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Armonía y tonos en la práctica musical griega

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Pedro Redondo
University of Murcia
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 APMONIA Y TONO∑ EN LA PRÁCTICA MUSICAL GRIEGA

PEDRO REDONDO REYES

I.E.S. Sabinar (Roquetas de Mar, Almería)

De todos los elementos que una vez fueron parte de la mousikh/ griega en la An-
tigüedad, sin duda es la naturaleza de las escalas musicales lo que más problemas ha
generado a los estudiosos prácticamente desde el siglo XVIII (que no a los músicos
teóricos o prácticos, que las recogieron y reinterpretaron con proyecciones y resultados
distintos). La causa reside en la gran diferencia entre el sistema musical griego y el
moderno occidental, irreductibles entre sí: mientras los músicos actuales hablan sólo de
dos “modos” (mayor y menor), los griegos tenían a su disposición muchos; y no está del
todo claro qué se entendía por “modo” musical en la antigua Grecia, pues los términos
que designaban grosso modo una escala no son estrictamente traducibles por “modo”.
Estos términos son fundamentalmente tres: a(rmoni/a, to/noj y tro/poj; el último, más
tardío y menos técnico, alternó con to/noj, mientras que a(rmoni/a aparece ya en la lírica
arcaica y precede a todas las disquisiciones posteriores de los griegos.
Ahora bien, los nombres de estas a(rmoni/ai o to/noi, conocidos como dorio, frigio,
lidio, hipodorio, mixolidio y otros, cubrieron realidades diferentes a lo largo del tiem-
po. Efectivamente, lo que Píndaro entendía por dorio como escala musical no parece
ser idéntico a lo que entendían Aristóteles o los tratadistas musicales de época bajo-
imperial, por no hablar de los eruditos bizantinos. El uso en nuestras fuentes de una
nomenclatura polisémica en la práctica y en la teoría musicales griegas ha provocado
intensos debates, precisamente, acerca de cuál es la historia de la evolución de las
escalas musicales. El problema venía de antiguo, cuando ya un Plutarco utilizaba indis-
tintamente a(rmoni/a y to/noj1.
Los especialistas están prácticamente de acuerdo hoy día en distinguir dos fases en
la historia de las escalas griegas. El sustantivo a(rmoni/a, que refiere un “ensamblaje”
(de sonidos en este caso), es el más antiguo2; este ensamblaje configura una sucesión de
sonidos (no siempre ocho), cuyas relaciones interválicas específicas le dan un nombre
único (por ejemplo, dorio) pero también un hÅqoj o carácter propio. Se ha dicho que

1
Cf. Plut., Mor. 389E, 793A.
2
Cf. J. García López, “Sobre el vocabulario ético-musical del griego”, Emerita 37, 1969,
pp.335-352, esp. p. 341, y L. Richter, Pathos und Harmonia. Melodisch-tonale Aspekte der attischen
Tragödie, Frankfurt am Main, 2000, pp. 37 ss.

KOINÒS LÓGOS. Homenaje al profesor José García López

E. Calderón, A. Morales, M. Valverde (eds.), Murcia, 2006, pp. 879-886
880 PEDRO REDONDO REYES

la a(rmoni/a queda verdaderamente definida, además de por su cadena interválica y su

