Al-Andalus y Oriente Medio: pasado y presente de una herencia comin Edicion de Fatima Roldan CastroAL-ANDALUS Y ORIENTE MEDIO: pasado y presente de una herencia comun Fatima Roldan Castro (Ed.) Sevilla, 2006 @ Fundacion EL MONTEEL ESPEJO Y LA SERPIENTE. UNA APROXIMACION AL JARDIN ISLAMICO" Juan Clemente Rodriguez Estévez Universidad de Sevilla P OCAS expresiones reflejan de un modo tan sutil y complejo la natu- raleza del Islam. Recogiendo tradiciones milenarias, que proyecta hasta los confines de sus vastos dominios, se eleva sobre ellas con una inconfundible personalidad, A través de estas paginas, proponemos una breve aproximacién al jardin islamico, orientada hacia la formulacién de sus principios basicos, con dos acotaciones de diferente naturaleza: su vertebracién a través del agua y su transmisi6n hasta las tierras oceidentales de al-Andalus, El jardin isl4mico entre la realidad y la utopia Para entender la importancia del jardin en la cultura islamica es preciso. remontarse a Ja experiencia que el pueblo drabe tenia del desierto, el medio natural en el que forjé su existencia. Alli donde el agua y la vegetacién esca- seaba, la vida se abria paso con sacrificio y tenacidad. Por ello no debe extra- far que el desierto fuera considerado como un medio duro y hostil, donde hallaba su morada el mal; un medio que, incorporado en el imaginario musul- mén, alcanzaria tierras donde nunca habia sido visto el camello. En realidad, esta percepcién del desierto, cargada de valores religio- sos, no era nueva. Asi lo concibieron los egipcios, quienes lo plasmaron a través del conocido mito de Osiris y Seth, y también los hebreos, Jestis se * Las liminas citadas en este articulo se reproducen en el Apéndice n° II (pp. 205-211). 167expuso a la tentacién del demonio en el desierto; una experiencia que, por otra parte, también conocié el profeta Mahoma. En tales circunstancias, se explica que una civilizacién como la egipcia, que habia asentado su desarro- Ilo sobre la explotacién agricola del Nilo, aceptara a éste como una divini- dad, fuente de toda vida, y causa de su privilegiada existencia. Y que, igual- mente, en la mitologia hebrea, el parafso perdido se concibiera como un jar- din donde la naturaleza ofrecia al hombre toda suerte de bienes. El Génesis lo habfa situado en Oriente, tal como lo reflejan algunas miniaturas medie- vales (Idm, 1), No es casualidad que la palabra parafso halle su origen en la lengua persa. El término pairidaeza, que significaba cercado y se aplicaba a los jardines reales, pasé sucesivamente al griego (mapaderaot), de éste al latin (paradisus) y, finalmente, del latin al castellano (parafso)!. En su Viaje a través de otras lenguas, cobré una dimensién trascendente, que tam- bién alcanzé al arabe. La promesa de salvacién, transmitida por el Profeta, tal como la recoge el Coran, concibe el paraiso islimico, firdaws, como un lugar, donde no cabfa la escasez. ni la miseria, donde -consecuentemente- el agua corrfa, entre vergeles, para mayor goce de los sentidos?. Son numero- sos los pasajes en los que el texto sagrado describe con precisién los elemen- tos que lo componen, regocijéndose en su propia naturaleza material. El agua aparece fluyendo en abundancia: Estas son las leyes de Dios, A quien obedezca a Dios y a Su Enviado, El le introducird en jardines por cuyos bajos fluyen arroyos, en los que estardn eternamente. jEste es el éxito gran= dioso! (IV, 13). Esta no sélo se percibe por la vista, también por el gusto: ¥ serdn honrados en los jardines de la Delicia, en lechos, unos enfrente de otros, haciéndose circular entre ellos una copa de agua viva, clara, delicia de los bebedores, que no aturdiré ni se agotard (XXXVII, 42-47), junto al Iiquido elemento, aparece la vegetacién, la cual proporciona el frescor de la TAA. YY. ‘ionario de ta Lengua Espaftola, Madrid, 2001, 1677. ? Habitualmente, el texto cordinico emplea el término jinna, para aludir a una vegetacién, que se concibe como un easis, opuesta al desierto. Vid. Mt J. Rubiera y Mata: «ll giardino islamico come metéfora del paradiso», A. Petruccioli (coord.), Ml giardino istamico. Architettura, natura, paesagio, Milano, 1994, 13-24, ¢. 13. 168sombra y unos frutos al aleance de la mano: Les retribuird, por haber teni- do paciencia, con un Jardin y con vestiduras de seda. Reclinados alli en sofas, estarén resguardados allt del calory del frio excesivo. Cerca de ellos, les cubrirdn sus sombras; sus frutos podrén ser cogidos muy facilmente. Se hardn circular entre ellos vasijas de plata y copas de cristal, de un cristal de plata, de medidas determinadas (LXXVI, 12-15). En este contexte, se entiende la fortuna hallada por el jardin en el Islam. Las materias de las que esta hecho, el agua y la vegetacién, son bienes preciosos, que despiertan a través de los sentidos los mas sutiles placeres. El jardin se convertiria en el escenario de los juegos amorosos y también en el espacio mds apropiado para la meditacién. Por otra parte, mas alld de ofrecer una existencia gozosa, en contacto con la belleza, el jardin se convirtié en un atributo del poder, eficazmente explotado por sus patrocinadores. La sola apropiacién de un bien tan noble y escaso como el agua hubiera sido suficiente para ello. Pero, en relacién con este aspecto, se daba otro igualmente relevante. La civilizacién islimica, que tan habil sé mostré en el uso de las técnicas hidrdulicas para abastecer sus ciudades ¢ irrigar sus campos, también orienté sus conocimientos hacia la creacién del jardin, La afirmacién de Gaston Bachelard, el arte es naturaleza injer- tada, resulta particularmente apropiada para definir el jardin islamico*, En 1 se somete la naturaleza a un proceso de ordenacién, que se rige por los principios de la geometria (lfm. 2). No es casualidad que el nombre érabe habitualmente empleado para designar al jardin sea rawda y su plural riydd; términos que provienen de una rafz que significa adiestrar, ejercitar; y que es homéfona de la voz arabe para indicar las matemidticas’. A través del jardin, el soberano exhibia su capacidad hacedora, al someter la natu- raleza a su voluntad y criterio. 3 J, Cortés (trd.): El Cordn, Barcelona, 1992, 150/515 / 690, 4G, Bachelard, El agua y los suefios, Madrid, 1994, 5 En al-Andalus, dicho término se usa tinicamente en su forma plural, mientras que el sin- gular rawda se reserva para aludir a los jardines-cementerio, como el que fundaron los reyes nazaries en la Alhambra, Vid. M* J, Rubiera y Mata, «ll giardino islamico», 13. 169Mas estos elementos no podian operar solos, En una sociedad como la islamica, forjada en el medioevo, ni el poder, ni la belleza residen en el hom- bre; aunque éste sea el soberano. La creacién artistica se halla sometida, como todo en la vida del musulmén, al Islam. Dios es el tinico ereador verdadero, En el Coran, el creyente constata la Omnipotencia y la Sabiduria Divinas, a través de la Creacion, presentada como una obra perfecta de infinita belleza, Por ello, no debe extrafiar que coloque en el centro de sus preocupaciones estéticas la consecucién de una belleza, cuyo modelo tiltimo se halla en la obra divina, reflejada en el texto sagrado y, de un modo muy especial, en el parai- so®. Este hecho, le otorga una dimensidn ut6pieca a la creacién artistica del Islam, que se hace particularmente le en la arquitectura y en el jardin; dos manifestaciones adoptadas en su expansién, al calor de otras culturas y que pronto, intimamente vinculadas, alcanzaron un vigor genuino. Los musulma- nes, que habjan nacido de espaldas a un medio hostil, que no conocfan la expresién «madre naturaleza»?, forjaron en tomo a un producto artificial como el jardin, una prefiguracién del parafso prometido*; un hecho que inci- dirja determinantemente sobre su naturaleza formal y su percepcidn estética. § José M. Puerta Vilchez ha estudiado rigurosamente los principios de la creacién artistica del Islam y la profunda influencia del Corin en su estética, vid. J. M. Puerta Vitchez, Historia del pensamiento estético drabe. Al-Andalus y la estética drabe clasica, Madrid, 1997, 66-88. 