LAS CURVAS DE DISONANCIA COMO DISPOSITIVOS

GENERADORES PARA EL ESTUDIO DE LA ARMONÍA

Juan Sebastián Lach Lau

Síntesis
Las curvas de disonancia son el punto de partida para una investigación sobre armonía basada en ideas de la
psicoacústica. La indagación se da a partir del desarrollo de herramientas para la composición algorítmica
que extraen alturas microtonales de señales de audio, analizándolas de acuerdo a sus cualidades tímbricas y
armónicas para ponerlas en movimiento mediante diversos procedimientos texturales y rítmicos. Las
herramientas y las reflexiones derivadas de su uso ofrecen fértiles ideas para la generación de partituras
instrumentales, arte sonoro/electroacústica y sistemas electrónicos interactivos.

Dissonance curves are the starting point for an investigation into a psychoacoustically informed harmony.
The research comes from the development of tools for algorithmic composition which extract pitch
materials from sound signals, analyzing them according to their timbral and harmonic properties, putting
them into motion through diverse rhythmic and textural procedures. The tools and the reflections derived
from their use offer fertile ideas for the generation of instrumental scores, electroacoustic soundscapes and
interactive live-electronic systems.

Palabras clave: armonía microtonal, composición algorítmica, psicoacústica, espacio armónico.

Introducción
‘Si no queremos encarar la eventual escisión del arte de la música en un arte de los
sonidos con alturas y un arte separado de los sonidos sin alturas, debemos refinar
enormemente nuestra comprensión de las relaciones de altura. Tal comprensión no
solamente deberá ser teórica (intelectual) sino también práctica (audible en
composiciones musicales reales). Las relaciones entre alturas componentes de
sonidos complejos incluyen muchas que nuestro sistema tradicional de alturas no es
capaz de abordar. Estamos, por lo tanto, acostumbrados a escuchar, más y más,
relaciones que demandan un vocabulario más extenso de intervalos de altura que el
que actualmente tenemos.’ (Ben Johnston, Proporcionalidad y Relaciones
Expandidas de Alturas Musicales1)

‘La hebra del tiempo tiene nudos a lo largo de toda su extensión. [...] La realidad no
deja de titilar alrededor de nuestros puntos de referencia abstractos. El tiempo, con
sus pequeños cuantos, centellea y echa chispas.’ (Gaston Bachelard, La Dialéctica de
la Duración2).

A principios del siglo XX la teoría de la armonía llegó a un alto casi total debido a la
saturación, alrededor de 1910, de la armonía tonal, dando lugar a una multitud de
orientaciones composicionales basadas en aspectos del sonido diferentes a las relaciones
entre alturas. Esto condujo a la consabida ampliación de posibilidades en los materiales

1
Johnston, “Proportionality and Expanded Musical Pitch Relations”, Perspectives of New Music, 1966, p.
116. Traducción mía.
2
Bachelard, The Dialectic of Duration, 2000 (1936), p. 81. Traducción mía.
composicionales así como a las experiencias estéticas no tradicionales que caracterizan a
la música modernista, en la cual las relaciones entre alturas juegan un papel secundario al
de las exploraciones tímbricas, texturales y rítmicas. Sin embargo, desde los años 60 ha
despertado gradualmente un nuevo interés por la armonía, entendida ahora en un sentido
no limitado al de los materiales y procedimientos del sistema diatónico/triádico tonal,
sino incorporando el rango ampliado de materiales, métodos e intereses estéticos que
encontramos a comienzos del siglo XXI.

El presente estudio aborda la armonía en base a herramientas de composición algorítmica

derivadas de la psicoacústica, a través de una práctica composicional que conlleva un
ciclo de experimentación musical y reflexión teórica. El ciclo no se adhiere a un código
estricto y comprende hallazgos, reflexiones, pruebas, modificaciones, especulaciones,
intuiciones, sorpresas, y así sucesivamente. No se puede asegurar que un camino sea más
correcto que otro y se llega tanto a descubrimientos interesantes como a callejones sin
salida. Se busca discernir y comprehender algunos aspectos de los materiales de alturas
producidos por las herramientas, a través de nociones tales como dualidad armónica,
espacio armónico y campos armónicos, ideas que proveen recursos para descubrir
posibilidades armónicas nuevas.

Las herramientas están disponibles como una librería para SuperCollider3, un lenguaje de
programación para síntesis de sonido y composición algorítmica. Se llama DissonanceLib
y se obtiene como paquete de extensión (un quark, en la jerga de SuperCollider).

Dualidad armónica
“La música, de hecho, no carece de ambigüedad […] porque es, a la vez, el amor
intelectual de un orden y una medida suprasensible, y un placer sensible que se deriva
de las vibraciones corporales. Es más, es a la vez melodía horizontal que no cesa de
desarrollar todas sus líneas en extensión, y armonía vertical que constituye la unidad
espiritual interior o el vértice, sin que sepamos muy bien dónde acaba una y dónde
comienza la otra.” (Gilles Deleuze, El Pliegue. Leibniz y el Barroco4)

Dos aspectos normalmente se subsumen bajo el término armonía: uno, su lado

proporcional, tiene que ver con relación, razón, simetría y número; el otro, al que
llamaremos su faceta tímbrica, involucra sensación y constitución acústica. La
interrelación o embrollo de estos dos aspectos es tal que ninguno es capaz de persistir sin
el otro. Es más bien la perspectiva creada al ponerlos en contexto en música la que hace
que un aspecto destaque. En esta medida, ambas facetas están activas en distintos grados
en diferentes músicas y los umbrales y contextos que producen sus mezclas o
separaciones son componibles.