hÅqoj, por el ritmo al que está asociada, por la tesitura, el uso especial de ciertos sonidos,
las figuras melódicas y otros factores3. Sería, entonces, un “estilo melódico”, que men-
cionan a menudo los líricos y los dramaturgos, y que llegaría hasta las reflexiones de
Platón en su República sobre la conveniencia política de algunas de estas a(rmoni/ai4.
El término to/noj, por su parte, denota una idea de “tensión” (como ta/sij o
tei/nein)5 y está más presente en la literatura especializada antigua a partir de Aris-
tóxeno. Probablemente, la investigación sobre las combinaciones de intervalos llevó a
la configuración de escalas teóricas (sólo representadas en diagramas); la repetición a
alturas diferentes (“tensiones”) de una de estas escalas habría contribuido al desarrollo
de los to/noi como algo equivalente a nuestras modernas tonalidades. Los nombres
de las a(rmoni/ai fueron aplicados a los to/noi, trece en época aristoxénica y más tar-
de completados hasta quince; el hecho de que también los “tipos de octava” teóricos
(ei)/dh tou= dia\ pasw=n, las distintas configuraciones de los intervalos en el marco de
la octava) recibieran esas mismas denominaciones confundió a los estudiosos durante
mucho tiempo6.
El verdadero problema reside en la relación entre un to/noj determinado y la a(rmoni/a
homónima. Gracias a los fragmentos musicales conservados, sabemos que el músico es-
cribía la melodía en un to/noj de altura fija, pero las relaciones interválicas eran propias
de un eiÅdoj tou= dia\ pasw=n distinto. Puesto que el to/noj como tonalidad define una
tesitura, su elección pudo deberse a las características instrumentales del momento, a
las posibilidades de ejecución de un coro o solista, o a la búsqueda de expresividad. En
cualquier caso, y más allá de la relación entre a(rmoni/a y to/noj, hay ciertas diferencias
en las denominaciones de las a(rmoni/ai, los trece to/noi aristoxénicos y los quince de la
Antigüedad tardía. Esto nos permite, hasta cierto punto, saber a qué tipo de escalas se
refiere un autor determinado, puesto que, por ejemplo, el hiperlidio sólo puede ser un
to/noj de la última regularización mientras que una “lidia tensa” nos la refiere Arístides
Quintiliano como una de las a(rmoni/ai de época clásica. No obstante, este recurso no
es siempre eficaz y en muchas ocasiones es difícil saber si estamos ante una a(rmoni/a
(o lo que es igual, ante consideraciones especialmente interválicas) o ante un to/noj

3
M. L. West, Ancient Greek Music, Oxford, 1992, p. 178; sobre la forma –iasti/ en la nomen-
clatura de las escalas, cf. W. D. Anderson, Ethos and Education in Greek Music, Cambridge Mass.,
1966, pp. 25-27 y 217 n. 26; véase además Aristid. Quint., 29.18-21 Winn.-Ing.
4
Th. J. Mathiesen (Apollo’s Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle
Ages, University of Nebraska Press, 1999, p. 532 n. 92) no cree que las a(rmoni/ai “platónicas” de
Damón sean verdaderamente las del tiempo de Platón; cf. Pl., R. 398e. Sobre el “estilo melódico”,
es significativo que desde época arcaica aparezca la expresión “me¯loj dorio” y otros, cf. Pi., fr. 67
Sn.-Maeh., Stesich., fr.35 PMG, Alcm., fr.126 PMG, entre otros, y J. Vara Donado, “Me/loj y elegía”,
Emerita 40, 1972, pp.433-451, esp. p.440.
5
Cf. Ptol., Harm. II 7, 57.14-15 Dür., (ta\j susta/seij) a(\j kalou=men i)di/wj to/nouj para\
to\ tv= ta/sei lamba/nein ta\j diafora/j; Aristid. Quint., 20.4 Winn.-Ing., tro/poj susthmatiko/j;
Cleonid., Harm. 203.4 Jan, to/poj fwnh=j.
6
Cf., por ejemplo, Arist., Metaph. 1093a14, e(pta\ de\ xordai\ h( a(rmoni/a.
APMONIA Y TONOS EN LA PRÁCTICA MUSICAL GRIEGA 881

(entendido como tonalidad). Que el problema venía de antiguo lo demuestran unas

palabras de Heraclides Póntico acerca de cómo hay que entender una a(rmoni/a (ap.
Ath., XIV 20, 26-32):

“Hay que desdeñar, pues, a quienes no son capaces de estudiar las diferencias
(scil. entre las harmonías) en función de la forma; atienden a la agudeza y a
la gravedad de sus notas (...). Es necesario que la harmonía tenga una forma
de carácter o de afección, como la locria7.”