7 J.Goytisolo, «El espacio en la ciudad iskimica» (guidn), Alquibla (serie documental de TVE), 1988. § La relacién entre ¢l jardin y el paraiso ha sido tratada de un modo recurrente por la his- toriografia del ante islimico. En Espaiia, el texto mencionado de M* Jests Rubiera, cuyo elocuente titulo acuiia una idea de Attilio Petruccioli, se ve enriquecido por otros trabajos de la misma autora. Vid. M* J. Rubiera y Mata, «ll giardino islamico come metéfora del paradison; y «El jardin trascendide o el jardin drabe medievalv, Jardines y pasajes en el arte yen Ia historia, Madrid, 1995, 11-27, Con anterioridad, Teresa Pérez Higuera estudié la representacién del paraiso como jardin en las tradiciones cristiana ¢ islémica de la Peninsula. Entre sus conclusiones, destaca cémo en Ia Edad Media, ¢l arte cristiano habfa centrado la imagen del parafso en tomo a los temas de la Jerusalén Celeste y del Seno de Abraham, ‘mientras que en al-Andalus se imponfa el tema del jardin, Vid, T, Pérez Higuera, «El jardin del parafso: paralelismos iconolégicos en el arte hispanomusuiman y cristiano medieval», 170En este contexto, la creacién del jardin planteaba un problema moral, que se hacia extensible a la produccién arquitecténica en general, Estas crea- ciones podian interpretarse como un acto de ostentacin y, lo que es peor, de emulacién de la creacién divina. Entre las alusiones cordnicas al jardin terrenal, destaca el repudio y el castigo sobre unas obras que se consideran degeneradas®. En esta misma linea, a lo largo de la historia del Islam, se mantuvieron posiciones de censura. La historia de la elevacién y caida de al-Ma’min, rey de la taifa de Toledo, ilustra esta visidn'. No obstante, este Archive Espafol de Arte, 241 (1988), 37-55. De un modo muy especial, habrfa que destaear varios estudios realizados sobre la Alhambra. Gracias a los textos poéticos que incorpora el monumento, concebide como una auténtica obra parlante, se revelan aspectos silenciados en cdificios precedentes. Entre ellos, el estudio de Puerta Valchez resulta esclarecedor, al demostrar a través de los versos de Ibn Zamrak, que el palacio de los Leones (El Jardin Feliz), se concibié como un jardin del paraiso. Vid. J. M. Puerta Vilchez, «El vocabulario estético de los poemas de la Alhambra», Pensar la Alhambra, Granada, 2001, 69-88, Frente a la opinién més generalizada, resultan opuestas las teorfas de José Tito, quien niega para el jardfn andalus cualquier relacién con el tema del paraiso, Vid. J. Tito Rojo, «Caratteristiche dei giandini ispano-musulmani>, Giardini islamiei: architettura, ecologia, Génova, 2001, 27-52; «Jardin y naturaleza en al-Andalus», Paisaje y nanurateza en al-Andalus, Granada, 2004, 291-312; y «La idea del jardin islimico, historiografia y problemas actuales, Jardines de al-Andalus (Preactas > sesién de las jornadas «La ciudad en el Oocidente islimico medieval, Nuevas aportaciones de la Arqueologia y relectura de fuentes»; Granada (27-30 de abril de 2005), en prensa. 9 El Corin recoge el testimonio de jardines que se perdieron por la arrogancia (XLIV, 25; LXVII, 17-33) 0 por la vanidad de los hombres (II, 264-266). El castigo siempre resultaba inapelable ;Desearia alguno de vosotros poseer in jardin de palmeras y vides por cuya bajo fluyeran arroyos, con toda clase de frutos, envejecer mientras sus hijos son atin débiles y que un torbellina de fuego cayera sobre el jardin y éste se incendiara? Ast os explica Dios las alevas. Quizds, asi, meditéis (II, 266), Vid. J, L, Wescoat Jr, «d.’aqua nei giardini islamici: religione, rappresentazione ¢ realtits, ll giardino islamico, 1994, 109-126. 10 Cuenta al-Magqari, en su obra Nafit al-Tib, que habia construido en su aledzar una alberca y, en medio de ella, un pabellén con una cdpula de cristal, en cuyo interior se sen- taba. A través de un complejo dispositive, manaba agua desde 1a ctipula, sin que se moja- ra, eredndose un insélito especticulo, ampliado por la instalacidn de luces en su interior. Una noche, al-Ma'min estaba en el pabelldn con sus esclavas, cuando oyé que alguien recitaba: ghas construido una casa para la eternidad ¢ cuando tu estancia en ella seré breve? / Quien se ha sentado a la sombra de los arbates / es llamado a viajar todas tos dias, / Al-Ma'miin se turbé grandemente al escuchar esto y dijo: «De Ald somos y at El 171tipo de condenas se vefan contrarrestadas por una cierta sacralizacién de su significado, El jardin, que se manifiesta como una realidad rica y diversa, fue incorporando nuevos valores, llegando a concebirse como la expresién del poder del Islam; la cual, en ocasiones, incorpora matices especificos, como el de la jihad". Tales planteamientos pueden recono- cerse en la Alhambra. En la poes{a epigrafiada, que conservan sus muros y fuentes, el monarca se presenta como artifice de unos palacios y jardines inspirados por Dios, fuente de toda Creacién, y realizados a mayor gloria de Dios. A través de una obra excepcional que pretende evocar el orden divino, la exaltacién del poder del monarca reside en su condicién de representante de dicho orden en la tierra!?. Por tanto, mas alla de su evidente capacidad para satisfacer las necesidades terrenales de sus sefiores, el jardin islmico, tal como afirma Marfa Jestis Rubiera, volvemos», pues pensé que su fin estaba préximo, En efecio, no vivid a continuacién de esta escena, sino un mes, sin haberse vuelto a sentar en el pabellén. Vid. M. J. Rubiera y Mata, La arquitectura en la literatura drabe. Datos para una estética del placer, Madrid, 1981, 88-89. 1 Los poetas cultivaron metéforas que incidfan sobre este tema. Las ramas de los arbo- les son lanzas, los riachuelos son espadas afiladas, el agua de la alberca -en su suave balanceo- es un ejército que retrocede y luego avanza; cuando la riza el viento, es una cota de malla y 1a flor roja, la sangre derramada. Asi, cuando el poeta valenciano Ibn al-Zaqqiq, proclama que las rosas, que cayeron en Ja alberca, son como la sangre vertida de un caba- lero herido, a través de su loriga, nos proporciona una imagen que enriquece con nuevos matices la experiencia del jardin. Vid. M* J. Rubiera y Mata, «El jardin trascendido», 11. Probablemente, la imagen més vigorosa sobre el tema la proporciona el ledn esculpide como surtidor. Estos leones, sucesores de los animales del mitico palacio de Ghumdam, de los que tenemos constancia en al-Andalus desde tiempos de ‘Abd al-Rahman III, fue- ron vistos por el poeta como guerreros del Islam. Adin en tiempos de los nazaries, estos animales engalanaban los jardines palatinos. Entre los versos de Ibn Zamrak, grabados en la conocida fuente de los Ieones, en la Alhambra, destaca la imagen del agua derramada sobre las fieras, interpretada como la mano del califa, que derrama sus dones, sobre los Jeones de la guerra. En relaciGn con los animales surtidores, vid. M. J. Rubiera y Mata, La arquitectura en da literatura, 90-96, 12 J, M, Puerta Vilchez, «El vocabulario estético». 