Renata Pedrosa Romeiro

Corpo, Casa, Cidade

Dissertação apresentada ao Curso de

Mestrado da Escola de Comunicações
e Artes da Universidade de São Paulo, como
requisito parcial à obtenção de Título de
Mestre em Arte.

Área de Concentração: Artes Plásticas

Orientadora: Profª Drª Maria do Carmo da Costa Gross

São Paulo
2003

1
Membros da Banca Examinadora

______________________________________
Prof. Dr.

______________________________________
Prof. Dr.

_______________________________________
Orientadora: Profª Drª Maria do Carmo da Costa Gross

2
À querida Irma

3
Agradecimentos

Aos fotógrafos João Nistche, Marcelo Zocchio, Stefan Hagen,

Rafael Assef e principalmente ao amigo Maurício Hirata Filho
pelo registro dos trabalhos descritos neste texto.

À Lizandra Magon de Almeida pelo

tratamento das imagens e diagramação.

Ao incentivo constante de Katia Canton,

Celina Almeida Neves e Georgia Kyriakakis.

Ao apoio dos queridos Luís Alves Ferreira Filho

e Antonio Pedrosa Ferreira.

Aos professores Carlos Fajardo e Marco Giannotti.

Especialmente à Profª Carmela Gross pela orientação sempre precisa;

à artista Carmela Gross pelo exemplo de seriedade,
integridade e capacidade de renovação.

4
RESUMO

Este texto descreve minha produção artística desde 1996. Partindo da obra Um
pouco para cá, um pouco para lá estabeleci um fio condutor entre os trabalhos que
a antecederam, descritos no capítulo “Os Primeiros Trabalhos Tridimensionais”, e os
trabalhos feitos depois dela, que estão no capítulo “Experiências em Áreas Públicas”.

Todas as obras apresentadas aqui são feitas de tecido; este material mole, em um
primeiro momento, encontra apoio nos planos do ambiente onde são expostos e, em
um segundo momento, em estruturas de madeira ou ferro.

A obra principal desta dissertação apresenta características que considero

importantes para compreensão deste percurso; ela está em uma condição intermediária
entre os primeiros trabalhos de escala próxima à corporal e dependentes de um ambiente
fechado para sua conformação e os trabalhos de grande escala feitos para áreas públicas
que possuem uma estrutura que dá suporte ao tecido.

O texto é acompanhado de uma documentação fotográfica dos trabalhos descritos

e de situações cotidianas que são referências para sua criação; os textos de artistas e
pensadores que auxiliaram na compreensão do meu percurso estão citados e/ou
comentados em notas de rodapé, criando uma reflexão paralela ao texto principal.

5
ABSTRACT

This text describes my artistic production since 1996. Departing from the work Um
pouco para cá, um pouco para lá I have established a conductor thread to connect
the works that preceded it, described at the chapter “First Three-dimensional Works”,
and the works done after it, which are at the chapter “Experiences in Public Areas”.

All works presented here are done with textiles; this soft material, in a first instant,
finds support at the environment planes where it is exhibited and, in a second instant, in
wood or metal structures.

The main work of this dissertation presents qualities which I consider important to
the comprehension of this course; it is in an intermediary stage between the first works
of a scale near to the corporeal and dependent on a closed ambient for its conformation
and the big scale works done to public areas which have a structure to give support to
the textile.

The text is supplied with a photographic documentation of the described works and
of quotidian situations which are references to its creation; texts from artists and think-
ers which helped me to comprehend my course are cited and/or commented in foot-
notes, creating a parallel reflection to the main text.

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SUMÁRIO

Introdução .......................................................................................................... 08

Um pouco para lá, um pouco para cá .................................................................. 11

Os primeiros trabalhos tridimensionais ................................................................. 33

Experiências em áreas públicas ............................................................................ 61

Escolhas do percurso ......................................................................................... 105

Bibliografia ....................................................................................................... 108

Relação de obras .............................................................................................. 110

7
INTRODUÇÃO

O texto da dissertação de mestrado descreve a minha produção artística desde

1996 e tem como ponto de referência a obra Um pouco para cá, um pouco para lá.
A partir das reflexões feitas sobre esta obra, descrevo o caminho que a antecedeu e os
trabalhos feitos depois dela.

As obras referidas neste texto são todas confeccionadas com tecido e algum mate-
rial que auxilia na conformação tridimensional, como o enchimento macio, o arame,
o ferro ou a madeira.

Nos trabalhos que antecedem Um pouco para cá, um pouco para lá, a volumetria
da forma é dada pela maneira como o tecido é cortado, emendado e costurado; as
formas inteiriças e fechadas tomam corpo com enchimento macio; as formas ocas e
abertas são mantidas por arames. Essas obras só podem ser montadas em um ambiente
fechado, penduradas na parede ou suspensas por arames presos ao teto. Os planos do
lugar que as abriga participam ativamente da conformação final dessas obras, que não
possuem uma estrutura para sustentá-las.

Na obra Um pouco para cá, um pouco para lá, o feltro é cortado em pedaços,
empilhado e colocado dentro de construções de madeira, semelhantes a caixas. As pi-
lhas de feltro são colunas que encontram apoio em seu invólucro, as caixas de compen-
sado. As paredes das caixas separam parcialmente os ambientes; o corpo ereto pode,

8
sem esforço, ver o que está acontecendo no compartimento vizinho. Lugares pequenos,
que constrangem o movimento, são experimentados por quem entra nesses compar-
timentos; as mãos tocam na madeira crua e a pele encosta nos volumes de feltro, quentes
e macios. A obra recompõe situações do cotidiano: as pilhas de tecido, os cômodos
exíguos, as portas e labirintos, todas com relação íntima com o corpo.

Os trabalhos feitos depois de Um pouco para cá, um pouco para lá são de

grande escala, para serem colocados em áreas públicas. O pano mole encontra apoio
em elementos portantes; a estrutura estabelece os parâmetros de ocupação da obra e
o tecido a acompanha, amaciando suas arestas, dando-lhe movimento. Uso materiais
do cotidiano doméstico para confeccionar obras para lugares abertos; ao colocá-los na
rua, desejo enfraquecer a separação entre o público e o privado.

O tecido me fascina. Vejo neste material muitas possibilidades de construção. Há tecidos

de diversas espessuras, texturas, cores e padrões. Com o pano fazemos coisas para proteger
o corpo, como roupas, cobertas, cabanas; usamos o pano dentro de casa para velar a
janela, forrar um assento, dividir uma sala. Nas ruas também encontramos materiais
semelhantes ao tecido: a lona, o plástico mole, a tela de nylon; são usados nas barracas,
abrigos, obras e construções. Sempre existe um pano que está próximo ao corpo. Se o
pano está encostado na pele, nosso peso, tamanho, movimento, transpiração fazem marcas
em sua superfície; os tecidos das roupas, forros e cobertas ficam enrugados com o uso.