¿Qué es, entonces, una a(rmoni/a? ¿Un tipo específico (eiÅdoj) de sucesión intervá-
lica y su proyección ética, o su altura tonal absoluta? Heraclides es testimonio de que
existían varias maneras de entenderla, o más bien de un tiempo de transición importante
en su historia. La misma pregunta ha provocado en los estudiosos modernos respuestas
distintas, como negar la existencia de los modos en la antigua Grecia8. La respuesta que
se dé a esta cuestión determinará la interpretación de ciertas manifestaciones literarias
en cuanto a su aspecto musical.
De ahí la importancia de la consideración del hÅqoj o carácter asociado a determi-
nados géneros literarios, contextos cultuales o incluso ciertos instrumentos musicales.
El hÅqoj de una composición viene dado no sólo por la tesitura sino también por las
a(rmoni/ai empleadas, y el estudio de su uso aportará información sobre el carácter de
muchas manifestaciones musicales, puesto que sabemos qué disposición anímica pro-
vocaba cada escala. Sabemos, por ejemplo, que el nomo y el ditirambo no usaban el
mismo registro sonoro (cf. Aristid. Quint., 30.2, 23.3) y sus caracteres (h)/qh) eran por
ello distintos; lo mismo ocurre con la tragedia.
El caso particular del nomo9 y el ditirambo nos es conocido por fuentes bizantinas
que manejan material muy anterior. Afirma Arístides Quintiliano (30.2) que los “esti-
los de la composición melódica” (tro/poi melopoii/aj) son tres: nómico, ditirámbico
y trágico. El primero “es propio de la región última (nhtoeidh/j); el ditirámbico lo es
de la media (mesoeidh/j), y el trágico de la primera (u(patoeidh/j)10. Arístides había
enumerado estas tres “regiones vocales” en 28.12 refiriéndolas a los tipos de voz que,

7
Para Platón (Phlb. 17d2) una a(rmoni/a es un su/sthma e)k diasthma/twn. Aristóteles (Pol.
1290a22) las llama sunta/gmata. En el caso de Heraclides, por eiÅdoj hay que entender muy proba-
blemente la configuración interválica propia de la escala.
8
Cf., por ejemplo, O. J. Gombosi, “Key, Mode, Species”, Journal of the American Musicologi-
cal Society 5, 1951, pp. 20-26, esp. p. 21.
9
Cf. G. Comotti, La musica nella cultura greca e romana, Torino, 1979, pp.18-21.
10
Traducción de L. Colomer y B. Gil (Arístides Quintiliano, Sobre la música, Madrid, Gredos,
1996). La tesitura nhtoeidh/j es la más aguda, pues toma su nombre de la nota nh/th (o el tetracordio
nhtw=n), mientras que la u(patoeidh/j es la más grave, por la nota u(pa/th (o el tetracordio u(pa/twn). Los
Anónimos de Bellermann (III 64) establecen una región u(perboloeidh/j, por encima de la nhtoeidh/j.
Para estos términos, cf. S. Michaelides, The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia, London,
1978, sub vocibus.
882 PEDRO REDONDO REYES

puesto que son o graves, o agudas, o intermedias11, se corresponden respectivamente

con los to/noi dorio, lidio y frigio. La clasificación de Arístides de los tro/poi compite
con otras12 y por eso no debe considerarse como exacta o definitiva, pero está claro que
comparte una idea triádica de estilos y caracteres, con un reflejo en las tesituras voca-
les y, como consecuencia, en la elección tonal, que podemos ver en muchos lugares13.
Teniendo en cuenta que Arístides asigna un registro agudo (nhtoeidh/j) al nomo, medio
al ditirambo y grave al estilo trágico, es interesante confrontar otros testimonios. Los
autores bizantinos que nos sirven de fuente hacen uso de una nomenclatura antigua (así,
aparece el término a(rmoni/a, y en la lista aparecen el mixolidio o la lidia “tensa”, nom-
bres que no tenemos en la regularización más tardía). Según Focio (Bibl. 320b12-21),
que cita a Proclo, ditirambo y nomo se contraponen en sus caracteres:

