Renacimiento

En la música, los compositores trataron de adaptarse a su época imaginando a un Dios

compasivo y sufriente, a pesar de la escasísima evidencia de su presencia en el mundo,
intentando capturar la pasión y la tristeza del amor humano y procurando crear en su
música un santuario de belleza y sensibilidad. Quizá más que nunca, los músicos se
sintieron obligados a ofrecer a la humanidad una visión mejor sí misma.

Se recuerda el año 1450 por uno de los avances tecnológicos más importantes de la
civilización humana: el invento de Johannes Gutenberg de una imprenta portátil en la
ciudad alemana de Mainz. Sin ella, es inconcebible que el siguiente acontecimiento más
importante del período, el desafío reformista de Martín Lutero a la Iglesia Católica
Romana en 1517, hubiese despegado con la misma velocidad dramática y el mismo
efecto. Ambos acontecimientos, que cambiaron una época, iban a tener enormes
consecuencias en la diseminación y la transformación de la música.

Un período como éste, de afirmación de la individualidad, debía prefigurar un paradigma

de creador musical. Lo que llama ante todo la atención es la extraordinaria movilidad de
intérpretes y compositores. Los más importantes de la época estaban adscriptos al
séquito de príncipes y poderosos señores, a quienes seguían en sus viajes, aunque éstos
fueran con fines bélicos y no de simple esparcimiento o de diplomacia política. O bien
eran miembros de la capilla papal o de la de grandes catedrales. La vida de un músico
renacentista estaba ligada desde la infancia, como niño cantor, a estas instituciones. Toda
la creación por tanto se vincula con ellas, las que en buena parte condicionan, como se
verá, el desarrollo y la magnificencia del arte musical del Renacimiento.
Escuela franco- flamenca

El desarrollo extraordinario de todos los recursos de la polifonía en general -y sobre todo,

del estilo contrapuntístico de imitación- caracteriza a la escuela musical flamenca.
Continuamente las diversas frases de las melodías son repetidas a cierta distancia por las
voces del conjunto, de tal manera que dan la impresión de perseguirse unas a otras.

El nuevo estilo trajo como consecuencia que se diera a la música polifónica el carácter de
un juego acrobático de la inteligencia. Se exageró el valor matemático de las normas de la
música medida y llegó a entendérsela exclusivamente como una ciencia en la que se
combinaban las diversas duraciones de las notas. Los compositores eran muchas veces
más sabios que artistas y no se tomaba muy en cuenta siempre la música como medio
expresivo de las emociones y sentimientos humanos.

Las obras polifónicas adoptaron así las formas más curiosas y sutiles. Unas veces, la
melodía fue “imitada” empezando la frase por el fin y retrocediendo hasta el principio
(regla del cangrejo); otras veces la melodía era reproducida invirtiéndose los intervalos,
como cuando se refleja una imagen (espejo); otras veces la imitación se hacía con las
mismas notas pero con valores reproducidos; otras veces con valores aumentados. En
medio de todas estas combinaciones -en las que los contrapuntistas flamencos fueron
extraordinariamente hábiles- los textos en muchos casos resultaban incomprensibles para
los oyentes.

Dada esta cualidad muy frecuente de la música polifónica, se comprende con facilidad el
que se atribuyera escasa importancia a la melodía que servía de tema para el desarrollo
de las imitaciones. Generalmente se adoptaba un canto popular cualquiera o una melodía
gregoriana que entonaba el tenor o cantus firmus, sobre la cual se construía el edificio
polifónico.

Por raro que nos parezca, el caso de los polifonistas flamencos posee una justificación, en
la medida en que su arte era la consecuencia de la fascinación que produjo desde varias
generaciones las diversas posibilidades de combinación de las melodías en el
contrapunto, combinación que por primera vez se ensayaba en la historia.
La escuela flamenca tiene la trascendencia de haber descubierto todos los recursos de la
polifonía (imitaciones, inversiones, réplicas, contrapunto doble) y el haber hecho posible el
arte posterior del desarrollo temático y de las variaciones en Bach, Haydn, Beethoven,
Brahms, Liszt e inclusive Schönberg y otros compositores del siglo XX. Vale decir
entonces que los polifonistas flamencos nos legaron el arte de extraer de un tema musical
dado todas las derivaciones, transformaciones y contraposiciones posibles.

Se dio el nombre de escuela franco flamenca al núcleo de compositores que vivieron

entre la segunda mitad del siglo XV y fines del XVI y procedía de la planicie que va
aproximadamente de Saint-Quentin (Picardia) hasta Amsterdan.

A través de las distintas generaciones, se mantiene el hábito de enviar a los jóvenes

músicos a Italia, cuyo contacto provee a su arte de un soplo de espontaneidad y un
internacionalismo que quita a la escuela franco-flamenca todo aspecto de estrechez. La
técnica del contrapunto adquiere con ellos niveles incomparables. La polifonía flamenca
mantiene el uso de las tres voces (una vocal y dos instrumentales), pero a partir de ahí se
desarrolla una polifonía enteramente vocal que reúne dos, tres y cuatro voces reales,
aunque en ciertos casos podrá llegar a seis y más.