172Ileg6 a concebirse no s6lo como una metéfora del paraiso, sino de todo el Islam!3, Los jardines del Islam. El patio de erucero Llegados a este punto, cabria preguntarse, cémo era el jardin islami y cémo sus modelos, forjados en Oriente, alcanzaron las tierras de al-Andalus. La compleja naturaleza del jardin, en cuanto a su funcién y su significa- do, se hace extensible en lo relativo a su fisonomfa, la cual atiende a un universe repleto de variantes. Lo vemos conviviendo en el medio natural, con otros cultivos, tal como lo recoge el tratado de agricultura del alme- tiense [bn Luyiin'4; o en el medio urbano, donde surgen los ejemplares 'S M* J. Rubiera y Mata, all giardino islamico come metéfora del paradiso», 24. En este sentido, se entiende la apelacién al Islam como un jardin verde, color exaltado en el Corin y adoptado como sefia de identidad entre los musulmanes; 0 aquella otra en la que al-Andalus aparece como un paraiso perdido. '4 Para emplazamiento de una casa entre jardines elijase un altozano que facilite su guarda y vigilancia. Oriéntese et edificia al mediodta, cerca de ta puerta de la finca, y péngase en to mas alto el pozo y la alberca, 0, mejor que poze, hdgase una acequia que corra entre la umbria... Pldntense junto a la alberca macizos siempre verdes, que alegren ta vista, y, algo mds lejos, cuadras de flores de todas clases y drboles de hoja perenne. Rodeen vinas la heredad, y que en medio de ella haya parrales para cubrir los paseos y ceitir el jardin como de una margen. En el centro habrd un pabellén en que sentarse, con vistas a todos lados; pero de tal suerte, que el que entre no pueda ofr to que se habla en él, y que nadie pueda llegar hasta ét inadvertido, Et pabellén esté rodeado de rosates trepadores, ast como de arraydn y de todas las plantas que adornan un vergel. Serd éste mas largo que ancho, para que ta vista pueda explayarse en su contemplacidn. En su parte baja se hard wn aposento para huéspedes y amigos, con puerta independiente y una alberquilla oculta por arboles a tas miradas de los de arriba. Si se afade un patomar y una torreta habitable, no habré mds que pedir, Traduccién de E. Garefa Gémez, La silla del Moro, Madrid, 1948, 112. Para una traduceién completa de la obra de Ibn Luyin (1282-1349), vid. J. Bguaras Ibéiiez, fon Luyin. Tratado de agriculmra. Granada, 1975. 173més elaborados, los mas genuinos!S. En la medina, aparece integrado en entornos ptiblicos, en mezquitas, en complejos funerarios y, sobre todo, en los palacios. En cada uno de estos espacios adopta nuevos matices. Por otro lado, atendiendo a las circunstancias de su contexto histérico y cultural, el jardin se someti6 a variantes que alcanzaron vida propia a lo largo del vasto dominio islimico y de su dilatada evolucién a través de los siglos!®. No obstante, podemos reconocer unas constantes, sobre todo, cuando nos referimos al jardfn del Islam medieval, aquél donde se forjan los mode- los bisicos de esta civilizacién, donde se integran los ejemplos andalustes. Compartiendo los parimetros generales del urbanismo islamico y, particular- mente, de la arquitectura residencial, en el jardin islimico se observa la natu- ral inclinacién de los musulmanes por preservar su intimidad y por el goce de un ambiente misterioso, donde se produce un disfrute pleno de los senti- dos!?, Salvo excepciones, particularmente monumentales, se advierte una relacién armoniosa con la proporcién humana, a través del empleo de super- ficies limitadas. Incluso cuando el terreno del que se dispone es muy exten- so, el jardin se divide en una sucesién de espacios cerrados, andlogos a los patios interiores de sus casas. Generalmente, estos recintos tienen forma regular, se comunican discretamente y quedan ordenados dentro de un con- junto que, pudiendo regirse por principios compositivos asociados al concep- to de simetria, suelen derivar en una disposicién quebrada y organica. En el seno de estos espacios, en los que el jardin es el catalizador del entorno arquitecténico, predominan dos modelos vertebrados por su particu- lar disposicién del agua; el jardin de crucero y el jardin con alberca. Dichos modelos caracterizaron los jardines andalusfes desde los tiempos de los omeyas de Cérdoba, hasta los nazaries de Granada. 13 1 jardin, concebido como una obra artificial, halla en la urbe su medio natural. Alli, suele aparecer desligade de toda connotacién productiva, tal como defiende José Tito; quien lo concibe como un lugar cultivado para el placer y la ostentaci6n. Vid. J. Tito Rojo, «Jardin y naturaleza», 295-304, 16 Para una visi6n panordmtica y a la vez minuciosa del jardin iskimico, en toda su diver- d, vid. A. Petruccioli (Coord), f! giandino islamico. Architettura, natura, paesaggio. 7 Nota 14, 174El jardin de crucero se concibe como un espacio rectangular, articu- lado por dos andenes que se cruzan perpendicularmente en el centro, for mando una cruz. Cada uno de los brazos que la forman aparece surcado por un canal o una pila de agua, que emana de una fuente central; a veces, sustituida por una pequefia alberca, donde confluye el agua evacuada por surtidores periféricos. En los angulos, cuatro arriates o parterres rehundi- dos acogen una vegetacién formada por flores y drboles, cuyas copas que- dan a la altura de quien deambula por los andenes (ldm. 2). Aunque existen composiciones cruciformes en el urbanismo y en la arquitectura romana, el jardin de crucero, tal como ha sido descrito, parece haber surgido en Oriente!8, donde los hebreos habian situado el jardin de Edén; el cual, por cierto, presentaba una disposicién que parece retratar el modelo antes citado: Plants después Yavé Dios un jardin en Edén, al Oriente, y en él puso al hom- bre que habia formado. Hizo Yavé Dios germinar del suelo toda clase de drboles agradables a ta vista y apetitosos para comer, ademés del drbol de la vida, en medio det jardin, y del drbol de la ciencia del bien y del mal. Un rio salia de Edén para regar el jardin, y de alli se dividia en cuatro brazos, El primero se llama Pisén, y es el que rodea toda la tierra de Evila, donde hay oro; el oro de este pats es puro; en él hay también bedelio y dgata, El segundo de nombre Guijén, circunda toda la tierra de Cus. El tercero de nombre Tigris, discurre al oriente de Asiria. El cuarto es el Eufrates. Sin duda alguna, este texto le confiere al jardin de crucero un vinculo inexcusable con el tema del paraiso, que s¢ incorpora en la tradicidn islé- mica*®, Mas alld de su origen mitico, el origen histérico del modelo se 8 L, Torres Balbis, «Patios de crucero», Al-Andalus, XXIII (1958), 171-192, ¢. 171 19 Génesis, 8, 14, 20 EI jardin de crucero aparece asociado al paraiso isldmico a través de 1a obra de autores como el andalus{ ‘Abd al-Malik b, Habib (m. h. 852), quien pone en boca del profeta: En cada uno de los patacios del parafso hay cuatro ries: Uno de agua viva, otre de vino Joven, {un tercero} de leche fresca y [el cuarto] de miel nueva {...). ‘Abd al-Malik b. Habib, Kitab wasf al-firdaws (La descripeién det paraiso), Granada, 1997, 74. 175sittia en Persia. E] ejemplar m4s antiguo del que se pueda dar testimonio, hasta el momento, se halla en el palacio de Ciro II el Grande (559-530 a, C.), en Pasagarda?!, Desde entonces, su difusién fue notable, siendo adop- tado en fechas tempranas por el Islam. Hasta hace poco tiempo, los prime- ros ejemplares musulmanes se habfan situado en el ambito abasi, conside- rdndose paradigmaticos los jardines que se alinean en el eje central del palacio de Balkuwéra, levantado por el califa Al-Mutawakil (847-861), en Samarra*?, Sin embargo, recientes excavaciones realizadas por Tilo Ulbert en Rusafa (Siria), demuestran que los tiltimos califas omeyas ya lo habian introducido, en el segundo cuarte del siglo VII; lo cual permite, tal como plantea Fairchild Ruggles, una revisidn del proceso evolutivo que lo Heva hasta el Oceidente musulmén?5. La introduccién del jardin de crucero en al-Andalus y Marruecos pare- ce, cada vez, mds temprana. Cuando Torres Balbds publicé en 1958 el primer texto en castellano sobre los patios de crucero, establecia una serie de ejem- plares que se iniciaba en el patio del palacio almoravide de Ali Tbn Yusiif, en Marrakech; realizado a partir de 1131-1132, y destruido poco después para levantar la mezquita almohade de la Kutubiya*. Entonces, no se conocian los detalles relativos al jardin de crucero en Madinat al-Zahra’, realizado a mediados del siglo X y excavado, en su conjunto, en las campafias arqueolé- gicas de los afios sesenta*’, Por otra parte, al hilo del hallazgo de Rusafa, se plantea la posibilidad de que el jardin de crucero fuera introducido en al- Andalus por el primer emir de Cérdoba. Sabemos que Abd al-Rahman I, 21D, Fairchild Ruggles, «I giardini con Pianta a croce nel Mediterraneo istamico e il loro significator, I! giardino islamico, 143-154, ¢, 143. 