“El ditirambo es agitado y revela el éxtasis mediante la danza, estando dis-

puesto para los afectos más propios del dios (...); el nomo, en cambio, se re-
suelve gracias a la divinidad de forma ordenada y noble (...). Cada uno utiliza
las harmoníai apropiadas; aquél se afina en el frigio e hipofrigio, mientras que
el nomo usa el sistema lidio de los citaredos.”

Si el léxico musical empleado se ajusta a las formas mélicas que describe, enton-
ces frigio, hipofrigio y lidio son a(rmoni/ai antiguas14. Gracias a Aristóteles (Pol. 1342
b7) sabemos que Filóxeno se vio obligado a componer su ditirambo Los misios en
modo frigio. Puesto que el ditirambo, dedicado a Dioniso, es entusiástico, la frigia es
la a(rmoni/a conveniente (la hipofrigia se usa a efectos de modulación), pues según el
mismo Aristóteles el frigio es orgiástico y patético15. Incluso cuando el frigio es utiliza-
do en tragedia, se hace con un carácter más propio del ditirambo: según Aristóxeno (fr.
79 Wehrli), Sófocles lo introdujo el primero (th\n Frugi/an melopoii/an ei)j ta\ i)/dia
a|)/smata pare/labe kai\ tou= diqurambikou= tro/pou kate/micen). A este respecto,

11
Cf. Aristox., Harm. 12.6 da Rios, Bacch., Harm. 302.14-15 Jan, Anon. Bellerm. III 63. Estas
correspondencias son genéricas; Arístides deja para las composiciones instrumentales los demás
e)nergh/mata.
12
A. Barker, Greek Musical Writings. Vol.II: Harmonic and Acoustic Theory, Cambridge Uni-
versity Press, 1989, p.432 n.146.
13
Platón (R. 398e) habla de a(rmoni/ai qrhnw/deij, malakai/ te kai\ sumpotikai/, y aquellas
apropiadas a los héroes o a los momentos de paz, y por su parte, Aristóteles (Pol. 1341b34) dice
que las melodías son éticas, prácticas o entusiásticas; cf. asimismo Thphr. ap. Plut., Mor. 623A,
Ptol., Harm. III 7, 99.21-25 Dür. y Clem. Al., Strom. VI 11, 90 Stah., (mousikh\) ei)j poikili/an
e)mba/llousa to/te me\n Jrhnw/dh, to/te de\ a)ko/laston kai\ h(dupaqh=, to/te de\ e)kbakxeuome/nhn
kai\ manikh/n. La clasificación de Arístides Quintiliano tiene un eco en Ptol., Harm. III 11, 106.13-
15 y Cleonid., Harm. 206.3-18.
14
Su/sthma, usado por Proclo, es utilizado también por Platón como a(rmoni/a (Phlb. 17d2; vid.
nota 7 supra).
15
Cf. la distinta apreciación de Platón en R. 399 a-c; no obstante, las fuentes se acercan más al
carácter religioso y entusiástico que refiere Aristóteles: cf. E., Ba. 115-159 o Ps.Arist., Pro. XIX 11.
Aun así, el ditirambo usó también el sereno y noble dorio: cf. West, op. cit., p.181.
APMONIA Y TONOS EN LA PRÁCTICA MUSICAL GRIEGA 883

Aristóxeno coincide con la otra fuente tardía, el opúsculo Sobre la tragedia atribuido
a Miguel Psello, quien asocia al dramaturgo también al lidio, pues antes las a(rmoni/ai
eran otras (5.39-49 Perusino):