Esta dualidad encuentra evidencia, además de en la experiencia e intuición composicional,

en distintas orientaciones para concebir las cualidades interválicas. Son homólogas a la

3
SuperCollider, http://supercollider.sourceforge.net
4
Deleuze, El Pliegue. Leibniz y el Barroco, 1988, p. 164.
división en matemáticas entre el estudio del continuo y de lo discontinuo, su historia
remontándose a los armonistas griegos, teniendo por un lado una aproximación
discontinua con la aritmética y los pitagóricos y, en el lado del continuo, a Aristóxeno y la
geometría. La dicotomía es también análoga a los enfoques actuales para explicar la
consonancia y disonancia y a los modelos de percepción de alturas, a saber, aquellos que
son temporales (análisis de la periodicidad de formas de onda, referente a altura-croma) y
aquellos que son espaciales (reconocimiento de patrones espectrales, referente a altura-
distancia). La altura-croma provee una base para el reconocimiento de patrones acústicos
que no dependen de una fuente sonora particular, mientras que la altura-distancia provee
una base para la segregación de notas en flujos sonoros. Existen estudios neurocognitivos
que muestran evidencia de dos vías de procesamiento de alturas simultáneas y paralelas
en el cerebro5. Estos enfoques exhiben una polaridad o tensión inherente y específica a las
relaciones entre alturas.

Sin espacio para detallar y caracterizar cada faceta, podemos abreviar diciendo que el
aspecto tímbrico está relacionado con nociones como proceso, dinámica y contenido,
ocurriendo en el espacio logarítmico de distancias. El aspecto proporcional, por otro lado,
tiene que ver con objetos, unidades, patrones y forma, refiriéndose a relaciones de
simetría, orden y equilibro, ocurriendo en un espacio multidimensional. Asimismo, el
timbre es inmediato y sensorial, mientras que las formas detrás de la proporcionalidad se
infieren a través de un proceso que incorpora a la percepción y el pensamiento, lo que los
antiguos griegos llamaban aistesis6.

Es importante distinguir entre ‘consonancia’ (o ‘disonancia’) y ‘armonicidad’ (o

‘inarmonicidad’): la armonicidad se refiere a la ‘claridad interválica’ y simplicidad de las
proporciones entre las alturas de un intervalo, el timbre siendo de importancia secundaria.
Una música para cuerdas, por ejemplo, puede ser reinstrumentada y transpuesta para
alientos sin perder su sentido armónico. La consonancia, por otro lado, se refiere a la
‘suavidad’ (disonancia a la ‘aspereza’) de un intervalo. En la octava más grave del piano
una cuarta es más disonante que un tritono y un tono más que un semitono debido a la
menor resolución de la escucha, con respecto a la aspereza, en su registro más grave.

En términos generales podemos atestiguar una tendencia en la mayor parte música

contemporánea hacia lo continuo y fluido. La altura es absorbida por el timbre, los
timbres son cada vez menos periódicos y orientados hacia la complejidad sonora en lugar
de notas aisladas. La acción sonora, gestualidad y el movimiento tienen sentido por
encima de la especificidad de las alturas. En otros aspectos encontramos ritmos amétricos
y ‘flotantes’, procesos dinámicos de la forma, complejidad y saturación, desarrollos a
distintas escalas temporales que producen sensaciones de continuidad en distintos
aspectos sonoros, etc. Muchas técnicas de alturas en música atonal y electroacústica tratan
con relaciones que tienen que ver con ‘agudo’ y ‘grave’: las series emplean alturas en
términos de distancias y en la electroacústica las propiedades armónicas de los materiales
son un efecto colateral de tratar la altura como parte del ‘objeto sonoro’. Los métodos

5
Un ejemplo ilustrativo se encuentra en Warren, Uppenkamp Patterson, et al, “Separating pitch chroma and
pitch height in the human brain.”, Proceedings National Academy of Sciences, 2003, 100:10038–10042.
6 Me refiero específicamente a la definición de aistésis por Aristóxeno. Una discusión del tema se encuentra

en Barker, The Science of Harmonics in Classical Greece, 2007, p. 168-175.

espectrales, al derivar sus alturas de series de armónicos, también favorecen el aspecto
tímbrico. Incluso mucha música propiamente armónica no va mucho más allá de los
procedimientos armónicos del periodo modernista temprano. No es nuestra intención
invalidar o negar estos aspectos, y por supuesto que existen excepcionas a estas
tendencias, pero reconociéndolas pueden vislumbrarse espacios para la incorporación de
elementos discontinuos, nodos o resonancias que surgen en estas hebras de continuidad:
darle a las alturas su importancia cualitativa y, a escalas medias y globales, acoplar
estructura y proceso, ritmo y textura.