22 Dicho palacio fue exeavado por Herzfeld en 1911, quien identified los restos de tres patios de crucero, Vid, K. A.C. Creswell, Early Muslim Architecture, II, Oxford, 1940, 265-270, 23 PD, Fairchild Ruggles, «l giardini con Pianta a croce», 143-147. 4 L. Torres Balbds, 175-176. 25 Hasta 1968 no se publicé una planta con informacién sobre el jardin de crucero, levan- tado en fa terraza media, al pie del Saldn Rico. Vid B. Pavén Maldonado, «influjos occi- dentales en el arte del califato de Cordoba», Al-Andalus, 33 (1968), 205-220, c. 211, 176nieto del califa HiSam I (724-743), habfa levantado, junto a la capital del nuevo estado cordobés, una residencia con jardines. En ellos introdujo Arboles y plantas trafdas desde Oriente. Su nombre, en recuerdo del lugar donde se habfa criado, era el de Rusafa. No obstante, desconoce- mos su emplazamiento, y carecemos de toda noticia sobre la disposi¢ién de sus jardines. Mientras esperamos nuevos datos, debemos aceptar como primer testimonio registrado, el de los jardines de crucero de Madinat al-Zahra’, levantados por Abd al-Rahman III, a mediados del siglo X (lam. 3). Independientemente de que existieran testimonios previes, en esta excepeional obra califal, donde se concilian las influencias omeyas con las abasies, nos encontramos con el referente del jardin de crucero andalusf. El principal de ellos abarca por completo la terraza media de la ciudad palatina, extendiéndose delante del Salén Rico, como un gran tapiz, casi cuadrado. Desde el propio salén, la ortogonal disposicién del jardin se proyectaba sobre la vega del Guadalquivir, extendiendo el rigor de su trazado hasta donde alcanzaba la vista. Dotado de un tamafio que no volveria a repetirse en la peninsula (ronda los 130 m. de lado), dicho jardin halla como compaiiero otro de idénticas proporciones, que se extendia a sus pies, en el lado de poniente*s. Esta disposicién, en terrazas, introducfa una experiencia perceptiva, que nos recuerda a los jardines colgantes de Babilonia, y que también debié ser cultivada por los abasies en sus palacios, Tras la caida del califato, dejaremos de ver obras de tanto empefio, pero la semilla ya habfa sido sembrada. En el segundo cuarto del siglo XI, Ibn Mardani levanté el castillejo de Monteagudo*’; una obra cuyo jardin podrfa vincularse con el del palacio de los almorvides en Marrakech. 26 A. Jiménez Martin, «Los jardines de Madinat al-Zahra'», Cuadernos de Madinat al-Zahra’, | (1987), 81-92, c. 89. 27 J. Navarro Palazén y P. Jiménez Castillo, «El castillejo de Monteagudo: Qast Ibn Sad», Casas y palacios de al-Andalus. siglos XIF-y Xi, Barcelona, 1995, 63-103, 177Sus herederos, los almohades, erigieron varios ejemplares en Sevilla’; el monumental jardin del Crucero del Cuarto Real, el de la Casa de la Contratacién®, 0 el del patio de la Monterfa, recientemente descu- bierto*!, Entre ellos habria que destacar el jardin de la Contratacién, cuya cronologia esté siendo actualmente revisada%*, Tras su restaura- cidn, es el que mejor ilustra en Espafia la rica volumetria del modelo, con sus canales y arriates rehundidos (lam. 4), La evolucién del jardin de crucero en al-Andalus halla su culmina- cién en el palacio de Los Leones (lams. 5-6). Esta obra maestra, patroci- nada por Muhammad V (1354-59/ 1362-91), tras recuperar el trono en 1362, se concibié con una especial complejidad, En él se retine el tema del crucero, plenamente asentado en la tradicién islimica, con la presen- cia de un peristilo de columnas, de raigambre mediterranea, que rodea 28 R. Manzano Martos, «El Aledzar de Sevilla: Los palacios almohades», E1 iiltime sige de la Sevilla Islémica (1147-1248),Sevilla, 1995, 101-133; A. Almagro Gorbea, Planimetria det Alcdzar de Sevilla, Sevilla, 2000; y M. A. Tabales, «Investigaciones arqueolégicas en el Alcazar de Sevilla, Apuntes sobre evolucién constructiva y espacial», Apuntes del Aledzar de Sevilla, | (2000), 13-45. 2 A. Almagro y A, Orihuela, «La expresién grifica en el andlisis del Patrimonio: el patio de erucero del Alcdzar de Sevilla», IX Congreso Internacional de Expresion Grdfica Arquitecténica. Re-visién: Enfoques en docencia e investigacion, La Coruita, 2002, $17- 522, 30 M. Vigil Escalera, El jardin musulmén de la antigua casa de contratacién de Sevilla. Anervencién arquitectonica, Sevilla, 1999. 31M, A, Tabales, «lnvestigaciones arqueoldgicas en el Aleszar», 33-40. 32 Recientemente, algunos autores, estableciendo un origen almohade para el jardin, retrasan la intervencién que definié su aspecto final hasta el siglo XIV; y, mas concreta- mente, en el dmbito de la arquitectura patrocinada por Pedro I en la ciudad, Por tanto, elementos relevantes, como el crucero cuadrado con las pinturas murales en los canales de sus cuatro brazos o las albereas laterales con las arquerias adosadas en sus muros, serfan obras mudéjares, que relacionan este jardin con el vecino patio de las Doncellas. A. Almagro, «La recuperacién del jardin medieval del patio de las doncellas», Apuntes del Aledzar de Sevilla, 6 (2008), 45-67, c. 66; y J. Navarro y P. Jiménez, «Los patios de cru- cero mudéjares de la Casa de la Contratacién (Sevilla) y del Aledizar de Guadalajara», Jardines de al-Andalus. 178todo el patio**. Jugando con el desfondamiento de los arriates, hoy cega- dos, en los lados menores, dos pabellones daban un paso sobre la linea del pértico, mientras que los intercolumnios de los lados mayores, se abrfan para facilitar el acceso a las salas principales. Se trata de una sabia disposicién que facilita la perfecta imbricacién entre la arquitectura y el jardin. En esta obra, se condensan las mejores cualidades del modelo. La vegetacién, ofrecia sus flores y frutos de un modo particularmente acce- sible, sometiéndose al tirénico entramado formado por el crucero. A la ‘vez, el agua fluye, vertebrando los espacios del jardin y del interior arqui- tecténico; pues un cuidado sistema de canales, alimentados por fuentes interpuestas, extiende su presencia, con sus formas cambiantes, su soni- do y su frescura. De entre todas las fuentes destaca la de los leones, que soporta una taza alimentada por un complejo dispositivo. La inscripcién que lo adorna, se refiere a los leones, como sefiores de la guerra; y al agua, como una metéfora de la generosidad del califa. Este palacio que era conocido como el Jardin Feliz, tal como recoge Ibn Zamrak, era una evocacién del paraiso™. Mientras el jardin islimico escribfa sus wltimas p4ginas en la Peninsula, los cristianos, tras sus conquistas, mantenfan y rehabilitaban los palacios heredados, a la vez que erigian otros nuevos, inspirados en las artes de los derrotados. El patio del Cuarto Real, transformado por Alfonse X, para integrarlo en su nuevo palacio del Alcazar de Sevilla, y el patio de crucero del Alcdézar cristiano de Cérdoba, ilustran la pervivencia del jardin de crucero, la cual sobrepasaria los limites de la Edad Media*s, 33 Antonio Orihuela justifica la presencia de este elemento, poco comin en la arquitectura andalusi, por la probable influencia del palacio, patrocinado en Sevilla por Pedro I de Castilla, A. Orihuela Uzal, Casas y palacios nazarfes. Siglos XII-XV, Barcelona, 1996, 103-116, 34 Este asumto, estudiado por José M. Puerta Vilchez (nota 8), ha sido recientemente tra- tado por M* Jess Rubiera en un texte atin inédito. M* J. Rubicra, «Los jardines y patios de la Alhambra segiin Ibn Zamrak», Jardines de al-Andalus. 35 L. Torres Balbis, «Patios de crucero», 183-186. 