“De entre los tonos, la antigua (scil. melopeya trágica) utiliza sobre todo
el dorio y el mixolidio, aquél por su particular solemnidad mientras que el
mixolidio por favorecer las lamentaciones. Así mismo, utiliza de las entonces
llamadas harmonías relajadas la jonia y la lidia relajada. Sófocles fue quien
primero se ocupó del frigio y el lidio. (La tragedia) utiliza el frigio con un
sentido más ditirámbico. El hipofrigio y el hipodorio son raros en ella, porque
son propios del ditirambo. Agatón introdujo por primera vez el tono hipodorio
y el hipofrigio en la tragedia. Por su parte, el lidio es ciertamente más propio
del tropo citaródico.”

Psello distingue bien entre las denominaciones to/noj y a(rmoni/a, pues ésta última es
la que se usaba antiguamente (to/te); sin embargo, de su exposición parece desprenderse
que los considera sinónimos16. Como en la noticia de Aristóxeno –que puede ser fuente
de Psello–, el frigio modifica el carácter de la composición hacia el ditirambo.
Si el frigio es principalmente la a(rmoni/a del ditirambo y éste se desarrolla en un
registro central, debemos esperar que este modo tenga una tesitura intermedia. Y así
es: en el recuento de los to/noi, los tres principales son el dorio, el frigio y el lidio en
sentido ascendente17; el mismo Arístides Quintiliano (23.2) había asignado el frigio ta\
me/sa th=j fwnh=j, y sabemos de la vinculación relevante entre el auló y el ditirambo18.
Estaríamos entonces ante una equivalencia entre a(rmoni/ai y formas musicales. Si el
nomo tiene un registro nhtoeidh/j, el lidio será su escala más apropiada (al ser más
aguda que el frigio)19: esto, como hemos visto, lo confirma Proclo citado por Focio, y
también Psello al hablar del lidio como propio del tropo citaródico, pues a la citarodia
se refiere Proclo (Pólux, IV 65, asocia el lidio a la cítara; cf. Anon. Bellerm. II 28)20.
Finalmente, la tragedia haría uso de las escalas más graves. Los Anónimos de Beller-

16
Cf. E. Csapo y W. J. Slater, The Context of Ancient Drama, The University of Michigan Press,
1994, p.342.
17
Cf. Ptol., Harm. II 10, 62.19 Dür., Bacch., Harm. 303.4 Jan, Clem. Al., Strom. I 16, 76 Stah.
y Ps.Plut., de Mus. 1134A 9.
18
Cf. A. d’Angour, “How the dithyramb got its shape”, CQ 47, 1997, pp.331-351, esp. p.339;
para la relación entre el frigio y el auló, cf. Arist., Pol. 1342a32 ss.
19
Cf. Ps. Plut., de Mus. 1136C. No obstante, el tono lidio –entendido como tonalidad– será
tomado como referencia, en lugar de la a(rmoni/a doria de antaño: cf. Anon. Bellerm. III 67, Gaud.,
Harm. 352 Jan y Alyp., 368 Jan. Sobre el registro agudo de determinados nomos, cf. E. Calderón
Dorda, “El léxico musical en Esquilo”, Prometheus, 2002, pp.97-115, esp. p.99. Por otra parte, es
significativo que el lidio transmitido por Arístides Quintiliano (18.5) sea más grave que el dorio: cf.
Comotti, op.cit., pp.83-84.
20
Cf. Aristox., fr. 80 Wehrli, th\n gou=n Lu/dion a(rmoni/an paraitei=tai (sc. Pla/twn), e)peidh\
o)cei=a kai\ e)pith/deioj pro\j qrh=non.
884 PEDRO REDONDO REYES

