta idea no es más convincente que otro de los argumentos de P: por ejemplo,
que si un texto muestra evidencia de contenido folklórico, luego es obviamente erudito en
su origen. De este modo, IL, PFG y Condesa traidora parecen haber sido “compuestos
por una plétora tal de motivos narrativos tradicionales y folklóricos... como para hacer
altamente probable que estemos tratando con una forma literaria” (144).
Parece que algunos de nosotros hemos estado trabajando bajo la extraña y errónea
sensación de que, si un texto contiene elementos folklóricos y tradicionales, luego existe
al menos una posibilidad de que sea solo eso: folklórico y tradicional.116
Otra vez, encontramos en la “Conclusión” de P. la recurrente y mala interpretación
individualista que dice que si un poema parece apuntar a lo “artístico”, si es inventivo , si
es, in fine, un hecho artístico, luego y por supuesto, no puede ser popular, u oral o
tradicional. ¡No lo permita Dios! La poesía popular parece encontrarse exclusivamente en
la provincia de lo “sin invención”. Solo nosotros, hombres de letras, poseemos
sensibilidad artística. ¡Los demás asnalfabetos!117. Así, entonces:

65/91
 Parece menos claro que el PMC, con su alto grado de calidad artística, no menor
en su estructura temática, y gran inventiva a nivel narrativo, pueda con algún
grado de probabilidad relacionarse con una versión temprana, más histórica y
menos novelesca. (143)

En respuesta a estos supuestos, no puedo decir algo mejor que lo recientemente publicado
por Diego Catalán:

La “Poética” de los géneros transmitidos por la voz y archivados en las memorias

de una extensa minoría de portadores de cultura oral exige especial tratamiento
por parte de la crítica. Pretender acomodar su estudio a las pautas de una crítica
textual que ignore su esencia, sólo podrá llevar al cómodo recurso de negar,
seguidamente, su propia existencia. La incomodidad de tener que enfrentarse con
la peculiaridad de una “literatura” no reductible a textos fijos se resuelve, en
efecto, por una mayoría de críticos, negando la existencia misma de las
creaciones orales, al menos como objetos de arte.118

Desde mi punto de vista, la simple existencia de juglares y cantares, tan abundantemente

referidos por los cronistas, implica, como conclusión inevitable, la constante presencia de
múltiples refundiciones. El proceso de recitación es, en sí mismo, un constante proceso de
revisión. Ese mismo acto implica, también, un proceso de re-creación, de creatividad y
arte que, en su máxima expresión, puede alcanzar niveles poéticos no menos originales,
no menos inventivos, y no menos efectivos artísticamente, que los de una literatura
escrita.
Una vez más, y esto será crucial para nuestra exposición, el análisis de la relación
de las “leyendas” y sus adaptaciones historiográficas está desarrollado a margen de toda
posibilidad de relación con los romances. El problema de la relación del Romancero con
la épica ha sido casi totalmente desechado por la crítica individualista 119. Pero, para que
nuestra apreciación resulte completa, debemos tomar en cuenta la evidencia romancística.
Y lo que emerge, cuando esto sucede, es un cuadro de las intrincadas relaciones entre
épica y crónica, muy diferente del propuesto por P.
Detengámonos un momento en el criterio aplicado por P. al llegar a su conclusión
que “el segundo” Infantes de Lara (RIL) es la única refundición posible testimoniada por
las crónicas: “La presencia de estos dos criterios, innovación narrativa y prosa
asonantada, parece afirmar la presencia de una refundición, una versión más desarrollada
del poema original y más realista” (145). Como inmediatamente veremos, mediante estos
criterios, las conclusiones concernientes a la ausencia de refundiciones en otros poemas
épicos apuntadas por P. no podrán ser sostenidas luego de nuestro escrutinio.
[...]
Observemos las MR. Cuando Jimena pide al Rey Fernando casarse con Rodrigo,
la CRC incluye una pequeña serie asonantada en a-e: “Gormaz, padre, Bivar, fazer (=far),
voluntad”. La Refundición de las Mocedades en el correspondiente punto del relato,
incluye una amplia serie en a-e: “piedat, madre, mal, padre, querellar, dar” (MP 1980: vv.
364-69). Los individualistas podrían objetar que allí, en la Refundición, ha habido una
intervención clerical. Pero luego deberían prestar atención a la variante narrativa de las
Mocedades absorbida por Lope García Salazar en su Libro de Bienandanzas e fortunas,
en el que se incluye nuevamente un pequeño pasaje en a-e, pero que no deriva ni de las
crónicas ni de la Refundición: “padre, madre, linaje” (Armistead 1973: 309,316). Si estas
evidencias son todavía insuficientes, entonces debemos comparar estos pasajes con las
versiones de los diferentes romances del siglo XVI de Las quejas de Jimena (Primav. 30,
30a-b) que están también asonantados en a-e. La trayectoria de estos pasajes tradicionales
continúa también hoy en día en las versiones andaluzas, sefaradíes y de las Azores,

66/91
también asonantadas en a-e (las versiones judías llenan sus versiones con la e paragógica,
otro anatema de la crítica individualista).
¿Necesitamos aún más ejemplos de innovación narrativa y prosa asonantada?
Observemos ahora el Cerco de Zamora. Cuando el leal zamorano previene a Sancho II
sobre Vellido Dolfos, PCG ofrece un pequeño pasaje con pocos rastros de asonancia:

Digouos que de aqui de la villa es salido un traydor al que dizen Vellid Adolffo,
por matar vos, et vos guardad vos del. Et esto uos digo, que si por bentura vos
beniere otro yerro alguno, que non digan despues los de Espanna que uos non fue
antes dicho (Reig 1947: 247.19-23).

Por otra parte, CRC brinda un relato más detallado, creando para Vellido un linaje de
traidores similar al de Ganelón:

digo vos que de aquí dela villa de çamora es sallido vn traydor aquien dizen
vellido adolfos e es fijo de adolfo e mato a don nu(y)ño [nuño Z] [e njeto de
layno STDN; e neto de layno A]. este mato asu padre [compadre TDNA] e echolo
enel Rio e es muy grant traydor prouado e quiere matar avos por conpljr mas su
trayçion, e guardad vos del e esto vos digo por que sy por aventura vos vinjera
mal del o muerte oyerro que non digan despues por españa que vos non fue ante
dicho e desengañado.120

Una vez más, aquí tenemos innovación narrativa y prosa asonantada. Pero si las
asonancias parecen limitadas en número (en comparación, por ejemplo, con la
lamentación de Gonzalo Gustioz en RIL), sólo debemos remitirnos al Romancero para
encontrar una amplia confirmación de su autenticidad y su complejo tradicionalismo.
Alrededor de 1465-1470, un refundidor del Sumario de los Reyes de España, leal a la
costumbre post-alfonsí de utilizar los nuevos descubrimientos de la tradición juglaresca
contemporánea (refundiciones), prosificó diferentes versos de un romance impreso casi
un siglo después, en una forma diferente y abreviada, en el Cancionero sin año.
Distraídamente, el cronista omitió tres octosílabos y parte de un cuarto. El verso final, no
incluido en el Cancionero sin año, aproxima la última frase asonantada del pasaje de la
CRC (non digan después por españa que vos non fue ante dicho) y su alusión al concejo
encierra, como observa RMPidal, una precisa alusión al dénouement del viejo Cantar.
Esta es la reconstrucción de RMPidal de los versos del Sumario:

Rey don Sancho, rey don Sancho, non digas que no lo digo:
de la çibdat de Çamora un traydor era salido;
[llámase Vellido Dolfos, fijo de Dolfos Vellido...
si gran traydor fue el padre, mayor traydor] es el fijo.
Si algun daño te viniere, el concejo sea quito.
(M. Pidal 1953, 1: 200-1)

La versión del Cancionero sin año (ca. 1548) es la siguiente:

Rey don Sancho, Rey don Sancho no digas que no te auiso

que de dentro de çamora vn aleuoso a salido
llamase Vellido dolfos hijo de dolfos vellido
quatro trayciones a hecho y con esta seran cinco
si gran traydor fue el padre mayor traydor es el hijo...
(M. Pidal 1945: fol. 158v)

67/91
Y la trayectoria del romance continúa hasta fines del 1500. Juan de Timoneda toma los
versos tradicionales para usarlos como prólogo de una extensa evocación de la saga
zamorana. La alusión de Timoneda al río evoca la versión épica utilizada en CRC y su
estrofa 5 se relaciona con CRC y con el Sumario:

Rey don Sancho rey don Sancho no digas que no te auiso

que del cerco de çamora vn traydor hauia salido:
Vellido Dolfos se llama, hijo de Dolfos Vellido,
a quien el mismo matara, y despues echo en el rio,
si te engaña Rey don Sancho, no digas que no lo digo.121

Enfrentados a esta plétora de versiones tradicionales complejamente relacionadas entre sí,

¿de qué manera podemos justificar ver en CRC solamente intervención cronística? Sin
embargo, comparando esta crónica con PCG, P. sólo puede concluir: “esta expansión es
básicamente estilística” (105).
La Jura de Santa Gadea representa un caso similar. PCG (519 b 5-23) nos cuenta
del Cid obligando a Alfonso a jurar tres veces, pero, en este caso, los vestigios de
asonancia son difíciles de extrapolar de la prosa. Por otra parte, CRC nos ofrece una
versión de la que apenas puede decirse que haya sido prosificada. Esencialmente, el
cronista copió palabra por palabra el texto poético. Hay tres series con abundante
asonancia en a-o, o-e y a-o. P. reconstruye los versos, pero luego continúa argumentando:
“Estos pueden representar elementos derivados del cantar... Alternativamente, algunas de
estas innovaciones podrían ser parte de deducciones del compilador...” (107). De ninguna
forma un texto como este, repleto de asonancias y ecos del Romancero Viejo, puede ser
considerado como “innovación” o “deducción del compilador” o “expansión estilística”
(105n32). Sólo debemos observar las versiones de romances del siglo XV y XVI que
reproducen casi palabra por palabra versos cruciales de la primera y tercera series. Si la
crónica dice:

villano vos mate que non sea fijo dalgo;

de otra tierra venga que non sea castellano...
Varón Ruy Díaz ¿por que me afincades tanto?
que oy me juramentades e cras besaredes mi mano...122

El romance contenido en el Ms. Egerton 1875 de la British Library lo repite casi

exactamente:

Villanos te maten, Alonso, villanos que no hijos dalgo

de las Asturias de Oviedo, que no sean castellanos...
Mucho me aprietas, R[o]drigo; Rodrigo, mal me has tratado;
mas oy me tomas la jura, cras me besarás la mano.
(M. Pidal 1973: 92-94.9-12,41-44)

Alrededor de 1535, el joven Felipe II recreó para sí un texto similar, citándolo para
librarse de un cortesano impertinente: “Hulano, mucho me aprietas y crás me besarás la
mano” (MP 1973:100; 1953,2: 73). La versión impresa en el Cancionero de Romances
(1550) ofrece una versión diferente, más distante del texto cronístico:

Villanos te maten, Alonso, villanos, que no hidalgos,

delas Asturias de Oviedo, que no sean castellanos...
Muy mal me conjuras, Cid; Cid, muy mal me has conjurado;

68/91
 mas oy me tomas la jura, mañana me besarás la mano.123

¿Qué tipo de expansión estilística (de inspiración cronística) o deducción compilatoria

puede concebirse en este caso? Aquí, una vez más, encontramos innovación narrativa y
prosa asonantada, y una vez más, solo podemos concluir que CRC está adaptando una
refundición de La jura de Santa Gadea, no del cantar, sino de una de sus innumerables
recreaciones de la tradición oral anterior a la creación de PCG, pasando por la versión que
toma CRC, el romance copiado a fines del siglo XV en la British Library Eg. 1875, hasta
el conocido por Felipe II alrededor de 1535 y el texto impreso a mediados del siglo XVI
en el Cancionero.
Es verdad que P. nos ha mostrado muchos casos de expansión estilística y
deducción compilatoria y lo que ha hecho es de mucha utilidad, pero sostener que
prácticamente todo en las crónicas es producto de los cronistas es alejarse de la realidad
documental -no de la teoría neo-tradicionalista-, sino de los textos palpables: voir et
toucher, ver y palpar (Smith 1972: xvi): crónicas y romances, cuyas series asonantadas y
cuyo estilo formulístico se sostienen mutuamente, y que nos informan, más allá de toda
duda, que allí existe una tradición épica y romance en constante reelaboración desde la
alta edad media pasando por el siglo XVI y, en algunos casos, hasta el tiempo presente, y
que esa tradición está abundantemente reflejada en la historiografía medieval hispánica.
No estoy diciendo que todos los pasajes cronísticos con rasgos épicos deriven de la épica.
Mucho de este material puede ser probablemente atribuido a alguna forma de
intervención cronística, y en este caso, la contribución de P es invaluable. Pero, por otra
parte, negar la presencia épica luego de la inicial prosificación alfonsí, es una
simplificación de evidencia que no satisface ni resiste el análisis.
El PMC es el alfa y omega, el non plus ultra de la crítica neo-individualista. Se
dice que es tan superior y diferente a las otras gestas (y aún a toda épica existente) que no
podría haber pertenecido a la tradición oral, tan cruda, tan poéticamente inepta. El
neo-individualismo está en dificultades para demostrar que no puede existir ningún
vestigio de refundición de material cidiano en las crónicas. CVR no es un problema. Está
utilizando una versión suficientemente cercana a la de Per Abbat como para descartar la
posibilidad de re-elaboración tradicional124. PCG está utilizando claramente un texto
similar al de Per Abbat en la sección correspondiente al Cantar del Destierro. En la
escena de las cortes, por otra parte, está refiriéndose a una refundición épica, pero como
esto viene probablemente a PCG de una segunda mano, a través de una monástica
Historia de Cardeña, su alma ha sido salvada, y en todo caso, siempre es posible
conjeturar, como hace P., que la Historia de Cardeña no utilizó una fuente épica (142 y
n77). Pero ¿qué sucede con CRC? Las series asonantadas usadas por RMPidal para
reconstruir el principio de la versión de Per Abbat obligan a P. a reconocer: “El tono
sobrio del fragmento... hace que no sea improbable que formara parte del poema original”
(nótense las limitaciones individualistas impuestas por el artículo definido). Pero, una vez
más, P. ve esto como “un caso relativamente raro” (124). Es verdad que los versos en
cuestión pueden ser utilizados para aproximarnos a los vestigios de los versos de Per
Abbat, pero esto no significa que lo que encontramos en CRC sea un texto que formó
parte del "poema original". CRC se aproxima a lo que es hoy el comienzo del texto de Per
Abbat, pero, como he demostrado recientemente, también encierra material (un solo
verso) que se corresponde (con auténtica variación tradicional) con no menos de tres
versos de Per Abbat. Así se lee en el fragmento corespondiente de CRC:

e desque el çid tomo el auer moujo consus amigos de biuar e mando que se
fuesen camjno de burgos Et quando el vio los sus palasçios deseredados e syn

69/91
 gente e las perchas syn açores e los portales syn estrados torrnose contra
oriente...125

RMP utilizó este pasaje para reconstruir dos versos (que designé aquí como *11 y
*12) precediendo inmediatamente el primer verso de Per Abbat (RMP 1944-46,3:1025),
pero en su edición crítica, Don Ramón no necesitó de un verso adicional (*13) que ha
sido preservado enteramente en el texto cronístico:

[*11] Mio Çid movió de Bivar [pora] Burgos [adeliñado],

[*12] [assí dexa] sus palaçios [yermos e] desheredados;
[*13] las perchas sin açores, los portales sin estrados.

