"El arte y su función comunicativa: Una propuesta de interpretación" - Aura Margarita Calle Guerra

La comprensión del fenómeno estético obliga a formular lineamientos que posibiliten una mejor construcción
perceptiva frente a la obra de arte. El espectador, en tanto sujeto activo, interactúa con el objeto plástico
desplegando su conocimiento para desvelar las relaciones y significados que la obra conjuga, sus lenguajes
implícitos y explícitos, sus niveles de simbolización y la forma como éstos se conectan con el mundo de las
representaciones culturales.
«…para que haya obras de arte, para que haya un fenómeno estético, se necesita un lugar, un creador, medios y,
por su puesto, alguien del otro lado, en fin, se necesita al otro, el creador no puede estar simplemente encerrado en
su creación.» Jean Baudrillard
La esencia del mundo contemporáneo se disuelve en múltiples dimensiones de sentido, fragmentadas en la mirada
de una realidad confusa y temporal, comprensible sólo desde la afirmación de la complejidad textual y sus polifonías
significativas. Una racionalidad que exige, como criterio dominante «….leer e interpretar de una manera múltiple si
queremos extraer un significado…» (1)
Como lenguaje de la modernidad, el arte se confirma en lo diverso, se redimensiona en las subculturas y desde su
operación plurisignificativa, despliega sus dominios al mundo de la comunicación, transformando con visiones
particulares la realidad. En este contexto, formula para su supervivencia requisitos y modalidades que superan la
norma convencionalizada, para instaurar, de acuerdo con E. Garroni (2), nuevas instancias de interlocución,
«evidenciando el artificio que acompaña a la pura forma y que inducen a mirarla no como resultado de la
experiencia común sino como configuración de lo implícito».
Una escala perceptiva en la cual los significados no aparecen asociados por su cercanía con lo estable y distinguible
formalmente, sino como una provocación, un tejido de discursos que, a través de recorridos divergentes,
encuentran en las manifestaciones estéticas (3), asiento para la simbolización y la formulación de diferentes estados
de representación cultural.
A partir de estos planteamientos, se formula la tesis (4) que permite dilucidar un método de acercamiento al
fenómeno artístico en tanto proceso interactivo y de comunicación, tomando como referente la obra de tres artistas
de Pereira, inscriptos dentro de una línea de creación que asume la ciudad y sus fenómenos urbanos, como punto de
partida para desencadenar experiencias estéticas de trascendente valor, y así mismo aportar en la elaboración de un
estado del arte en Pereira y en la comprensión de los abordajes de que ha sido objeto la ciudad en los últimos años.
La obra urbana de Viviana Ángel, Jesús Calle y César Piedrahíta, configuran entonces el corpus de este análisis y el
pretexto para desarrollar un ejercicio hermenéutico en torno al arte, con apoyo en disciplinas como la estética y la
semiótica principalmente, a partir de la diseminación de algunas de las propuestas de análisis desarrolladas por
teóricos como Salabert, Nelson Goodman, Jean-Louis Schefer, Francastel y Calabrese, entre otros.