mann (II 28) relacionan el dorio21 –baru/tera th=j fwnh=j, Aristid. Quint. 23.2– a los
músicos toi=j o)rxhstikoi=j prosh/kontej, y en III 63-64 el mismo texto establece los
tetracordios propios del registro u(patoeidh/j: el más grave de ellos es el hipodorio, lo
que se compadece con Arístides Quintiliano (81.20), donde la nota proslambano/menoj
doria es la más grave para la voz humana, una nota que coincide con la más grave del
primer tetracordio del registro grave (u(pa/th me/swn hipodoria). Psello habla de distin-
tas a(rmoni/ai: el testimonio del dorio y el mixolidio coincide con otras fuentes22, entre
las que destaca Ps.Plutarco (de Mus. 1136 D). Ps.Aristóteles nos habla en el Problema
XIX 48 (922b10-27) de que el hipodorio y el hipofrigio no son usados por los coros
trágicos sino por los actores en monodia, debido a las características de sus h)/qh; Psello
afirma que fueron introducidas por Agatón. Atendiendo a su tesitura, no es raro que no
fueran adecuadas al coro, puesto que ya hemos visto que la voz masculina no descien-
de más allá de la proslambano/menoj doria; no obstante, probablemente estas escalas
fueron introducidas para favorecer la modulación desde frigio y dorio. Por otra parte, y
paralelamente a la cuestión de la tesitura de cada escala, las fuentes antiguas conceden
mucha importancia a los h)/qh de las escalas, y deberíamos buscar una correspondencia
entre el carácter expresivo declarado y las posibilidades estrictamente técnicas de cada
a(rmoni/a: el texto del Problema citado justifica la elección de los modos atendiendo al
hecho de que los caracteres activo y grandilocuente del hipofrigio e hipodorio, respecti-
vamente, se adecuan poco al coro, que representa a los laoi\ a)/nqrwpoi; a éstos, por ser
“débiles”, no les corresponden caracteres propios de héroes23. Debemos preguntarnos
hasta qué punto estas consideraciones determinaban, frente a otras de carácter técnico
o práctico, la elección de las a(rmoni/ai.
Si cada género literario o composición se asocia a unas escalas por su hÅqoj, éste
también se provoca mediante el uso de un determinado instrumento. Es conocida la
oposición clásica entre auló y cítara; al margen del sonido de cada uno, podemos pre-
guntarnos si el auló es “orgiástico” debido a su sonido o al tipo de melodía que ejecuta
(por ejemplo, en frigio): Aristóteles (Pol. 1342b 1-2) contesta que tanto el auló como
el frigio son orgiásticos. No obstante, los especialistas recuerdan que antes de las inno-
vaciones técnicas de época clásica, los auletas debían cambiar de auló para pasar a otra
a(rmoni/a24; y a esto hay que añadir que en tragedia se tocaba el auló además de la cuerda25;

21
El dorio es fundamental en tragedia por su carácter solemne, como atestiguan las fuentes que
hablan de su hÅqoj: cf. Pi., fr.107a-b, 1 ss. Sn-M. o Ps.Plut., de Mus. 1136D.
22
Cf. la reunión de pasajes de West, op.cit., p. 353.
23
Cf. Th. Reinach y E. d’Eichthal, “Notes sur les Problèmes Musicaux dits d’Aristote”, REG
5, 1892, pp.22-52, esp.p.46. En Po. 1456a 25-27, Aristóteles se declara partidario, sin embargo, de
que el coro contribuya a la acción como un actor más: to\n xoro\n de\ e(/na dei= u(polamba/nein tw=n
u(pokritikw=n, kai\ mo/rion eiÅnai tou= o(/lou kai\ sunagwni/zesqai.
24
West, op.cit., p.181 n.73.
25
Cf. Poll., IV 107, e)pi\ de\ xorou= kai\ sumfwni/a kai\ sun%di/a kai\ sunauli/a.
APMONIA Y TONOS EN LA PRÁCTICA MUSICAL GRIEGA 885