Algo típico de un texto tradicional: una refundición, si se nos permite utilizar la palabra.
La versión de CRC refleja dos imágenes esenciales del texto de Per Abbat: la ausencia
crucial de azores y los portales abandonados, pero utiliza palabras muy distintas para
lograrlo. De ninguna manera la prosificación de CRC corresponde exactamente al "poema
original" (si en verdad se pudiera designar así a la copia de Per Abbat). Esta es sólo una
de las series de formulaciones de la famosa escena. (Y muy efectiva por cierto, a pesar de
ser obra de poetas tradicionales carentes de sentido artístico) V. *13 corresponde sólo
lejanamente a vv.3-5 de Per Abbat:

Vio puertas abiertas e vços sin cañados,

Alcándaras uazias sin pielles e sin mantos
E sin falcones e sin adtores mudados.

¿Pero continuó el PMC viviendo en la tradición oral, experimentando, al igual que los
otros cantares, una interminable serie de elaboraciones tradicionales posteriores a la
refundición absorbida por CRC? La respuesta es “sí”. No porque “la teoría
tradicionalista” así lo diga, sino porque poseemos concretamente un texto tradicional (ver
y palpar) que documenta este mismo proceso. El texto en cuestión ha estado disponible
desde 1914 y Don Ramón aún lo incluyó en su popular obra Flor Nueva, por lo que uno
podría haber esperado que de alguna manera se convirtiera en centro de atención de los
individualistas. Me refiero a un romance, que podemos llamar La partida del Cid, que
sirve como dénouement para la versión de La Jura de Santa Gadea de la British Library
(MS. Eg. 1875). Los versos pertinentes a nuestro interés son:

Ya se partía el buen Cid de Bivar, esos palaçios.

Las puertas dexa cerradas, los alamudes echados,
Las cadenas dexa llenas de podencos y de galgos.
Con el lleva sus halcones, los pollos y los mudados...
(M. Pidal 1973: 94.65-73)

Aquí, una vez más, nos encontramos con la famosa escena, presente en Per Abbat y aún
en diferente forma en CRC. Aquí, una vez más, las puertas, ahora cerradas con candado
(no abiertas como en el texto de Per Abbat) y los mismos azores mudados. Que dos
versos del mismo romance (o variaciones de él) hayan sobrevivido hasta el siglo XX en
un romance cidiano de Marruecos y Madeira sirve para subrayar la tradicionalidad
multisecular del PMC. De modo que el PMC, aún a pesar de toda su calidad artística, no
puede ser una supuesta excepción. El también, como todos los cantares de gesta, participó
del incesante proceso recreativo de la tradición oral126.
[...]

70/91
 P. tiene ahora a Rodrigo y al Rey Fernando en campaña no sólo en Francia sino
también en Italia, en las Mocedades de CRC. Esto parece una extraña admisión, teniendo
en cuenta que P. considera que todo es culto, clerical y no-tradicional. En realidad, en
CRC, la expedición española apenas llega más allá de Toulouse (“estando allende Tolosa”
[Cron. Part., Huber 1853:34.26r]). En la Refundición, por otra parte, llegan hasta Paris y
Rodrigo golpea las puertas de la ciudad con su puño: “En las puertas de Paris / fue ferir
con la mano” (MPidal 1980: 286.1039). Sólo en los romances los españoles llegan
finalmente a Roma (Primav. 33-34). Moraleja: No toda novelización progresiva es
necesariamente cronística. Es inexacto decir que PCG y CVR “no utilizan material épico
para la etapa temprana de la vida Cid” (90-91). Como he demostrado, hay realmente
numerosas alusiones cronísticas a pasajes de Mocedades (en al menos dos versiones
radicalmente diferentes), distribuidas en ambas crónicas (Armistead, 1974; cf. Powell
1978:125, 1983;44-45). P. elige sabiamente “no analizar versiones posteriores” de
Mocedades (91n25) descubiertas en mi monografía de 1963 y no hace mención a mi
artículo sobre la versión de Lope García de Salazar (1973), ni a mi estudio sobre la
trayectoria tradicional completa de este tema (1978). El escrutinio de tales textos y de la
evidencia del Romancero de éste y de otros cantares épicos nos conduciría a conclusiones
muy diferentes de las de P.
P. identifica correctamente el pasaje de CVR acerca del hijo ilegítimo del Rey, el
“Cardenal don Fernando”, como basado en fuentes populares. Este texto incluye un
fragmento poético de la Partición de los reinos con asonancia en a-o:

algunos dizen en sus cantares que avia el Rey don Ferrando vn fijo de ganançia
[= bastardo] que era cardenal en Roma e legado de toda españa e abad de sant
fagunde e arçobispo de santiago e p[ri]or de monte aragon Este fue el que poblo
arvas e avia nombre don ferrando.127

Cuatro versos pueden reconstruirse fácilmente:

E rey don Fernando avía un fijo [bastardo],

que era cardenal en Roma e de toda España legado,
abat de Sant Fagunde, arçobispo de Santiago;...
éste fue el que pobló Arvas e avía nombre don Fernando.

Para buscar evidencias de reelaboraciones tradicionales, sólo deberíamos volver al

romancero (Primav. 35):

esse que bastardo era quedaua mejor librado

arçobispo es de Toledo y enlas españas perlado.
(Cancionero sin año, fol. 158)

esse que bastardo era quedaua mejor librado

arçobispo es de Toledo maestre de Santiago
abad es en çaragoça de las Españas primado.
(Cancionero de 1550, p. 213)

Sobre la participación de Don García de Galicia en los episodios tempranos del

Cerco de Zamora y su continua resonancia en el romancero, deberíamos recurrir ahora al
trabajo de Armistead, Librowicz y Silverman (1983). El verso en cuestión había
permanecido desconocido hasta el verano del 83. El punto es este: una perspectiva crítica

71/91
que no admite como posibilidad la variación ilimitada en la poesía tradicional se está
limitando metodológicamente y queda incapacitada para dar cuenta de (o adaptarse a)
descubrimientos futuros. El Ms. BNM 17855 del Fuero de Uclés contiene una críptica
nota manuscrita de Don Pascual de Gayangos: “por los años de 1845 yo mismo lo compré
[el Fuero] en Tudela á un maestro de escuela, que lo hubo con otros libros y papeles
antiguos, y entre ellos una hoja del antiguo Poema del Cid, que conservo” (M Pidal
1944-46, 1:1n1). ¿Es esto una fantasía? ¿qué ganaba Gayangos falsificando su
declaración? Si la hoja existió, ¿era una copia de la versión de Per Abbat? Y si en efecto
aún existiera y fuera redescubierta algún día y resultara que no representa la versión de
Per Abbat sino otra versión algo diferente, ¿quiénes estarían mejor preparados
críticamente para encarar su estudio, tradicionalistas o individualistas?
En su Conclusión P. dice que la religiosidad monástica es esencial para el género
épico: “estas historias eran pías en sus constantes referencias a fundaciones religiosas, a
votos, a la divina providencia y a la segura certidumbre de que la virtud triunfará y el
vicio será castigado” (144). Estas características no son de ningún modo constantes ni
particularmente frecuentes en la épica y podrían parecer candidatas a ser consideradas
modificaciones cronísticas tardías.

Resumiendo: Creo que ningún crítico negaría hoy la presencia de ciertos

elementos eruditos y de intervención cronística en los poemas épicos castellanos y sus
prosificaciones, bajo la forma en que han llegado hasta nuestros días. Pero, como he dicho
anteriormente, buscando atribuir orígenes y características eruditas a toda la épica
hispánica, negando una presencia tradicional sostenida en la narrativa historiográfica y
especialmente ignorando la evidencia crucial del Romancero, la crítica individualista
evoca una visión distorsionada, unidimensional y simplificada de un problema muy
complejo (Armistead 1981: 385-87). Lo que hemos encontrado al poner en correlación los
textos cronísticos analizados por P. con sus congéneres romances, sólo sirve para
confirmar nuestra conclusión.
Para finalizar, me gustaría poner especial énfasis en que este es, en muchos
sentidos, un libro excelente y admirable. Será un instrumento de investigación
indispensable para los años venideros y estimulará, sin lugar a dudas, fructíferas
exploraciones de la literatura épica, cronística y romancística. Algunos de nosotros
hubiéramos esperado, en el presente contexto, un tratamiento más ecléctico y balanceado
de los elementos tradicionales, pero cualquiera sea nuestra perspectiva teórica, estamos en
deuda con el profesor D.G. Pattison por este trabajo que abre tantos caminos.

S. G. Armistead
University of California, Davis.

72/91
 Thomas Montgomery
Mythopoeia y Miopía

Thomas Montgomery, “Mythopoeia and Myopia: Colin Smith’s The Making of the Poema de Mio Cid”,
Journal of Hispanic Philology, VIII.1 (1983), 7-16.
Traducción: Marcelo Rosende

En su libro The Making of the Poema de Mio Cid, Colin Smith resume sus
opiniones desde 1972 (en que editó el PMC) hasta la fecha sobre la identidad del autor,
su trasfondo y su método de composición. La mayor parte del material será familiar
para quienes siguen el trabajo de Smith, pero ha atemperado algunos de sus puntos de
vista, y el libro está densamente documentado. Brevemente, la tesis es: El poema fue
compuesto en 1207, o en fecha muy cercana, por Per Abbat, un experto en leyes
impresionantemente erudito. Fue una creación literaria sin base histórica más allá de un
vago conocimiento de la época del Cid. Las fuentes fueron la épica francesa y la historia
latina, y los detalles históricamente precisos deben haberse obtenido consultando viejos
documentos. Por ser la primera obra épica que se compuso en España, sin antecedentes
nativos, necesariamente fue una obra experimental.
El libro de Smith comienza con un esbozo de las condiciones culturales de
España antes de 1200, avisando de su bajo nivel literario. El autor examina entonces
supuesta evidencia documental de una épica vernácula anterior a esa fecha, y encuentra
que toda ella es poco convincente. En particular considera que, la temprana crónica
castellana, la Crónica Najerense, cuya datación propone entre 1160-1176, no contiene
material de origen épico. Ni siquiera los Siete infantes de Lara puede ser
definitivamente fechado antes de 1256, a pesar de su exacta presentación de las
condiciones políticas que prevalecían antes de 1090 (y a pesar de sus conexiones con
otros relatos tradicionales, señaladas por Alan Deyermond128, que Smith aparentemente
considera irrelevantes). El primer capítulo termina con un repaso de las creencias
tradicionalistas en las luces de la historia intelectual española y del sentimiento
patriótico desde el siglo XIX. Debido al tono condescendiente, para muchos lectores se
reducirá la efectividad de esta sección.
Las fuentes de información del poeta, para Smith, fueron casi enteramente
escritas. La más importante de varias obras latinas, a pesar de las grandes diferencias en
el contenido y de la ausencia de similitudes textuales, fue la Historia Roderici
(¿1144-1147?), compuesta en Salamanca sobre la base de un archivo cidiano llevado
allí, especula Smith, por el obispo Jerónimo, después de la muerte del Cid y la
reconquista de Valencia por los moros. Descontando la declaración del Poema de
Almería, de que el Cid fue “cantado”, Smith resume los muchos argumentos en favor de
la datación tardía del poema, y elige como autor, entre numerosas figuras a Per Abbat,
quien en 1223 presentó sin éxito un documento falsificado ante el rey y los jueces en
Carrión (un acto no muy censurable en sí mismo en aquel tiempo). Smith prefiere ver
las variantes narrativas en las crónicas como invenciones de los cronistas, no como
resultado del uso de fuentes poéticas (una vez más, ahora en “Epics and Chronicles: A
Reply to Armistead”, HR, 51 [1983], 409-28).
En el capítulo tercero, Per Abbat es descripto como un jurista profesional, no
como sacerdote, un investigador cultivado que probablemente había estudiado en
Francia. Conoció una docena de cantos épicos franceses y varios autores clásicos así
como textos medievales latinos. Un temprano propagandista que eligió al Cid como
modelo de conducta para mostrar un nuevo concepto de soldado ideal y de gobernante,
y que seleccionó otras figuras para su poema por causa de sus cualidades ejemplares,