Premisas para un análisis

La experiencia estética, entendida como una actividad de interacción, a través de la cual el hombre se vincula al
mundo de los significados, por mediación de alusiones artísticas, naturales o sociales que estimulan su accionar
perceptivo, constituye la base principal de una relación comunicativa, en donde el objeto estético trasciende el plano
instrumental, para ubicarse, en palabras de Clifford Geertz, «En el plano semiótico» (5). En este sentido, la mirada y
las acciones que despliega el sujeto espectador sobre la obra de arte, nos trasladan al campo de las mediaciones
contextuales(6), posibilitando que la obra transforme su existencia ontológica en el accionar de la representación, y
en esta medida amplíe sus posibilidades de significar como acontecimiento cultural. De allí el hecho de que la
experiencia estética, en tanto proceso interactivo, se asuma en un plano de reflexión, que «permite superar la
consideración de los signos como medios de comunicación o un código a descifrar, para considerar estos signos
como modos de pensar, un idioma a interpretar.» (7)
...la complejidad urbana, como referencia contextual, se articula al lenguaje plástico, urdiendo un diálogo de voces e
intertextos, a partir del cual la obra de arte cobra mayor vigor como medium para el reconocimiento y la representación
cultural.
Estas consideraciones de Geertz sirven de sustento para justificar la necesidad de reflexionar la obra de arte desde
el plano de la semiótica, permitiendo que los significados se movilicen en su universo representativo e interactúen
de manera activa con el espectador. Para fundamentar esta premisa se formula la tesis central de este texto, según
la cual «la obra de arte motivada por la relación del artista con su entorno, constituye un texto interpretativo de la
realidad, a partir del cual es posible ampliar y construir nuevos correlatos sociales y culturales del hecho estético y
sus significados». Una visión analítica que parte de la noción de texto desarrollada por Omar Calabresse, quien
apoyado en Dressler y Eco, lo define como «un enunciado lingüístico cumplido, o sea una entidad comunicativa
percibida como autosuficiente y caracterizada por un funcionamiento, que pide ser actualizado en un proceso
interpretativo, cuyas reglas de generación coinciden con sus propias reglas de interpretación» (8).
Este concepto abarca cuentos, novelas, mensajes publicitarios, representaciones teatrales, filmes, obras de arte y
permite abordar el estudio de estructuras sistémicas, con niveles de complejidad creciente, para ordenarlas y
aprehenderlas dentro de un nuevo campo interpretativo.
El análisis entonces, obliga a la valoración del objeto estético como una entidad reveladora de sentidos,
aprovechable, ante todo, por el espectador, según las formulaciones hechas por las corrientes estéticas americanas
de mediados del siglo XX(9), las cuales atribuyen a la obra básicamente un sentido comunicativo, gracias a ciertas
cualidades interiores propias o a ciertos mecanismos de funcionamiento, como su naturaleza simbólica, que en su
configuración, subvierte el proceso perceptivo y valorativo de la obra.
Así mismo, se retoman las propuestas teóricas de Pere Salabert (10), desarrolladas a partir del estudio comparativo de
las obras de A. Cardona Torrandell y J. Hernández Pijuan, un análisis que define la pintura como una «práctica
referencial representativa, basada en la designación de cuerpos y escenas tridimensionales, en un espacio
bidimensional»(11) y al cuadro, como la trama o el espacio de una nueva realidad, que al ser mirado, se eleva a la
nominación y se apresta al decir de la lengua.
Salabert, al igual que Calabresse, confieren a la pintura un gran potencial para el intercambio de significados,
elevándola a la categoría de «dispositivo multiforme para el goce»(12), una condición que da especial relevancia al
espectador como sujeto del discurso, habilitado para recomponer aquello que se proyecta en la obra y que gobierna
los hechos, es decir, la última instancia de la relación sígnica que permitirá traspasar lo no dicho por el artista, pero
que se manifiesta en la obra, en sus propiedades y relaciones, al tiempo que se torna susceptible de ser restituido o
verbalizado cuando se dilucidan sus sistemas de representación. A la luz de los planteamientos de Hjemslev, el
cuadro o cualquier texto visual, constituyen un espacio significante, el cual puede ser examinado por un discurso
analítico, que segmenta la obra en secuencias, con el fin de determinar sus niveles de referencia.
Desde esta perspectiva, Salabert plantea la necesidad de abordar el estudio de la obra pictórica, diseminándola por
capas o niveles («Régimen de superficies»), en un análisis progresivo que permite superar la mera visibilidad del
cuadro y reencontrar los códigos y las marcas inscriptas en su sistema textual, esto es, el verdadero sentido
desprendido de su objetividad. En consecuencia, «no sólo queda reflejada la opacidad matérica del cuadro (trazo,
huella, «costra» transcriptible), sino que también incluye la travesía efectuada por el ojo en el campo especular» (13),
superando los límites impuestos por la forma, para desmembrar la imagen en el campo de lo simbólico,
evidenciando así las unidades significativas que le son propias, no para aislarlas, sino para descubrir la
simultaneidad de textos inscritos o implicados; un planteamiento que en parte recoge la noción de intertexto,
formulada por J. Kristeva(14), al asumir el cuadro como un espacio epistemológico de múltiples relaciones.
La aplicación de conceptos emanados de diferentes disciplinas de la semiótica y la estética, conlleva a un análisis
salpicado de diferentes matices teóricos, toda vez que no existe un modelo consolidado que se imponga como
condición indispensable para el abordaje de este tipo de estudios. Sin embargo, de las propuestas de análisis
revisadas se retoman algunas categorías y se proponen otras, inspiradas en trabajos pioneros en el campo del arte,
como es el caso de Nelson Goodman (15) (Los lenguajes del arte, 1968), con su «teoría de la denotación»,
desarrollada a partir del concepto de «mundos posibles», y Jean-Louis Schefer(16) (Escenografía de un cuadro,
1969), quien sostiene que la pintura no es una lengua, pero no obstante, para leer analíticamente un cuadro es
necesario entrar en sus límites lingüísticos y geométricos, es decir, penetrar ese espacio epistemológico que produce
lo que el cuadro significa y cómo lo significa.
Así mismo, se retoman algunos fundamentos conceptuales de Francastel (17), quien demostró que básicamente, lo
que caracteriza al arte es el «Sistema» y no los «medios», sustentando cómo el arte opera por adaptación de
medios a un sistema y su identificación exige una combinatoria de discursos y la articulación de las piezas formales
e interdependientes del discurso mismo. Esta propuesta, que según Salabert (18), fue aplicada con éxito en el arte del
Quattrocento italiano y que tiene vigencia todavía, presenta desviaciones en el arte moderno, toda vez que su
práctica o sistematización se ve afectada por la multiplicidad y profusión de medios y de sistemas de representación
estética.
La noción de Sistema de Francastel, selecciona en cada análisis los objetos que referencian la obra, «su simulacro»,
pero difícilmente da cuenta de la obra en su conjunto. Sin embargo, si se aplica según un repertorio progresivo y
múltiple de subsistemas integrados en un análisis flexible, se supera lo visible desde el grafismo (sintagmático),
estructurando un acercamiento a la obra que no obedece sólo a lo inventariable (formal/visible), sino a lo invisible,
reestructurador de sus formas representativas: «No es lo que el cuadro dice a plena voz aquello a lo que damos
crédito, sino a sus pausas y balbuceos, a la aparente incoherencia de su murmullo entre figuras: a la base matricial
donde lo representado del mundo se cobija en su (des)figura» (19).