y que éste se tocaba para fines no precisamente orgiásticos. ¿Qué ocurría cuando el auló
tocaba en un modo como el dorio, asociado siempre a un carácter solemne?26
No obstante, con la aparición y desarrollo de los to/noi en época aristoxénica, el
hÅqoj no debió de ser determinante en la elección de la tonalidad, pues ésta no con-
lleva un carácter; el hÅqoj sólo es provocado por la a(rmoni/a. Los autores más tardíos,
enfrentados a una nomenclatura duplicada, asociaron escalas e instrumentos de una
forma que se corresponde poco con lo que hemos visto. Los textos de época imperial
enumeran to/noi procedentes de la última regularización (el sistema de quince escalas),
y lo hacen para especificar el uso que de ellos hacen los instrumentos (cítara, aulós y
órganos hidráulicos; también el coro). De lo que hablan, entonces, es de la altura tonal
de cada uno de ellos, al margen del hÅqoj que conlleve su a(rmoni/a o el delicado juego
de relaciones mutuas entre las a(rmoni/ai. El pasaje con más información lo ofrecen los
Anónimos de Bellermann (II 28):

“La harmonía frigia ocupa el primer lugar entre los instrumentos de viento,
y prueba de ello son sus primeros inventores, los frigios Marsias, Hiagnis y
Olimpo. Los órganos hidráulicos se sirven únicamente de los siguientes seis
tropos: hiperlidio, hiperjonio, lidio, frigio, hipolidio e hipofrigio. Los citare-
dos afinan con estos cuatro: hiperjonio, lidio, hipolidio y jonio. Los auletas,
siete: hipereolio, hiperjonio, hipolidio, lidio, frigio, jonio e hipofrigio. Los
músicos que se ocupan de los coros hacen uso de estos siete: hiperdorio, lidio,
frigio, dorio, hipolidio, hipofrigio e hipodorio.”

Aquí se confunden a(rmoni/ai y tro/poj (= to/noj) pero la nomenclatura es la más

tardía27, pues las escalas citadas están entre las quince de la última regularización, re-
cogida por Alipio. Es interesante observar cómo los instrumentos están diseñados para
la modulación de cuarta28. Mientras que el coro se sitúa en un registro medio-bajo (lo
más agudo que cantan es el hiperdorio), los instrumentos recorren prácticamente toda
la gama sonora, siendo el órgano el que más graves y agudos permite. A pesar de la

26
Por ejemplo, los Anonyma Aulodia asocian el auló al lidio (fr.3, 15-18 [POx 15.1795]) así
como Telestes (806 PMG), Aristox., fr. 80 Wehr., Clem. Al., Strom. I 16, 76 Staeh. y Poll., IV 78;
Ps.Plutarco (de Mus. 1136C) afirma que ya Olimpo tocaba el lidio al auló. Pero Aristóxeno (Harm.
46.6-13 da Rios) habla de diferentes aulós, cada uno afinado en un to/noj distinto, entre ellos dorio,
hipodorio o lidio. Sobre el auló y su función no estrictamente dionisiaca, cf. R. P. Martin, “The Pipes
are brawling: Conceptualizing Musical Performance in Athens”, en C. Dougherty y L. Kurke, The
Cultures within Ancient Greek Culture. Contact, Conflict, Collaboration, Cambridge University Press,
2003, pp.153-180, esp. p. 173.
27
Los Anónimos de Bellermann (III 63-64) citan nombres más antiguos de modos como el
mixolidio o el hipermixolidio, algo común a los tratados bizantinos como los de Brienio (Harm. I 4,
p.90.13 Jonker) o Paquimeres (Mus. 3, p. 104.14-15 Tann.).
28
Cualquier escala compuesta de hipo- o de hiper- está a distancia de cuarta respecto a la escala
homónima básica: así, hay modulación entre hiperlidio, lidio o hipolidio, o entre hiperdorio, dorio e
hipodorio, por ejemplo.
 886 PEDRO REDONDO REYES

riqueza del texto, es demasiado optimista sacar conclusiones sobre la combinación

instrumental basada en el uso de las escalas que no se fundamenten en otras fuentes
no textuales29. Por lo demás, no hay otros testimonios tan completos como éste. Pólux
(IV 65 y 78) nos informa de las a(rmoni/ai de la citarodia y la aulética, pero combina
la nomenclatura tonal con la más antigua (por ejemplo, cita la lidia tensa y la locria),
probablemente debido al manejo de fuentes diversas30; y Porfirio, en su comentario a
la Harmónica de Ptolomeo, es aún más parco (in Harm. 156.8-10 Dür.)31, aunque muy
valioso:

