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Universidad Argentina

John F. Kennedy

T.F.I.

Licenciatura en Arte y Ciencias del

Teatro

Legajo 33779

Zoraida Elisabet Palamara

-2018-
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Tema:

Puesta en escena teatral con una estética

personal.

Focalización:

Bitácora y análisis de los procesos de

investigación y de creación.

Obra:

“Reportaje endiablado”

Dramaturgia y Dirección:

Zoraida Elisabet Palamara

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Índice Páginas

I-Introducción…………………………………………………………………….. 7

II-Origen del proyecto…………………………………………………………….. 9

III-Sinopsis………………………………………………………………………… 11

IV-Recorrido teórico – práctico por diferentes estéticas en el camino por encontrar una
Estética personal.​ Influencias principales:

IV-a. Poética teatral: conceptualización. ………………………………….. 13

IV-a.1-Pluralismo, relativismo y necesidad historicista…………… 18

IV-b- Construcción del personaje: Konstantin Stanislavski……………….. 24

IV-c- Biomecánica y Antropología teatral. Vsévolod Meherhold y Eugenio

Barba …………………………………………………...………………..... 29

IV-c.1- Meherhold y el teatro estudio……………………………….30

IV-c.2- El teatro de la convención consciente meherholdiano……....32

IV-c.3- La biomecánica de Meherhold……………………………....35

IV-c.4- Eugenio Barba y el ​Teatr-Laboratorium​ de Grotowski….......39

IV-c.5- Odin Teatret: secreto y trueque……………………………....42

IV-c.6- La Antropología teatral de Eugenio Barba…………………..45

IV-c.7- El ISTA y la internalización del trabajo teatral de Barba...….49

IV-c.8- A modo de conclusión………………………...……………..51

IV-d- Supermarioneta de Gordon Craig…………………………………...…52

IV-e- Tadeuz Kantor……………………………………………...…………..53

IV-f- El absurdo, generalidades………………………………...…………….55

V- La creación teatral desde la intertextualidad y la intermedialidad, como base del

texto dramático. ……………………………………………………………………...56
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VI- Texto Dramático………………………………….................................................60

VII- Estructura dramática.

VII-a- Análisis de Pedro Espinoza…………………………………………...90

VII-b- Análisis. Modelo actancial mítico de Greimas…………………...…..91

VIII- Bitácora Original. Dramaturgia de actor y de director……………………...….92

VIII-a- Requerimientos técnicos: planta de luces y escenografía………....…118

VIII-b- Vestuario. Descripción……………………………………………….119

VIII-c- Boceto de vestuario…………………………………………………..120

VIII-d- Conclusión de la primera etapa………………………………………121

VIII-e-Propuesta escénica………………………………………………….....122

IX- Sacando “del cajón”. Puesta en escena 2009……………………………………..123

IX-a- Escenografía…………………………………………………………….124

IX-b- Ensayo del segundo elenco……………………………………………..125

IX-c-
Vestuario………………………………………………………………...127

IX-d- Conclusión de la segunda etapa……………………………………..….133

X- Tercera etapa: laboratorio teatral………………………………...………………...134

X-a- Comunicación interna: bitácora etapa laboratorio 2016…………………136

X-b- Registro fotográfico mixto………………...……………....…………….175

X-c- ¿Que es el Panóptico?................................................................................192

XI- Plan de comunicación.

XI-a- Programa de mano……………………….……………………………..196

XI-b- Afiches.....................................................................................................198

XI-c- Enlaces de difusión……………………………………………………..200

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XI-d- Casting. ………………………………………………………………...200

XII- Producción: conceptos básicos……………………………………………….….201

XIII- Recepción de la obra. Críticas.

XIII-a- Licenciada Mónica D’Amatto……………………………………….203

XIII-b- Impresiones del equipo de trabajo

XIII-b.1- Mirtha Oliveri……………………………………………...204

XIII-b.2- Roxana Villavicencio………………………………………204

XIII-c- Espectador Jorge Uribe………………………………………………204

XIV- Anexos.

XIV-a- Algunos de los curriculums de los actores que participaron del proceso.

XIV-a.1- Mirtha Oliveri………………………………………………205

XIV-a.2- Romina Capeci……………………………………………..206

XIV-a.3- Paula Galván. ………………………………………………208

XIV-a.4- Victoria Garcia Iacobella…………………………………...213

XIV-a.5- Analia Veronica Origo……………………………………...216

XIV-a.6- Elisabet Palamara…………………………………………..218

XIV-b- Pretextos.

XIV-b.1- Cuento ​Reportaje Endiablado ​de Roberto J. Payró………..222

XIV-b.2- ​La intrusa​, relato corto de Pedro Orgambide……………....225

XIV-b.3- Material audiovisual utilizado como pretexto……………...226

XIV-b.4- Registro fotográfico de la primer puesta en escena………...229

XV- Conclusión final………………………………………………………………….238

XVI- Bibliografía…………………………………………………………………..….239
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I- Introducción.

​“​Sé que fue grande el esfuerzo, pero ¿qué se consigue

gratuitamente y qué significaría el arte si se consiguiera sin esfuerzo?​”

​Konstantin Stanislavski

“​En arte, la tesis debe transformarse en idea espontánea, en sentimiento​”

Konstantin Stanislavski

Llegué a la Universidad Kennedy de la mano de la Licenciatura en R.R.P.

completando al segundo año. Luego me aleje un tiempo del ámbito universitario y volví
cambiándome de carrera y ya sí, sabiendo que mi vida se definía profesionalmente en
torno al Teatro.

Me encontraba dando clases en escuelas, tras muchos años de práctica teatral

como actriz, y habiendo incursionado, solo en una oportunidad, en el rol de directora.
Allí, ya en la Universidad, descubrí que la carrera estaba orientada a la Dirección
teatral. Me sentí sorprendida y seducida al mismo tiempo por este desafío.

La propuesta final fue la de ir internalizando las diferentes teorías, las distintas

estéticas. Atravesándolas desde el punto de vista, tanto, teórico como práctico. Esto
resultó fascinante, desafiante y maravillosamente enriquecedor.

Simultáneamente cursaba el Profesorado de Teatro en la Escuela Provincial de

Teatro en Morón y allí fue donde seduje a mis compañeros con la idea de conformar el
equipo de investigación y realizar las Puestas en escena para la Universidad. Así fue.
Cada Puesta en escena era un desafío en sí misma. Nos sumergía en lecturas, bocetos,
ideas, sensaciones y emociones permanentemente. Había que dar vida a los personajes
con los actores, pero a la vez respetar la estética estudiada en ese momento, en cuanto a
actuación, vestuarios, escenografías, iluminación, maquillajes…. ¡Todo!.

Se conformó un equipo de actores absolutamente responsable, comprometido y

creativo. Acompañaban el proceso desde el trabajo de mesa con el mismo entusiasmo
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que lo hacían sobre el escenario. Me considero privilegiada de haber podido contar con
este equipo humano de trabajo.

El plantel docente de la carrera me acompañó, guió y contuvo en forma

permanente, desde el punto de vista profesional /académico y desde el aspecto humano.

Recuerdo rehacer trabajos más de una vez por lo cual primeramente “renegaba” por lo
bajo y luego supe agradecer por ello, ya que era la manera de entender, de “aprehender”
(Asimilar​ inmediatamente).
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II- Origen del proyecto.

"¿Qué hacer con el teatro? Mi respuesta, si tengo que traducirla en palabras, es la

siguiente: una isla flotante, una isla de libertad. Irrisoria, porque es un grano de arena
en el torbellino de la historia y no cambia el mundo. Pero es sacra, porque nos cambia
a nosotros."

Eugenio Barba

Un día comencé a pensar en los conceptos antagónicos: lo Bueno/ lo Malo, Dios/

el Diablo: este fue el disparador para la investigación dramatúrgica y la búsqueda de mi
propia estética.

A partir de allí comenzamos a juntarnos con los primeros actores, que en ese
momento realizaban entrenamientos teatrales a mi cargo, con la propuesta de llevar
materiales diversos en relación a este tema base: textos, películas, revistas, pinturas, etc.
Así comenzó el trabajo de investigación y el trabajo de mesa.

Las ideas comenzaron a tomar cuerpo y el teclado de la computadora no dejaba

de producir el maravilloso sonido que refleja la inspiración sin respiro. Fui dando forma
a los textos desde una intertextualidad que parecía ir enlazándose sola.

Pasó el tiempo hasta llegar a darme cuenta que nada más y nada menos, este
sería el trabajo final. Y llegó el día.

Decidí retomar estas ideas para ello. Allí convoque a mis compañeros actores
del profesorado de teatro y se entusiasmaron tanto que no dudaron de la idea de ser
parte de este proceso.

Las escenas comenzaron a tomar cuerpo y fueron creciendo y apareciendo nuevas en las
improvisaciones realizadas con los actores, cobraban vida en una atmósfera casi mágica
y yo las iba trasladando al papel.

Aquí apareció claramente la improvisación teatral como una herramienta

creativa y dramatúrgica invalorable.
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La Obra nace, entonces, desde la idea de trabajar lo bueno y lo malo- Dios y el

Diablo como disparadores. A partir de un intensivo y gratificante estudio, personal y
grupal, desde diferentes fuentes que se relacionaran con el tema: libros, películas,
revistas, debates entre los integrantes del grupo. Así fue naciendo la obra.

En ésta búsqueda nos encontramos con el cuento ​REPORTAJE ENDIABLADO

de Roberto J. Payró, que terminó definiendo el nombre de la obra. Otro de los ejes
narrativos está tomado de ​La isla desierta de Roberto Arlt. Textos de Vicente Zito
Lemma, de ​Fausto de Goethe, la profecía de Parravicini, ​“La intrusa” de Pedro
Orgambide, de las películas: ​El silencio de los inocentes, de ​Matrix, de ​El abogado del
diablo​, de ​Orlando.

Todo ello fue material para trabajar y, en base a las improvisaciones, se fue
definiendo la puesta. Hay elementos del

Absurdo, Partituras de Movimientos (Técnica tomada de la Antropología

teatral), momentos de “distanciamiento brechtiano” donde se “rompe” la cuarta pared.

El resultado es una obra que juega con el absurdo del drama real y cotidiano,
resultado en su puesta del estudio de diferentes estéticas, desde la investigación y la
experimentación; en búsqueda de la estética personal y grupal.

Tuve la oportunidad de vivir la magia de Eugenio Barba en su presentación de

Buenos Aires y me quedaron vívidamente grabadas sus palabras en relación a lo que le
genera cuando piensa en el público​: ​como las que en su visita de 1997 le comentó a la
actriz argentina Cecilia Hopkins -con la cual tuve el placer de contar como profesora en
la carrera-: "Cuando hago un espectáculo tengo en cuenta a cuatro espectadores
imaginarios pero muy concretos. Uno es un niño que entiende literalmente todo lo que
ve y que tendría que mirar sin aburrirse. Otro es un ciego que no puede seguir las
acciones pero sí una lógica sonora que lo fascine. El tercero es un sordo, que sólo puede
ver. El cuarto espectador según Borges es 2-: “... alguien que ha leído todas las
bibliotecas del mundo y que puede reconocer en pequeños detalles todas las referencias
que contiene el espectáculo".​• Jorge Dubatti | Revista Ñ. Clarín | 2009-01-03
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Solo la palabra-el cuerpo y los sonidos producidos por los actores en el aquí y ahora
llenan cincuenta minutos de incertidumbre y de preguntas… quizás sin responder.

2- Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo fue un erudito escritor argentino, considerado uno de los autores más
destacados de la literatura del siglo XX. Publicó ensayos breves, cuentos y poemas.​Wikiped

III- Sinopsis.

“El hombre gris”, González, perdió su inocencia, fue corrompido por un sistema
macabro y represivo. Se transformó en un reportero que acata servilmente las órdenes
del Director, sufriendo humillaciones y maltratos, incapaz de reaccionar. La inocencia y
el deseo han ido extinguiéndose poco a poco a fuerza de rutina y de cansancio.

A su lado, María, su compañera. Ella es maestra, en su conciencia hay malestar

y sabiduría, pero no puede luchar contra un sistema dominado por la ambición y el
descreimiento en los valores. María intenta canalizar en González sus ansias de romper
con la represión, no animándose por sí misma, intenta que se rebele él para así
conseguir la libertad.

Sobre ellos, y con ellos, se encuentra la Mujer-Poder, quien se sabe poseedora de

sus vidas y de su destino. Ella lo controla todo. Está tranquila en el trono que los
hombres como especie le hemos construido.

Tan antigua como seductora solo morirá con el último ser en el final de los
días…

Su principal aliado es el Director, ridículo líder, como todo dictador. Se satisface

impartiendo el temor entre sus empleados, sabiendo que es un eslabón más en una
cadena antropófaga.

Pero el ser humano es complejo e impredecible. Cuando González y María son

transferidos del subsuelo a un séptimo piso, sus sueños renacen. Escuchan las
campanadas del reloj que retumban a sus oídos, marcando el tiempo que se va. Allí
“descubren “un mundo que les está vedado.

Para liberarse González deberá realizar un último reportaje. Descenderá a los

infiernos como el Dante, para encontrarse con dos seres que son parte de un todo.
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Allí comprenderá que las cosas ya no son como antes y que el destino del mundo
está en manos de los hombres y dependerá de ellos cambiar su rumbo. ​El hombre gris
despierta.

González es un reportero acosado por la rutina, dentro de un sistema represor

encarnado en el Director de la redacción.

Un día es transferido desde el subsuelo a un séptimo piso junto a su compañera

María, allí descubre un mundo que le estaba vedado.

Juntos emprenden un viaje hacia la libertad, no sin renuncias y conflictos.

Para ello González deberá realizar un último trabajo.

Los protagonistas deberán someterse a los mandatos del poder personificado en

una, aparente, mujer. Pero con un alto contenido andrógino en su apariencia y
comportamiento.
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IV- Recorrido teórico-práctico por diferentes estéticas en el camino por encontrar

una​ estética personal. ​Influencias principales.

IV-a-Poética Teatral: Conceptualización.

Para entender la búsqueda que motivó este proyecto en principio debemos

clarificar determinados conceptos en relación a la poética.

“Concepciones de teatro, y bases epistemológicas enmarcadas por las disciplinas

Filosofía del Teatro y Teatro Comparado, nos indican que la Poética Comparada
propone redefinir el concepto de poética teatral y su análisis a partir de las nociones de
concepción de teatro y base epistemológica. La concepción de teatro es parte
constitutiva de la poética y condiciona la base epistemológica desde la que el historiador
la comprende.” Dubatti, Jorge (2008). ​Concepción de teatro es la forma en que, ya sea
práctica (implícita) o teóricamente (explícita), el teatro se concibe a sí mismo y concibe
sus relaciones con el concierto de lo que hay/existe en el mundo (el hombre, la
sociedad, lo sagrado, el lenguaje, la política, la ciencia, la educación, la economía, etc.).
Se define como base epistemológica para el estudio de dicha poética a los supuestos y
consideraciones teóricas, metodológicas, historiológicas y analíticas que realiza el
investigador respecto de la territorialidad de la poética; la determinación de la base
epistemológica dependerá de su posicionamiento respecto de la concepción de teatro.
Concepción de teatro y base epistemológica están estrechamente ligadas.

El teatro es acontecimiento de la cultura viviente, en los cuerpos, en el espacio y

el tiempo, acontecimiento efímero que construye entes efímeros. El teatro dura lo que
dura el acontecimiento irrecuperable, por eso la historia del teatro es, de alguna manera,
la historia del teatro perdido. Propongo analizar, al respecto, algunas herramientas que
resultan operativas para el estudio de los acontecimientos teatrales. Distinguimos
poíesis (o ente poético, en su doble dimensión de producción y producto, de trabajo y
objeto), Poética (con mayúscula), poética (con minúscula) y Poética Comparada. Se
establece entre lo universal y lo individual, entre lo abstracto y lo concreto, la distinción
de archi-poéticas, macro-poéticas y micro-poéticas. Son fundamentales para
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comprenderla y poder incursionar en la teoría y el análisis, los conceptos de

territorialidad, cartografía e historicidad de las poéticas.

Voy a recapitular brevemente las nociones principales. Llamamos poíesis o ente

poético a aquella zona posible de la teatralidad que define al teatro como tal, lo
diferencia de otras teatralidades no poiéticas, le otorga estatus ontológico de arte. La
poíesis es objeto de estudio de la Poética (con mayúscula), disciplina de la Teatrología
que propone una articulación coherente, sistemática e integral, de la complejidad de
aspectos y ángulos de estudio que exigen el ente poético y la formulación de las
poéticas. Se denomina Poética al estudio del acontecimiento teatral a partir del examen
de la complejidad ontológica de la poíesis teatral en su dimensión productiva, receptiva
y de la zona de experiencia que se funda en la pragmática del convivio. A diferencia de
la Poética (con mayúscula), la poética (con minúscula) es el conjunto de componentes
constitutivos del ente poético, en su doble articulación de producción y producto,
integrados en el acontecimiento en una unidad material formal ontológicamente
específica, organizados jerárquicamente, por selección y combinación, a través de
procedimientos. Llamamos micro poética a la poética de un ente particular, de un
“individuo” (Strawson, 1989) poético. Las micros poéticos suelen ser espacios de
heterogeneidad, tensión, debate, cruce, hibridez de diferentes materiales y
procedimientos, espacios de diferencia y variación. Todo es posible en las micro
poéticas, dentro del marco-límite que imponen las coordenadas de la historicidad. La
micro poética propicia la complejidad y la multiplicidad internas, y suele encerrar en sus
combinaciones sorpresas que contradicen y desafían la lógica de los modelos abstractos.
El espesor individual de cada micro poética debe ser analizado en detalle: cada
individuo poético está compuesto de infinitos detalles, o en palabras de Peter Brook,
“del detalle del detalle del detalle”.

En este sentido, ​Reportaje Endiablado está impregnado por las micro poéticas
ya que existen los espacios de tensión, de provocación al debate, hibridez en la
concepción de los materiales y de los procedimientos utilizados en la conformación de
la Puesta en Escena.

Cada individuo poético se va conformando de “detalles” capas y capas que van

complejizando y cargando de multiplicidad interna a cada individuo poético. González
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es el personaje más representativo de estas micro poéticas. Aparece en un principio en

un ​tempo espacio indefinido, pero cotidiano; cotidiano, pero metafísico al mismo
tiempo. Con un perfil de ser presto al servicio incondicional, pero con un bagaje interior
cuasi revolucionario que irá apareciendo como perlas en diferentes momentos de la obra
sin necesidad de manifestar un in crescendo claro. Puede “pivotar” sin respetar órdenes
cronológicos.

La macro poética o poética de conjuntos resulta de los rasgos comunes y las

diferencias de un conjunto de entes poéticos seleccionados (de un autor, una época, de
una formación, de contextos cercanos o distantes, etc.). Al decir del teórico Jorge
Dubatti; implica trabajar sobre realizaciones teatrales concretas, sobre individuos
teatrales, por lo tanto requiere el conocimiento previo de las micro poéticas.

Por eso en este análisis desde la macro poética, no podemos dejar de mencionar
que esta obra comienza a perfilarse en los finales del siglo XX. En una Argentina
invadida por el neoliberalismo y donde había un fuerte dominio de la opinión pública
desde los medios de comunicación masivos. En ese contexto histórico social y político
hay que enmarcar el origen de la idea, el origen del texto. Con actores involucrados,
reflexivos y críticos de esa realidad. Los cuales también participaron de la dramaturgia
desde las escenas de improvisación y de acercamiento a los textos.

Es importante destacar que tanto las micro poéticas como las macro poéticas y
las poéticas abstractas, son históricas; son resultado del trabajo humano, se originan en
un determinado momento y están sujetas para su constitución a desarrollos históricos,
de allí que el estudio de las poéticas implique necesariamente el diseño de secuencias
históricas de mayor o menor duración.

La concepción de teatro y la base epistemológica están estrechamente ligadas. El

estudio de una poética teatral no puede soslayar tres ángulos de análisis:
Trabajo-Estructura-Concepción de Teatro. Estos tres ángulos (no niveles) remiten a una
misma unidad: la poética. Por lo tanto se fusionan íntimamente en el mismo objeto, son
maneras diferentes de abordar el mismo objeto. Si bien los tres ángulos enfocan una
misma unidad, la concepción de teatro modaliza la totalidad en tanto permite al
investigador proponer una base epistemológica que condiciona su acceso a la poética.
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Trabajo y estructura cambian en su estatuto de acuerdo a la concepción de teatro con la

que se los relacione. La noción de concepción de teatro acentúa en la poética su
dimensión de trabajo humano. Si, de acuerdo con la afirmación de Karl Marx, el arte es
trabajo humano, los rasgos de la concepción de teatro estarán estrechamente ligados a la
territorialidad y la historicidad de ese trabajador. Recordemos que la Filosofía del
Teatro propone que no puede haber poíesis si la nueva forma no se diferencia, distancia
y autonomiza del régimen de la realidad cotidiana (y su extensión en el mundo), si no
instala su propio régimen y se ofrece a la vez como complemento y ampliación, “mundo
paralelo al mundo”. A partir de su diferencia, el ente poético marca un acontecimiento
ontológico: implica un cambio, abre una serie paralela y se coloca en una posición
metafórica y autónoma respecto de la realidad cotidiana. La pregunta por la concepción
de teatro de cada poética y por la base epistemológica para su análisis apunta a que el
investigador advierta cómo la poíesis concibe su entidad en relación con el otro nivel
del ser, cómo plantea su diferencia y cómo piensa la entidad de la realidad cotidiana y el
mundo. Tanto concepción de teatro como base epistemológica implican predicaciones
sobre el ser del mundo, el ser del arte y la posible articulación de una relación entre
ambos. Ana María Barrenechea demostró en su definición de la literatura fantástica
cómo nuestra concepción de literatura surge del contraste/no contraste con los saberes
de la experiencia de mundo del lector (Barrenechea, Ana María- 1978 y 1981). La
pregunta ya no pasa por cómo surge una poética, indagación planteada en el Trabajo,
sino por cómo es posible esa poética, sobre qué supuestos descansa. La base
epistemológica se pregunta cómo conocemos el teatro, desde qué concepciones
formulamos su existencia en tanto acontecimiento; y en particular, pregunta qué
concepto de la relación arte y vida hace posible la concepción de una determinada
poética. Se puede decir que nuestra propuesta ha recuperado precursoramente la
problemática ontológica para la Teatrología. Más allá de la posición que se asuma,
recuérdese que Willard Van Orman Quine señala la vinculación entre teoría científica,
epistemología y ontología (la cita es un tanto extensa, pero es conveniente traerla a la
memoria): “Creo que nuestra aceptación de una ontología es en principio análoga a
nuestra aceptación de una teoría científica, de un sistema de física por ejemplo: en la
medida, por lo menos, en que somos razonables, adoptamos el más sencillo esquema
conceptual en el que sea posible incluir y ordenar los desordenados fragmentos de la
 17

experiencia en bruto. Nuestra ontología queda determinada en cuanto fijamos el

esquema conceptual que debe ordenar la ciencia en el sentido más amplio; y las
consideraciones que determinan la construcción razonable de una parte de aquel
esquema conceptual , la parte biológica, por ejemplo, o la física, son de la misma clase
que las consideraciones que determinan una construcción razonable del todo.
Cualquiera que sea la extensión en la cual puede decirse que la adopción de un sistema
de teoría científica es una cuestión de lenguaje, en esa misma medida , y no más, puede
decirse que lo es también la adopción de una ontología” (2002, p. 56).
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1. Citamos con el sistema de autor-fecha: Dubatti, Jorge. El teatro laberinto​, 1999; ​El teatro jeroglífico​, 2002; ​El convivio teatral,
2003; ​El teatro sabe​, 2005; ​Filosofía del Teatro I, 2007; ​Cartografía Teatral​, 2008; ​Filosofía del Teatro II, 2009a; ​Concepciones de
teatro​, 2009b

IV-a.1-Pluralismo, relativismo y necesidad historicista.

Quien trabaje con un concepto monista del teatro (el teatro como totalidad
unificada y absoluta) habrá tomado una senda equivocada. Estas afirmaciones sobre la
territorialidad de las poéticas y la necesidad de comprender los distintos conceptos de
teatro desde diferentes bases epistemológicas así lo demuestran: todo investigador debe
partir de una posición filosófica pluralista. El pluralismo “acentúa la diversidad de
perspectivas que nos entrega nuestra experiencia del mundo, sin que se juzgue posible,
conveniente o necesario, un procedimiento reductivo que reconduzca tal experiencia
múltiple a una unidad más básica o fundamental” (Cabanchik, 2000. p. 100). Esta
actitud filosófica pluralista se define por una conjunción específica de doctrinas que
Cabanchik define: “I. las cosas, los estados de cosas, sus características y estructuras se
constituyen en su realidad misma a través de la construcción y aplicación de sistemas
simbólicos; II. No hay un límite a priori para nuestras posibilidades de construcción de
esos sistemas; III. La experiencia nos propone, de hecho, numerosos sistemas
simbólicos de un mismo tipo y también de diferente tipo (...)” (Cabanchik,2000. pp.
100-101). En suma: la investigación nos demuestra que hay diversidad de poéticas
abstractas, hay diversidad de concepciones de teatro y hay diversidad de bases
epistemológicas. De esta afirmación pueden obtenerse algunas conclusiones
fundamentales para el análisis de las poéticas:

1- La palabra teatro no es ahistórica ni universal, por lo tanto exige ser

contextualizada en el plano de las realizaciones histórico-territoriales a través de las
preguntas: ¿qué concepto de teatro?, ¿desde qué base epistemológica? Los teóricos que
niegan la necesidad de la pregunta ontológica por el teatro, los que sostienen que dicha
pregunta esencial puede y/o debe ser ignorada, parten en realidad de una
homogeneización eurocentrista-semiótico-textual, de “una” base epistemológica
imperialista disfrazada de universalidad. Son monistas por defecto. Para ellos no habría
que preguntarse por la “esencia” del ente teatral porque, si se ignora esa pregunta, se
puede seguir manipulando el análisis teatral desde una base epistemológica
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eurocéntrica, contemporánea y totalizadora. Evadir la pregunta equivale a anular las

diferencias. Nuestra posición es radicalmente inversa: la pregunta por la ontología del
teatro es indispensable porque conduce necesariamente al pluralismo historicista.
Dubatti, Jorge (2008)

2- Para los analistas de las poéticas no hay a priori limitaciones preestablecidas a

la hora de entablar relaciones interpretativas entre poéticas, concepciones de teatro y
bases epistemológicas. Se puede pragmáticamente realizar combinatorias múltiples
siempre iluminadoras de algún modo.

3- Pero las nociones de trabajo, historicidad y territorialidad de la poética,

implican una limitación al pluralismo desde una perspectiva historicista: instalan un
principio de complementariedad histórica entre poética, concepción de teatro y base
epistemológica a partir de las posibilidades de su sincronicidad y de su ajuste. Se trata
de reconocer la concepción de teatro que está inscrita necesariamente en el
advenimiento histórico de la poética a partir de un estatuto objetivo de territorialidad e
historicidad, y de definir la base epistemológica acorde con las características que
impone ese concepto de teatro. El historiador debería leer un acontecimiento de la
escena cristiana (por ejemplo, el Misterio de Elche), que responde a una concepción de
teatro premoderna, desde una base epistemológica que permita inteligir la singularidad
premoderna y cristiana de ese acontecimiento. Lo cierto es que si se cambia la
concepción de teatro cambia la comprensión e interpretación de la poética, por lo tanto
es fundamental la toma de conciencia respecto de la importancia de definir la
concepción de teatro. También es cierto que según la base epistemológica desde la que
se trabaje, la lectura de la poética y su concepción de teatro cambiarán, en consecuencia,
es necesario precisar el ajuste de la base epistemológica con dicha concepción. Si se
cambia la base epistemológica cambia la concepción de teatro, por ello para definir la
base epistemológica el investigador debe estar muy atento al estatuto objetivo de la
historicidad y la territorialidad de la poética y de la concepción de teatro. Observemos
que Borges propondría –retomando esta expresión– la existencia de diversas
“concepciones de literatura” en su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” cuando
afirma que el mismo texto (y su poética), reinserto(s) en otra territorialidad-historicidad
por el trabajo humano (la escritura de Cervantes a comienzos del siglo XVII en España;
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la de Menard en el siglo XIX en Francia), implica(n) otro texto (otra poética), porque el
cambio en la enunciación ha mutado necesariamente, desde un punto de vista
historicista, la concepción de la relaciones de ese texto con el mundo (el hombre, la
historia, el pensamiento, la lengua, etc.). 4} De todo esto se deduce que no hay
concepciones de teatro ni bases epistemológicas universales que valgan para todas las
poéticas, para comprender la 348 {texturas 9-9/10 territorialidad de todas las poéticas,
debido a la naturaleza territorial e histórica del trabajo humano. Una de las formas
fascinantes de asumir la historia del teatro es a través de la historia de las concepciones
de teatro. Entre ellas mencionemos la concepciones hierofánica, totémica,
desreguladora, cortesana, racionalista, subjetivista, objetivista, simbolista, autónoma,
vanguardista, post vanguardista y semiótico-textual, entre otras, con sus respectivas
bases epistemológicas. Se puede componer una historia pluralista del teatro a partir de la
generación histórica, sucesión y coexistencia de diversas concepciones de teatro.
Hablamos de coexistencia cuando diversas poéticas conviven en su territorialidad en un
mismo tiempo histórico. El pluralismo no quita el principio de necesidad historicista: se
considera que no todo mundo ni toda poética es posible en un mismo tiempo y
territorialidad. Toda concepción de teatro es a la vez necesaria y relativa: necesaria para
su territorialidad historicidad, relativa respecto de otras concepciones históricas.

4- Concepciones y bases complementarias o alternativas, “HAMLET [a

Guildenstern]: Pues, entonces debo de parecerte muy indigno. Tú tratas de arrancarme
música; parece que conocieras mis registros, y pulsaras el corazón de mi secreto.
Querrías hacer que sonaran desde mis notas más graves hasta la más aguda de mi
diapasón, y a pesar de que hay música, y excelente voz, en este pequeño instrumento [el
caramillo], no puedes hacerlo hablar. ¡Sangre de Cristo! ¿Creéis vosotros que soy más
fácil de hacer sonar que un caramillo? Tomadme por el instrumento que queráis, pero
por más que lo intentéis, no podréis sacarme ningún sonido.” Hamlet de William
Shakespeare, Acto III, Escena II Por todo lo señalado deben distinguirse dos tipos
posibles de relaciones entre poéticas, concepciones de teatro y bases epistemológicas.
Desde un punto de vista historicista, distinguiremos entre relaciones complementarias
(necesarias) y alternativas (contingentes). Concepción de teatro y base epistemológica
complementarias son aquellas que parecen inscriptas en la inmanencia de la poética en
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tanto se definen por el estatus ontológico que se otorga a la poíesis, a la realidad

cotidiana y a la relación entre ambas desde una peculiar territorialidad e historicidad.
Este estatuto ontológico es convencional, es decir, se funda a partir de un conjunto de
convenciones y procedimientos, en consecuencia deviene de una construcción simbólica
humana. Cada construcción simbólica impone su concepción de mundo y de teatro
respectiva y remite a un régimen de experiencia y la elaboración de una subjetividad. La
asunción de una determinada base epistemológica dependerá de la conciencia del
investigador respecto de los reclamos de cada concepto de teatro. Pluralismo y
relativismo no implican complementariedad de las poéticas con cualquier base
epistemológica, por el contrario hay un principio de necesidad en cada construcción,
relativa sí respecto de otras diversas, pero en sí necesaria. La base epistemológica le
pregunta a la concepción de teatro: ¿cómo debo entender ontológicamente la poíesis, el
nivel del ser del que ella se recorta, y la relación entre los dos?, ¿el investigador posee
los saberes necesarios para la comprensión y delimitación de cada concepto de teatro y
la elaboración de la respectiva base epistemológica necesaria?, ¿está el investigador
capacitado para acceder a la poética? El fragmento de Hamlet arriba citado parece
instalar metafóricamente, muchos siglos atrás, esta misma inquietud: la de Hamlet
parece ser la voz del ente poético que, reconcentrado sobre sí y en su propia concepción,
desautoriza las herramientas de las que cree valerse adecuadamente el investigador y se
niega a ser abordado en su núcleo fundante. Según cambie la base epistemológica,
cambian las concepciones de teatro, los procedimientos y componentes del cuerpo
poético y la función del teatrista. El acuerdo complementario entre poética, concepción
de teatro y base epistemológica es lo que permite a Umberto Eco caracterizar la poética
como metáfora epistemológica: “El arte, más que conocer el mundo, produce
complementos del mundo, formas autónomas que se añaden a las existentes exhibiendo
leyes propias y vida personal. No obstante, toda forma artística puede muy bien verse, si
no como sustituto del conocimiento científico, como ‘metáfora epistemológica’, es
decir, en cada siglo el modo de estructurar las formas del arte refleja –a guisa de
semejanza, de metaforización, de apunte de resolución del concepto en figura– el modo
como la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la realidad” (Obra abierta, 1984,
pp. 88-89). En este sentido Reportaje endiablado está en una permanente búsqueda de la
 22

metáfora, en esa búsqueda de ser complemento de la realidad para guiarnos a la

reflexión y el análisis, pero también a la conmoción.

Cualquier ejercicio de recepción –siempre bienvenido– favorece la posibilidad

de leer una misma poética desde conceptos de teatro y bases epistemológicas diversos,
de la misma manera que todo texto puede ser sacado de su contexto histórico de
producción y puede ser reinsertado en otro contexto. Pero también es cierto que no se
puede leer sino desde una o varias bases epistemológicas. Sostener –como lo hace una
línea de la Semiótica- que se puede leer una poética o un texto teatral en abstracción de
su marco de enunciación y de su territorialidad, y en abstracción de su concepción de
teatro, es también proponer una base epistemológica. Esta sería la base epistemológica
que, ingenua y erróneamente, sostiene que se puede leer sin base epistemológica. En
suma, incluso cuando se niega la base epistemológica, se está poniendo una base
epistemológica en ejercicio. Una lectura historicista exige que la base epistemológica se
adecue complementariamente a las coordenadas analíticas y comprensivas, a la vez
necesarias y relativas, que impone cada concepción de teatro. Para una lectura
historicista, la poética de una tragedia del siglo V a.C. en Atenas debe ser comprendida
desde la concepción de teatro vigente en ese mismo momento y en su territorialidad
particular. (Lo que no quita que el investigador pueda echar mano a otras concepciones
de teatro y otras bases epistemológicas con absoluta libertad, aunque ahora sí fuera del
historicismo.) Son muchas las dificultades de elaborar una concepción de teatro y su
respectiva base epistemológica, por la complejidad del objeto teatral. Proponemos
entonces un encuadre didáctico, metodológicamente distinguiremos cinco grandes
aspectos, formulables en cinco preguntas que dan por supuesta la idea del trabajo
humano: ¿Con qué concepción de mundo se vincula la poética? ¿Con qué concepción
de arte? ¿Cómo se articulan mundo y arte en la poética? ¿Qué estatuto se le otorga al
artista/ productor de la poética? ¿Qué función cumple el arte en el mundo del hombre?
Una modalidad metodológica para indagar la base epistemológica consiste en articularla
a través de cinco ítems básicos: 1} cómo se concibe la entidad de la poíesis; 2} cómo se
concibe la entidad del mundo; 3} cómo se concibe la articulación entre ambos y cuál es
el procedimiento que sintetiza esa articulación; 4} qué estatuto adquiere el artista en
tanto creador; 5} cómo se concibe la función ontológica del teatrista. Como señalamos
 23

arriba, la Poética Comparada distingue archi poéticas, macro poéticas y micro poéticas a
partir del desplazamiento de lo abstracto a lo particular y viceversa. En cada caso las
concepciones de teatro y las bases epistemológicas adquieren un desarrollo y
funcionamiento específico. En las poéticas abstractas, concepciones de teatro y bases
epistemológicas adquieren una sustentación lógica y autosuficiente. Hay una
complementariedad estricta entre Trabajo-Estructura-Concepción de teatro que favorece
el diseño de una base epistemológica coherente y homogénea. Es en el caso de las
poéticas abstractas donde se advierte claramente cómo toda base epistemológica choca,
es cuestionada por otra base epistemológica diferente. Dos son incompatibles para la
misma concepción de poética. Sin embargo las poéticas abstractas, en su estructura
lógica, incluyen al menos seis versiones: canónica, ampliada, fusionada, crítica,
parodiada, disolutoria. Dicha variabilidad está contemplada en la interioridad de la
misma poética abstracta de acuerdo a estos principios: {toda poética abstracta es
idéntica a sí misma y guarda una relación lógica y coherente con su concepción de
teatro y su base epistemológica complementarias. {Toda poética abstracta admite la
posible absorción y transformación en su seno de procedimientos provenientes de otras
poéticas. {Toda poética abstracta es susceptible de fusionarse con otra poética abstracta,
generando una tercera en la que es posible reconocer la presencia/entidad de la primera
y la segunda. {Toda poética abstracta es susceptible de cuestionarse internamente, hasta
concentrarse en sus basamentos irrenunciables. {Toda poética abstracta es susceptible
de ser parodiada a través de la repetición y la reversión de ciertos rasgos. {Toda poética
abstracta es susceptible de ser disuelta por reversión radical y última, en la que aún es
posible reconocer de alguna manera la primera por la figura de la inversión. 351
{Dubatti En el caso de las micro poéticas y las macro poéticas (por ejemplo, el conjunto
de las obras de un autor en un determinado período de su producción), las concepciones
de teatro pueden ser heterogéneas e incluir componentes diversos no considerados por
los modelos abstractos. De allí que las bases epistemológicas para el estudio de las
micro poéticas deben ser pensadas como posibles espacios de heterogeneidad, cruces,
mezcla, diversidad. Toda poética abstracta (con su complementaria concepción de teatro
y consecuente base epistemológica) resulta de un diseño científico sujeto a las
aportaciones de sucesivas generaciones de investigadores, por lo tanto ese diseño puede
estar sujeto a cambio, modificación y avances en materia de rigor, coherencia y
 24

precisión. 5. Preguntas para el investigador En consecuencia, el estudio de las

concepciones de teatro y de las bases epistemológicas para el análisis de las poéticas en
su territorialidad y su historicidad conduce a algunas preguntas fundamentales que el
investigador no puede soslayar: ¿El investigador posee los saberes necesarios para la
comprensión y delimitación del concepto de teatro y la respectiva base epistemológica
complementaria? ¿Qué debería saber? ¿Qué concepción de teatro se está atribuyendo a
la poética estudiada? ¿Es pertinente y sustentable la atribución de esa concepción desde
un marco historicista? ¿Cómo se sustenta esa concepción de teatro en su relación con la
poética? ¿Qué sincronicidad en el polisistema histórico y en la historia interna del teatro
hace posible la constitución de esta poética en su historicidad y su territorialidad? ¿Cuál
es la base epistemológica complementaria que corresponde poner en ejercicio para la
comprensión de esa concepción de teatro y de esa poética? ¿Por qué? Si a lo largo de la
historia se han formulado diversas concepciones de teatro, que a su vez reclaman sus
respectivas bases epistemológicas complementarias, ¿cuántas otras bases
epistemológicas conozco y podría poner en ejercicio como alternativa? ¿Desde qué base
epistemológica estoy leyendo efectivamente? ¿Frente a qué desafíos de diversidad me
enfrenta la definición de una concepción de teatro en lo micro poético y lo macro
poético?.Dubatti, Jorge (2003)

En base a todo lo conceptualizado podemos afirmar que esta investigación tiene

como marco teórico la Filosofía del teatro. Desde donde podemos entender la búsqueda,
casi existencial, que se plantea desde el método de trabajo, tanto como de los textos
creados.  ​Realizando una profunda “crítica al sistema, una crítica al maltrato laboral, a la
sistematización de la sociedad, al individualismo.” , en palabras de la compañera Mirtha
Oliveri (2018)

IV-b- Construcción del personaje: Konstantin Stanislavsky.