Observo as roupas que estão fora do corpo e percebo nelas os vestígios de quem as
usou. Vejo nos leitos e assentos vazios os sinais daqueles que ali se deitaram ou sentaram.
Olho com atenção para os panos dobrados, esticados, pendurados, empilhados e sinto
neles os movimentos dos corpos que executaram essas tarefas.

Os materiais moles que estão em contato, ou ao redor do corpo, costumam estar

acompanhados de elementos portantes. Uma estrutura pode suportar e/ou dar forma e
volume ao tecido. Essa estrutura pode ser a própria construção do lugar. Um varal de
roupas é estendido entre duas paredes; um pano que cobre a prateleira é fixado com
pregos na tábua. Existem também armações feitas de madeira e ferro que têm a função
de suporte. Um assento de madeira pode ser recoberto com um pano; uma tenda pode
ter barras de ferro para sustentar a lona da cobertura.

9
 Gosto de reparar no uso caseiro que fazemos dos panos apoiados em estruturas.
Eles estão nas peças de uso diário e são construídos com nós, amarrações, costura
manual, pregos na madeira, emendas de arame. Há improviso e originalidade nessas
construções que são, sobretudo, muito pessoais.

Que sensações essas experiências causam em mim? Será que só eu vejo nesses
objetos inanimados as vivências dos corpos?1 O que espero compreender quando
observo tão atentamente esses materiais? Essas perguntas me movem para construir
os trabalhos. Uso o tecido pois ele pode ser visto como uma pele; o veludo é a metáfora
de uma pele macia. Quero aplicá-lo para traduzir as sensações e sentimentos das
experiências diárias. Desejo materializar formas que conduzem à lembrança de fatos
e vivências do cotidiano2.

Descrevo aqui as experiências, escolhas, desejos e dúvidas que participam do meu

processo produtivo. Faço uma descrição dos materiais utilizados e dos processos
construtivos; explico a importância que o desenho tem na elaboração das obras; coloco
imagens dos trabalhos descritos no texto e fotografias, em preto e branco, de situações
cotidianas que despertam meu interesse para criação3; exponho algumas referências
bibliográficas que me auxiliaram na reflexão sobre meu percurso. O trabalho se constrói
entre o fazer, o observar e o refletir.

01. GUATTARI, F. Caosmose: um novo paradigma estético. São Paulo: Editora 34, 1998. p.160: “Não seria demais
enfatizar que a consistência de um edifício não é unicamente de ordem material, ela envolve dimensões maquínicas
e universos incorporais que lhe conferem sua autoconsistência subjetiva. Pode parecer paradoxal deslocar assim a
subjetividade para conjuntos materiais, por isso falaremos aqui de subjetividade parcial; a cidade, a rua, o prédio,
a porta, o corredor... modelizam cada um por sua parte e em composições globais, focos de subjetivação.”

02. VIOLA, B. Reasons for knocking at an empty house: writings 1973-1994. Londres: Thames & Hudson, 2ª ed, 1998.
p.198: “O conceito de que objetos podem adquirir poder, de que pensamentos interiores do ser humano e impulsos
podem ter um efeito residual no mundo físico exterior, tem origem arcaica. Refletindo um tempo onde os elementos
materiais da natureza eram dotados de mente ou espírito, esta visão de mundo sem tempo está confinada, hoje, a
vagas sensações subjetivas, muitas vezes descritas como emocionais, da ordem do maior-do-que-eu, que muitas vezes
se confundem com os remanescentes da paisagem natural.” Original inglês.

03. As fotografias que coloco no texto foram feitas a partir de 1997; são registros que faço toda vez que me deparo com
situações domésticas ou urbanas em que o corpo está ausente, mas suas ações, manipulações e rastros estão
evidentes. Optei por inseri-las neste texto em preto e branco, para diferenciar das imagens das obras; considero-as
como parte do processo criativo e não obras autônomas.

10
UM POUCO PARA CÁ, UM POUCO PARA LÁ

Descrição e experiência da obra

Um pouco para cá, um pouco para lá é uma obra feita com chapas de madeira
e pedaços de feltro. Com as madeiras, construo caixas com portas, as quais, apenas
lixadas, são fixadas por dobradiças de mola. Os feltros são recortados e empilhados.

As três caixas retangulares que compõem a obra têm a mesma altura, mas largura
e profundidade diferentes; não têm piso nem teto e são colocadas no chão, seguindo
uma ordem pré-estabelecida. As duas caixas maiores estão posicionadas uma ao
lado da outra, com suas faces posteriores encostadas. A caixa menor encosta uma de
suas faces na caixa maior, formando com esta um ângulo reto.

As oito pilhas de feltro que completam o trabalho são feitas por pedaços iguais de
feltro recortado. Dentro do compartimento maior estão quatro delas, alinhadas na
mesma parede. Duas pilhas grandes estão colocadas de forma perpendicular nas
paredes internas do compartimento médio, e as duas pilhas restantes ficam fora das
caixas, encostadas em duas delas, na maior e na menor. Os volumes de feltro são
colunas, retangulares e instáveis, quase da mesma altura que as caixas de madeira.
As paredes das caixas servem de apoio para estas colunas, quer elas sejam internas
ou externas a estas; as colunas, que estão do lado de fora das paredes necessitam
dos planos de madeira para se apoiar.

11
12
 Os materiais que compõem a obra são comuns, fazem parte do cotidiano doméstico.
Eles encostam com freqüência em nossos corpos, pois estão nos objetos que fazem
parte de nossas tarefas diárias. A maneira como são usados nesta obra desloca-os de
seu aspecto utilitário, coloca-os em uma situação ambígua que contradiz o senso comum,
reorganiza-os de maneira a causar um estranhamento em sua forma.

Existe na obra uma inversão de sentidos que acrescenta-se ao jogo de opostos de

sua experiência visual. A confecção do compensado é análoga à maneira como as pilhas
de feltro são montadas; ambas são feitas por meio de adições, camada sobre camada;
no trabalho, as chapas de compensado são colocadas perpendiculares ao chão, criando
um acúmulo no sentido vertical, inverso às camadas de tecido que estão na horizontal.
As divisórias de madeira, sem acabamento e de tonalidade clara, logram somente uma
separação parcial, pois os pedaços de feltro preto podem ser vistos por cima das paredes
de compensado, ou quando penetramos nas caixas; o espaço é assim composto,
alternando cheios e vazios, claros e escuros.