73/91
como el moro leal y el obispo agresivo. Quizás también, como mantuvo Lacarra, expuso
nuevos principios de ley y de orden público.
Volviendo a las cuestiones sobre versificación, Smith dice con muchos otros que
el metro se acentúa medido, no silábicamente, sino de acuerdo con una adaptación de
varios metros franceses, con influencia de formas latinas (a pesar de todo, son
silábicamente regulares). La asonancia y el sistema permisivo del laisse vienen
directamente de la épica francesa. Sólo se admite como un problema en la tesis de que
Per Abbat creó su propio público, la –e paragógica, forma natural de expresión. Los
fallos métricos no son tomados como una traición, dada la naturaleza experimental de la
nueva épica. En contraste con estas imperfecciones, las muchas rimas internas,
repeticiones vocálicas y aliteraciones son tratadas como testigos del genio del poeta.
Una vez lanzada, la nueva forma dio nacimiento a la épica subsiguiente, y
eventualmente, a los romances.
Smith distingue seis clases de fuentes para el poema. La memoria popular,
siendo indocumentable, no es de su interés. Genealogías escritas fueron consultadas y
modificadas. Además de la Historia Roderici, el material histórico en latín debe haber
incluido la Chronica Adefonsi por la información sobre Alvar Fáñez. Las fuentes
clásicas fueron Salustio para las tácticas de Castejón, Frontino para Alcocer, y César (de
acuerdo con Hook) para la carga de Pero Vermúdez. Los autores antiguos deben haber
sido conocidos a través de un florilegium. Entre los textos latinos tardíos, la Biblia debe
haber provisto las asociaciones para cantidad de episodios, y la Disciplina clericalis
para el episodio de los prestamistas. Las fuentes francesas son las más numerosas. A
pesar de vastas diferencias en detalles y en tono, el Roland es considerado como la
inspiración para la visión de Gabriel, la alabanza de la barba del Cid, la escena de las
Cortes. Otros cantos épicos franceses son citados en relación con varios episodios. Por
ejemplo, los eventos que llevan al destierro del Cid, que Smith supone que han sido
vueltos a contar resumidamente en una introducción en prosa al poema, han sido
encontrados en la Historia Roderici: el Cid, mientras recogía el tributo de los moros de
Sevilla, tomó parte en una batalla contra las fuerzas de Granada, y capturó a su aliado
García Ordóñez y le arrancó la barba. Pero Smith, llevando la lectura donde no todos lo
seguirán, discierne un paralelo adicional en La Chevalerie d’Ogier, en el cual emisarios
enviados por tributo a Dinamarca son insultados, afeitados y tonsurados por el rey
danés, cuyo hijo entonces se convierte en el objeto de la furia vengativa de Carlomagno.
La partida del Cid de Vivar está contada con la combinación de elementos del Ogier y
de Garin de Loherin, mientras que la llegada a Burgos utiliza rasgos de Garin y de
Doon de la Roche (descriptos por Hook). Los documentos legales del tiempo del Cid
fueron provistos por la fuente final, que dio nombres de personajes históricos, a pesar de
que el poeta, extrañamente, desatendió lazos de sangre que encontró registrados. Smith
entonces considera al precedente francés por la antihistórica inclusión de Alvar Fáñez
como teniente del Cid, y habla de la decisión del poeta de convertir a los Beni-Gómez
en enemigos del héroe. Su clan probablemente fue asociado en tiempos del poeta con un
grupo de monjes cluniacenses que expoliaron el monasterio de Cardeña, de aquí el
antagonismo hacia ellos; otra de las sugerencias de Lacarra que también puede ser
válida.
En el lenguaje y el estilo del poema, Smith encuentra una forma vernácula de
expresión amoldada a imagen de la épica francesa. Giros de frase legales y latinos
reflejan la educación del poeta. Inclinándose levemente ante las críticas de los oralistas,
por sus contribuciones a la comprensión del poema, Smith vuelve al material aportado
por uno de ellos, Herslund, que cree que el Cantar es otra chanson de geste, que un
abstracto esquema común subyace a una considerable cantidad de parecidos de
redacción y de motivos que emerge en la comparación del poema español con un grupo

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(útlimamente ampliado) de poemas épicos franceses. Smith prefiere considerar muchos
de ellos como instancias de imitación directa. Cada similitud aproximada y cada frase
convencional señala dependencia, pero si el Mio Cid tiene un largo acopio de epítetos y
de fórmulas originales, lo que en su opinión implica una contradicción, esto no se tiene
en cuenta. A diferencia de su fraseología, la habilidad retórica del poeta, para Smith, fue
natural, no escolarizada, como propuso Garci-Gómez.
El capítulo final presenta algunas peculiaridades y triunfos del talento del poeta,
como su apartamiento de la historia verdadera para lograr un efecto artístico, sus fallas
de memoria, y anomalías producidas por unirse a diversas fuentes. La idea de hacer de
un matrimonio un tema central vino de varios matrimonios célebres que ocurrieron en
tiempos del poeta. Verismo no es propiedad exclusiva del poema español; Smith
encuentra algunos detalles toscos en los modelos franceses que le recuerdan el realismo
hispánico, pero nota la mayor sutileza del Cid y un más hábil manejo de personajes y
del discurso. Pese a estar basado en un profundo conocimiento de fuentes extranjeras, la
creación de Per Abbat, siendo la primera de su clase, fue necesariamente experimental.
Smith no dejó piedra sin dar vuelta en su esfuerzo por construir un caso para su
postura francamente extrema (“audaz”, en sus palabras). Sus miras de lograr coherencia
son laudables, y su aspiración de comprender es útil, porque dibujando un círculo, como
hizo, alrededor de la realización del poeta, ha hecho más fácil observar los hechos que
ha excluido. Un nuevo planteamiento de su visión, que espero hacer exactamente, a la
luz de algunos de aquellos hechos puede arrojar problemas hacia una instructiva
perspectiva.
Hacia el año 1207, la épica había sido la forma literaria dominante en Francia
durante un siglo; los poemas eran numerosos y bien conocidos. España, por otro lado,
no tenía épica hasta que Per Abbat se inspiró para escribir su poema. Condujo su
experimento como si lo hiciera a través de una campana de cristal; su trabajo no reflejó
experiencia excepto con materiales escritos, y aun, de modo más admirable, habló el
lenguaje de la experiencia directa tan bien que persuadió de su autenticidad a la
audiencia, que pudo haber vivido en un mundo enormemente desprovisto de libros. Solo
en este sentido, podemos asumir, pudo haber realizado semejante éxito, como para
iniciar un género. El contraste con la génesis de los poemas franceses es notable: no
provienen de una alta inventiva ni derivan de fuentes perdidas, considerando que no es
concebible otra explicación para su existencia y variedad. Sin embargo, ninguna de
estas posibilidades puede ser considerada para el Mio Cid. Esto se derivó a todos los
niveles, desde pequeños detalles –palabras como “sabet”, “afevos”– hasta más grandes
dimensiones. Así la gran escena de las Cortes, pivote de la trama y del mensaje del
autor, debe haber sido sugerida por el (enteramente disímil) proceso en el Roland.
Aunque necesitado de modelos para la mayoría de sus ideas, incluso las más
humildes, y aunque estaba aislado de la tradición oral, Per Abbat tuvo una
extraordinaria habilidad para desarrollar y modificar sus materiales y darles vida,
delicadeza y humor. Inventó mucho de su estilo formular, personajes tales como Martín
Antolínez y Pero Vermúdez que parecen tener características establecidas en la
tradición (el último, de hecho, insertado en la tradición para reaparecer en las
Mocedades), un lenguaje con su propia gramática y una gran vitalidad, con su “sabor de
siglos” (en palabras de Lapesa). A diferencia de otros autores anteriores a Rojas, este
poeta concilió por sí mismo detrás de una narrativa designada por conveniencia, sin
moralizar, un mensaje moral. Concilió su inusual erudición tan bien. En grandes
materias fue a menudo indiferente al hecho registrado, pero procurando verosimilitud
leyó cuidadosamente viejos documentos en busca de los nombres correctos de las
figuras menores del poema. Como motivación para este procedimiento, uno debe
imaginar que temió que alguno de sus oyentes pudiera ir a chequear los documentos. Su

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indagación le permitió adaptar tres autores romanos diferentes para recrearlos, con
cualidades humanas que exceden aquellas de sus modelos, tanto en estereotipos de
escenas de batallas, con sus detalles concomitantes, como en el ataque sorpresivo y la
caída (Castejón), la fingida huida y el contraataque (Alcocer) y la carga de los
impetuosos guerreros (Pero Vermúdez en Valencia).
A pesar de todos los cuidados y del estudio que dedicó a su poema,
descuidadamente el autor lo dejó inconcluso. Este borrador ahistórico fue recibido por
los cronistas como históricamente válido, y originó una intensa y variada actividad
juglaresca, tan minuciosamente documentada por Menéndez Pidal en las últimas
décadas. Las modificaciones folklóricas de la historia encontradas en las crónicas, sin
embargo, son atribuidas a los cronistas, no a los trovadores (minstrels). Además, su
forma inconclusa fue imitada 150 años después en las Mocedades.
Creo que estas conjeturas, inconsistentes y absurdas como son, proceden directa
y necesariamente de la doctrina de Smith. Aun estos no conllevan la completa
profundidad de su anacronismo. Si he fallado en comprender a Smith, muchos otros
lectores pueden también fallar, y debo esperar que él refuerce su posición para
clarificarla.
El libro de Smith pudo provocar un libro como respuesta, y una buena cantidad
de sus puntos dará lugar al comentario desde varias publicaciones. Me limitaré a unos
pocos, relativamente incuestionables, que creo que ha pasado por alto o negado, y
consideraré las consecuencias de aquellos olvidos para su teoría. En su convicción de
que tan buen poema sólo pudo haber sido el producto de una sensibilidad educada (esto
es, letrada), Smith explora el poema en busca de latinismos. El más notable es virtos,
‘fuerzas militares’, una palabra curiosa, a buen seguro, pero encontrada a menudo lo
suficiente en latín medieval (nunca en su sentido clásico) como para haber pasado al
léxico semicultivado. Es contradictorio suponer que un autor tan sin pedantería
introduciría un término oscuro en su texto “público”. Su vocabulario eclesiástico
también cae a través del rango de la cultura común, y sus construcciones absolutas no
eran las del latín clásico. Tampoco su lenguaje es particularmente legalista,
especialmente si uno tiene en mente que los principales tópicos de la escritura literaria
de una sociedad temprana son sus dioses, su historia, sus leyes y su estructura de clases,
como enumeró Northrop Frye (The Great Code [New York: Harcourt Brace
Jovanovich, 1982], p. 33), o si uno recuerda que el elemento legal en el lenguaje de
todos los días, como ejemplo de las palabras comunes guiar, quitar, sacar y tomar,
derivó del habla de las cortes, de acuerdo con Corominas. Smith identifica 12 palabras
como términos legales (p. 182), pero la mayoría de ellas son claramente religiosas
(como entención) o políticas (onor, paria), o fueron de uso normal (recudir). Los pares
enfáticos formulaicos del poema son mostrados como documentos legales, donde dan
una apariencia de exactitud, pero su función enfática es básica, y nadie quiso pensar en
los pares equivalentes en inglés a “grande y pequeño”, “ciudad y campo”, “llegar y
partir” como necesariamente particulares de una mentalidad de legista. Uno de los
ejemplos preferidos de Smith, “en yermo o en poblado” (p. 184), aparece también en las
Mocedades (como él ha notado) y en el Fernán González; semejante frase familiar es
más fácilmente comprendida como parte del discurso cotidiano que como parte del
prestamista o del legalista. Su otro par favorito, “las exidas e las entradas”, pudo haber
sido fácilmente emparentado con modelos latinos (como en p. 199), pero sin
antecedentes no necesita ser examinado para cada expresión no excepcional. Otros
pares, como Smith reconoce ahora, tienen contrapartes francesas.
La ley y la costumbre se superpusieron, y lo hicieron muy especialmente en la
España medieval. La ley es en gran parte una formalización de la costumbre. Muchas
sociedades, al adquirir un primer barniz de literatura, desarrollaron una forma de

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narrativa heroica. Sirvió como repositorio de la costumbre y la creencia de la gente, que
sin una cultura escrita, percibía la complejidad creciente de su mundo y veía la
necesidad de darle estabilidad a través de una forma de expresión solemne, estilizada.
Eric A. Havelock ha demostrado cómo los poemas homéricos jugaron una función
esencial para los griegos (Preface to Plato [Cambridge: Harvard University Press,
1963]). El Cantar es la única expresión de conjunto restante de la cultura secular de su
tiempo; Menéndez Pidal reconoció su importancia en este sentido. Desempeñó su rol
espléndidamente, mejor de lo que la grandiosa y militarista épica francesa lo hizo para
muchos niveles de su sociedad. Parece extraño, por lo tanto, para un teórico moderno el
señalar a España como una excepción, considerar el español del Cantar “innecesario”, e
imaginarlo como una creación artificial e idiosincrática de un xenófilo y propagandista
inteligente. El poema, al mismo tiempo majestuoso e ingenuo, no es como ningún otro
poema francés ni erudito. La distinción entre épica erudita y popular es fundamental, y
el observador moderno no puede atreverse a olvidar esa diferencia a causa de los
contactos entre literatura clerical y folklórica. Los elaborados argumentos de Smith en
favor de la autoría de un legista erudito tienen muy poca base para apoyar esto.
Algunas cuestiones del lenguaje también escapan a la atención de Smith. Él pone
el carro del estilo ante el caballo de la lingüística al tomar las muchas rimas internas y
otras repeticiones vocálicas como evidencia de un autor cultivado y sensible. Mientras
que puede haber poca duda acerca de la responsabilidad del autor en las armonías
vocálicas, la mayoría de estos ejemplos son simplemente resultados estadísticos de la
estructura fonética del español en gran parte no-erudito del poema, en el cual a, e y o
dan cuenta del 90% de las vocales silábicas (sin considerar las semivocales),
encontrándose a y e en aproximadamente el 30% de todos los casos. Clasificar más hace
secuencias extremadamente comunes como á-a, á-o, é-a. Lo inevitable de las
repeticiones puede confirmarse por una muestra casi fortuita de las Mocedades
(desestimada como “execrable” por Smith), que revela cinco versos leoninos en una
sola página (A. D. Deyermond, Epic Poetry and the Clergy: Studies on the Mocedades
de Rodrigo [London: Tamesis, 1968], p. 273), para rimar palabras en “trezientos
cavalleros del padre–vanlo aguardando” (v. 458), y “So la capa verde aguadera–aluergo
el castellano & el malato” (589) con una impresionante repetición de a-a-é en el primer
hemistiquio repetido por a-e, a-e, a-o, a-o en el segundo, y con er-er-er, el-el-el entre
otras resonancias que involucran consonantes. Una hipotético verso inventado por
Smith para el poema (p. 211) también tiene agradables alternancias vocálicas, sean
deliberadas o no. Si se debe estudiar las literaturas extranjeras para apreciar las
sonoridades de la propia lengua, es otra cuestión.
La gramática del poema, y en menor grado la de las Mocedades, es peculiar,
como lo es la de Homero. Algunas variaciones el uso de los tiempos se relacionan con
los ritmos y las armonías, como dice Smith, pero se equivoca al afrontar el sistema sutil
y fundamentalmente aspectual del verbo, cuya autenticidad es bien conocida. Ningún
autor es libre de inventar una estructura gramatical. El sistema temporal del Poema no
se deriva de los patrones totalmente diferentes de la épica francesa. Suponer un
arcaísmo deliberado y artificial sería contraproducente, ya que no había memoria de un
estadio más temprano de lo vernáculo, excepto en lo vernáculo mismo, es decir, en la
tradición oral. Además, si salimos del círculo de Smith, son los cambios progresivos a
través de todo el poema en la duración del laisse y en la elección de la asonancia, los
que indicarían, aunque se insista en un sólo autor, alguna clase de adición de diversos
elementos posteriores.
El pensamiento individualista ha encabezado muchos descubrimientos valiosos,
pero sólo se desequilibra si niega el saber oral. Un aporte oralista particularmente útil ha
sido hecho recientemente por Walter J. Ong, que, junto con otros de sus primeros