Precisiones metodológicas
A partir de estos referentes, se propone una matriz de valencias para abordar el análisis de la obra urbana de
Viviana Ángel, Jesús Calle y César Piedrahíta, a nivel de expresión y contenido (20), buscando identificar los
elementos que de manera activa o pasiva, interactúan en cada pintura, configurando sus significados. (Ver gráf. 1)
La matriz se aplica a cada obra de manera independiente, para luego iniciar un ejercicio de contrastes expresivos y
teóricos, a la luz de planteamientos estéticos y sociales donde la complejidad urbana, como referencia contextual, se
articula al lenguaje plástico, urdiendo un diálogo de voces e intertextos, a partir del cual la obra de arte cobra mayor
vigor como medium para el reconocimiento y la representación cultural. El artista, en tanto, aparece como de-
velador de sentidos, recompone el tramado mental de la urbe y postula un esquema que por su nivel de abstracción,
se proyecta esencial.
...el cuadro o cualquier texto visual, constituyen un espacio significante, el cual puede ser examinado por un
discurso analítico, que segmenta la obra en secuencias, con el fin de determinar sus niveles de referencia.

Descripción de la matriz de análisis

A continuación se desarrolla la valoración teórica de cada categoría. / Gráfico 1. Matriz de análisis
EL CUERPO OBJETUAL LO ESCRIPTURAL ANALISIS
Forma de la Expresión Forma del Contenido INDEXICAL

Título Símbolos -
Técnica Referencias Gestualidades Presencias Elementos de
Año Contextualidades Signos
Dimensiones Textuales Grafías Lenguajes cohesión analítica
creación Significados

1. El cuerpo objetual: Forma de la expresión:

Hace referencia a lo real pintado, es decir a los medios materiales empleados como soporte físico o cuerpo de la
imagen. Constituye la microfotografía de una obra, un pre-estadio de interpretación que simula la compostura física
de la imagen y provoca al espectador para que asuma la complejidad de la ficción pictórica.
Implica una manualidad, un efecto de construcción originado por las técnicas tradicionales o experimentales, que
permiten organizar aquello que el cuadro simula o enuncia y que el artista ha intervenido con sus propios medios:
pigmentos, soportes, espátulas, pinceles, materiales amorfos, etc.
En la matriz el Cuerpo Objetual se estructura a partir del Título de la obra: Alusión nominativa de una realidad
que constituye el primer nivel de iconicidad que puede ser arbitraria: "No describe de modo redundante la función
de lo visual… sino que le suministra una norma para la significación» (21).
Año de creación: Ubicación cronológica en el tiempo durante el cual fue producida la obra; permite ubicarla
espacial y temporalmente, para inferir sus relaciones sociales y posibles connotaciones culturales. Técnica:
Identificación de los materiales físicos empleados en la elaboración de la obra, los cuales constituyen su materialidad
y se organizan en procedimientos tradicionales o experimentales de trabajo: óleo, acrílico, grabado, collage,
técnicas mixtas, acuarelas, etc. Comprende además los soportes destinados a recibir la compostura procedimental.
Soportes duros: láminas de zinc, madera, mármol, cerámica, etc. Soportes blandos: tela (lienzo), papel, acetatos; y
los instrumentos empleados para deponer los materiales: pinceles, espátulas, punzones, buriles, etc. Dimensiones:
Tamaño real del cuadro, expresado en unidades de medida. Permite vislumbrar su universo de representación.
Referencias textuales: Identificación del estilo y sus constantes formales: figurativismo, impresionismo,
expresionismo, abstraccionismo, futurismo, eclecticismos, etc. Gestualidades - Grafías: Variedad de elementos
sígnicos inscritos en la superficie, de manera subjetiva, aludiendo a determinados estilos. Exposición manual y
artesanal. Expresión cromática y rastros procesales originados. Compuestos matéricos intervenidos por diferentes
materiales, configurando ritmos y dinámicas expresivas: pinceladas en ascenso o descenso, cortas, largas,
transparencias, etc.

2. Lo escriptural: Forma del contenido:

Referencia lo real expresado a través de la expresión. Trazos, marcas, huellas, improntas. Cualquier tipo de
deposición gráfica, como lugar de enganche de la mirada, invitando a la interpretación.
Texto-epidermis (Salabert), primer estadio de una lectura fragmentaria que da cuenta de la complejidad del
contenido y de la imposibilidad discursiva para teorizar lo pintado. Variedad gráfica constituida por superficies que
abrigan lo gestual: el espacio donde el significar germina. El significante detallable del cuadro y su filigrana
caligráfica.
En la matriz se define desde las Contextualidades: Recreaciones sistémicas de la representación que remiten a
una referencialidad espacio temporal. Presencias y lenguajes: Teatralización de lo pintado, alusión a metáforas y
definición expresiva del sujeto en la obra: su rúbrica personal y su imaginario. Símbolos, signos y significados:
Plurisignificación del texto pictural. Función connotativa de los espacios y los elementos dispuestos en la obra;
abundancia del decir, motivada por la sustancia del contenido: «Expresión de las metáforas visuales en las
paradojas del representar.»(22)
3. Analisis indexical: Elementos de cohesión:
Constituye lo temático del cuadro, su articulación referencial, posibilitada por la convergencia de influjos gráficos y
simbólicos. Interpretación analítica a partir de los signos que integran la obra como totalidad. Bifurcación del
significante para dar lugar a un texto de múltiples facetas, donde se recompone el sentido del cuadro, como
producto del ejercicio exploratorio desarrollado. Acceso a la globalidad significada mediante su interpretación
visualizada y verbalizada.
En este nivel la obra reconfigura su existencia fenomenológica, es «un ser para alguien», un dispositivo de
encuentro y transformación, que convoca y evoca sus conexiones con la cotidianidad, la tecnología, la filosofía y los
procesos sociales y culturales en general.