A essas relações visuais podemos acrescentar experiências táteis; quando o passante

se dispõe a entrar nos compartimentos, suas mãos tocam as portas de madeira crua;
seu corpo se movimenta no pequeno espaço livre e se aproxima das colunas volumosas,
quentes e macias.

A dimensão, escala e aparência dos compartimentos de madeira nos fazem vê-los

como caixas, sem fundo e sem tampa. Mas eles também podem ser vivenciados como
pequenos cômodos, quartos ou salas de um barraco. As colunas de feltro são feitas pela
sobreposição de pedaços de pano; o movimento repetitivo que cria as pilhas é o mesmo
que se faz para estender um tecido sobre uma mesa, ou para esticar uma coberta sobre
uma cama. O empilhamento é um recurso habitual de armazenagem dos panos domésticos;
as roupas, toalhas e cobertas são amontoadas no interior dos armários e estantes.

13
14
Experiências das moradias e ruas

Nas casas, barracos, tabiques e abrigos existem várias situações em que tecidos
apoiam-se na madeira. O sofá das casas tem uma estrutura de madeira que é suporte
para o enchimento e a cobertura de tecido; as toalhas cobrem as mesas nas refeições.
Nos barracos, panos são fixados nas terças do telhado para separar os ambientes; as
estantes sustentam as roupas dobradas. Nos tabiques de obra, o assento é forrado
com tecido e apoiado na madeira; a roupa é pendurada em pregos. Nos abrigos
improvisados nas ruas, os leitos são de papelão e tapume; os panos que cobrem o
corpo são estendidos nas bordas das caixas de madeira.

Todas estas situações são observadas atentamente por mim, pois possuem rastros
dos corpos que passam diariamente por ali. Os panos têm dobras, rugas e amassados
deixados pelos movimentos, e os sofás, assentos e leitos têm suas superfícies deformadas
pelo peso do corpo que neles se sentam ou deitam. Qual a relação do corpo com o lugar
onde se abriga? Como estas extensões da “carne” ecoam em nossa subjetividade?4

A casa é o abrigo do corpo5. Nela desabrocha o que está em consonância com o

corpo físico: atos, sensações, desejos. Na casa o corpo pode se recompor das ações
vividas no mundo, descansar e se alimentar, ficar à vontade com sua nudez e necessidades
fisiológicas. Essa situação de intimidade consigo mesmo possibilita estruturar sua subje-
tividade para trocar experiências com outros corpos, nas ruas e em outras situações

04. Deleuze e Guattari, no livro O que é filosofia? (São Paulo: Editora 34, 1992. p. 232), mostram a importância que
a casa tem na estruturação das sensações: “Talvez fosse um embaralhamento ou um caos, se não houvesse um
segundo elemento para dar consistência à carne. A carne é apenas o termômetro de um devir. A carne é tenra
demais. O segundo elemento é menos o osso ou a ossatura do que a casa, a armadura. O corpo desabrocha na
casa (ou num equivalente, numa fonte, num bosque). Ora, o que define a casa são as extensões, isto é, os pedaços
de plano diversamente orientados que dão à carne sua armadura: primeiro-plano e plano de fundo, paredes
horizontais, verticais, esquerda, direita, retos e oblíquos, retilíneos ou curvos... Essas extensões são muros, mas
também solos, portas, janelas, portas-janelas, espelhos, que dão precisamente à sensação o poder de manter-se
sozinha em molduras autônomas”.

05. JACQUES, P. B. Estética da Ginga: a arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da
Palavra, 2001. p.26: “Abrigar é criar um interior para nele entrar, é construir uma delimitação entre exterior e interior.
Essa separação pode existir em diversos níveis, iniciando com o próprio corpo, ou seja, com o sujeito ser abrigado:
há primeiramente as vestimentas, depois as cobertas, o abrigo, a casa, o quarteirão, a cidade”.

15
16
coletivas. As ações e sensações vivenciadas pelo corpo no interior de seu abrigo se
refletem na percepção do mundo que o cerca6.

O corpo, fora de seu abrigo, está sem proteção; existe um choque com a escala
urbana, que é diferente das medidas da casa7, toda pensada para as dimensões do
corpo. Na rua existem múltiplos pontos de vista; o olhar transita, rapidamente, de um
lado a outro, para cima e para baixo, encarando diferentes escalas e perspectivas.
De dentro do carro tudo está enquadrado pelo pára-brisa; a visão é filtrada pelo vidro,
colocando o motorista na condição de espectador; de uma rua estreita para uma avenida
larga a paisagem se transforma velozmente; as vias públicas, quase sempre em manu-
tenção, são sinalizadas com construções precárias que criam desvios e curvas inesperadas;
a sucessão de imagens é vertiginosa.

Observo as construções urbanas e vejo, através das janelas das casas, apartamentos,
barracos, tabiques e abrigos de rua, fragmentos de seus cômodos, leitos, cobertas e
roupas. Esses pedaços se cruzam com os fragmentos das calçadas, das ruas, do quarteirão
e da cidade. Misturados eles são a mediação do corpo com o mundo8. Como posso
conceber trabalhos que despertem para as sensações destas situações cotidianas?

06. Cabe aqui mencionar a condição daqueles que moram nas ruas e não dispõem das extensões (paredes, teto, piso)
que dão à carne sua armadura, necessárias à estruturação das sensações.

07. Quando me refiro à “casa” estou pensando naquele abrigo mínimo que serve de moradia para uma ou mais pessoas,
na área urbana, independente da classe sócio-econômica.

08. O espaço carrega uma potência de vida que, na nossa cultura ocidental, permanece ignorada. No entanto, alguns
pensadores contemporâneos foram capazes de perceber os efeitos da ruptura do homem com o espaço onde se
abriga. Paul Virílio, em seu livro O Espaço Crítico, fala sobre o impacto da arquitetura no bem-estar da humanidade de
uma maneira bastante interessante. Começa citando Walter Benjamin, quando este relaciona o cinema à arquitetura ao
mencionar o caráter de recepção coletiva simultânea de ambos. Essa idéia é bastante consistente com o fenômeno
contemporâneo das telecomunicações, que provoca transformações em nossa forma de viver o espaço. Agora é a tela
do computador que vence as distâncias físicas, antes experienciadas por nós, priorizando a recepção no lugar da
percepção – ao instante da percepção direta dos objetos, das superfícies e dos volumes, sucede uma recepção indireta
e mediatizada. Virílio percebe que “aproximar no tempo das telecomunicações é portanto inversamente afastar no
espaço”, significando uma alteração nas noções de dimensão e proximidade que não possuem mais relação com a
noção de espaço físico. (VIRÍLIO, P. O Espaço Crítico. São Paulo: Editora 34, 1993. p. 58).