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trabajos, no puede ser pasado por alto. Sin referirse al Mio Cid, Ong presenta una lista
de rasgos que se ajustan al poema al menos tan bien como a cualquier narrativa oral. La
literatura oral, observa, es aditiva antes que subordinada, acumulativa antes que
analítica, redundante, o “copiosa”, conservadora o tradicionalista, cercana al mundo
vital humano, de tono agonístico, enfática y participativa antes que objetivamente
distante, homeostática, situacional antes que abstracta (Orality and Literacy [London:
Methuen, 1982], pp. 36-57). No se conoce ningún caso donde un autor cultivado haya
logrado este conjunto de rasgos, y es dudoso que alguno lo haya tratado alguna vez.
Especialmente remarcable en el Poema es su habilidad para ser reiterativo y suscinto a
la vez, para comunicar hechos sin explicarlos y un ethos sin moralizar. Es difícil atribuir
cada uno de estos logros a un imitador ingenioso y asilado.
La aparición del importante libro de Smith motiva la reflexión acerca de por qué
los investigadores del siglo xx no han logrado un acuerdo sobre la pregunta que tan
profundamente nos afecta: cómo leemos la épica y los géneros relacionados con ella.
Algunas fuentes de opiniones se perciben fácilmente, tales como la lealtad personal de
parte de los críticos, también la lealtad nacional, no limitada a España, y el
temperamento. El pensamiento individualista es algo conservador, el oralista es algo
liberal, lo que puede ayudar a explicar las pasiones desatadas por el debate. Los
investigadores de campo sobre relato folklórico ven inevitablemente la épica a una luz
diferente que los investigadores de biblioteca. Indudablemente, los americanos
crecieron más que los europeos en contacto benigno con la cultura folkórica, de aquí la
enorme empatía en este país con las creencias oralistas. Otro aspecto del contexto
intelectual parece especialmente importante: muchos estudiosos en España, y unos
pocos en el exterior, son investigadores tanto del área de la lingüística histórica como de
la literatura. A ellos no se les escapa el hecho de que el lenguaje existió antes de que se
lo escribiera y que fue una expresión y un producto determinado de cada estadio de
cultura. Semejantes perogrulladas pueden parecer accesorias para algunos, pero señalan
las percepciones de aquellos que conocen como necesaria la existencia de estadios
indocumentados de la evolución lingüística, que están acostumbrados a la necesidad de
descubrirlos mediante la reconstrucción, que quizás se perjudican en favor de lo popular
antes que volverse eruditos portadores del verdadero genio del lenguaje; y por tanto,
casi instintivamente ven primero la épica como popular, y sólo superficialmente, como
erudita. El historiador lingüístico nunca espera encontrar toda la información que
necesita en el papel. Ni lo espera Smith, pero hay una gran diferencia. No le importa
imaginar, sin ninguna evidencia, una introducción en prosa al poema, un archivo
cidiano en Salamanca, una perdida versión temprana de Florence de Rome (aunque no
hay tal cosa en España), un florilegium de textos clásicos, una hipotética y tardía
versión refinada del Cantar (hecha por un autor que luego de un supremo esfuerzo no
escribió nada más), todo visiblemente ausente pero visiblemente imaginable. Lo que sí
se niega a imaginar, a pesar de la evidencia abrumadora, nunca ha sido visible: un
proceso evolutivo detrás de la épica. Su admiración por la cultura elevada y su casi
indisimulado desprecio por la cultura popular, que subyacen en su creencia en la
naturaleza erudita del poema, son de algún modo comprensibles, pero no es demasiado
profunda su percepción. Un genuino y sincero fracaso por comprenderse entre
miembros de diferentes campos en la controversia los ha inclinado,
desafortunadamente, a unos a ver a los otros como tercos, y a los otros a ver a los
primeros como ingenuos.
No hemos resuelto el enigma de la épica, probablemente porque no hemos
sabido cómo formularlo. Nuestro mejor progreso hasta ahora ha sido hacia el
compromiso, pero Smith ha elegido un camino tangencial. Los datos recopilados por él
son impresionantes. Muestran más allá de toda duda razonable, por ejemplo, algunos

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antecedentes comunes entre la épica francesa y la española, y estos señalan que alguna
clase de participación escrita en la composición del poema parece innegable. Smith
merece reconocimiento por un resumen que muestra las fortalezas, las flaquezas y las
limitaciones de su teoría, y del pensamiento individualista en general. Su libro, como
información, conducirá a un cambio de terreno en el debate actual sobre la épica, y ese
es un logro meritorio.

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 Samuel G. Armistead
Las Mocedades de Rodrigo y la Teoría neo-individualista

Samuel G. Armistead, Samuel, “The Mocedades de Rodrigo and Neo-Individualist Theory”, Hispanic
Review, 46.3 (1978), 313-327.
Traducción y adaptación: Marcelo Rosende

Desde hace una década, algunos investigadores de la épica castellana medieval se

han movido en direcciones diametralmente opuestas de aquellas señaladas por la teoría
“neo-tradicionalista” tan larga como elocuentemente defendida por Ramón Menéndez
Pidal. Armados con las impecables credenciales de la erudición y con rigurosos métodos
filológicos, una variedad de investigadores, principal pero no exclusivamente de Gran
Bretaña, en una serie de estudios meticulosamente llevados a cabo, han intentado, en
esencia, insuflar nueva vida a la llamada tesis “individualista” de Joseph Bédier, para traer
a la luz nueva evidencia, alguna de ella incontrovertible, que se aplique directamente
sobre aquellos pocos textos de la épica castellana que han sido preservados en su forma
rimada original. El resultado de este esfuerzo ha sido completa y eminentemente
saludable, y bienvenida la reevaluación de la comunidad académica centrada en torno de
los dos monumentos conocidos más importantes de la épica castellana: el PMC y las MR.
Uno de los logros más significativos de lo que podríamos llamar este resurgimiento neo-
individualista en los estudios sobre épica, es la crucial monografía de Alan D.
Deyermond, Epic Poetry and the Clergy, que trata sobre las Mocedades. Con elogiable
erudición y una documentación analizada exhaustivamente, Deyermond ha demostrado,
más allá de toda duda, que el poema épico preservado en los folios finales de la
Bibliothèque Nationale Manuscrit Espagnol 138, implica una propaganda inspirada en la
Iglesia, en favor de la diócesis de Palencia. Las MR y los hallazgos de Deyermond son,
pues, cruciales. Están en el corazón de la teoría neo-individualista y así, como texto clave
para la crítica individualista, las Mocedades amerita una rigurosa reevaluación desde la
perspectiva neo-tradicionalista.
Deyermond ha proporcionado su visión y esto debe ser reconocido tanto por
tradicionalistas como por individualistas. Pero, ¿dónde abandonan los neo-tradicionalistas
estos hechos? Más de un investigador se apresuró a aceptar la oportunidad de predecir la
defunción del neo-tradicionalismo en vistas del “violento ataque” lanzado en el libro de
Deyermond. ¡Ay de mí! Algunos de nosotros verdaderamente nos hemos arreglado para
sobrevivir.
Permítasenos examinar ahora el problema de las Mocedades a la luz de algunos
recientes descubrimientos (incluyendo aquellos de la ejemplar monografía de
Deyermond). ¿Justamente qué ha demostrado Deyermond? Repito: ha mostrado que el
poema particular que se contiene en el MS Espagnol 138 es un instrumento de
propaganda en favor de la diócesis de Palencia. La presentación eminentemente imparcial
de Deyermond tiene completamente en cuenta la existencia de la Gesta (la redacción más
temprana y prosificada de las Mocedades, fechándola a partir de 1300, aproximadamente)
y también de varias manifestaciones posteriores del tema. Pero, por conveniencia
terminológica, Deyermond designa el poema que ha estudiado como Las MR y se refiere
al individuo que revisó la épica narrativa en favor de las pretensiones episcopales de
Palencia como el “autor” del poema. Los críticos subsiguientes han tendido a simplificar
radicalmente la materia al escribir acerca del poema estudiado por Deyermond como las
únicas Mocedades, aparentemente con exclusión de toda otra evidencia. Pero el poema
estudiado por Deyermond no es las únicas Mocedades, y esto simplemente no puede ser
visto asiladamente. El poema épico preservado en MS Espagnol 138 puede relacionarse
con la abundante evidencia documental previa y posterior que va desde antes de 1300

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hasta los primeros años de 1500, a través del Romancero, hasta el siglo xx. El
propagandista que revisó las Mocedades en defensa de los intereses palencianos
ciertamente no fue el “autor” original de una “nueva creación ficcional” (como Colin
Smith querría). Este Turoldo, tardío y menor, no puede reclamar mayores laureles que los
de refundidor de una narrativa previamente existente, una narrativa bien y profusamente
documentada en la Gesta prosificada hacia 1300.
En el estudio de la épica castellana medieval, no podemos, como han hecho
algunos editores recientes del PMC, simplemente agarrarnos la cabeza en cuanto a lo que
no sabemos acerca del proceso de prosificación cronística y luego proceder a excluir
todas las evidencias cronísticas de nuestras ediciones y de nuestros colegas. Una edición
de PMC que no tenga en cuenta las lecciones de la Crónica de Veinte Reyes ofrece un
cuadro del Poema muy puro, limpio, simple e individualista, pero no es más viable que,
digamos, una edición del Libro de buen amor basada únicamente en el Ms. S, con
exclusión de G y T, o nuevamente, un Alexandre que sólo refleje el manuscrito de París y
omita toda referencia al de Osuna. Evidentemente, sería una edición muy ordenada, pero
precisamente no se quiere trabajar así. Desafortunadamente, las formas de la literatura
tradicional –el romance, el cuento popular y, también, la épica– que son o fueron cantadas
o narradas a lo largo de los siglos y a través de vastas áreas geográficas por innumerables
individuos, tienen la confusa e incómoda característica de no adaptarse a la monolítica
univalencia textual que los críticos del siglo veinte, pensando siempre en términos de letra
impresa, tienden a proyectar sobre ellos. Debemos, por supuesto, hablar de textos
individuales, de realizaciones individuales de una narración épica dada, pero teniendo
siempre en cuenta que esta narración existió mucho antes que el texto de la versión
individual que sucede que se ha preservado y transmitido para que lo vean los críticos
modernos. Es difícil, desde un punto de vista metodológico, referirse al poema épico
preservado en manuscrito Espagnol 138 como las MR y al individuo que la refundió como
su autor. Así, he preferido llamar al poema la Refundición de las Mocedades, con todo el
debido reconocimiento de la naturaleza embarazosa de ese título. Es indispensable e
inevitable ver este poema, como todas las demás narraciones de la épica castellana –ya
prosificada, ya en su forma original– como partes de un continuum tradicional, de una
trayectoria tradicional, de cuyos innumerables componentes o recitados individuales sólo
ha sobrevivido un número infinitesimalmente pequeño, ya fuera en copias manuscritas, ya
en las prosificaciones y alusiones de las crónicas, o en sus derivaciones en forma de
romances.
[...]
De toda esta enumeración un poco tediosa de versiones y variantes emerge un
cuadro muy diferente de aquel evocado por los individualistas, el del “autor” único de
inspiración clerical de un único poema de las MR. De hecho, tenemos evidencia de no
menos de seis, quizás siete, variantes diferentes de la historia de las Mocedades: (1) los
tempranos testimonios fragmentarios que aparecen en la Primera Crónica General (fines
del siglo xiii); (2) la Gesta prosificada hacia 1300; (3) la Refundición (circa 1360); (4) el
poema que utilizó García de Salazar (1471-1476); (5) la versión que conoció el refundidor
y ampliador del Compendio de Almela (1504-1515); (6) la versión o versiones reflejadas
en los romances impresos en el siglo xvi; y (7) el fragmento del romance marroquí.
¿Cómo hacemos para explicar las múltiples concordancias de cada uno de estos
relatos, ora con uno, ora con otro de los varios componentes en la cadena tradicional?
¿Cómo hacemos, una vez más, para conciliar sus profundas discrepancias? En vista de
esto último, es manifiesto que ninguno de estos relatos se copió directamente de
cualquiera de los otros. En vista de sus concordancias, sin embargo, es igualmente obvio
que de algún modo están relacionados entre sí. Tal como lo veo, la única solución posible
aquí es invocar la existencia de lo que, en la crítica reciente, se ha convertido en una