179El jardin con alberca El jardin con alberca es un tema cuya ascendencia se remonta a la Antigiiedad. Los egipcios lo emplearon con sutileza y los romanos amplia- ron su difusién por todo el Mediterraneo (lm. 7). Desde tiempos de los omeyas, la alberca se ineorporsé en e] jardin islamico; y sus sucesores, los abasfes, le otorgaron una posicién dominante en sus palacios. Asf puede apreciarse en el fastuoso complejo de Jausaq al-Jaqani, construido en Samarra por el califa al-Mu‘tasim (833-842). Su fachada se levantaba frente al Tigris, con un gran estanque cuadrado a sus pies, de 127 m. de lado’. Las claves para entender sus posibilidades expresivas podemos hallarlas en la propia poesfa arabe de la época, fuente inagotable para la interpretacién de unas obras, cuya gestacién se produjo en un contexto cultural muy alejado del nuestro. Tomemos un poema de al-Buhturi, cono- cido panegirista de la disnastfa abas{, fallecido en el afio 897. En él se explora, de un modo excepcional, las posibilidades expresivas de una alberca, probablemente, instalada en un palacio de Samarra: {Qué bella alberca! Su vista, su belleza ilumina las mansiones. Es tat su belleza que, en cuestion de categorias, ella es la primera y el mar, el segundo. {Qué le sucede al Tigris? Pues que esté envidiose porque no puede emular su belleza, © acaso ha visto que quien la guarda es el guardador del Islam y que su constructor es el que edifica la gloria. Es como si la hubiesen construido los genios de Salomon Segiin un proyecto cuidadoso. ¥ si caminase sobre ella la reina de Saba dirta: «Parece como si fuese el pavimento de cristal». Hacia ella se deslizan las corvientes de agua como carceles a rienda suelta, 36 K.A.C. Creswell, Compendio de arquitectura paleoisldmica, Sevilla, 1979, 371. 180es blanca plata derretida que se funde de los lingotes, pero cuando el viento sopla sobre ella se convierte en loriga bruitida; cuando la cubre el sol, rie, cuando cae la Iluvia, llora; cuando las estrellas se miran en ella, se convierte en el firmamento donde ellas estdn colocadas; los peces que allé maran nunca llegan a sus extremos por sus grandes dimensiones nadan en medio de la alberca, alados como pdjaros que despliegan sus alas en el aire, disfrutan de un amplio patio en las profundidades y de un vestibulo en la superficie, se inclinan sobre el restro del delfin, jugueteando ante sus ojos. Los inmensos jardines pueden prescindir de que las nubes se desnuden de sus aguas?7. En estos versos confluyen algunos de los més conocidos tépicos sobre el tema. Entre ellos, destaca el de la belleza de la obra, que supera -inclauso— la del mar; asf como su naturaleza inimitable, que causa la envidia del pro- pio Tigris. Tampoco falta la exaltacién del soberano, guardin de! Islam, contemplado como un nuevo Salomén, que disfruta de la gracia divina®’. Ademis, de su lectura se desprende una vision de la alberca cargada de ricos matices estéticos; que, sin duda, de la mano del poeta, retrata el universo perceptivo de la corte, donde se gozaba de los placeres del jardin. En los limites de la alberca, rigurosamente marcados, hallamos ~paraddjicamente— ¢] abismo de lo infinito, Por ello no debe extrafiar que en éste y otros textos posteriores, mas alld del elogio entusiasta, se 37M. J, Rubiera, La arquitectura en la literatura, 87. 38 Sobre el prestigio de Salomén en la tradicién iskimica y su vinculo con ciertas obras arquitect6nicas, como la Alhambra, vid. O. Grabar, La Alhambra: iconografia, formas y valores, Madrid, 1980, 124-129; y M. J, Rubiera, La arquitectura en la literatura, 45-54, 181compare con el mar; rompiendo de este modo la percepcién de un espacio acotado; lo cual se reafirma al manifestar que sus grandes dimensiones impedfan que los peces alcanzaran sus extremos. Esta idea halla su mas elevada expresién en el reflejo®. El agua estancada tiene la capacidad de convertirse en un espejo. La conocida historia del palacio de Salomén y su pavimento de cristal incide sobre esta mitificada relacién entre el espejo 0 el cristal y el agua‘. La naturaleza especular del agua estancada permite que las estrellas se miren en ella, transformandose ella misma en el firma- mento. De este modo se convierte en mediadora entre el cielo y la tierra’!, creando una alfombra, donde se condensa el universo, haciendo posible la bella imagen de los peces alados como pdjaros. Sobre esta misma idea, en su obra Espejos de agua, abundarfa Clara Janés: los drboles, sin la gravidez de su materia, ascendian descendiendo nitidos hacia la sima del cielo azul*?, Mas el reflejo alcanza una nueva dimensién, cuando el obser- vador, sedente frente al estanque, lo contempla con la arquitectura que lo rodea. De nuevo, sobre la superficie Iiquida se unen realidades diferentes, 39 James Dickie plantea varios ejemplos que ilustran la importancia de ta percepcién especular en Ia cultura islimica: los musulmanes conciben el Corin como wn reflejo del auténtico, guardado en el cielo; y, rezando hacia tos muros de la Ka’ba, una vez dentro, Jo hacen en posicién inversa. En esta misma linea, recuerda la anéedota atribuida al legendario héroe tureo Nasr al-Din Joy, quien pidié enterrarse boca abajo, tras su muerte, de manera que pudicra aparecer en el otro mundo en la postura correcta; J. Dickie, «Dios y la eternidad: mezquitas, madrasas y tumbas», Le arguitectura del mundo isldmico, Madrid, 1985, 15-47, 34-35. 40 Segtin la tradicién, luego incorporada por cl Corén (XXII, 44), cuando la reina de Saba accedi6 al palacio de Salomén, al ver los reflejos del suelo de cristal, se subié la ropa, ante el temor de mojarla. Aunque, curiosamente, en el poema de al-Bubturi se plan- tea la situacién contraria, 41 Para Theodor Schwenk, esta afirmacién es algo més que una metéfora, en la medida que. por su propia naturaleza fisica, es una sustancia particularmente sensible a 1a accién de los astros. La incidencia del ciclo lunar sobre las mareas, es el caso que mejor ilustra ‘este hecho. Theodor Schwenk, El caos sensible, Creacién de las formas por los movi- mientos del agua y el aire, Madrid, 1989, 68-72. 42. Jangs, «La voz», Espejos de agua, San Sebastiin, 1997, 63-64, 182produciéndose un doble efecto. Por una parte, la alberca ilumina las man- siones, proyectando sobre ellas, las cambiantes visiones producidas por la luz sobre su superficie, Por otra, la arquitectura se ve reproducida en el agua, viéndose multiplicada con nuevos matices. Las formas pierden su rigidez y parecen flotar con nuevas tonalidades cromaticas, con variacio- nes producidas por el paso de las horas y de los dias. Tales. variaciones en el lfquido elemento se ven, ademds, ampliadas por la accién de agentes como la Iluvia o el viento, que riza su superficie formando una cota de malla. La metéfora alusiva a la loriga introduce un nuevo elemento en este complejo laberinto de sensaciones. La arquitectura pierde su raz6n tecté- nica para transfigurarse por la accién del agua, en una realidad extraordi- naria. Lejos de tratarse de un efecto superficial debe entenderse que ambas realidades, la arquitectura y su reflejo, forman un todo. De tal modo, que el reflejo amplia y completa la naturaleza de la arquitectura reflejada, para fusionarse finalmente con ella‘3, Utilizando las palabras de Borges, maes- tro de los espejos, en relacién con la experiencia de un jardin, que bien pudiera ser islémico: Lo real se confundia con lo sofiado 0 mejor dicho, lo real era una de las configuraciones del suefio. En este sentido, resultan reveladoras las reflexiones sobre los poemas de la Alhambra de Puerta Vilchez; quien destaca la presencia fundamental de expresiones asocia- das a términos como raro, inusitado, prodigioso o maravilloso. La obra de arte se atribuye el poder de sugestionar ¢ —incluso— de aturdir a través de recursos, como el engafio éptico, plenamente asentados en la estética arabe clasica*s, La feliz unién del modelo y su reflejo permitié que los pérticos y fachadas de muchos edificios se proyectaran con una alberca, cuyas 43:C, M. Kugel, «Agua y arquitectura. Agua y jardin, Naturaleza y Vida en tiempos. nazaries», Arte istdmico en Granada. Propuesta para un Museo de la Alhambra, 107- 115, ¢. 