Interactividad comunicativa de la obra

La obra de arte constituye un medium, una estructura de estilos y formas estéticas diversas que estimulan
continuamente la indagación del espectador y lo inducen a aplicar su conocimiento. Como plantea A. Ehrenzweig: El
artista no puede determinar rígidamente el futuro disfrute «pasivo» de su obra por parte del público; él
simplemente estimula los procesos de articulación secundaria dentro de ciertos límites, presentando a la percepción
del público un material inarticulado»… «de ahí que el público tenga libertad para proyectar una nueva estructura
articulada y un significado racional sobre la obra de arte. (23)
Una reflexión que necesariamente tiene que estar apoyado en juicios conceptuales, coherentes con los valores
estéticos de la obra, su calidad plástica y el mismo carácter fragmentario de los movimientos estéticos y culturales,
que obligan a visualizar cualquier representación artística dentro de un sistema polivalente, marcado por los ritmos
que oscilan entre el momento de producción y los diferentes estadios en que el público interactúa con ella.
Los símbolos de la obra vista se articulan desde la interpretación de sus elementos expresivos y el texto, resultado
de este proceso, cobra solidez como imagen plenamente significativa, en la medida en que el acto de significar,
implica la construcción de realidades nuevas, sobre la base de una realidad preconcebida.
Como ejercicio reflexivo y didáctico, seguidamente se aplica el método de análisis propuesto, a una obra de cada
uno de los artistas comprometidos en la investigación, (Viviana Ángel, Jesús Calle y César Piedrahíta), para
posteriormente revertir el análisis al contexto urbano, que desde el inicio se identificó como el principal referente
plástico de estos artistas, y la instancia que permitirá extender los significados de las obras y la autonomía de los
artistas, a un plano temporal y cotidiano, propio de las nuevas corrientes interpretativas del arte.

Aplicación matriz de análisis. Observatorio - (Viviana Angel, 1999)

EL CUERPO OBJETUAL LO ESCRIPTURAL ANALISIS
Forma de la Expresión Forma del Contenido INDEXICAL

Símbolos -
Título Técnica Referencias Gestualidades Presencias Elementos de
Contextualidades Signos
Año creación Dimensiones Textuales Grafías Lenguajes cohesión analítica
Significados
Observatorio, Collage Figuración -Repliegue de -Construcciones -Espacios -Reformulación -Evocación de la
1999 sobre lienzo Neoexpresionista trazos. ascendentes. cerrados, ámbitos del mensaje de magia cotidiana en
170 x 150 -Líneas con -Contraste collage para la la fotografía. las construcciones
cm. definiciones y pintura. contemplación y -Fisuras. urbanas, afectadas
fuertes y -Evocación de el contacto con -Abismos. por el paso
traslapadas. lugares perdidos. inexorable del
 -Pinceladas -Temporalidades y un universo -Preponderancia tiempo, que siguen
largas, fragmentos urbano activo. del vértigo. albergando las
acentuadas sobre urbanos. -Confluencia de -Referencias ausencias de los
la textura de la -Acentuación en el tensiones icónicas urbanas. seres que las
tela. dominio tonal. cromáticas y -Atmósfera fría y habitan.
-Transparencias -Tensión entre constructivas: el gaseosa, -La forma se impone
que permiten formas collage y la contrastada con en el espacio,
visualizar yuxtapuestas. pintura. la forma marcando el
elementos -Ámbito de un -Uso de imágenes atiborrada y contraste entre la
corroídos por la mundo interior evocadoras de pesada de las fotografía
pátina del tiempo. confuso, agotado, otras estancias de construcciones. manipulada y la
-Referencias imbuido en la la ciudad. -Colores pintura, en un
laberínticas. desolación. -Construcción enmohecidos. ejercicio hecho para
-Contornos -Espacio exterior aérea, flotante. -Luces la memoria,
rotundos y que, aunque claro -Ausencia: taciturnas. recuperando las
representaciones y esperanzador, alusiones -Escalonamiento marcas de una
sólidas. se torna frío y fantasmagóricas de formas historia tejida de
nebuloso. de múltiples cuadradas y nostalgias.
relatos que se rectangulares, -Las imágenes
escapan a la que generan collage se integran
mirada del fuertes tensiones al cuerpo de la
observador. espaciales. representación,
-Complemento -Alusión a un actuando como
entre memoria y universo con extensiones
percepción. evocaciones complementarias de
celestes. un sentido de vida
-Construcciones hecho forma y
en las alturas, materia.
que guardan el -Las referencias
pasado y icónicas a la
dominan el arquitectura
espacio. contemporánea,
permiten visualizar
la complejidad y la
suma de tensiones
que alberga la
ciudad moderna,
fragmentada en sus
formas y estilos.
-A pesar de las
presencias
insinuadas en todos
los espacios, ésta
parece delineada
por la soledad y el
silencio de unos
seres agotados en
su intento por
sobrevivir a la
turbación del
tiempo.
-La atmósfera
misma que envuelve
la obra, evoca vacío
y ausencia.
Símbolos