Podemos recordar que Constantin Stanislavsky fue un actor y director ruso, el

primero en articular de forma sistemática un método de actuación naturalista. Este
movimiento teatral al igual que cualquier otro, surge como consecuencia o reacción a
movimientos anteriores como es el caso de los estilos romántico, melodramático, o el
 25

propio clásico que se identifican más con una actuación artificiosa sostenida por un
estudiado uso de la voz y de la gestualidad pero que no tenían nada que ver con la forma
como los seres humanos se comportan socialmente. Stanislavsky se propone recobrar la
vida en el escenario, la presencia del personaje a través del actor. Vivir el momento en
la escena es encontrar lo que el autor llama la verdad escénica, ésta es la tarea que tiene
todo actor, todo verdadero actor. Como todo movimiento, el método surge en estrecha
relación con los avances en materia tecnológica, política, social, científica. Por ejemplo,
su vinculación directa con los nuevos avances en materia de la psicología freudiana lo
han convertido desde su creación en el siglo IXX como el método de actuación más
importante y que ha prevalecido hasta nuestros días como tal. Vale aclarar que surgieron
y aún hoy día siguen apareciendo teorías muy específicas que invalidan o transforman el
Método de Stanislavski ​en otros recursos disponibles para actores y directores; o
simplemente nuevas técnicas de actuación que bien pueden o no vincularse al Método.
Autor de ​“Un actor se prepara”, “Construyendo un personaje”, “Creando un
personaje” ​y ​“Mi vida en el Arte”​, Stanislavski desarrolló su técnica con el fin de hacer
que los personajes se vieran “vivos”, creíbles, en el escenario. Para lograr esto, invertía
bastante tiempo en ensayos enfocándose en la vida interna de los personajes. Estas
técnicas de actuación han sido conocidas como “​El Método​”; ​estas técnicas invitan a
que el actor realice un trabajo de interiorización y búsqueda de lo que Stanislavsky
llama la ​Verdad en la escena. ​Las Circunstancias Dadas ​son otras de las herramientas
del método: ​¿Qué ha pasado antes que el actor entre a escena? Esta información es
provista por el dramaturgo y el actor debe profundizar en el análisis del texto para
conformar la mayor cantidad de referencias posibles que rodean al personaje,
incluyendo su contacto con el medio ambiente, sus relaciones con los otros personajes,
etc. En este aspecto el actor debe ser un constante investigador y observador de su
entorno, buscando encontrar el lugar del personaje en la situación planteada. Para ello es
importante esa mirada de lo que le pudo suceder a ese personaje antes del momento que
vive en la escena. Aunque también es fundamental plantearse Hacia dónde va el
personaje, lo cual modifica el aquí y ahora. La clave de las circunstancias dadas es
preguntarse desde el personaje, entonces, ​De dónde​ ​vengo​ y ​Hacia dónde voy​.
 26

El ​objetivo/superobjetivo son dos de las palabras más usadas en el argot teatral

hoy día pero que regularmente se prestan a confusión. Ambas técnicas definen cual es la
meta del personaje en cada escena estableciendo verbos de ​Acción. Es importante que el
actor se pregunte y plantee cuál será su acción para el logro de su objetivo en la escena,
esto le permitirá encontrar el norte y la verdad del personaje en la escena. Cuál es el
objetivo del personaje en esta o aquella escena. Es esta la técnica que marca la
diferencia cuando se comenta que un actor “no sabe lo que está haciendo en el
escenario” o bien solamente está “diciendo el texto”. Está técnica va de la mano con
insistentes preguntas: ¿por qué el personaje hace tal cosa? ¿Qué quiere el personaje de
este otro? La sumatoria de los objetivos conduce al Superobjetivo que se entiende como
el objetivo que tiene el personaje en toda la obra. Este último es el Eje que desencadena
las acciones.

El ​"sí mágico” ¿Qué pasa si…?, es la pregunta a la que todo actor está
convocado cuando busca crear verosimilitud en una situación escénica. Esto favorece
que el actor se ponga en la situación del personaje; es un reconocimiento de la situación
que vive el personaje no el actor, lo que siente, anhela, vive, desea. Todo sin
cuestionamientos, tal cual la condición humana.

La Relajación es uno de los elementos fundamentales en el Método

Stanislavskiano. A través de una serie de ejercicios de relajación, el actor debe lograr un
estado de completa libertad mental y física. Se genera la ​Atención ​y la ​Concentración.
Con ello se favorece la creación del personaje, el cuerpo activa sus sentidos y está en
mayor y mejor disposición. Los músculos, los huesos, la respiración, todo en el actor
está una calma próxima y prepara el terreno para recibir a su visitante: el personaje.
Concentración También conocida como “escuchar activamente”. ¿Cómo escuchar y ver
la acción escénica como si nunca hubiera ocurrido antes? La concentración sugiere para
el actor un estado de atención y relajación, que conduce a una activación de todos los
sentidos. Estar ​Aquí y ​Ahora en el momento creativo. Concentrarse implica atender la
respiración y la escucha.

También es parte de estas técnicas la ​Memoria emocional ​y la ​Memoria afectiva

Ejercicio sumamente delicado pues pretende conectar eventos en la vida del actor
paralelo a la situación emocional en la obra con el fin de interpretar realistas. Esta
 27

técnica debe usarse solo en casos muy específicos y debe ser dirigida por profesionales
de la materia pues se han dado casos de algunos abusos que ha llevado a jóvenes actores
a situaciones que requieren ayuda psiquiátrica. El trabajo de reconocimiento de la
emociones y de la historia que el actor ha tenido en su vida, pueden favorecer la
búsqueda del personaje. Sin embargo es un trabajo de atención y escucha, que invita a
que un actor no pierda de vista que tiene su propia realidad y que está en un trabajo
creativo: “La construcción del personaje”.

Hay que tener en cuenta el momento histórico en que se vive al momento de la

creación escénica. Y la situación teatral en la que vive. Puede ser lo más normal ver
actores estereotipados repitiendo un código de gestos tipo, voces engoladas y actitudes
previstas y catalogadas en un fácil y reconocible cliché. Stanislavsky propone
básicamente un trabajo de búsqueda interior para huir del estereotipo y la falsedad en la
interpretación de un papel. Un actor debe olvidar los estereotipos vistos en otros actores
y en la vida real y procurar buscar la sinceridad en su actuación y en su personaje. La
búsqueda debe partir de él mismo, por intuiciones personales que procedan de su
interior y por estímulos o ayudas externas que confirmen y estimulen esas
características que aflorarán en el exterior. De ahí que un actor requiere ser un
observador permanente, afinar su capacidad de atención ​y ​percepción​, de allí surgen
materiales y elementos que le aportan al proceso creativo. Al iniciar el camino hacia una
caracterización física casi inconscientemente iremos encontrando trazos del nuevo
carácter del personaje, que irán determinando sus modos externos-internos de mostrarse
al público. Un tic puede provocar cambios en la personalidad o percepción de la
personalidad del personaje, por parte del público. El personaje se puede ir consiguiendo
de forma intuitiva o mecánicamente, por medios puramente técnicos, simplemente
externos. En la segunda etapa del Método de Stanislavsky, Él comienza a investigar en
base al ​Tempo Ritmo ​interno del actor y a partir de allí conseguir una actuación
orgánica, dejando de lado el aspecto psicológico utilizado en el primer método. Cada
uno desarrolla una caracterización externa a partir de sí mismo, de otros, tomándolo de
la vida real o imaginaria, según su intuición, su observación de sí mismo y de los
demás. La extrae de su propia experiencia de la vida, o de la de sus amigos, de cuadros,
grabados, dibujos, libros, cuentos, novelas o de cualquier simple incidente; no existe
 28

diferencia. (Siempre es necesaria la etapa de ​Investigación​). La única condición es que

no pierda su propio yo interior. La caracterización física es el resultado de la escucha, la
observación y la creación del actor. Todo lo que le proporciona el entorno está para que
él encuentre una verdadera y sincera caracterización. El vestuario del personaje en los
primeros ensayos del Teatro de Arte de Moscú, Tortsov (S.) propone una mascarada.
Vemos cómo cada uno de sus alumnos elige vestuario y maquillaje. Kostia lleva a cabo
el trabajo más interesante. Hasta el final no tiene claro de qué personaje va a participar
en esa mascarada, pero experimenta un proceso de búsqueda. Siente cosas. Al final
toma una bata raída, se embadurna de maquillaje cara, peluca, manos y traje y se le
pone una “mala leche” encima bestial. Es un crítico. El crítico que vive dentro de sí
mismo. Se muestra suspicaz, orgulloso, despreciativo y altivo, maleducado, sarcástico y
ofensivo. Kostia era muy tímido pero se atreve a eso y más dentro de la piel de ese
personaje que se ha ido construyendo: c. Stanislavski,Konstantin. ​Un actor se prepara.
“Aquella segunda vida que parecía haberse estado desarrollando paralela a la mía de
costumbre era una vida secreta, subconsciente. Dentro de ella se había estado
expandiendo la tarea de búsqueda de aquel hombre extraño cuyas ropas había
encontrado por casualidad” Después del trabajo visto en la sala de ensayos, el director
Tortsov le abraza y felicita. Kostia está radiante, contento.” “… me llenó de alegría.
Estaba contento porque había experimentado cómo podía vivirse la vida de otra
persona, había aprendido lo que significaba sumergirse en un personaje. Esa es una
cualidad de una enorme importancia para un actor”.

Personajes y tipos - Análisis de la “mascarada” uno a uno. Hay actores que se

enseñan a sí mismo. Lo que creen mejor de sí, lo exhiben al público. No se acercan al
personaje sino que hacen que el personaje se acerque a ellos. Otros siguen determinados
clichés que han visto o aprendido. - Siguen los comentarios de la mascarada. “… clichés
generalizados que, en teoría, representan a unos personajes. Se han tomado de la vida;
existen en realidad, pero no contienen la esencia de un personaje y no están
individualizados.”

En sus escritos Stanislavski juega con los diálogos de los discípulos y analiza
sus comportamientos: “… pueden utilizarse las emociones, sensaciones e instintos
propios incluso aunque se esté dentro de otro personaje, porque los sentimientos de
 29

Kostia mientras representaba eran suyos” - El director de la Escuela trabaja con Vania el
viejo. Lo trabaja explicándole las limitaciones físicas de los ancianos. Luego el
alumnado intenta ponerlas en práctica.”

IV-c- Biomecánica y Antropología Teatral: ​Vsévolod ​Meherhold y Eugenio

Barba.

Artículo​: Biomechanics and Theatre Anthropology: Meyerhold and Barba. Elaine

Centeno Álvarez Universidad Bolivariana de Venezuela Maracaibo - Venezuela

El actor está ubicado en el centro de la representación teatral. Encarna al ser que

es y al ser imaginario. El espectador del teatro observa, mientras es alentado a fundirse
en la imagen teatral, derribando los límites que separan a uno del otro. Estos hallazgos
han sido logrados por V. E. Meyerhold desde la teoría de la Biomecánica y por Eugenio
Barba desde la Antropología Teatral. El artículo mencionado propone la vigencia de una
visión que aproxima y entrecruza a estos dos teóricos y directores teatrales. Esto me ha
motivado a tomarlo como referencia en este trabajo ya que se encuadra perfecto desde el
punto de vista teórico con el camino realizado en este proceso de investigación y de
creación que nos convoca.

Introducción

Biomecánica y Antropología Teatral, son dos de las más singulares teorías

aportadas a la investigación teatral. Aunque sus autores no coincidieron históricamente,
la investigación de uno y de otro se entrecruzan propiciando roces, cercanías y
hallazgos, que puntualizan en aspectos relacionados con la invención teatral. Las
concepciones de ambos privilegian en su propuesta teórico-metodológica tres elementos
fundamentales de la práctica escénica: la formación del actor, la relación
actor-espectador, y el carácter social y colectivo del teatro.”
 30

IV-c.1- V.E. Meyerhold y el ​Teatro-Estudio

Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) abandonó el ​Teatro de Arte​ de Moscú en

desacuerdo con los principios stanislavskianos​1​. Corría el año 1902, antecedido por la
crisis agraria rusa que desembocó en fuertes manifestaciones de estudiantes y obreros,
brutalmente reprimidas por la policía

política del régimen del Zar Nicolás II. Meyerhold, de madre y padre alemanes, nació
en Penza, al suroeste de Moscú. En 1895, se convirtió a la religión ortodoxa y adoptó la
nacionalidad rusa para evitar ir a Alemania e ingresar en el ejército. Cambió sus tres
nombres alemanes Karl Theodor Kasimir por el nombre ruso Vsevolod y el patronímico
Emilievich.

En la primavera de 1905, Meyerhold regresó al ​Teatro de Arte​ de Moscú, junto a

Stanislavski, para formar parte como director del recién creado ​Teatro-Estudio​. Espacio
que por tan sólo seis meses colmó de entusiasmo a actores, directores, escenógrafos y
músicos.

Sin embargo,​ Teatro-Estudio​ no abrió sus puertas al público. El propio

Stanislavski lo cerraría tras asistir a un ensayo de la obra:​ La muerte de Tintagiles​ de
Maeterlinck​2​. Meyerhold, incansable en su búsqueda artística, no se frustró con este
intento irrealizado y reconoció los aportes que​ Teatro-Estudio​ hizo a la vanguardia
teatral rusa. En uno de sus textos teóricos leemos:

“El Teatro de Arte llega hoy al virtuosismo en cuanto a naturalidad y

simplicidad de la representación; pero han aparecido textos que necesitan nuevos
métodos de puesta en escena y de ejecución. El Teatro-Estudio debe tender a renovar el
arte dramático mediante nuevas formas y nuevos métodos de representación
escénica…”​3

1- Todo lo relacionado al método del maestro Konstantin Stanislavski.

2- ​Maurice Maeterlinck fue un dramaturgo y ensayista belga de lengua francesa, principal exponente del teatro
simbolista. Estudió leyes en la Universidad de Gante. ​Wikipedia
 31

3- ​Meherhold, V. E​. Meherhold. (1992)

A partir de esta afirmación, Meyerhold y sus colaboradores asumieron la

responsabilidad de investigar a fondo las posibilidades que dieran los frutos de un
método de trabajo teatral eficaz y significativo. ¿Por qué remover los cimientos del
teatro naturalista? ¿Qué reposaba en su interior?

El proceso artístico en el teatro naturalista tenía como fin la precisión en la

reproducción de la naturaleza. Todo en la escena tenía que ser verdadero. Debían
copiarse para la escena todos los detalles, según la época en la cual se inscribía la obra
representada, desde los decorados hasta el mínimo detalle en el vestuario. Se trataba en
definitiva de copiar el estilo histórico.

Por tanto, el proceso era concebido primero por el escenógrafo; éste diseñaba
bocetos, construía maquetas y decorados que anticipaban la puesta en escena.

El actor del teatro naturalista era puesto allí en dependencia de los decorados,
sujeto su arte a las complicadas maquetas que condicionaban la vida escénica. Los
recursos expresivos con que contaba el actor naturalista, se limitaban a su habilidad en
la caracterización del personaje, a partir, de condicionamientos externos, que incluían el
maquillaje, la adaptación de la lengua a acentos extranjeros y dialectos, y la utilización
de la voz en la imitación de sonidos. El actor del teatro naturalista ignoraba que la
utilización de recursos como la plasticidad del movimiento y el entrenamiento de su
cuerpo, podría también otorgarle a su expresión aliento y profundidad.

El ​Teatro-Estudio ​nació rechazando las maquetas naturalistas, y en ese hervidero

experimental surgiría el gusto por los planos impresionistas, que resolverán la
simbolización de los lugares donde se representaba la escena. Meyerhold llamó a este
hallazgo “el método de la estilización”:

Por estilización no entiendo la reproducción precisa del estilo de una

época o de un acontecimiento determinado, propio de la fotografía. Al
concepto de estilización, en mi opinión, está indisolublemente unida la
idea del convencionalismo, de la generalización, del símbolo. Estilizar
 32

una época o un acontecimiento significa poner de relieve, con todos los

medios expresivos la síntesis de una época o de un acontecimiento
determinado; significa reproducir los rasgos característicos escondidos,
como resultan en el estilo velado de ciertas obras de arte. 4​

Otra de las valoraciones que Meyerhold hizo desde el​ Teatro-Estudio​ focalizan
la relación: Actor-Espectador. Le inquietaba que el arte escénico del actor naturalista no
dejara espacio al espectador para completar con su imaginación la propuesta artística. El
actor naturalista lo dice todo y por tanto no deja espacio para el misterio, para la
interpretación alusiva que posibilite la mirada plural y diversa de los espectadores:

El espectador que va al teatro desea ardientemente, aunque de forma

inconsciente, este trabajo de la fantasía, que a veces se transforma dentro
de él en un trabajo de creación. Si no fuese así, ¿Cómo podrían existir,
por ejemplo, las exposiciones de cuadros? El teatro naturalista,
evidentemente, niega al espectador la capacidad de completar el cuadro y
de soñar como cuando se escucha música. c. Meherhold, V. E.
Meherhold. (​1992​)

IV-c.2- El ​Teatro de la convención consciente ​meyerholdiano.

Meyerhold todavía esclarecería un punto más, la necesidad de formar actores

para el nuevo método. La mayoría de los actores participantes en el​ Teatro-Estudio ​eran
estudiantes de los cursos del​ Teatro de Arte​, formados en los principios del teatro
naturalista. Estaban impedidos de asumir las exigencias del nuevo método.

Esta experiencia del ​Teatro-Estudio​ (que llegó también a ser conocido como “el
estudio de la calle Jaroslavl”, por estar ubicado en esa vía de Moscú), ocurrida entre la
primavera y el otoño de 1905, suscitó el interés por encontrar esos nuevos lineamientos,
con el propósito de afrontar un variado repertorio de obras teatrales. A partir de aquí
ganó espacio en la búsqueda meyerholdiana el método del teatro de síntesis que él
llamará ​Teatro de la Convención Consciente.
 33

En San Petersburgo en el año 1913, Meyerhold publicó una serie de artículos

con el nombre: ​Sobre el Teatro​, testimonio de su producción teórica desde 1905,
período en el cual todo vínculo con Stanislavski, el​ Teatro de Arte​ y
el ​Teatro-Estudio ​habían desaparecido. En este período dirigió varias obras de teatro,
viajó a París e hizo contacto con los artistas del circo Medrano.

En esta etapa de Meherhold es donde comienzo a conectar con sus nuevas

reflexiones. Habiendo llegado en el proceso de estudio a profundizar el método de
Stanislavsky surge la necesidad de ​Romper de ir más allá. De jugar con lo desconocido,
recordando las palabras de la maestra teatral Beatriz Matar, que decía algo así como:
“El actor es alguien que se debe tirar a una pileta. No vale tirarse de un banquito. Debe
hacerlo del trampolín más alto.”

Las reflexiones meyerholdianas en torno a la preparación del actor, al papel del

espectador, al carácter social del teatro, se intensificaron a partir de este momento. La
propuesta del​ Teatro de la Convención Consciente ​profundiza el alejamiento de
Meyerhold de la técnica naturalista, representando la transición hacia
la ​Biomecánica,​ período definitorio de su investigación teatral.

El método del ​Teatro de la Convención Consciente​ propuso un acercamiento a

las formas convencionales del teatro antiguo, surgidas en las manifestaciones rituales​ ​al
dios Dionisio, donde lo estático, presente en el rito sacramental, se transforma en el
ditirambo dionisíaco en una energía extática, proveniente precisamente del éxtasis, del
estar fuera de sí mismo: dinámica, explosiva y festiva. El coro narraba las peripecias del
héroe trágico, el espectador reconocía en el destino del héroe su propio destino, y en esa
comunión se inscribía el yo universal. Avivado por este reconocimiento, el espectador
del teatro antiguo experimentaba la sensación de traspasar la escena en cualquier
momento, invitado al acontecimiento de la fiesta.

La función artística del ​Método de la Convención Consciente​ meyerholdiano, va

a demandar del actor el cumplimiento de una acción catártica y sanadora, emulando la
acción purificadora y sacra de la tragedia. Para lograr este propósito, el actor renuncia a
 34

todo lo exterior y asume la tarea de adentrarse en la interioridad del alma humana,

penetrando en su profundidad:

La acción exterior en el nuevo drama, la manifestación de los caracteres, se hace

inútil. «Queremos penetrar ​detrás ​de la máscara, detrás de la acción en el carácter
inteligible de la persona, y distinguir su “máscara interior”».​4

La función del espectador no será reconocida desde la pasividad contemplativa,

sino por el contrario, en el reconocimiento de la alteridad. Meyerhold le confió a ese
nuevo espectador el rango del cuarto creador en el ​Teatro​ de ​la​ ​Convención​ ​Consciente​,
después del autor, del director y del actor. El método convencional, finalmente,
presupone en el teatro un cuarto ​creador​, después del autor, el director y el actor:
el ​espectador​. El teatro de la convención crea una puesta en escena cuyas ​alusiones
debe ​completar​ el espectador creadoramente, con su propia imaginación. 5​

La técnica del ​Teatro​ ​de​ ​la​ ​Convención​ ​Consciente​ asumió como riesgo artístico
simplificar la escena, liberar al actor de la escenografía, y hundir la maquinaria teatral.
De esta manera al nuevo teatro se incorpora un variado repertorio de obras teatrales, que
incluye la comedia, la tragedia, el mito y el misterio. El proceso artístico del actor en
el ​Teatro​ ​de la​ ​Convención​ ​Consciente​ se apoyó en el trabajo sobre la dicción, (que
Meyerhold, define como el grito melódico de la palabra) y en el movimiento sobre el
ritmo, activador del renacimiento de la danza. Por su parte, la función del director de
este método será la de orientar al actor en su búsqueda artística, sirviendo de puente,
entre el espíritu del autor y del intérprete. El actor, liberado de todo lo superfluo,
orientado por el director, alcanza su autonomía creadora:

Si el teatro de la convención quiere que se eliminen los decorados puestos sobre

un único plano con el actor y con los accesorios de escena, si rechaza las candilejas y
somete la interpretación del actor al ritmo de la dicción y de los movimientos plásticos,
si favorece el renacimiento de la danza– y obliga al espectador a una participación
activa en la acción– ¿no lleva eso quizá a la resurrección del arte antiguo? … 6​
 35

4,5,6. .​Meherhold, V. E​. Meherhold. (1992)

IV-c.3- La biomecánica de Meherhold.

En el tránsito que va de las formulaciones

del ​Teatro​ ​de​ ​la​ ​Convención​ C​onsciente ​(1913) hacia la formulación de la teoría de
la ​Biomecánica,​ diversos acontecimientos tuvieron lugar en Rusia. El Zar Nicolás II,
abdicó en 1917. Hubo durante unos meses un gobierno provisional dirigido por
Kerenski, pero en noviembre de ese año, el congreso de comisarios del pueblo,
presidido por Lenin, tomó el poder. Meyerhold se unió al poder soviético. En 1920,
regresó a Moscú, al finalizar la guerra civil entre blancos y rojos. Al año siguiente
comenzó su investigación sobre la ​Biomecánica​. Las formulaciones
del ​Teatro​ ​de​ ​la​ ​Convención Consciente​, están en la raíz de la teoría ​Biomecánica​. Sin
embargo, el carácter incansable de las investigaciones de Meyerhold va a insistir, una
vez más, en la necesidad de innovar en el método de la creación artística. Su inspiración
socialista influye en la re-definición del teatro en una nueva situación histórica:

el arte debe ser utilizado por la nueva clase como algo sustancialmente
indispensable, capaz de ayudar los procesos productivos del obrero,
dejando de entenderse como simple diversión: habrá que modificar no
sólo las formas de nuestra creación, sino también el método.​Meherhold, V. E​.
Meherhold. (1992)​

Esta mirada trasformadora y de un teatro político, al igual que Bertold Brecht también
nos inspiró en el trabajo, tanto en este, como en la tarea de la docencia teatral.

La ​Biomecánica​ es concebida por Meyerhold como vinculada a los procesos

productivos, que permiten organizar y aprovechar al máximo el tiempo de trabajo útil.
La técnica ​Biomecánica ​examina la utilización del movimiento que el obrero realiza con
su cuerpo:

✓ Ausencia de desplazamientos superfluos, improductivos;

✓ ritmo;
 36

✓ determinación del centro justo de gravedad del propio cuerpo;

✓ resistencia (…);

el trabajo de un obrero experto recuerda siempre la danza, y en este punto bordea los
límites del arte. Esto sirve también igualmente para el trabajo del actor del teatro del
futuro.

Meyerhold, definió la ​Biomecánica ​como un sistema de adiestramiento para el actor,

previo a la realización del espectáculo teatral. El objetivo del entrenamiento
biomecánico consistió en posibilitarle al actor el desarrollo de los medios expresivos
a su alcance: la dicción y el canto; la impostación de la voz; la respiración; el
tratamiento de las emociones y el control corporal, a través de la mecánica del
cuerpo y de las precisiones físicas. En la coordinación de estos elementos, el actor
biomecánico fundó la técnica de su interpretación escénica basada en dos
características esenciales: la rápida realización de la idea artística, vinculada a la
eficacia del trabajo de un obrero experto y la conducción de las ideas fundamentales
del espectáculo a los espectadores, propiciando en ellos la reflexión, la toma de
conciencia, y el reconocimiento. Meyerhold llamó al actor biomecánico, actor
tribuno: Puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el
espacio, debe estudiar la mecánica del propio cuerpo. Le es indispensable, porque
cualquier manifestación de fuerza (también en un organismo vivo), está sujeta a las
leyes de la mecánica (y, naturalmente, la creación de formas plásticas en el espacio
escénico por parte del actor es una manifestación de fuerza del organismo
humano). ​Meherhold, V. E​. Meherhold. (1992)

El actor de la ​Biomecánica​ dedicó su aprendizaje escénico a la organización de

su material productivo: su cuerpo. Trabaja y crea economizando los medios expresivos
a su alcance, dirigiendo y coordinando su actuación:

el actor debe ser el director, el incitador, el organizador del material y, al

mismo tiempo, el material que debe ser organizado. Quien dispone del
material y el material mismo se encuentra en la misma persona. Este
 37

constante desdoblamiento lleva consigo graves dificultades. Tomemos,

por ejemplo, el Otelo.

Otelo estrangula a Desdémona, y la habilidad del actor consiste en que, al llegar

al extremo, al máximo de la tensión, debe, sin embargo, seguir siendo durante todo el
tiempo su propio guía, debe conservar el dominio de sí mismo, para no estrangular
realmente a Desdémona. Aquí se encuentra uno frente a grandes dificultades de
dirección, debe organizar al hombre, y de aquí deriva todo lo demás. La biomecánica
muestra al actor la forma de dirigir su propia actuación, para coordinarla tanto con el
público como con sus compañeros, y así sucesivamente. ​Meherhold, V. E​. Meherhold. (1992)

El resultado práctico de la teoría ​Biomecánica​, pareciera concretarse en un

procedimiento empleado por el actor durante su interpretación. Meyerhold consideró
esencial hacer algunas precisiones en torno al trabajo de interpretación psicológica del
actor en auge en estos momentos. ​Visceralidad ​y ​reviviscencia​ fueron los dos polos
componentes de la actuación psicológica. Según Meyerhold ambos procedimientos
significan lo mismo, diferenciados solamente por la forma en que se alcanzaban; el
primero mediante la narcosis y el segundo mediante la hipnosis.

El efecto producido en el actor en cualquiera de los dos casos representó para

Meyerhold la visión del derrumbamiento de una casa construida sobre la arena; la
metáfora meyerholdiana describió en estos términos la finalidad de un procedimiento
que ofrecía al actor la suerte de sobrepasar su emocionalidad, garantizando por esta vía
el éxito en su interpretación. La consecuencia que Meyerhold evidenció pondría al
descubierto el carácter transitorio y momentáneo del efecto, dejando al actor impedido
de tener el control sobre la coordinación de sus movimientos, de su voz y de su
actuación.

Meyerhold planteó entonces el procedimiento de la ​excitabilidad reflexiva​ en

contraposición a la ​visceralidad​ y a la ​reviviscencia.​ La técnica de la ​excitabilidad
reflexiva​ está vinculada a toda la concepción teórica de la ​Biomecánica​, constituyendo
parte fundamental de su metodología. Meyerhold definiría la ​excitabilidad
reflexiva​ como el carácter que muestra el actor cuando actúa, descrita por lo que
 38

conocemos como garra o temperamento del actor. Según este procedimiento

biomecánico el actor lograría coordinar todas las perspectivas de su interpretación, sin
ceder el impulso solamente a la emocionalidad. Meyerhold creó el método de
la ​excitabilidad ​reflexiva partiendo de la observación de la relación de
condicionamiento que existe entre los estados de ánimo psicológicos y los procesos de
tipo fisiológico.

El actor encuentra a través de los estados físicos por los que va pasando en el
tránsito de su interpretación puntos de excitabilidad (garra, temperamento) que
expresados por diferentes y diversos sentimientos revelan la máscara interior del actor,
contagiando al mismo tiempo al espectador e impulsandolo a que revele la suya propia.

Para que esta calidad de relación que el actor establece con el espectador no
derive en complacencias recíprocas, Meyerhold insistió en la exigencia actoral de
conservar las precisiones físicas, coordinadas y dirigidas por el actor, mientras que la
exigencia a los espectadores fue demandada por la conservación de la atención,
estrategia que permitirá al público (definido por Meyerhold como la necesidad de
sentirse numeroso y tenso) completar con su imaginación la obra:

Todo estado de ánimo psicológico está condicionado por determinados procesos

fisiológicos. Una vez encontrada la solución justa del propio estado físico, el actor llega
al punto en que aparece la “excitabilidad”, que contagia al público y le hace participar
en la interpretación del actor (lo que antes llamábamos ​zachvat​ [garra] y que constituye
la esencia de su interpretación).

De toda una serie de posiciones y estados físicos nacen los ​puntos de

excitabilidad​, que después se colorean de este o aquel sentimiento. Con este sistema
de ​suscitar el sentimiento​, el actor conserva siempre un fundamento muy sólido: las
premisas físicas.​Meherhold, V. E​. Meherhold. (1992)

El entrenamiento del actor es fundamental para poder investigar las

posibilidades de creación en el teatro. Debemos contar con el cuerpo y la voz, como
instrumentos afinados en extremo, conocer nuestras posibilidades de movimiento, danza
 39

y la posibilidad de salir de lo cotidiano, ​utilitario, para entrar en el ​movimiento creativo

como postula la maestra Lola Brikman.

IV-c.4- Eugenio Barba y el ​Teatr-Laboratorium ​de Grotowski.

Eugenio Barba, italiano, llegó a Polonia en 1960, para estudiar dirección en la

Escuela Teatral de Varsovia. Encontró a su paso una ciudad que aún conservaba las
huellas de la segunda guerra mundial. La reconstrucción en Polonia era lenta. Barba
abandonó la escuela pero, permaneciendo todavía en el país, se dirigió a Opole, una
ciudad de sesenta mil habitantes, donde Jerzy Grotowski (​1) tenía su teatro de las trece
filas. De su encuentro con Grotowski escribe:

Tenía la ilusión de que la sabiduría teatral fuese algo que pudiera

comprenderse y poseerse. Primero me dirigí a un vivo. Durante tres años
permanecí sentado observando el trabajo de Jerzy Grotowski. Luego fui
a la India. A continuación me dirigí a los muertos, a los libros fuentes de
la “ciencia” del teatro. Sobre mi escritorio están Stanislavski, Meyerhold,
Brecht, los antiguos escritos de Zeami, el Natyashastra. Está también
Eisenstein…(2)

La relación de Barba y Grotowski que transcurre en Opole entre 1961 y 1964,

generó un intenso período de investigación teatral concretado en la rigurosidad del
Laboratorio Teatral dirigido por Grotowski y donde Barba asumiría, entre otras, la tarea
de viajar y de adentrarse en antiguas tradiciones asiáticas y orientales, con el propósito
de observar y hallar técnicas y herramientas que, adaptadas a las exigencias de la
búsqueda que emprendió Grotowski, sirvieran al método de aprendizaje y de
experimentación para el actor del ​Teatr-Laboratorium​.

El ​Teatr-Laboratorium​ fundado por Grotowski, en Opole, destino hacia donde

se dirigió Barba tras abandonar la escuela de teatro en Varsovia, pareciera representar el

1- Jerzy Grotowski fue un director de teatro polaco y una destacada figura en el teatro vanguardista del siglo XX.
Wikipedia
 40

2- ​Eugenio Barba es un autor, director de escena y director de teatro italiano, y un investigador teatral. Es el creador,
junto con Nicola Savarese y Ferdinando Taviani, del concepto de antropología teatral.​Wikipedia

período de su formación. El maestro polaco había abandonado el escenario de las

producciones teatrales sujetas a una política cultural, donde la cantidad de espectáculos
estrenados en el año era señal de reconocimiento. Recluido en Opole, consiguió
concentrar su investigación en la producción de un sólo espectáculo a la vez, que
expresara al máximo el carácter de las investigaciones y la experimentación del
laboratorio teatral.

Barba reconoció haber sido testigo de la resistencia de Grotowski en los años

que transcurrieron entre 1961 y 1963. La labor de Grotowski al frente
del ​Teatr–Laboratorium​ de sólo ochenta metros cuadrados, se caracterizó por la
elección de la necesidad de trabajar para un número reducido de espectadores. El
director polaco expresaría de esta manera el interés por experimentar formas de
comunicación más profundas que establecieran con el espectador desconcertantes
relaciones a partir del tratamiento del espacio escénico. El objetivo de la propuesta
escénica de Grotowski en este momento, buscaría como finalidad animar en el
espectador el diálogo consigo mismo. Acompañado por seis o siete actores e igual
número de espectadores presentes en sus espectáculos, Grotowski condujo en esta etapa
su exploración escénica.

El ​Teatr-Laboratorium ​rechazó el eclecticismo teatral establecido mediante la

idea que concibió al teatro como síntesis de todas las artes: Literatura, música, cine,
danza, pintura. La elección del teatro pobre caracterizó y definió la naturaleza de la
indagación de Jerzy Grotowski.

En un artículo publicado en Polonia en 1965, titulado ​Hacia un

teatro​ ​pobre, ​Grotowski expuso los aportes de su método de invención escénica
definido por la pobreza teatral, procedimiento que desechó los recursos superfluos
consagrados al teatro. De la escena del ​Teatr- Laboratorium​ desaparecieron los efectos
de iluminación, el maquillaje, los vestuarios suntuosos, la escenografía y la música: “La
 41

aceptación de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello que no le es esencial,

nos reveló no sólo el meollo de ese arte sino la riqueza escondida en la naturaleza
misma de la forma artística.”

Un año antes, en 1964, Eugenio Barba recogió en una entrevista realizada a

Grotowski, las claves del método de trabajo en el período del ​Teatr-​ ​Laboratorium​.
Barba la tituló ​El nuevo testamento del teatro.​ En sus respuestas, encontramos una
columna de definiciones teóricas y prácticas acerca del teatro, del actor y del
espectador, que bien pudieran remitir a los cimientos fundados y construidos por
Meyerhold en su época, junto a las propuestas hechas posteriormente por Barba,
estableciendo relaciones temáticas que parecieron abrir cauce en la investigación teatral.

Así el número de definiciones de teatro es prácticamente ilimitado. Para escapar

del círculo vicioso uno debe sin duda eliminar y no añadir. Esto es, uno debe
preguntarse qué es lo que se hace indispensable en el teatro. Podemos preguntarnos:

¿Puede el teatro existir sin trajes y sin decorados? Sí.

¿Puede existir sin música que acompañe al argumento? Sí.

¿Puede existir sin iluminación? Por supuesto.

¿Y sin texto? También, la historia del teatro lo confirma. En la evolución del arte teatral,
el texto fue uno de los últimos elementos que se añadieron.

Pero, ¿Puede existir el teatro sin actores? No conozco ningún ejemplo de esto, quizá
pudiera mencionarse el espectáculo de títeres. Pero aun así puede verse al actor detrás
de las escenas, aunque se trate de otro tipo de teatro.

¿Puede el teatro existir sin el público?

Por lo menos se necesita un espectador para lograr una representación. Así nos hemos
quedado con el actor y el espectador. De esta manera podemos definir el teatro como lo
 42

que “sucede entre el espectador y el actor”. Todas las demás cosas son suplementarias,
quizá necesarias, pero, sin embargo, suplementarias…

IV-c.5-Odin Teatret​: ​Secreto ​y ​Trueque

En 1964, tras dejar la ciudad de Opole, Barba fundó el ​Odin Teatret​. Dicha
agrupación debe su nombre a la mitología escandinava, en la cual Odin era el rey de los
dioses, dios de la sabiduría, la poesía y la magia. La ciudad de Holstebro, en Dinamarca,
sería el escenario del primer período importante de trabajo del grupo.

Barba caracterizó este comienzo de forma rotunda, y en estas primeras

precisiones van asomando el carácter y el aliento de una propuesta que reformaría el
teatro en la década de los noventa: El Odin Teatret se caracteriza por condiciones y
circunstancias particulares. Cito algunas:

● El no haber sido, por mucho tiempo aceptados;

● El haber admitido que los otros no considerasen necesario nuestro
trabajo;
● La exigencia de una disciplina que nos hiciera libres;
● El permanecer extranjeros;
● El impulso a viajar lejos del territorio en el que vive normalmente el
teatro;
● El encuentro con otros “emigrantes”;
● La urgencia de inventar saber teatral propio partiendo de la condición de
autodidactas;
● La profunda convicción de que el teatro no puede ser sino rebelión;
● La búsqueda de cómo transmitir el sentido de la rebelión sin ser
aplastados;
 43

● El encuentro de un substrato común que se comparte con maestros

lejanos en el tiempo y en el espacio”. ​Barba, Eugenio. (1986)​Más allá de las islas
flotantes.

El teórico y director teatral delimitó dos períodos en los primeros veinte años del ​Odin
Teatret​ que caracterizan la vida del grupo. El primero comienza en 1964, año de su
fundación. Recuerda Barba que las condiciones de trabajo, en este primer tiempo eran
francamente duras, las sesiones de entrenamiento duraban muchas horas, el grupo
empleaba uno o dos años para preparar cada nuevo espectáculo, y sólo a través de los
espectáculos hacían contacto con el exterior.

Todo el trabajo se desarrollaba en la más resguardada intimidad. El trabajo del

actor, sus búsquedas personales, eran custodiadas de las miradas extrañas. El objetivo
de esta protección amparaba la búsqueda del actor lejos de las distracciones externas. En
consecuencia, floreció una relación entre director y actor de recíproca confianza, que
desterró los juicios prematuros de valoración del trabajo de sus miembros y el afán por
producir espectáculos teatrales.

A este momento de apasionante trabajo de laboratorio Barba lo llamó ​secreto​,

solamente trascendido por actividades de cursos y seminarios, y publicaciones de libros
y revistas. El segundo período se inicia en 1974; el ​Odin Teatret​ se mudó de Dinamarca
a Carpignano, un pueblo del sur de Italia, con la creencia en sus formas habituales de
organización y de trabajo. Durante el primer mes en Carpignano, el grupo conservó su
vida y su trabajo en aislamiento. El cerco fue roto por la llegada a Carpignano de un
grupo de amigos del ​Odin Teatret.​ A su encuentro fueron vestidos con la indumentaria
colorida que usaban los actores para el trabajo de entrenamiento, y acompañados por sus
instrumentos musicales.

Por primera vez el ​Odin Teatret​ recorría las calles del pueblo en grupo
compacto. Los habitantes de Carpignano siguieron al grupo pidiéndoles que tocaran
algo. El encuentro con los recién llegados nunca se produjo y el ​Odin Teatret​ se vio
sitiado por espectadores reunidos espontáneamente. Los actores comenzaron a tocar y a
cantar canciones populares escandinavas y a realizar improvisaciones vocales, técnica
utilizada en el entrenamiento del actor del ​Odin Teatret.​ Al concluir la representación de
 44

la cultura del grupo, los espectadores reunidos no respondieron con aplausos, sino que,
seguidamente, invitaron a los extranjeros a escuchar sus canciones. Eran​ ​canciones
asociadas a la cosecha del tabaco y de la aceituna, canciones de amores mortuorios e
infelices. De esta experiencia impensada nació el ​trueque,​ denominación que caracterizó
el segundo período de investigación del ​Odin Teatret.

El ​trueque​ ​animó toda la región del Salento italiano, permitiéndole al ​Odin

Teatret ​trocar los cantos y las danzas pertenecientes a su cultura de grupo con grupos de
trabajadores, campesinos y estudiantes de la zona y de las aldeas cercanas a Carpignano,
que reunidos en las plazas de sus pueblos trocaron igualmente su patrimonio cultural.
Barba describió la experiencia señalando:

“No había teatro profesional. Y sin embargo la situación teatral existía: un punto
en el tiempo que permitía reunirse, la ocasión de situaciones que incluían a gente
desconocida que provocaban un impacto, creando relación, y atrayendo a otra gente.”

Durante los próximos diez años que siguieron a la experiencia de trabajo en

Dinamarca y a la concentración del grupo sobre el ​secreto,​ el ​Odin Teatret​ inició la
etapa del ​trueque,​ trocando con culturas tan disímiles entre sí, como lejanas.

