eletricista estava tentando me esclarecer quanto à alma múltipla dos portugueses.

Ele me disse
que todo português possui um segredo importante para ele e somente ele. Por exemplo, um
conhecimento exato da profundidade de um buraco em uma parede no corredor sombrio de
uma casa em ruínas. Todos os atos da sua vida devem ser organizados em torno deste segredo
zelosamente guardado. Parece-me bastante difícil encontrar uma explicação melhor para a
viagem incógnita através dos inúmeros filmes na vida de um fã de cinema ou cineasta. A
superstição que só vemos ou filmamos um único filme se transforma em cada um de nós nisto:
de um filme a outro, estamos buscando um filme secreto, oculto porque seu desejo não é ser
visto. O assunto deste capítulo não passa da busca por este filme e pela forma oblíqua de
visualização a que lhe dá origem. Minha tese: sem tal filme secreto, não há emoção
cinematográfica.

Os pontos que vou abordar envolvem tanto a teoria e a filosofia do cinema quanto a
"comunicação". Vou fazer algumas sugestões teóricas para uma "defesa retórica da arte da
filmagem e do cinema como arte". A primeira ideia estratégica que justifica o desenvolvimento
pode ser chamada de "plano secreto" (tendo em mente que, nas línguas latinas, plano também
pode significar tomada). Sob esta designação familiar a todas as conspirações, falo de uma
técnica que certos compositores românticos aplicavam a obras que chamavam de "poemas
sinfônicos". Estas são invenções musicais que não dependem de estruturas formais abstratas
(sonata, fuga), mas de um plano narrativo que não tem nada de musical: um passeio, um
pesadelo, a história de um caso de amor ou o destino de um país. Os poemas sinfônicos mais
bem-sucedidos utilizam os elementos acidentais da narrativa para criar valores puramente
musicais. Às vezes, a imitação de um som natural ou uma canção de pássaros produz um bloco
de construção musical cuja característica é ser tema e desenvolvimento ao mesmo tempo. Nos
primeiros anos deste século, o extravagante Andrei Bielyi estruturou romances em torno da
forma de sonata (sinfonia dramática). Ele usou simetrias musicais como meio para conduzir
suas ideias narrativas. Plural desde seus primórdios, o cinema sempre gostou de musicalizar
sua montagem, contar histórias com música, fazer o diálogo dançar. Nada disso é novo ou finge
ser. Eu só quero facilitar o salto em direção a este mundo de imagens chamado filme, em que
vários filmes coexistem simultaneamente - filmes que estou tentando não ignorar, mas torná-
los os mais visíveis possíveis. Estou evocando um cinema que renunciou à sua capacidade
narrativa, seu poder hipnótico de arrebatamento, que prefere voltar-se para si mesmo e liberar
uma série proliferante de imagens circulares, narrativas "off-screen" que se beneficiam do que
já foi visto. Tudo isso para pluralizar as sequências narrativas, que então revelam sua
capacidade de dar origem a uma forma de narração cinematográfica inédita, suas regras ainda
aguardam invenção, sua poética ainda aguarda descoberta.

A forma de polissemia visual que eu quero tratar ocorre primeiro quando observamos um filme
cuja aparente lógica narrativa se aproxima mais ou menos de um enredo, e cujas
perambulações, fissuras e trilhas em ziguezague podem ser explicadas por um plano secreto.
Este plano talvez não seja nada mais do que um filme não explícito cujos pontos fortes são
encontrados nos pontos fracos do filme aparente. Um filme normal sempre equilibra
momentos de intensidade com outros de distração ou repouso. Imagine que esses momentos
de repouso contam outra história, formam outro filme, que jogam com o filme aparente,
contradizendo-o, especulando sobre ele, prolongando-o. Agora vamos supor que esses dois
filmes imaginados, um aparente, o outro oculto, funcionam juntos de acordo com uma
estrutura secreta. Esta estrutura não é assunto nem enigma, mas sim um plano arbitrário,
embora coerente, como o código genético que, segundo dizem, determina o caráter de uma
pessoa - ou novamente, como o plano de um poema sinfônico, extremamente minucioso e
fervilhando com reviravoltas, mas de que nada será conhecido, porque o plano será destruído
no momento em que o trabalho for concluído. Procuremos imaginar algumas figuras poéticas
capazes de vincular o filme forte ao fraco. Agora, é dado como certo que a chave da narrativa
reside no plano secreto. Suponhamos que este plano secreto seja O Conto do Velho Marinheiro
de Coleridge. Um jovem é parado na entrada de uma festa por um velho marinheiro bêbado
que relata a história da sua vida. Deixe o poema servir como nosso arco narrativo, estruturando
o filme a ser feito. Vamos começar imaginando várias histórias para costurar as guinadas do
poema. Deve haver uma tensão palpável entre a impaciência do jovem e o fascínio provocado
pelas histórias do marinheiro, entre a enorme quantidade de bons e maus momentos no mar e
o tempo extremamente curto gasto descrevendo-os. As histórias que vamos imaginar são
simplesmente respostas narrativas ao movimento de ida e volta do poema.