Curvas de disonancia
‘[A]finarse o sintonizar con ruidos no significa retractarse de todos sus movimientos
y vibraciones irregulares en tiempo e intensidad, sino más bien darle gradación y
tono a las más fuertemente prominentes de estas vibraciones. […] Cada ruido tiene
un tono, e incluso a veces también una armonía que predomina sobre el cuerpo de sus
vibraciones irregulares.’ (Luigi Russolo, El Arte del Ruido7).

Las curvas de disonancia se remontan a la psicoacústica de Hermann Helmholtz en su

libro Die Lehre von den Tonempfindungen de 1862, uno de los libros más influyentes en
la historia de la fisiología acústica y de los pocos libros científicos del siglo diecinueve
que sigue publicándose y leyéndose en el veintiuno8. Se basan en la aspereza, una
fluctuación (o ‘intermitencia’, como la describiera Helmholtz) dinámica resultante de las
interferencias entre las amplitudes de dos sonidos periódicos. A velocidades lentas se
conocen como batimientos, a intermedias como trémolos. Cuando su rapidez supera 16
veces por segundo producen una sensación de vibración continua y rugosa. Helmholtz
creía haber encontrado en la aspereza un solución física y no metafísica al problema del
surgimiento y medición de la consonancia y disonancia. Desde el punto de vista actual,
sabemos que más bien descubrió el aspecto principal de lo que se conoce como
‘disonancia sensorial’, también influida por la cercanía de los parciales del sonido a la
serie de armónicos9. La disonancia sensorial pertenece al aspecto tímbrico de la armonía.

La teoría de la escucha de Helmholtz modela el oído como un banco de ‘resonadores’.

Este modelo es la base de las teorías de percepción espaciales, que son fisiológicas (las
teorías temporales, por otro lado, son psicológicas). Las más recientes refinan el modelo
de Helmholtz con descubrimientos del siglo XX tales como la membrana basilar de la
cóclea (Von Bekèsy, años 30) y la ‘banda crítica’ (Plomp y Levelt, años 60)10, que
modela el comportamiento de dicha membrana en términos de interferencias, filtrajes y
enmascaramientos.

7
Russolo, The Art of Noise, 1913, sin paginar. Traducción mía.
8
Helmholtz, On the Sensations of Tone as a Psychological basis for the Theory of Music, Trad. Alexander
Ellis, 1960 (1862). Para una perspectiva más exhaustiva sobre las curvas de disonancia, ver Sethares,
Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, 1999 y Carlos, “Tuning at the crossroads”, Computer Music Journal,
11/1, 1987.
9
Este otro factor se llama ‘tonalness’ en inglés pero he encontrado su equivalente en español. Ver Sethares,
Op. Cit., Capítulo 5.
10
Plomp, Levelt, “Tonal Consonance and the Critical Bandwidth” Journal of the Acoustical Society of
America #38, 1966, 548-568.
La velocidad de fluctuaciones en la aspereza llega a un máximo más allá del cual la
sensación decae, los dos sonidos que la producen dejándose de interferir para escucharse
por separado. Esta velocidad máxima varía con el registro de la escucha (Helmholtz la
midió en 33 Hz para tonos de 100 Hz), siendo cercana a una tercera menor para la mayor
parte del rango de escucha. Interesantemente, este intervalo es el límite entre intervalos
melódicos (‘pasos’) y armónicos (‘saltos’). Usando la unidad perceptual del bark,
ajustada a la banda crítica de la membrana basilar que toma en cuenta la resolución de la
escucha, vemos que la máxima aspereza ocurre entre un cuarto y un tercio de bark
independientemente del registro. Esto permite medir la aspereza entre los parciales de un
sonido compuesto. Si vamos más lejos y los medimos no sólo entre sí sino contra una
transposición de ellos mismos, obtenemos la aspereza a la que todos contribuyen para esa
transposición. Haciendo un barrido del intervalo de transposición (a manera de un
glissando) y calculando la aspereza total en cada paso se obtiene una curva de disonancia:
el perfil de asperezas para un sonido transpuesto consigo mismo dentro de un ámbito
interválico (ver Figura 1).
33

30

28

26

24

170 22

20

Sones
18

16

14
150 12

10

125 2

7/6
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

6/5 Barks
100 5/4
7/5
Aspereza

8/5
4/3
7/4
75 5/3

3/2
50

25
1/1 2/1

0
0.9 1 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8 1.9 2 2.1

Intervalo

Figura 1. Curva de disonancia calculada a partir de un espectro matemático (a diferencia de uno empírico, en este
caso el espectro de una onda de sierra, ver recuadro) sobre el ámbito de poco más de una octava. Las proporciones
producidas se muestran debajo de cada mínimo local de la curva. Corresponden a intervalos de entonación justa.