Aplicación matriz de análisis. Ciudad ancestral - (Jesús Calle, 1990)

EL CUERPO OBJETUAL LO ESCRIPTURAL ANALISIS
Forma de la Expresión Forma del Contenido INDEXICAL

Título Símbolos - Elementos de

Técnica Referencias Gestualidades Presencias
Año Contextualidades Signos cohesión
Dimensiones Textuales Grafías Lenguajes
creación Significados analítica
Ciudad Mixta, Expresionismo, -Lo gestual -Ciudad imaginada, -Construcción -Evocación de -En un espacio
ancestral, laminilla de abstracción. refuerza lo onírica, que urbana que visiones vertical y
1990. oro y óleo compositivo. resurge sobre los emana su propia ancestrales fragmentado
sobre lienzo. -Incidencia de cimientos de una energía vital y primitivas. surge la luz de
70x100 cm. grafías en ciudad sepultada. resguarda la luz una estancia
 diferentes -Definición de un como íntimo -Placas renovada,
espacios tonales, centro legado mítico. tectónicas y alimentada por
para restarle estructurador, -La fisuras por las fuerzas de
peso a la como soporte de la fragmentación donde la tierra una cultura
composición construcción, como valor se desliza, primigenia
central. prefigurando una expresivo la configurando activa, que
-Contraste composición que actualiza y la el escenario de expresa la
expresivo entre desciende para eleva al deleite la ciudad evidencia del
un amarillo oro extenderse hacia visual de un subterránea. origen.
exterior, sus extremos. relato del pasado. -Atardecer de -La construcción
luminoso y un -Línea de horizonte -Expresión de un pálidos se proyecta
amarillo oro marcada en el mundo moderno, reflejos, como un espejo
denso, afectado exterior y reforzada cimentado sobre unifica el bipolar que se
por el tiempo, la en el subsuelo. los vestigios de arriba y el abre
densidad y el -Definición de una intimidad abajo. fragmentado,
contacto con una límites espaciales, histórica. -Atmósfera generando
realidad enfrentados a -Deconstrucción y exterior cálida, realidades
temporal diferentes recomposición de que se lumínicas
premonitoria. contradicciones: un espacio reproduce intransitables, en
peso y espacios determinado. intensa en el un espacio donde
que definen el -Nicho que subsuelo. la oscuridad es la
arriba y el abajo. alberga la -Alusión a constante.
ensoñación del formas -La ciudad brota,
ser urbano. calcáreas e dejando entrever
-Alusión al irregulares. los matices más
miedo, recreada -Estalactitas, íntimos:
y desdibujada a que penden en motivaciones y
través del negro. fragmentos, fortalezas que
-Juego de buscando un auguran
matices punto de imágenes de
lumínicos: contacto con inmensidad y
láminas que al la profundidad testimonian un
mismo tiempo de lo abismal. vínculo con el
proyectan y -Bloques pasado.
reflejan densos -Los espejos casi
diferentes estructuran la configuran una
temporalidades. dimanación de atmósfera
fuerzas vivas térmica, de
que sustentan calidez
el peso de las envolvente,
gestas cercana a la
urbanas. percepción de un
-Alusión a universo emotivo
elementos e íntimo.
táctiles.

Aplicación matriz de análisis. Ciudad moto - (Cesar Piedrahíta, 1997)