Trocaron con el Conjunto Nacional de Folklore de Lima, y en una prisión de

Ayacucho, en Perú; trocaron en un hospital psiquiátrico en Valencia, España; con
los ​burakumin​ en Fukuoka, Japón; en el Sahel, Alto Volta, y con los yanomamis en la
Amazonia venezolana, entre otros. Dice Barba en ​Las islas flotantes:

La diferencia es nuestro punto de encuentro. Imagínate a dos tribus, en

las dos orillas de un río. Cada tribu puede vivir por sí misma, hablar de la
otra, hablar mal de ella o elogiarla. Pero cada vez que cruza el río y va a
la otra orilla, lo hace para trocar algo. No cruza de una orilla a la otra
para enseñar, predicar, entretener, sino para dar y tomar: un puñado de
sal por un pedazo de tela, algunas perlas por un arco y dos flechas.
Trocamos nuestro patrimonio cultural.
 45

IV-c.6- La ​Antropología teatral ​de Eugenio Barba

El hallazgo fundamental que cristalizó este momento de la experiencia del ​Odin

Teatret​, fue la revelación de los tejidos que conformaron las relaciones internas entre
sus miembros, redes de relaciones que los definían frente a los otros, no como actores,
sino como un grupo de mujeres y hombres, con una historia y una actitud en común
frente a los acontecimientos que los rodeaban. ​Secreto​ ​y​ Trueque​ parecen representar la
simiente de la ​Antropología Teatral​.

Esta esencia de la Antropología teatral, a veces , parece pasar desapercibida, ya

que resalta el trabajo de entrenamiento de los actores por sobre los vínculos con el
entorno que plantea Barba. Él lo define así:

“En el más allá del teatro estaba el “trueque”: el intercambio de nuestra

presencia teatral (entrenamiento, espectáculos, experiencias pedagógicas con las
actividades de otros grupos teatrales o con grupos de espectadores …) Era, sobre todo,
la manera de revitalizar una relación de otra forma deteriorada: el modo de pasar del
encuentro con espectadores-fantasmas que vienen una noche y después desaparecen, al
encuentro con espectadores que, además de ver a los actores, se muestran y se presentan
ellos mismos. En el “trueque” reside el secreto de cómo utilizar y al mismo tiempo
gastar el teatro. Y en el “secreto” el momento más alto de un intercambio.”

​La reflexión en torno a la fundación y primeros aportes del ​Odin Teatret​ junto a
la figura de Eugenio Barba, por una parte y la perspectiva escénica anticipada por
Meyerhold en su revolucionario sistema teatral​ ​encauzan el análisis de este trabajo hacia
la consideración de una vinculación entre dos teorías teatrales​:
Biomecánica​ y ​Antropología Teatral​. Tomadas como ejes en el tratamiento de la puesta
en escena y el trabajo de entrenamiento de los actores. La profundización que ambas
 46

teorías hacen en aspectos esenciales del conocimiento y de la práctica del arte teatral
merece la posibilidad de ésta vinculación.

Estos aspectos que refiero centran toda la atención de la investigación teatral,

por cuanto contribuyeron a definir la teatralidad contemporánea: La formación del
Actor, la relación Actor – Director, la relación Actor – Espectador, y el carácter social y
colectivo del teatro constituyen estos aspectos.

Revisando la obra teórica de Barba, producida en el primer período de trabajo

del ​Odin Teatret​, cuando el grupo se concentraba sobre el secreto de la formación del
actor, podemos encontrar un texto publicado en New York en 1972, donde el autor
reflexiona sobre la importancia del entrenamiento corporal del actor. Define
entrenamiento no sólo como la habilidad de ejecutar complejas acciones físicas en un
proceso de autodefinición y de autodisciplina, donde el ejercicio físico en sí no fuera lo
determinante sino la necesidad de encontrar una justificación personal e interior que
diera sentido al trabajo realizado por el actor. El entrenamiento corporal se convierte,
por lo tanto, en el instrumento empleado por el actor para su formación.

Esta justificación personal que el actor da a su propio trabajo, difícil de explicar

con palabras, visible sólo orgánicamente, define la calidad de la energía física y
psíquica, que permitirá al actor trabajar soportando el agotamiento diario producido por
una búsqueda que exhorta a la superación de las limitaciones personales hacia un
encuentro consigo mismo, liberador, donde el actor aspira a la transformación de sí
mismo y del grupo al cual pertenece. Esta transformación implica al actor en una
reflexión que él realiza con su cuerpo y con su mente, donde los prejuicios y las dudas
se destierran dando paso a nuevas justificaciones y nuevos sentidos que trazan el puente
hacia la actividad creadora.

El entrenamiento del actor del ​Odin Teatret​, que corresponde al período de las
primeras investigaciones del grupo, basó su programa de formación en la elaboración de
acciones físicas conformadas por ejercicios tomados de la danza, la acrobacia, la
pantomima, la gimnasia y el hatha-yoga. A este sistema de entrenamiento, empleado
para la preparación del actor del ​Odin Teatret​, por obligados autodidactas, que
 47

condujeron su búsqueda en la más recóndita y silenciosa actividad cotidiana, se le

llamó: ​Biomecánica,​ teoría teatral aportada por Meyerhold y que en su época vino a
trasformar toda la escena teatral rusa, llegando su vigencia hasta este momento de la
historia del teatro. En ​Palabras o presencia​, texto incluido en la obra teórica de Eugenio
Barba citada aquí, leemos:

Habíamos elaborado toda una serie de acciones físicas que llamamos

“biomecánica” a partir del término empleado por Meyerhold. Así
definimos la biomecánica como una reacción a un estímulo externo (…)
Para nosotros, la biomecánica no era una reconstrucción histórica y
técnicamente exacta de los ejercicios elaborados por Meyerhold, hacia un
fin particular: la creación de un empleo social para el actor. Habíamos
usado este término para poner en marcha nuestra imaginación, para
estimularnos. ¿A qué podría parecerse esta biomecánica? Habíamos
intentado reinventarla, redescubrirla en nuestros cuerpos haciéndola
coincidir con nuestras justificaciones y fines nuevos…

En 1979, Eugenio Barba concentró nuevamente su investigación en el campo de la

pedagogía teatral. El ​trueque​, ​proceso que permitió hacer contactos con otras culturas y
grupos teatrales en Europa, Asia y América Latina, abrió una nueva etapa de trabajo en
el ​Odin Teatret, ​reconocida por las características afines y diversas nacidas en el
contraste del ​trueque​. A estas cercanías Barba las llamó: ​Islas Flotantes​, definiendo con
ello a los grupos fundadores de su propia cultura y con los cuales el ​Odin Teatret​ trocó
su patrimonio cultural. Esta contribución teórica formó parte también de
la ​Antropología Teatral​: El encuentro basado en el ​trueque​ y en el reconocimiento de
las diversidades culturales.

El interés de Barba por profundizar en lo relacionado al trabajo del actor lo

reencuentra con las tradiciones del teatro oriental. La interrogante que inició la
búsqueda refiere a la observación de los actores orientales. Barba reconoce una cualidad
de energía electrizante en el actor oriental, presente siempre incluso en una
demostración fría y distanciada. El efecto que produce un actor oriental en quien
observa es magnético, captando toda la atención del espectador, obligando a mirarlos.
 48

Barba consideró que este efecto era logrado mediante la técnica, entendida como
habilidad, pero en la necesidad de superar esta usual conceptualización reconoce dos
aspectos inéditos del uso de la técnica corporal. Una técnica cotidiana y otra técnica
extra-cotidiana. Sobre estos dos principios fundamentales la ​Antropología Teatral
conducirá su experimentación:

Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la

vida cotidiana y en las situaciones de representación. A nivel cotidiano
tenemos una técnica del cuerpo condicionada por nuestra cultura, nuestro
status social, nuestro oficio. Pero en una situación de “representación”
existe una utilización del cuerpo, una técnica del cuerpo que es
totalmente distinta. Pudiéndose pues distinguir una técnica cotidiana de
una técnica extra-cotidiana.

La técnica es lo que Barba definió como un uso particular del cuerpo, es un principio
con dos acepciones, según la ​Antropología Teatral​: Una técnica cotidiana del uso del
cuerpo sustancialmente diferente a la técnica extra-cotidiana utilizada por el actor en
una situación de representación. La diferencia entre estas dos técnicas que tratan acerca
del uso del cuerpo están claramente definidas en la concepción teórica de
la ​Antropología Teatral.

En una situación de representación organizada, el actor trabaja en un nivel

pre-expresivo, es decir en un nivel precedente al espectáculo teatral que Barba delimitó
como un “antes lógico y no cronológico”. La observación del comportamiento físico y
mental del actor en una situación de representación organizada pre-expresivamente es el
objeto de investigación y de estudio de la ​Antropología Teatral​: “En una situación de
representación organizada, la presencia física y mental del actor se modela según
principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del
cuerpo-mente es aquello que se llama ​técnica​”.

La técnica extra-cotidiana permite al actor trabajar con su cuerpo lejos de los

automatismos que rigen la vida cotidiana. Violando los condicionamientos habituales en
el cuerpo, el actor encuentra la condición propicia para descubrir los principios que
 49

gobiernan la vida escénica. Estos principios serían los que establecen el uso de la
técnica extra-cotidiana en contraposición al uso de la técnica cotidiana, condicionada
por la cultura y determinada por un mínimo uso de energía.

El actor que en un nivel de organización pre-expresivo trabaja con su cuerpo

psíquico y físico, oponiéndole a su natural condicionamiento cotidiano y cultural la
cualidad extra-cotidiana del uso de la energía, consigue como resultado la alteración de
su equilibrio transformándolo en un equilibrio precario, permanentemente inestable, que
es a su vez consecuencia de una importante tensión mental y corporal que exige al actor
la intencionalidad de luchar por mantenerse erguido.

Por medio de este procedimiento el actor intensifica los procesos orgánicos que
acentúan la cualidad y la calidad de su presencia escénica, de su ​bios​ escénico,
convirtiendo a su cuerpo en un cuerpo decidido, vivo, y creíble.

Esta intensificación orgánica presente siempre en el nivel que permite organizar

el ​bios​ escénico del actor, en el antes lógico, es la estrategia de la cual se sirve
la ​Antropología Teatral​, para captar y mantener la atención del espectador antes de que
se originen los significados y las emociones que potencialmente transmita el
espectáculo teatral.

IV-c.7- El ISTA y la internacionalización del trabajo teatral de

Barba

El conjunto de estas aportaciones teóricas, que incluye el nivel de organización

para el trabajo del actor definido a partir del nivel pre-expresivo, y las puntualizaciones
acerca de lo que ocurre en el momento previo al espectáculo, donde el actor se prepara
gozando de una plena libertad para la acción psíquica y física, sin contraer aún la
obligación de que su accionar en el espacio escénico derive en producción de
significados, trabajando en un “teatro sólo para él” como preciso Barba para caracterizar
el asunto del cual trató este período de su investigación teatral, fueron las fundamentales
claves teóricas elaboradas en el marco referencial de la ​Antropología Teatral.
 50

Así, una experiencia de indagación que tuvo en el proceso del ​trueque​ una
importante fuente de intercambio y de saber, derivó aquí en el punto más alto con la
creación en 1980​ ​del ISTA (​International School of Theatre Anthropology​). La primera
sesión del ISTA, fundada y dirigida por Barba eligió la ciudad alemana de Bonn para
organizar el primer encuentro. La dinámica organizativa de estas reuniones podían durar
de una semana a dos meses, los espacios-sedes donde fueron producidos los primeros
encuentros tuvieron el carácter de itinerantes, teniendo en cuenta que organismos
nacionales e internacionales se encargaban de escoger la sede y de financiar las sesiones
del ISTA​.

El organizador de la primera sesión del ISTA, el ​Kulturamt der Stadt​ ​Bonn​,

reunió a un grupo de maestros y actores orientales pertenecientes a las tradiciones
japonesas del teatro ​Nô​ y del teatro ​Kabuki​, del teatro ​Balinés y del teatro ​Kathakali​ de
India. El objetivo de este primer encuentro concentró su interés sobre la observación de
las particularidades del uso del cuerpo por el actor/bailarín, puntualización que hará
Barba en su ​Tratado de​ ​Antropología Teatral​ para referirse al teatro que danza.

La reunión que permitió en Bonn el encuentro entre actores orientales y actores

occidentales, donde también estuvo presente Jerzy Grotowski, rechazó de plano que el
intercambio de experiencias y de aprendizajes se diera a través de la asimilación por
imitación del actor occidental de las técnicas presentes en las tradiciones del teatro en
China, Japón, India, y Bali.

El objetivo de este primer encuentro privilegió la posibilidad de «aprender a

aprender», otra de las puntualizaciones que Barba aportó para referirse al proceso que
permitiría a los actores occidentales presentes en Bonn, dirigir la observación hacia la
comprensión de los aspectos físicos que tienen origen en el cuerpo del actor y que
permiten transformar a su cuerpo en un cuerpo en vida.

El “aprender a aprender” del primer laboratorio del ISTA​,​ se interesó por

comprender y reconocer los elementos de la técnica que en los teatros orientales
establecen la calidad del uso de la energía corporal empleada por el actor/bailarín
oriental y asimilada en una larga tradición codificada mediante precisas reglas de
 51

comportamiento escénico que tratan la relación entre el peso y el equilibrio, el uso de la

columna vertebral y la variación de la utilización de la técnica de introversión y
extroversión en diferentes partes del cuerpo.

La investigación que se realiza en el ISTA se aleja en parte de la tradición

occidental del actor. No porque se refiera también a las tradiciones orientales, sino
porque abandona a aquello que por más de dos siglos ha sido el terreno privilegiado de
cada reflexión y de cada investigación “científica”: la psicología.

Basar el trabajo del actor en una psicotécnica significa dirigirlo a “querer

expresarse” y de este modo eludir el problema de fondo: el de las bases pre-expresivas
del arte del actor. Citamos en relación a este concepto:

“La expresividad del actor deriva -casi a pesar suyo- de su acción, es decir del uso de su
presencia física. Los principios que lo guían en estas acciones constituyen las bases
pre-expresivas de su expresividad. Son nuestras acciones que, a pesar nuestro, nos
hacen expresivos. No es el “querer expresar” lo que decide las acciones del actor. El
“querer expresar” no decide lo que hacer. Es el ​querer​ ​hacer​ lo que decide qué es lo que
el actor expresa”​28​ (30).

IV-c.8- A modo de conclusión

Meherhold, definió la ​Biomecánica​, como un sistema de adiestramiento para el actor,

previo a la realización del espectáculo teatral, formación capaz de posibilitarle al actor
la coordinación de los elementos, que formarían parte de su interpretación escénica: el
uso de su cuerpo, la utilización de la voz y la dicción, la emocionalidad, estrategia
experimentada a través del proceso de la ​excitabilidad reflexiva​, la conservación de las
precisiones físicas, y la relación tejida con los espectadores.

La ​Antropología Teatral​, por su parte, auspició para el trabajo creador del actor,
condiciones similares a las propuestas por la ​Biomecánica​: Un antes lógico, en el que el
actor trabaja en un teatro sólo para él, donde organiza extra-cotidianamente a su
cuerpo-mente, y donde no se ve obligado a expresar aún para otros, sino a concentrar el
 52

esfuerzo en descubrir las claves, que le permitan la manifestación de la calidad de

energía que hará de su cuerpo, un cuerpo decidido, vivo, y creíble. Su ​bios​ escénico.

Pareciera, por consiguiente, que tanta puntualización técnica sofocara y

complicara una tarea artística, que debiera estar reservada para la espontaneidad, para el
impulso emotivo de la acción teatral y para el hacer sin límites. Sin embargo, todas estas
conceptualizaciones teóricas, que ciñen al actor en el marco de unas referencias
conceptuales y técnicas, han logrado contribuir al incremento de la libertad creadora del
actor, propiciando durante el proceso de aprendizaje y de experimentación de las
técnicas, la individuación de los descubrimientos personales y el arraigo a la identidad
construida colectivamente. Estos procedimientos son una suerte de garantía para la
eficacia y el ingenio escénico, haciendo que el espectador recorra junto al actor el
puente trazado hacia el misterio y la manifestación del mismo. Finalmente, este trabajo
ha mostrado las aportaciones, que ambos autores, Meyerhold y Barba, donan a la
investigación teatral. El carácter de estas donaciones tiene como fin el incesante
redefinir del arte teatral, que desplaza la creencia del teatro sólo como entretenimiento,
adentrando a actores, espectadores, investigadores y curiosos en un conocimiento de
profunda y compleja invención artística, que además de remitir a los momentos de
exteriorización de la puesta en escena, remite también a los momentos de búsqueda e
indagación, que preceden la actividad creadora. De aquí la vigencia y la singularidad de
estas dos teorías teatrales.

IV-d- Supermarioneta de Gordon Craig.

En una línea parecida, aunque con una teoría general más elaborada,
encontramos las ideas sobre interpretación de Gordon Craig, creador del concepto de
“supermarioneta” para el actor. La cual refuerza la línea de trabajo actoral a la que nos
fue llevando la experiencia previa, la investigación y experimentación en este proceso.
Craig, que era un apasionado del movimiento y un teórico excepcional de los
movimientos y plasticidad escénica, piensa en un espacio escénico complejo, formado
por elementos móviles que reflejen la luz de diferentes maneras, de modo que lo que
prime en la representación sea la creación de ambientes. En este espacio en movimiento,
el actor sería un elemento plástico más, con capacidad de movimiento propio, pero
 53

limitado y ajustado al gran movimiento escénico creado por el director, que es quien
dispone el conjunto de elementos del espectáculo total. De este concepto surge la idea
del actor como “supermarioneta”, término muchas veces mal entendido y también
rechazado. Este actor tiene que someterse a un trabajo físico y a un entrenamiento muy
duro; desde un concepto místico del teatro, Gordon Craig considera al actor un
verdadero asceta del arte.

El riguroso entrenamiento corporal y vocal es lo que caracteriza a este método

que combina intensa disciplina y experimentación. Dice Barba: " La rígida distinción
entre el teatro y la danza, característica de nuestra cultura, revela una profunda herida,
un vacío en la tradición que continuamente conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el
mutismo del cuerpo, y al bailarín hacia el virtuosismo. Esta distinción parecería absurda
a un artista oriental, del mismo modo que a un juglar o a un cómico del siglo XVI".

En este sentido a través de la búsqueda en el proceso de Reportaje endiablado se

intenta que el cuerpo del actor tenga el virtuosismo del bailarín, al decir de Barba.
Llevando a cabo entrenamientos intensivos desde un cuerpo presente, ágil. Con
movimientos precisos, exactos. Con silencios potentes y miradas concretas. Basándonos
en las partituras de movimiento que han ido llenando de poesía y metáfora la creación
teatral.

IV-e- Tadeuz Kantor.

Este trabajo es una vuelta a los orígenes, tomando la idea de el ​teatro de la muerte
planteado por Tadeuz Kantor.

En su libro “El teatro de la muerte”, Tadeusz Kantor, escribe:​

El arte es una manifestación de la vida. Lo más precioso es la vida, algo

que se vuela, que pasa. La vida es una carrera, lo que queda detrás por
más que se transforme en mitos, molesta la carrera. Sólo lo que
acompaña a la vida, esa carrera del instante, lo que pasa, sólo eso es
precioso… El pasado se transforma fácilmente en una sobrecarga. Hay
 54

que cerrar implacablemente sus etapas sucesivas, y dejar sólo lo que en

una situación nueva se transforma también, lo que modifica su actualidad
de modo inesperado.

El teatro de Kantor1 presentifica un pasado que se adhiere al presente, jugando

con las contradicciones humanas. En éste teatro, los temas más tristes y difíciles pueden
ser tratados desde la ironía y el humor logrando conmover profundamente. Kantor se
adentra en caminos propios que no imitan a los de ningún otro, dónde los actores no
interpretan “Son” y el escenario ya no representa sino que “Es”. Mencionamos su obra
por tocar en profundidad los grandes temas que nos implican a todos: la vida y la
muerte, como dos grandes fuerzas cuya innegable presencia nos señala nuestra
naturaleza humana.

El gran maestro que alimentó estas ideas, ha sido Antonin Artaud del cual
transcribo:

“POST-SCRIPTUM

¿Quién soy?

¿De dónde vengo?

Soy Antonin Artaud

Y si lo digo

Como sé decirlo

Inmediatamente

Veréis mi cuerpo actual

Saltar en pedazos

y reunirse

1
​Kantor, T. (2003). “El teatro de la muerte”. Ediciones de la Flor.
 55

bajo diez mil aspectos

notorios

un nuevo cuerpo

con el que no podréis

olvidarme

nunca jamás.”

Tan simple y tan perfecto… cada uno de estos maestros han ido moldeando este trabajo.

IV-f- El Absurdo. Generalidades.

Se produce la ruptura de la estructura tradicional dramática. Es un teatro de
situaciones, no de hechos. O se sigue el esquema inicio - trama - desenlace tradicional.
Se quiebran las barreras entre lo cómico, lo trágico. O narra hechos, más bien muestra
episodios, situaciones aisladas, como imágenes poéticas. En ese sentido, no importa lo
que va a suceder, no hay suspenso, sino que lo realmente significativo es tomar
conciencia! cuestionarse sobre lo que sucede en el momento. Esta ausencia
(minimización) de trama, testifica la incoherencia de lo absurdo y su desconexión con lo
habitual.

El lenguaje discursivo es devaluado y el resultado es la incomunicación.

Además, su uso cotidiano es cuestionado a través de su distorsión, descomposición para
poner en evidencia sus carencias, sus límites y su uso trivial por parte del hombre.

Aparece el uso del silencio, ese silencio que incomoda, ya que estamos acostumbrados a
la palabra permanente. Existen contradicciones e incoherencias que hacen que el
espectador se aleje de la identificación con la situación y puede estar “despierto”.

Se busca una mirada imparcial, distante, solitaria y más profunda en relación al

sentido de la vida.
 56

Los personajes suelen ser impredecibles y multifacéticos, presentan cambios

abruptos sin explicación alguna. El tiempo espacio suele ser descontextualizado o
imperceptible.

Estas herramientas del absurdo nos parecieron fundamentales en la línea

narrativa de la escena, rompiendo con la identificación que el espectador pudiera crear y
generando inclusive la risa, como una catarsis de no identificación, en una paradoja
presente y viva.

V- La creación teatral desde la intertextualidad y la intermedialidad, como base

del texto dramático.

¿Nunca os ha sucedido, leyendo un libro, que os habéis ido parando continuamente a Lo largo de la
lectura, y no por desinterés, sino al contrario, a causa de una gran afluencia de ideas, de excitaciones, de
asociaciones? En una palabra, ¿no os ha pasado nunca eso de leer levantando la cabeza?
​R. Barthe​s, El susurro del lenguaje

El concepto de ​intertextualidad​ lo introdujo la lingüista Julia Kristeva en 1967

en su artículo “Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela” en la revista francesa ​Critique​.
En dicho texto, que era una reseña crítica de dos libros de Mijail Bajtín ​Problemas de la
poética de Dostoievski​ (1963) y​ La obra de Francois Rabelais​ (1965), Kristeva forjó el
concepto.
Para Bajtín el hombre no dispone de un territorio soberano interno, sino que está
todo él y siempre, sobre la frontera, mirando al fondo de sí mismo el hombre encuentra
los ojos del otro o ve con los ojos del otro. Nuestras palabras, antes de que nosotros las
usemos, están configuradas con intenciones ajenas, de ahí que todos nuestros
pensamientos y todos nuestros discursos son, inevitablemente, diálogos. Por lo
tanto, ​para Bajtín no existe el yo singular sino el nosotros y entendía a la unidad no
como una unidad natural solitaria, sino como una concordancia dialógica de dos o de
varios que no pueden fusionarse. ​Concepto de​ Dialoguismo.
Junto con Roland Barthes, Julia Kristeva apostó por una noción distinta de texto
que rechazaba la definición de la teoría estructuralista, la cual consideraba los sistemas
textuales como identidades estáticas y estructuralista-formalistas, para aplicar una visión
 57

dinámica e izquierdista del texto como productividad, desplazamiento y escritura que

implicaba al mismo tiempo, tanto al productor como al receptor en la construcción del
sentido.
Con la introducción de la noción de ​intertextualidad​ Kristeva disolvía la noción
del texto como unidad cerrada y establecía la noción de que ​el texto siempre está en
relación con otros textos.
La definición de Roland Barthes es muy reveladora en cuanto a su visión
Todo texto es un intertexto. Hay otros textos presentes en él, en distintos niveles y en
formas más o menos reconocibles: los textos de la cultura anterior y los de la cultura
contemporánea. Todo texto es un tejido realizado a partir de citas anteriores (…) La
intertextualidad, condición indispensable de todo texto, sea cual sea, no puede reducirse
evidentemente a un problema de fuentes o influencias. El intertexto es un campo general
de fórmulas anónimas de origen raramente localizable, de citas inconscientes o
automáticas que van entre comillas. Epistemológicamente, el concepto de intertexto es
el que proporciona a la teoría del texto el espacio de lo social: es la totalidad del
lenguaje anterior y contemporáneo invadiendo el texto, no según los senderos de una
filiación localizable, de una imitación voluntaria, sino de una diseminación, imagen que,
a su vez, asegura al texto, el estatuto de “productividad” y no de simple “reproducción.
Investigando el tema nos encontramos con que la a estrategia creativa de la
intertextualidad está muy presente en la literatura, y en el teatro desde los orígenes del
teatro griego: Edipo Rey, Medea y Prometeo encadenado son buenos ejemplos.
La intertextualidad, definida como la copresencia de dos o más textos en un
nuevo texto, ha dado lugar al uso de nuevos conceptos y términos interrelacionados que
me permito reseñar brevemente: hipertexto: nuevo texto derivado de un texto (o
conjunto de textos) anterior, mediante una operación de transformación; hipotexto: texto
(o conjunto de textos) evocado, transformado, o presente de forma directa.
Transtextualidad es todo lo que pone el texto en relación manifiesta o secreta con otros
textos.​ 1-
En un sentido amplio, la intertextualidad es consustancial a la literatura de todos
los tiempos. Todo texto establece relaciones con otros textos, ningún texto se escribe
desde el vacío y, de algún modo, como señala Gemma Lluch, todo sirve para el
reciclado literario (2002, p. 158). Ahora bien, en ese diálogo incesante de los textos los
 58

grados de relación varían mucho: desde la elemental repetición de un elemento (palabra,

imagen, motivo o personaje) a la reescritura de la obra completa y la moderna
utilización de lo intertextual como recurso creativo y como llamada a lectores activos
que tienen que utilizar todo su potencial intertextual, con el fin de asociar sus saberes y
referencias literarias y metaliterarias en la recepción lectora. En definitiva, lo que el
autor propone en la reelaboración del nuevo texto es una opción en la que la
anticipación, el reconocimiento, la identificación dentro de las variaciones, configuran
un atrayente juego metaliterario que estimula un tipo de actividad lectora más activo e
implicado.​ ​1-
Como primer ejemplo en el trabajo a realizar sobre la teoría de Gerard Genette
“Extractos de Palimpsestos”, se evidencia que: La architextualidad es el conjunto de las
categorías generales o trascendentes –tipos de discurso, modos de enunciación, géneros
literarios, entre otros.- a las que pertenece cada texto singular. Los griegos daban a estas
representaciones el nombre de drama, acción.
Es el obrar del héroe lo más característico del género y esta acción, aunque
entretejida con cantos líricos (de angustia, de esperanza, de triunfo, de reflexión), es el
elemento que se impone como determinante en el desarrollo teatral, aunque, por sus
orígenes, la combinación de actor/coro, diálogos y cantos, caracterice su estructura
como género literario (drama) a estas tres obras seleccionadas.
De esta manera, se deja ver la trascendencia textual del texto, que definiría
Genette ​1- a la transtextualidad como “todo lo que lo pone en relación, manifiesta o
secreta, con otros textos”. Así pues, encontramos esa relación de copresencia entre dos o
más textos en Medea y Prometeo Encadenado.
MEDEA
Desde el interior de la casa.
¡Ay!
¡Desgraciada de mí, qué infeliz, qué dolor!
¡Ay, ay, ay! ¡Ay de mí! ¿Cómo puedo morir?
PROMETEO
¡Ay!
¡Ay de mí!
Pero… ¿qué ruido, qué aroma invisible ha volado hasta mí?
 59

… Gimo por mi sufrimiento presente y futuro sin saber hasta cuándo habré de
padecer.

Evidentemente se denota en el ejemplo presentado la marca textual de un texto con otro.

Ambos autores utilizan de manera idéntica la angustia en estos personajes con un
decurso.
1-(Genette 1981). (Pág.53)

¡Ay!
¡Ay de mí!
Ahora bien, el autor también trabaja con la interdiscursividad que, según Cesare
Segre, o Intermedialidad, según Heinrich F. Plett, es una relación semiológica entre un
texto literario y otras artes (pintura, música, cine, canción, entre otras).

En el caso de este trabajo, ​Reportaje endiablado​, lo enmarcamos en el concepto de

intertextualidad pero también corresponde encuadrarlo con la interdiscursividad o
Intermedialidad, ya que la relación semiológica se da con la literatura y el cine.

Y en la dramaturgia escénica aparece también la pintura como inspiradora de la

puesta en escena.
 60

VI- Texto dramático.

Personajes:

● GONZÁLEZ, el reportero.

● MARIA, empleada y maestra de adultos.

● MISMA ACTRIZ: MUJER-PODER / B / ELLA / SATANÁS

● MISMA ACTRIZ: DIRECTOR / A / ÉL / SATANÁS

El personaje de SATANÁS debe ser interpretado por ambos, buscando la unidad desde
la expresión corporal.

(El personaje de la MUJER PODER aparece en un plano paralelo donde los personajes
de María y González no la ven, pero la presienten).

PRÓLOGO-

MUJER-PODER:

En la precaria eternidad del instante, allí donde ya llegó la noche para quedarse, una luz
que recuerda el vértigo y desafía la imaginación, permite distinguir una figura que
alguna vez conocieron, no importa cómo ni dónde.

I - ESCENA ¿QUÉ HORA ES?

María: González ¿Qué hora es?

María: ¡González! ¿Qué hora es?

 61

González: !¿Eh?!, las doce.

Director: González venga inmediatamente.

González: Inmediatamente señor Director.

Director: Mójeme el dedo...Más...Más. Retírese.

González: Gracias señor

María: González no deje que lo humillen así.

Director: María.

María: Un segundito señor.

Director: Uno.

(María se acerca al director)

Director: Vaya a comprar cigarrillos.

María: No fumo.

Director: Son para mí.

María: ¿Pero va a fumar acá? Está todo cerrado.

Director: ¿Está cuestionando una orden?

(María estira su mano pidiendo la plata)

Director: Compre con su plata.

María: No tengo plata. La gaste comprando galletitas.

Director: Retírese.

MUJER-PODER: El ropaje es negro, como ala de cuervo, apagado por los restos de una
lluvia. Las botas de cuero. La cara blanca es de piel gruesa, de almidón. La cabeza no
tiene un solo pelo, pero si muestra los surcos del arado.
 62

Tanto da si soy hombre o si soy mujer aunque diríase más lo último atento a que los pies
son chicos y a la gracia volátil de las manos. Eso sí, en los ojos hay un gran desprecio
por la vida que cuesta admitir.

María: González! ¿Qué hora es? González! ¿Qué te pasa?!

González: Nada, pensaba.

María: ¿Quiere una aspirina González?

González: No, gracias.

María: Mire le explico; mi abuela tomaba aspirinas, 10 como mínimo; y eso te sirve
porque licua la sangre...

MUJER-PODER:

Soy el poder, que ata vuestros días del hoy a los antiguos días del ayer; que exilia
vuestros cuerpos de toda felicidad posible, antes de la infinita finitud de la muerte. Qué
os recuerda a latigazos que mientras exista en vuestras vidas, no existe redención. Que
estoy plácida, sobre vosotros y en vosotros. Metida en los huesos, compartiendo la
cama, devorándolos hasta el sueño.

Director: Cuéntele al tío Director (A González) ¿Qué le anda pasando?

González: Hoy sucedió algo nuevo... Compraron un paquete de galletitas de más...

Director: ¿Quién?

González: María

Director: (Se aleja) María.

María: Señor.

Director: ¿Usted compró un paquete de galletitas de más?

 63

María: Sí.

Director: ¿Cómo no me enteré?

María: Porque me lo comí antes de que usted se diera cuenta. ¿Cómo se enteró?

Director: Me lo dijo González. El sí, es un empleado ideal.

María: ¿Vos le contaste que yo me comí las galletitas?

González: (Mirándola a los ojos) Hay gente que está peor.

Mujer-Poder:

A mi lado siempre está un perro con la lengua afuera. Lo conocen. Antes fue un
hombre, y mucho guarda del hombre aquel, que paga con su actual degradación la
desmesura de su amor por una mujer que se ahogó mientras se abrazaba a la luna en un
río.

Una bocaza de perro que disputa los despojos de los cuerpos a la muerte ¿eso es lo que
resta en estos tiempos de lo que antaño fuera un gran amor?

María: Mirá González como estamos… estamos amarillos. Esto es por las luces, desde
las siete de la mañana hasta las 7 de la tarde acá adentro. González, deberíamos salir a
pasear.

González: ¿Se enteró? Vino el emperador de Yugoslavia para conocer la Argentina.

María: ¿no me digas?

González: lo llevaron a ver la Torre de los Ingleses, al Jardín Japonés, a los bares
irlandeses del bajo a tomar cerveza y escuchar música celta…

María: Y en el jardín japonés habrá visto esos pececitos que parecen vacas, que saltan y
que comen migas de pan.

González: Sí ¿sabes qué? Esos pececitos son importados.

 64

María: ¿De Japón?

González: Y sí… deben ser. Por eso son amarillos.

Director: María, venga.

González: Suerte…

María: Gracias…

Director: ¿A ver sus manos? Usted no está amarilla ¿hace cuánto trabaja aquí?

María: Veinte años.

Director: Debe trabajar más. Le extenderé el horario hasta que quede amarilla.

(María se retira a su lugar)

María: ¿A usted le parece González lo que me hace el Director? Me dice que no estoy
amarilla y que tengo que trabajar más. Acaso no sabe que después yo voy a dar clases a
la nocturna. ¡Ah! Pero yo voy y le pido un adelanto porque me tengo que comprar las
pastillas para la anemia. Por supuesto que me lo tiene que dar y ahora mismo se lo voy a
pedir. (Sale hablando en voz alta sobre el planteo que le va a hacer al director) (Al
director) Permiso señor Director.

Director: ¿Qué quiere?

María: Es que… sabe que… yo sufro de anemia, 3200000 de glóbulos rojos. ¡Nada!
Además no tengo hierro en la sangre ¿sabe? Veintisiete de hematocritos. Usted dirá:
para qué le cuento todo esto! Es que necesito que me dé un adelanto de sueldo para
comprarme las pastillas, usted no sabe lo cansada que llego a dar las clases a la
nocturna, porque yo soy Licenciada en Educación para adultos.

Director: González venga. ¡UPA! (González lo ayuda a subirse a la silla) (A María) ¡Y a

mí que me importa!

María: Claro a usted no le tiene que importar. Pero solo le pido un adelanto.

Director: Muy bien. González ¿Tiene $100?

 65

González: (Saca la billetera) Sí señor (le da el dinero)

Director: (Agarra el billete y se lo da a María) Tome.

María: ¿Usted le saco los $100 a González?

Director: ¿Quiere sus $100 o no?

María: (Duda, pero agarra el billete) ¿Lo bajo?

Director: No

María: (Le devuelve el dinero a González) (A González) ¿Qué hora es? No pasa mas el
tiempo ¿no?

(Se escucha el tic-tac de un reloj. Opresión)

Mujer-Poder:

Por último, se encuentran unos pobres amanuenses. Aturdidos, asustados. No han

olvidado los cantos y los juegos de la edad temprana, pero necesitan el trabajo y por
mantenerlo no solo permutan malamente las fuerzas de sus cuerpos por una fatiga
eterna. También entregan la inocencia y el deseo.

¿Qué pasará cuando se enteren que el ​Poder jamás será saciado, que no hay piedad ni
bien posible cuando el verdugo pone la soga en vuestro cuello?

Director: González, venga.

González: Sí, inmediatamente señor Director (va hasta el Director)

Director: Baile.

González: (Baila) ¿Así está bien señor Director?

Director: Movidito.

González: ¿Así está bien?...

 66

Director: Si, perfecto (se acopla al baile y cae, queda en el piso)

(María se asombra por la caída. González se acerca al Director)

María: ¡No! No se lo puede tocar

(González se sienta en la silla del Director)

Director: (Desde el piso) ¡No deje de bailar!

(González baila sentado en la silla del Director)

Director: (Mira de reojo y lo echa con la mirada de la silla. Huele la silla) ¡Límpiela!

González: (La limpia) Estoy preocupado señor director… Porque no sé si el desodorante

me abandono…

(Se ponen a trabajar)

Director: Hay que hacer más espacio porque viene “una empleada” nueva.

(Están automatizados. Cada vez más rápido. Sonidos mecánicos)

Director: ¡Se equivocó!

(Silencio. Carcajadas del Director y la Mujer Poder)

Mujer-Poder:-(carcajada) ¡Se ganarán el pan con el sudor de la frente! ¿O creen que lo

que estaba escrito en el antiguo libro, ya no existe más?... (Silencio)

II - ESCENA DEL PUENTE DE AVIGNON

(A y B con máscaras de soldador, González y María realizando acciones automatizadas.

A un costado un muñeco/silueta sentado como si fuese un trabajador más)

A: Faltábamos nosotros.

B: Para que la rueda se ponga en marcha.

A: Nosotros que estuvimos siempre.

 67

B: Para que el poder no se ensuciara las manos.

A: No somos poca cosa.

B: Tampoco mala cosa.

A: Alguien tiene que hacerlo.

B: No es nada personal.

A: Un latigazo al esclavo para que reme.

B: No es nada personal, son todos iguales.

A: O pegarle un bastonazo al que protesta.

B: Protestan y protestan.

A: O darle con la picana.

B: O meterle el chaleco de fuerza.

A: Un tiro de gracia si es preciso.

B: (Riendo) ¡Vaya gracia sin gracia!

A: ¡Gracias! ¡Muchas gracias!

B: En fin… que hagan caso… que trabajen… que bajen el lomo… que nunca miren el
cielo.

A: Que agradezcan el pan que se les da.

B: Que se conformen con lo que tienen.

A: Con estar vivos.

B: A las buenas o a las malas.

A: No es nada personal.

CORO: Somos los que estuvimos siempre

 68

Nos llamen como nos llamen alguien tiene que hacerlo

Para que todo siga igual y el poder no se ensucie las manos.

(Suena la sirena de una fábrica)

“Sobre el puente de Avignon

Todos cantan, todos cantan

Sobre el puente de Avignon

Todos cantan y yo también…

Hacen así, así las costureras

Hacen así, así me gusta a mí…

Sobre el puente de Avignon

Todos cantan, todos cantan…”

B: Parece que va a llover.

A: Parece… el calor viene del norte y el viento pampero del sur.

B: A mí me gusta cuando llueve.

A: Sí, ideal para tomar mate y comer unos bizcochitos de grasa.

B: Esta semana hizo mucho calor.

A: A mí la humedad me hace doler los huesos.

B: Suerte que a la noche uno se puede comer un asado.

A: Si, una tirita de asado y un pedazo de vacío.

B: Ya que estamos no están mal unos choricitos y alguna morcilla.

A: La vasca, con nueces. Es la mejor.

B: Y unos chinchulines no se rechazan.

 69

A: Hummm...… y el vinito tinto.

B: Y la soda… un poquito tampoco está mal.

A: Y el chimichurri… no hay que olvidarlo.

B: Con mucho ajo y perejil.

A: Y unos pancitos sobre la parrilla, bien calentitos.

B: Pero que no se quemen.

A: ¿Y de postre? Yo soy loco por el flan casero con mucho dulce de leche.

B: Yo me anoto con una ensalada de frutas, pero natural, nada de latas.

A: Parece que se largó la lluvia, nomás.

B: ¡Puta madre!... y no trajimos el mate, ni los bizcochitos.

A: Estamos mufados. ¡Vamos! ¡Vamos! ¡Trabajen! ¡O quieren que le miremos la cara a

Dios!

B: ¡Apuren! ¡Apuren! ¡A qué carajo vinieron!