Más allá de sus fundamentos psicoacústicos, nos interesa entender estas curvas en
términos composicionales:

• Las curvas de disonancia indican cómo se comporta la aspereza de un

sonido a distintas transposiciones. Suministran un perfil de disonancias que provee
información acerca de las transposiciones en las cuales un sonido es
tímbricamente consonante consigo mismo.
 • Su implementación toma como entrada un conjunto de parciales
(frecuencias y amplitudes) y un ámbito sobre el cual realizar el análisis. Su
resultado es un conjunto de intervalos, expresados en proporciones,
correspondientes a las transposiciones donde la aspereza alcanza un mínimo11.
• Las curvas de disonancia relacionan tonos compuestos con intervalos
proporcionales. Los picos y valles de sus siluetas ocurren en proporciones de
frecuencias que en muchos casos yacen cerca de proporciones armónicas
conocidas. Estos intervalos son el punto de coincidencia entre la faceta tímbrica y
proporcional de la armonía. Un ejemplo de esto ocurre cuando se le alimenta al
programa series de armónicos para obtener escalas de entonación justa o justa-
extendida (como se muestra en la Figura 1).
• Los conjuntos interválicos producidos tienen como atributo ‘cooperar’ con
el espectro del que provienen. Pueden ser descritos como ‘coherentes’,
‘compatibles’, ‘concordantes’, ‘consonantes’, ‘mínimamente ásperos’, y otras
cualidades similares, con respecto al espectro que los generó (ver, por ejemplo, la
Figura 2).
• Algunos de los intervalos coinciden con los parciales del espectro. Otros
son diferentes, unos surgiendo de una combinación de parciales (como cuando
entre el parcial 6 y el 7 en una serie de armónicos, se forma el intervalo 7/6, no
correspondiente a un parcial en el espectro) y otros a partir de la inversión
interválica (como cuando 4/3, un intervalo no contenido en la serie de armónicos,
es producido como la inversión y transposición del armónico 3). Hay otros tipos
de intervalos, menos fáciles de tipificar, dependientes tanto del ámbito del análisis,
como de la amplitud relativa entre parciales. El rango sobre el cual se calcula una
curva de disonancia es usualmente muy diferente al del espectro que lo produce.
• El análisis de curvas de disonancia puede realizarse entre espectros de dos
sonidos diferentes, aunque la mayor parte de la presente investigación se ha
concentrado en analizar espectros de un sólo sonido. El conjunto de intervalos que
resulta de un análisis de dos espectros corresponde a intervalos para los cuales la
compatibilidad tímbrica entre los dos sonidos es máxima.
• Los conjuntos generados por las curvas producen escalas microtonales
irregulares con distancias variables entre sus intervalos y teniendo estructuras
diferentes en cada registro. Cada altura del conjunto se representa como distancia
en cents; como razón de frecuencias (un número decimal); como proporción de
números enteros (obtenidos mediante ‘racionalización’ interválica, una
aproximación a intervalos armónicamente significativos), y como coordenadas en
el espacio armónico (que se explicará más adelante). Adicionalmente, cada
intervalo guarda su medida armónica (de las cuales hay varios tipos12) así como su
aspereza e incluso, para ciertas configuraciones, su función armónica (sub- y

11
Les llamo conjuntos interválicos y no escalas ya que una escala tiene una estructura funcional y melódica
más allá de ser un mero conjunto de notas.
12
Las principales son: armonicidad (Barlow), distancia armónica (Tenney) y gradus suavitatis (Euler).
Adicionalmente se incluye la media geométrica. Cada una genera sonoridades distintivas.
 dominante, sub- y mediante, sub- y septimal, a partir de una extrapolación de las
ideas de Hugo Riemann).
• En conjunción con las curvas de disonancia se han incorporado otros
modelos psicoacústicos, tales como algoritmos para calcular la ‘saliencia’ de un
intervalo en un acorde, así como la afinación de los análisis espectrales mediante
el uso de escalas ‘subjetivas’ (bark, ERB y mel, para alturas; fones, y sones para
dinámicas) y la compensación por enmascaramiento. Por otro lado, la
‘fundamental virtual’, un subarmónico (mínimo común múltiplo) de los
principales parciales del espectro, provee una altura diferente a la fundamental
espectral, que usualmente se ubica en el registro más grave de la escucha.
Combina muy bien con los intervalos derivados de las curvas.

31

30

29

28

256/243 27

Sones 26

25

24

23

22

21

20
25/12 19
1/1
18
Aspereza

1/2 20/9 17
27/14 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9

7/9 2/1 9/4

Barks
2/3
9/7

81/32

8/3
3/2
14/5
35/8 40/9
72/25
4/1 45/8
10/3 36/7

0.3 1 1.5 2 2.5 3 3.5 4 4.5 5 5.5 6

Intervalo

Figura 2. Curva de disonancia obtenida de un espectro empírico (el espectro de la vocal ‘i’, ver recuadro).
El ámbito va desde la sub-octava hasta dos octavas y una quinta arriba del unísono. Pueden verse algunos
intervalos armónicos conocidos y muchos que son bastante raros, cuya función es más tímbrica que
armónica.