81/91
expresión malsonante: textos intermedios perdidos. Quizás pueda encontrarse otra
solución. Si eso sucediera, sería espléndido. Pero hasta la fecha el neo-individualismo no
ha afrontado este incómodo problema. Como sólo alguien que trabaje con literaturas
tradicionales sabe muy bien, por cada romance o cuento popular que se recopila, pasan al
olvido una cantidad innumerable de versiones, y así encuentran el destino reservado para
la mayor parte de la literatura oral, como género esencialmente efímero. Lo típico es que
estas versiones se hayan perdido. Las llamaríamos la “mayoría silenciosa”. Lo recopilado,
registrado, y puesto por escrito es una extraña, rara, rarísima excepción. No se hará
condenar automáticamente a todo crítico que evoque un texto intermedio perdido. Los
textos perdidos son una parte sustancial e ineludible incluso de la literatura medieval
culta, que se fijó por escrito, y mucho más aún por lo que respecta a los géneros orales.
Que esto no indique que sabemos demasiado poco sobre la prosificación de las crónicas,
ni que esto funcione de modo tal que no podamos depender de la evidencia cronística. Si
la evidencia es esta, es nuestro deber como críticos encontrar cómo trabaja, antes que
recurrir a teorías que no la tienen en cuenta. De acuerdo con Colin Smith, “el prejuicio
histórico [de Menéndez Pidal] llevó a acordar una intercesión especial para con los textos
perdidos... que es mejor evitar” (p. xix). ¿Por qué deben ser evitados? Si la evidencia es
esta y si es crucial para el problema que tratamos, entonces ciertamente no debe ser
evitada, sino debe ser encarada y estudiada, sin importar cuán difícil pueda ser la tarea –o
cuán contrarias o desagradables sean las conclusiones derivadas de tal escrutinio–.
Debería tenerse en cuenta que las trayectorias tradicionales, hilvanadas en varias
versiones, similares a aquellas que hemos encontrado para las Mocedades, también puede
trazarse para los restantes poemas épicos narrativos principales del canon castellano: para
el PMC, para el Cerco de Zamora, para el Fernán González, para los Infantes de Lara, y
para Roncesvalles. Esto no eliminará simplemente la evidencia cronística, para decir
luego que todos los textos épicos conocidos son de origen clerical, y demostrar así que los
elementos enseñados por las copias han venido a derrumbarse sobre nosotros. ¡Por
supuesto que lo hacen! El acto de copiar un poema épico presupone una intervención
erudita y profunda, y una profunda distorsión del modo natural de la épica en cuanto a su
existencia como forma tradicional y oral. Pocos tradicionalistas negarían ahora que los
clérigos pudieron haber jugado un papel, tal vez un papel importante, en la transmisión de
la épica y en un cierto estadio de su existencia. Pero que tal intervención clerical y erudita
concierne a los orígenes y la naturaleza esencial de los poemas épicos en la trayectoria
multisecular de su existencia tradicional, todavía queda por demostrarse. Las crónicas y la
evidencia que nos aportan, permanecen; no se irán; no se callarán; ni pueden ser
desechados. Esto no convierte en un caso aislado al PMC y a la Refundición de las
Mocedades, como si fueran fenómenos literarios únicos. Hasta que la épica, en toda la
multiplicidad de su documentación, se estudie minuciosamente desde la perspectiva de la
historiografía hispánica medieval, estaremos lejos de tener una visión auténtica y
completa del problema de los orígenes de la épica y de la tradición épica.

82/91
1
A pesar del reciente llamado a suspender la discusión sobre el problema épico (F. Koenig en su reseña de I. Siciliano,
Les Chansons de geste et l’épopée… [1968], en Romance Philology, 27: 424-28), su importancia sigue vigente. Nuestra
interpetación dependerá en gran medida de si vemos la épica como tradicional y compuesta oralmente o como
individualista y compuesta por escrito (véase R. P. Creed, “On the Possibility of Criticizing Old English Poetry”, Texas
Studies in Lang. and Lit., III [1961], 97-106). La tarea de editar un poema épico también estará marcada por la
concepción del proceso composicional, como se ve claramente en la edición de C. Segre de la Chanson de Roland
(Milano-Napoli, 1971), reseñada por M. Delbouille en Romance Philology, 28: 325-42.
2
Factores para el desarrollo de la teoría de Menéndez Pidal, que constituye una extensión lógica del pensamiento de G.
Paris, pueden haber sido: la moda de la geografía lingüística al estilo Gilliéron (específicamente mencionado en su
“Sobre geografía folklórica: Ensayo de un método”, Revista de Filología Española, 7 [1920], 229-338); el ejemplo de
los folkloristas finlandeses, que habían diseñado una metodología para trazar la difusión oral de los motivos folklóricos
que Menéndez Pidal iba a reivindicar brillantemente en su investigación posterior sobre el romancero hispánico; y el
mismo clima de fin-de-siècle malaise de desconfianza en el gobierno y en las instituciones, que llevó a otro miembro de
su generación, Unamuno, a rechazar la historia oficial de España en favor de su intrahistoria. Véase D. Alonso, “La
tradición épica castellana en la obra de Menéndez Pidal (Teoría y hechos comprobados)”, La Torre, XVIII-XIX
(1970-71), 15-49.
3
Las obras fundamentales son: Poesía juglaresca y juglares (Madrid, 1924), con una 6° edición muy aumentada, con el
título Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas, problemas de historia literaria y cultural (Madrid,
1957); Historia y epopeya (Madrid, 1934); Reliquias de la poesía épica española (Madrid, 1951) y La Chanson de
Roland et la tradition épique des Francs (Paris, 1960). A esto siguió una revisión completa de sus teorías en “Dos
poetas en el CMC”, Romania, 82 (1961), 145-200 y, a la edad de 96 años, una ponderada respuesta al desafío de Parry-
Lord, “Los cantores yugoslavos y los occidentales. El Mio Cid y dos refundidores primitivos”, Boletín de la Real
Academia de Buenas Letras de Barcelona, 31 (1965-66), 195-225.
4
Menéndez Pidal conjeturaba que el poema era memorizado y cantado, pero que el juglar frecuentemente usaba un
manuscrito como ayudamemoria. Para una reformulación de esta visión, véase M. Tyssens, “Le jongleur et l’écrit”, en
Mélanges…René Crozet, I (Poitiers, 1966), 685-95. El uso de tales manuscritos habría permitido una transmisión
mucho más fiel de los poemas por parte de los juglares viajeros, pero también habría permitido al poeta más creativo
realizar una refundición completa una vez que el poema comenzaba a aburrir al público (Poesía juglaresca y orígenes,
p. 368ss.). Esta combinación de ms. y legado oral, según don Ramón, es responsable del estado de los mss. de los
poemas épicos franceses, que preservaron muy bien un texto “original”, pero con muchas más variantes verbales de las
que podría esperarse en una transmisión estrictamente escrita (La Chanson…, p. 58). Este patrón mixto de transmisión
sólo pudo ocurrir donde la materia escriptoria fuera abundante y barata, una condición difícil de encontrar en España
antes del siglo XIII.
5
Aunque Menéndez Pidal sostenía que la épica romance había sido esencialmente secular y popular en sus raíces –y a
probar esta tesis estaba dirigida la fuerza de sus argumentos–, nunca rechazó absolutamente la posibilidad de un influjo
culto y clerical, particularmente en las fases tardías del género. En Poesía juglaresca y orígenes contrapesa
afirmaciones tajantes del carácter laico de la épica (“fundamentalmente caballeresco y profano” [358]) con numerosos
juicios atenuantes: clérigos ajuglarados (28-31, 337, 359); relaciones entre clérigos y juglares (58 ss., y más
afirmativamente: “la producción de los juglares debe estudiarse articulada a la de los trovadores, clérigos y demás
gentes de letras con las cuales convivió” [333], ver también 359); relación con las peregrinaciones (“las peregrinaciones
no explican en modo alguno el origen, pero sí mucha parte de la propagación de los cantos épicos” [284]). En La
Chanson… hace explícita la distinción entre un período primitivo de influjo enteramente laico y un segundo período en
que se detectan toda suerte de tensiones. Pero aun en el período temprano Menéndez Pidal admite, si bien a
regañadientes, que “un clérigo de espíritu fantasioso y mente abierta se haya puesto a componer versos en el galimatías
galorromano; la cosa no es en sí imposible, pero sólo pudo ser algo raro y excepcional” (474).
6
A. D. Deyermond ha señalado que este sesgo ha provocado la “pérdida” de todo un género de la literatura española
medieval: el romance [en sentido inglés] (“The Lost Genre of Medieval Spanish Literature”, Hispanic Review, 43
[1975], 231-59). Por supuesto que hubo estudios individuales importantes sobre los aspectos cultos de esta literatura. M.
R. Lida, por ejemplo, enfocó sus trabajos casi exclusivamente en esos aspectos. Y existió siempre una pequeña pero
significativa minoría de estudiosos que objetaron las tendencias exclusivistas del neo-tradicionalismo. Cf. los
comentarios de E. R. Curtius sobre el Mio Cid en “Zur Literarästhetik des Mittelalters”, Zeitschrift für romanische
Philologie, 58 (1938), 1-50, 129-232, 433-479 (a quien Menéndez Pidal replicó vigorosamente en “La épica española y
la Literarästhetik des Mittelalters de E. R. Curtius”, Zeitschrift für romanische Philologie, 59 [1939], 1-9). M.
Magnotta hizo la crónica de las vicisitudes de las dos teorías en “Sobre la crítica del Mio Cid: Problemas en torno al
autor (1750-1970)”, Anuario de Letras, 9 (1971), 51-98 y “Per Abad y la tradición oral o escrita en el Poema del Cid:
Un ensayo histórico-crítico”, Hispanic Review, 43 (1975), 293-309.
7
De hecho, dos reseñas del estado actual de la crítica francesa sobre la épica toman como punto de partida el enfoque
bedierista: U. T. Holmes, “The Post-Bédier Theories on the Origins of the Chansons de geste”, Speculum, 30 (1955),
72-81 y D. M. Dougherty, “The Present State of Bédier’s Theories”, Symposium, 14 (1960), 289-99. La última concluye
que la tesis de Bédier sobre el origen monástico ha sido desacreditada, que la creación ex nihilo en el s. XI es
generalmente repudiada, y que las obras conservadas, particularmente obras maestras como la Chanson de Roland, son
obras de un solo autor.

83/91
8
Completamente inesperada para los hispanistas, pues la tesis de M. Parry sobre la naturaleza formulaica de los poemas
homéricos data de 1928 y el primer tomo de Serbocroatian Heroic Songs apareció en 1954. Además, se publicaron
numerosos artículos sobre el estilo oral-formulaico en los años ’30 y ’40 (véase E. R. Haymes, A Bibliography of
Studies Relating to Parry’s and Lord’s Oral Theory [Cambridge, Mass., 1973] reseñada, con adiciones, por S. G.
Armistead en Modern Languages Notes, 90 [1975], 296-99). Ya en 1933 W. J. Entwistle había comparado romances
españoles y eslavos en “Some Comparative Notes on Ballads”, Medium Aevum, 1 (1933), 197-203, luego expandido en
su European Balladry (Oxford, 1939). Pero no fue hasta 1951 que R. H. Webber aplicó el análisis formulaico al
romancero en su Formulistic Diction in the Spanish Ballad (Berkeley-L.A., 1951), que fue recibido con poco
reconocimiento y cuyas conclusiones fueron desatendidas durante 15 años. Véanse las reseñas de M. Frenk, NRFH, 6
(1952), 162-65; T. E. May, MLR, 48 (1953), 90 ss.; J. Doucet, Lettres Romanes, 8 (1954), 183; D. C. Clarke, HR, 23
(1955), 132-36. Los estudios romancísticos de Webber fueron inspirados por Menéndez Pidal (cf. su “Ramón
Menéndez Pidal and the Romancero”, RPh, 5 [1951-52], 15-25, una bibliografía crítica) y su maestro, S. G. Morley,
quien ya en 1925 había completado un importante estudio del romancero (Spanish Ballad Problems: The Native
Historical Themes). Es posible que la (falta de) reacción a la obra de Webber se debiera, en parte, a las antipatías de los
humanistas intransigentes hacia la investigación estadística de Morley (con W. Bruerton), The Chronology of Lope de
Vega’s Comedies (New York, 1940).
9
Lord ya no es ahora tan categórico y acepta la posibilidad de un estilo transicional pero que aún necesita investigarse
más; véase “Perspectives on Recent Work in Oral Literature”, Forum for Modern Languages Studies, 10 (1974),
204-10.
10
El primero fue L. P. Harvey, “The Metrical Irregularity of the CMC”, BHS, 40 (1963), 137-43; seguido por A. D.
Deyermond, “The Singer of Tales and Medieval Spanish Epic”, BHS, 42 (1965), 1-8 y R. H. Webber, “Un aspecto
estilístico del CMC”, AEM, 2 (1965), 485-96 y “The Diction of the Roncesvalles Fragment”, en Homenaje a Rodríguez
Moñino (Madrid, 1966), II, pp. 311-21. B. A. Beatie exploró el romancero como género oral-formulaico en “Oral-
Traditional Composition in the Spanish Romancero of the Sixteenth Century”, Journal of the Folklore Institute, 1
(1964), 92-113.
11
El arte juglaresco en el “CMC” (Madrid, 1967), una versión revisada de su Estructura y forma en el “PMC” (Ames,
Iowa, 1955) y “Composición escrita y oral en el PdC”, Filología, 12 (1969), 77-94. J. M. Aguirre, “Épica oral y épica
castellana: tradición creadora y tradición repetitiva”, Romanische Forschungen, 80 (1968), 13-43, desarrolla la tesis
planteada por Menéndez Pidal en “Los cantores épicos yugoslavos”, trazando una distinción entre poetas orales
“creativos” profesionales y preservación y repetición no profesional; la primera trabaja dentro de la tradición épica
hasta el siglo XV, la segunda dentro de la tradición romancística desde el s. XV en adelante. Pero cf. G. Di Stefano,
Sincronia e diacronia nel Romanzero (Pisa, 1967) y P. Bénichou, Creación poética en el romancero tradicional
(Madrid, 1968); ambos enfatizan los elementos creativos en la tradición oral moderna. La importancia de este elemento
creativo ha aumentado mucho más en los estudios de Bénichou desde su “Romances judeoespañoles de Marruecos”,
RFH, 6 (1944), 36-76, 105-38, 255-79, 313-81 y “Variantes modernas en el romancero tradicional: Sobre la Muerte del
Príncipe D. Juan”, RPh, 17: 135-52 hasta sus últimos trabajos. Para una evaluación de estos estudios desde un punto de
vista neo-tradicionalista relativamente ortodoxo, véase D. Catalán, “Memoria e invención en el Romancero de tradición
oral”, RPh, 24: 1-25, 441-463. Catalán, Armistead y Silverman, trabajando en el marco del neo-tradicionalismo, han
dirigido sus esfuerzos hacia el romancero (cf. la edición conjunta de El romancero en la tradición oral moderna así
como los estudios de Armistead-Silverman sobre la tradición romancística judeo-española) y hacia las crónicas: Catalán
ha publicado la versión española de la Crónica de 1344 (Madrid, 1970). Armistead se dedicó a examinar las
prosificaciones de las MR. Dentro de esta línea, pero dedicado más estrictamente a la tradición épica, está J. Horrent,
“Notes de critique textuelle sur le CMC”, en Mélanges…M. Delbouille (Gembloux, 1964), II, 275-89, “Tradition
poétique du CMC au XII siècle”, Cahiers de Civilisation Médiévale, 7 (1964), 421-77, aunque aquí Horrent niega la
historicidad del Mio Cid, y “Localisation du CMC”, en Mélanges…Crozet, I (Poitiers, 1966), 609-15.
12
La Chanson de geste. Essai sur l’art épique des jongleurs (Genève-Lille, 1955).
13
Formulaic Diction and Thematic Composition in the “Chanson de Roland”. (Chapel Hill, N-C., 1961).
14
“The Chanson de Geste in the Light of Recent Investigations on Balkan Epic Poetry”, en Linguistic and Literary
Studies ... H. A. Hatzfeld (Washington, DC, 1964), pp. 149-62.
15
“Rolandus resurrectus”, en Mélanges ... Crozet, I, pp. 397-418.
16
“The Song of Roland”. Formulaic Style and Poetic Craft (Berkeley, L. A., 1973). Lord opina que en el camp del
estudio de fórmulas esta obra es la contribución más valiosa de los últimos diez o quince años (“Perspectives”, 200).
17
“Formulaic Diction in the CMC and the Old French Epic”, Forum for Modern Languages Studies, X (1974), 260-69.
La discrepancia entre los resultados de Duggan y el 17% de densidad formulaica registrado por De Chasca
(“Composición escrita”) se debe al hecho de que De Chasca contaba sólo frases que aparecían tres veces. Ultimamente
ha habido más estudios del discurso formulaico en la literatura española: sobre la base de la uniformidad en la
distribución de las fórmulas en el Mio Cid F. M. Waltman ha tratado de mostrar que es un poema compuesto por escrito
por un solo autor (“Formulaic Expression and Unity of Authorship in the PMC”, Hispania (Baltimore), LVI [1973],
569-78). Esto contradice directamente los hallazgos de Duggan; si, como éste sugiere, el poema fue compuesto
oralmente, entonces la distribución de las fórmulas no puede usarse para decidir la cuestión de la unidad del poema,
puesto que inevitablemente reflejará la práctica del último en todo el poema. La misma objeción puede hacerse al
artículo de Waltman “Synonym Choice in the CMC”, Hispania (Baltimore), LVII (1974), 452-61, que también arguye