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 Meu processo de elaboração de trabalhos tridimensionais tem início no papel9.
Desenhar é refletir, hesitar, visualizar num plano; no papel registro minhas observações
da interrelação do corpo com as construções, uma tentativa de criar intimidade com os
materiais que nos cercam e sua representação. Para isso, olho com atenção os objetos
e espaços em torno do corpo, fazendo uma exploração livre para revelar aquilo que
pode estar recoberto por muitas camadas, num caminho de vai-e-vem.

Os desenhos são anotações gráficas que buscam esclarecer não só o que meus
olhos observam, mas também as sensações que o meu corpo apreende e filtra do entorno.
No cruzamento entre o que os olhos vêem e o que o corpo sente constróem-se as linhas
do desenho10. As relações construídas no papel possibilitam infinitos espaços imaginários.
Alguns desenhos se bastam, mas com outros sinto necessidade de avançar. São desenhos
que insinuam situações tridimensionais que quero tornar reais.

O passo seguinte consiste em decidir de que modo materializar esses traços; como
efetuar a passagem do desenho para o objeto palpável. A situação real e concreta
solicita uma reflexão sobre os materiais a serem usados e os sistemas de elaboração e
disposição do trabalho.

Tenho interesse nas soluções artesanais do cotidiano: os panos empilhados, a cama

desarrumada, o varal de roupas, as prateleiras capengas, os camelôs, as barracas de
feira, as grades de isolamento de obras nas vias públicas, as telas de proteção dos
prédios em construção. Gosto de prestar atenção no modo como são confeccionados

09. PHILADELPHIA MUSEUM OF ART & THE MUSEUM OF MODERN ART, NY. Thinking is Form: the drawing of Joseph
Beuys. p. 73: “Desenho é a primeira forma visível em meus trabalhos... a primeira forma visível do pensamento, o
ponto de mudança das forças invisíveis para a coisa visível... É realmente um tipo especial de pensamento, colocado
sobre uma superfície... Não é apenas uma descrição do pensamento... Você incorpora também os sentidos...
o sentido de equilíbrio, o sentido da visão, o sentido da audição, o sentido do tato.” Original inglês.

10. VALÉRY, P. Eupalinos ou o arquiteto. Rio de Janeiro: Editora 34, 1996. p. 127: “Extraíste, de um pequeno incidente,
o pensamento de que as criações humanas reduzem-se ao conflito de dois gêneros de ordem, dos quais, um, natural
e dado, submete-se e sustenta o outro, ato das necessidades e dos desejos dos homens.”

19
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esses objetos: suas costuras, nós, emendas, pregos, parafusos, apoios. Ao repetir em
meus trabalhos esses sistemas construtivos populares, acredito estar resgatando a ação
das mãos, os traços deixados pela manipulação dos materiais, a presença do corpo11.

O desenho intitulado Compartimentos (ver página 24) foi a referência para a

obra Um pouco para cá, um pouco para lá. Minha opção foi vê-lo como uma projeção
em planta de uma construção tridimensional de grande escala. Os retângulos pretos
são aplicações de pedaços de feltro, que materializaram-se posteriormente em pilhas do
mesmo tecido; as linhas feitas com pastel seco e caneta hidrográfica determinaram os
limites das paredes das caixas de madeira.

A escala do trabalho também é importante para aproximar o passante das situações

cotidianas que me interessam. Para criar as circunstâncias do interior das casas e das
ruas em que o corpo participa de forma ativa, preciso trabalhar com dimensões maiores
do que o próprio corpo12. Desta forma, posso ativar a memória dos lugares por onde o
corpo transita diariamente, como também possibilitar uma consciência corporal: ao me
deparar com um objeto “maior do que eu”, nunca é possível uma apreensão total

11. Os Parangolés de Hélio Oiticica, que são como apêndices do corpo (confeccionados em forma de estandartes, tendas,
capas pedem a participação corporal direta; além do corpo carregar e vestir a obra, ele deve se movimentar e dançar
para revelar as camadas de pano colorido), têm origem na primitividade construtiva popular. No texto Bases
fundamentais para uma definição do “Parangolé”, Oiticica diz “‘achar’ na paisagem do mundo urbano, rural, etc.
elementos ‘Parangolé’...Na arquitetura da ‘favela’, p.ex., está implícito um caráter do Parangolé, tal a organicidade
estrutural entre os elementos que o constituem e a circulação interna e o desmembramento externo dessas
construções, não há passagens bruscas do ‘quarto’ para a ‘sala’ ou ‘cozinha’, mas o essencial que define cada parte
que se liga à outra em continuidade. Em ‘tabiques’ de obras em construção, p. ex., se dá o mesmo em outro plano.
E assim em todos esses recantos e construções populares, geralmente improvisados, que vemos todos os dias.
Também feiras, casas de mendigos, decoração popular de festas juninas, religiosas, carnaval, etc. Todas essas relações
poder-se-iam chamar ‘imaginativo-estruturais’, ultra-elásticas nas suas possibilidades e na relação pluridimensional que
delas decorre entre ‘percepção’ e ‘imaginação’ produtiva (Kant), ambas inseparáveis, alimentando-se mutuamente.”
(OITICICA, H. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1986. p. 68).

12. MORRIS, R. Continuous Project Altered Daily: the writings of Robert Morris. New York: MIT Press.,1995. p.90:
“O corpo está no mundo, a gravidade opera sobre ele da mesma forma que a sentimos operando nos objetos. O tipo
de identificação existente entre o corpo e as coisas, que começou por um tipo de arte dos anos 60 e que continua até
os dias hoje, estava não tão relacionada à imagem quanto às possibilidades de comportamento... Objetos projetam
possibilidades para ação na mesma proporção em que mostram que eles mesmos sofreram ações. O primeiro permite
com certeza sutis identificações e orientações; o segundo, se enfatizado, é uma recuperação do tempo que une os fins
aos meios”. Original inglês.

21
22
imediata; a percepção é sempre de forma parcial pois é preciso caminhar, movimentar-
se ao redor da obra para poder vê-la por completo. Essa caminhada desperta para
consciência dos movimentos, da presença física, no momento da apreensão da obra13.

Mas nem sempre meus trabalhos foram confeccionados em dimensões maiores que
as do corpo. Meu interesse pela relação do corpo com o lugar onde vive e transita é
conseqüência de uma exploração iniciada em 1996, quando fiz minhas primeiras
experiências tridimensionais com tecido. Com os resultados obtidos nesse período, adquiri
confiança para, progressivamente, usar esse material em construções de grande escala.
Nos próximos capítulos descreverei esse percurso.