Espacio armónico
‘[L]as definiciones actuales de altura en acústica, […] la conciben como un continuo
unidimensional que corre de grave a agudo. Sin embargo, nuestra percepción de
relaciones entre alturas es más complicada que esto. El fenómeno de la “equivalencia
de octavas”, por ejemplo, no puede ser representado en ese continuo unidimensional,
y la equivalencia de octavas es sólo una de varias relaciones armónicas específicas
entre alturas — es decir, relaciones distintas a un mero “más agudo” o “más grave.”
Esto sugiere que una sola variable acústica, la frecuencia, debe dar lugar más de una
 dimensión en el espacio sonoro — que el “espacio” de la percepción de alturas es en
sí multidimensional. Este espacio multidimensional de la percepción de alturas será
llamado espacio armónico.’ (James Tenney, John Cage y la Teoría de la Armonía13)

El espacio armónico permite entender el carácter multidimensional de la armonía

proporcional en base a las cualidades armónicas de los intervalos. La idea se remonta al
matemático Leonhard Euler en el siglo XVIII, cuando propuso visualizar relaciones
armónicas en dos dimensiones, arregladas por terceras y quintas. Alexander Ellis, en sus
apéndices a Helmholtz, divisa un ‘duodenario armónico’ más completo. Compositores
posteriores como Harry Partch14 y Ben Johnston15, o científicos como Adriaan Fokker y
H. C. Longuet Higgins también tratarán relaciones entre alturas en términos de algún tipo
de rejilla multidimensional.

James Tenney, sin embargo, es el primero en hacer un llamamiento para rehabilitar la

armonía desde una perspectiva composicionalmente sagaz. Desarrolla el tema desde el
punto de vista de la música experimental, sin implicar nostalgia por músicas pasadas,
aunque también incluyéndolas. Propone esta aproximación basándola en la figura
improbable de John Cage, cuya antipatía por la armonía, debido a sus connotaciones con
la tradición sinfónica alemana, es bien conocida, así como por el hecho de que fuerza un
pensamiento a priori (es decir, lógico, y por lo tanto arbitrario y externo) sobre los
sonidos. Es sin embargo a partir de las ideas de Cage sobre la ‘composición con cualquier
posible sonido’ que se prepara el terreno para redescubrir una armonía capaz de vincular
la composición basada en notas y la basada en sonidos, apta para incorporar y concernir a
cualquier sonido, más allá de la oposición desgastada entre sonidos ‘ruidosos’ y
‘musicales’.

Carente de relevancia para las matemáticas actuales, habiendo sido reemplazada por el
álgebra, la aritmética guarda un vínculo cercano con el aspecto proporcional de la
armonía, haciendo de la música uno de los campos donde la aritmética aun tiene
relevancia contemporánea16. Los ejes de la rejilla corresponden a intervalos armónicos
fundamentales, definidos por números primos. Así como son fundamentales en la
aritmética, los números primos juegan un rol determinante en la cualidades armónicas,
definiendo sus cualidades ‘atómicas’, a partir de los cuales se constituyen intervalos
compuestos así como zonas armónicas. El número 2 define la cualidad de la octava, el 3 la
de las quintas, el 5, terceras y el 7 séptimas naturales, una dimensión que hasta ahora ha
sido poco explorada ya que no se aproxima bien con el temperamento de 12 notas. Las
coordenadas de un intervalo en el espacio armónico especifican sus mezclas de intervalos
primarios así como su distancia con otros intervalos, lo que determina sus armonicidad
(ver Figura 3).

13
Tenney, “John Cage and the Theory of Harmony” Soundings 23, 1984. Traducción mía.
14
Partch, Genesis of a Music, Da Capo Press, 1979 (1949).
15
Johnston, “Rational Structure in Music”, “Maximum Clarity” and other writings on music, 2006 (1976)
16
Un ejemplo de descubrimientos aritmético-musicales más o menos actuales lo encontramos en las series
armónicas de Augusto Novaro. Extienden las medias (aritmética, armónica y geométrica) de la antigüedad
produciendo conjuntos de intervalos armónicos de sumo interés y originalidad. Ver Novaro, Sistema
Natural de la Música, 1951, capítulo 1.
 30

49/32

20

21/16
35/32 7/5
7/6
7/4

10

9/8
6/5
3/2
0 15/8
25/16 1/1 8/5 32/25
5/4 2/1
16/15
4/3
5/3
16/9

-10

8/7
12/7
10/7 64/35
32/21

-20

64/49
-30

-20 -10 0 10 20

Figura 3. Un conjunto interválico derivado de curvas de disonancia visto en el espacio armónico con ejes 3-5-7
(izquierda, los ejes son de quintas, terceras y séptimas, el de octavas usualmente se omite). Es más útil visualizar las
dimensiones a partir de técnicas de proyección en dos dimensiones como es el caso del ‘escalaje multidimensional’
(derecha) que colapsa múltiples dimensiones en un plano preservando las distancias relativas entre los elementos.

Un intervalo no tiene que estar exactamente afinado para ser identificado como
perteneciente a una clase de alturas. Este mecanismo de tolerancia perceptual o robustez a
fallos evita que las dimensiones del espacio armónico proliferen indefinidamente y hace
posibles las aproximaciones por temperamentos. Es debatible qué tan lejos llega la
aistesis auditiva humana. Intervalos basados en números primos cada vez más altos se
vuelven progresivamente más difíciles de percibir, confundiéndose, debido a la tolerancia,
con relaciones cercanas expresables en términos de primos menores. Para usar intervalos
basados en primos como el 11 y 13 deben crearse relaciones contextuales que los hagan
audibles. Una manera de lograr esto es llegando a ellos por medio de progresiones y
relaciones cercanas, otra usando zonas diferenciadas del espacio armónico, otra, a partir
de funciones melódicas.