84/91
por un solo autor. Sin embargo, la uniformidad en la distribución de fómulas y sinónimos sugiere que la transmisión fue
por improvisación y no por memorización.
18
Lord promete que esta laguna pronto será colmada por uno de sus estudiantes, K. Goldman, quien, usando la
metodología de Duggan, está analizando ocho poemas serbo-croatas modernos (“Perspectives”, 189). Y agrega:
“Aunque se ha hecho poco trabajo comparativo en el análisis de la tradición oral viva, se ha escrito mucho sobre la
aplicación de la teoría oral a los textos medievales y antiguos. La aplicación ha sacado ventaja del nuevo modo de
conseguir una descripción exacta de una poesía tradicional oral” (ibid., 187).
19
“Some Problems of Diplomatic in the CMC and Their Implications”, MLR, XLVII (1952), 340-349.
20
“San Pedro de Cardeña and the Heroic History of the Cid”, Medium Aevum, XXVII (1958), 57-79.
21
“Observaciones al CMC”, Arbor, XXXVII (1957), 145-170. Menéndez Pidal examinó y rechazó las conclusiones de
Ubieto en su “La fecha del CMC”, Studia... Dámaso Alonso, III (Madrid, 1963), pp. 7-11. Ubieto volvió a atacar con El
“CMC” y algunos problemas históricos (Valencia, 1973), donde sostuvo la fecha de composición en 1207 y el origen
aragonés del autor.
22
“The Date of the CMC”, MLR, LXII (1967), 443-450.
23
London, 1969. Véase mi reseña en RPh, XXIX: 555-562.
24
A excepción de S. G. Armistead, quien argumenta que hay muchas más referencias a las enfances del Cid en las
crónicas del siglo XIII de las que Deyermond menciona. Su artículo “Las MR según Lope García de Salazar”, Romania,
XCIV (1973), 303-320, discute la refundición de la Crónica de 1344 encontrada en el siglo XV y llamada Bienandanzas
y fortunas; J. Victorio, “Poema de Fernán González et MR”, Marche Romane, XXIII-XXIV (1973-74), 151-155, ve los
comentarios escandalosos sobre el linaje de Fernán González en el comienzo de MR como un intento de enaltecer la
reputación del Cid frente a la del conde.
25
“Latin Histories and Vernacular Epic in Twelfth-Century Spain: Similarities of Spirit and Style”, BHS, XLVIII
(1971), 1-19; “The Personages of the PMC and the Date of the Poem”, MLR, LXVI (1971), 580-598.
26
Smith rechaza de modo demasiado displiscente la evidencia sobre la concepción medieval de la épica como historia,
con su consecuente prosificación en las crónicas. El uso consciente de la poesía épica para acrecentar el prestigio de
determinados monasterios apunta en la misma dirección. Sería efectivo sólo en la medida en que fuera aceptada como
historia, es decir, como registro de hechos reales.
27
Dada la estrecha asociación del ars dictandi con las disciplinas retóricas tradicionales por un lado, y la práctica legal
por otro, un dictaminista o un notario encajaría perfectamente en la descripción de Smith. Véase mi Latin Rhetorical
Theory in Thirteenth and Fourteenth Century Castile (Berkeley-Los Ángeles, 1972) para una discusión del
conocimiento sobre retórica en la Castilla medieval.
28
Cf. las acotaciones de Lord sobre la búsqueda de un poeta “transicional”: “A los homeristas diplomáticos les gustaría
encontrar refugio en un poeta transicional –ellos no pueden rechazar la evidencia de su estilo– y en un poeta escrito –
ellos no pueden, por otro lado, tolerar a un sucio iletrado” (Singer..., 128).
29
Posteriormente Smith supuso que el autor del Mio Cid fue el Per Abbat mencionado en el Becerro de Aguilar que
había presentado documentos falsos en un juicio realizado en 1223. Uno de estos documentos puede probablemente
identificarse con una falsificación fechada en 1075 y aun existente, que contiene una presencia altamente sospechosa de
figuras asociadas con el Mio Cid como confirmantes (“Per Abbat and the PMC”, Medium Aevum, XLII [1973], 1-17).
Luego trató de mostrar que las conquistas de Castejón y Alcocer en el Cantar del Destierro están basadas en Salustio y
Frontino, respectivamente (“Literary Sources of two Episodes in the PMC”, BHS, LII [1975], 109-122). T. Riaño
Rodríguez, “Del autor y fecha del PMC”, Prohemio, II (1971), 467-500, ofrece otro Per Abbat, un clérigo de Fresno de
Ceracena, cerca de Burgo de Osma. Él ve en el poeta un hombre de Iglesia, dado su conocimiento de ciertos detalles
eclesiásticos, y sitúa el poema hacia 1200 sobre la base de una comparación lingüística con documentos de la región.
Otro estudio reciente –L. Rubio García, Realidad y fantasía en el ‘PMC’, Murcia, 1972– intenta mostrar no sólo que el
Mio Cid es letrado, sino que está basado en una Historia de Cardeña en latín.
30
Historia de la literatura medieval española, I (Madrid, 1974), 61-98, 121-188, 313-327.
31
Manuale di Filologia Spagnola Medievale, II. Letteratura (Napoli, 1969), 45-79, 166-170.
32
Historia de la literatura española. La Edad Media. Barcelona, Ariel, 1973; versión traducida de A Literary History of
Spain. The Middle Ages (London-New York, 1971).
33
La contradicción está en el hecho de que Deyermond adscribe al dictado oral las secciones iniciales en prosa
encontradas en el Mio Cid y en MR, así como su irregularidad métrica. Sin embargo, en una pieza que ha sido
memorizada, usualmente es el comienzo el que sufre menos. Tampoco la irregularidad métrica del Mio Cid fue causada
por la incapacidad del autor para componer versos perfectamente formados mientras los dictaba a un copista; esta
irregularidad era más bien intencional. K. Adams ha mostrado recientemente que los nombres y expresiones
formulaicas que encajan exactamente en un hemistiquio pueden variar en extensión entre cinco y diez sílabas (“The
Metrical Irregularity of the CMC: A Restatement Based on the Evidence of Names, Epithets and Some Other Aspects of
Formulaic Diction”, BHS, LXIX [1972], 109-119).
34
El individualismo radical que permea Les Origines des chansons de geste. Théories et discussions (Paris, 1951;
traducción del original italiano de 1940) se reafirmó en términos aún más pronunciados en 1968 (v. n. 1).
35
“Les Chansons de geste et le livre”, en La Technique littéraire des chansons de geste, Actes du Coll. de Liège (Paris,
1959), 385-397.

85/91
36
“Le Chant héroique serbo-croate et la genèse de la chanson de geste”, Boletín de la Real Academia de Buenas Letra
de Barcelona, XXXI (1965-66), 83-98.
37
Préhistoire et photohistoire du “Roland” d’Oxford (Berna, 1972), 276, 287. E. W. Bulatkin, en Structural Arithmetic
Metaphor in the Oxford “Roland” (Columbus, Ohio, 1972), trata de mostrar que el Roland tiene una estructura
aritmética cuidadosamente diseñada, sin darse cuenta aparentemente de la incompatibilidad de esta presunción con la
tesis de la composición oral, que también sostiene. Ejemplos de tal cuidado composicional han sido descubiertos en
otras tradiciones épicas medievales, pero habitualmente para oponerla a la composición oral; cf. W. P. Lehmann, “The
Composition of Eddic Verse”, en Studies in Germanic Languages and Literatures in Memory of Fred O. Nolte (St.
Louis, 1963), 7-14.
38
“Le Traditionalisme de D. Ramón Menéndez Pidal (d’après un ouvrage récent)”, Bulletin Hispanique, LXI (1959),
210. Le Gentil mantiene esta posición en “La Chanson de geste: le problème des origines”, Revue d’Historie Littéraire
de la France, LXX (1970), 992-1006, básicamente un comentario sobre los opuestos puntos de vista de Menéndez Pidal
y Siciliano. P. Zumthor acuerda con esta formulación en “La Chanson de geste: état de la question”, Mélanges…Teruo
Sato, Parte I, Cahiers d’Études Médiévales, nº especial (Nagoya, 1973), 97-112.
39
“‘La bataille est adurée endementres’: Traditionalism and Individualism in Chanson-de-geste Studies”, Nottingham
Medieval Studies, XIII (1969), 3-26.
40
M. Parry, “Studies in the Epic Technique of Oral Verse-Making”, Harvard Studies in Classical Philology, XLI
(1930), 80.
41
“The Crypto-Psychological Character of the Oral Formula”, English Studies, XLVII (1966), 251-263. Ver también D.
K. Fry, “Some Aesthetic Implications of a New Definition of the Formula”, Neuphilologie Mitteil., LXIX (1968),
516-522 y M. N. Nagler, “Towards a Generative View of the Oral Formula”, Transactions and Proceedings of the
American Philological Association, XCVIII (1967), 269-311.
42
“Toward a Re-definition of Epic Formula in the Light of the CMC”, Hispanic Review, XXXVIII (1970), 251-263.
Para W. Whallon, los epítetos homéricos responden al personaje, mientras que el epíteto anglosajón responde a la
situación (Formula, Character and Context. Studies in Homeric, Old English, and Old Testament Poetry [Washington,
D.C., 1969]). F. H. Bäuml y E. Spielmann ven la ironía como uno de los rasgos que caracteriza a la épica escrita en
oposición a la épica oral, fundándose en la creciente distancia artística entre el poeta y su obra en el primer caso (“From
Illiteracy to Literacy: Prolegomena to a Study of the Nibelungenlied”, Forum for Modern Language Studies, X [1974],
248-259). Pero en un estudio aparecido en 1974, R. L. Hathaway no juzga necesario mencionar la teoría de Parry-Lord
ni la naturaleza problemática del epíteto (“The Art of the Epic Epithets in the CMC”, Hispanic Review, XLII, 311-321).
43
“The Oral Formulaic Character of Anglo-Saxon Narrative Poetry”, Speculum, XXVIII (1953), 446-467.
44
“The Literary Character of Anglo-Saxon Formulaic Poetry”, PMLA, LXXXI (1966), 334-341. Cf. la reseña de F. L.
Utley de las investigaciones oral-formulaicas en anglosajón hasta 1967, “The Oral Formula, Its Critics and Its
Extensions”, Studies in Medieval Culture, IV (1973), 9-18.
45
Pero véase D. K. Fry, “Caedmon as a Formulaic Poet”, Forum for Modern Language Studies, X (1974), 227-247 y G.
S. Kirk, “Dark Age and Oral Poet”, Proceedings of the Cambridge Philological Society (N. S.), VII (1961), 34-48.
46
Lord advierte contra la condena “inapelable de los poetas yugoslavos […] Se debe estudiar más profundamente su
poética antes de juzgar la calidad de sus poemas” (“Perspectives…”, 199).
47
Cf. A. Jabbour, “Memorial Transmission in Old English Poetry”, Chaucer Review, III (1969), 174-190; L. Lönnroth,
“Hjálmar’s Death-Song and the Delivery of Eddic Poetry”, Speculum, XLI (1971), 1-20; y N. K. Chadwick, “The Epic
Poetry of the Turkic Peoples of Central Asia” (en: id. y V. Zhirmunsky, Oral Epics of Central Asia [Cambridge, 1969]).
Chadwick contrasta directamente la transmisión memorística de los turcomanos (215 ss.) con la técnica improvisacional
de los kirguices (222-225). Dado que la relación entre la épica y el romancero puede ser genética, la evidencia derivada
de este último puede adquirir mayor importancia. Si esto es así, un problema que queda sin explicar es la brecha de
alrededor de dos siglos entre los últimos “cantos noticieros” y los primeros “romances”, ambos basados en hechos
históricos. ¿Son los romances simplemente los viejos cantos noticieros, es decir, poemas épicos en forma embrionaria, o
son algo nuevo?
48
“Oral Composition and the Performance of Novels of Chivalry in Spain”, Forum for Modern Language Studies, X
(1974), 270-286.
49
Smith, “The Personages”, 594.
50
Ibid., 593s.
51
Pero la evidencia de versiones anteriores no puede descartarse. A este respecto véase un importante artículo de F.
Mateu y Llopis, “La moneda en el PdC: Un ensayo de interpretación numismática del CMC”, Boletín de la Real
Academia de Buenas Letras de Barcelona, XX (1947), 43-56, que muestra que las monedas mencionadas en el poema
pertenecen al primer tercio del siglo XII; el punto ha sido desdeñado por casi todos los críticos de la datación de
Menéndez Pidal.
52
“The Poetry of the Poema and the Music of the Cantar”, Philological Quarterly, LI (1972), 1-11.
53
Ocho de estas combinaciones (origen y transmisión memorísticos resulta prácticamente lo mismo que origen
memorístico y transmisión escrita) han sido sugeridas por autores previos: (1) origen y transmisión escritos es la tesis
individualista básica; (2) origen escrito y transmisión memorística es sostenida por Deyermond y Jabbour (“Memorial
Transmission”); (3) origen escrito y transmisión improvisacional es discutida en Singer of Tales, 23, 79; (4) origen y