A: ¡A rascarse el culo! (Le pega al trabajador/muñeco que cae al piso)

A y B: (Risas)

María: No se mueve… me parece que no respira… Es algo más que un desmayo…

González: Estaría enferma…

María: Si, si… Yo la ví llegar enferma…

González: Siempre estaba enferma… y por eso se murió.

María: ¿Se murió?... Y nosotros... ¿No vamos a hacer nada? ¿La dejaremos ahí en el
suelo… muerta y con los ojos abiertos… muerta y sola?

González: No podemos hacer nada.

 70

María: No podemos meternos en esas cosas.

González: No podemos dejar de trabajar.

María: Se murió trabajando… Nos puede pasar a todos…

González: ¡A todos no!... ¡A ella!... ¡Que Querés! ¡Que nos echen! ¡Que nos pongan de
patitas en la calle!... ¡Eso Querés! ¡Cállate! ¡Cállate!

Mujer-Poder: ¡Ay! ¡Ay! ¡Todo lo que despierta una simple muerte!... Llantos…
quejas… hasta rebeldías… Nunca se acostumbran. Y pensar que no hay un pasaje más
humano que la muerte.

¡O es que acaso también ustedes, animalitos de poca gracia, sueñan con la eternidad!...

¡Vamos! ¡Vamos, mi bestia sin dudas, devórate ese cuerpo en el suelo!

¡Será una buena enseñanza sobre la carne que fueron y el polvo de olvidos que serán!

¡Vamos, mi fiel bestia! ¡Se eficaz! ¡Se didáctico! (RISA ALOCADA)

María: Yo la velaré… yo la enterraré. Yo le daré dignidad a su muerte… No era mucho

más que una muchacha que trabajaba, pero ella también tenía sus sueños…

Alguien tendrá que rendir cuentas por lo que hicieron…

Y yo traeré en mis manos esa cuenta, que no tiene pago…

A: ¡Sigan! ¿Qué les pasa? ¡Sigan trabajando! ¡O quieren que los despidan! ¡O no saben
que la gente se muere todos los días! ¡Vamos! ¡Sigan!

(SIRENA QUE SUENA)

“Sobre el puente de Avignon

Todos cantan, todos cantan

Sobre el puente de Avignon

Todos cantan y yo también…

 71

Hacen así, así las costureras

Hacen así, así me gusta a mí…

Sobre el puente de Avignon

Todos cantan, todos cantan…”

III - ESCENA: LA SALIDA​.

(Voz en off)

Director: ¡Váyase usted al infierno!

Reportero: Inmediatamente, señor Director.

IV – ESCENA DEL REPORTAJE: PRIMERA PARTE

(Oficinas infernales. Especie de alcoba. En la antesala no hay nadie. Profundo silencio.)

Mujer-Poder: Créeme, no lo querrás en tu cabeza. No le cuentes nada personal.

Reportero: (Asoma la nariz por la puerta y está Satanás durmiendo la siesta, como
cualquier funcionario del interior. Hace un ruido)

Satanás: (Se despierta refregándose los ojos y bostezando malhumorado) ¿Quién es?
¿Qué se le ofrece? ¿A quién busca?

Reportero: ¿Tengo el honor de hablar con el señor Satanás en persona? Soy reportero…
y venía…

Satanás: Sí, sí: Reportero; ya sé… Tengo muchos aquí. Me aburren todo el día a fuerza
de preguntas… Son un verdadero suplicio… Usted también querrá preguntarme ¿no?
 72

Reportero: En efecto, y si usted permite… El lugar que ocupa, la importancia de sus

funciones y la trascendencia que tendrá su actitud en las actuales circunstancias, tan
llenas de dificultades y peligros…

Satanás: Ta, ta, ta, González. QUID PRO CUO. Premio al que espera. Si lo ayudo
tendría que haber intercambio entre nosotros.

Cuénteme el peor recuerdo, y no me mienta, me daré cuenta. ¿Cómo llegó usted aquí?

Reportero: Ella tuvo la culpa, señor Satanás. Hasta entonces, hasta el día en que llegó
nadie se quejó de mi conducta. Puedo decir con la frente bien alta. Yo era el primero en
llegar a la oficina y el último en irme. Mi escritorio era el más limpio de todos. Jamás
me olvide de cubrir la máquina de escribir, o de planchar con mis propias manos el
papel carbónico. El año pasado sin ir más lejos recibí una medalla del mismo gerente.

En cuanto a ésa, me pareció sospechosa desde el primer momento. ¡Vino con tantas
ínfulas a la oficina! Además, ¡Que exageración! Recibirla con un discurso, como si
fuera una princesa. Yo seguí trabajando como si nada pasara. Los otros se deshacían en
elogios. Alguno deslumbrado se atrevía a rozarla con la mano. ¿Cree usted que yo me
inmute por eso, señor Satanás? No. Tengo mis principios y no los voy a cambiar de un
día para el otro. Pero hay cosas que colman la medida. La intrusa, poco a poco me fue
invadiendo. Comencé a perder el apetito. Mi mujer me compró un tónico sin resultado.
¡Si hasta se me caía el pelo señor, y soñaba con ella!

Todo lo soporté, todo. Menos lo de ayer: “González- me dijo el Director, lamento

decirle que el periódico ha decidido prescindir de sus servicios”. Veinte años, señor
Satanás, veinte años tirados a la basura. Supe que ella fue con alcahuetería. Y yo, que
nunca dije una mala palabra la insulté. Si, confieso que la insulté, señor Satanás, y le
pegué, con todas mis fuerzas. Fui yo quien le dio con el fierro. Le gritaba y estaba como
loco.

Ella tuvo la culpa. Arruinó mi carrera, la vida de un honrado, señor. Me perdí por una
extranjera, por una computadora, por un pedazo de lata, como quien dice.

Satanás: (Después de mirarlo detenidamente) Usted dirá…

 73

Reportero: Quiero la revancha.

Satanás: ¿Solo eso?

Reportero: La revancha

Satanás: ¿Solo eso?

Reportero: ¿Le parece poco?

Satanás: Gustos son gustos… De todas formas el precio es uniforme

Reportero: Ya pagué en la entrada.

Satanás: Yo hablo del verdadero precio. Mire que puede costarle muy caro.

Bien cuénteme más.

Reportero: No. Vengo a hacerle un reportaje.

Usted es muy sofisticado para los test comunes. Usted percibe mucho.

¿Pero tiene la fortaleza de escudriñarse a Ud. Mismo? ¿Qué me dice, porque no se mira
a Ud. y escribe lo que ve, o tal vez tenga miedo?

Satanás: ¿Cree poder disecarme con esta herramienta sin filo? (Cuestionario) Yo le doy
el reportaje, pero… no es tan sencillo. Usted está atrasado de noticias con respecto a mí,
cuando no sabe que me he retirado a la vida privada. Si, amigo; solo quiero silencio y
olvido y que se me deje gozar en paz de mis rentas… ¡Bastante he trabajado en la
última cincuentena de siglo! (A todo esto Satanás se sienta en la orilla del catre, y se
abrocha los botines de suela angosta y larga) (Señalando los botines) Estas son unas de
mis grandes invenciones. (Un silencio).

Reportero: Sin embargo, su opinión es tan decisiva, influirá tanto en la marcha ulterior
de los sucesos, que sería un triunfo conseguir esa primicia y darla a la publicidad.
Además, usted está en el deber de decir una palabra y el director sabe muy bien cuando
mandarnos al diablo…
 74

Satanás: ¡Pues, amigo! (Desperezándose hasta descoyuntarse), viene usted mal No sé

nada de lo que ocurre, y no estoy para ocuparme de tonterías.

Reportero: Pero, ¿Pero no dice que maneja usted al mundo en compañía de la carne?

Satanás: Eso fue, hace siglos… por inexperiencia. Siéntese. ¡Quiero escucharlo ahora!
No es tan sencillo lo que usted pretende…, cuénteme más…

Reportero: Simplemente huí.

Satanás: Simplemente, no.

Reportero: Oí un gemido. Corderos gimiendo. Intente liberarlos. Pero no corrían. Se

quedaban parados. Pensé, si sólo pudiera salvar a uno.

Satanás: ¿Qué fue del cordero?

Reportero: Ellos lo mataron.

Satanás: ¿Aún te despiertas en la oscuridad y oyes el gemido de los corderos? ¿Y crees

que si salvas a uno de ellos se callaran?

V – ESCENA DE LA 1º ENTREVISTA ​(Flash Back)

Director: Así que González ¿ese es su nombre?

González: Si señor.

Director: Cuénteme sus experiencias.

González: ¿Experiencias… de qué clase?

Director: De toda clase. Trabajo, amores…

González: ¡No! Amores no, y este sería mi primer trabajo acabo de salir de la
universidad.

Director: (Para sí) Hmmm moldeable. (A González) Cuénteme sobre sus padres.

González: A mi padre no lo conocí.

 75

Director: ¿Ah no?

González: No. Y mi madre… Mi madre.

Director: ¿Su madre?

(González nervioso cambia de tema)

González: Yo no como carne, sabe.

Director: ¿Por qué?

González: Porque no me gusta la carne, es que en mi casa criábamos corderos… Yo…

Soy del campo ¿vio?

Director: Vivía en una chacra.

González: No, no era una chacra…

Director: ¿Un rancho?

González: ¡No! ¡No señor! ¡No era un rancho! (Se arrastra y suplica) ¡No señor por
favor no diga eso, no era un rancho!

Director: ¡Ah! ¡Si era un rancho! ¿Y tenía piso de piedra?

González: No señor, tenía piedras.

Director: Dígame González ¿Ud. se embarraba los pies cuando iba a la escuela?

González: No, yo no, la yegua en la que iba.

Director: ¿Iba a caballo?

González: No en yegua. Y a veces me acompañaba mi mamá, cuando era chico, ¿vió? A

mí me gustaba la escuela, iba doble turno y me gustaba almorzar puré de zanahoria.

Directorio ¿Puré de zanahoria?

González: Es que no como carne porque en mi casa criábamos corderos ¿vio? Y a mí no

me gusta la carne y menos de corderos… porque son estúpidos.
 76

Director: ¿Qué lo llevó a estudiar y a no quedarse en el campo?

González: Escuché que en la ciudad la gente hacia dietas, y no comía carne. Además
acá se pueden hacer cosas que en el campo no se pueden.

Director: ¿Qué cosas?

González: Y… esas cosas que no permite la Biblia.

Director: Bien, González, bien.

González: Yo le prometo que voy a ser el mejor… Voy a ser mejor que los corderos.
Estudié un año tipeo para escribir más rápido, más rápido que los corderos.

(Corre al escritorio y escribe)

Director: ¡Más rápido, más rápido! Usted será el mejor, será mi serpiente, mi alcahuete
(González lleva al Director “a caballito” sobre su espalda)

(Mientras el Director habla como a través de un megáfono)

Director: ¡El empleado ideal, González!

(González tropieza y cae)

Director: ¿Pero qué es, tarado, o acaso es un cordero?

González: No, no soy un cordero. Voy a ser un empleado ideal.

Director: (señalando) González esta máquina fue creada especialmente para Ud. Por el
Gerente General (Juntos miran el horizonte)

Director: Si, González. Queda contratado

González: ¿Y qué puesto me dará? ¿En la redacción, en la imprenta o… repartiendo

diarios?

Director: En la redacción. Va a tener que escribir todo lo que le diga… Pero su tarea
más importante será vigilar a su compañera.

González: ¿Compañera?
 77

Director: Si, su compañera, María. Ud. Será su amigo, su confidente para darme noticia
de todos sus movimientos.

González: Si, señor.

Director: Vaya a su lugar González.

Director: Tengo su primer trabajo. Escribirá una carta a María donde le explicara cuál es
el orden de las jerarquías. Primero el (Señala el piso). Segundo el director. Tercero
González. Después los corderos y por ultimo ella.

González: Si señor, en un ratito termino.

(El director camina por la habitación y patea el escritorio de González al pasar)

González: Ya termine, señor.

Director: Sí, muy bien, ahora donde dice María escupa.

(González escupe la hoja)

González: ¿Quiere escupirla Ud. también?

Director: González, yo no estoy para esas cosas. Ahora esto para el gerente general
“Señor soy su instrumento y…”

González: (Interrumpe Señor ¿No le parece mejor soy su juguete?

Director: (Piensa) Si, creo que sí. Soy su juguete y daría mi vida por Ud. y me siento
mal al tener que decirle…

González: Es mejor me siento muy apenado al comunicarle… (El director lo mira con
rabia) Perdón señor, no lo voy a interrumpir más.

Director: González, Ud. fue elegido para ser un guerrero, un soldado en una batalla que
dejará a las guerras mundiales como, como si…

González: Como el juego de la batalla naval.

Director: C7.
 78

González: Agua… B3…

Director: Averiado… H5…

González: ¡Me hundió el portaaviones, señor!... C8

Director: Averiado… D5

González: Agua… alfa 1597

Director: Averiado… A3

González: Agua… Omega a la quinta

Director: Hundido… ¿Pero en qué está pensando González? A1

González: Perdón señor. ¿Dónde quiere que ponga mi portaaviones?

Director: Póngalos en toda la línea de la B, sino me olvido.

González: ¡Como usted es el mejor…! ¡Le doy cinco turnos seguidos!

Director: (Piensa) B3

González: Averiado…

Director: B7

González: Averiado

Director: B… B… 5

González: ¿larga o corta?

Director: (Duda) ¡A trabajar! Escriba sobre la guerra del Poder.

González: (escribe) Señor, no se puede escribir la palabra Poder.

Director: ¿Cómo?

González: La tipeo y no la escribe.

Director: Ud. no puede… ¡a ver! Deletréela.

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González: (de pie) P…O…D…E…S

Director: ¡No inútil!

González: (Transformado) ¿Y Ud. puede? ¿Sin él puede?

Director: ¡Basta!

González: Sin los corderos que lloran, sin UNA María que le tema ¿Puede? ¿Qué hacía
Ud. Antes de que yo viniera?

Director: (Resurgiendo) Siempre hay corderos, unos mueren y nacen otros más idiotas.

González: ¿Quiere decir que había otros antes que yo?

Director: Siempre… no se olvide que fuí creado antes que Ud.

VI – ESCENA DEL LIBRE ALBEDRÍO.

Satanás: ¿Y qué más? Cuente González… Estamos negociando todo el tiempo.

González: Tendrá que ofrecerme algo mejor…

Satanás: ¿Qué quieres? ¿El Pulitzer?

González: Eso es muy poco. Lo logró yo solo.

Satanás: Te ofrezco libertad.

González: No lo creo… en la Biblia USTEDES pierden…

Satanás: Considera la fuente… (Carcajada) ¡Libre albedrío!

VII – ESCENA DE LA OFICINA.

Director: Otra equivocación González.

González: ¿Señor?
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Director: Ha vuelto a equivocarse González.

González: Lo siento señor.

Director: Yo también. (Alcanzándole las hojas) Corríjalas. (Un minuto de silencio)

Director: María.

María: ¿Señor?

Director: Ha vuelto a equivocarse María.

María: (Acercándose al escritorio del Director) Lo siento señor.

Director: También yo lo voy a sentir cuando tenga que hacerlos echar. Corrija.

(Nuevamente hay otro minuto de silencio. Suenan siete campanadas de un reloj.

Automáticamente los empleados enderezan las espaldas y se queda mirando un punto
fijo).

Director: (irritado) ¡A ver si siguen equivocándose! (pausa)

González: (Con un apagado grito de angustia) ¡Oh no; no es posible! (Todos se vuelven
a él).

Director: (Con venenosa suavidad) ¿Qué no es posible señor?

González: No es posible trabajar aquí.

Director: ¿No es posible trabajar aquí? ¿Y por qué no se posible trabajar aquí?

(Con lentitud) ¿Hay pulgas en la silla? ¿Cucarachas en la tinta?

González: (poniéndose de pie y gritando) ¡cómo no equivocarse! ¿Es posible no

equivocarse aquí?

Director: No me falte, González. Su antigüedad en el periódico no lo autoriza a tanto.

¿Por qué se arrebata?

González: Yo no me arrebato, señor. (Señalando al punto) las culpables son esas

malditas campanadas.
 81

Director: (Extrañado) ¿las campanadas? (pausa) ¿Qué tienen las campanadas?

González: Si, las campanadas. Las campanadas que suenan y suenan chillándonos en las
orejas, metiéndose dentro nuestro hasta hacernos estremecer. (Se deja caer en la silla).
No puedo más.

María: Cierto; nunca nos sucedió esto. Yo creo señor que estas campanadas sonando y
sonando. Marcando el tiempo y la vida que se va son perjudiciales para el trabajo.

Director: ¿Lo creen?

González: Nosotros lo creemos ¿no es cierto que lo creemos?

María: ¿Se dan cuenta? Vivimos dentro de estas cuatro paredes como en un calabozo.
Escuchamos las campanadas como un constante sinsentido.

González: ¿Cómo no equivocarnos? Estamos aquí haciendo repiquetear la máquina de

escribir, y hora tras hora el reloj hace sonar sus campanadas. Haciéndonos pensar en
tierras que no vimos nunca. Y que alguna vez quisimos visitar.

Director: (Irritado) ¡Basta! ¡Basta de charla! ¡Trabajen!

González: No puedo trabajar.

Director: ¿No puede? ¿Y por qué no puede González?

González: No. No puedo el reloj me produce melancolía.

Director: Le produce melancolía (sardónico) así que le produce melancolía.

(Conteniendo su furor) Siga, siga su trabajo.

González: No puedo.

Director: Veremos que dice el Director General. (Sale violentamente)

González: Veinte años de oficina. La juventud perdida.

María: ¡Veinte años! ¿Y ahora?

González: ¿Y Querés decirme para qué?

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María: Ahora lo van a echar…

González: ¡Y todo porque va a venir esa intrusa! ¡Que me importa! Veinte años de
redacción. De escuchar el teclado de la máquina de escribir, de correr tras las noticias.

María: ¿Quiere una aspirina González?

González: Gracias señorita. Esto no se arregla con aspirinas. (Tirando violentamente un

libro al suelo. ¡Basta!

María: ¿Basta que?

González: Basta de vueltas. Se acabó. Me voy.

María: ¿A dónde va González?

González: A recorrer el mundo. A vivir la vida. Basta de oficina, basta de injusticias.

Basta de ser un buey, basta de reloj. Basta de aguantarlo a este otro canalla. (Señala la
mesa del director)

(Pausa. Perplejidad)

María: ¿Quién es el otro? (Silencio) ¿Quién es?

González: (Perplejo) el otro… el otro… el otro… soy yo.

María: ¡Usted González!

González: Si yo, yo; que desde hace veinte años le llevo los chismes al director. Mucho
tiempo hacía que me amargaba este secreto. Pero trabajábamos en el subsuelo. Y en el
subsuelo las cosas no se sienten…

María: ¿Qué tiene que ver el subsuelo?

González: No sé. La vida no se siente. Uno es como una lombriz solitaria en un

intestino de cemento. Pasan los días y no se sabe cuándo es de día, cuando es de noche.
Misterio… (Con desesperación)(Se escuchan otra vez las campanadas) las campanadas
del reloj siguen sonando y sonando… marcando el paso de la vida y del tiempo y uno
aquí sin reaccionar. Pero un día nos traen a este séptimo piso. Y el cielo, las nubes, las
 83

chimeneas de los transatlánticos se nos entran en los ojos. Pero entonces, ¿Existía el
cielo? Pero entonces, ¿Existían los buques? ¿Y las nubes existían? ¿Y uno, por qué no
viajó? Por miedo. Por cobardía. Mírenme. Estoy arruinado. Para qué sirven mis veinte
años de oficina. Trabajas más que nunca, te humillan, y encima te pagan una miseria.
María, viví cada segundo de tu vida como si fuera el último, no permitas que te roben a
vos misma.

Mujer-Poder: (Enfática. Al público) ved cuán noble es su corazón. Ved cuán

responsable son sus palabras. Ved cuán inocentes son sus intenciones. Ruborizaos,
amanuenses. Llorad lágrimas de tinta. Todos vosotros os pudriréis como asquerosas
ratas entre su maldita rutina. Un día os encontraréis con el sacerdote que vendrá a
suministraros la extremaunción. Y mientras os unten con aceite las plantas de los pies,
os diréis: “¿Qué he hecho de mi vida? Consagrarla a la nada, consagrarla a la
acumulación indiscriminada de bienes materiales. A la continua necesidad de
aprobación.

Mujer poder, González y María: (al público, fuera de personajes, con ironía) Si el
hombre nace y muere a veces sin vivir, camina, desde el niño al viejo sin gozar, eso que
él mismo llama felicidad, y si la tiene aquí la va a buscar allá, tropieza tantas veces con
la misma piedra, fruta que llega a pasa sin madurar.

Mujer poder: Bestias… (Desaparece)

González: Quiero vivir los pocos años de vida que me quedan en una isla. Tener mi
cabaña a la sombra de una palmera. No pensar en horarios.

María: Iremos juntos.

González: Pero primero… tengo algo que hacer…

VIII – ESCENA DEL REPORTAJE SEGUNDA PARTE

(Vuelve a aparecer Satanás en escena. María sale. Desaparece la escena de la oficina)

 84

Satanás: Y así fue como la destrozó.

Reportero: Y ahora mi condena es hacerle este reportaje a usted. Es mi pasaporte hacia

la libertad.

(Satanás se tiende en un sofá y le ofrece una silla al reportero)

Reportero: ¿Y ahora?

Satanás: Ahora, la humanidad se maneja a su antojo, y como anda dada al diablo, y la

vida es un infierno, poco tengo que preocuparme de ella. Ella se lo guisa, ella se lo
come, y las zahúrdas de Plutón, como llamó Quevedo a nuestra residencia, están más
pobladas que nunca…

Reportero: ¿Ha modernizado usted los sistemas?

Satanás: En efecto, he adoptado el de las sociedades anónimas y he convertido, mi gran

establecimiento en una compañía de la cual soy el principal accionista. Le presto mi
nombre, maneja mis capitales y me da parte de los dividendos sin exigir nada de mí.

Reportero: Pero las tentaciones…

Satanás: La gente se tienta sola amigo. Antes me daba un trabajo de todos los demonios
para hacer pecar a unos cuantos pobres diablos que no me dejaban tiempo para nada.
Muchas veces tenía que pasarme días enteros en una miserable tentación, que solía
fracasar porque, por atender a éste, descuidaba a aquellos, y todo iba como el Diablo.
Hasta estuve por hacer bancarrota en una ocasión.

¿Le cuento algo? Un día fui a la tierra. Un día fui a la tierra para supervisar mis
intereses, ví todo, oí todo, y después de haberlo visto y oído todo retorne a mi casa y me
dije: Hay siempre y por todas partes fuegos iluminando la tierra “Está todo bien…” los
hombres se divierten como locos en el peligroso juego de la guerra “Está todo bien…”
los trenes se descarrilan con estrépito porque los jóvenes llenos de ideales ponen
bombas en las vías… eso provoca muertos singulares. Eso provoca muertos sin
confesión. Confesiones sin perdón “Está todo bien…” nada se vende, pero todo se
compra, el honor y hasta la santidad “Está todo bien…” los estados se esconden en
sociedades Anónimas “Está todo bien…” Los grandes se disputan los dólares venidos
 85

de los países pequeños. Europa repite El Avaro en un decorado de 1900. Produce

muertos por inanición y la inanición de las naciones “Está todo bien…” Los hombre
vieron tanto que sus ojos se volvieron grises “Está todo bien…” Y no se canta más en
las calles de París. “Está todo bien…” Se trata a los buenos de locos y a los poetas de
tontos, pero en todos los diarios todos los “sucios” tienen su foto. Eso hace mal a la
gente honesta y reír a los deshonestos. “Está todo bien…”

IX – ESCENA DE LA MAESTRA

María: Filosofía, ay, jurisprudencia, medicina, y ahora, por desgracia, también Tú,
teología; todo estudie con denodado esfuerzo; y aquí estoy, pobre loca, tan sabia como
antes aunque licenciada me llame y aun maestra; ya es el séptimo año que arriba, abajo,
a diestro y a siniestro por la nariz arrastro a mis discípulos, y mira: no es posible saber
nada; (el corazón en ello se me abraza. En verdad soy más cuerda que todos esos tontos:
los doctores, los curas, profesores y maestros.

Ni escrúpulos ni dudas me atormentan; no me intimida el diablo ni el infierno, pero

también con ello ha desaparecido una alegría.

No me imagino saber lo conveniente, no imagino poder enseñar algo mejorar a los

hombres, convertirlos. No poseo los bienes, las riquezas, ni tampoco la honra ni la
magnificencia de este mundo. ¡Este vivir ni un perro lo quisiera! Sólo por ello me
entregue a la magia. Pensando si, por fuerza del espíritu o por su misma boca algún
secreto me fuera revelado.

Y nunca más con lúgubres humores verme necesitada a declarar lo que yo misma
ignoro; por conocer el íntimo contacto del mundo, contemplar las energías productoras
y el germen de las cosas, y no agitarlo solo con palabras.

Mujer-Poder: (“picaneando” a la MAESTRA) Tenés razón… el mundo está lleno de

turros, de infelices… pero ¿Cómo remediarlo?

María: Esto es lo que a mí me preocupa. ¿De qué forma presentarle nuevamente las
verdades sagradas a esa gente que no tiene fé…?
 86

Mujer-Poder: Pero si la gente lo que necesita es plata… no sagradas verdades.

María: No, es que eso pasa por el olvido de las escrituras. Un hombre que lleva en sí las
sagradas verdades no lo roba a su patrón, No defrauda a la compañía en que trabaja, no
se coloca en situación de ir a la cárcel del hoy al mañana. Además ¿Quién no te dice que
eso sea para bien? ¿Quiénes van a hacer la revolución social, sino los estafadores, los
desdichados, los asesinos, los fraudulentos, toda la canalla que sufre abajo sin esperanza
alguna? ¿O te crees que la revolución la van a hacer los cagatintas y los comerciantes?

Mujer-Poder: De acuerdo, de acuerdo…

X – ESCENA DEL PACTO

Reportero: Como usted dice, “gustos son gustos”.

Satanás: Pero los gustos hay que dárselos en vida. ¿Está dispuesto a todo?

Reportero: ¡A todo! Total ya estoy en el baile.

Satanás: ¿Cerramos trato? (El reportero asiente. Satanás extrae de un cajón una gran
bolsa de cocaína y una hoja de papel en blanco, se da un “saque” con la uña.) Tome que
es buena.

Reportero: (Toma la bolsa, se sirve y aspira. Grita.) ¡La puta que lo parió! (su nariz
comienza a sangrar.) ¿Tiene un pañuelo?

Satanás: ¿Para qué desperdiciar? Hágala gotear en la hoja. (El reportero mancha la hoja,
Satanás sonríe)

XI – ESCENA DE LOS COPOS

VOZ EN OFF: Nos condenamos por ser débiles.

Ella: (Sentada como niña y bamboleando los piecito) – No me despeinen. (Ríe)

El: (Ataque de locura) ¡mis juguetes! Me gusta jugar. ¿A quién no le gusta jugar?
 87

Ella: No sabe si huir o buscarme.

El: Ellos se olvidaron los días de juegos, ya no juegan… no son, ni están…

Ella: Ni vivos… ni muertos… están desaparecidos.

El: (A María) Decíme una sagrada verdad.

Nene: Yo no me arrebato, ¡pero quiero mi copo!

(Ella y Él se le ríen)

El: (le hace burla) Bueno. ¡Así que Querés tu copo! ¿Querés jugar? Todos acomodaditos
y les contaremos un cuentito (“los niños”, González y María escuchan)

Ella: Los niños que comieron el copito se hicieron inteligentes, precisos… y se fueron
con “Él” de la manito a un lugar con juegos y de la manito cantaban.

El: Y así los niños que querían jugar en el universo comieron sus copos y a partir de
entonces comenzaron a sentir que no eran tan niños… comenzaron a sentir soledad…
frío… dolor…

¿Y qué querían esos niños?

Estaban tan atemorizados que no podían contestar.

Ella: ¡¡¡NO SÉ!!! ¡¡NO SÉ!!

Él: Ella sabía lo que querían ¡Otro copo!... Ella pudo crear otros copos, los niños lo
probaron… pero no tenían el mismo sabor. Otra vez comenzaron a llorar, sentir dolor…

Ella: Estos niños buscan más copos porque piensan que alguna vez van a volver a
probar esos copos…

El: ¡Mientras yo aguardo con las puertas abiertas a los que comprender que nunca más
los van a probar!

XII – ESCENA DEL APOCALIPSIS

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Satanás/Mujer-Poder: Solo te estoy ofreciendo la verdad, nada más…

González: ¿Por qué me duelen los ojos?

Satanás/Director: Porque nunca los habías usado. ¿Crees en el destino?

González: No me gusta la idea de no poder controlar mi vida.

María: Precisamente, naciste controlado… este dominio esta en todos lados, en este
cuarto, cuando enciendes la T.V. y cuando pagas tus impuestos.

Satanás/Mujer-Poder: Es el mundo que te han puesto sobre tus ojos para cegarte la
verdad.

González: Querés decir, entonces… que... ni siquiera soy capaz de controlar mi propia
vida.

María: ¿Sabes? todo lo necesarios para nuestras vida ha sido acaparado por algunos
pocos en el transcurso de esta larga historia de saqueos, guerras, ignorancia y opresión
en que ha vivido la humanidad antes de haber aprendido a domar las fuerzas de la
naturaleza.

Satanás/Director: (Señalando al público) Vez toda esta gente tan acostumbrada día por
día, a sus actividades, están tan habituados que hasta matarían por defender el Sistema.

María: Ya no estamos atrapados por el destino, al liberar el pasado al poder ver la

verdad, siento que la vida comienza: podemos elegir… LA LIBERTAD HAY QUE
TOMARLA, HAY QUE GANARLA.

González: Hay que tener un caos dentro para dar a luz un Universo.

(Distanciamiento, fuera del personaje. Al público)

María y González: Ni hombre ni mujer, somos uno con rostro humano. Estoy naciendo.
Estoy muriendo.

Coro final: (Los actores se distribuyen el texto) El ángel caído. El tenebroso. El

maligno. Ángel negro. Príncipe de las tinieblas. Espíritu del mal. Hijo de la noche. La
bestia… El Dios de este siglo. ¿Es el diablo el príncipe de este mundo, la causa de
 89

nuestros males? ¿O será, quizás, que nosotros necesitamos localizar el mal,

categorizarlo, objetivarlo? Al dar un nombre damos existencia. De hecho, el diablo
quizás no existió siempre, quizás lo fabricó el hombre por necesidad para justificar las
miserias humanas.

Culpar a las “fuerzas oscuras” de los males de este mundo es, cuanto menos, más
elegante que reconocer la propia bajeza.

CAOS DE PALABRAS: (Tomadas de los textos de cada personaje)

Desplazamientos y

FINAL.
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VII- Estructura dramática.

VII-a- Análisis de Pedro Espinosa.
● ¿Qué sucede?

Un Hombre va detrás de sus sueños y se encuentra atrapado en “un intestino de

cemento”, metáfora utilizada para nombrar una vida superficial y vacía. Un día
despierta y decide ir en busca de aquello que lo haga libre tratando de abrir los ojos de
su compañera de trabajo.

Allí se disputa el Bien, y el Mal. Lo correcto y lo incorrecto. ¿Quién es el responsable?

Esa es la gran pregunta.

● ¿Quiénes intervienen en el acontecimiento?

González

María

El Director

La Mujer Poder

Satanás (representado por la unión del Director y de la Mujer Poder)

● ¿Cuándo sucede lo que sucede?

Tiempo real: Mediados del siglo XX

Tiempo Imaginario: Atemporal

● ¿Dónde?

Real: Buenos Aires

Imaginario: Cualquier parte o en todas partes.

 91

● ¿Cómo sucede lo que sucede? ​Sucede la acción dramática en torno a querer

reflexionar sobre las responsabilidades de cada ser humano acerca de su vida, de
su presente y de su futuro. En ese camino aparece un decir Corporal, gestual, sin
perder la fuerza de la palabra.
● ¿Por qué sucede lo que sucede?

Por haber estallado ante la aparición de la intrusa, que detono toda una vida de
frustraciones y miserias humanas. Con broncas, vergüenzas y ganas de estallar en la
cara del Director las verdades por parte de González.

VII-b- Análisis. Modelo actancial mítico de Greimas.

Sujeto Héroe principal: ​González.

Objeto ¿Por qué luchas? ​Lucha por la Libertad.
Destinador Poder de la Sabiduría- del discernimiento.
Destinatario Humanidad.
Oponente Satanás= Mujer Poder/ Director
Ayudante María
FUERZAS TEMÁTICAS
● necesidad de sentirse vivir, de realizarse, de completarse; dar fin a la opresión.
SUJETO
Gonzalez

DESTINADOR DESTINATARIO
Salir de la opresión Vivir sin culpas.

AYUDANTES OPONENTES
Maria Director/Mujer Poder= Satanás
OBJETO
 92

Realizar su último reportaje

como pasaporte a la libertad.
VIII- Bitácora original. Dramaturgia de actor y de director.
 93

Al hablar de investigación y dramaturgia, podemos decir en este trabajo que existe un

pre-guión, el cual ayuda fundamentalmente a aclarar el itinerario de las secuencias que
van apareciendo, sin embargo durante el proceso de construcción de la escena, el guión
se modifica debido a que existen, principalmente, dispositivos que durante la práctica
aparecen desde la asociación, como también desde el aporte de los intérpretes los cuales
al llevarlo a la experiencia in situ, generan otras posibilidades de enfoque y
encadenamiento de las secuencias. A mi entender la obra va surgiendo desde el estímulo
original, configurándose en un estilo asociativo, por lo que la estructura fijada desde el
guión se conforma de manera simultánea con las diferentes asociaciones.

Material de investigación:​ 6/4/2005

Esta película fue una gran inspiración para varios momentos en la dramaturgia. Su
trama plantea conflictos existenciales, y fundamentalmente, nos atrapó el
cuestionamiento del Ser Hombre o ser Mujer como Uno solo, lo andrógino, al momento
de contactarnos con nuestra esencia y las problemáticas y dudas de la existencia
humana.

Registro:
 94

“Orlando”

Soledad y libros.

No quería privilegios-quería compañía.

“LA MUERTE”.

Cuanto llamas tuyo, ya es mío, mi favorito, mi mascota…

No te marchites, no te envejezcas, no te deteriores. (LA HERENCIA).

“EL AMOR”

La felicidad no durará siempre.

No me interesa una carrera, solo me interesa el amor.

“…la traición de los hombres.”

“…un hombre debe obedecer a su corazón”

Sonido (vuelo de pájaros, viento).

Yo no oí nada…

La repetición de un mismo texto por varias personas.

“LA POLÍTICA”

Risa de niños (sonido).

Pasos con tacos en el silencio.

Mi hogar es su hogar.

IMÁGENES

Esta generosa tierra.

Brindis (gesto)… imagen.

La belleza de la naturaleza (hombre gris).

La belleza de las mujeres y el amor.

 95

Estás aquí víctima del amor mi amigo (diablo).

Y las virtudes.

Música: Hindú.

Diablo cambios (joven, viejo, niño)

“Te aseguro que querrá verme”

Festejar lo nuevo.

Consideran la puntualidad y los servicios prestados a la Corona y gloria a Dios.

El agoniza.

¿No es mi hombre el enemigo?

El séptimo día (cambios)

Espejo (la misma persona, ninguna diferencia, solo el cambio de sexo)

¡Aquí estoy nuevamente!

Ojos tapados con sábanas blancas.

“LA SOCIEDAD”

La sociedad está llena de gente peligrosa: sabios y poetas… (Reportero)

La ciencia más que la poesía.

El dominio del mundo material.

Muchas palabras, poca educación.

“EL SEXO”

Espíritu libre.

¿Eres un aventurero de profesión?

Camina cuando la tempestad duerme.

A la libertad hay que tomarla, hay que ganarla.

 96

Podría elegir no ser hombre.

“Surjo de entre tus sueños”.

Un hombre puede elegir. Puedes hacer lo que quiera.

“EL NACIMIENTO”

“ORLANDO” 9/4/2005

(Guido y David ¡zafaron!) Presentes Pao y Eli.

Año 1600-la muerte.

Año 1610-el amor.

PENSAR DIFERENTES PLANOS PARALELOS

Tambores.

Diálogo:

-¿Por qué estás triste?

-Porque esta felicidad no será eterna

-Pero estamos juntos.

-Sufres de una extraña melancolía. Sufres por adelantado.

-Eres mía. ¿Por qué?

-Porque te adoro.

-Decid la verdad sobre mí.

Año 1650-la poesía.

-Y me miró y maldigo mi destino.

La fortuna le sonríe a los que tienen tierras y les frunce el ceño a los demás.

Año 1700-“LA POLÍTICA”.

-Estoy. Se me ha dicho que los ingleses coleccionan países.

 97

-¿Nos ayudarías a vencer a nuestros enemigos mutuos?

Lealtad-valor (las virtudes civiles).

Siento que se todo sobre ti.

Los semejantes se encuentran.

Palangana.

Surjo de entre tus sueños.

“Si desarrollas el tema del amor y le das un final feliz”.

“Y a no está atrapada por el destino, al liberar el pasado sintió que la vida comenzaba”.

“Ni hombre, ni mujer. Somos uno con rostro humano”

“Estoy naciendo, estoy muriendo”.

Miércoles 13/4/2005

División Bien/mal.

Dios del tiempo.

Después de 1000 años de rezo queda en cinta.

El equilibrio entre las cosas es muy frágil.

Trabajo de mesa: Eli, David, Carlos. 24/4/2005

-Hacerse cargo del SER humano.

Libre albedrío.

-¿Cruces? Su significado y fuerza. ¿Poder…?

Estrella azul (historieta de Billiken) Aparecen campesino y seres de luz.

-Proyecto personal: señales.

-Lenguaje de señas: es universal.

-¿Quién es dueño de la verdad?

 98

-Se necesita un agente exterior que legitime esa verdad (el BIEN).

26/4/2005

Mujer poder: hembra fagocitadora (Jung-mujer araña)

-Tipología de los personajes (ver los actores).

Revisión de ensayo día sábado.

Casting:

-Paola (mujer poder/María).

-Guido (reportero).

-Carlos (Director).

-David (Diablo)

-¿?... Maestra/María.

DOS MUJERES Y UN SUPLENTE MASCULINO.

Vimos Canal A (ÉTICA)

Conceptos de Sócrates, Platón y Aristóteles.

Justicia.

Se busca el bien. En todo lo que se haga se busca el bien para uno mismo. Lo que uno
cree que es bien.

Bentham.

Acto moral: cuando un acto produce felicidad a la mayor cantidad de personas.

Utilitarismo: buscadores de placer (desde Platón)

Individuos: tener en cuenta los valores.

Milk.

Cada individuo tiene autonomía sobre su cuerpo, mente y espíritu.

 99

Moore.

Que se haga justicia aunque los cielos se abran.

Kant.

Razón práctica=ética.

Lo correcto es hacer lo justo sin pensar en beneficios adicionales. Solo debo hacerlo.

Nietzsche.

La moral, astucia de los débiles para defenderse de los poderosos.

Teoría de la justicia: se basa en la teoría ética, en lo que las personas deben

mutuamente.

¿Qué queremos creer? ¿Cómo queremos vivir? ¿Qué principios debemos seguir?

Convención social: bienestar común.

Felicidad-bien-bienestar humano.

¿Quién es el responsable del medio ambiente?

Sábado 21/5/2005 LABORATORIO CORPORAL

Estimulo: música Laurie Anderson. 1-

Aflojar, ritmos propios, peso, respiración, apoyos, registrar el aquí ahora, gestos,
trabajar el contra punto con la música, trasladarse utilizando la geometría. Dirigirse a un
punto.

Fijo (sostener la energía). Congelar.

Imágenes, gestos, niveles, cruces de miradas, sostenerlas. Encuentro, mirada. Salir

disparados a un punto. Fijo. Caigo sin energía. Registro los apoyos. Registro la imagen
corporal, registro la respiración. Movimientos en nivel bajo. Relacionarse con el otro.
Sonidos. ¿Qué sugiere la situación? (la relación o el movimiento) buscar acciones
concretas. Absurdas (improvisaciones) Upa al Director. Atar los cordones. Sacar piojos.

Pao: tipo personaje Acertijo de Batman.

 100

Actores. Paola, David, Viviana, Carlos, Lucia, Ulises.