Aunque se sabe poco acerca de cómo opera la tolerancia armónica, es claro que su ámbito
es inversamente proporcional a la complejidad del intervalo (mientras más armónico sea
habrá menor rango de tolerancia) y mientras más lejos se encuentre una proporción en el
espacio armónico, más tiempo requiere para su ‘activación’17. Estas ambigüedades
también ocurren en los temperamentos, como cuando una tercera temperada (400¢) se
escucha como tercera mayor (5/4, 386¢) o como cuarta disminuida (32/25, 427¢) debido a
las notas que le preceden y suceden, así como a las acentuaciones métricas18. En el

17
Tenney, ibid.
18
Un ejemplo famoso de cuarta disminuida se encuentra en el comienzo de la Fuga 4 en do sostenido
menor BWV 849 del Clave Bien Temperado de J. S. Bach.
mecanismo de tolerancia yace la clave para la creación de contextos adecuados para hacer
armonías experimentales sobre intervalos primarios cada vez más altos y extraños,
creando condiciones que eviten confusión con intervalos cercanos de más fácil
aprehensión.

Otra manera de abordar intervalos complejos como los generadis en curvas de disonancia
es dividir los conjuntos interválicos en particiones tímbricas y armónicas, según su
ubicación en el espacio armónico (ya sea que estén confinados a regiones céntricas o se
encuentren afuera de éstas). Se les pueden asignar diferentes roles a los dos subconjuntos:

• Los intervalos tímbricos, al guardar una relación espectral con el sonido

fuente, se prestan a ser dispuestos en roles fluidos y efímeros, enfocándose en
escalas temporales que van desde lo microtemporal hasta el presente
psicológico (no más de 3-5 segundos). Pueden ser usados como partículas
granulares o como coloraciones o realces para envolver sonidos concretos, así
como para síntesis electrónica o emulaciones con instrumentos acústicos.
• Los intervalos armónicos son aquellos que caen dentro de ciertas zonas
compactas del espacio armónico que he llamado ‘islas’ (ya que contienen
mundos armónicos autónomos). Cada isla se vincula con una aproximación
temperada en divisiones iguales de la octava19, lo que permite interpretar las
alturas como grados temperados y operar en ellas permutacionalmente20. Estos
intervalos también son compatibles con el espectro, pero de una manera menos
inmediata, involucrando marcos temporales más grandes que los intervalos
tímbricos. Pueden funcionar como fundamentales, pedales, dronos, notas,
acordes y progresiones.
• Hay otras esquemas de partición disponibles tales como la separación de
acuerdo a los número primos involucrados en las proporciones; filtraje por
medida armónica y otras más.

Campos armónicos

En los campos armónicos estocásticos las métricas armónicas de un conjunto interválico

son interpretadas como probabilidades para escoger las alturas del conjunto. Las
probabilidades están escaladas en proporción a la ‘fuerza’ del campo, parámetro

19
Esta idea de ‘isla’ se basa en los ‘bloques de periodicidad’ de Adriaan Fokker. En mi implementación, los
intervalos que caen dentro de estos paralelepípedos multidimensionales se consideran armónicos, los que
no, tímbricos. Cada bloque es un sistema armónico autónomo, definido a partir del temperamento que lo
aproxima: 12 (clásico occidental), 19 (el de Joseph Yasser), 22 (aproximación a la entonación justa hindú),
31 (propuesta por Christian Huygens y por Fokker por aproximar intervalos septimales), 41 (cercana a la de
Harry Partch de 43) y 53 (quizás el mejor temperamento para entonaciones justas con 7 y 11, usado por Ben
Johnston y Augusto Novaro). Ver Fokker, “Unison vectors and periodicity blocks in the three-dimensional
(3-5-7) harmonic lattice of notes”, Dutch Royal Academy of Sciences, Series B 72, No. 3, 1969.
20
Con esto me refiero a que al utilizar los intervalos como grados se pueden combinar sin tomar en cuenta
sus cualidades armónicas, permutándolos a manera de las teorías de clases de alturas.
principal, variable y continuo, que demarca tres zonas principales: en cero todas las notas
tienen la misma probabilidad (atonal), entre cero y hacia el uno, se escogen gradualmente
notas cada vez más armónicas (tonal); y entre cero y menos uno, las más inarmónicas se
eligen (antitonal). Para lograr esto, se calcula una matriz que mide la armonicidad de
todos los intervalos entre sí. Hay dos maneras de usar los datos de esta matriz: en el modo
‘tónico’ se usa una columna de la matriz a la vez, correspondiente a las armonicidades
relacionadas con uno de los intervalos (la ‘tónica’), lo que permite separar las distintas
sonoridades ‘modales’ del conjunto. En contraste, el modo ‘atónico’ usa la matriz
completa: cada nuevo intervalo elegido se vuelva a su vez la nueva tónica con la cual
escoger el intervalo siguiente. Cada método tiene una sonoridad muy distintiva (ver
Figura 4).