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transmisión memorísticos es la tesis neotradicionalista básica; (5) origen memorístico y transmisión improvisacional es
la explicación de Menéndez Pidal de la épica yugoslava moderna; (6) origen improvisacional y transmisión escrita es la
idea subyacente en el concepto de “texto oral dictado”; (7) origen improvisacional y transmisión memorística marca,
para Lord, la decadencia de una tradición oral; (8) origen y transmisión improvisacionales es esencialmente la teoría de
Parry-Lord. Desde luego, la escritura fue el medio de transmisión último de todos los textos existentes.
54
Una modificación de este tipo de análisis, basado en la variación en el uso de nombres propios en las más de 20
versiones existentes del Roland (tanto francesas como traducciones), ha permitido a K. Schlyter negar cualquier stemma
general para el poema; además, esta variación está más en consonancia con la transmisión oral que con la escrita (Les
Énumérations des personnages dans la “Chanson de Roland” [Lund, 1974]). Los hispanistas deberán esperar los
resultados obtenidos en otras tradiciones, ya que los textos épicos españoles se conservan en mss. únicos.
55
Como folkloristas, Lord menciona a Vuk Stefanović († 1864) y Sima Milutinović-Sarajlije († 1847); como épicas
literarias, el Razgovor, de Andrija Kačić-Miošić y el Ogledalo Srpsko, de Petar Petrović Njegoš (Singer…, 132-137).
56
Así, el fraile dominicano Francisco Naranjo “aprendió de memoria los voluminosos escritos de Santo Tomás de
Aquino” en 1635 (I. A. Leonard, Baroque Times in Old Mexico [Ann Arbor, 1959], 26). Tratados medievales sobre la
memoria, tales como el encontrado en el ms 9309 de la BN Madrid (inc. F. 97r: “Iacobi publici memorie artificium
feliciter incipit”), también podrían tener que ver con este problema. Véase H. Hajdu, Das mnemotechnische Schrifttum
des Mittelalters (Wien, 1936), y F. A. Yates, The Art of Memory (L., 1966).
57
J. Vansina, Oral Tradition: A Study in Historical Methodology (Chicago-L., 1965); G. Gizelis, “Historical Event into
Song: The Use of Cultural Perceptual Style”, Folklore, LXXXIII (1972), 302-320; R. M. Dorson, “The Debate over the
Trustworthiness of Oral Tradition History”, en Volksüberlieferung, eds. F. Harkot et al. (Göttingen, 1968), 19-35; id.
“Introduction: Folklore and Written History”, Journal of the Folklore Institute, VIII (1971), 79 ss.; M. Ciklamini, “Old
Norse Epic and Historical Tradition”, ibid., 93-100; A. B. Lord, “Homer, the Trojan War, and History”, ibid., 85-92, y
“History and Tradition in Balkan Oral Epic and Ballad”, Western Folklore, XXXI (1972), 53-60; B.A. Stolz,
“Historicity in the Serbo-Croatian Heroic Epic: Salih Ugljanin’s ‘Grěki rat’”, The Slavic and E. European Journal, XI
(1967), 423-432, un estudio del poema acerca de la Guerra Greco-turca de 1867, recitado en los años 1930 por un
veterano. J. A. Notopoulos, “The Genesis of an Oral Heroic Poem”, Greek, Roman, and Bizantine Studies, III (1960),
135-144, describe la casi completa novelización, solo nueve años después del evento, de un episodio en Creta de la
Segunda Guerra Mundial.
58
“La tradición épica de los Balcanes es actualmente un “tribunal de alzada para casos difíciles” en los estudios de
épica oral, porque es la corte donde pueden compilarse los expedientes de alegatos y argumentaciones más completos.”
(D. E. Bynum, “The Generic Nature of Oral Epic Poetry”, Genre, II [1969], 247).
59
Esta dicotomía era real para Menéndez Pidal, pero como C. Bandera oportunamente insiste en su reseña de Epic
Poetry de Deyermond, “el tradicionalismo de Menéndez Pidal tuvo (…) un matiz de tipo polémico. Con ello trataba el
maestro de combatir, no la fusión de lo popular y lo culto sino lo que él llamaba el ‘individualismo’ en la interpretación
de la épica medieval” (Philological Quarterly, XXV [1971], 312).
60
Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y orígenes, 28 ss., 58 s.
61
Bédier, Les Légends épiques, IV, 418.
62
Fry trata de mostrar que Caedmon trabajó de esta manera (“Caedmon as a Formulaic Poet”, 228 s.).
63
Es esencial Heroic Poetry de C. M. Bowra (Oxford, 1952). Singer… de Lord brinda la mejor introducción a la
tradición balcánica. V. Zhirmunsky contempla trabajos recientes sobre lenguas de Asia Central en “Epic Songs and
Singers in Central Asia” (Chadwick y Zhirmunsky, Oral Epics of Central Asia); su descripción de la versificación
primitiva turca –conteo silábico irregular y laisses monorrimas– tiene llamativas reminiscencias del Mio Cid. Los byliny
rusos son analizados desde una postura oral-formulaica por P. Arant, en “Excursus on the Theme in Russian Oral Epic
Song”, en Studies Presented to Professor Roman Jakobson by His Students, ed. C. E. Gribble (Cambridge, Mass.,
1968), 9-16, y “Concurrence of Patterns in the Russian Byina”, Journal of the Folklore Institute, VII (1970), 80-88.
Para África, véase también R. Finnegan, Oral Literature in Africa (Oxford, 1970). Para épica de la antigua India, véase
O. Botto, “Origini e sviluppo dell’epica indiana”; en Atti…sul tema: La poesia epica e la suaformazione, Acad. Naz.
dei Lincei, Problemi Attuali di Scienza e di Cultura, Quad. 139 (Roma, 1970), 655-677. No conozco muchos trabajos
sobre lenguas indias modernas, pero véase M. B. Emeneau, “Oral Poets of South India”, Journal of Am. Folklore, LXXI
(1958), 312-324, y K. Kailasapathy, Tamil Heroic Poetry (Oxford, 1968). Uno de los pocos intentos de estudiar la épica
medieval comparativamente es el de M. Curschmann, “Oral Poetry in Mediaeval English, French, and German
Literature: Some Notes on Recent Research”, Speculum, XLII (1967), 36-52.
64
Esto es lo que hizo Rychner para la épica francesa (ver n. 12). Ha habido varios intentos recientes de analizar la épica
española temáticamente, pero sólo R. H. Webber, en su corta “Narrative Organization of the Cantar de mio Cid”,
Olifant, I: 2 (1973), 21-33, utiliza exactamente el enfoque de Parry-Lord (cf. Lord, “Composition by Theme in Homer
and Southslavic Epos”, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, LXXXII [1951],
71-80). Véase también P. N. Dunn, “Theme and Myth in the PMC”, Romania, LXXXIII (1962), 348-369, C. Bandera
Gómez, El “PMC”: poesía, historia, mito (M., 1969); E. Dorfman, The Narreme in the Medieval Romance Epic: An
Introduction to Narrative Structures (Toronto, 1969); A. D. Deyermond y M. Chaplin, “Folk-Motifs in the Medieval
Spanish Epic”, Philological Quarterly, LI (1972), 36-53. Para un análisis desde un punto de vista matemático, véase B.
do Nascimento, “As seqüências temáticas no romance tradicional”, Rev. Brasileira de Folclore, VI (1966), 159-90.

87/91
65
Cf. E. von Richthofen, “Analogías histórico-legendarias inadvertidas en las tradiciones épicas medievales de España,
Francia y los países germánicos”, Prohemio., III (1972), 373-407.
66
En su ed. del Mio Cid, 172. Véase, por ejemplo, C. T. Fraker, “Sancho II: Epic and Chronicle”, Romania, XCV
(1975), 467-507.
[Ya en corrección de pruebas, me llegan los siguientes artículos: T. Montgomery, “Grammatical Causality and
Formulism in the PMC”, en Studies…Lloyd A. Kasten (Madison, Wis., 1975), pp. 185-98; S. H. Martínez, “Corpes:
Historia poética de una afrenta (De la Historia Roderici a Menéndez Pidal)”, Anuario de Letras (México), XI (1973),
59-103; A. G. Montoro, “La épica medieval española y la ‘estructura trifuncional’ de los indoeuropeos”, Cuadernos
Hispanoamericanos, No. 285 (Marzo 1974), 554-71.]
67
Los escritos de Menéndez Pidal sobre la épica son vastos. Las obras básicas para comprender sus puntos de vista son:
Los godos y la epopeya española (Madrid, 1956); Reliquias de la poesía épica española (Madrid, 1951); Poesía
juglaresca y orígenes de las literaturas románicas (Madrid, 6ª.ed., 1957) La Chanson de Roland et la tradition épique
des Francs (Paris, 1960); y “Dos poetas en el CMC”, Romania, 82 (1961), pp.145-200. Los neotradicionalistas tienden
a usar el título Cantar de mio Cid (CMC), enfatizando la oralidad en el título. Los individualistas prefieren el título más
literario de Poema del mio Cid (PMC).
68
Para su reacción frente a Parry y Lord, ver su trabajo “Los cantores yugoeslavos y los occidentales: El Mio Cid y dos
refundidores primitivos”, Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 31(1965-66), pp.195-225. Más
bien que una respuesta al formulismo, resulta ser una defensa de sus ahora cualquier cosa menos desacreditadas teorías
sobre la autoría múltiple del PMC.
69
The Song of Roland: Formulaic Style and Poetic Craft (Univ. Of California Press, 1973); “Formulaic Diction in the
CMC and the Old French Epic”, Forum for Modern Language Studies, 10 (1974), pp.260-269.
70
Tempranamente hubo individualistas en España, pero el neotradicionalismo resultó tan atractivo para la mayoría de
los críticos que aquellos fueron subsecuentemente ignorados. Ver Julio Cejador y Frauca, “El CMC y la epopeya
castellana”, Revista Histórica, 49 (1920); y Carmelo Viñas Mey, “Sobre el origen e influencia de los cantares de gesta”,
Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 43(1922); 45 (1924); 46 (1925); 48 (1927). Fuera de la península ibérica,
temprano en el siglo otros críticos continentales fueron benévolos para con la perspectiva individualista: Giulio Bertoni,
editando Il Cantare del Cid (Bari, 1912); Rudolph Beer, “Zur Uberlieferung altspanischer Literaturdenkmaler”,
Zeitschrift fur die osterreichischen Gymnasien, 49 (1898); Alfred Coester, “Compression in the PMC”, Revue
Hispanique, 15 (1906).
71
A fines del siglo pasado Eduardo Hinojosa detectó un grado excepcional de conocimiento del derecho castellano en el
PMC: “EL derecho en el PMC”, en Homenaje ofrecido a Menéndez y Pelayo, I (Madrid, 1899).
72
Inicialmente Deyermond se inclinó hacia la aceptación de un origen oral-formulaico para la épica española. Ver su
trabajo “The singer of Tales and Medieval Spanish Epic”, Bulletin of Hsspanic Studies, 42 (1965).
73
Riaño Rodriguez (1971) atribuye el PMC a un Per Abat, clérigo de Fresno de Caracena, No obstante, sobre bases
geográficas, legales y cronológicas, tanto como por el lazo con el Apócrifo de San Lecenio, el Per Abbat de Smith es el
candidato más probable.
74
“The Singer or The Song? A Reassessment of Lord’s Oral Theory”, Man, n.s. 12 (1977).
75
Ver su trabajo “The Mocedades de Rodrigo and Neo-Individualist Theory”, Hispanic Review, 46 (1978).
76
El tema de la crítica ideológicamente inclinada es afín a la interpretación de toda la literatura medieval. John C. Hirsh
nos proporciona un instructivo artículo sobre este punto porque sus observaciones están completamente separadas del
debate sobre la épica y la literatura continental. Ver “Havelock 2933: A Problem in Medieval Literary History”,
Neuphilologische Mitteilungen, 78 (1977).
77
Tales argumentos son aptamente resumidos por J. M. Aguirre (1968), esp. pp. 27-8.
78
The Complete Works of Friedrich Nietzsche, ed. Oscar Levy (New York, 1964), I: The Birth of Tragedy, p. 174.
79
Antología de poetas líricos castellanos, XI (Madrid, 1914), p. 315.
80
Las citas son de la edición de Colin Smith, Poema de Mio Cid (Oxford, 1972).
81
Primera Crónica General de España, ed. Ramón Menéndez Pidal (Madrid, 1955), II, 532a22. Los compiladores, en la
parte de la crónica correspondiente al primer cantar, usaron una versión del poema muy similar a la existente, según
Diego Catalán (1963), en pp. 294 y 301; y Smith y Morris (1967: 182); también Smith, ed. Poema, pp. 172ss.
82
Para mi información acerca de palabras específicas, dependo del indispensable index verborum en Victor R. B.
Oelschläger, ed., Poema del Cid in Verse and Prose (New Orleáns, 1948).