1- Laurie Anderson nació el 5 de junio de 1947 en Glen Ellyn, Illinois, Estados Unidos. Cantante, violinista, poeta, dibujante y artista
experimental de performance, en los que combina música minimalista, diapositivas y reflexiones irónicas sobre el lenguaje, la
política norteamericana, el rol de los sexos y la civilización occidental moderna en su conjunto .Ha inventado varios instrumentos,
entre ellos el violín de arco de cinta, el cual tiene un cabezal magnético en lugar de cuerdas y una cinta de audio en lugar de las
cerdas del arco, y un traje con sensores que disparan diversos sonidos de batería electrónica.
https://es.wikipedia.org/wiki/Laurie_Anderson

Domingo 24/05- En el tren.

1ª Casting.

Asistieron:

Vivi- Carlos- Omar(a prueba)

Guido (no vino)

David (no vino)

Paola (domingos no puede)

Omar Quiroga realizó una improvisación de acercamiento a la idea de Reportaje

endiablado y mostró un trabajo de mimo.

Conclusión: puso voluntad pero su desempeño es muy limitado para este trabajo.

Le ofrecí el personaje del Indio en el cuento del Falso Inca para mi obra de Teatro
Argentino “CIRCO, MURGA Y DON PAYRO”.

2ª FECHA. Suspendida. Vivi con inconvenientes de horarios. Paola los domingos no va

a poder.

Y yo quiero dedicar mis domingos a los nenes!! Ya que estoy a full toda la semana.
Ellos me necesitan y yo a ellos. Arreglamos para el sábado 17,30 hs (después del ensayo
de T.A.)

Llame a gente conocida por el tema actores. Me llamo Ulises, hace talleres en el C.C.
Rojas con gente de Bartís (De parte de Ricardo Moreno, profesor y director teatral de
Moreno city)
 101

Me sugirieron dos personas del taller de teatro en Moreno de Gabriel Lenn (x Pao), a
uno no le cierran los horarios. A la otra hay que avisarle, aún no se pudieron comunicar.

Boceteando vestuarios:

….emocionó mucho contándome sus cosas. Estudia Comercio exterior, pero añora el
teatro. Y al final, después de unos mensajes de texto en el medio, el sábado vino. No se
animaba pero….entró! y ¡genial! Me encanto ¡es la maestra!

Ulises vino, es muy reservado y observador.

Se largó y manejo muy bien su cuerpo y el absurdo apareció claro, los demás actores se
engancharon por un lado y se “descolocaban” por otro. Era la primera vez que
trabajaban juntos y además el ensayo anterior fue con Omar. Y la energía fue muy
diferente.

David, a pesar de no tener experiencia actoral, se soltó y se relacionó bárbaro con todos.
Hay que sacarlo del estereotipo.
 102

María: Viviana, cayó en el histerismo y el melodrama, pero creo que bajando eso lo va a
lograr muy bien. Se concentró mucho.

Mujer Poder: Paola estaba como expectante y observadora, recibiendo estímulos,

reconociendo el terreno.

Carlos (Director) Muy bien desde el cuerpo y los gestos. Casi tiene el personaje. Me
gusta mucho lo que hace. Se sintió raro con Ulises (no le pasaba mucha bolilla). Omar
le seguía más en su juego. Evidentemente a ellos dos (Vivi y Carlos) que ya habían
estado trabajando con Omar, les costó el cambio de propuesta de Ulises. A mí me
pareció genial. Desestructurarte.

El próximo sábado ensayamos de 17,30 a 20,30 / 21 hs.

¡Espero que vengan todos!¡que no se “pinche” nadie!

Tengo que marcar más los lineamientos para trabajar. ¡Todo lleva tanto tiempo!

P.D. Estamos en tratativas con el I.M.P.A. para presentar la puesta. ¡Dios quiera!

Eso sí, en esa sala necesitare mucho apoyo para llevar gente. (PRENSA Y
PROMOCIÓN)

Vimos algunos diseños de vestuario.

Quizás pueda hacer arreglar mi video filmadora. Necesitamos tener el material grabado
SI o SI . (y las previas)

Me gusta mucho hacer esto. Realmente no sé qué haría de mi vida sin Teatro.

Me emociona… vivo en estado de emoción.

Debemos buscar urgente otro espacio para ensayar. La sala cierra en cualquier
momento. Con “toda la furia” se estira hasta junio. . Iré a ver a la gente de A.T.E. donde
ensayaba el año pasado. Veremos qué onda…

Hay un sobrino o algo así de la secretaria que empezó a usar el espacio este año.
Veremos…

Averiguamos también en otro lado (C.C. El Churqui) Mínimos 5$ la hora de ensayo.

¡Imposible! Quizás estamos “mal acostumbrados”... ¡a tener espacios sin costos!
 103

Pero si los conseguimos… ¿Por qué no?

Espero ir definiendo la estética de R.E. En C.M y D.P. (la obra de teatro argentino) está
clara. Me siento más segura y me gusta.

Sé que R.E. Va a estar buena, pero apenas está naciendo…

Suspendo el diario de dirección por hoy. Voy a leer material teórico.

21/06/2005. Primer corte en Luz y Fuerza. Perú 823. Capital. Tel. Luz y fuerza
43623348. Ver Iluminador Leonardo (hijo de Don Hugo). Email: leo_dj22hotmail.com

28/06.- Evaluación del Corte.

Registrarnos en Talcahuano.

Relevamiento del espacio: horario de 15 a 21 hs.

ESCENARIO:

Boca casi 9 mts.

Profundidad 7 mts.

Seguidor: no hay.

Gelatinas: si casi todas.

Tachos: 15/16 . Fresnel y cenitales. Algunos fijos y otros movibles.

Ensayo Sábado 28/05

Trabajamos con María del Carmen-Roxana- Lucia-Paola-Carlos.

Leer el texto neutro.

Resaltar los verbos, saborearlos. (Seguirlos trabajando en casa)

Anotar imágenes que se aparezcan.

Carlos- Roxana- Pao.

Escenas I Y II. Lectura general.

3/6. Ensayo-laboratorio. Nuevo espacio.

 104

Estímulo musical: Gitano. Calentamiento y estiramiento.

Pautas: Ulises (seguir su idea) Carlitos (armar situación) Sacar sonidos. Ir a la acción.

Se frenaron muchísimo al cambiar de espacio (sala con piso de madera); el espacio

anterior era mucho más amplio, con más cemento, antiguo con algo de vegetación en
paredes, generaba un clima particular y una magia especial.

Se trabajó con la, casi, oscuridad- Fue muy bello desde la imagen. Apareció la
desconexión. Al pautar la interrelación costaba aceptar las propuestas de los otros. Eran
rechazadas. Fueron pocos los momentos de conexión. No había registro, se esperaba del
otro, SIN HACER, en función de lo que se quería. Hubo justificaciones. (Muchas) y
pocos “hacerse cargo”. Veré cómo manejo esta situación. De todas maneras fue
fructífero para ir trabajando la integración grupal y el conocerse.

Presentes: Ulises-Roxana-Lucía-Carlitos- Viviana-

Próximo ensayo:

Traer leído y analizado el texto.

Marcar las unidades de acción para así comenzar a trabajar las improvisaciones de
acercamiento al texto y ver qué surge.

El miércoles voy al SPORTIVO TEATRAL con autorización de Ricardo Bartís a

observar clases.

Domingo 19/6 Sumamos un ensayo. 16 hs.

PRIMER CORTE. 28 / 06

Caminata por el espacio- Trabajar las articulaciones de manera particularizada.

Estiramientos-Aflojar el rostro, los gestos. Elongar: piernas-brazos. Respiración. Ritmo
interno.

Movimientos de apertura: emito sonido bien de adentro. Fijo, congelo y sale el sonido.

Cerrar-Sonido- Niveles- Rompo-camino-busco-encuentro- aplasto- bronca-

 105

Objeto de deseo- se perdió. Clave-camino sobre: vidrio-caliente agua-

Momento íntimo: repaso mental. Repetirlo en voz alta. Llevarlo al cuerpo- -partitura de
movimientos. Texto –neutro- acompañando a los movimientos. Textos mezclados.
Afuera la voz-lo carga de burla- me da risa-

Ro: buscar el frente-adaptarse al frente-.Sacar la voz—burla-cinismo-risa-cambia la

velocidad-se va cargando, te da gracia.

Ulises: burlate de vos mismo, de lo que te paso.

Carlos: usado-la partitura toma vida- Placer: adaptarse al frente.

Lucia. Risa-gracia-locura- Buscar por ahí.

Ulises Carlos
Lucia

Roxana

Mujer poder

(Siempre está en escena.

Se mantiene en un plano paralelo)

Referencias:

Oscuridad

Intermedio

Oficina
 106

Otro plano

MP: no importa la edad. “Quizás ya estuve aquí”.

Carlos: gira luego que M.P. le dan cuerda. . Basta de ser un numerito, un huevo pasado
por agua.

Ro: náusea, son cursis.

Personajes: quienes son y que quieren. Desde donde se construyen. Preguntarse cada
uno. Las preguntas de Serrano.

Texto dramático.

Perfilar la estética. Fijarla. Pasar los 13 signos. ¿Qué se quiere decir?

2ª CORTE:

Con texto. Con secuencias de acciones.

¿Qué se quiere decir? ¿Hacia dónde van?

Presentar un primer texto.

María: se mira su ombligo.

Maestra: idealista.

Miércoles 27/7

Revisión de horarios.

LUCIA.

Lunes….15 a 18 hs.

Martes….13 A 16 hs.

Miércoles…14 a 18 hs.

Jueves….9 a 13 hs. Y 13 a 16 hs.

Viernes….16 a 22 hs.
 107

Presentes: ver horarios.

Carlitos: Si. Todos.

Roxana: No los lunes. Sábado sí.

Eli: Martes y jueves NO.

Topo (Marcelo evangelista): si, puede.

Ulises: No.

TEMARIO:

Continuidad en el espacio y del espacio.

Arreglar horarios. ¿Próximo viernes?

VIERNES.

Sartre. RESPONSABILIDAD

Bien Mal

Búsqueda de la Justicia. Círculo de deseo. Teniendo en cuenta la propia responsabilidad

para elegir el bien o el mal.

RESOLVER

A. Charla introductoria. Presentación de nuevos actores. Mirtha Oliveri y Marcelo

Evangelista (el Topo).
B. Lectura del texto.
C. Aprestamiento corporal.: desinhibición-integración.
D. Improvisación: búsqueda de personaje.
Improvisación.

Escena mujer poder/ director.

Satanás: Topo.

Lugar. Ritmo respiratorio. Colores. Texturas.-Ámbito.

Dibujar el lugar y el personaje en tu imaginario, de artista plástico (topo).

 108

Ensayos. Coordinadora: Roxana Villavicencio.

Director: egocéntrico-forro-irónico-satisfecho-manipulador-

Se trabajó: Imágenes individuales- Improvisación individual.

Ejercicio​: pasaje traslado a los estados. Mediante una historia de a dos.

Perturbada Forro

Sometida Egocéntrico

Sola Manipulado

Ilusionada Irónico

Cansada Satisfecho

Ensayo 13/7/2005.

PERSONAJE SATANÁS REPORTERO

Características - estados Aburrido Ansiedad
Desconfiado Deseo
Irritable Injusticia
Cansado Pretensión
Inseguro Resignación

Imágenes para improvisar: Encuentro-Pedido de entrevista-Confesión-Más información-

Parto- intencionalidad-Susurro- Violencia contenida- Conversación.

Improvisación individual transitando los estados

✓ Con texto e intencionalidad.

✓ Imágenes + texto + intencionalidad.
✓ Estados.
Carlitos: encontrá la transición- Buscar otro movimiento. No acostado.

Ulises: Jugar más con la voz.

Ensayo 20/07.
 109

Personaje: María.

Estados: Perturbada-Soledad-Sometida- Ilusionada-Cansada-

Ensayo 5/7.

Entra Carlitos (Director) al aposento de Satanás.

En la tierra… Soberbio

Acá… súbdito/ cucaracha/animal.

Consigna: Sin palabras- Jugar con los sonidos- Militar- ortiva-mandón- Órdenes:
sentáte- arrodíllate. Modelito de T.V. milico “fashion” Altanero- Rechazo al principio y
luego bronca.

Después causo gracia- Apareció la risa tragicómica: tensión al sostener el poder.

Carlos: Apareció lo TRAGICÓMICO.

Miércoles:

Carlos-Ulises- Mirtha- Roxana-Lucia (falto por la muela)- Topo-

Caminata con estímulo musical. Revisar hombros en la caminata y el estado corporal.

Nivel bajo: música de ópera. Y comenzar a transitar nivel medio y nivel alto.. Percibir
desde los diferentes niveles. Observar. Ver desde esa perspectiva. Trabajar desde el
personaje. Tomarse el tiempo necesario para transitar cada nivel.

Seleccionar tres posturas (una de cada nivel) y sus estados. Reproducirlos en un “sin
fin”

Cambio de música: Tango.

Repetir la partitura lograda adaptándola a la nueva base musical. Al punto de no

necesitar la música como soporte para reproducirla igual.. Incorporar gestos, todo lo que
ayude a expresarse.

Reproducir los 9 movimientos elegidos sin la música.

 110

Improvisar sobre esa base de movimientos lo que sucede en la oficina “antes”, en el

sótano. Jugar con lo tragicómico.

Carlitos: el director. Juego con la silla.

Trayectorias geométricas- cambios de niveles. Hablar bajito.

Le pide cigarrillos a María. M- un momentito señor…

Y así nace de la improvisación el texto de la escena de María y Director.

Se le incorpora los movimientos de la partitura anterior.

Surge de la improvisación la escena de las galletitas, del jardín japonés. “Estamos

amarillos González” dice María. Excelente trabajo de los actores.

Aparece “la intrusa” de Orgambide, incorporándose a la escena. Jugarlo en presente.

Ahí viene ¿va a llover? Ahí está “ella”.

D: La “intrusa” queda aquí. Sub, sub, subsuelo… allí va González.

María: ¡No puede aceptar González!

Plan: Romperla, pegarle un palazo. Entonces la golpea, la rompe, se agita. Mezcla de

miedo y placer.

2ª pasada.

Buscar más el informe… No informe otra cosa.

Se retira girando alrededor

Cigarrillos… María: “No fumo” Pensá.

María: se arrodilla y confiesa. Desarrolla diferentes trayectorias en el espacio para llegar

hasta el director.

González: siempre por abajo.

Buscar sonidos en el final de la escena de las aspirinas.

Miércoles 17 /08/2005
 111

Ensayo ​Reportaje endiablado​ en nuestro espacio “La Pochoclera cultural”.

Aprestamiento.

Caminar teniendo en cuenta, percibiendo, peso y apoyos.

Textos de Carlitos (director): estímulo voz leyendo mientras trabajan. Incorporar lo que
sientan.

Música Laurie Anderson (suave) Silla al centro. La desean. (Espacio donde expresar)
De a uno van a la silla.1º Ro. Carcajada. 2º Nos condenamos por ser débiles. (Yonathan)
3º- Topo Juega con la silla, se mete abajo.

4º Mirtha, se la quiere sacar. 5º Se incorpora Carlitos se acerca Yonathan…

Silla: está el Poder. Allí pueden tener la palabra.

Ro: alejada, mira desde afuera.

Los cuatro con la silla…Fijo- potencio- registro-Sigo-Tomar contacto. Voz

reconociendo-Voz percibiendo que me gusta y que no me gusta del otro, que me
sugiere. Ver ganas de que, me da. Y no olvido el centro de PODER, la Silla.

Aumenta el ritmo.

Plantearse un objetivo desde el rol. Sumar lo que va pasando.

MP: ¡no me despeines! S: Se ríe.

MP: canta en la silla moviendo los piecitos y golpeando con las manos.

S: ataque de locura.

D: se engancha. Goza.

Nace aquí desde la improvisación la escena de los copos. “Los Juguetes”

Pautas para la Tesina de la Licenciatura en Arte y Ciencias del Teatro.

✓ Diario de dirección.
✓ Fotos de ensayos.
✓ Fotos de la puesta y/o video.
✓ Diseño de luces.
 112

● Introducción: Porque la estética, etc.

● Cuerpo: Texto final- Diario de dirección- Contextualización-
● Expectativas mías, del grupo y ver la Devolución del público.
● Carpeta de producción aparte.
● Casting: cómo y porqué los actores.
● Prensa: Cómo se hizo.
● Diseños gráficos: afiches, volantes, programas de mano.
Coherencia estética DE TODO.

● Conclusión: Devolución del público, del grupo y mía. El crecimiento a lo largo

del proceso.
Bases de mi estética: Absurdo- Partituras de movimiento- Risa como catarsis-
Improvisación-

Tren. 26/8

● Comic….Personajes.
● Colores fuertes.
● Escenografía austera(signos)
● Vestuario: comic.
● Iluminación: Ambientación y ritmo.
● Texto base sumado a la creación colectiva con diferentes estímulos.
( Improvisación como técnica de creación)
● Manejo del absurdo.
● La risa como catarsis.
● Coherencia narrativa en la fábula: nexos.
● Hacer el Mapa conceptual de las ideas principales hasta este momento.
● Realizar el diagrama de Gantt.
● Planificar: Carpeta de producción.- Prensa- Publicidad( Afiches- volantes-
programas de mano)
● Pasar en limpio el diario de Dirección: BITÁCORA.
Ensayo. 21/9/2005.
 113

Carlos Mesa –Roxana Villavicencio- Mirtha Oliveri- Yonathan- Se incorpora al elenco

Marisa Dos Santos. Paola dejo por tema de mudanza a la costa.

Aprestamiento: Libre con estímulo musical. Calentar

articulaciones-estiramientos-elongación-

Buscar al otro primero desde la mirada y luego sumar el cuerpo. Jugar.

Incorporar ejercicio de confianza (en círculo y uno al medio, se deja caer hacia atrás y
adelante y los demás lo sostienen)

Mirtha: no puede trabajar lo corporal por tema de salud.

Marisa: trabajo idioma inventado: intención. Desde la Mujer Poder.

Roxana: Satanás-ritmo con los dedos (chasqueos y golpecitos al piso).

Marisa: contesta con golpes al piso.

Mujer Poder: se burla cuando el reportero escribe a máquina).

Competencia entre Director y Mujer Poder.

Jonathan: toma el personaje del hombre araña (héroe y antihéroe al mismo tiempo)

Mujer Poder: Gatubela (trabajar la observación)

Corderos: son 7 (número de Cristo), quedan 6 (número del Diablo)

Improvisación de María, Satanás, el Director y el reportero jugando con estos números

y la idea de Cristo y el Diablo.

Pasar escenas con textos. Raccontos.

Probar movimientos repetitivos, mecánicos.

Mujer Poder: suenan las campanadas y ella juega, se burla, seduce, le echa sal y
pimienta a María en la cabeza y le come el cerebro.

A María le pica algo.

 114

María por la noche es maestra.

-Buscar elementos para utilizar en escena.

Ensayo 5/10/2005

Aprestamiento: música celta como estímulo.

Actores: Carlos, Jony, Marisa, Mirtha. Vino Carolina.

Sentados en pares-enfrentados-se hablan-se cuentan con la mirada-cambio de parejas.

Integrar gestos y movimientos mimados sin música.

Activo: cuenta una historia con gestos y sonidos-busco obtener algo del otro-

Puedo poner la palabra (no debes saber lo que querés) OBJETIVO.

Devolución entre actores.

Ensayo escena uno.

-Sostener la mirada.

Ensayo 12/11/2005

A. Aprestamiento-Elongación con música de Kitaro.

B. Ejercicio vocal. Circulo solar.
C. Relajación cuello (ocho tiempos), hombros, brazos, caderas (todas las
articulaciones).
D. Partitura de movimientos (música Laurie Anderson). Repaso.
E. Partituras incorporando la esencia de diferentes temas musicales (CD con
música de cine). Queda un fragmento del tema 7.
F. Partitura nueva: parejas enfrentadas (activo y pasivo) con música
electrónica-neutro y luego con reacciones acorde al estímulo (fijar ambas).
Escena I: con monólogo Mujer Poder.

Escena II: muñeca-puente de Avignon.

Escena III: racconto oficina-campanadas.

 115

Probar: Satanás formando uno solo con la Mujer Poder y el Director.

¿Cómo marcar las dos direcciones?

Probar juego corporal entre la Mujer Poder y el Director para formar a Satanás.

Gonzales: empieza prolijito y se va desaliñando.

Ensayo 19/10/2005

A. Entrenamiento: partitura (Hernando).

B. Circunstancias dadas de cada personaje, en primera persona con
intercambios coordinados y otros personajes (Gonzáles-María-Director).
C. Escena I: cigarrillos-hora-aspirinas-galletitas-peces
importantes-RESALTAR EL ABSURDO.
D. Objetos concretos: traer para el próximo ensayo.
E. Centro de espaldas: relajación-manos-contactos-estirarse.
F. Texto.
Ensayo 26/10/2005

Actores: Mirtha, Jony, Marisa, Carlos. Vino Ro de visita.

A. Charla sobre entrenamiento del lunes pasado.

B. Aprestamiento-música-caminar-trabajar articulaciones-Elongar-trabajar el
rostro-búsqueda de equilibrio, desde diferentes apoyos-SIEMPRE
CONTROLANDO LA RESPIRACIÓN. A cada postura la fijo unos segundos y
le busco un ritmo interno. De todas las posibilidades eligen tres que podamos
reproducir desde la forma y desde el ritmo interno. Reproducir las tres posturas
varias veces –equilibrio-mirada-punto fijo-respiración-continuidad entre una y
otra de las posturas-una vez incorporadas y memorizadas quedarse
sentados-mostrar de a uno sus partituras-sumar la partitura de los compañeros a
la propia-agregar un traslado entre las tres formas. Mirtha (rápido) Carlos
(rápido) Jony (lento) Marisa (lento)-DETENCIÓN: pasarse los movimientos
(Jonathan/Marisa y Carlos/Mirtha). Realizar las partituras unidas los cuatro al
mismo tiempo-percibirse en el espacio-realizar las partituras con música
electrónica-se incorpora Marisa (individual) movimiento minimizado-usarlo de
 116

las dos maneras-son herramientas. PARTITURA: Minimizar secuencia de

equilibro, con dos traslados. Escena 1: Ejercicio con las partituras, incorporando
el texto.

Ensayo 2/11
Aprestamiento (articulaciones-respiración)
Repaso de partituras (Completa)
Agregar: 2 traslados (lentos) 2 traslados (rápidos)
Quitar 3 manos de la partitura
Anotar la partitura completa
Traer objetivos: del teatro, del grupo, del proyecto Reportaje Endiablado
Mujer poder: buscar las circunstancias dadas en primera persona.
Momento Privado:
Carlos (Director)… bebé en el cajón
Jonathan (González)… calor, zapatos apretados y grandes a la vez-reportaje
Mirtha (María)… salía de la nocturna a tomar el 57 a Luján. Muerte de la madre
Marisa (Mujer Poder)… Lo miro a los ojos, pelos largos, vueltas.
Conclusión:
Ni tan malos, ni tan buenos
María: dualidad, lado siniestro
Mujer Poder: Resentimiento, no quiere que haya alguien superior.
González: No quiere hacerse cargo de la propia culpa del hombre. No se siente
cómodo.
Director: esconde la pureza que le puede quedar.

Ensayo 17/12
Maquillaje:
Mujer Poder/Director/Satanás
Probamos diferentes maquillajes
 117

20 sonidos con el cuerpo Teclado: MP

Puqui Maida se incorpora a la iluminación. Como técnico. Borrador planta de luces.

➢ 23 de diciembre: ensayo general abierto al público. Hacer lista de invitados

 118

VIII-a- Requerimientos técnicos: Planta de luces y escenografía.

Referencias:

1-2-3: Sillas

4: Banquito

Luces:

Tres rojas Dos verdes Dos Amarillas

​Una blanca con Pin

Dos blancas (una general / otra dirigida)

El diseño de luces fue uno de los ejes de la Puesta en escena.

La idea de trabajar desde un concepto de escenografía bastante minimalista , donde lo

esencial fuera el cuerpo del actor, hizo que tuviéramos que pensar en una iluminación
generadora de climas, de ambientes, de tempo -espacios.

Así fue como la obra empieza con una total oscuridad. Desde la primer escena, la
oficina se va repitiendo con una iluminación fuerte de luces blancas.

Al momento que toma protagonismo la mujer poder la iluminación se vuelve fría, de

color azul. Marcando un ambiente gélido, fuera de este plano tridimensional. Allí se
mueve la mujer poder a su antojo, mientras que los demás personajes quedan
congelados. Otro momento es cuando la trama nos lleva al ámbito de “los aposentos” de
Satanás. Allí la iluminación se convierte en un rojo sangre desde proscenio y desde
Foro. Los momentos de situaciones mecánicas se ven marcados por el color ámbar.
Dando un aspecto amarillo y enfermizo.
 119

VIII-b- Vestuario. Descripción.

El vestuario fue variando en el proceso. Primeramente se pensó en colores

brillantes, acorde a la idea de trabajar los personajes desde la estética del cómic. Luego,
sin perder esa idea, se determinó colores cuasi sepia, entre grises, negros y marrones.
Mostrando un ambiente opaco, triste, formal y en algún punto, carcelario.

En el caso del personaje de María quedó planteada en su vestuario la imagen de la

Mujer maravilla, pero sin “convertirse”, ella es “Diana Prince”, aún no se anima a sacar
de sí misma a esa ​ Mujer maravilla.

González tiene en su vestuario la marca de la novela negra norteamericana.

Podemos identificar en él al detective Phillips Marlow. Es un ambo clasico, amplio, que
nos despista en cuanto a época; puede vivir hoy o hace 50 años. Y su sombrero es quien
nos mete en el comic.

El Director fue pensado en su vestuario con elementos que connotaran a lo militar.

Saco semi recto , cerrado hasta arriba y con charreteras. Pantalón recto. Todo de negro.
No deja ver su piel. Solo manos y rostro. Su calzado se planteó como de borcegos.

El vestuario de la mujer poder debía de ser fuera de lo cotidiano. Se la vistió en

una especie de catsuit negro. Simulando en su caracterización una calvicie. Con botas
de cuero altas y de caña.

Satanás no lleva vestuario en particular, ya que es conformado por la unión de

los personajes de la Mujer Poder y del Director, que le dan vida a través de un juego
corporal desde la danza contac.
 120

VIII-c- Boceto de Vestuario.

 121

VIII-d- Conclusión de la primera etapa:

La necesidad de generar un trabajo único fue la que marcó este proceso. Había que
descubrir formas, metodologías y saber que se quería decir.¿dejar un mensaje? ¿Contar
una historia. ?¿Conmover? ¿Hacer pensar? ¿Qué cosas nos motivan a los teatreros?

Hoy pienso que justamente es eso: llenarnos de preguntas y crear a partir de ello.
Solo los espectadores pueden saber qué les pasa con la obra.

Las asociaciones de ideas son tantas como espectadores en la sala. Cada ser
viene impregnado de sus propias vivencias y se podría asegurar que su percepción de la
obra va a diferir de otras percepciones. Allí está lo maravilloso del Teatro. Una vez que
el texto espectacular está en escena ya se escapa de nuestras manos, ya tiene vida
propia.

Reportaje endiablado fue una búsqueda intensa y atrapante. Aunque más bien
Es, ya que aún hay mucho por buscar y decir.

Se contó con un equipo de actores que se lanzaron a jugar sin tapujos. Al

principio reticentes y sintiéndose raros con las técnicas y el entrenamiento, fuera del
naturalismo al que los actores argentinos están más acostumbrados. Pero se logró.

Se realizaron más de veinte funciones entre lo que era Capital federal y Gran
Buenos Aires. Pero no fue suficiente. En mi esencia de Creadora, desde la dramaturgia
y la Dirección sentia que solo íbamos a descansar un tiempo con la obra. Había mucho
más para investigar y expresar desde este trabajo teatral.

Tuvimos una experiencia muy interesante en relación al público. ya que

comenzaron a aparecer en las funciones de La Pochoclera Cultural de Moreno, los
estudiantes de la carrera de Comunicaciones, a los cuales sus propios profesores los
enviaban a ver la obra como una experiencia para sus cátedras.

En los Anexos se podrá apreciar el Registro fotográfico donde se notara que la

escenografía estuvo basada solo en tres sillas y un banquito para Maria. Sumado a unas
bolsas negras desgajadas que colgaban desde arriba. Generando un ambiente fuera del
naturalismo. Marcando un lugar quizás inexistente, o , dotado de tanta existencia donde
hay que camuflarlo para no morir.
 122

VIII-e- Propuesta escénica.

La obra comienza en la oscuridad. Se escuchan golpes consecutivos sobre el

escenario, marcados con los pies. Rueda una bola en la escena. Se oye el tecleo de la
máquina de escribir. Se escucha el sonido crujiente de los papeles. Suenan campanas
inventadas con la boca. Un despertador irrumpe en la escena. y tal vez se siente el
aroma del incienso. Estas imágenes nos marcan la intención del solo uso de cuerpo y
objetos para producir sonidos.

María es portadora de un rosario. El Director juega permanentemente con un

cortapapeles que parece un puñal. Los elementos se transforman y simbolizan. Los
movimientos se van articulando en una cuasi danza de cuerpos y palabras.

La Mujer poder se encuentra en un plano paralelo donde no la oyen ni la ven...pero si ,

por momentos, es percibida: “ Estoy plácida, sobre vosotros y en vosotros…” les dice a
todos. Esos juegos de planos son determinados por las luces, las cuales van haciendo las
veces de una escenografía lumínica.

Los actores trabajan el espacio desde la geometría. Sus trayectorias son bien marcadas.
González camina por segmentos rectos. Maria hace volteretas, pequeños
giros.Emulando a la transformación en Mujer maravilla que siempre le queda trunca.

El Director tiene un porte muy erguido, solo se desdobla cuando junto a la Mujer poder
dan vida a Satanás. Allí sus movimientos se vuelven plásticos y sensuales. Al igual que
la mujer poder, quien mantiene todo el tiempo ese tipo de movimiento aceitoso.

Los silencios son muy importantes en esta propuesta, esos silencios cargados, donde no
se sabe qué, está por explotar. Aparece el absurdo, la risa como escape a situaciones
que por momentos identificamos y al instante son destruidas por el absurdo.

La propuesta es ambiciosa. Sabemos que no la van a olvidar.

Como dice la mujer Poder…”No lo querrás en tu cabeza”.... Y no por ser algo malo,
sino porque estamos despertando.
 123

IX- Sacando “del CAJÓN”. Puesta en Escena 2009.

“PREPÁRENSE PARA UN REPORTAJE...

QUE LES HARÁ ABRIR LOS OJOS... POR PRIMERA VEZ.

NO LE CUENTES NADA PERSONAL

NO LO QUERRÁS EN TU CABEZA”

Este trabajo está basado en la investigación -la experimentación- partituras de

movimientos- absurdo- trabajo de INTERTEXTUALIDAD. Siempre con coherencia
narrativa Para ver- para pensar -para analizar-y disfrutar del ARTE TEATRAL.

Tras haber realizado más de 20 funciones con el primer elenco de ​Reportaje

endiablado​, comenzó una segunda etapa de exploración con nuevos integrantes en el
grupo.

Se replanteo el entrenamiento haciendo mayor trabajo desde lo corporal y con una

fuerte base de partituras de movimiento con técnicas de la Antropología teatral.

Obtuvimos un amplio espacio de ensayo que nos facilitaron de A.T.E. Moreno ya que
allí estábamos realizando algunos talleres de teatro para niños de la comunidad. El
trueque del que hablaba Eugenio Barba se hace sencillamente presente en casi todas las
ocasiones, cuando se tiene una mirada de Arte transformador.

En esta segunda etapa salí de la exclusividad de mi rol de Directora, para pasar al

entrenamiento junto a los actores y a darle vida a la Mujer-Poder. Personaje que siempre
me habia atraido. Volviendo así a mis orígenes como actriz, de lo que nunca me había
desprendido. Ya habiendo presentado la obra en la Universidad, me sentia mas libre
para involucrarme desde este nuevo rol de actriz.

La búsqueda fue intensa. Hicimos bastante trabajo de mesa. Y el entrenamiento desde

las partituras de movimiento fue como entrar en un agujero negro sin saber que había al
final.
 124

IX-a- Escenografía.

Se mantuvo la misma idea que en la primera Puesta en escena.

 125

IX-b- Ensayo del segundo elenco.

Personajes:

MARÍA.

DIRECTOR:
 126

GONZALEZ:

MUJER- PODER:
 127

González y su compañera...María.

IX-c- Vestuario.

El vestuario también mantuvo la misma línea que en la primer etapa. Los cambios en la
búsqueda fueron centrados en lo corporal y en el juego actoral.
 128

Junto al Director y la Mujer Poder.

 129

Registro de entrenamiento: ​Apoyos...Equilibrio...Peso...

Registro la imagen corporal...partituras de movimientos...

Romina...Facu...Julio César y... Eli

Fotos: Maricel Tilli

130
131
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 133

IX-d-Conclusión de la segunda etapa.

En este proceso de retomar la obra para una nueva Puesta en escena se reforzó la
selección de actores a partir de Casting convocado por las redes y en lo local también.

Fue interesante ir conociendo diversos perfiles de actores y sus “mañas”. Hubo

varios cambios, lo que se torno desgastante para los que estábamos desde el principio.
Fue en el personaje de González donde se hallaba la dificultad.

De hecho el personaje no es fácil y el actor que lo interpretaba debía ser con la

suficiente experiencia para lograrlo en su metamorfosis, o ser alguien novato al cual el
desafío no lo asustara por inexperiencia. Así fue que entro Julio, novato y con muchas
ganas de aprender.

El nuevo equipo de trabajo quedó conformado por Romina (actriz de la

Universidad de Morón); Facu (estudiante de psicología); Julio César( estudiante del
taller de teatro municipal) yo, Elisabet.

La asistencia general y maquillaje estuvo a cargo de Maricel Tilli, quien también

llegó al grupo por la convocatoria en internet.

Las funciones fueron interesantes. Tanto en esta etapa como en la primera era
maravilloso ver cómo los espectadores quedaban clavados a su asiento y costaba el
aplauso. Eso me parecía genial. Porque se sentía en el aire que había una esencia que
penetraba en la carne de actores y público.

Fueron pocas las funciones ya que Facundo debía abocarse a sus finales de la
carrera de psicología y esto generaba un volver a empezar con entrenamientos desde
cero ante un posible reemplazo. Esta situación lleva a replantearse cuál es la forma
correcta para saber si se tendrá continuidad con los actores en un proceso tan intenso.
Para poder así, no dejar trunca una experiencia que podría haber crecido
exponencialmente.

La obra volvió “al cajón”.

 134

X- Tercera etapa: LABORATORIO TEATRAL.

Luego de varios años dedicados a la gestión cultural, la docencia teatral y el estudio

universitario. Ya residiendo en la ciudad de Mar del Plata. Volvió a nacer ​Reportaje
endiablado​ con la idea de ser parte del cierre académico tan esperado.

Ahora en un formato pleno de ​Laboratorio​. Poniendo a rolar todo lo transitado y así

profundizar en cada búsqueda. Deteniendonos el tiempo necesario en romper, para
volver a crear. Un bello acercamiento al ​Teatro de la peste ​planteado por Antonin
Artaud.1- donde todo se deshace, se pudre, muere. Para así poder volver a nacer puro,
inmaculado.

Esta etapa fue increíblemente creativa, maravillosamente rica. Aparecieron cientos de

momentos, acciones e ideas que nunca habían surgido. Fueron horas de entrega, de
entrenamiento físico intensivo, de trabajo de mesa e investigación. Pasaron varias
personas por el laboratorio y cada una fue dejando su impronta. Nada se perdió. Todo se
transformó. En medio de este proceso tuve la bendición de ser aceptada en el laboratorio
teatral del emblemático grupo teatral Peruano, de Lima, YUYACHKANI. Hacia allá fui
a vivir la experiencia. Fue increíble. Una vorágine creativa. Volvi super motivada.
Intensamente deseosa de poner en práctica mis experiencias sumandolas al laboratorio.

Aquí nos encontrábamos con un equipo de actrices, un actor, una asistente general, una
asistente de arte, una fotógrafa, y yo nuevamente en doble rol de actriz y directora. A
cargo también de la producción general y gestión. Siempre contando con la
colaboración del equipo.

El espacio físico donde se desarrolló el Laboratorio pertenece a mi casa personal. Es

una salita de 5 x 10 que nos ha permitido jugar libremente desde lo corporal y
adecuadamente ambientada para poder realizar un trabajo íntimo, cuidado.

Estuvimos acariciando la idea de llegar a un escenario, pero el laboratorio llegó a su fin

sin llegar al público. Las relaciones humanas a veces son muy complicadas y aparecen
las guerras de egos y también los objetivos dispares.

1- Antoine Marie Joseph Artaud, comúnmente llamado Antonin Artaud, fue un poeta, dramaturgo, ensayista, novelista, director
escénico y actor francés. ​Wikipedia
 135

En esta oportunidad comenzaron a aparecer objetos, que en las experiencias anteriores

eran imaginarios. Como por ejemplo: la máquina de escribir. Esto generó una explosión
de acciones y de posibilidades de transformación de los objetos de acuerdo a las
necesidades creativas que surgían.

También se suma a la Puesta en escena una escalera de ocho escalones, que

casualmente se hallaba en la sala. Y fue otra explosión de posibilidades. Allí surge la
idea del Panóptico de Foucault 1- , con un Director y una mujer Poder que estaban
permanentemente en una actitud de control. Ante las nuevas formas de comunicación
decidimos tener un grupo cerrado de facebook para poder volcar allí las pautas de
trabajo, los videos, textos y todo aquello que sirviera como material de investigación y
puesta a prueba para el laboratorio.

El concepto de antropología teatral aparecia todo el tiempo. La búsqueda desde

las danzas, desde el Hatha Yoga 2-, nos llevó a generar partituras de movimiento vivas,
llenas de existencia. Y con ellas los textos comenzaron a tejerse y surgir como una
semilla de la tierra.

El marco político social en esta oportunidad surgió más que nunca. Aparece
claramente una redacción, multimedios, dominada por el Poder y presta, a la
manipulación feroz. Marcando muy clara la línea de oprimidos y opresores como lo
destaca Augusto Boal 3- en su ​Teatro del oprimido.

1- Michel Foucault, nacido como Paul-Michel Foucault fue un historiador de las ideas, psicólogo, teórico social y filósofo francés.
Wikipedia

2- ​El hatha yoga es un tipo de yoga conocido por su práctica de asanas o posturas corporales, que aportan a los músculos firmeza y
elasticidad.​Wikipedia

3- Augusto Boal fue un dramaturgo, escritor y director de teatro brasileño, conocido por el desarrollo del Teatro del Oprimido,
método y formulación teórica de un teatro pedagógico que hace posible la transformación social.​ ​Wikiped​ia
 136

X-a-Comunicación interna: bitácora etapa laboratorio 2016.

Grupo cerrado de Facebook ​MONTAJE REPORTAJE

Hola! Acá estamos conectadas para el trabajo.

¡Abrazos!

OM sonido universal que nos armoniza.

Va lo de ayer. Principalmente para ​Analía Origo​. Circunstancias dadas de González
desde la improvisación. Relee el texto dramático y luego chequea y reforzá las
circunstancias dadas. Besito
Julieta Cavalaro​: mirá el material de Analía. Relee el texto dramático y construí por
escrito las circunstancias dadas de Gonzalez. Beso

Hola chicas! aquí agregue a Luz que irá compartiendo el trabajo con nosotras!
La idea es que lean, vean los videos y comenten. Abrazo

Julieta Cavalaro​, ​Analía Origo​ por favor subir acá en Archivos todos los registros de
ensayos y suban sus escritos sobre circunstancias dadas. La idea es tener todo el
material acá para revisar, comentar y sugerir

Esta es la nota presentada en Malharro(ver anexos)para articular con alumnos de

escenografía ya que sería ideal no solo en la escenografía sino en vestuario y maquillaje.
Aun no me respondió la jefa de área.

Registro para ver y anotar dudas sugerencias y aportes.

Hola! ahora sí está agregada ​Luz Di Trana​ Bienvenida!

22/04/2016

Hicimos laboratorio -

Comenzamos con una relajación consciente respiramos en 4 y exhalamos en 8

deteniendo la respiración 4 tiempos. (Las manos desde los hombros rotados) y las
piernas rotadas para afuera. Relajamos. ( Casi me quedo dormida ) , Rotamos las
 137

muñecas y los talones “ hay que trabajar la persistencia “ , subimos las piernas en línea
recta girando los tobillos , comenzamos a hacer la bicicleta sintiendo cada músculo de
las piernas , después las llevamos hacia atrás y sujetamos el peso con los hombros ,
Seguido de un par de ejercicios más , equilibrio y consciencia de cada parte del cuerpo
2 Caminábamos por el espacio mirando un punto fijo y caminando en tensión y
rígidamente hacia él , en ritmo constante y mirada fija . Después caminábamos hacia
atrás intentando percibir lo que pasaba, 3 íbamos hacia una pared corriendo nos
impulsamos con las manos para girar y quedarnos en una posición ya sea abajo, media o
alta, conscientes de la línea del eje. Por último hicimos un ejercicio de confianza y sin
miedo caímos en los brazos de las cuatro que estaban alrededor de nosotras, luego
tuvimos una charla íntima muy agradable.