EL CUERPO OBJETUAL LO ESCRIPTURAL ANALISIS

INDEXICAL
Forma de la Expresión Forma del Contenido
Título
Técnica Referencias Gestualidades Presencias Símbolos - Signos Elementos de
Año Contextualidades
Dimensiones Textuales Grafías Lenguajes Significados cohesión analítica
creación
Ciudad Acrílico sobre Expresionismo -Pinceladas -Visión de una -Ciudad intuida e -Relación entre la -Ciudad que
moto, lienzo, abstracto. cortas, en ciudad cimentada imaginada desde velocidad física y la discurre entre los
1997. 100x100 cm. sentidos sobre los atributos las visiones irrealidad mental que fragmentos
divergentes. de la velocidad. incandescentes de acompaña el devenir de expandidos de su
-Degradaciones -Ensamblaje de los tránsitos las ciudades. propio ritmo vital.
tonales en sonidos y de urbanos. -Abigarramiento de -Convergencia del
diferentes murmullos que se -Alusiones formas y disonancia de devenir urbano
ritmos cohesionan miméticas a una líneas que se alejan que divaga en la
expresivos. desarticulados. ciudad que desprevenidamente, virtualidad de sus
-Saturación -Visión aérea de un discurre bajo el describiendo una múltiples
central de fragmento urbano, ritmo de su dirección que se pierde realidades e
elementos saturado y propio destino. en su densidad irrealidades.
cohesionados multiforme. -La desolación se temporal. -Ruidos y
por el color. -Alusión al verde aglutina en un -Recorrido impreciso de multitudes
-Trazos como imagen de la relato confuso, circuitos imaginarios, agolpadas,
diluidos, naturaleza producto de las que capturan y vinculan enuncian el caos
configuran enclavada en la fábulas que estaciones distantes en perenne y la
planos ciudad. configuran los el tiempo. disonancia artificial
escénicos. -Paisaje dispuesto seres urbanos. -Desgarramiento de las máquinas
-El color blanco sobre una -Un sol que subjetivo de historias en la calle, corta
matiza el caos atmósfera apenas adivina su confusas, presencias de con su fuerza el
cromático del contundente, presencia, surge desolación y aliento de un
conjunto. expresada a través en el horizonte, desencanto. instante de
del rojo y sus sin proyecciones -Espacio onírico, sin silencio.
matices. ni estelas que posibilidades de -La luz se evade y
figuren el día. reivindicación. un murmullo
desconsolador
invade los espacios
donde la
cotidianidad
inventa sus
relatos.
-Fantasmas
petrificados en sus
posibles historias,
se quedan
agolpados en el
pegajoso enjambre
urbano. No queda
espacio para la
fuga, no tienen
posibilidad de
levitar.
Contextualización del análisis a partir de la matriz. Observatorio - (V. Ángel)
Evocación vivificadora de las estancias donde habitan nuestros recuerdos más personales. La ciudad se hace
polifónica porque captura entre sus formas, marcas y referencias, un tiempo expresivo, que recompuesto desde la
obra de arte se reviste de las condiciones estéticas que lo proponen como texto presente, dotado de su propia
dinámica comunicativa y de las condiciones plásticas que posibilitan el ejercicio sublime de transitar por la
subjetividad del artista.
Esta obra, dice A. Verón: «Nos coloca frente a una ciudad laberinto, en espiral, que gira alrededor de sí misma, esa
ciudad que pierde el orden regular del urbanismo y que se hace pasmosa y sorprendentemente subjetiva» (24), en
ella, las construcciones se apropian del espacio de la composición, creando territorios de variables connotaciones
simbólicas. El collage, con sus posibilidades icónicas y referenciales, nos acerca a la percepción de entornos
arbitrariamente fragmentados, cohesionados por la fuerza vital emanada desde los territorios habitados.
La fotografía, como recurso evocatorio, aporta el mensaje central, propiciando «una síntesis de lo vivido, recordado,
escrito y leído en torno a la ciudad» (25). Los materiales disímiles convergen para generar el nuevo diagrama de la
ciudad: un espacio flotante y atemporal, en donde las formas se desvanecen, mostrando el abismo interior que
agobia a los hombres y mujeres «agotados en su intento por sobrevivir a la turbación del tiempo» (26).
La simbología de una paleta desgastada y enmohecida, contrasta con las fuertes tensiones, generadas en la
disposición de las construcciones, en alusión a la arquitectura contemporánea, caracterizada por la fragmentación de
sus formas y la combinación de diferentes estilos. Los espacios se contraen y se refugian unos en otros, presagiando
desde su atmósfera mustia y gaseosa, una historia infinita de silencios y que se atrapan en la estrechez de las
ventanas. Para la artista, «la ventana es un referente que media entre ciudad y hombre, lo íntimo y lo privado»; el
espacio por donde se evade el sueño de aquellos «seres para quienes la soledad, más que un castigo, es una
recompensa en el escenario de la violencia cotidiana» (27).
Los relatos se desplazan dinámicamente en pinceladas largas, dejando presentir la textura de un lienzo, que desde
la finura de su trama, difumina, en ritmos ascendentes, el color de una memoria que preludia su destino, porque
como dice Cruz Kronfly, «…la evocación más íntima siempre habrá de tener una especie de referencia obligada a un
entorno siempre urbano, por más que se retrotraiga y descienda al más remoto pasado, que todo lo tintura» (28).

Ciudad ancestral - (J. Calle)

Desde su dimensión onírica, lo urbano adopta fisonomías paradójicas y dislocadas, con preponderancia de discursos
multitextuales, donde la fuerza conceptual emerge y alude a espacios intensos de vitalidad expresiva.
Las alucinaciones se proyectan en espejos bipolares que se fraccionan en el tiempo de los relatos sociales e
históricos, prefigurando la base de un mundo edificado sobre los cimientos de culturas primigenias. Lo gestual, se
desprende de los referentes míticos, fractalizando la superficie matérica, cediendo sus capas texturadas para dejar
brotar los límites de los abismos circundantes. Fronteras que, como dice Manuel Delgado, «no tiene propietario,
puesto que son un pasaje, un vacío concebido para los encuentros, los intercambios y los contrabandeos» (29).
Con el progreso de las ciudades enterramos su historia y desechamos sus relatos más íntimos, pero olvidamos que
la ciudad no pierde sus primeras huellas, las conserva para elevar los cimientos de los nuevos tiempos que el
artista, cual viajero infatigable, las evidencia desdibujadas en fragmentos abismales. El miedo que transita por el
alma del hombre moderno genera su impronta, operando en dos dimensiones, a través del juego de contrastes: una
atmósfera exterior, cálida, la cual se reproduce en otra irregular e intensa en el subsuelo. En este sentido, dice el
artista: «Las pátinas le aportan al paisaje la textura, el sentido del óxido, la acción del tiempo, el valor táctil y
gustativo, y le ayudan a generar la atmósfera local, que hace parte del proceso de búsqueda. La intención es más
de contraste: evocación-actualidad, porque son los elementos como el zinc o la lata, de los que parte el hombre
para construir su «ranchito» o armar su «cambuche», cuando se ve encerrado en la ciudad» (30).
El espejo de los relatos se ilumina y por él transitan visiones de tiempos confusos, los enfrentamientos y las
contradicciones de los hombres que aún niegan sus gestas, pero que llevan tatuada la piel con un pigmento oro,
sensible al tiempo, testigo de su propia historia pasada, que sueña utopías de tiempos aún convulsos. Las grafías se
imponen como voces o diálogos referidos a los momentos representados o evocados. Una ovación se escucha en el
horizonte, es la voz del poeta que canta su turbación: «…en una tenebrosa y profunda unidad, vasta como la noche
y la claridad, los perfumes, los colores y los sonidos se responden» (31).