108-109, 444, L, Borges, «Pardbola del Palacio», El hacedor, Madrid, 1997, 50; y C, Grau, Borges y la arquitectura, Madrid, 1997, 100. 45 M, Puerta Vilchez, «El vocabulario estéticon, 69-88. 183proporciones, lejos de ser casuales, fueron medidas con precisién, Quizds la mas elocuente visin de este hecho se da en el pabellén de Isfahan, conocido como Cihil Sutin, el de las cuarenta colunnas*®, Sélo veinte columnas de madera presentan los pérticos de este edificio, levantado por los safavies a mediados del siglo XVII. Las otras deben hallarse en el reflejo que recoge su estanque, Esta exploracién en torno al jardin con alberca, inaugurada en fechas muy tempranas, atin no ha cesado en los jardines de todo el mundo iskimico. Su difusién en al-Andalus se produjo en tiempos de los omeyas. Como en tantos otros aspectos, resultan paradigmiaticas las soluciones dadas en Madinat al-Zahra’. El palacio de La Alberca o los estanques del jardin de crucero de la terraza media dan fe de ello (lém. 3). En esta terraza, el pabe- llén central presenta sus cuatro fachadas frente a otras tantas albercas; mientras que la fachada del Salén Rico posee la suya propia, con un tama- fio acorde a sus particulares dimensiones. Fueron muchos y variados los jardines andalusies que atendian este modelo. De entre ellos podriamos destacar dos ejemplares almohades: el del palacio del Yeso, en los Reales Alcazares, y el de la Buhaira, cuyo nombre (pequeiio mar) incide sobre la idea antes citada4’, El colofén de esta larga serie lo hallamos en el Palacio de Comares de la Alhambra, organizado en torno al patio de los Arrayanes (lams. 8-9)*8. Su alargada alberca parece dilatarse para atrapar la torre que aloja el Salén del Trono; mientras que los laterales presentan hermosos arrayanes, que se abren para ceder el paso a su impresionante fachada, S6lo dos fuentes planas la nutrian de agua, con un curioso dispositive que evitaba la brusca incidencia de ésta sobre el espejo*. De este modo, 464. Hutt, alnin», La arquitectura del mundo islémico. Su historia y significado social. Madrid, 1988, 253-260, 256-257. 47 F, Amores; y M. Vera, «Al-Buhayra / Huerta del Rey», Sevilla almehade, Sevilla- Rabat, 1999, 185-189. 48. C. M. Kugel, «Agua y arquitectura», 108-109. 49 J, Bermidez Pareja, «El agua en los jardines musulmanes de la Alhambra», Les jardins de I"Islam (2eme Colloque intemational sur le protection et 1a restauration des Jardins Historiques, org.: ICOMOS/IFLA, Granada, 1973), Granada, 1976, 177-190, c. 190.el conjunto de los dos palacios de la Alhambra, el de Comares y el de los Leones, compendiaban las dos maneras de entender el jardin islamico, a través del agua en movimiento y estancada. El jardin representado Su belleza y su capacidad evocadora permitieron que el jardin tras- cendiera su propia realidad material, para convertirse en un objeto de representacién. E] jardin inspiré todo un género poético (rawdiyyar), al que se entregaron artistas como ¢] andalusi Ibn Jafaya, mas conocido como el jardinero; y tuvo una presencia excepcional en el arte y la arquitectura. A veces, aparecia caracterizado en su conjunto. Se desplegaba como el escenario de las mds diversas escenas, tratadas en manuscritos y en objetos suntuarios (lim. 10); o bien, se convertia en el protagonista de la representacién. Este ultimo caso lo ilustran los tapices y alfombras-jardin. Por sus superficies se extienden hermosos jardines de crucero: con sus andenes y canales, por donde fluye el agua, sintetizada con formas geomé- tricas; mientras, en los dngulos, los parterres acogen drboles, arbustos y flores (lim. 11). En otros casos, el jardin se integra de una manera fragmentaria, a tra- vés de los dos elementos fundamentales que lo componen: el agua y la vegetaci6n, Su presencia en todo tipo de objetos resulta tan abrumadora que es dificil justificarla como mero adorno. Esta circunstancia se hace particularmente presente en la propia arquitectura, que se ve inundada por el jardin en dos planos que operan en una misma direccién, el real y el figurado, La vegetacién se incorpora, fundamentalmente, a través de la decoracién que reviste la superficie arquitecténica, dando lugar a lo que conocemos como ataurique. A través de un largo proceso de maduracién, éste se estiliza, a la vez que invade con sus formas sinuosas e] espacio 50 E, Grube, «ll giardino nella pintura istamica», l giardino islamico, 25-38. 185disponible. Como si de una enredadera se tratara, se extiende relaciondn- dose con la geometrfa o la propia caligrafia. Curiosamente, a la vez que adquiria una presencia dominante en los repertorios artisticos, inmerso en un proceso de abstraccién que le otorgaba toda suerte de convencionalis- mos, el ataurique parece perder ante el observador cualquier significacién, convirtiéndose en un tema recurrente, sin otra funcién que la de embelle- cers!, Sin embargo, esta situacién, extensible a la decoracién iskimica en general, debe matizarse. Su presencia no modifica sistematicamente el sig- nificade de los monumentos islimicos. Pero, aunque se produzca en el ambito de la evocacién, por su ascendencia, el ataurique no deja de encar- nar una celebracidn de lo vegetal y, en tiltima instancia, de incorporar la idea del jardin, con todas sus posibilidades significantes; entre las cuales, destaca el tema del paraiso, el tema por excelencia del arte islamico, Sin tener una presencia tan apabullante, el papel desempeiiado por el agua resulta igualmente interesante. El liquido elemento, que atin guarda misterios para la ciencia, fue objeto de venerada fascinacién para los musulmanes, quienes vieron en ella la fuente de toda vidaS?, convirtién- dose en una sustancia purificadora, que limpiaba tanto el cuerpo como el alma®3, A través del jardin, el agua se convirtié en un material artistico leno de posibilidades expresivas, Con su gran aliada, la luz, es observa- da y manipulada con pericia. La huella de esa experiencia no sélo queda en los jardines hist6ricos conservados, sino también en su propia repre- sentacién, gracias a la cual los limites entre la arquitectura y el jardin que- dan diluidos. Uno de los motivos habitualmente utilizados para representar el agua en el Islam es la linea zigzagueante. Los egipcios la empleaban en sus 51 ©, Grabar, La formacién del ante islémico, Madrid, 1986, 213-225. $2 As{ lo recoge el Corin: 2Es que ne han vista los infietes que tos cietos y la tierra esta- ban unidos y los separamos?z¥ que hicimos provenir del agua a todo ser viviente? ;No ereerdn atin? (XXI, 30). 53°C, Abderrahman Jah y M. Lopez Gomez, El enigma del agua en al-Andalus, Barcelona, 1994, 33-34. 186pinturas fluviales, en sus estanques, ¢ incluso en su escritura jeroglifica (lim. 12). En una hermosa fuente de la Alhambra, conocida como de Lindaraja, el interior de la pieza aparece gallonado, mientras que fuera, bajo un poema de Ibn Zamrak, aparece dicho motivo. El texto, aunque no S€ conserva integro, resulta revelador (4m. 13): Logro el grado més alto en hermosura ya los hombres de mundo mi ser pasma, Nadie espacio més grande vio que el mio, por igual en Oriente que Occidente, ni rey, cristiano o drabe, uvo antes una fuente que a mé se pareciera. Soy como érbita de agua que a los hombres Manifiesta retuce y no se oculta; mar muy grande, cerrado por riberas de bellisimo marmol escogido. Mi agua es perlas fundidas, que por hielo ves correr (tenlo a grande maravilla), ¥, por didfana el agua, a través suyo, ni un instante de ti desaparezco. Se divia que yo y el agua pura que contengo y por mf se desparrama imasa somos de hielo, que una parte se findié, y otra parte no se funde. Cuando flotan burbujas, me imaginas una esfera en que salen muchos astros, y, cual concha de nécar por de firera, junto dentro ese aljéfar de burbujas (...)°5. 