Fuimos a ver Oceánida de Federico Balderrama con el elenco teatral al Auditórium.

23/04/2016

Súper objetivo de la obra

- Opresiones
- Cosas de la vida
- Como vivimos hoy en día / la sociedad
- - Discernir
- ¿Tenemos poder en cambiar las cosas?
- Ejes / el diablo duerme la siesta porque ya se maneja todo solo
- La oscuridad es ausencia de luz - Lo malo es ausencia de dios
- “ si una persona tiene el velo de la inconsciencia no lo podemos tomar de malo ,
una vez que viste , ya tienes responsabilidad “
- “ cada uno tiene que tomar sus decisiones “
- “El camino correcto es el angosto “. Más obstáculos.
- No imponer – si no dar a entender y que cada uno interprete
- Andrógino – reúne los dos sexos en el mismo individuo, nos complementamos
solos, somos seres que no necesitamos que nos complemente otra persona,
somos seres de luz, que venimos al planeta para ser felices.
- Para ser felices necesitamos cosas ( Publicidades )
 138

Vimos Película: ORLANDO

Dramaturgia : Están encerrados hasta que ven - isla desierta - están años trabajando en
una obra y lo llevan al séptimo piso - ven el puerto , cosa que podemos seguir
trabajando así , hacen un click.

María – Vio que hay otra cosa pero acepta el director “tiene miedo de perder el trabajo”
“al cambio que pueda venir”
jamás habían visto - el director los reta “ no pueden distraerse “ hasta que aparece un
tipo que les dice una historia que a ellos les fascina y piensan no ​Horarios esta semana:
Miércoles 19,30 HS...Trabajo de mesa- ​Elisabet Palamara​- ​Analía Origo​- ​Luz Di Trana​-
Julieta estará en Buenos Aires esta semana.
VIERNES 19 HS. Entrenamiento- ​Elisabet Palamara​ ​Analía Origo​- ​Luz Di Trana​ del
montaje y otras.
SÁBADO. Horario a confirmar.
Atención!!!!
-Registros de ensayos adeudados.
-Líneas de acciones de la primera escena pormenorizadas al máximo.
- Vestuario.
- Comprar sus maquillajes.
-Traer trabajadas las partituras y trabajo con objetos.
Trabajen en sus casas esta semana y coordinen con Pau para maquillaje en jornada extra
ensayo. BESOS

Para ​Evelyn Yiselle Garrido​: PARA TENER EN CUENTA EN LA CONSTRUCCIÓN

DEL PERSONAJE.
Significado de González
González es un Apellido de Origen Español del Sexo Ambos
Otros significados: Sin Datos
+478
Deriva de la raíz germánica "GUNDA" que significa "lucha”, “contienda" y del sufijo
"ELF",indicativo de "elfo”, una de las figuras de la mitología escandinava.
Fue traído a Hispania por los visigodos, pueblo nórdico
 139

aliado de Roma. Por lo tanto significa el "espíritu de la guerra". En latín se decía

Gundisalvo,cuyo genitivo es Gundisalvi, derivando luego a González.

Bienvenida ​Evelyn Yiselle Garrido​!!

Analía Origo​ ​acá subí con algunos cambios sé que falta pero voy agregando.

Elisabet Palamara​ ​Analía Origo​ está muy bien solo faltaría profundizar en tu relación
con González y con el director. Y saber cuáles son tus sueños. Hacia dónde va tu vida.

Chicas: Todas. Para la próxima traer las CIRCUNSTANCIAS DADAS POR ESCRITO
DE SU PERSONAJE. De donde vengo, a donde voy. Física y psicológicamente.
Construir su historia. Primero releer la obra para que no se escapen detalles importantes
para dicha construcción. Abrazo. Cualquier cosa consulten por acá. Pero etiqueten así lo
veo rápido.

Chicas por favor no dejen pasar más los registros de ensayos y de laboratorio. Esta
semana hay que ponerse al día para seguir. Gracias. Subirlos acá en el grupo. Besos.

Chicas por favor no dejen pasar más los registros de ensayos y de laboratorio. Esta
semana hay que ponerse al día para seguir. Gracias. Subirlos acá en el grupo. Besos.

https://www.facebook.com/Fubiz/videos/10153799681907746/

Dominio corporal y expresivo. De esto se trata. Artistas integrales en la búsqueda de la

excelencia. Todos tenemos nuestros límites, pero intentar llegar a nuestro máximo es la
clave.

17/05/16

Decidimos que González sea Julieta. González tiene una característica era re entregado
“hace un click “- el cambio tiene que ser orgánico (circunstancias dadas). Leímos el
texto de González con Julieta.
 140

- Vamos el viernes al Auditórium a ver Oceánida de Federico Balderrama.

- Problema de desempleo “ Mardel”
- Preguntas ( ella tuvo la culpa ) – La computadora
Escena “Puente de Aviñón “– González y María bailan robóticamente

Surge- Antígona / de la villa

Significado de María: Amada x Dios / ama la armonía de las formas expresivas./

pensamiento firme / alta comprensión / empleada.

Significado González: origen español / Del sexo de ambos / Lucha / Raíz Germánica /
viene del elfo (suf elf ) que es figura de la mitología Escandinava / Origen visigodo. “El
hombre común hará el cambio”, EZ – “hijo de “- ¿Qué connotación le damos para
construir al personaje?

Estética: Novela negra década del 40. Tiempo del no tiempo, marco no real, la
escenografía la marca un espacio no realista, es universal no se engendra en ninguna
época. Mucha importancia a la actitud por encima del traje. Acentuar el cómic / Comic /
Novela negra /comic policial / Raymond Chandler (desgano)

Jornada 10/6/16

Comenzamos la JORNADA primero caminando, escuchando la respiración en

velocidad uno, manteniendo como objetivo el nunca caminar en círculo y tener un lugar
claro a donde ir, después fuimos incrementando la velocidad y siempre escuchando la
respiración, después bajamos velocidad hasta llegar a uno donde el movimiento era casi
nulo, y luego otra vez a subir velocidad.

Después nos sentamos y nos dieron un tarrito con aceite, tuvimos que explorarlo con
todos los sentidos viendo su textura olor sonido y gusto, luego lo fuimos trasladando al
cuerpo poco a poco nos transformamos en aceite hasta llegar a mezclarnos entre todas y
ser un solo aceite, poco a poco fuimos llevando el aceite a forma humana y con su
calidad de moviendo empezaron a surgir algunos personajes, los cuales se dejaron
influir por la música que sonaba.

Una vez dejado de lado los personajes empezamos a hacer la partitura con la calidad de
moviendo del aceite y poco a poco incorporamos texto para ver cómo se modificaba,
 141

llegado un momento empezamos a tener contacto con otra compañera y a interactuar

con el texto y el moviendo y a entrar en comunión entre las dos, luego cambiando de
compañera seguimos haciendo lo mismo. Terminando el ejercicio con la mirada de la
compañera.

Y por último hicimos masajes, de espalda comenzamos por la cabeza, después cuello
hombros, por el rededor de los omoplatos nunca tocando las vértebras seguimos por los
brazos terminando dedo por dedo y sacando para afuera, después por la cintura, masajes
en la cadera cola seguimos con las piernas una por una del muslo hasta cada dedo del
pie. (En reflexología, la almohadilla del pie representa la cabeza el borde es la columna
y el talón son todos los órganos).

Terminando con masajes suaves en la cara.

Registro de González: circunstancias dadas.

UN POCO DE MI…

Mi nombre es Mariano González tengo 45 años y trabajo en una editorial. Nací

en Balcarce en el campo viví rodeado de animales, me crié con mis tíos en una chacra,
donde trabajaba casi todo el día. Mi papá nunca lo conocí, no sé si vive, la verdad nunca
supe nada de él y tampoco quise preguntarle a mi mamá. Mi mamá siempre fue colgada
y poco presente, me tenía en cuenta sólo a la hora de hacer un mandado o de echarme la
culpa por algún problema de mis hermanos. Mis hermanos se llaman Julio y Marcos.
Julio tiene 35 y Marcos 28 ambos consentidos de mi madre. En el campo viví rodeado
de animales, sobre todo de corderos, mis tíos vendían corderos y yo los ayudaba en el
campo de sol a sol, dándoles de comer y cuidándolos hasta el momento de carnearlos.
Cuando llegaba ese momento nunca tuve el valor de hacerlo… hasta el día de hoy
recuerdo el sonido de los corderos llorando a los gritos… y me es insoportable. Mi
mamá decía que yo era un cordero porque era tonto y que era un fracasado, quizás por
eso nunca pude carnearlos, porque en ellos me veía.

Siempre todo el peso estuvo en mis hombros, siempre la culpa de todo fue mía.
Al ser el mayor de mis 3 hermanos no solo la culpa de todo era mía sino que también
 142

todas las responsabilidades las tenía que llevar yo. Siempre trabaje para que otros
disfruten, servía de sostén en mi casa para que los demás disfruten de cosas que hasta el
dia hoy no he podido tener como unas VACACIONES! Pero jamás me quejé, mi casa
funcionaba así, yo tenía que obedecer y no había otra opción. Así fue mi infancia y
adolescencia llena de responsabilidades y culpas. Trabaje hasta el cansancio… pero no
quería ser “un cordero” algo en mi me sacudía y gritaba que quería ser alguien más…
quería progresar… no quería darle la razón a mi madre de que iba a ser un fracasado.
Así que, decidí ir a la ciudad… sospeche que en la ciudad podría estudiar y ser
inteligente, tener un título, trabajar y que me paguen, sí que me paguen porque jamás en
toda mi vida me habían pagado por todo el trabajo que había hecho en el campo… y una
vez que me paguen soñar con lo que nunca tuve unas vacaciones… en una isla con mar
y tranquilidad… descansar… pero ¿Qué es eso? Nunca pude descansar! Por eso tomé la
decisión de ir a la ciudad y comenzar a estudiar. Fui a Mar del plata y comencé a
estudiar Periodismo… tenía la ilusión de que algún día todos sepan todo lo que yo viví,
contarle al mundo todo la realidad que viví: El mundo a través de los ojos de González
sería la columna ideal en algún diario… ese era y es mi sueño aún.

Hoy en día trabajo en una editorial, en la parte de redacción, nunca deje de

trabajar, pero tengo la esperanza de lograr un cargo mejor al que tengo y de hecho me
empeño día a día para poder lograrlo, pero no sé si es suficiente. Quiero ser el mejor
pero no sé si pueda lograr serlo. Tengo una compañera María, se llama es buena pero no
persigue mí mismo objetivo ella no entiende que para lograr lo que quiero necesito
mucho sacrificio y que además quizás nunca lo logre pero muera en el camino del
intento. Estoy acostumbrado al sacrificio desde mi niñez asi que nada de lo que me
pidan me resulta insostenible porque lo que no quiero es ser un fracasado… NO
NUNCA LO SERÉ!!! Jamás seré un cordero!!! No me van a sacrificar, antes yo dejaré
todo, mi cuerpo y mi alma para lograr cada uno de mis objetivos. Y uno de ellos es tener
una columna y contar como veo la realidad y como la siento… además quisiera viajar,
jamás viaje y como mencione hasta entonces… nunca tuve vacaciones.

Laboratorio con el elemento: ACEITE. Evelyn.

Comenzamos la clase como todos los viernes de laboratorio recorriendo el

espacio en diferentes direcciones intentando no caminar en forma circular. Caminamos
 143

con un objetivo en vista y cuando llegamos a ese objetivo giramos y buscamos el

siguiente, y así sucesivamente. Este trabajo de caminar lo realizamos en distintas
velocidades, marcando una velocidad máxima como 10 en la que caminamos hacia
distintas direcciones lo más rápido posible pero siempre percibiendo al otro en sus
movimientos para que no haya un choque. Luego alternamos a una velocidad media 5 y
así diferentes velocidades como 3, 2, 1 etc. pero siempre manteniendo una caminata
natural, hasta llegar al STOP, en el cual si bien no hay caminata hay una posición con
intención de ir hacia un lugar pero en estado de stop.

Luego de hacer este entrenamiento nos sentamos en círculo, con luz tenue, y
cerramos los ojos. Teníamos delante nuestro un pocillo con aceite, la indicación era que
con el elemento aceite experimentemos con nuestros cinco sentidos todo lo que se nos
ocurra; escuchar su sonido, sentir su textura, oler su aroma, probar su sabor y ver su
consistencia, forma etc., etc.

Comenzó la experimentación con el elemento y luego de que cada una logró

conectarse con los cinco sentidos con el aceite nosotras nos transformamos en aceite, en
nuestro cuerpo corría el aceite, y con los ojos cerrados comenzamos a trasladarnos con
movimientos de aceite… como el aceite se traslada hasta unirnos. Luego nos
encontramos envueltas y todas éramos una sola mezcla de aceite, no había piernas,
brazos ni cuerpo éramos: ACEITE.

Luego de mezclarnos cada una fue tomando forma humana y busco una forma
neutra para luego con el sonido de una música como del norte, comenzar a moverse con
movimientos de partitura adquiridas por el mismo entrenamiento con el aceite, es decir
nos comenzamos a mover como el aceite se movió, y luego repetimos esos movimientos
hasta recordar la partitura. Luego de realizar la partitura una y otra vez, debimos
recordar un texto de memoria, en mi caso recordé un versículo de la biblia, el salmos
23, y repetirlo expandiendo la voz, mientras simultáneamente realizamos la partitura.
Luego debíamos hacer lo mismo pero sosteniendo la mirada con otra compañera la cual
decía otro texto y hacia su partitura. Era muy importante en todo momento sostener la
mirada y no dejar de hacer la partitura. Luego quedamos frente a frente con una
 144

compañera y nos observamos más de cerca, y pensábamos en que veíamos en esa

mirada, y luego un poco más cerca… observamos sus ojos… qué me dicen esos ojos.

Para finalizar nos realizamos un masaje. Un masaje completo desde la cabeza

hasta los pies. Comenzamos por la cabeza, luego por el cuello, seguimos por los
hombros, siempre en el borde, y por la espalda por fuera de las vértebras. También
hacemos en los glúteos, muslos, piernas y pies. Es importante darle importancia a cada
dedo del pie, el pie se conecta con todo el cuerpo y cualquier masaje ahí puede aliviar
muchos síntomas del cuerpo.

Para culminar sacamos hacia fuera toda la energía de la cabeza a los pies como
barriendo el cuerpo de la compañera, y agitando luego nuestras manos que quedaron
tensadas. Luego de esto, hacemos un masaje en la cara, pero con mucho respeto y
cuidado, dando cuenta del cuidado al otro, y la responsabilidad con la que se actúa en
otro. Siempre suave y con respeto al cuerpo del otro como si fuera el propio.

Chicas voy a entrevistar actrices ante posibles suplencias y asistencia besos

Elisabet Palamara​: - ​Tengan en cuenta que ninguna decisión es personal. Lo que nos
debe interesar es la excelencia del trabajo. La búsqueda es esa y profesionalizar el
trabajo. Gracias por compartir esta pasión EL TEATRO

27/04/2016. Entrevista María.

¿Quién sos?

1- Hace veinte años que trabaja en la oficina

De Chica le gustaba estudiar, vive sola, su dedicación es enseñar.

¿Con quién te criaste?

Papás y dos hermanos mayores

¿A que se dedican tus padres?

Mi papa obrero mi mamá ama de casa y sus hermanos ayudaban a su papá, se ven de
vez en cuando, tengo 5 sobrinos.

¿Tus amigas de adolescente?

 145

Éramos un grupo chico de amigas, pero por lo general me quedaba en casa con mis
libros

¿Recordás situaciones feas?

Tuve agresiones en la escuela por ser más introvertida, impopular, soporte situaciones
de presión y me cuesta salir de la opresión. Un tío quiso tener sexo conmigo y jamás le
dije anda a mis padres, no lo consiguió. Eso me generó miedo.

¿Y situaciones felices?

Los domingos en familia, pero se fue perdiendo.

¿Cómo es un día de María?

Me levanto a las seis de la mañana me hago un desayuno , café con tostadas , siempre
tengo todo organizado del día anterior tanto lo que tengo que llevar para la redacción
como después a la nocturna.

¿En el trabajo tenés gente amiga?

No, charlamos pero no tengo tiempo como para crear vínculos.

¿Qué pensás de los estudiantes adultos?

Me gustan porque van ahí porque les interesa y quieren aprender, y me entusiasma. El
barrio no es muy lujoso pero no es un barrio feo y la clase está bien también.

¿Queda lejos?

Si voy en colectivo

¿Cómo es tu casa?

Es un departamento, calle asfaltada, el edificio es de 4 pisos, mi habitación tiene un

placard blanco y es prolijo, la ventana da a la calle es chica y tiene cortinas blancas
medias transparentes, el color de la habita es beis. La cama es de 2 plazas marroncito
clarito y mis detalles personales son la foto de familia un cuadro (quiero ir ahí, mi deseo
de descanso). El comedor / living es todo entero, mesa de madera y 4 sillas de caño.
Como no suele venir gente normalmente las usan libros o ropa.
 146

¿Te gustaría tener pareja?

Si pero no es fácil a los hombres no le gustan las mujeres independientes.

¿Por qué vivís sola?

Porque con mi novio no resultó, no teníamos mucho tiempo para vernos.

¿Qué querés?

Quiero trabajar en la escuela pero tengo que trabajar también en la oficina, no me queda
otra, en la escuela no se gana mucho, lo he intentado pero no tengo la valentía, el
ambiente de la redacción no es agradable, es oscuro, el director es muy estricto,
demanda mucho y no te deja respirar no estoy muy bien de salud todo este estrés me
causó anemia.

¿Qué pensás de González?

Me da pena porque se deja pisotear por el director.

¿Qué haces los sábados?

Miro la tele, leo, organizo los días de la semana, no salgo mucho

¿Cómo te ves en 10 años?

Trabajando más horas en clase

(Seguir trabajando. sueños limitados)

Miércoles día 13/04/2016

ENSAYOS:​ Miércoles 20:00h-22:00h Viernes 19:00h-22:00h 14:00h-16:30h

Funciones​:

Pipi- Cronograma / Mujer Poder

Julieta- Memoria

Analía-María
 147

Obra/Ideas/Referencias:

-La isla desierta

-El silencio de los inocentes

- Preguntas sobre la obra

-¿Que está bien, que está mal?

- Sale la opresión - Ganas de decir basta - Reflexión (Grado de responsabilidad de las

decisiones que tomamos)

-Escenografía: desde el reciclado (opción: chicos de la Malharro crean diseño)

- Obra se crea desde la experimentación, trabajando juntos y trabajamos por cooperativa

General del día: Nos reunimos Pipi y Juli, nos conocimos por primera vez y Juli se
prestó a aprender de ella y en intercambio de ayudar en lo que pipi (Maestra) necesitara.
Nos presentamos en elenco vino Analía, Mauro, Pipi y Juli. Nos contamos un poco
quien era cada uno y el personaje que se adecuaba más a cada persona.

Sábado 16/04/2016

Necesitamos: Luces para la sala - Analía tiene el marido iluminador puede ayudar /
Manu puede traer algún accesorio de España más económico.

¿Qué hicimos? : Vimos fotos de reportaje Endiablado de anteriores elencos y también

cachos de la obra para poder agregar más visión y conciencia. Vimos intervenciones
callejeras: Basura la Pochoclera y una performance del día de la memoria colectiva, a
partir de ahí tuvimos una charla duradera sobre cómo estaba el país antes y como está
ahora, sobre la necesidad de erradicar la ignorancia "la lucha social no es terrorismo”.
Pensemos el súper objetivo de la obra desde el grupo creativo consensuar
ideológicamente, reconocernos en nuestros ideales y ¿Desde dónde la vamos a contar?
Leemos fragmento del cuento de Roberto Payró Autor del lenguaje costumbrista e
irónico " Satanás no se ocupa de la tierra, porque ya está enviada al diablo “, el diablo se
ata las " botas" (militar). Monólogo de González libro de Orgambide, lo cambian por
una computadora.
 148

IDEAS: Director en un nivel más alto (tarima), silla alta, respaldo alto " recuerda a las
sillas que se despliegan hacia arriba de El gran Dictador" (mirar para arriba no oxigena
el cerebro y sos más fácil de manipular). Objetos imaginarios, Satanás luz rojas,
relámpago de luces en la canción. Darle diferentes utilidades a un mismo objeto.

Plantas casa Juli para una intervención callejera de junio (medioambiente)

Viviana Ruiz: representante de comedia de provincia de bs as (séptimo fuego)

Iberescena latino América.

Tarea: Monólogo- Analía para marcar unidad de acción /Buscar actores/Difusión de

talleres.

Viernes 15/04/2015 Entrenamiento teatral (punto de vista Julieta)

Empezamos con una relajación del todo el cuerpo, en algún momento sentí calambres
como si mi alma quisiera salirse, pero provocado en parte por mi pensamiento, acto
seguido hicimos un estiramiento consciente. Yo sentí que no me podía relajar del todo
mi mente no me lo permitía (siempre ando tensa). Hicimos estirar brazos y pies en
oposición y retener, al soltar sentí un gran alivio, en la bicicleta recuerdo que pensé que
bueno sería simplemente concentrarse en la respiración así no sentir el cansancio " no
dejarse llevar por lo negativo”. Estiramientos en oposición, quería que terminara ya! la
conciencia en cada parte abruma la mente , el talón activo , sentada en los isquiones
,respiración en 4 tiempos 8 dejándola ir, hilo en la cabeza , espalda girada (un
quilombo). ​EJERCICIO CONTACT: Con Analía en algunos momentos conexión y
desconexión, no me salía bien fluir no comprendía bien, aun así me mantuve positiva,
aunque siempre está esa voz " abandona " .Seguimos con oposiciones.

MUÑECA: Analía neutra 4 m de distancia y juego con ella desde la imaginación con
gestos, de todos esos gestos me aprendo 10 y los enumero aprendiendome una partitura
(me siento metida en el juego con ansiedad por querer hacerlo bien). Salgo al frente a
hacer el ejercicio me siento bien, como estando sola. ​HAMLET: Leemos el monólogo
de ser o no ser mientras trabajamos caminando y con obstáculos, bajamos, subimos, nos
sentamos... (Me siento bien, quiero hacerlo lo mejor posible)
HAMLET+MOVIMIENTOS COREO ANTERIOR: ​Quiero coordinar no sale muy
 149

coordinado pero en algunos momentos se crea la magia y conecto y fluyo, en una de

esas sentí rabia y la utilicé para el texto después me desconecté al decir " la puta madre
" JIJIJI. (APRENDIZAJE). ​HAMLET+COREO+DESPLAZAMIENTOS: Atención a
tope mi sensación fue de querer hacerlo bien, ahí fue mi energía. Por último
RELAJACIÓN: ​Agradecimiento al universo y agradecimiento a mí, la palabra que salió
fue (conexión, fluir) Gracias Eli.

22/04/2016

Hicimos laboratorio - Comenzamos con una relajación consciente inhalamos en

cuatro tiempos y exhalamos en ocho tiempos deteniendo la respiración cuatro tiempos.
(Las manos desde los hombros rotados) y las piernas rotadas para afuera. Relajamos. (
Casi me quedo dormida ) , Rotamos las muñecas y los talones “ hay que trabajar la
persistencia “ , subimos las piernas en línea recta girando los tobillos , comenzamos a
hacer la bicicleta sintiendo cada músculo de las piernas , después las llevamos hacia
atrás y sujetamos el peso con los hombros , Seguido de un par de ejercicios más ,
equilibrio y consciencia de cada parte del cuerpo 2 Caminábamos por el espacio
mirando un punto fijo y caminando en tensión y rígidamente hacia él , en ritmo
constante y mirada fija . Después caminábamos hacia atrás intentando percibir lo que
pasaba, 3 íbamos hacia una pared corriendo nos impulsamos con las manos para girar y
quedarnos en una posición ya sea abajo, media o alta, conscientes de la línea del eje. Por
último hicimos un ejercicio de confianza y sin miedo caímos en los brazos de las cuatro
que estaban alrededor de nosotras, luego tuvimos una charla íntima muy agradable.

Fuimos a ver Oceánida de Federico Balderrama con el elenco teatral al auditórium

23/04/2016

Súper objetivo de la obra

- Opresiones
- Cosas de la vida
- Como vivimos hoy en día / la sociedad
- - Discernir
 150

- ¿Tenemos poder en cambiar las cosas?

- Ejes / el diablo duerme la siesta porque ya se maneja todo solo
- La oscuridad es ausencia de luz - Lo malo es ausencia de dios
- “ si una persona tiene el velo de la inconciencia no lo podemos tomar de malo ,
una vez que viste , ya tienes responsabilidad “
- “ cada uno tiene que tomar sus decisiones “
- “El camino correcto es el angosto “. Más obstáculos.
- No imponer – si no dar a entender y que cada uno interprete
- Andrógino – reúne los 2 sexos en el mismo individuo, nos complementamos
solos, somos seres que no necesitamos que nos complemente otra persona,
somos seres de luz, que venimos al planeta para ser felices.
- Para ser felices necesitamos cosas ( Publicidades )
Película: ORLANDO
Dramaturgia : Están encerrados hasta que ven , isla desierta , están años trabajando en
una obra y lo llevan al séptimo piso , ven el puerto , cosa que jamás habían visto , el
director los reta “ no pueden distraerse “ hasta que aparece un tipo que les dice una
historia que a ellos les fascina y piensan no podemos seguir trabajando así , hacen un
click.

María – Vio que hay otra cosa pero acepta el director “tiene miedo de perder el trabajo
““al cambio que pueda venir “

Chicas subo el CV de Paula para que lo lean y le pido que revisen todos los archivos,
para ponerse al día. Allí también está mi curriculum. Les pido que suban sus bitácoras y
también su CV acá al grupo, para compartirlo con las compañeras. Gracias. Besito
Bienvenida ​Vica Vieja Coka​! Podes ver los archivos adjuntos e ir sumando los tuyos!
abrazo

Curriculum de Vica. Victoria! Porfa suban los que faltan, no solo para conocernos
mejor...sino que con Paula comenzaremos a armar los proyectos para pedir sala
festivales subsidios etc. Es urgente. Y alguna foto de ustedes para adjuntar en nuestro
registro. Abrazo!
 151

Lo vi recién...y me acordé de los ensayos, lo que pasa en el aquí y ahora, sobre el

proceso que estamos llevando a cabo. Espero que les sirva a todas y entiendan el
mensaje, sobre todo el de la última parte. Tiene que ver con lo que hablamos en la
reunión también. No digo más nada. Vean, disfruten y analicen para adentro cada una.
Besotes.

https://www.facebook.com/centrosoweluchile/videos/1206384646047211/?hc_ref=ART
D6LaiAHQ-yEmW8G_Xz8og2PFqVrOCp6UiGrpZZL6Y2i5G_N9fqceLkUmtSjCpWA
k&fref=gs&dti=457045974490422&hc_location=group

Paula Pocha Galván solo acote un par de detalles. Está muy buena!!! Mañana más
descansada la vuelvo a leer.
Chicxs Espero sus registros. Abrazo!!!

ENTREVISTA MARIA CON ALGUNOS CAMBIOS.

María 27/04/2016

¿Quién sos?

Mi nombre es María Méndez. Nací en bs as.

De Chica me gustaba estudiar mucho, principalmente las materias humanísticas, vivo
sola en un departamento, mi dedicación es enseñar, esto nació en la secundaria un día vi
una profesora nos habló de lo que significaba la enseñanza el valor que tiene lo que
puede ayudar a las personas y de ahí nació mi pasión por enseñar, y es más maravilloso
aún enseñar a los mayores ya que ellos creen que por ser grandes ya no pueden aprender
y es muy satisfactorio ver los progresar.

¿Con quién te criaste?

Mamá, Papá y dos hermanos más grandes que yo.

¿A que se dedican tus padres?

Mi papa obrero mi mamá ama de casa y mis hermanos ayudaban a papa,

 152

Tengo cinco sobrinos dos de mi hermano José el mayor y los otros dos de Vicente. Mi
papa no trataba muy bien a mi mama, nunca vi que le pegara pero si la gritaba mucho,
por ejemplo cuando no le cocinaba lo que él quería o si no había lavado una camisa que
quería para salir.

Tus amigas de adolescente?

Éramos un grupo chico de amigas, amigas en realidad no tan así, nos llevábamos en la
escuela fuera de eso nos veíamos muy poco, talvez algún cumpleaños pero no más que
eso. Pero por lo general me quedaba en casa con mis libros

¿Recordás situaciones feas?

Tuve agresiones en la escuela por ser más introvertida, impopular, soporte situaciones
de presión o sea molestias de los compañeros que siempre molestan al diferente. Un tío
quiso abusar de mí nunca me atreví a contárselo a mis padres. Eso durante mucho
tiempo me generó miedo

¿Y situaciones felices?

Si, Los domingos en familia, nos juntábamos todos comíamos pastas hechas por mi
mama la pasábamos hermoso. Lindos momentos y recuerdos con el tiempo todos
crecimos y se fue perdiendo.

¿Cómo es un día de María?

Me levanto a las seis de la mañana con mi despertador cuadradito a pilas, no me gusta el

celular, por miedo a que no suene y me quede dormida, me hago un desayuno , café (lo
tomo solo y sin azúcar) con tostadas hechas en la tostadora eléctrica, me gusta ponerles
algo de mermelada de durazno.

Siempre tengo todo organizado del día anterior tanto lo que tengo que llevar para la
redacción como después a la nocturna.

¿En el trabajo tenés gente amiga?

No, charlamos pero no tengo tiempo como para crear vínculos.

¿Queda lejos?
 153

Si voy en colectivo desde el otro trabajo, tengo que caminar unas 5 cuadras y tengo que
apurarme ya que si lo pierdo llego tarde a la escuela.

¿Cómo es tu casa?

Es un departamento, calle asfaltada, el edificio es de 4 pisos, mi habitación tiene un

placard blanco y es prolijo, la ventana da a la calle es chica y tiene cortinas blancas
medias transparentes, el color de la habita es beis. La cama es de 2 plazas marroncito
clarito y mis detalles personales son la foto de familia un cuadro (quiero ir ahí, mi deseo
de descanso). El comedor / living es todo entero, mesa de madera y 4 sillas de caño qe
como no suele venir gente normalmente las usan libros o ropa

¿Te gustaría tener pareja?

Si pero no es fácil a los hombres no le gustan las mujeres independientes.

¿Por qué vivís sola?

Porque con mi novio no resultó, no teníamos mucho tiempo para vernos.

¿Qué querés?

Quiero trabajar en la escuela pero tengo que trabajar también en la oficina, no me queda
otra , en la escuela no se gana mucho , lo he intentado pero no tengo la valentía , el
ambiente de la redacción no es agradable , es oscuro , el director es muy estricto ,
demanda mucho y no te deja respirar no estoy muy bien de salud todo este estrés me
causó anemia ,.

¿Qué pensás de González?

Me da pena porque se deja pisotear por el director

¿Qué haces los sábados?

Miro la tele, leo, organizó los días de la semana, no salgo mucho

¿Cómo te ves en 10 años?

Trabajando más horas en clase

(Seguir trabajando. sueños limitados)

 154

17 /05/16

Decidimos que González sea Julieta. González tiene una característica era re entregado
“hace un click “- el cambio tiene que ser orgánico (circunstancias dadas). Leímos el
texto con Julieta de González.

- Vamos el viernes al Auditorium a ver Oceánida de Federico Balderrama al

Auditórium
- Problema de desempleo “ Mardel”
- Preguntas ( ella tuvo la culpa ) – La computadora
Escena “Puente de Aviñón “– González y María bailan robóticamente

Surge- Antígona / de la villa

Significado de María: Amada x Dios / ama la armonía de las formas expresivas./

pensamiento firme / alta comprensión / empleada.

Significado González: origen español / Del sexo de ambos / Lucha / Raíz Germánica /
viene del elfo (suf elf ) que es figura de la mitología Escandinava / Origen visigodo. “El
hombre común hará el cambio “, EZ – “hijo de “ - ¿ Qué connotación le damos para
construir al personaje?

Estética: Novela negra década del 40. Tiempo del no tiempo, marco no real , la
escenografía la marca un espacio no realista, es universal no se engendra en ninguna
época. Mucha importancia a la actitud por encima del traje. Acentuar el cómic / Comic /
Novela negra /comic policial / Raymond Chandler (desgano)

17/06/16

Laboratorio.

Este es mi primer encuentro de trabajo con el grupo. Deseaba desde hace un tiempo,
trabajar de manera profesional con personas con la misma pasión y mismo criterio para
encarar un proyecto teatral desde que llegué a la ciudad hace tres años. Hoy por fin se
dio.
 155

En este día de la semana (viernes) el grupo se concentra específicamente en el trabajo

de laboratorio. Nunca presencie este tipo de trabajo durante tanto tiempo en un solo día,
solo en ciertas partes de los ensayos a los que estoy acostumbrada. Una experiencia
nueva y enriquecedora que no solamente colaboraré realizando documentación
fotográfica y audiovisual sino también desde mi mirada como asistente de dirección.

Nos sentamos en círculo en el piso sobre unas mantas, bien de entre casa, nos
presentamos y contamos un poco sobre nosotros, nuestros trabajos, experiencias,
maestros, expectativas de trabajo. Luego, cada uno a sus puestos!

Las actrices comenzaron a caminar por la sala escuchando las indicaciones de la

directora. Se me ocurrió apuntar las frases y palabras que me generaban mayor
relevancia a documentar. Me pareció súper completo, relajado, explicado con precisión:

Comenzamos a caminar. Nos concentramos en los movimientos de los pies. Respiración

consciente. Percepción y exploración de los ejercicios de movimiento. El movimiento
comienza a subir y contagia el resto del cuerpo. Recuerdo que hay niveles corporales y
equilibrio en el cuerpo. Busco un objeto y voy hacia él. OBJETIVO. Busco, proyectar
con el cuerpo. Si vienen imágenes dejo que se vayan. Respiración consciente, respiro
pasando el aire hacia atrás, no inflo la panza, y exhalo con el ombligo queriendo tocar la
espalda. Concentración, que el movimiento me lleve al control del cuerpo en
movimiento. Busco un punto de apoyo, registro ese apoyo, me concentro en mi eje,
punto de equilibrio. Percepción del cuerpo en esa imagen corporal. Juego con los
opuestos, con la tracción. Una parte del cuerpo va hacia un lado y otra hacia el otro
lado. Hombros y rostro relajados. La tensión solo sostiene la postura. La mirada firme,
decidida.

A partir de estas indicaciones y ejercicios se crean movimientos y posturas. Se eligen

3 de dichas posturas y se reiteran, se perciben y se hacen propios, personales. Se
comparten con el grupo asignado y cada miembro debe aprenderse los movimientos de
los compañeros. Creamos así lo que se denomina PARTITURA DE MOVIMIENTO.
En este caso de nueve movimientos. Pasan por grupos, se corrigen las posturas para que
estén exactamente iguales, trabajando de esta manera también la observación, se
coordinan los movimientos en el grupo y se realiza la secuencia de movimientos en
 156

simultáneo. Se crea una hermosa coreografía; hasta los lugares elegidos por los
ejecutantes para realizar la secuencia es coreográficamente correcta para el espectador
(para mí), como si fuera planeado o ensayado. El ejercicio final fue la improvisación
con un elemento, en este caso un palo, en donde una de las actrices con la directora
interactúa con el elemento sin dejarlo caer. Este ejercicio fue realizado a proscenio,
mientras que detrás de este cuadro se encontraba el otro grupo realizando las partituras
de movimiento de otra secuencia realizada en otro laboratorio.

Luz roja rasante en el suelo del proscenio, al fondo cuerpos en movimiento constante,
coreografiados, en loop cada tres secuencias. Las miradas firmes, intensas. Las sombras
les endurecen las facciones pero los cuerpos con suaves movimientos incitan la mirada.
Van y vienen, del medio al fondo y de lado a lado de la sala. En proscenio, el juego de
improvisación parece una lucha de persistencia, de fuerza, de poder. Las sombras de
esta escena se proyectan al fondo de la pared y el techo dejando una sensación de
ambiente infernal. Una verdadera escena cinematográfica: Detrás los condenados,
bailando y moviéndose interminablemente sin fin. Delante, los jefes infernales luchando
por su poderío y su lugar en el infierno. Lucha de titanes.

Siempre dije y pensé que el trabajo y posición del asistente de dirección es

privilegiada, y no solo porque amo ese trabajo en particular, sino porque tengo el placer
de observar los progresos del grupo, de la obra, de los ejercicios, de los actores en
particular desde un lugar de espectador casi cinematográfico. Ellos hacen la magia, yo
la disfruto viendo su esplendor, único e irrepetible. Gracias por compartirlo conmigo.

Paula Galván.

Asistente de Dirección de Reportaje Endiablado.

Entrenamiento 17- Analía.

Comenzamos caminando con objetivo claro, teniendo en cuanta la respiración,

Después comenzamos buscando imágenes, cambiando pero antes de cambiar analizando

bien cada una, los apoyos el equilibrio y como se encontraba el cuerpo. Después de
probar unas cuantas de esas elegimos tres las cuales las hicimos hasta fijarlas, para
después unirlas a las de otras dos compañeras, para terminar teniendo una partitura de
 157

nueve movimientos (medio buda girada para atrás con apoyos de mano, como indio,
cabeza apoya en manos en el suelo, apoyo mano en pared, cangrejo, pescado, mano al
cielo, delicadeza.) las hicimos hasta memorizar, después con música las dejamos que
influyera en los movimientos, para terminar un grupo de tres y otro de dos haciendo
cada grupo su partitura a la vez.

Después recordamos las partituras viejas (cachetada con dos manos, alas arriba, de
rodillas, levanto con giro de tornillo, saco espada, equilibro en dedo, juego béisbol,
equilibrio palo bajo de la mano, giro saludo arriba quedo en medio.)

Elisabet:- Verla​. En relación a lo andrógino...Ni hombre ni mujer.

http://www.vepeliculas.net/8964/orlando/

Elisabet:- Interesante para la percepción de las escenas "infernales"

VER.

Película DRÁCULA de 1992. Drácula, de Bram Stoker; es una película estadounidense

de terror y romance estrenada en 1992. Dirigida por Francis Ford Coppola y producida
por Columbia Pictures; el guión de la cinta fue escrito por James V.

Elisabet:- Lunes 16 hs. reunión de Dirección y producción. Si alguien se quiere sumar.

Bienvenida!

Gracias chixs por la entrega! Aguante el TEATRO! Abrazos

Chicas hoy confirmo María José Patiño (Licenciada en Artes del movimiento) que va a
a brindarnos el taller de técnicas corporales el día sábado en nuestro horario de ensayo.
Por lo cual tendremos doble entrenamiento, Y el viernes agregamos ensayo en el horario
de laboratorio. Seria copado inviten tanto para el laboratorio del viernes como al taller
del sábado. El aporte recuerden es consciente y solidario sólo se utiliza para afrontar el
gasto de contar con el espacio: Alquiler-luz -gas-limpieza. Y por supu si quieren
colaborar con yerba pal· mate! y algo rico. Construyamos un Arte comunitario y
fraterno! Donde nos valoremos y nos retroalimentemos con la mejor vibra! GRACIAS!
nota: majo NO NOS COBRA , el trueque cultural lo hace con el espacio ya que le
damos alojamiento a ella y su compañero por el fin de semana. El aporte es para el
espacio! besos
 158

https://www.facebook.com/groups/253471874703832/?hc_location=group

chixs se suspende el taller de majo. Llega recién a la noche por problema personal

https://www.facebook.com/media/set/?set=oa.476348772560142&type=3

Pauta: VER ENSAYO Y ANALIZAR IMÁGENES.

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.10207733910644082.1073741924.118270
2881&type=3

https://www.facebook.com/media/set/?set=oa.476348772560142&type=3

Elisabet Palamara​ ​Chixs observen los rostros y las posturas corporales y luego
charlamos!!!!!!

hola!! Chixs: Trabajen con la lapicera en la boca para repetir textos. Articulación y
proyección a full.