13. Acho interessante aqui considerar a estrutura de percepção que Michel Tournier desenvolveu no livro Sexta-Feira ou
Os Limbos do Pacífico. Ao recriar Robinson Crusoé solitário em uma ilha desconhecida do Pacífico, o autor tenta
imaginar os efeitos de um mundo sem outrem. Para ele é a presença de outrem que garante a existência dos objetos
que não estão em meu campo de visão, é outrem que oferece a “expressão de um mundo possível”: “Cada um
destes homens era um mundo possível, bastante coerente, com seus valores, os seus focos de atração e de repulsa,
o seu centro de gravidade. Por diferentes que fossem uns dos outros, estes possíveis tinham em comum, atualmente,
uma pequena imagem de Speranza – tão sumária e superficial! – à volta da qual se organizavam, e num ponto da
qual se encontravam um náufrago chamado Robinson e o seu servo mestiço. Mas, por muito central que esta imagem
fosse, ela estava, em cada um deles, marcada pelo signo do provisório, do efêmero, condenada a voltar, num curto
prazo, ao nada donde a tinha tirado o desvio acidental do Whitebird. E cada um destes mundos possíveis proclamava
ingenuamente a sua realidade. O outrem era isto: um possível que se obstina em passar por real”. O efeito de outrem
está em cada objeto que percebo e em cada idéia que penso, organizando um mundo marginal, criando uma ligação
entre os objetos, garantindo a totalização do mundo. É ele que possibilita a distinção da minha consciência em relação
ao objeto percebido. Ao povoar o mundo de possibilidades, ao regular as tranformações da forma e do fundo, as
variações de profundidade constituem um conjunto que contém mundos possíveis. Porém, a expressão de uma
possibilidade não é desenvolvida sem fazer passar o precedente. Outrem surge, portanto, para colocar minha
consciência num estado de “eu era”, distinguindo-a do objeto percebido no tempo presente: “O sujeito é um objeto
desqualificado. O meu olho é o cadáver da luz, da cor. O meu nariz é tudo o que resta dos odores quando a sua
irrealidade fica demonstrada. Mas a minha mão refuta a coisa tida. Logo o problema do conhecimento nasce de um
anacronismo. Implica a simultaneidade do sujeito e do objeto, cujas misteriosas harmonias desejaria iluminar.
Ora, o sujeito e o objeto não podem coexistir porque são a mesma coisa, a princípio integrada no mundo real, depois
lançada à escória.” (TOURNIER, M. Sexta-Feira ou Os Limbos do Pacífico. 2ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil S.A.,
1991. p. 208 e 88).

23
Compartimentos, 2001 24
Croquis para Um pouco para cá, um pouco para lá 25
Projeto para Um pouco para cá, um pouco para lá 26
Um pouco para cá, um pouco para lá, 2002 27
28
29
30
31
32
OS PRIMEIROS TRABALHOS TRIDIMENSIONAIS

Meus primeiros trabalhos tridimensionais são peças de veludo com enchimento de

poliéster que formam volumes fechados e inteiriços; costurados à máquina com aplicações
de linhas grossas em sua superfície, essas peças são macias e devem ser penduradas na
parede ou suspensas por arames presos ao teto; a suspensão enfatiza a instabilidade
e a “moleza” das peças14. Sua origem está em desenhos feitos com carvão e grafite;
os traços conformam organismos que parecem partes internas ou externas do corpo.

Outros trabalhos são feitos de malha de nylon ou gaze com aplicações de látex
líquido e uma estrutura de arame que compõem formas abertas, ocas e leves. A tonalidade
clara e o aspecto translúcido dos materiais torna-os frágeis e fluidos; os desenhos que
orientam a construção desses trabalhos são feitos com pasta de terebentina e grafite
em pó, velando parcialmente a folha de papel; ou com traços delgados em um papel
fino, que delineam formas abertas e manchadas com uma mistura de vaselina e betume.

14. “Bichos”, de Lygia Clark, foram definidos por Maria Alice Milliet (MILLIET, M. A. Lygia Clark: Obra-Trajeto. São Paulo:
Editora da Universidade de São Paulo, 1992. p. 65 e 86.) como “ousada conjugação do princípio construtivo com a
expressão orgânica” e a autora situa a obra de Lygia no momento histórico em que “o espaço é reinvidicado como a
verdadeira substância da escultura”. Menciona os “trepantes” como precursores da “Obra-Mole”: “a escultura que
na concepção construtiva perdera o volume enquanto bloco para ser estruturada em planos, às vezes transparentes,
ou apenas delineados, perde então a rigidez”.

33
34
 Os desenhos são o ponto de partida para a produção de peças tridimensionais;
são uma tentativa de materializar os fatos e experiências vividas; as sensações e im-
pressões são transpostas para formas orgânicas híbridas. A construção dos trabalhos
é mediada por decisões a respeito dos materiais, dimensões, maneiras de suspensão
e apoio; é como fazer uma conformação exterior, uma pele, para acontecimentos que
ocorrem no interior do corpo. Essas formas ocupam o ambiente em todas as direções:
teto, paredes e piso15.

O veludo, a malha de nylon usada na confecção de meia feminina ou a gaze com

aplicação de látex, são, em meus trabalhos, a materialização de uma pele porosa e
permeável. Esses tecidos permitem operações abertas, não rígidas e suportam variações
em sua forma (principalmente quando se usa a costura, como acontece com as peças
de roupa, por exemplo); parecem ser materiais ideais para construir interpretações
pessoais das partes que constituem nossos corpos16.

15. SIMON, J. Susan Rothenberg. Nova York: Harry N. Abrams, INC., 1991. p. 24: “De alguma forma essas duas artistas
contemporâneas de Rothenberg (Joan Jonas e Nancy Graves) ampliaram o uso da gravidade e a reutilização
obssessiva de imagens intensivamente pessoais, o que as atraiu para o trabalho de (Jasper) Johns e (Lucas) Samaras.
Provavelmente o mais importante seja o fato de eles terem mostrado que era aceitável, até mesmo necessário, usar a
consciência do corpo, um sentido visceral de presente e memórias passadas, ao lado de preocupações formais – seja
nos ossos semelhantes a fósseis moldados manualmente por Graves ou na procura de um sentido interno, para
encontrar as posturas e pesos corretos, com o intuito de preservar as imagens da coreografia nas performances de
Jonas”. Original inglês.