4 EI signo formade por una linea en zigzag se identifica con el fonema n (N 35 en lalista de Alan Gardiner), probablemente, porque abria la pronunciacién de la palabra mar (num). Cuando aparecen tres de estas lineas, dispuestas horizontalmente, cerrando la palabra, como determinativo, se asocia a todo concepto o accidn vinculados con ¢] agua, A. Gardiner, Egyptian Grammar, Oxford, 1982. 55 E, Garcia Gomez, Poemas arabes en los muros y fuentes de la Alhambra, Madrid, 1985, 128-132. 187Dicho texto presenta, con la misma altaneria que el poema abasi, la grandeza del objeto, de nuevo comparado con el mar. Aunque, en este caso, se trata de un poema recogido en el propio objeto. Al aparecer en primera persona, és la fuente la que nos da las claves de su naturaleza. Este gesto narcisista, reproducide en otras inscripciones del conjunto nazarf, nos ofrece nuevos matices. La fuente de marmol y el agua for- maban un solo cuerpo de hielo, de tal manera, que una parte se derritié hasta derramarse. Esa bella imagen alude a una cualidad atribuida al agua, que es la de transformarse. La tradicional tendencia de los arabes a mineralizar, a cristalizar los objetos, encuentra en ella un tema, por otra parte, justificado. Por los fugaces destellos que atrapaba, al agua se le habfa asignado cualidades metélicas. De tal manera que en la alber- ca abasf se habla de plata fundida, asi como de una loriga, cuando el viento la roza. En este contexto se entienden los testimonios relativos a la existencia de albercas en las que se vertia azogue (mercurio), provo- cando insélitos juegos de luz’, En al-Andalus, en esta pequefia fuente al pie de Sierra Nevada, se alude a los estados cambiantes del agua, a través del paso del hielo a su estado liquide; de tal modo que el propio mérmol se erige en una encarnacién del agua, Pero, también, se dice que, cuando ésta se derrite, rebosa por la taza de la fuente, deslizindo- se —consecuentemente-, sobre sus paredes externas. Ello nos leva a otro asunto, al del las lfneas zigzagueantes. Podrfa interpretarse que su sola presencia alude a lo acuatico. Pero, hay algo mas. El agua es trans- parente y carece de forma propia, adoptando la del objeto que la contie- ne. Convertida en auténtica protagonista, la fuente de marmol se hace eco de una representacién del agua, para que sea ésta misma la que la 56 Son conocidos los textos relativos a una alberca realizada por Jumaraway ibn Talin (884-896), cerca de Fustat; asf como otra encargada por ‘Abd al-Rahman III (912-961), en Madinat al-Zahra’. Aunque resulta dificil discernir hasta dénde llega la descripeién fidedigna y hasta dénde lo hace el t6pico literario, estas noticias evidencian la existencia de una fascinacién por los efectos luminicos asociados al metal, M* J, Rubiera, La arquitechera en la literatura, 82-86. 188materialice fisicamente*’, En este juego entre una realidad y la otra, los limites de la materia se ven una vez més cuestionados, al servicio de una experiencia extraordinaria. Después de un viaje milenario, a través de varias civilizaciones, estos sencillos motives geométricos, derivados de la observacién del agua, acaban proyectindose sobre ella misma, en un acto de dominio de la naturaleza, donde se deja la impronta de la propia peripecia cultural del hombre. Sobre el tema del zigzag existe una variante que posee los mismos fundamentos geométricos. Me refiero a una composicién formada por una especie de doble peine entrecruzado, que podemos disfrutar en el jardin de la Contratacién de Sevilla (dm. 14). Los canales de los cuatro brazos del jardin de crucero alojan en sus paredes estos motivos, cuya naturaleza es percibida gracias a la transparencia del agua. La intencién es parecida a la de la fuente de Lindaraja, aunque en este caso se trata de una representacién plana en lugar de un relieve. Tales motivos apa- recen en los tapices-jardin y los encontramos en el Pendén de las Navas de Tolosa (Lams. 11 y 15). Este ultimo, concebido como un auténtico jar- din de crucero, presenta un texto cordnico alusivo al tema del paraiso, ganado por la defensa armada del Islam**, Patrice Cressier relacion6, con estos motivos de la Contratacién, los hermosos capiteles con ondas del Patio de los Leones (lam. 16)5%, Llevado a las diltimas consecuencias, $7 Un precedente, ligado a la tradicin islémica, que goza de caracterfsticas muy parecidas, se halla en la fuente que da nombre a la sala central de In Zisa de Palermo (siglo XID). Los mismos motivos, aparecen tallados en la superficie del plano inclinado que conduce el agua, desde el surtidor de Ia pared hasta el canal de! suelo, P, Caselli, «La. Conca d’oro ¢ il giardino della Zisa a Palermo», I! giardino istamice, 185-200. $8 ;Oh eveyentes! ;queréis que os indique wn negocio que os librard del castiga del infier- no? Creed en Allakt y en su Enviado y combatid por Allah can vuestros bienes y con vues- tras personas; Es to mejor para vosotros, si entendierais, Allah 0s perdonard vuestros pecados y os hard entrar en jardines, de ctryo interior fluyen arroyes, yen las gratas mora- das de los jardines del Edén (LX1, 10-11). M? J. Viguera, «La fuerza de Ia fe: Ia reaccién almohades, La arquitecnera del Islam occidental, Barcelona, 1995, 138-146. . 143. 59 P. Cressier, «El capitel en la arquitectura nazarf», Arte isidmice en Granada, 83-95, ¢. 86. 189y utilizando la cercana fuente de Lindaraja como referencia, podria deducirse de su presencia que estos capiteles, coronados con palmetas, rematan unas columnas de agua. De un modo figurado, el propio pala- cio serfa una formacién de hielo, que se derrite en las losas del pavi- mento y que se vierte a través de los canales que comunican las habita- ciones, Esta visié6n del monumento, en la que arquitectura y jardin se funden en una misma cosa, se ve confirmada a través de los textos con- servados en el edificio, en los que las propias estancias se declaran parte del jardin®. Volvamos, de nuevo, a las pinturas murales del jardin de la Contratacién. Los cuatro brazos confluyen en un estanque central, decorado con series de arcos superpuestos, que forman una trama. En cada uno de los espacios romboidales resultantes, se aloja un motivo vegetal, formade por un tallo rematado con una flor, del cual sale, a ambos lados, una palmeta estilizada (ldm. 14). Esta curiosa disposi- ci6n, que contrasta con el tema del doble peine, desplegado allf donde el agua fluye, no parece casual. Sorprende comprobar cémo a miles de kil6metros de Sevilla, en Isfahan, se conserva la fachada de un edificio del siglo X, que podria ser la mezquita de Jurjir, donde los dos temas de la Contratacién aparecen asociados (14m. 17)6!. Todo parece indicar que la trama romboidal con elementos florales es, de nuevo, un tema acudtico. La trama, en tltima instancia, podrfa estar relacionada con la referen- cia a la cota de malla, recogida en el poema de al-Buhturi; la cual es un © Segiin M* Jestis Rubiera, los palacios metamorfoseados en jardin no son algo extraiio en al-Andalus, En relacién con el Palacio de los Leones, el verso niimero 13, que se hallaba en la inscripeién del Mirador de Lindaraja, dice: Goce nuestro Seftor del Jardin de ta Eternidad de ellas {Las mansiones] en recompensa de las continuas obras que encargd. En esta misma linea, ta Sala de tas Dos Hermanas se Hama a sf misma jardin que la belleza adoma, M? J. Rubiera, «Los jardines y patios de la Alhambra. 