Ciudad moto - (C. Piedrahita)

La complejidad conceptual de los espacios fragmentados en la composición, focaliza las contradicciones que anudan
sus relaciones con el entorno urbano, proponiendo textos de representación, cuya lectura oscila entre las formas
imaginarias del orden y el desorden.
La regularidad y el equilibrio se ven afectadas por la dispersión y las agitaciones que genera la vida moderna,
extendida en imágenes fugaces, circuitos interconectados, ruidos y disonancias que atraviesan el horizonte,
exaltando el espíritu de los hombres ávidos de sucesos y de los peatones perdidos en la multitud de sus
necesidades. «En esta turbulencia incesante del mundo, en esta historia a la vez destructora y creadora, es donde
los teóricos del caos hacen recaer toda su atención» (32), porque perciben la intensidad de las mutaciones que los
espacios sufren cuando luchan por construir un sentido, por desplegar su potencia en una atmósfera que sufre su
propia exaltación.
El enjambre urbano queda recompuesto, configurando las ilusiones de una inmediatez atemporal. De acuerdo con
Hugo López, «La ciudad sigue siendo la misma: símbolo de la nave de los locos; sonidos y ruidos inteligibles;
rostros familiares que detienen el tiempo en medio del amor y de la broma; la comunión de gestos y palabras; la
incomunicación siempre latente» (33).

Intersubjetividades estéticas
A modo de conclusión
Desde la percepción de estas tres propuestas plásticas, lo estético -experiencia de conocimiento- se condensa en
manifestaciones recurrentes que cautivan al artista en el acto de creación, las mismas que posteriormente convocan
al espectador para que trascienda el hecho plástico y recree su propio contexto de interpretación.
Desde la valoración de la obra de arte como texto de interlocución y evento comunicativo, es necesario reconocer,
como aclara Garroni(34), que ante todo ésta obedece a un sistema de relaciones metaoperativas, en las cuales los
lenguajes artísticos contribuyen a la proposición de operaciones y los estilos configuran índices o características de
representación, con valencias semióticas, deducibles desde las posibilidades que la obra adquiere en el momento en
que entra en contacto con el espectador, extendiendo su capacidad de simbolizar.
Las formas artísticas comunican en la medida en que su capacidad metaoperativa refiera a la construcción de
correlatos de la cultura y propicie nuevos significados, no necesariamente coherentes entre sí, que potencien la
sensibilidad del sujeto para traspasar los límites de la obra como mera forma. En la medida en que el espectador se
enfrenta con la complejidad del objeto estético, se valida el principio de extrañamiento y resemantización, desde el
cual brotará el nuevo texto de la obra, sus conexiones en el escenario de las representaciones y la garantía de que
permanezca activa en el mundo social, gracias a su eficacia simbólica.
En cada obra de arte, el fragmento brota, se impone y configura su propia lógica axiomática, replicando el modelo
de un universo que por su condición plurisignificativa, prodiga infinidad de interpretaciones.