Figura 4. Visualización de la matriz de armonicidades de un conjunto interválico de unas 60 alturas. Los ejes en el
plano representan las relaciones de todos los intervalos entre sí, la elevación de un punto muestra la armonicidad
entre dos intervalos. Estas armonicidades se interpretan como probabilidades. El modo ‘tónico’ usa un corte
transversal de la matriz correspondiente a cada ‘tónica’ mientras que el modo ‘atónico’ usa la matriz completa.

Otros aspectos composicionales intervienen en un campo armónico, tales como la

constitución espectral de las notas generadas (lo que influye en la polaridad
consonancia/disonancia de la dimensión tímbrica) así como el tamaño y densidad de las
notas (que pueden ser pensadas como gránulos o partículas). Cuando la densidad es alta y
el tamaño pequeño, los aglomerados tienden hacia la fusión y se amalgaman en timbres
(‘timbres armónicos’), mientras que a densidades bajas/tamaños mayores los aglomerados
tienden hacia la fisión y se escuchan individualmente como componentes de acordes y
texturas (‘armonías tímbricas’), ver Figura 5.
 campos armónicos
consonancia

aspereza
fisión: acorde

atonalidad armonicidad
antitonalidad tonalidad

o/
mañ ad
t nsid
a
de
fusión: timbre

fuerza del campo 0

-1 +1

disonancia

Figure 5. Diagrama esquemático de las zonas de los campos armónicos. El eje horizontal concierne a la
armonicidad (proporcional), el vertical a la aspereza (tímbrico). La supuesta tercera dimensión es el eje de
‘aglomeración’ de fusión/fisión.

Aplicaciones y ejemplos

El desarrollado de varias aplicaciones a partir de las herramientas básicas que provee la

librería ha servido tanto para refinar los conceptos teóricos como para hacer música. Han
asistido en la producción de piezas, instalaciones e improvisaciones algorítmicas. En los
anexos digitales a este artículo pueden verse y escucharse algunos ejemplos tomados de
los sistemas musicales que se derivan de esta investigación.

Aplicaciones hechas con DissonanceLib:

Dissophonos: Análisis de sonidos en tiempo diferido para extraer curvas de

disonancia y hacer ‘corales’ de disonancia así como ‘armonía concreta’ y
‘granular’. Se está trabajando actualmente en una pieza electroacústica basada en la
armonización de paisajes sonoros (Ver Ejemplo iii y Ejemplo de audio i, con
experimentos tempranos de armonía granular y corales de disonancia).

LiveDissonance: Análisis en tiempo real a partir de gatillos que generan acordes y

texturas congruentes con el timbre de la señal de entrada. Pieza: ‘strings’ para
guitarrista, guitarra folk, bocinas y micrófonos (2007)
 Harmonic Fields Forever: Generación de campos armónicos estocásticos a partir de
curvas de disonancia. Control de la fuerza del campo y acoplamiento a parámetros
como dinámica y timbre. Generación tanto de MIDI como de timbres electrónicos
en SuperCollider. Pieza: Circular Limit para flauta de pico baja y electrónica en
vivo (2008) así como improvisaciones algorítmicas con los autómatas musicales de
la Logos Foundation21 (2008 y 2009, Ejemplo iv y Ejemplo audio ii, donde se
pueden escuchar transiciones entre los modos ‘tónicos’ y ‘atónicos’ del campo).

Ahí estése: Instalación en tiempo real que armoniza continua e interactivamente los
sonidos de un espacio (2011, Ejemplo v y Ejemplo audio iii, tomado de una
improvisación del saxofonista Andrés Loewe sobre mi instalación en el Ex-Teresa).

Clinamen (2011), pieza electroacústica compuesta en colaboración con Alberto

Novello, que incorpora, además de un algoritmo desarrollado en colaboración para
relacionar armonía y ritmo, muchas de las ideas y herramientas relacionadas con
curvas de disonancia22.

Las estrategias composicionales se resumen a continuación:

• Componer con un amplio rango de afinaciones relacionadas con timbres
• usar intervalos primarios más allá del límite-5 mediante una lógica
tímbrica
• una aproximación acusmática a la armonía: extender el solfeo de
objetos sonoros con armonía proporcional
• extraer los tonos y armonías predominantes de paisajes sonoros
• Síntesis de acordes, timbres y texturas de disonancia
• corales de disonancia, armonía granular, harmonie concrète
• Curvas de disonancia en tiempo real
• el ritmo de cambio para texturas de disonancia: la velocidad a la
cual los cambios tímbricos en el sonido fuente son congruentes con el
fondo armónico en una situación interactiva
• retroalimentación tímbrica/armónica entre el ejecutante y la
computadora, respondiéndose el uno al otro
• la armonización de un medio ambiente sonoro (y su interacción
social)
• Campos armónicos
• elección de notas de un conjunto interválico a partir de
probabilidades correlacionadas con las medidas armónicas del conjunto
• extracción de las diversas regiones sonoras inherentes a un
conjunto interválico

Conclusiones
21
Tienen una orquesta de robots controlados por MIDI con los que realicé muchas improvisaciones
algorítmicas con el generador de campos armónicos. Consultar: http://www.logosfoundation.org
22
Novello y Lach, “Musical Scene Analysis: Applying the Laws of Stream Segregation to Music”, Ideas
Sónicas/Sonic Ideas, 2:2, 2010.
Lo cualitativo y cuantitativo, por lo menos en lo que respecta al mundo de la percepción y
de lo audible, están estrechamente relacionados. En el caso de la armonía sónica,
consistente principalmente de sonoridades periódicas o cuasi-periódicas, las cualidades
armónicas están mediadas por cantidades numéricas. Estas cantidades y cualidades se
corresponden de manera formal, más que causal, es decir, los números no son reducibles
a procesos físicos o biológicos (Helmholtz los llamaría ‘metafísicos’). No surgen
directamente en la percepción sino en la aistesis, en combinación con la intelección, es
decir, también durante la composición23.