16. A representação do corpo como uma veste pertence ao desenho anatômico do século XVI. Mário Perniola, no texto
“Entre a veste e o nu” (PERNIOLA, M. Pensando o Ritual: sexualidade, morte, mundo. São Paulo: Studio Nobel,
2000. p. 121), descreve os desenhos presentes no tratado Anatomia do corpo humano, do holandês Gottfried
Bidloo, publicado em 1685: “Nada nessas lâminas leva a pensar em decomposição, na matança, no esquartejamento.
Os órgãos internos são tão belos quanto a curva do seio, a abertura dos glúteos, a cavidade da vulva. A erótica
do revestir vai além da pele e atinge também o interior do corpo. Até mesmo a parte interna da pele, que é
suavemente dobrada para fora, não é um resto sanguinolento: parece uma pele de animal ou um veludo, um tecido
de qualidade superior à mortalha na qual o corpo foi envolvido ou o pano que mantém presos os cabelos, embora
não essencialmente diferente destes”.

35
 A seguir descreverei alguns trabalhos, realizados entre 1996 e 1999:

Pulmões (ver página 45) é o primeiro trabalho que confeccionei em veludo. De um

desenho tosco, feito com caneta hidrográfica em duas folhas de papel pautado, retirei a
forma de um pulmão, preso a um corpo por alças entrelaçadas aos ombros. Essa mesma
forma aparece em alguns desenhos posteriores, feitos com grafite, carvão e bastão
oleoso (ver página 44). A cor preta das ferramentas usadas no desenho sugeriu que a
peça fosse confeccionada com veludo preto. Recortei, então, quatro pedaços de veludo
para montar os dois lobos, direito e esquerdo, que formam o pulmão. Depois costurei-os
aos pares e preenchi seu interior com poliéster. Os dois lobos foram unidos por uma
peça de veludo, quase do mesmo comprimento destes, porém bem mais estreita e roliça,
preenchida também com poliéster; uma linha de algodão preta foi enrolada em sua
superfície. Dois tubos compridos, também de veludo e poliéster, foram costurados nas
partes superiores dos lobos e, por uma linha de algodão, presa em sua extremidade, a
peça é pendurada na parede.

Circular bunch17 (ver página 47) tem características semelhantes. Sua origem está
em dois desenhos (ver página 46), também feitos com grafite, carvão e bastão oleoso
preto, que me sugeriram construir uma peça que une gomos de veludo cinza a uma
forma de veludo preto, bordada com linha de algodão. O trabalho é pendurado na
parede, pela parte superior, feita de veludo preto. Os gomos de tecido recheados de
poliéster, costurados à peça de veludo preto, são unidos pelas laterais, colocadas
perpendicularmente à parede, deixando as outras partes livres para comporem um relevo
circular.

Desenhos posteriores me levaram a construir peças com tela de arame e gaze recoberta
com látex. A série de desenhos Respiro (ver página 48) foi feita misturando grafite em
pó com uma pasta de cera com terebentina. Ao aplicar este produto ao papel com uma
espátula, criei variações na tonalidade do grafite: ora ele aparece como uma fina película,
ora como uma massa mais densa. Com as pontas dos dedos usei o grafite em pó para
desenhar pequenos alvéolos sobre esta superfície informe. O aspecto de colméia, sugerido

17. Esse trabalho tem o título em inglês porque foi feito enquanto vivia nos Estados Unidos.

36
no desenho, me levou a construir uma estrutura de tela de arame, modelada em duas
partes convexas. Sobre a tela costurei um tecido fino18, parecido com uma gaze, e sobre
o qual apliquei camadas de látex líquido que, depois de seco, adquire o aspecto de uma
pele com aparência úmida. A peça, que leva o mesmo nome dos desenhos (ver página
49), deve ser pendurada na parede.

Duas partes de um mesmo assunto (ver página 51) também é construído com
tela de arame, tecido e látex. Depois de fazer a série de desenhos Parejas 1 a 3 (ver
página 50), com a mistura de grafite em pó com pasta de cera e terebentina, construí
uma peça que une os bicos de duas formas abertas, parecidas com cones. Esse trabalho
fica suspenso por arames, presos no teto e no piso.

A suspensão é utilizada em outros trabalhos feitos de veludo. Gêmeos (ver página

52) e Sete vidas em uma só (ver página 53) são feitos de cones de veludo preenchidos
com poliéster e pasta de vaselina. Bunch II (ver página 54) é composto de diversas
peças de veludo preto e linha de algodão, costuradas ao longo de um arame retorcido,
que vai do teto ao chão.

Apropriei-me da malha de nylon utilizada na confecção de meia feminina para

construir alguns trabalhos suspensos. Passei a usar este material translúcido e fino depois
de completar a série de desenhos Cumpleaños I a XII (ver páginas 55), feitos com
caneta hidrográfica, carvão e uma mistura de vaselina com betume, sobre um fino papel
chinês. Esses delicados desenhos, com tons de bege, levaram-me a utilizar a malha da
meia feminina cor da pele para construir peças tridimensionais com a mesma fragilidade
das formas impressas no papel. Uma dessas peças é Tu llenas todo (ver página 56).
Depois de recortar e emendar as partes da meia que recobrem as pernas, costurei
manualmente uma das extremidades do tecido nos limites de uma estrutura circular de
arame de cobre. A outra extremidade, foi toda reunida em um ponto, e nela pendurada
uma outra peça, feita com um pedaço do tecido que sobrou do corte e outras três
estruturas circulares menores, também de arame de cobre.

18. O tecido utilizado nesta peça não foi encontrado no Brasil. Nos Estados Unidos é conhecido como cheese cloth.

37
38
 Na obra Casa dentada (ver página 57) também utilizei meias femininas
emendadas com costura manual; sua forma é semelhante à de um casulo19, com
pequenos dentes, recheados com poliéster, costurados na parte interna. Sua aparência
final é dada pela suspensão. Estruturas em arame de cobre formam semi-círculos
articulados que, costurados nos pés e topo da peça, possibilitam uma abertura fron-
tal para que um corpo ereto penetre em seu interior. As dimensões desse trabalho são
maiores que o tamanho do corpo. O tecido fino e delicado da meia constrói uma
delimitação entre interior e exterior. A peça torna-se uma segunda pele para o corpo,
aumenta seus limites físicos.

Os trabalhos descritos neste capítulo se expandem gradativamente no espaço.