Faltan subir: REGISTROS- Y Vika la recreación de tus circunstancias dadas en primera

persona. Besos

Analía Origo​ te sugerimos ejercitar en tu casa: proba de hacer las acciones cotidiana en
tu casa a la mayor velocidad: después bajamos pero trata de hacer en 10. Y exagerar los
gestos en tu rostro! lo máximo. Juga divertite- beso

Luz Di Trana​ en particular trabaja la voz y la exageración EL CUCHILLITO FILOSO

pero desde una velocidad 7.

Chixs traigan algo para aportar en el vestuario, empezar a usar algo que les ayude y
elementos de utilería que crean les puede servir. PROBAMOS. No quiere decir que sea
definitivo.

Busquen en su historia personal alguna situación de ambiente tóxico laboral que les
haya sucedido y descríbanla desde los cinco sentidos. Gracias en EL CASO DE LUZ
DESDE EL OPRESOR Y NO DESDE EL OPRIMIDO
 159

ELISABET:- Bien Vica interesante la búsqueda. Es por ahí. Seguir explorando y

convencernos de nuestra profesionalidad, desde el compromiso, el trabajo y el esfuerzo!
Gracias y bienvenidas todos!

Proceso creativo de “Reportaje endiablado”. VICA

La idea de conocer personas nuevas e intercambiar conocimiento siempre me pareció

atractiva. Formar un grupo con intenciones de trabajo y entrega. Y a la vez que maneja
horizontalidad y permeabilidad, lo que permite el desarrollo auténtico tanto del grupo
como de la obra. Algo que me pareció positivo, es el espacio brindado. Y la confianza
que me inspiran mis compañeras.

En cuanto a los ensayos y el espacio de laboratorio, siento que de a poco

empezamos a jugar una obra, entendiendo que no hay nada que no podamos hacer.
Aparecen sensaciones nuevas que dejan entrever las posibles formas de personaje a la
vez que vamos indagando activamente nuestros cuerpos y los conflictos que el texto
propone.

Hay dos caminos paralelos en los cuales creo que tenemos que trabajar. Uno es
ampliar la capacidad expresiva entrenando ​cuerpo ​(rendimiento, flexibilidad, fuerza)
emoción ​(actitud) y ​voz (capacidad de sonar y resonar, articulación y dicción) de manera
imperiosa y consciente, formarnos en el oficio seriamente (o al menos creerlo, jeje) El
otro camino es el análisis del texto, los personajes, los conflictos, el entorno, y la
indagación desde la acción, en la escena, no solamente racional.

Esto nos va a permitir dar matices y vida a Reportaje endiablado.

Acercamiento a González:

El último ensayo en el que comenzamos a improvisar desde los personajes fue la

primera vez que empecé a sentir a González. Probé desde la postura el pecho erguido y
la cabeza gacha, además apoyarme sobre la cara externa de los pies y destrabando
totalmente las rodillas. Fue una primera aproximación.

Conflictos con el entorno​: Opresión en la oficina. Tiempo que corre /reloj. La vida
dentro y fuera del trabajo.
 160

Conflictos con el otro:

Director: ​Lo admira y quiere ser como el pero no puede porque es empleado.

María: ​No le interesa y le dice todo que sí. La traiciona. Luego siente culpa.

Con Eve: ​Es espejo, como la voz de su consciencia. Pero también la somete.

Conflictos consigo mismo​: Quiere tener poder. Al principio es canchero pero de manera
inocente. Luego esa inocencia se pierde y despierta, ahí se da cuenta que es hipócrita.

(Todo esto está sujeto a cambios y modificaciones infinitas)

Copie esto de un comentario de un actor: para sumar a lo que venimos trabajando.

¿Cómo empezar a construir al personaje?
Por los pies, ver como camina, donde apoya su peso corporal, luego ir subiendo a las
pantorrillas, rodillas, panza, tórax, brazos, hombros, manos y cara.
Luego hay que empezar a ver el camino de como respira, como ve, cómo escucha..
Y darle forma al entrar en sus pensamientos y emociones.
Darle voz y sentido a ese ser que vamos a mutar cada vez que entremos en el trance del
actuar."
Escuchamos -analizamos-evaluamos que nos sirve! besos

Evelyn:- ​Hola chicas subo el registro del sábado... estoy todavía escribiendo las
circunstancias dadas. Les pido a TODAS que si se les ocurren ideas acerca de la
oprimida en el guión, o alguna escena que visualicen que me las digan... todo es
bienvenido en la construcción de este personaje. Un beso a todas nos vemos mañana!

Oprimida.

● No para de trabajar, está saturada está mal, no puede más!

● El cuerpo y la cabeza no le da más. Se agarra la ropa, se la arruga, se la
enrolla… está estresada..
● Pone el peso del cuerpo en la cola con una respiración súper agitada. Esta súper
cansada pero no puede parar… trabaja y trabaja.
 161

● En las manos repercute este estrés… hay descarga… es importante que hagan
algo.
● El cuerpo habla, el estrés en el cuerpo habla se expresa. Camina en un nivel de
velocidad seis, normal, pero lo orgánico va a un nivel diez.
Esboce unas líneas de una situación tóxica que viví hace unos años atrás... Saludos!!!

Situación tóxica desde los cinco sentidos:

Solo de recordar esta situación me hace aflorar un sinfín de sensaciones.

La situación transcurre en uno de mis primeros acompañamientos terapéuticos

que realice (Trabajé y trabajo actualmente de acompañante terapéutica con niños con
discapacidad).

Todo el espacio era tóxico. Mi compañera (maestra de la salita de 4), la

directora, el sueldo, el destrato, el ninguneo, la falta de ética, la indiferencia…TODO.

¿Cómo me sentí?

Sentí impotencia porque sentía que no podía hacer nada, que nadie me
comprendía, y ni siquiera me escuchaba ya que los directivos no tenían ni un poco de
ética y lo único que les importaba era el dinero y no el avance ni las condiciones
adecuadas para mi paciente con discapacidad.

En una situación puntual, en la cual se presenta una inspectora al jardín en el

cual yo trabajaba, sentí que ya no podía seguir. Me pidieron en ese momento que me
haga pasar (actuando) de preceptora ya que la inspectora visitaba de sorpresa ese día el
jardín e iba a preguntar si había una preceptora en el jardín y como no había por falta de
organización en el jardín querían que yo me haga pasar por eso…. INDIGNACIÓN es
poco de lo que sentí. Sentí que no había seriedad en el lugar, comencé a transpirar, las
manos me sudaban, la espalda también… porque no sabía cómo decir que no… pero a
su vez mi cuerpo hablaba… estaba indignada. Mis ojos no podían creer lo que veía en el
jardín… todo era para el afuera, yo veía que se vendía un jardín perfecto, y dentro era
un desastre realmente no había insumos, había destrato… y lo único que importaba eran
los números… el dinero. Escuchaba a la directora darles indicaciones a las maestras de
cuanto tenían que decirle a la inspectora que ganaban para que no se enterara que
 162

estaban en negro. HORROR. Si tuviera que relacionar toda esta situación con el sentido
olfatorio, diría que olía a podrido… que entraba a ese jardín y me daba aversión estar
ahí y pertenecer a esa institución. Sumado a que también mi sueldo era 2,50, y el
destrato era inhumano. A pesar de todo esto, del sabor amargo de sentir que era una
mierda estar ahí, me vi obligada a decir que sí, casi sin opción, acepte a simular y entrar
en ese circo frente a la inspectora para que todo saliera bien.

Esta situación y el tiempo transcurrido en ese trabajo lo sentí, lo vivencie desde

todos mis sentidos como tóxico, pero el tiempo pasó y gracias a Dios pude hablar con
los padres y contarles cómo era realmente ese jardín al cual su hija iba… y pudimos
cambiar, dar vuelta la hoja y volver a recomenzar.

Esta es la música con la que trabajamos este sábado! abrazo

/ ​https://www.youtube.com/watch?v=lZCOg95xexw

Laboratorio 1/7

Comenzamos el laboratorio viendo un video sobre una técnica del palo.( muy
interesante la técnica, me hizo recordar mucho a las artes marciales).

Después fuimos a la sala, donde comenzamos el calentamiento con algunos pasos de

flamenco, que Paula nos enseñó, empezamos por los brazos en movimientos en círculo,
primero de abajo hacia arriba y luego a la inversa, con una mano y luego con la otra,
teniendo muy en cuenta la postura de los brazos. Luego probamos la técnica con cada
brazo y después los dos juntos como si formaramos unos cuernos del toro.

Después probamos unos pasos, parte de una coreo donde lo fundamental era poder
poner actitud, más allá de lograr los pasos. Lo probamos varias veces, a mí me gustó
mucho el probarlo y quiero seguir indagando, pero me costaba la coordinación.

Y después como última parte del laboratorio probamos los movimientos que
observamos en el video, para ver que podíamos hacer, probamos hacerlo girar con una
mano después con la otra para luego involucrar las dos.
 163

ENSAYO 2/7

https://www.facebook.com/media/set/?set=oa.478310175697335&type=3

Conceptos.

https://www.youtube.com/watch?v=whq4kiz93iE

Chicas: REGISTROS DE ENSAYOS Y DE LABORATORIO- Objetivo y subjetivo.

Pormenorizado. Texto de ESCENA 1 Y 2 - Monólogos de González y María. Escena de
la primer entrevista. Vamos que podemos! Eje

Pasar texto en casa con el lápiz!

Chicas me interesa mucho este seminario y hable con la profe. Ella la conoce a ​Vica
Vieja Coka​. Y surgió la idea de hacer eso mismo que plantea el evento (pueden entrar y
leerlo) este viernes en nuestro laboratorio y luego vemos si viene en otra oportunidad.
Sería trabajar con las técnicas del contacto ya que fue algo de lo que estuvimos viendo
el otro día y esta chica es profesional del tema. El seminario del 16 y 17 lo cobra 350.
En este caso le dije que somos 6 y nos costaría 80 pesos cada una las 3 hs.
Creo que sería muy enriquecedor para nuestro trabajo. Ese dinero es solo para ella. El
espacio no se queda con nada. Dicho sea de paso!! jejje si se acuerdan y pueden hacer
su aporte consciente y solidario en la alcancía seria genial!! Gracias y porfa debemos
confirmarle entre hoy y mañana. Yo me anoto!

Elisabet:- Vamos a ver teatro!

PRESTIGIOSOS ACTORES DE BÉLGICA PRESENTAN "TRAICIÓN", DE

HAROLD PINTER
El colectivo artístico belga STAN llega a Mar del Plata con "Traición", una de las
piezas más celebradas del Nobel de Literatura Harold Pinter, que narra los sinsabores de
un trágico triángulo amoroso.

Organizadas por la Secretaría de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, las funciones

serán el miércoles 6 a las 20 y el jueves 7 de julio a las 21:30 en la sala Roberto J. Payró
del Teatro Auditorium. .
 164

ENSAYO 2 /07/16

https://www.facebook.com/media/set/?set=oa.477961085732244&type=3

Laboratorio y entrenamiento teatral:

https://www.facebook.com/elisabet.palamara/videos/10206694580980023

ENSAYO

https://www.facebook.com/elisabet.palamara/videos/10206694739863995/

Hoy 8/7/16

Hoy en laboratorio un poco de investigación de laguna escenas de películas donde se

ven algunos demonios. La escena de Constantin con Baltasar donde pasa la moneda de
un lado a otro con la parte superior de los dedos, de la misma película al ángel Gabriel
que el personaje se basa en lo andrógino. Y la parte del final donde aparece Satanás.

Después escenas de la pasión de cristo donde está el demonio con un bebé, viendo y
destacando los movimientos tipo serpiente.

Y algo de la película de Orlando.

Después movimos un poco el cuerpo y retomamos los pasos que nos enseñó Paula.

Y después pasamos textos haciendo ejercicios de modulación con un botón debajo de la

lengua. (Un poco complicado mantener la lengua en esa posición, me pasaba que al
hacer fuerza con la lengua para que no se me saliera del lugar sentía la fuerza en las
manos. Pero trataba de corregirlo.

hiiiii Espero recibir los registros para así avanzar en planificación de ensayos! abrazos

Chicas encontré la película Constantine en español, está en YouTube como verán en 4

partes, es muy llevadero dentro de todo. No tiene desperdicio. Besos!

Acá tienen La Pasión de Cristo. Vayan abajo con el cursor y esperen que se cargue la
peli en la pantalla negra pongan subtitulado no español, así se escucha las intenciones
reales de los actores), no pongan play de una en el centro de la pantalla xq las manda a
otra página. Cualquier inconveniente me escriben. Cuando esté habilitada la barra
 165

debajo de donde se tiene que ver la peli, ahí pongan play, no en el centro de la pantalla
xq as redirige a otro lado. Disfruten!

http://www.repelis.tv/6726/pelicula/passion-christ.html

EQUILIBRIO, BALANCE

https://www.facebook.com/media/set/?set=oa.482671615261191&type=3

Laboratorio 15 de julio

https://www.facebook.com/media/set/?set=oa.482672415261111&type=3

Concentración respiración cuerpo.

https://www.facebook.com/paulapocha.galvan/videos/10207756748929914/

2 objeto llevo a 10

https://www.facebook.com/paulapocha.galvan/videos/10207757007656382/

3 Impro tensión en objeto con texto EVA

https://www.facebook.com/paulapocha.galvan/videos/10207757446387350/

Vayamos haciendo las devoluciones del material audiovisual. Adjuntándolos acá en el

grupo. Buena semana!

Elisabet Palamara
5 de julio a las 18:37
Chicas: REGISTROS DE ENSAYOS Y DE LABORATORIO- Objetivo y subjetivo.
Pormenorizado. Texto de ESCENA 1 Y 2 - Monólogos de González y María. Escena de
la primer entrevista. Vamos que podemos!!!!!!!!!!!! Eje

Para revivir la situación de opresión tóxica,

Ponerse cómoda derecha, primero concentrarse en la respiración, inspiro en 4 exhalo en

8, así hasta relajar dejar que los pensamientos corran, luego empezar a visualizar el
lugar, que color de pared si hay ventanas cortinas luces, muebles como es el piso, qué
sensación se siente en la piel, que tenés puesto en ese momento (zapatos ropa tela
color), como está la respiración, ¿qué olores hay? Escuchar qué sonidos hay, alguien
habla?, de dónde vienen los sonidos, hay más gente?, como es esta persona como esta
 166

vestida, qué expresión tiene en su cara, te habla, vos que estás haciendo? tenes algo en
la boca?, estas relajada o tensa?, que te dice, que intentas decirle, cómo están tus manos
que temperatura, como estas ahora, llegar al máximo de lo que fue, reviso mi
respiración y si hay alguna tensión.

Visualizo una caja abro la caja y pongo todo lo que siento, guardo respiración
sentimientos todo lo que me produjo, todas las sensaciones las pongo dentro de la caja
y la tapo , la guardo, me relajo, visualizo todo blanco, me concentro en la respiración 4
para inhalar 8 para exhalar. Relajo el cuerpo adelante.

Evelyn

Oler me costó pero algo apareció, esto paso 3 años atrás entrando en el jardín donde
trabajaba, paso por la dirección, esto paso en el patio cerca de la cocina se sentía olor a
polenta, veo ventanas rojas, puedo sentir la opresión lo viví en el cuerpo en la
respiración y en la espalda se endureció( no pudo contestar pero si pensar en lo que
quería decir), yo era una acompañante terapéutica de una nena, ese día cae una
inspectora, en ese momento la directora del jardín me dice que tengo que hacer de
preceptora y me trae el guardapolvos, ( en el jardín pasaban cosas malas como darle
mercadería vencida a los chicos y no se les pagaba a las maestras), no me dio ni tiempo
a reaccionar he hice de preceptora y las maestras tenían que decir lo que les pagaban,
que no era el monto real. Y cuando todo termino, viene la directora y me dice estas para
el oscar.

Vica

Esto pasó en un restaurante de un balneario donde iba gente de mucha plata y la gente
que trabajaba en la cocina era de lugares más humildes, y yo en el medio de dos
mundos.

Pude darme cuenta de lo que me molestaba, es de un compañero que tenía un poco más
de poder era muy desagradable fue él quien me hizo echar porque no soporto que saliera
con otro.
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El encargado me dio la plata esa noche y me dijo que no volviera no le dije nada, pero le
pinche la rueda de la moto, pero lo que me molesto bastante también es que la gente de
la cocina con la que me llevaba bien miraron para otro lado, nadie dijo nada.

Lo que me hubiera gustado hacer es romper la cocina.

Cuando miraba al encargado decirme todo esto yo lo miraba con una mueca de sonrisa y
por dentro pensaba pobre tipo no vale nada.

Luz

La situación ocurre en el salón de clases en la clase de filosofía, el profesor era un

creído, la sensación que tenía cuando pasó esto era de gritar o salir corriendo.

Para él estaba todo mal, ese día llego a clases y dijo hoy vamos a hablar de los
estúpidos, son todos estúpidos, después de esto cada clase se ponía peor, ese día me
pidió que leyera( yo no quería hacerlo porque me pone muy mal leer en público) y le
dije que no me gustaba leer, me empecé a sentir mal porque el profesor seguía
insistiendo, entonces una compañera dijo que ella leía, a mí se me caían las lágrimas por
la sensación que tenía de cómo me hacía sentir , el profesor a esto me salió con que
pobre mira como llora, a lo que reaccione para insultarlo y otra compañera me agarró y
me saco afuera, fuimos a gabinete, entonces me dijeron que íbamos a tener una
entrevista con él , antes de entrar me ve en la puerta y me dice “he todo bien” la
psicóloga se dio cuenta que no era verdad lo que decía pero no pudo hacer nada delante
de él.

-Hola chicas! como están?, Les quería porfi recordar que suban los registros y estudiar
la letra que corresponde al ensayo del viernes. Recuerden que no puedo, en estos
ensayos, seguir la letra como antes ya que no tengo asistente!!, así que pido
colaboración a todas para esto así nos concentramos en fijar acciones, situaciones y
demás marcados en el último ensayo y así avanzar.
Les pido por favor estar 15 minutos antes porque 19 en punto nos metemos en la sala a
ensayar. Gracias!!!!! Nos vemos el viernes y a meterle con todooooo!!!

- Para leer y analizar! En el marco de nuestro trabajo de Investigacion y

experimentacion va este texto. Que lo disfruten!
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ETICA TEATRAL.

https://books.google.com.ar/books?id=O3tQ-BtgHdgC&pg=PA327&lpg=PA327&dq=d
isciplina+stanislavski&source=bl&ots=gOqQRyKKgC&sig=6H9CxK5vELJJ-fe4sAlvv
fKSqHM&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwjvk83Z6PvNAhULk5AKHQy2AoEQ6AEIKz
AC#v=onepage&q&f=false

Hola chicas!!! necesito que para mañana lleven lo siguiente: ​Luz Di Trana​te pido
borcegos (si tenes...creí entender que tenías) y te vamos a peinar diferente, tirante, así
que llevate hebillas y chuflo. Vika te pido pantalón y saco grandes, lo que puedas llevar
o algo similar. Ana te pido la pollera que llevaste el otro ensayo así la empezamos a usar
y quizás alguna camisa (lo vamos a ir viendo). Eve en cuanto a tu vestuario habíamos
pensado una especie de ambo, pero aun no esta cocinado ni de qué color o forma. Si
tenés algún guardapolvo viejo o algo como para ir probando lleva porfa.
La idea de esto es tratar de ir incorporando el vestuario que usaría el personaje, ya
trataremos de no usar la ropa ni accesorios que usan las actrices ( o sea Uds.), sino
meternos más con el personaje desde todos los ángulos posibles. Gracias!!! nos vemos
mañana. Recuerden estar 15 minutos antes.
BESHOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOO!!!!!
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Fotos 16 de julio, sillón humano de Mujer Poder

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Primeras filmaciones del sillón Mujer Poder

https://www.facebook.com/paulapocha.galvan/videos/10207817207721346/

Fotos ensayo sábado 23 de julio escena VII

https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10207817370325411&set=pcb.4855260583
09080&type=3&ifg=1

Me hizo acordar al sillón humano de la Mujer Poder:

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INVESTIGACIÓN POR IMÁGENES

https://www.facebook.com/media/set/?set=oa.485483764979976&type=3

Ejercicio idioma inventado desde los personajes. Sábado 23 de julio 2016

Chicas seguimos sin recibir los registros! Para este finde deben estar entregados. Bien
desarrollado lo que a cada una le fue pasando con sus personajes y con las escenas.
Profundicen en eso.A partir de ahí vamos a seguir trabajando y para el viernes 12 las
partituras completas ya incorporadas , memorizadas. Listas como material de trabajo. Y
por supuesto los requerimientos que va pidiendo Paula.
Yo aqui en Lima a full! De 9 a 9!!!! pero feliz! jajja abrazos!!!

https://www.facebook.com/paulapocha.galvan/videos/10207817390085905/

ENSAYO VIERNES 05 DE AGOSTO. PRIMERA ESCENA CON ​Daiana Velozo​, EL

NUEVO GONZALEZ

https://www.facebook.com/paulapocha.galvan/videos/10207913566250249/

​Evelyn Yiselle Garrido​ hacete tipo baguete gigante con papel de diario para sandwich,
con la misma idea fálica de cuando lo hiciste la primera vez con la alfombra. beso!

Elisabet Palamara​ ​Luz Di Trana​ empeza a buscar la voz del director. Sugiero la idea
chillona. fijate a ver si la serpiente puede emitir tipo silbido molesto. Probemos! beso

Elisabet Palamara​ ​Analia Origo​ también trabaja la voz esta semana, y explora más el
animal . S i es el colibrí que se vea a full el colibrí con su voz y luego lo humanizamos.
Sin olvidar la idea de esta mujer maravilla. Mira alguna serie en youtube sobre ella y de
colibris. .Luz también observa serpientes toda la semana. !
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Elisabet Palamara​ Evelyn pensá en un animal que te identifique y también trabajalo

toda la semana, mira videos. Y busca escenas y situaciones en un purgatorio-

Elisabet Palamara​ en la película NOSSOLAR HAY BUENAS, ESTA EN

YOUTUBE. besoooo
Qué MENSAJITO…

​https://www.facebook.com/elclubdeloslibrosperdidos/videos/1284697864925310/

EJERCICIOS CON PARTITURAS. Para que vean ejemplos, no es que sean

geniales...pero para tener mas idea.

https://www.youtube.com/watch?v=5oAb4qz5xgk

el MAESTRO!!!! VER Y ANALIZAMOS!

https://www.youtube.com/watch?v=X_xPHxAbqjQ

https://www.youtube.com/watch?v=f2JmK5vLvs0

Chias! vean los videos y esperamos los comentarios. También los registros y las dudas o
recomendaciones para el trabajo personal. El tiempo vuela!!!! esta semana debemos
avanzar!!!!
El dia miercoles espero que esten en el entrenamiento y coordinamos costos. Cad una
plantee sus posibilidades y/ o intercambios concretos. Abrazo!!!

Mañana veremos con Paulita tema sala y tema subsidios en el séptimo fuego, hay
reunión de grupos , convoca la Comedia de la provincia de Buenos Aires

Recuerden trabajar sobre vestuario y objetos posibles que quieran investigar para la
puesta, fundamentados en el sentido. Comiencen a probarlos. Trabajar texto con lápiz
para articulación. Y con proyección de la voz. Articulación. Investiguen para enriquecer
la búsqueda! Animales espacios... ejemplo: infiernos-oficinas- purgatorios- Chicas:
necesitamos la entrega y el compromiso! Avanti piu!!!!! Abrazos

Bueno chicas...yo creo en la ENERGÍA que fluye y se acomoda sola. Así que todo es
como debe ser. Este es un espacio de TRABAJO y CREACIÓN. Abrazos! Avanti!
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Muyyyy importante! tómense el tiempo....

https://www.youtube.com/watch?v=9OA6vYsMyzQ

Entrenamiento del Teatro Antropológico de Grotowsky Laboratorio año 1972 - Jerzy

Grotowski

..."El grupo de actores no pretende la creación de deslumbrantes espectáculos, sino la

“búsqueda religiosa de valores”...FANTÁSTICO...

https://www.facebook.com/BUTOHFILMS/videos/696412290441377/?fref=gs&dti=45
7045974490422&hc_location=group

X-b- Registro fotográfico mixto.

Analia dando vida a María. Trabajando desde las partituras de movimiento

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16/8- Boceto nuevo afiche.

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Pautas para los actores:

La Danza Oriental crea un espacio de comunicación entre tu cuerpo y tu yo interno,

liberando así tu cuerpo y tu espíritu. Incrementa tu autoestima, logrando que te sientas
más segura de ti misma y ayudándote a llevar una vida más plena.
Mejora tu postura corporal y tu caminar, te conecta con lo más femenino de tu ser, con
tu sensualidad y femineidad.
La práctica de la elongación flexibiliza articulaciones y otorga ductilidad a tus
movimientos corporales; para desarrollar esta danza no hay límites de edad, contextura
física u otro requisito previo.

18 ​/08/16
Chicas: la idea es que con las ideas, sugerencias y material que subimos, vayamos
ampliando nuestra mirada del teatro y del entrenamiento para esta rama del arte.
Por ejemplo decidiendo practicar paralelamente una danza, un arte marcial...que nos
vaya acomodando nuestro cuerpo, redescubriéndolo y potenciando nuestras
posibilidades expresivas. Ustedes también sería bueno que suban cosas que puedan
servir a estos efectos y/o para la búsqueda creativa en la obra. Besosss

María...en su "sótano" externo e interno...

https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10207817384045754&set=gm.4855260583
09080&type=3&ifg=1

María...su soledad...

Espiada por el director.

Panóptico
Definiciones web
El panóptico es un centro penitenciario imaginario diseñado por el filósofo Jeremy
Bentham en 1791. El concepto de este diseño permite a un vigilante observar a todos los
prisioneros sin que éstos puedan saber si están siendo observados o no. ...
http://es.wikipedia.org/wiki/Panóptico
 192

ESTO LEER PORFA. NOS MARCA LA IDEA DE VIGILANCIA CONSTANTE

QUE SUFREN LOS PROTAGONISTAS. Trabajemos sobre esto.
X-c- ¿Qué es el panóptico?

O más bien ¿por qué Michel Foucault simboliza con él un modelo de sociedad? Para
llegar al concepto de sociedad disciplinaria, primero debemos conocer de qué se trata el
panóptico y por qué en sus orígenes ya es una teoría o al menos un modelo de vigilancia
o de control.

Lo primero que debemos caracterizar es su aparición histórica. A fines del siglo XVIII,
es más es un proyecto para realizar una prisión, presentado especialmente en Francia
luego de 1789. Hay en ese entonces un pensamiento que campea y que no es muy añejo:
el iluminismo. El panóptico no sólo será una demostración de este pensamiento sino que
será el pensamiento iluminista en sí mismo. La mirada y la luz que surca los cuerpos es
una preocupación del iluminismo reinante en esa época, por ende se la vislumbrara en el
panóptico porque no decirlo así, con todo su esplendor.
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En el panóptico no sólo tenemos una mirada omnipresente sino que también el vigilante
será controlado para la buena consecución del fin.

Situado así, podemos darnos cuenta cual es el origen de está construcción

arquitectónica. Foucault al preguntársele cómo da con este proyecto dice "... fue cuando
estudiaba los orígenes de la medicina clínica; había pensado hacer un análisis de la
arquitectura de los hospitales en la segunda mitad del siglo XVIII, época en que se
desarrolló el gran movimiento de reforma en las instituciones médicas...". Así descrito
por Foucault, su encuentro fortuito con este proyecto arquitectónico se da al investigar
la arquitectura hospitalaria. Describamos ahora someramente el panóptico: Una
estructura semicircular, con habitaciones que estén abiertas hacia el interior de un patio
y cerradas hacia afuera. En el patio, en el medio del diámetro encontramos una torre, de
la misma se ve hacia las habitaciones que dan al patio.

En la torre se sitúa el vigilante que mirará constantemente, o al menos esa será la idea
que tendrán las personas que estén en las habitaciones. Por esta facilidad para
contemplar a los personas de las habitaciones y a su vez la presunción que crearía el
sentirse vigilado harían más económico este sistema por sobre los otros. Jeremy
Bentham no sólo lo propone como modelo de prisión sino que lo postula para ser
hospital, escuela, lugar de trabajo, etc. Dice: cualquier situación en que es necesario que
la gente esté en un mismo lugar y que desarrolle su actividad será posible y ventajoso
disponer de esta construcción.

¿Ahora bien qué tiene que ver esto con nuestra sociedad? La respuesta a esta pregunta la
hallaremos un poco más adelante, cuando leamos al propio Foucault, por de pronto
debemos tener en cuenta que es lo que tomó él como importante o destacable de esta
construcción.

Principalmente, podremos destacar:

1. La inversión de la arquitectura del teatro griego. Esta era una estructura en donde
varias personas tenían la posibilidad de ver a una. Aquí es una persona que ve a varias.
2. La mirada constante o la presunción de la existencia de ella
3. La fijación de los individuos en lugares en que sean observables
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4. La polifuncionalidad: para una serie de instituciones en las cuales la observación es

básica para el funcionamiento de las mismas.

De esta última nota característica, los ejemplos más paradigmáticos quizás sean los
hospitales y las prisiones. Estos lugares, han creado saberes especiales a partir de su
instalación. Sabemos perfectamente que la psiquiatría se ha regodeado y ha buscado a
sus mejores clientes en estos lugares, así mismo la criminología ha nacido al tratar de
responder a las inquietudes de los filántropos, el Estado y demás, para resolver el dilema
de la criminalidad. También sabemos que hemos inventado un conocimiento
plenamente empírico y comportable mediante la observación, así, que mejor lugar para
conocer las conductas de los alienados y de los presos que estas instituciones. De ahí la
importancia de ellas para la creación de ciertos saberes y a su vez podemos destacar
como al crearse situaciones para la creación de estos saberes, se crean situaciones de
poder que a su vez se realimentan mutuamente.
Teniendo en cuenta esto podremos leer la faceta, quizás más conocida de Foucault,
relacionada con el poder. Ahora bien, recordemos una cosa que dijo Jeremy Bentham
con respecto a su invento, utilizado como una escuela:
"...Por lo que se refiere a las horas de estudio no hay, creo, más que un deseo unánime:
que se empleen en el estudio. Apenas es necesario especificar que claraboyas, barrotes,
cerrojos y todos los demás detalles que confieren a una casa de inspección su carácter
terrorífico no tienen lugar aquí. Cualquier diversión, cualquier charla (en una palabra,
cualquier distracción) están eficazmente impedidas por la situación central y
resguardadas del maestro, con el refuerzo de tabiques o pantallas, tan ligeras como se
quiera, separando a los alumnos..."

No debemos tomar esto como trágico, ni como terrible. Nos daremos cuenta que tiene
una gran importancia el tiempo y su buen uso, lo que se trata y la lógica capitalista será
concordante con esto es utilizar de la mejor manera el tiempo para producir o para
cualquier actividad que sea vista productivamente. Nos damos cuenta que este buen uso
del tiempo en la escuela es una preocupación que suena demasiado actual, pero esto es
lo perverso quizás, es que siempre estuvo instalada y nunca ha sido verbalizada de
manera explícita, pero que es notorio si analizamos los discursos sobre la crisis de la
educación. Pero si decimos que es una preocupación coincidente con la lógica
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capitalista, debemos destacar cuál es la convergencia fundamental: principalmente se

puede caracterizar por su aparición en un momento histórico determinado es más el
panóptico o cualquiera de estas instituciones son hijas del capitalismo. El buen uso del
tiempo, el uso de los espacios, será concordante en todos estos lugares de encierro;
podemos destacar también la disposición de los cuerpos y una moralidad sobre los
mismos, por eso es contemporánea a la realización de las ciudades obreras y a los
cambios fundamentales en los lugares de trabajo, cambios que van a dar la nueva
fisonomía al universo del trabajo y a la obtención del consiguiente beneficio, por parte
de los capitalistas.

Aunque si bien he dicho que estas instituciones son parte, o son hijas del capitalismo,
me refiero estrictamente a que la creación se origina por las necesidades de ciertas
clases sociales, pero también que se debe a cierta forma de pensar, a ciertas tecnologías
que se originan por "...condiciones locales y de urgencias particulares. Han sido
precisadas, pieza por pieza, antes de que una estrategia de clase las solidifique en
amplios conjuntos coherentes...". Y con esto queremos destacar la noción básica sobre
el poder que tiene Foucault, la descentralización del mismo cambia la tradicional noción
de soberanía.
Por último debemos destacar la importancia de Jeremy Bentham, o a nuestra sociedad
como heredera de la problemática implantada por Jeremy Bentham, Foucault dice que él
"...plantea el problema de la visibilidad totalmente organizada alrededor de una mirada
dominadora y vigilante. Pone en marcha el proyecto de una visibilidad universal, que
actuaría en provecho de un poder riguroso y meticuloso..." Por eso Jeremy Bentham
puede decir que "cada camarada se convierte en vigilante", porque la mirada es una
tarea universalizada, un momento de reproducción del poder y de los saberes, un
momento por excelencia de nuestra actualidad.
 196

XI- Plan de comunicación.

XI-a- Programa de mano.

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XI-b- Afiche.

Primera puesta (2005)

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Afiche 2007
 200

XI-c- Enlaces de difusión.

http​://www.alternativateatral.com/obra6510-reportaje-endiablado

http://teatrox.blogspot.com.ar/2006/11/reportaje-endiablado.htm​http://www.alternativat
eatral.com/obra6510-reportaje-endiablado​l

http://teatro-x.blogspot.com.ar/2009/10/reportaje-endiablado-de-elisabet.html

http://www.gesellaldia.com.ar/paginas/noticias/completa.php?codigo=1030

XI-d- Casting.

MARTES, 16 DE FEBRERO DE 2010

Casting de actores: URGENTE para reemplazos en Dos obras ya estrenadas. Inicio de

temporada. Cooperativa. ACTORES para obra infantil (estética de circo) y para obra
experimental (tesis universitaria) Con elementos del absurdo y partitura de movimientos

CASTING DE ACTORES

Hora: Sábado, 20 de febrero de 2010 y sábado 27 de febrero - 13:00 hs.

Lugar: Moreno- Baires. Solicitar info al eliteatrox@gmail.com

PUBLICADO POR PIPI EN 14:10 NO HAY COMENTARIOS:

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XII- Producción: conceptos básicos.

Etapas del proyecto.

Todo proyecto requiere de diversos pasos para su cumplimiento.

1. El objetivo: nuestro objetivo es llegar a la puesta en escena de una obra, producto de

la investigación y la experimentación teatral. La llamamos ​reportaje endiablado.

2. Definimos las tareas relacionadas para poder ejecutar el proyecto.

3. Se realizó el relevamiento de toda la información necesaria para encarar el proyecto:

costo, tiempos, actores, técnicos, etc.

4. Se planificó, debiendo realizar la compaginación de las distintas tareas que

componen el proyecto, para lo cual se debió establecer tácticas. Tener u orden en la
ejecución de las tareas, definir la duración en tiempo de cada una de ellas, y la
asignación de recursos materiales e inmateriales que fueran necesarios.

5. Así se llegó a la puesta en marcha del proyecto.

6. Y por último se realiza el control de avance de las tareas.

Diagramas de Gantt.

Es una herramienta que se aplica a proyectos simples, que permiten su planificación y

control.

Nos ayuda a mostrar las distintas escalas de tiempo. Por medio de las barras se
identifica las tareas y por la extensión, el tiempo que insume cada una de ellas.

La escala del tiempo se puede expresar en las unidades de tiempo que se adapten a la
planificación: horas, semanas, meses, años. En nuestro caso las medidas que tomamos
han sido todas, ya que hemos tenido metas a corto, mediano y largo plazo.

Planificación estratégica.

1. En el primer momento de diagnóstico tratamos de identificar todo aquello que

necesitamos para la concreción de la obra y verificar lo que ya tenemos.
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2. Luego viene el momento de determinación de los objetivos. Tenemos los objetivos

estratégicos (generales), en donde tuvimos en cuenta realizar el análisis F.O.D.A. al
comienzo de cada etapa. Para luego pasar a los objetivos específicos, los cuales
tienen plazos concretos, deben ser cuantificables, medibles y verificables. Son
operativos.

3. A partir del análisis de todos los recursos se implementó el plan de acción, llevando
a cabo un agenda de decisiones.

Presupuesto.

Se trabajó desde la figura de cooperativa de actores.

Cada uno de los integrantes del grupo tomó el gasto de su vestuario, a su cargo.

Los maquillajes y elementos de la escenografía se tomaron como gastos de producción.

Saliendo de un fondo común, con la idea de luego ser recuperado con el dinero de
Borderaux.

Los honorarios se distribuyeron por puntos, tal cual se dispone en el reglamento de

cooperativas de actores.

También se evalúa dentro del presupuesto aquellos recursos propios con los que se
cuenta: equipos de música, sala de ensayo, telones, etc.

Plan de financiamiento.

Los ingresos se basaron en recursos propios, Borderaux, y venta de funciones.

Salas:

La obra fue estrenada en una sala privada y convencional.

En el ámbito oficial se presentó en el teatro municipal Leopoldo Marechal de la

localidad de Moreno.

El resto de las funciones, las cuales fueron alrededor de treinta, se realizaron en espacios
cerrados y no convencionales: como la sala del sindicato A.T.E. de Moreno, el espacio
cultural La Pochoclera también de Moreno, Centro Cultural Bartolomé Hidalgo, Centro
cultural La Panadería de Morón y otros.
 203

XIII- Recepción de la obra. Críticas.

XIII-a- ​Licenciada Mónica D’Amatto:

“Es difícil hablar de un espectáculo visto hace tanto tiempo. ...Tengo imágenes
lejanas...El recuerdo de un espectáculo muy creativo...rico en imágenes potentes que
usaban la caricatura y el cómic como ínter textos.

Recuerdo mucho el trabajo que su directora hizo con grandes creadores de la literatura
nacional en la construcción del texto dramático.

El trabajo de puesta en escena destacó el equilibrio de los signos y subrayando con eso
el sentido total de la obra.

Lo fui a ver a un teatro independiente de la capital federal mucho antes de convertirse

en ciudad autónoma.

Querida Ely nuestra relación alumno/docente tiene alrededor de 20 años y no podemos

decir que no son nada.

Te he visto crecer como mujer y como profesional. He conocido de cerca los esfuerzos
para vencer los escollos que te dio la vida....La lucha para criar a tus tres hijos sin
abandonar la vocación creadora.....maestra y directora teatral recibiste premios
nacionales e internacionales en los distintos roles que ocupaste: dramaturgo, director ,
productor o gestor cultural.

La Pochoclera es tu gran logro...luchaste contra la corriente y triunfante en un tiempo y

espacio inusual y cuando el trabajo de las mujeres se hacía cuesta arriba.

Por todo esto y mucho más. ...Me da una gran felicidad saber que la Universidad
Kennedy te da tu título de Licenciada en Artes y Ciencias del Teatro. Pocos estudiantes
se lo merecen tanto como vos. Desgraciadamente no podré entregarte el diploma...pero
quiero que sepas que llevaré siempre en mi alma, el orgullo de haberte tenido Como
alumna!

Felicidades. ...Son un ejemplo de resiliencia y de talento”

 204

XIII-b- Impresiones del equipo de trabajo.

XIII-b.1-​Mirtha Oliveri ​(actriz de la primer puesta en escena de R.E.):

Reportaje endiablado fue una producción colectiva guiada y orientada por nuestra
directora Elisabet Palamara...Basada en los escritos de Roberto Payró y de Roberto Arlt.
Fue un trabajo de muchos meses, de prueba y error. El mayor riesgo de Elisabet fue
convocar actores principiantes, para este trabajo. Ella nos dió confianza , nos enseñó,
nos protegió con una dirección amorosa y cuidada .......Logramos un hermoso producto
....una crítica al sistema , una crítica al maltrato laboral , a la sistematización de la
sociedad , al individualismo ... Hoy a muchos años de haberla estrenado revalorizo el
trabajo de Elisabet y de mis compañeros actores Roxana Villavicencio , Carlos Mesa y
Marisa Dos Santos . Fue y es un placer haber compartido hermosos momentos y fue
gracias a todo esto que empecé esta fantástica locura que es el Teatro. ¡Gracias infinitas
Elisabet y compañeros - amigos actores!