“Debe saberse que los citaredos usan bastante sobre todo cuatro tonos, el
hipolidio, el jonio, el eolio y el hiperjonio.”

Porfirio concuerda en todos los casos con el pasaje de los Anónimos de Bellermann
–o más bien con sus fuentes, que exceden a lo que conocemos de Porfirio–, a excep-
ción del eolio, que no mencionan los Anónimos; aquí lo fundamental es que el registro
sonoro de la citarodia (central) coincide en ambos testimonios32.
¿Qué conclusiones podemos extraer del material revisado? En primer lugar, la evo-
lución desde las a(rmoni/ai a los to/noi, aun oscurecida por el uso de una nomenclatura
común, puede ser rastreada en estos textos, en función de qué quieren señalar. En se-
gundo lugar, esta nomenclatura doble superó a los autores antiguos. La mayoría de los
citados no eran especialistas o profundos conocedores de los entresijos técnicos de la
mousikh/, y algunos de ellos transmitían su información sin saber exactamente a qué
fenómeno musical se referían. Por último, y quizá sea lo más importante, mediante la
distinción entre to/noj y a(rmoni/a y sus respectivas naturalezas podemos intuir la anti-
güedad aproximada de las fuentes, sobre todo, de los últimos compiladores.

29
Un ejemplo podría ser A.Thom. A, 4, 1-3, e)celqo/ntej de\ a)po\ tou= ploi/ou ei)sv/esan ei)j th\n
po/lin. kai\ i)dou= fwnai\ au)lhtw=n kai\ u(drau/lewn kai\ sa/lpiggej perihxou=sai au)tou/j. Cf. además
M. Maas y J. McIntosh Snyder, Stringed Instruments in Ancient Greece, Yale University Press, New
Haven & London, 1989, p. 68.
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El temprano tratado bizantino Hagiopolites (96.1-16, pp. 85-86 Raasted) relaciona los cinco
tipos de instrumentos con sus correspondientes cinco tro/poi (que por esta razón son cinco); estos
tro/poi son los mismos que menciona Pólux. Hagiopolites también empareja el auló con el frigio y
la cítara con el eolio (como Porfirio o Psello), pero aparecen también los pares dorio-salpinge, jonio-
ptero/n y lidio-voz. El caso de Pólux parece consistir en una regularización simplificadora.
31
Porfirio comenta aquí a Ptol., Harm. II 16, que asigna a los citaredos el empleo del frigio,
dorio, hipofrigio e hipodorio (con modulaciones posibles de cuarta), y a la lira sus siete to/noi ho-
mónimos a las formas de octava. El testimonio de Ptolomeo, a pesar del interés de este autor por la
correspondencia entre la teoría musical y la práctica instrumental, debe ser considerado con cautela
por las especiales características de su teoría modal, enfrentada al sistema de to/noi aristoxénico. Cf.
O. J. Gombosi, Tonarten und Stimmungen der antiken Musik, Kopenhagen, 1939, pp. 108-113.
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Cf. Maas y Snyder, op. cit., p. 65. No obstante, D. Paquette (L’instrument de musique dans la
céramique de la Grèce antique. Études d’Organologie, Paris, 1984, p. 101) afirma que la citara tenía un
registro de baritono (más grave aún era el sonido del ba/rbitoj, cf. Maas y Snyder, op.cit., p. 123).

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