As peças penduradas na parede são como relevos; para apreendê-las não é preciso que
o corpo se movimente muito; seus limites são visíveis quando nos colocamos de frente
para o trabalho. As peças suspensas por fios de arame são maiores que os relevos; para
apreendê-las o corpo deve andar em torno delas; as peças deste grupo que vão do teto
ao chão fazem com que não só o corpo se movimente ao seu redor, mas também a
cabeça, para cima e para baixo, para poder ver seus limites. A última obra descrita neste
capítulo é maior que o próprio corpo; para apreendê-la em sua totalidade o corpo tem
de se movimentar; sua forma possibilita caminhar ao redor, olhar para cima e para
baixo, e até mesmo penetrar na obra.

Uma característica que pode ser observada nas obras referidas acima é a relação
com a suspensão; é como se esta evidenciasse a forma das peças moles. Todas elas
precisam ser penduradas nas paredes ou presas no teto; encontram apoio nos planos
de um ambiente fechado. Algumas parecem elementos da edificação: Serial bunch20

19. Sobre os elementos construtivos de Éden, Celso Favaretto escreve que são “receptáculos abertos às vivências, à
produção de novos significados, são lugares que multiplicam comportamentos, à imagem da reprodução celular”.
Oiticica fala deles efetivamente em termos de “estruturas germinativas”, de “células comportamento” ou ainda de
“comunidade germinativa”. (FAVARETTO, C. A Invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Editora da Universidade de São
Paulo, 1992. p.189).

20. Essa obra não foi descrita neste capítulo pois os materiais empregados são os mesmos que usei nos trabalhos
Respiro e Duas partes de um mesmo assunto. Faço aqui referência a esta obra pois sua forma é semelhante a
uma coluna que, como as colunas de feltro da obra Um pouco para cá, um pouco para lá, não sustenta nada; a
obra inverte a função do pilar de sustentação ao ser pendurada por um arame preso ao teto.

39
40
(ver página 58) é semelhante a uma coluna e Casa dentada se aproxima de um
pequeno abrigo.

O caminho para a independência da obra em relação aos planos da construção

ambiental passa pelo trabalho Oito cones21 (ver página 59). Aqui, um tecido delicado,
de trama bem aberta, costurado manualmente, apóia-se sobre uma peça de metal
estreita e comprida (1,40 x 6,50 x 0,50m), e revela uma série de cones invertidos e
abertos na base. Esse trabalho contém em si um elemento portante para sustentar a
parte mole; suas características físicas o aproximam dos objetos construídos para acolher
e dar suporte ao corpo.

Oito cones me fez entender que certas coisas, presentes nas construções que nos
abrigam, estão em consonância com o corpo, seus atos, sensações e desejos. As roupas,
camas, mesas, assentos, são como nossas extensões íntimas que se reúnem às moradias,
parques, ruas, quarteirões22. Neles o corpo está constantemente sendo lembrado23.

Essa experiência mostrou novas maneiras de abordar o corpo; passei a me interessar

pelos rastros deixados pelo corpo nos objetos que o cercam. A instalação Fosso24 (ver
página 60) foi feita dentro de buracos, que no passado serviam para troca de óleo em
uma antiga garagem de ônibus. Neles foram colocados, lado a lado, fios sintéticos que
simulam mechas de cabelo de aproximadamente 1,30m de comprimento. Essa mechas
foram distribuídas no perímetro do buraco, no mesmo nível do piso. Dentro dos buracos,
as mechas foram amarradas na base, formando cones. Sobre cada cone foi colocado
um vidro (bastante grosso, sobre o qual era possível caminhar) e sob este foi aplicada
uma camada de vaselina, em forma de círculo. Os fios, vistos de cima, sob o nível do piso,
parecem linhas de um desenho, delineando cones em perspectiva.

21. Confeccionada especialmente para exposição “Diálogos” na Galeria SESC Paulista, SP em 1998.

22. BACHELARD, G. A poética do espaço. 3ª ed. São Paulo: Martins Fontes. 1998. p. 207: “Parece então que é por sua
‘imensidão’ que os dois espaços – o espaço da intimidade e o espaço do mundo – tornam-se consoantes.”

23. CLARK, L.; OITICICA, H. Cartas 1964-74. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996. p. 223: “É a fantasmática do corpo,
aliás, que me interessa, e não o corpo em si”.

24. Feita especialmente para o evento “1.999 Reticências”, no SESC Santo Amaro, SP em 1999.

41
42
 Fosso proporciona uma relação íntima entre o cabelo e o sub-solo da sala, como
um ralo que acumula os pêlos depois do banho. Sua força está na sutileza, e na forma
indireta de falar do corpo. O tamanho da obra reforça esta experiência; ao caminhar
sobre os buracos percebo a mim mesmo nos cabelos sob o solo e nos movimentos que
faço para vê-los.

A incorporação de uma estrutura ao trabalho e o aumento da escala possibilitou

novas experimentações. A obra Um pouco para cá, um pouco para lá realiza uma
transição entre o tamanho da moradia e do corpo. Ela aproxima os limites da construção
para perto da pele. No entanto, é grande o suficiente para que mais de uma pessoa
realize os percursos sugeridos, ao mesmo tempo. Essa característica de apreensão coletiva
e a independência em relação à sala (ou qualquer outro ambiente fechado) me fizeram
pensar na colocação de trabalhos em áreas públicas25.

25. O termo “áreas públicas” é bastante abrangente; Giulio Carlo Argan, no livro História da Arte como História da Cidade
(4ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998. p. 43) faz a seguinte definição: “Por cidade não se deve entender apenas
um traçado regular dentro de um espaço, uma distribuição ordenada de funções públicas e privadas, um conjunto de
edifícios representativos e utilitários. Tanto quanto espaço arquitetônico, com o qual de resto se identifica, o espaço
urbano tem os seus interiores. São espaço urbano o pórtico da basílica, o pátio e as galerias do palácio público, o
interior da igreja. Também são espaço urbano e não menos visual por serem mnemônico-imaginárias, as extensões da
influência da cidade além dos seus limites: a zona rural, de onde chegam os mantimentos para o mercado da praça, e
onde o citadino tem suas casas e suas propriedades, os bosques onde ele vai caçar, o lago ou os rios onde vai pescar;
e onde os religiosos têm seus mosteiros, e os militares suas guarnições. O espaço figurativo, como demonstrou muito
bem Francastel, não é feito apenas daquilo que se vê, mas de infinitas coisas que se sabem e se lembram, de notícias.
Até mesmo quando pinta uma paisagem natural, um pintor está pintando, na realidade, um espaço complementar do
próprio espaço urbano”.