88/91
83
Rafael Lapesa, “El tema de la muerte en el Libro de Buen Amor”, en De la Edad Media a nuestros días (Madrid,
1967), pp.53-75.
84
Las palabras del Cid en la CVR, correspondientes a las líneas 2082ss, “Non abría fijas de casar...”, son: “Señor,
vos criastes mis fijas et ellas et yo somos ala vuestra merçed, et vos fazed como por bien touierdes, ca yo pagado so de
quanto vos fezierdes” (MS Escorial X-i-6, fol. 97b). Cito de Jane Ritter, “The Legend of the Cid in the Crónica de
veinte reyes” (tesis de Master in Arts inédita, Tulane University, 1967), p. 49.
85
Otros ejemplos: 41-9, 629-35, 846-50, 1845-54, 2494-8.
86
P. ej. En 528b24, 529b39, 530c28, 532b26.
87
“Culture, Psychiatry, and the Written Word”, Psychiatry, XXII (1959), 307-20.
88
Cf. “vergüenza... es señal de temencia”, citado por Menéndez Pidal, ed. Cantar de Mio Cid, II (3era ed., 1954), s.v.
envergonçar, de las Partidas.
89
C. M. Bowra, Primitive Song (Londres, 1962), p. 209.
90
Pero el tiempo no refleja esto, aún hoy, de manera estrictamente linear u objetiva: “Una teoría [del uso de tiempo]
tiene que poder incorporar en sus estructuras subyacentes conceptos como la interrelación del tiempo actual de
ocurrencia de eventos con la participación del hablante, escucha, u otros participantes en estos eventos” (Robin
Lakoff, “Time and its relation to participants”, Language, XLVI [1970], 838-49, en p. 838).
91
Los datos se toman de Stephen Gilman (1961), esp. pp. 40-1, de Oeschläger, y Montgomery (1967-68).
92
Cf. René Dubois, So Human an Animal (New York, 1968), p.114.
93
P. N. Dunn (1962) y (1970); y Deyermond y Chaplin (1972).
94
Véase Ong (1971), esp. pp. 11-12.
95
La flexibilidad y la aptitud de la fórmula en el Poema es discutida por Edmund de Chasca (1970).
96
Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays (New York, 1966), p. 300
97
Nietzsches Werke. I. Die Geburt der Tragödie (Leipzig, 1923), p.5
98
Chalon (1976: 529-31) duda de que la Condesa traidora fuera alguna vez un poema épico; ver pp. 552-53 para su
ligeramente menos escéptico juicio sobre el Romanz del Infant García. Para una visión contraria, ver A. D.
Deyermond (1976), esp. p. 298 n. 1.
99
Ver, por ejemplo, Deyermond (1968) y (1971, esp. pp. 37-38, 47-48); Cummins (1976) y Menéndez Pidal (1951).
100
Ver, por ejemplo, Russell, “San Pedro de Cardeña”, y “La oración de doña Jimena”, en (1978: 113-58). Sobre la
presencia general de rasgos legales en el PMC, ver Russell (1952); también Colin Smith (1977) y David Hook (1980).
101
Ver Deyermond y Chaplin (1972).
102
Hay una coincidencia posiblemente significativa entre algunos de los rasgos notados en estos párrafos y los
discutidos por C. C. Smith (1972).
103
Ver Pattison (1979), esp. pp. 179-80.
104
Conclusiones similares pueden extraerse del tratamiento del material legendario por parte de la CVR y la Vulgata
en el caso de la historia del Infante García.
105
El ejemplo más complejo de este tipo de incertidumbre compilatoria puede verse en el tratamiento del material de
las Mocedades en varios manuscritos diferentes de la CrC y en la Cr1344.
106
Ver Pattison (1977).
107
Ver Catalán (1969), pp. 432-33.
108
Ver Pattison (1977), esp. pp. 132-33 y 139, y Smith (1971), esp. p. 588.
109
Los ejemplos más extremos de esta tendencia al sensacionalismo son los encontrados en la Refundición Toledana
del siglo XV: ver Pattison (1982), esp. pp. 38-39.
110
Ver Pattison (1979), esp. pp. 173-76.
111
La Versión Interpolada muestra el caso extremo de este tipo de amplificación en el caso bajo discusión.
112 Ver la fundamental obra crítica de Charles Faulhaber (1976-77), Armistead (1978) y la cortés respuesta de Colin
Smith (1983a).
113 P. también lista varias “fuentes épicas” que decide justificadamente no tratar: Pérdida de España, Mainete, Mora
Zaida (10). El Mainete, sin embargo, sugiere el problema de la épica carolingia en España, un factor que ha sido dejado de
lado por la crítica individualista, tal vez porque necesitaría la inclusión del estudio del Romancero y su indisputable
tradicionalismo. Ver Armistead (1981:380). Con respecto al relato de la Condesa Traidora (57-69), creo que todos,
individualistas y tradicionalistas, podríamos acordar que, probablemente, no deriva de un poema épico.
114 Ver, por ejemplo, Dyer (1979-80) y Fraker (1974).
115 Menéndez Pidal (1957:101-2,224-29).
116 P. está basándose en un argumento propuesto por Deyermond y Chaplin (1972) que parece decir que, puesto que los
motivos folklóricos no sólo aparecen en la épica, sino que se encuentran en romans de aventuras, colecciones de enxempla,
prosa didáctica, etc., su presencia no puede usarse para demostrar que un texto sea tradicional. Totalmente cierto. Mucha
de la literatura medieval, “erudita” y “popular”, es tradicional y “abierta” en un sentido en que no lo es la literatura
moderna. Naturalmente, y por ello, está repleta de motivos folklóricos. Otro tema es argumentar que la presencia de estos

89/91
elementos deba convencernos de que un texto debe ser “erudito” o “literario” y no “tradicional”. Sobre el carácter
“abierto” de la literatura española medieval, ver el esencial trabajo de Catalán (1978).
117 Años atrás, en Extremadura, escuché esta expresión en la que la s- aspirada facilitó el descubrimiento de esta obra de
arte de la etimología popular.
118 Catalán (1983:484). Colin Smith cree que “los oralistas ..parecen no tener incorporada la noción de texto como forma
estable” (1983a:413). Acuerdo bastante con él, pero creo que no es necesario concebir una noción que no existe en la
literatura oral. La crítica individualista tiende a implicar que el tradicionalismo infundadamente discute por la necesidad de
recuperar textos perdidos, y que esa es una quimera, producto de una imaginación romántica fuera de época. El positivista,
insistiendo en un texto que puede ver, leer y tocar, es el único “realista” que pisa suelo firme y cuyas afirmaciones poseen
rigor científico. Pero la verdadera quimera es la que subyace a la infructuosa búsqueda individualista de un texto fijo, un
prototipo erudito, y que conduce a negar la necesidad de una indispensable existencia de versiones intermedias, variantes y
refundiciones. Estas cosas son parte de cualquier género tradicional. Remaniement, variación constante, es la norma, no la
excepción, y es absolutamente indispensable para un estudio de este tipo de literatura. [...] El concepto de “texto fijo” se
origina con la literatura moderna. Es una fantasía de la crítica individualista. Hoy sabemos que los Románticos estaban en
lo cierto: Das Volk dichtet, no como generador de una poesía en su conjunto, sino como una infinita serie individual, cada
una modificando y recreando el poema original y desarrollándose así en la tradición oral. El pueblo autor, el autor legión
existe y tenemos importantes ejemplos de él (Benichou 1968), mientras que el texto fijo es pura quimera, es un producto
fallido de una imaginación erudita cuya existencia está limitada a las musas del gabinete del estudioso. Así, no hay texto
que individualistas o tradicionalistas puedan voir et toucher. Los individualistas necesitan volver a pruebas sólidas y
documentación palpable y dejar los textos fijos y otras elucubraciones positivistas en el tacho de basura de la crítica del
siglo XIX [...].
119 Ver Shergold (1972), mi artículo-reseña (Armistead 1979-80) y Armistead (1981).
120 MS G, Escorial X-i-II, fol. 148va. También tengo en cuenta los mss. Z, Bibl Zabálburu (ahora Heredia-Espínola), fol.
28vb; S, BNM 1810, fol. xxiiij rb; T, BNM 7403, fol. 25ra; D, BNP Esp. 220, fol. Xxx vb; N, BNM 10210, fol 67ra y A,
BNM 8817, 113vb.
121 Juan Timoneda, Rosas de Romances (Valencia, 1573), ed. Rodríguez Moñino y Devoto (1963: fol. xxvj r-v) (=
Primav. 44). Ver el comentario de M. Pidal (1953, 1: 201). Indudablemente, Timoneda retocó el estilo de estos versos.
122 Sigo la reconstrucción de P. (106), basada en en MS G de CRC (Esc. X-I-II), fols. 152v-153r (que también he
consultado).
123 M. Pidal (1973: 89-91.9-12,39-42); Cancionero de Romances (Anvers, 1550), ed. Rodríguez Moñino (1967:221).
Nótese también que los textos que he citado no son los únicos.
124 Ver Dyer (1975 [y 1995]) y Powell (1983). Nótese tambiém que Dyer argumenta convincentemente que CVR no usó
un texto totalmente idéntico a la transcripción de Per Abbat.
125 MS G (Esc. X-I-II), fol. 156r. En Armistead (1984) transcribo el mismo pasaje de varios Mss. de CRC. Ver también
la indispensable “Poesía y novela” de Catalán (1969:435).
126 Un exhaustivo análisis del relato del Cid en CRC es de imperiosa necesidad. En esta compleja tarea, muchos de los
hallazgos de P. nos serán, indudablemente, de gran utilidad. Una buena observación es que todas las diferencias del
material cidiano en CRC enfrentadas a PCG no pueden ser adjudicadas a “expansión cronística”, “novelización”, etc., y
varios de los nuevos personajes que P. nota (123-24), son adosados al texto cronístico en conexión con PMC. Por ejemplo,
el aumento en cantidad de los sobrinos del Campeador responde al famoso topos del tío-sobrino, tan característico en la
épica francesa y germana y también en el Romancero. Algunos de los personajes nombrados en el relato de PMC en CRC,
también aparecen en la prosificación de Mocedades. Que Fernán Díaz sea nombrado como “el que nasció de la quintera”
está relacionado con la tradición épica sobre el hermano ilegítimo del Cid. Estoy preparando un detallado trabajo sobre este
tema. Por ahora, ver Armistead (1966:534-36). Nótese que Ordoño, uno de los sobrinos del Cid en las Mocedades de CRC
también aparece en la narración de la “afrenta de Corpes” en CRC, no así en el texto de Per Abbat . Si PCG está utilizando
únicamente un texto similar al de Per Abbat como fuente y todas las diferencias entre los personajes son cronísticas como
P. cree, entonces: ¿de dónde sacaron los compiladores de PCG este personaje épico?. P. dice que esta aparición de nuevos
personajes se debe “al interés del cronista en la genealogía” (127n 39). Aunque P. no le da mayor importancia al problema,
creo que es probable que anteriormente a PMC debió existir algo similar a lo que M. Pidal llama el Cantar de Gormaz (M.
Pidal 1961). Colin Smith (1983a:413) cree que yo “he relegado [la historia de dos poetas] al ático de los recuerdos
románticos”. No es así. Estoy de acuerdo con Smith en que el Cantar de Gormaz es puramente conceptual. Esto es
correcto. La idea de los dos poetas es una buena teoría, una teoría de investigador erudito, elaborada con detalles
sustanciosos por un gran medievalista, y es una teoría que no ha sido tan ampliamente rechazada por la crítica
individualista. Nibelungield, Roland, RIL fueron desarrollados en estadios similares a los propuestos por M. Pidal para
PMC. Más allá de decir que esta teoría no es demasiado convincente, los individualistas no la han refutado. El Cantar de
Gormaz puede ser “puramente conceptual”, pero también lo es la idea de que Per Abbat haya inventado la épica castellana

90/91
y haya compuesto el PMC, que no haya revisado su texto y que haya copiado modelos de la épica francesa, que uno de los
mss. de PMC haya sido escrito a “renglón seguido” y más...(Smith 1983a:414, ver también Smith 1983b). Estas ideas
también son teorías “puramente conceptuales” y han sido elaboradas erudita y magistralmente por otro gran medievalista.
La caracterización reciente de Ian Michael (1985:129) de mis conclusiones (1984) como “infundadas” es un notable caso
del “oscurantismo” del neo-individualismo. La observación que cita puede ser analizada en CRC y está completamente
justificada por la crónica y el romance del MS de la British Library (Eg. 1875): por ejemplo, que CRC está utilizando una
versión de PMC muy diferente a la copiada por Per Abbat. Esta no es una “deducción injustificada” de un romántico
neotradicionalista. Aquí, y mas allá de nuestra postura teórica, tenemos dos textos que producen sólida evidencia y
muestran que los individualistas están completamente confundidos en sus postulados sobre las relaciones entre la épica y la
crónica. La cuestión es ver de qué manera los individualistas solucionarán este problema. Pero ellos siguen en la inflexible
postura de que la poesía hispánica es: clerical, erudita, no tradicional, aunque las pruebas de lo contrario estén a la vista.
Así, el único recurso que les queda es evitar la discusión seria y esperar contra toda esperanza que lectores confiados (que
no han reparado en mi artículo) sigan creyendo que me baso en “deducciones injustificadas”. La lectura de Michael es
incorrecta. El neo-individualismo ha publicado una gran cantidad de material, muy estimulante y que ha ayudado a los
tradicionalistas a reafirmar sus creencias. Por ello agradezco a los individualistas y me complace el ver mis teorías minadas
por tácticas como las de Michael. Si él piensa que estoy equivocado, muy bien entonces, pero debe demostrar (con textos
palpables, por favor, voir et toucher) en qué me equivoco. Infortunadamente, la crítica no es sólo negar sino validar las
propias nociones.
127 CVR, MS J (Esc. X-I-6), fol. 54rb; ver M. Pidal (1980: 242.13-16); P. cita MS N (BNM 10210).
Alan Deyermond, 1976, “Medieval Spanish Epic Cycles: Observations on Their Formation and Development”,
128

KRQ, 23, 281-304.

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