XIII-b.2-Roxana Villavicencio ( actriz de la primer puesta en escena de

R.E.):

Un  hecho  artístico  que  confluye  en  una puesta en escena  distinta donde cada 

uno  de  los  personajes  lograba  mostrar  todas  sus  facetas  donde  la  historia  se 
podía  observar  desde  distintas  aristas  .  Los  silencios.  Las  repeticiones  los 
movimientos  coreografiados  las  líneas  de movimientos en marcaron un trabajo 
de  dirección  y  creación  con  un  matiz  muy  personal.  Feliz  de  ser  parte  de  un 
proyecto  innovador  donde  distintos  materiales  bibliográficos  y/o  visuales 
atravesados  por  la mirada de Elisabet Palamara como directora se convirtieron 
en una bella historia para contar a través del arte escénico

XIII-c- Espectador Jorge Uribe

“Obra atrapante... con lenguaje claro y sencillo transmite el pesar de los protagonistas
atrapados en cuatro paredes grises, lejos de la libertad y los sueños que son reprimidos
constantemente por el Director... muy buena...”
 205

Jorge Uribe. Psicólogo Social, psicodramatista.

XIV- Anexos.

XIV-a- Algunos de los curriculums de los actores que participaron del

proceso.

XIV-a.1-

Curriculum MIRTHA A. OLIVERI

Fecha de nacimiento: 13 de marzo 1959.

Nacionalidad: Argentina
D.N.I.: 13 305 978
Domicilio: Álvarez Jonte 1728. Francisco Álvarez. Buenos Aires.
Teléfono: (0237) 4871016 // 1161816357
Correo electrónico: oliverimirtha@gmail.com

Formación actoral:

Taller de actuación con Fredy Russo (2 años)

Escuela de teatro de Agustín Alezzo (4 años)
Curso de teatro con Lorenzo Quinteros.

Experiencia laboral:

*”Locas historias” Dir. Fredy Russo . Año: 1994

*”Homenaje a Nini Marshall” teatro leído. Dir. Elisabet Palamara .Año:2002
*”Reportaje endiablado” Dir. Elisabet Palamara. Año: 2004
*”La Matilde” Dir. Luis Luque. Año: 2008
*”El señor Galindez” Dir. Mario Di Diago. Año: 2009
*”Padre nuestro” Dir. Luis Luque. Año: 2010
*”Máscaras Desnudas” Dir. Federico Tombetti-Agustín Alezzo. Año:2013
*”Lo que no se dice” Dir. Luis Luque. Año 2015
*”Lo hice por amor” (Ciclo de obras cortas) Dir. Ana Schaufele. Año 2016
*”Las lágrimas amargas de Petra Von Kant Dir. Bela Carabajal. Año 2016
*”Amanda y Eduardo” Dir. Marcelo Zitelli. Año 2017
 206

*”Hamlet está muerto sin fuerza de gravedad” – Dir. Sofía Constantino. Año
2017
*”En la actualidad actuando en “Becky Shaw”.Dir. Emiliano Delucchi
*”En la actualidad reestreno de “Amanda y Eduardo”Dir. Marcelo Zitelli

XIV-a.2-

CURRICULUM VITAE

Romina Paola Capeci

Pcia. de Buenos Aires

Teléfono: 1558334466

Direccion de e- mail: rocapeci01@yahoo.com.ar

Fecha de Nacimiento: 12 de mayo de 1972

Nacionalidad: argentina

Estudios cursados

*Universidad de Morón

Carrera: “Profesorado en artes dramáticas”

(actualmente: rindiendo finales- terminando la carrera)

*Biblioteca municipal de Morón:

“Narración oral”: primer año (2008), cursando el segundo año en el 2009

*Universidad de morón

Título intermedio: intérprete en artes dramáticas.

*Instituto superior de educación física

Carrera:”profesora superior de gimnasia”

Año: 1991. (terminada)

Estudios complementarios
 207

*Avant escuela superior de ballet y gimnasia

Danza folklórica y danza contemporánea

*Escuela de educación especial: taller de braille y orientación y movilidad (septiembre

del 2008)

*Centro cultural san martín

Curso de circo y acrobacia

*Centro cultural enrique santos discépolo

Curso de teatro

*Escuela aerobica Silvia Chediek

Curso: “gimnasia localizada y postural”

Profesor: Darío Micchilo

Año:1993

*Escuela nacional de gimnasia aeróbica

Curso: perfeccionamiento en gimnasia aeróbica & fitness

Director: pablo lamacchia

Año: 1992

Experiencia laboral

2009: actriz-grupo teatro x-la pochoclera cultural-obra: reportaje endiablado.

*Profesora de teatro en colegio de educación especial (desde 2005 hasta la actualidad)

*Teatro municipal de Morón: participación con alumnos de la escuela 506, en las

jornadas de arte y salud. (2008)

*Teatro colonial: comedia musical “subconsciente”-personaje: alejandra (cooperativa

con producción) (2008)
 208

*Profesora suplente de teatro en escuela especial n°:506 de haedo: sordos e

hipoacúsicos/ ciegos y disminuidos visuales. (2008)

*Teatro “broadway”: espectáculo de danza (2007)

*Auditorio universidad de moron: muestra “instrucciones para llorar” (julio cortázar);

estética: biomecánica de meyerhold (2007)

XIV-a.3-

Paula Lucia Galván Lic. En Diseño de Espectáculos

Juncal 316 Mar del Plata -. Cel: 0223 – 153004467

email: paulagalvan83@gmail.com

Información
● Edad: 32 años
Personal
● Fecha de Nacimiento: 2 de Julio de 1983

● DNI: 29.957.124

● Nacionalidad: Argentina

● Lugar de nacimiento: Comodoro Rivadavia -

Chubut

● Estado civil: Soltera ( sin hijos )

Educación
* ​Educación Secundaria

- Escuela de Bellas Artes Nº 746 , Título en “Comunicación

Artes y Diseño” (1997 – 2001): ​Completo

*​ ​Educación Universitaria

-Universidad de Palermo: Lic. En Diseño de Espectáculos :

Completo

* ​Inglés
Idiomas
 209

- Nivel básico: Instituto A.C.R.I.C.A.N.A (1994 – 2001):

​Completo

- Nivel “Pre-First Certificate”: Laboratorio de Idiomas de la

Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional de la

Patagonia San

Juan Bosco (2002 – 2003): ​Completo

* ​Operador de PC

​I.S.I.S Computación: ​Completo

Otros Estudios

* ​Diseño Gráfico I

I.S.I.S Computación: ​Completo

* ​Caracterización Teatral, Maquillaje artístico.

​Centro Cultural Rojas (BS AS). Prof. Eugenia Mosteiro: ​Completo

* ​Maquillaje Profesional Social y Artístico

​Inst. Roberto Piazza (MDQ). Prof. Elizabeth Garruba: ​Completo

Matricula Profesional. Nro 1057/01

* ​Caracterización Teatral, Maquillaje artístico.

​IPA (MDQ). Prof. Blen Ribero: ​En Curso

Experiencia laboral
*​El Tiempo y los Conway: ​ (J. B. Priestley) (2009)
(Capital Federal)
​Teatro:​ Centro Cultural de la Cooperación (Cap. Fed.)

​Dirección:​ Mariano Dossena

​Puesto:​ Asistente de dirección, montajista y operación de sonido.

​Premios:​ Nominado a los premios ACE

 210

* ​El Duque de Gloucester ​: ​(Adaptación Ricardo III de W.

Shakespeare)

Teatro: El Camarín de las Musas (2009) (Cap. Fed.)

Dirección: Emilia Scaris Pasos

Puesto: Escenografía, realización, montaje y sonido en vivo.

*​Déspotas​:​ (2009)

Teatro: Broadway (Cap. Fed.)

Dirección: Nicolás Pérez Costa

Puesto: Asistente de realización escenografica

*​Santa Mami​: ​(Santiago Vergara) (2009)

Teatro: Viejo Palermo (Cap. Fed.)

Dirección: Alejandra Gargiulo

Puesto: Asistente de Dirección, montaje, operación de sonido.

*​Feria Flamenca ​(2010)

Realización y diseño de Stand para comercio “Artesanía

Flamenca”

Lugar: Tattersall Palermo (Cap. Fed.)

*​Los tres chanchitos​: ​(2010)

Teatro: El Vitral (Cap. Fed.)

Dirección: Ximena Faralla

Puesto: Montaje y utilería.

*​Cruz de Tiza:​ ​(2010)

Teatro: El Vitral (Cap. Fed.)

 211

Dirección: Alicia Zanka

Puesto: Montaje y supervisión.

*​El Epílogo​: ​(2010)

​Teatros: El Viejo Concejo (San Isidro) y Centro Cultural L y F

(Martínez)

Dirección: Alejandra Gargiulo

Puesto: Asistente de dirección, Operación de sonido.

* ​Desde la lona​: (Mauricio Kartun) (2010)

Teatro: El Vitral (Cap. Fed.)

Dirección: Alicia Zanka

Puesto: Montaje, utilería y efectos visuales en el escenario.

* ​Evento por la memoria y año nuevo judío ​(2010)

Lugar: Palermo, en calle Armenia e/ Honduras y Costa Rica

(Cap. Fed.)

Dirección: Gonzalo Córdoba

Puesto: Montaje, diseño de utilería y realización.

* ​Los invertidos​: (Jose Gonzalez Castillo) (2011)

Teatro: El Extranjero (Cap. Fed.)

Dirección: Mariano Dossena

Puesto: Asistente de dirección, realización escenográfica,

montaje,

utilería y operación de sonido

Premios: Nominado a 4 Premios ACE

* ​El Epilogo​: (2011)

Teatro: El Tinglado (Cap. Fed.)

Dirección: Alejandra Gargiulo

Puesto: Asistente de dirección y operación de sonido.

 212

Premios: Nominado a mejor guion presentado en Argentores

2011

*​Caligula:​ ( Albert Camus) (2012)

Teatro: El Espacio de Arte ( Victoria prov. Bs. A.s)

Dirección: Gerardo Gonzalez

Puesto: Asistente de dirección.

Premios: Seleccionada para el Festival Norestada Mayo 2012

*​Ocatonga, el musical:​ ( Nicolas Barroso) (2012)

Teatro: El Cubo (Cap. Fed.)

Dirección: Nicolas Barroso

Puesto: Producción Ejecutiva, Asistente de dirección, realización

utilería, dirección de

micrófonos y luminarias.

Coordinación y asistencia de 20 artistas en escena.

​*Los Perinola:​ (Maria Carreras) (2013)

Teatro: Enrique Carreras (Mar del Plata)

Dirección: Maria Carreras

Puesto: Asistente de escena, realización de utilería y

mantenimiento de

escenografía. Confección y diseño de accesorios para vestuario.

* Tres pasitos y me pierdo:​ (Maria Carreras) (2013)

Teatro: Enrique Carreras (Mar del Plata)

Dirección: Maria Carreras

Puesto: mantenimiento de vestuario y realización de accesorios.

*Peter Pan y los niños perdios:​ (Maria Carreras) (2013)

Teatro: Colón (Mar del Plata)

Dirección: Maria Carreras

 213

XIV-a.4-

VICTORIA GARCIA IACOVELLA

● Edad: 26
● Fecha de nacimiento: 4 de junio de 1990
● Lugar de nacimiento: Mar del Plata
● Nacionalidad: Argentina
● Estado civil: Soltera
● DNI: 35410116
● Domicilio: 3 de febrero 2788. Mar del Plata
● Celular: (0223) 155623575
● CUIL: 27-35410116-0
● E-mail: vicacoka@gmail.com

ESTUDIOS CURSADOS

● ESB: Instituto Peralta Ramos,

● POLIMODAL: Título en Humanidades. Escuela de educación Media Nº 2
● Trabajo social en la universidad nacional de Mar del Plata
● Actualmente en tercer año de la Licenciatura en teatro en UNICEN (Tandil)

IDIOMAS

● Inglés: Nivel Superior. Egresada del Instituto Cultural Americano.

● Febrero del 2008- Curso intensivo de idioma inglés en la universidad SAINT

JOSEPH en la Filadelfia, Estados Unidos. (nivel 10 en el instituto ELS) First
certificate.
 214

FORMACIÓN ACTORAL

Comencé a interesarme por el teatro a los 15 años, desde ese momento siempre me
mantuve en actividad. Tuve maestros como Marta Díaz en la Bancaria, Viviana Ruiz en
el 7mo Fuego, y Virginia Ceratto con quien trabajé en el Teatro Auditórium, formando
parte de una compañía de arte e inclusión. Luego Estudié en Tandil, donde reforcé
técnicas actorales y tuve la posibilidad de organizar mis saberes en este oficio. Tome
diferentes seminarios, sobre todo enfocados a la expresión corporal y el movimiento. Y
nunca abandone las prácticas en danza contemporánea, clásica y contact improvisación.

​2009: Seminario de Proyección de la voz a cargo de Boris Villar Cía. Viento de

Agua, Cuba.

● 2009: Seminario Teórico práctico sobre Teatro de grupo a cargo de Gustavo

Vallejos Cía. Devenir de La Plata.

● 2010: Escuela “El séptimo fuego”.

● Taller de clown, Prof: Matías Acuipil. Tandil.
● Taller de danza clásica y contemporánea “Papillón” a cargo de Camila Ruiz
Rossi.
● 2013: Seminario de entrenamiento actoral a cargo de Guillermo Angelelli.
● Seminario de Actor independiente dirigido por Darío Torrent

TRABAJOS

● 26 de agosto del 2007 “Musicalmente bellas”, teatro La Bancaria.

● 15 de diciembre del 2007 “Chamuyo al cuete”, teatro La Bancaria.
● 16 de diciembre del 2007 “Se alquila”, teatro La Bancaria.
● 20 de junio del 2008 “Juicio por la muerte de Jesús de Nazareth”.
● 11 de diciembre del 2008 “Cabaret” teatro Auditórium (3 funciones).
● 15 de diciembre del 2008 “Darse cuenta” teatro Auditórium. Elenco integrado
por Virginia Lago, Mario Pasik, Antonio Grimao, Manuela Bravo, Mónica
Lerner, Víctor Laplace, Claribel Medina. (3 funciones)
 215

● Temporada 2008 “Torturas clásicas” de Virginia Ceratto, sala B del centro

cultural O. Soriano.
● Temporada 2010/11 “Bang bang estás muerto” dirigida por Virginia Ceratto.
Sala Nachman, teatro Auditórium.
● Muestra fóbica 2013, dirección Mauricio Kartun y Julia Lavatelli.
● Temporada 2013 “Un placer estar muerto” dirección Ángeles Depaoli. Teatro
Mar de fondo.
● 1 de octubre de 2014. Interpretación de Los 7 locos de Roberto Arlt. Grupo:
“Raskolnikov teatro, fletes y pankekes”
● 2015, Asistente de dirección en la obra “Nidito de amor” dirigida por Juan
Torrens, estrenada en el teatro La Fábrica, Tandil

“El caso Solané” junto a Perla Logarzo, Dirigida por Nicolás Somavilla,
estrenada también en La Fábrica

Presentaciones con el grupo Raskolnikov en diferentes espacios de Tandil.

 216

XIV-a.5-
CURRICULUM
Nombre: Analia Veronica Origo
Edad: 38 años
Tel:0223- 4878065
Cel: 0223-5510362
Correo electrónico: ​analia_origo@hotmail.com
Facebook: Analia Origo
Vivo en mar del plata

2004 a 2008, hice taller de juegos teatrales, todos finalizados con muestras.
2007 participe en teatro por la identidad.
2009 a 2011 hice curso en el Séptimo fuego
2010- hice taller de maquillaje teatral en el séptimo fuego a cargo de Claudia Demarin.
2010 -2011 hice temporada en el Séptimo fuego, con la obra "Una libra de carne."
2011 en el marco de un laboratorio de cine y televisión dictado por Julio Lascano, hice
un unitario para televisión, "Cuarto de hora,
"(http://www.facebook.com/photo.php?v=415878171822217&set=t.1356006536&type
=3&permPage=1, son cuatro bloques, yo estoy del 2 al 4), mi personaje es el de carmen.
2011 comencé en una obra de teatro del género teatro foro, que toca el tema de
violencia de género," Carlos dice," se siguió presentando en 2012, 2013, 2014, 2015 y
próximamente.
2012 en temporada de verano estuve en una obra en el Séptimo fuego
llamada "Casamiento de actores."
2012 en el primer cuatrimestre realice un curso de actuación frente a cámara dirigido
por Jorge Daniel Della Chiesa.
2012 estube realizando un largometraje dirigido por Julio Lascano.(
http://www.facebook.com/photo.php?v=413755685367799&set=t.1356006536&type=3
&theater, este es solo un avance.
2012 desde ese año hasta la actualidad participo en obras de radio teatro que son parte
de la programación de la sala Laureti complejo Auditorium del puerto.
2013 hice un taller de la voz a cargo de Iñaki Rubio.
 217

2013- en un taller para actores avanzados a cargo del actor y director Mario Carneglia.
2013 volví a participar en el mes de septiembre en teatro por la identidad con la obra
"Jueguitos" la cual tuvo funciones el en 2014.
2014, tome otro curso con Mario Carneglia.
2014, primer trimestre continué con el taller de la voz dictado por Iñaki Rubio
2014 hice un seminario en febrero y luego el resto del año hice el curso de clown
dictado por Javier Sintiolo( es uno de los clown de la compañía Alberto y Alberto)
2015 realice el tercer año de entrenamiento actoral con Mario Carneglia
2015 seguí presentando funciones de "CARLOS DICE," que se realizó para el
encuentro nacional de mujeres.
2015 en el mes de noviembre participé junto al grupo entreteatro en el segundo festival
de teatro contra la violencia de género en bs as. con la obra periódico " Para fíjate, eso
es violencia de género"
2016 continuó siendo parte del elenco de Los locos del radioteatro, con las obras, "
que noche de casamiento" " así es la vida".
 218

XIV-a.6-

CURRICULUM VITAE​.
Palamara, Zoraida Elisabet.

Datos personales:

Domicilio: Ayolas 7252, Mar del Plata.

Teléfonos: Código País (054 9) Tel.2234826519. Cel. 223 15 5300680

E- mail: eliteatrox@gmail.com​ - ​Facebook: Pipi Palamara - (La Pochoclera)

Estudios oficiales:

● Título: Maestro de Teatro. Escuela provincial. Morón. Bs As. Argentina.

● Título: Licenciado en Artes y Ciencias del Teatro. U.A.J.F. Kennedy. Proceso
de Trabajo final.
● Titulo: Licenciado en RR.PP. en U.A.J.F.K. (50 %)
● Título de Posgrado: Maestría en Teatro. Mención: Actuación. U.N.I.C.E.N.
(Universidad de Tandil) Buenos Aires. Argentina. Alumna regular.

Actividad laboral actual: 1996/2018- Tema: Teatro. Profesora en escuelas de Nivel

Primario-Secundario. Terciario: 2010- Tecnicatura de teatro de Morón.- 2016- Escuela
de Artes Visuales Martin Malharro-

Cursos- Seminarios- Jornadas

Tema: agosto. 2016- Laboratorio teatral. A cargo del Grupo Yuyaskani. Lima. Perú.

Tema: Teoría y Metodología de la investigación artística. Docente: Jorge Dubatti.

UNICEN.

Tema: agosto. 2016- Materialidad y poética del cuerpo. Métodos de formación y

entrenamiento actoral contemporáneos. Técnicas y estudios sobre el cuerpo del actor.
Docente: Renato Ferracini. De LUME. Brasil. UNICEN.

Tema: 2015 /17. Entrenamiento y Capacitación Práctica del Yoga Nivel I y II.
E.M.D.E.R. Mar del Plata .Argentina. Prof. Ximena Andrés.

Tema: 2016/17. Aguahara- Nivel I- Terapia terapéutica en el agua. Mar del Plata.

Tema: 2015. Encuentro Pedagogía 3000. La Paz -Bolivia. Centro cultural ​Casa Espejo.
Directora Tatiana Ovando.

Tema: 2015- Seminario Educación Alternativa. MINKARTE 2015/16. Lima. Perú.

Moderador Licko Turtle. Teatro del oprimido. UNIRIO. Brasil.
 219

Tema: 2014- Encuentro universitario de Teatro del Oprimido. Taller de Teatro

periodístico. UNIRIO. Brasil.

Tema: 2014- Cátedra de Danza Integradora.U.N.A. (Universidad de las Artes)Buenos

Aires. Directora: Susana González Gonz.

Tema: 2014- Taller de Clown. A cargo de David Ortiz Amaya de Colombia.

Tema: 2014- Taller Metodología del Teatro Milenium. Grupo ​Kimba Fa. Con Lucho
Sandoval (Director). En Lima, Perú.

Tema: 2014- 3° Encuentro de teatro del Oprimido-. Talleres de: Teatro periodístico-
Arco iris del deseo- En La Paz - Bolivia.

Tema: 2013- 1° Congreso latinoamericano de Cultura Viva- En La Paz Bolivia- Como

artista- tallerista. Integrante de Círculo de Visión Filosofía del Teatro. Expositora.
Integrante del colectivo Pueblo Hace Cultura.

Tema: 2011- Antropología Teatral- Becada para el entrenamiento del Odin Theatre en
Argentina- Organizado desde el Consejo provincial de teatro de la provincia de Buenos
Aires.

Tema: Seminario latinoamericano. Arte, Cultura y Democracia Participativa.

Participación y premio a la labor realizada en y desde el Espacio Cultural La
Pochoclera.

Tema: II Seminario de Danza Teatro. Con Susana Zimmerman. Universidad Kennedy.

Bs As. Argentina.

Trabajos paralelos.

Tema: 2016- Dramaturgia de actor y de director. Proyecto: TEATRO- X-

(Investigación- Experimentación- Laboratorio).

Tema: 2014/15/16- Coordinadora- Tallerista- Directora y actriz.F.I.T.ES. Fiesta

internacional de Teatro - Arte y Cine, en escuelas. (Proyecto que da continuidad a
FITECA MORENO)

Tema: 2010- Ganadora Concurso de Dramaturgia EL TEATRO Y LA HISTORIA.

Comedia de la Provincia de Buenos Aires. Obra: JAQUE MATE AL REY.

Tema: Estéticas teatrales-Dramaturgias. Seminarios. Coordinadora. Docente. Año:

2007/ al 2015. Universidad Argentina John F. Kennedy, etc.

Tema: Danza Teatro. Experimentación y producción. Julio Olmos./ Victoria Larrain.

 220

Experiencia teatral.

Año: 2017- Capacitadora en las jornadas oficiales de perfeccionamiento docente (EES

12. Mar del Plata). Tema: Educación alternativa: herramientas del teatro y de la
expresión corporal

Año: 2014/15/16/17- Dictado de talleres de Entrenamiento teatral basados en las

partituras de movimientos. Perú - Bolivia- Argentina.

Año: 2016- Muestra internacional de teatro Perimetral. Las Piedras- Ciudad de la costa-
Uruguay.

Asistencia técnica en el grupo Mashara de Perú.

Año: 2001 al 2016- Desempeño: Dirección y Coordinación general del Grupo Teatro-
X. Investigación - Dramaturgia -y Experimentación del lenguaje teatral.

Año: 2015- Performance callejera ​Basura.​ Mar del Plata.

Año: 2014/15/16- Equipo de organización- Co- Directora de teatro comunitario I-II y III
Encuentro de Todas las Artes -MINKARTE. Comas- Lima- Perú.

Año: 2016- Unipersonal.​ Pochocliclown​.

Año: 2016- Proceso Reposición Montaje Teatral ​"Reportaje endiablado"​. La Pochoclera

cultural. Mar del Plata. Argentina.

Año: 2014- Experiencia T.O. Teatro journal. Escuela secundaria 50. Moreno. Bs. As.

Año: 2005/16 -Dictado de talleres de Teatro en La Pochoclera Cultural. Argentina.

Año: 2007 / 16-Actriz-Directora - Diferentes Performances de Danza Teatro e

Intervenciones teatrales en espacios públicos.

Año: 2011 /17-Actriz y Directora del espectáculo teatral Circo y Jaiaia​, En Argentina,
Perú y Ecuador.

Año: 2015- Espectáculo ​Mujeres de arena. Danza-Teatro. Participativo y vivencial.

Asociación de empleados de casino. Mar del Plata. Encuentro Nacional de Mujeres.

Año: 2015- Dictado de Taller de Teatro del oprimido en ENEBA Trelew. 2015.

Año: 2015- Performance callejera ​BASURA- La Pochoclera. Mar del Plata. Argentina.
Ver Youtube.

Año: 2012- Tallerista. Tema Entrenamiento teatral- invitada por la Red Colombiana de
Comunitario en Bogotá-Tunja-Cali y Medellín. Ponente en el Foro de Medellín:
Experiencia F.I.T.E.C.A. Argentina- La Pochoclera cultural-
 221

Año: 2011-2012- Actriz – Directora-Tallerista-Miembro de la Comunidad F.I.T.E.C.A.

(Comisiones de organización)- Participando en Perú (Comas- Lima)- Ecuador (Santo
Domingo de los Tsáchilas. Casa de cultura-) Coordinadora general en la organización
de la Primer Edición de F.I.T.E.C.A (Festival Internacional de Teatro en Calles
Abiertas) en Argentina- Sede Moreno-

Año: 2010 al 2015. Referente de proyectos culturales del Ministerio de Desarrollo

Social de la Nación; ganadores del Programa "Nuestro Lugar" para jóvenes y
adolescentes (Temas: Cultura-Comunicación-Arte-Teatro-).

Año: 2007/9- Actriz y Directora- Homenaje a Niní Marshall - Gira gran Bs. As.

Año: ​2006/7/8- ​Desempeño: Directora- “Reportaje endiablado”, basado en un cuento de

Roberto J. Payró e Intertextualidades.- Lugares: Sala “La Pochoclera”- Moreno- Sala
Fray Mocho. Bs. As.

Otras obras:

La lección de Ionesco. El enfermo imaginario de Moliere. El Don Juan de Moliere. El

círculo de tiza caucasiano de Bertolt Brecht. Un tranvía llamado deseo de Tennesse
Williams. La tempestad de Williams Shakespeare.

Perfomance en vivo y video con el grupo musical Bersuit Bergaravat -Bs.As. (Babilonia
- Cemento.)

La consagración de la primavera de Igor Stravinsky- Danza Teatro CCGSM

La marquesa de Laksporlotion de Tennesse Williams. El largo adiós de Tennesse

Williams. CCGSM Cien veces no debo de R. Talesnik- Teatro El vitral. Bs.As.

Talleres varios: Cristina Moreyra- Los Macocos- Augusto Fernández- Ricardo Bartis-
Método del Actors Studio con Eric Morris de EEUU- Match de improvisaciones con
Claude Bazán- Teatro Gestual con Viqui Larrain- Método de Stanislavski con Beatriz
Mátar- Teatro popular latinoamericano(Augusto Boal con André Carreiras.)- Danza jazz
con Moira Chapman.- Expresión corporal con Lola Brikman.- Danza contemporánea
con Ana Kamien.- Mimo y Teatro participativo con Alberto Ivern.. LINKS :

● https://www.youtube.com/watch?v=sfRy3FwdZVw
● https://www.youtube.com/watch?v=_geKSK_JO0o
● https://www.youtube.com/watch?v=sfRy3FwdZVw
● http://teatro-x.blogspot.com.ar/2010/03/reportaje-endiablado.html

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XIV-b- Pretextos.

XIV-b.1-Cuento​ Reportaje endiablado​ de Roberto J. Payró.

I
―¡Váyase usted al Infierno!
―¡Inmediatamente, Señor Director.
II
En la antesala, no había nadie, y profundo silencio reinaba en las oficinas
infernales. Me atreví a asomar las narices por la puerta de una especie de alcoba,
y quedé estupefacto: Satanás dormía la siesta a las dos de la tarde, como
cualquier funcionario del interior. Debí hacer ruido porque mi hombre se
despertó, y restregándose los ojos con un bostezo, preguntó malhumorado:
―¿Quién es? ¿Qué se le ofrece? ¿A quién busca?
―¿Tengo el honor de hablar con el señor Satanás en persona? Soy repórter... y
venía...
―Sí, sí: repórter; ya sé... Tengo muchos aquí. Me aburren todo el día a fuerza de
preguntas... Son un verdadero suplicio... Usted también querrá preguntarme,
¿no?
―En efecto, y si usted me permite... El lugar que ocupa, la importancia de sus
funciones y la trascendencia que tendrá su actitud en las actuales circunstancias,
tan erizadas de dificultades y peligros...
―Ta, ta, ta, señor reporter. Está usted muy atrasado de noticias, cuando no sabe
que me he retirado a la vida privada. Sí, amigo, sólo quiero silencio y olvido, y
que se me deje gozar en paz de mis rentas... ¿Bastante he trabajado en esta
última cincuentena de siglos!...
A todo esto, Satanás se había sentado a la orilla del catre y se abrochaba los
botines de suela angosta y larga, una de sus grandes invenciones.
―Sin embargo –exclamé― su opinión es tan decisiva, influirá tanto en la
marcha ulterior de los sucesos, que sería un triunfo conseguir esa primicia y
darla a la publicidad. ¡Además, usted está en el deber de decir una palabra y el
Director sabe muy bien cuándo debe mandarnos al Diablo!...
―¡Pues amigo! –contestó Satanás, desperezándose hasta descoyuntarse―, viene
usted mal. No sé nada de lo que ocurre, y no estoy para ocuparme de tonterías.
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―Pero, ¿no dicen que maneja usted el mundo en compañía de la carne?

―Eso fue, hace siglos... por inexperiencia. Siéntese.

Él se tendió en un sofá, ofreciéndome una silla.
―¿Y ahora? –inquirí.
―Ahora, la humanidad se maneja a su antojo, y como anda dada al diablo, y la
vida es un infierno, poco tengo que preocuparme de ella. Ella se lo guisa, ella se
lo come, y las zahúrdas de Plutón, como llamó Quevedo a nuestra residencia,
están más pobladas que nunca...
―¿Ha modernizado usted los sistemas?
―En efecto: he adoptado el de las Sociedades Anónimas y he convertido mi
gran establecimiento en una compañía de la que soy el principal accionista. Le
presto mi nombre, maneja mis capitales y me da mi parte de los dividendos sin
exigir nada de mí.
―Pero las tentaciones...
―La gente se tienta sola, amigo. Antes, me daba un trabajo de todos los
demonios para hacer pecar a unos cuantos pobres diablos que no me dejaban
tiempo para nada. Muchas veces tenía que pasarme días enteros en una
miserable tentación, que solía fracasar porque, por atender a este, descuidaba a
aquellos, y todo iba como el diablo. Hasta estuve por hacer bancarrota en una
ocasión...
―¿Los gastos son muchos?
―Ahora no. El sistema moderno tiene grandes ventajas: sin riesgos, sin
alternativas graves; no tengo sino una responsabilidad limitada, y la empresa
prospera a vista de ojo. El costo del funcionamiento es pequeño, porque los
hornos eléctricos son muy económicos, exigen poco personal y sustituyen con
ventaja a las calderas de pez hirviendo, sucias, antihigiénicas y de un gasto
bárbaro. Pero Botero lo maneja todo por medio de conmutadores, desde su
oficina, y los tres condenados del motor y las dínamos, que trabajan como unos
ángeles, están hoy en el Paraíso gracias a la sencillez de la maquinaria. ¡Oh! el
infierno, confortable y bien alumbrado, está limpio como una patena, y da
envidia a los conservadores retrógrados del Cielo, que ni siquiera tienen
 224

pavimentos de asfalto...
―Muy bien. Pero ¿qué hace usted para que no disminuya la inmigración?
―Nada.
―¡Cómo así! –exclamé con asombro.

―La gente se ha hecho muy desconfiada, y no hay que despertar sospechas con
ofrecimientos de ninguna especie.
―No comprendo.
―¡Inocente! Si usted ofrece algo a su prójimo, así, de buenas a primeras, le hace
temer que haya trampa, y se malogra el negocio. Ahora dejo que mis
competidores ofrezcan el Cielo, con estrellas y todo; yo me callo, y, como es
natural, la clientela toma el camino de mi casa convencida de que no le daremos
aquí gato por liebre.
Y Satanás se levantó dando por terminada la entrevista.
―Pero ¿y los pactos con el Diablo? –pregunté al despedirme.
―¡Oh! ¡antigualla! vieux jeu, engañabobos contraproducente. ¡Cuántos he
tenido que protestar, al divino botón, porque no me han pagado ni por esas!
Melmoth se reconcilió, El mismo Fausto, a quien di plata, juventud, una linda
moza y qué sé yo qué más, me estafó al fin, me hizo el cuento del tío... Ahora no
doy, no prometo nada... Los ricos vienen porque tienen dinero, los pobres
porque quieren tenerlo... Y yo paso tranquilamente mi eternidad. Buenas tardes.
―Para servir a usted.
―Cuando esté desocupado véngase a mis five―o’clock. Tenemos canto llano, y
un predicador estupendo...
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XIV-b.2-​La intrusa​, un relato corto de Pedro Orgambide

Ella tuvo la culpa, señor Juez. Hasta entonces, hasta el día en que llegó, nadie se quejó
de mi conducta. Puedo decirlo con la frente bien alta. Yo era el primero en llegar a la
oficina y el último en irme. Mi escritorio era el más limpio de todos. Jamás me olvidé
de cubrir la máquina de calcular, por ejemplo, o de planchar con mis propias manos el
papel carbónico.
El año pasado, sin ir muy lejos, recibí una medalla del mismo gerente. En cuanto a ésa,
me pareció sospechosa desde el primer momento. Vino con tantas ínfulas a la oficina.
Además ¡qué exageración! recibirla con un discurso, como si fuera una princesa. Yo
seguí trabajando como si nada pasara. Los otros se deshacían en elogios. Alguno
deslumbrado, se atrevía a rozarla con la mano. ¿Cree usted que yo me inmuté por eso,
Señor Juez? No. Tengo mis principios y no los voy a cambiar de un día para el otro.
Pero hay cosas que colman la medida. La intrusa, poco a poco, me fue invadiendo.
Comencé a perder el apetito. Mi mujer me compró un tónico, pero sin resultado. ¡Si
hasta se me caía el pelo, señor, y soñaba con ella! Todo lo soporté, todo. Menos lo de
ayer. “González -me dijo el Gerente- lamento decirle que la empresa ha decidido
prescindir de sus servicios”. Veinte años, Señor Juez, veinte años tirados a la basura.
Supe que ella fue con la alcahuetería. Y yo, que nunca dije una mala palabra, la insulté.
Sí, confieso que la insulté, señor Juez, y que le pegué con todas mis fuerzas. Fui yo
quien le dio con el fierro. Le gritaba y estaba como loco. Ella tuvo la culpa. Arruinó mi
carrera, la vida de un hombre honrado, señor. Me perdí por una extranjera, por una
miserable computadora, por un pedazo de lata, como quien dice.
 226

XIV-b.3-Material audiovisual como pre texto.

https://www.youtube.com/watch?v=1WUz7MkbX9Y Escena de EL SILENCIO DE

LOS INOCENTES.

http://criticacurva.blogspot.com.ar/2013/09/literatura-y-cine-orlando.html Película
ORLANDO.

La misma persona, pero sexo diferente

LA PELÍCULA

En 1992, Sally Potter

adaptó la novela de
Virginia Woolf en el cine
(​Ficha en IMDB​). Pero,
ahora que leí la novela y he
vuelto a ver la película, la
directora plantea una
autosuficiente
interpretación del texto de
Woolf, que acaba
resultando exasperante.

Para Potter, la androginia

de Orlando es una
búsqueda del "verdadero" sexo hasta llegar a la afirmación lo femenino y sus derechos
(una mezcla de feminismo liberal y radical). Orlando vive como hombre y mujer hasta
descubrir el valor "supremo" de lo femenino. Sin embargo, nunca fue éste el feminismo
de Woolf: sino un cuestionamiento más sutil de la dualidad masculino/femenino, una
negación metafísica de las categorías diferenciadoras que rigen cualquier actitud sexista.
La anulación de la identidad, la asunción de fuerzas contradictorias dentro del Yo, es
una de las obsesiones de Woolf, y el filme de Sally Potter niega todo ese complejo
entramado con un discurso sin matices para reafirmar a la mujer en la sociedad.
 227

De otro lado, la espectacular y seductora escenografía enmarca a la peculiarísima e

hipnotizante actriz que interpreta a Orlando, Tilda Swinton, la cual, teñida de rareza y
ambigüedad, trata de provocar un entusiasmo íntimo al espectador en un nivel de
persona a persona, independientemente de que se trate de hombre o mujer. Para
convencernos, no duda en mirarnos directamente a los ojos, para persuadirnos así de su
doctrina de tolerancia carnal, haciéndonos cómplices de cómo su figura y
comportamientos andróginos sufren metamorfosis continuadas que dejan marcas
palpables de su debate sexual, rodeada de seres esperpénticos y caricaturescos que
siendo aparentemente mujeres poseen atributos varoniles y viceversa.

https://www.youtube.com/watch?v=pp-SYRSyMvE

MATERIAL de inspiración y fuente para el trabajo corporal de entrenamiento

actoral, corporal.

Para el equipo: “recomiendo que lo vean. Bello trabajo del cuerpo en el espacio, teatro
danza corporalidad poética. Mucha para rescatar.”

https://www.facebook.com/simbiontes.peru/videos/1879427128952424/

COMPILACIÓN ESTO ES DANZA Fragmentos de obras de coreógrafos de Chile y

algo más:
https://www.youtube.com/watch?v=ds29QhaJdLA&feature=share

Vicky Larrain. Coreógrafa Intérprete Directora:

https://www.youtube.com/watch?v=jAlepllMPIQ

Para ver. Cuerpo. Acción dramática. Desde la danza no convencional. “Trecho do

documentário biográfico de ​Tomer Heymann​ sobre o coreógrafo Israelense ​Ohad
Naharin​, que teve grande influência na dança moderna com o seu próprio movimento,
intitulado GAGA. Música: ​Caetano Veloso​ - It's a Long Way”

https://www.facebook.com/FalaCaetano/videos/857162461054854/
 228

IMAGENES PARA TENER EN CUENTA: Construcción de partituras de movimiento.

“chixs: para el viernes. Elijan dos imágenes cada uno y ubíquenlas como su partitura
personal en momentos de la actuación: tres momentos.”
 229

XIV-b.4- Registro fotográfico de la primer puesta en escena.

Actriz: Mirtha Oliveri. Personaje: María.

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Gonzalez y el Director. Roxana Villavicencio y Carlos Mesa, respectivamente.

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La mujer poder siempre acechando. Personaje a cargo de Marisa Do Santos.

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Primer Elenco:
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XV- Conclusión final.

“Yo solo sé que no se nada”. Sócrates.

A medida que avanzo en el conocimiento del teatro, en sus técnicas, en su

mundo inmenso y atrapante más me resuenan esas palabras del viejo filósofo griego.

Es inagotable todo lo que se viene a la mente y al espíritu al entrar de lleno en la

profundización de este trabajo final. Hay tanto por seguir leyendo...un concepto nos
lleva a otro y este a un tercero y así se despabila la mente, se abren los oídos, los ojos
...y la pasión despierta.

Este Trabajo final ha unido diversas facetas creativas. Se generó en mí una gran
necesidad de ser partícipe en la creación de los textos. Siento que es fundamental en mi
estética personal incluir la creación dramatúrgica textual.

El otro eje en este trabajo ha sido el cuerpo, ese cuerpo vivo, ese cuerpo que
muere y resucita para dar lugar a lo nuevo. Las horas de entrenamiento fueron muchas y
a la vez parecían cortas. El tiempo volaba, el Aquí y Ahora nunca estuvo mejor
representado.

Se que a partir de esta experiencia puedo decir que haberme encontrado con esta
carrera fue de lo mejor que me ha pasado en la vida. Nos veíamos, como estudiantes,
rodeados de teoría, con excelentes docentes que guiaban la tarea. Pero esa teoría
siempre estuvo viva. En cada puesta en escena que debíamos realizar, en cada búsqueda
de actores, de vestuarios, armado de escenografía y puestas de luces. Lo relato y la
emoción inunda mi pecho y mi garganta. Soy teatro. Desde que armaba en mi casa el
escenario con luces de veladores a los 10 años haciendo actuar a mis hermanitos y
saliendo a buscar a los niños del barrio para que vean mi obra.

Me produce mucha melancolía el cierre de la carrera. Pero estoy segura de que

cada uno de los que pasamos por esta universidad somos faros que alumbran con su
talento las marquesinas del teatro universal.
 239

XVI- Bibliografía.

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con el juicio de Dios​. España. Editorial Fundamentos. 2º edición.

Barba, E., (1992), ​La canoa de papel, ​Colección Escenología​. ​México., p. 25.

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Atuel.

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Video documental

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des Affaires Étrangères.

Notas

2 Para la metodología de análisis de la poética en esta triple articulación:

Trabajo-Estructura Concepción de Teatro, véase especialmente Filosofía del Teatro II,
2009a.