La tesis de doctorado del autor, en proceso de escritura, abordará estas y otras cuestiones
que tanto por enfoque como por espacio no se incluyeron en el presente artículo. Se busca
caracterizar cómo se manifiesta la dualidad armónica a tres escalas o niveles temporales:
el nivel micro usualmente entendido como timbre, el meso de textura y ritmo y el macro
de la forma. También se investigan diversas ‘lógicas’ armónicas y sus consecuencias, así
como la relación entre el ritmo y la armonía proporcional. En un estudio sobre la armonía
es inevitable abordar cuestiones de índole metafísica, entendiéndola de manera positiva,
en el sentido casi literal de ‘aquello que es común a todas las cosas’ (Leibniz), más allá de
mundo físico, pero surgiendo a partir de preguntas específicamente musicales. Se busca
por lo tanto desmitificar y rehabilitar un pitagorismo racional que puede ser útil hoy en
día. En cuanto a las herramientas de composición, siguen desarrollándose y se busca que
alcancen un rango más allá de lo textural y rítmico para llegar a un cierto tipo de
composición generativa de timbre-altura-textura-forma. Es importante dejar que estos
experimentos permeen e influyan todos los aspectos estéticos de la organización musical
de manera consistente y comprensible.

Bibliografía

Bachelard, Gaston, Dialectics of Duration, Londres: Clinamen, 2000 (1936), 218 pp.
Barker, Andrew, The Science of Harmonics in Classical Greece, Nueva York: Cambridge
University Press, 2007, 481 pp.
Barlow, Clarence, Musiquantics, Holanda: Royal Conservatory, The Hague, 2006.
Carlos, Wendy, “Tuning at the crossroads”, Computer Music Journal 11:1, 1987, pp 29-
43.
Deleuze, Gilles, El Pliegue. Leibniz y el Barroco, Barcelona: Paidós, 1989, 180 pp.
Fokker, Adriaan, “Unison vectors and periodicity blocks in the three-dimensional (3-5-7)
harmonic lattice of notes”, Dutch Royal Academy of Sciences, Amsterdam, Proceedings,
Series B 72, No. 3, 1969, sin paginar.

23
En términos de las cuatro causas aristotélicas, las proporciones armónicas pertenecen a causas formales
más que a causas eficientes, que son las que estudia la ciencia. Uno de los objetivos de mi tesis es
interpretar algunos aspectos de la armonía y formas musicales a partir de las cuatro causas, dos de las cuales
son temporales (causa eficiente y final) y dos ‘espaciales’ (causa formal y material).
Helmholtz, Hermann, On the Sensations of Tone as a Psychological basis for the Theory
of Music. Traducción de Alexander Ellis, Nueva York: Dover, 1960 (1862), 576 pp.
Partch, Harry, Genesis of a Music, Nueva York: Da Capo Press, 1979 (1949), 517 pp.
Johnston, Ben, “Rational Structure in Music”, en “Maximum Clarity” and other writings
on music, Chicago: University of Illinois Press, 2006 (1976), pp. 62-76.
Johnston, Ben, “Proportionality and Expanded Musical Pitch Relations”, Perspectives of
New Music, 5:1, 1966, pp. 112-120.
Novaro, Augusto, Sistema Natural de la Música, Ciudad de México: edición del autor,
1951, 254 pp.
Novello, Alberto y Lach, Juan Sebastián, “Musical Scene Analysis: Applying the Laws of
Stream Segregation to Music”, Ideas Sónicas/Sonic Ideas, 2:2, 2010, pp. 20-27.
Plomp, R. y Levelt, W, “Tonal Consonance and the Critical Bandwidth” Journal of the
Acoustical Society of America #38, 1966, pp. 548-568.
Russolo, Luigi, The Art of Noise, 1913. Obtenido de
http://120years.net/machines/futurist/art_of_noise.html [consultado el 2 de Febrero de
2012], sin paginar.
Sethares, William., Tuning, Timbre, Spectrum, Scale. Berín: Springer, 1999, 426 pp.
SuperCollider: http://supercollider.sourceforge.net
Tenney, James., “John Cage and the Theory of Harmony” Soundings 23, 1984, sin
paginar. Obtenible en http://www.plainsound.org/pdfs/JC&ToH.pdf [consultado el 3 de
Febrero de 2012]
Warren, J. D., Uppenkamp S., Patterson, R. D., Griffiths, T. D., “Separating pitch chroma
and pitch height in the human brain.”, Proceedings National Academy of Sciences,
100:10038–10042, 2003.