Tres compositores se destacan dentro de la primera generación que llamamos escuela

franco-flamenca. Ellos son Jean (o Johannes) Ockeghem, Jacob Obrecht y Josquin des
Pres.

La fecha de nacimiento de Ockeghem, o al menos una fecha aproximada, parece difícil

de establecer. Hay quienes la sitúan cerca de 1410; otros 1420, 1430 y 1434. El lugar
parece ser Termonde, en Bélgica. Fue músico en Amberes, luego capellán de Carlos I de
Borbón en Moulins y miembro de la capilla real en París. Al morir, en 1496, en St Martín
de Tours, recibió el homenaje de grandes poetas y músicos. Josquin escribió una obra en
su memoria y Erasmo lo despidió con su A urea vox Okegi,, cantada por Lupi. A su vez el
gran teórico Tinctoris lo cita como glorioso sucesor de la preciosa herencia de Dunstable y
de Dufay.

Ockeghem escribió tanto obras profanas como religiosas. En el terreno de lo sagrado,

introduce un hálito de misticismo desconocido hasta entonces, lo cual ha llevado a pensar
en un influjo del espíritu de la ciudad de Amberes, inmersa en el profundo sentimiento
piadoso de los Hermanos Comunicatorios. Se interpreta que la gravedad de acentos que
Ockeghem consagra a la iglesia, corre pareja con la atmósfera de sinceridad mística
impresa por el gran arquitecto flamenco Jan van Ruysbroeck, que buscaba reflejar una
religión humanizada, opuesta a la sequedad dogmática de la Edad Media.

Autor de bellas canciones profanas y de motetes de extrema complejidad (imposible dejar

de citar su Deo Gratias, a 36 voces), compuso asimismo distintos tipos de misas. Algunas
con tema dado ( Caput Ecce ancilla Domini, l’ Homme arme, otras sine nomine (sin
nombre); misas parodia (adaptación más o menos libre de materiales preexistentes
extraídos de obras del mismo autor o de otros, indiferentemente) y una misa de réquiem,
que es la más antigua que hoy se conserva.

Jacob Obrecht (c.1450-1505) se destaca dentro de esta escuela por un fuerte sentimiento
tonal y un gusto por la unidad, lograda gracias a la repetición de un mismo motivo, que
expone, variándolo en las diferentes voces.

Josquin nació hacia 1440 cerca de Saint-Quentin, en la ciudad de Beaurevoir, en cuyo

coro cantaba de niño. Juicios de la época lo señalan como el padre de la música, dotado
de un genio sólo comparable con el de Miguel Ángel, con él, el Renacimiento alcanza una
de sus primeras grandes cumbres. Desde 1473 hasta aproximadamente 1479 fue
miembro de la capilla ducal de los Sforza, en Milán. Pasó luego a la capilla papal de
Roma y a comienzos de la centuria siguiente estuvo ligado a la corte francesa de Luis XII,
antes de desempeñarse en la corte de Ferrara y retomar luego a Francia. Murió en su
región natal en 1521.

Dieciocho misas, un centenar de motetes, setenta chansons y otras páginas seculares

forman el conjunto de su obra, la cual fue servida con magnificencia por la imprenta
musical. Los temas de sus misas se pueden clasificar en tres tipos; temas gregorianos,
temas de canción profana, con sus dos misas L’ homme arme y temas de fantasía que
forman a veces juegos de palabras.

Algunas de sus obras están escritas para un número variado de voces, que suelen llegar
hasta seis y se mueven dentro de un contrapunto imitativo de extrema fluidez. Estas
canciones muestran a veces un refinado sentido del humor, como es el caso de Adieu
mes amours, que es una elegante manera de recordar a su patrón, Luis XII de Francia,
que aún no se le ha pagado su sueldo (adiós, mis amores a menos que la paga del rey
venga más a menudo, dice el texto). Una de las creaciones más difundidas de Josquin es
El grillo, compuesta en el estilo de la frottola italiana, en la que cuenta que este insecto,
excelente cantor, debe subsistir sólo con una dieta de rocío.

No se tiene una idea aproximada de la importancia de Josquin y de lo que significó su arte

al proyectarse sobre los tiempos venideros, si no se enfatiza la importancia que adquiere
en su obra la relación de texto y música. Es que su producción muestra la influencia del
Humanismo, en el sentido de hacer comprensible el texto y de lograr la más perfecta
adherencia a la correcta acentuación de las palabras.

La inmensa fama de josquin se proyectó durante todo el siglo XVI por medio de sus
discípulos directos (no muchos) y de quienes, sin tener un real contacto con él, sintieron la
fuerza poderosa de su potente creatividad. A causa de la vida cosmopolita de los músicos
renacentistas, el estilo de Josquin se difundió por gran parte de Europa, desde Portugal y
España hasta la Europa del este.

Bibliografía: Historia de La Música- Paola Suarez Urtubey-

Una historia de la música- Howard Goodall

http://ec.aciprensa.com/
 Renacimiento

Escuela Franco- flamenca

Historia III

Prof. Félix Robledo

Año 2018

Germán Bari