6! R. Ettinghausen y ©. Grabar, Arte y arquitectera del islam 650-1250, Madrid, 1996, 245-247,elemento recurrente en la poesia andalusi®. Son numerosos los ejemplos, desde la India, pasando por la Turquia de los otomanos, hasta el Occidente islémico, en los que la decoracién acoge un tema de esta naturaleza. Se forma, habitualmente, con series de arcos superpuestos, de trazado curvo. Asf podemos encontrarlo en una fuente del Palacio de Top Kapf, en Estambul (lim. 18), que presenta los motivos tallados, para modelar la propia agua que se precipita desde los surtidores; o en la decoracién del puente levantado por los merinfes en Algeciras, delante de la puerta de Gibraltar, a finales del siglo XIII (lém. 19). El origen de este tema acudti- co en el arte se remonta a la Antigiiedad. En el Mediterraneo, resulta reve- lador un fragmento de plata recogido por Sir Arthur Evans, en su obra sobre Cnosos. Realizado en el II milenio a. C., presenta una escena en la que unos bafiistas nadan sobre una malla ondulada (lim, 20). En otras ocasiones, la formacién de la trama se produce con perfiles mas angulosos, formando una red romboidal, como la que se aprecia en la Casa de Ia Contratacién. Dicha disposicién, podrfa relacionarse, ademas, con los pafios de sebka de ascendencia almohade, tales como los que enga- lanan la Giralda de Sevilla (im 21), Estos, probablemente, se generaron a partir de formaciones arquitecténicas de origen califal, lo cual explicaria que, en su mayor parte, crezcan sobre una columnata. Sin embargo, alcan- zaron un alto grado de transfiguracién, adoptando —en ocasiones— una apa- riencia vegetal o acudtica, entroncada con el tema anterior. Como en el resto de los casos, el origen Ultimo de esta composicién se hallarfa en la observacién de la propia naturaleza. Esta imagen la puede proporcionar, por ejemplo, el aspecto que ofrecen ciertas lagunas saladas, diseminadas ‘2 Aba Muhammad Ibn Sufyin nos habla de una cota de malla, amplia y ligera, cuyo ‘cuerpo se parece al agua de un estanque sobre la cual habia pasado el viento del norte. H. Pérts, Esplendor de al-Andatus. La poesta andaluca en drabe cldsico en et siglo Xt. Sus aspectos generales, sus principales temas y su valor documental, Madrid, 1990, 207. 63 A. J. Evans, The palace of Minos at Knossos, Londres, 1921-35, 698. 4 J, C, Rodriguez Estévez, El abninar de Isbiliya, La Giralda en sus origenes (1184- 1198), Sevilla, 1998, 107-119. 191por el Norte de Africa y Oriente Préximo, desde Marruecos hasta el Mar Muerto (lam. 22). En ellas, de un modo natural, cada temporada, la huella del agua queda impresa sobre la superficie terrestre, a través de la dispo- sicién romboidal que forman las concentraciones salinas®, Finalmente, en esta pequefia némina de motivos acudticos, habria que incluir el tema serpentiforme. Es sabido que el agua cuando se desplaza traza meandros®, Este hecho no pas6 desapercibido en la poesia andalu- si®?; y asf lo recoge, de un modo elocuente, un poeta sevillano del siglo XI: jQué bello el surtidor, que apedrea el cielo con estrellas Errantes, que salian como dgiles acrdbatas! De él se deslizan a borbotones sierpes de agua que corren hacia la taza como amedrentadas viboras, Yes que el agua, acostumbrada a correr furtivamente debajo de la tierra, al ver un espacio abierto aprieta a huir, Mas luego, al reposarse, satisfecha de su nueva morada, sonrie orgullosamente mostrando sus dientes de burbujas. ¥ entonces, cuando la sonrisa ha descubierto su deliciosa dentadura, inclinanse las ramas enamoradas a besarla®, Ajena a la accién del maligno, esta vez la serpiente no hace sino dar vida a una imagen del agua al desplazarse, con suaves meandros, a veces, © deslizdndose dgilmente, como ocurre en este caso. Dicho tema ha sido recogido por el arte desde la Antigtiedad, como muestra el pequefio canal 66 Tal como afirma Theodor Schwenk, en su sagaz estudio, sometida a la accién de la fuerza gravitatoria, el agua tiende a derramarse y a correr, Privindose de su forma esfé- ial, fluye en la naturaleza trazando meandros. Este hecho permitié que, desde tiempos remotes, el hombre estableciera un simil entre los cauces de agua y Ia serpiente; a cual, cuando nada, como algunos peces (la raya por ejemplo), reproduce el movimiento del propio agua. T. Schwenk, El caos sensible, 13-15 y 35 67 H.Pérds, Esplendor de Al-Andalus, 210-211. 8M" J. Rubiera, La arquirectura en da literatura, 88. 192guardado en la coleccién visigoda del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida (lam. 23)®, y nos ha dejado un curioso ejemplar islamico, hallado en la Alcazaba de Malaga (Im. 24)7. De nuevo, la mano sabia del artista moldea el cauce que conducird el agua, controlando su trazado, su veloci- dad y su sonido. A través del espejo y de la serpiente, del agua en reposo y en movi- miento, el jardin se expande, sobre la arquitectura y los objetos, transfigu- rando el mundo de las apariencias en un medio maravilloso, de plenitud gozosa para los sentidos y el espfritu. © AA. VV. San Isidoro.Doctor Hispaniae, Sevilla, 2002, 201. 10 M. Barrucand identifica esta pieza con un pez: Arquitectura isldmica en Andalucia, Colonia, 1992, 127. 193BIBLIOGRAFIA. Estudios generales sobre el jardin iskimico y cuestiones afines AA.VV., Islamic Gardens, Proceedings, Paris, 1976. AA.VV., Giardini islamici: architettura, ecologia, Génova, 2001. AA.VV., Jardines en los paises del Islam (Catélogo de la Exposicién, Real Jardin Botdnico de Madrid), Madrid, 1983. AA.VV., Les jardins de I'Islam (2@me Colloque international sur le protection et la restauration des Jardins Historiques, org.; ICOMOS/FLA, Granada, 1973), Granada, 1976. AUBAILLE-SALLENAVE, F., «Les jardins arabes médiévaux, lieux d’améliora- tion et d'introduction d’eséces et de variétés nouvelles de fruits et légumess», AA. VV, Le grand livre des fruits et léguines, Histoire, culture et usage, Paris, 145-149, BAZIN, G., Paradeisos. Historia del jardin, Barcelona, 1990. BLAIR, S. y BLOOM, J. 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Planta de los palacios de Comares y de los Leones en la Alhambra, por Owen Jones (1842). 6. Granada, La Alhambra, patio del Palacio de los Leones (mediados siglo XIV). 7, Libro de los muertos de Nakht, Tebas (XVIII Dinastia, ha, 1300 a, C.); detalle de un estanque. Londres, Museo Briténico. 8. Granada, La Alhambra, patio del Palacio de Comares, conocido como patio de los Arrayanes (AA.VV., Arte isldmico en Granada, 106). 9. Granada, La Alhambra, patio de los Arrayanes (mediados siglo XIV), reflejos del pértico de ingreso al Salén de Comares. 10. Historia de Bayad y Riyal, escena con jardin (posiblemente pintada en al- Andalus o en el Magreb, en el siglo XIII); Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostdlica Vaticana (A. Petruccioli, il giardino islamice, 17). 11. Alfombra del sur de Persia (siglos XVII-X VIII), representacién de un jardin de crucero (E. Milanesi, Alfombras, Madrid, 1994, 102. 12. Saqgarah, Mastaba de'Ti (ha. 2500 a. C.), pinturas murales, detalle de un pas- ‘tor cruzando un rfo con sus reses.13. Vista parcial de la Fuente de Lindaraja (mediados siglo XIV), Granada, Museo de La Alhambra (AA.VV., Arte isldmico en Granada, 329-331). 14, Sevilla, Jardfn de la Contratacién, detalle de las pinturas murales en tomo a ta alberea central (siglos XII-XIV). 15, Detalle del Pendén de las Navas de Tolosa (siglos XIII-XIV), Burgos, Monasterio de Las Huelgas. 16. Dibujo de capitel con ondas del patio de Los Leones de la Alhambra (P. Marinetto Sanchez, Los capiteles del palacio de los Leones en la Alhambra, Granada, 1997, 260). 17, Isfahan, mezquita de Jurjir (siglo X), detalle de la fachada (R, Ettinghausen y ©. Grabar, Arte y arguitectura del Islam 650-1250, Madrid, 1996, 247). 18, Estambul, Top Kapi, detalle de una fuente. 19, Algeciras, Puente junto a la puerta de Gibraltar (siglo XII), 20. Nadadores en un fragmento de plata de estilo minoico (II milenio a.C.). 21. Imagen de una laguna desecada en Africa. 22. Sevilla, La Giralda (1184-1198), detalle de los pafios de sebka. 23. Canal de piedra, con fauna acudtica, Mérida, Coleccién Visigoda del Museo Nacional de Arte Romano (AA. VV. San Isidera,Doctor Hispaniae, Sevilla. 2002, 201). 24. Pila serpentiforme de la Alcazaba de Malaga (M. Barrucand. Arguirectiera iskémica en Andalucta, Colonia, 1992, 127).Lim, 2 Lém. 1een Laim.7 Lim. 6Lam. 18 Lam. 19 Lam. 24 Lam. 24