NOTAS
(1) BRUNER, Jerome. Realidad mental y mundos posibles. España: Gedisa, 1996, p. 17.
(2) GARRONI, Emilio. Reconocimiento de la Semiótica. Tres lecciones. México: Ed. Concepto S. A., 1979. p. 130. En este texto,
el autor define cómo el símbolo en cuanto sentido, establece una correlación con un significado, pudiendo cargarse él mismo de
significado en cuanto aparece exhibido en esa correlación, en asociación con por lo menos un deíctico mínimo, que bien puede ser
un mirar o contemplar, un estar fuera de contexto, un aislamiento o un simple estar. Así mismo, Garroni aclara cómo el
instrumento o la operación instrumental no es algo inmediatamente semiótico, pero sí algo operativo que se semiotiza, pudiendo
de esta forma, llamarse símbolo. p.121.
(3) En Ilusión y desilusión estéticas, Baudrillard plantea como el lugar del arte se encuentra en cada parte del mundo
consciente e inconsciente que conoce y construye el hombre contemporáneo; su visión se plantea desde las necesidades
expresivas de los mitos primitivos y la ascendencia sublimizada y a veces fatal de los mitos modernos. Resume su afirmación
planteando cómo la estetización del mundo es total, hasta el punto de visionarse como la "materialización semiótica del arte". p.
50 - 51.
(4) El presente texto se fundamenta en la investigación «Percepciones urbanas: La ciudad más allá de la palabra», tesis de
grado de la Maestría en Comunicación Educativa de la Universidad Tecnológica de Pereira, en la cual se aborda la lectura de los
fenómenos urbanos desde la obra de tres artistas de Pereira (Viviana Ángel, Jesús Calle y César Piedrahíta). 2001.
(5) GEERTZ, Clifford. El arte como sistema cultural. Citado por Aguirre A. Imanol, en el texto El arte como sistema simbólico,
Módulo «Forma y contenido» del Diplomado en Teoría y Crítica del Arte, U. de Caldas-Museo de Caldas, 2001.
(6) El concepto de mediación es tomado de Simon Marchan Fiz, quien la postula como un proceso estructurante de la interacción
entre el artista, el objeto estético, el espectador y la realidad. MARCHAN FIZ, Simón. La estética en la cultura moderna.
Barcelona: Gustavo Gili S.A, 1977, p. 93.
(7) GEERTZ, Clifford., Op. cit.
(8) CALABRESE, Omar. El lenguaje del arte. España: Paidós, 1997, p. 177.
(9) Ibid, p. 31.
(10) SALABERT, Pere. (D)efecto de la pintura. España: Antropos, 1985. En este texto, el autor analiza la pintura desde las
dificultades que tiene el lector de verbalizar lo percibido en la obra. En este sentido desarrolla interesantes propuestas para el
análisis de la pintura, algunas de las cuales son apropiadas en la matriz de análisis de la serie paisajes urbanos, objeto de
investigación de este trabajo.
(11) Ibid, p. 30.
(12) Ibid, p. 13.
(13) Ibid, p. 13.
(14) KRISTEVA, Julia. Citado por Calabrese, Omar. Op. Cit., p. 47 y 198. El autor hace alusión al concepto de intertextualidad
como la relación entre un texto y otros textos de una cultura dada, que puede darse bajo la forma de citación, alusión, plagio,
calco, réplica, parodia, imitación, etc. Un concepto que tiene especial significación en el arte, en la medida en que posibilita y
valida la heterogeneidad expresiva de los materiales y los medios de producción plástica.
(15) GOODMAN, Nelson. Los lenguajes del arte. España: Seix Barral. Primera edición publicada en 1976.
(16) SCHEFER, Jean Louis. Escenografía de un cuadro. España: Seix Barral. Primera edición publicada en 1969, edición en
lengua castellana, publicada en 1970.
(17) FRANCASTEL, P. Sociología del arte. España: Alianza Editorial, 1984, p. 62.
(18) SALABERT, Pere. Op. Cit., p. 206.
(19) Ibid, p. 208.
(20) En términos de Luis Hjelmslev, los códigos asocian los elementos de un sistema vehiculante a los elementos de un sistema
vehiculado. El primero es expresión del segundo; y el segundo, contenido del primero. Así mismo, distingue las articulaciones
internas de cada plano, denominando «sustancia» a las circunstancias concretas, y «forma» a los sistemas de posiciones vacías
(estructuras). En el lenguaje del arte, la forma de la expresión es una huella de contenido: compostura física, por la cual se
expone el ojo a una representación; y la forma del contenido es una mediación: lo representado, que gracias a su materialidad se
opone a la aparición, capta la mirada y hace olvidar su objeto. Ver CALABRESE, Omar, Op. Cit. p. 47 y LOTMAN, Jurij. Semiótica
de la cultura. España: Cátedra, 1979, p.50-52. SALABERT, Pere. Op Cit. p.29.
(21) SALABERT, Pere. Op. Cit. p. 47.
(22) BARTHES, Roland. Citado por SALABERT, Pere. Op. Cit. p. 154. (Nota a pie de página).
(23) EHRENZWEIG A., Psicoanálisis de la percepción estética. México: Gustavo Gili, p. 33.
(24) VERÓN. Alberto. Texto de la exposición «Cinco Maestros». Teatro Municipal Santiago Londoño, Pereira, Octubre, 2000.
(25) LÓPEZ, Hugo. Comentario sobre la serie urbana desarrollada por la artista. Pereira, 2000.
(26) Ibid.
(27) Ibid.
(28) CRUZ KRONFLY, Fernando. La tierra que atardece. Ensayos sobre la modernidad y la contemporaneidad. Bogotá: Ariel,
1998, p. 173.
(29) DELGADO, Manuel. Op. Cit. p. 123.
(30) Conversatorio realizada con Jesús Calle y el escritor Hugo López, en el marco de la investigación «Percepciones Urbanas:
La ciudad más llá de la palabra», 1999.
(31) BAUDELAIRE, Charles. Citado En: Las Máscaras de la Modernidad. Revista Ciencias Humanas, No. 22, Universidad Nacional
de Medellín, 1996 p. 168.
(32) LÓPEZ, Héctor Fernando. El mito de la modernidad. Colombia: Ediciones Horpe, 1997, p. 158.
(33) LÓPEZ, Hugo. Ciudad y sombras. Texto publicado en el catálogo de la exposición «Lo urbano», realizada en la Casa de
Risaralda, Bogotá, octubre de 1996.
(34) GARRONI, Emilio. Reconocimiento de la semiótica. México: Edit. Concepto, 1979, p. 111-117.
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