43
acima: Sem título, 1996 abaixo: Estudo para Pulmões, 1996 44
Pulmões, 1996 45
acima: Sem título (estudo para Circular Bunch), 1996 abaixo: Sem título, 1996 46
Circular Bunch, 1996 47
acima: Respiro nº 1, 1996 abaixo: Respiro nº 3, 1996 48
Respiro, 1996 49
acima: Parejas I, 1997 abaixo: Parejas II, 1997 50
Duas partes de um mesmo assunto, 1997 51
Gêmeos, 1997 52
Sete vidas em uma só, 1998 53
Bunch II, 1996 54
acima: Cumpleaños IX, 1998 abaixo: Cumpleaños XI, 1998 55
Tu llenas todo, 1998 56
Casa dentada, 2000 57
Serial Bunch, 1996 58
Oito cones, 1998 59
Fosso, 1999 60
EXPERIÊNCIAS EM ÁREAS PÚBLICAS

Duas obras me instigaram pensar na interferência em espaços urbanos: Enquanto

durmo26 (ver páginas 79, 80 e 81) e Cilindro quadrado27 (ver páginas 82, 83 e 84).
Ambas foram construídas com ripas de madeira conformando cubos vazados que
recebem uma cobertura de malha cilíndrica em alguns de seus módulos. A primeira
foi feita para o interior de um galpão industrial com pé-direito bastante alto; a segunda
foi colocada ao ar livre, em uma ampla área verde. A aparência, flexibilidade e efemeri-
dade dessas construções mostra o intercâmbio que existe entre as soluções construtivas
que encontramos no interior das casas e aquelas que vemos nas ruas de São Paulo.

Os objetos que cercam e dão apoio ao corpo no ambiente doméstico são

confeccionados de maneira semelhante a algumas construções improvisadas nas ruas;
os recursos usados no interior das casas para estruturar as roupas, lençóis e panos são
os mesmos que seguram as telas de nylon, os plásticos e lonas nas vias públicas.

26. Feito para exposição “Galpão 15”, São Paulo, em 2002.

27. Feito durante o evento “Faxinal das Artes”, residência para artistas visuais promovido pelo Governo do Estado do
Paraná.

61
62
As grades que isolam as obras de rua, as barracas e mesas dos camelôs, as telas que
cobrem os prédios em construção me despertam o interesse. Suas amarrações, encaixes
e sobreposições precárias criam uma desordem na cidade que acho bastante atraente28.

Essas situações não têm durabilidade e podem mudar de lugar sempre que for
preciso. Nas obras de rua, por exemplo, as grades de isolamento vão se deslocando no
decorrer do processo; cada etapa da obra cria novas relações e disposições das estru-
turas que seguram as telas moles de plástico. As barracas de camelôs aparecem
e desaparecem no decorrer do dia, por força das intempéries ou das fiscalizações.
Os panos de nylon que cobrem os edifícios em construção criam paredes moles e trans-
lúcidas que se movem com o vento. Essas grades, barracas e panos transformam a
cidade em labirintos; sua presença nos faz perder a noção dos limites e da escala precisa;
a paisagem da cidade torna-se mutante.

Essas observações me sugeriram construir trabalhos com materiais do interior

doméstico, como por exemplo o tecido para lençol ou a malha de algodão, incorporando-
os à estruturas de madeira ou ferro, para serem colocados em área públicas. Por meio
de operações manuais simples como costuras, nós, emendas, pregos, parafusos, apoios
e encaixes, desejo experimentar as possibilidades de colocar obras fora dos lugares
habituais de exposição.

28. JACQUES, P. B. Estética da Ginga: a arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da
Palavra, 2001. p. 43: “A desordem aparente pode ser resultado de uma ordem que muda rápido demais, e o
desequilíbrio, o de um equilíbrio dinâmico. A desordem se resume numa ordem temporal que parece complexa,
mas cuja complexidade – bem como a descontinuidade, uma continuidade com intervalos – pode ser observada
nas mudanças contínuas. O movimento constante faz o fim parecer indeterminado. O inacabado se impõe, a ordem
é incompleta e mutável. É o movimento em potencial em direção à completude ou algo como a incerteza de futuro
e a sugestão de inúmeras possibilidades de prolongamento. O inacabado incita à exploração, à descoberta”.
As experiências pessoais da autora com as favelas do Rio de Janeiro e a obra de Hélio Oiticica detonaram o
pensamento desenvolvido neste livro; as considerações que ela faz sobre a cidade têm relação com a condição
das metrópoles brasileiras, por isso o meu interesse por suas reflexões.

63
64
 A intenção é de disponibilizar a obra para o público sem as restrições que existem
nos museus, galerias ou centros culturais; os parques, praças e ruas oferecem outra
maneira de pensar a construção, montagem e fruição da obra29.

Como conciliar esses materiais, que são próprios do corpo, com as dimensões da
cidade? Como expandir o uso individual para uma apreensão coletiva? Para criar uma
relação adequada entre os recursos e os sistemas construtivos escolhidos, e a escala do
trabalho, uso a repetição de elementos iguais; como as barracas de camelô que aparecem
lado a lado nas calçadas ou as grades de isolamento de obras ao longo das ruas,
distribuo elementos portantes que servem de apoio para os tecidos. É por meio de
adições que o trabalho cresce até atingir uma dimensão que estabelece relações espaciais
próprias com lugar onde será colocado30.

29. Alguns artistas compartilham o desejo de romper com os limites inerentes aos museus e galerias e colocar suas obras
em espaços não destinados à exposição. Hélio Oiticica mostra claramente esta intenção em seus escritos: “Museu é o
mundo; é a experiência cotidiana: os grandes pavilhões para mostras industriais são os que ainda servem para tais
manifestações; para obras que necessitam de abrigo, porque as que disso não necessitarem devem mesmo ficar nos
parques, terrenos baldios da cidade”(OITICICA, H. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1986.
p. 79). Daniel Buren cita, em diversos textos, os aspectos negativos da “reclusão intramuros”da obra: “O lugar onde
determinada obra é exposta impregna e marca esta mesma obra, direta ou indiretamente, seja ela feita consciente ou
inconscientemente para o Museu. O resultado é que toda obra apresentada neste quadro age na ilusão de um ‘em si’
ou de um idealismo e que protege totalmente de qualquer possibilidade de ruptura... De fato cada obra de arte
possui inelutavelmente um ou vários enquadramentos muito precisos; ela está sempre limitada, seja no tempo ou no
espaço. É o esquecimento (voluntário) destas noções essenciais que pode lançar a crença numa arte imortal, numa
obra eterna... E compreendemos porque estes conceitos e mecanismos, que nos permitem crer – entre outras coisas
na função do Museu tal como acabamos de rapidamente abordar – posicionam a obra de uma vez por todas acima
das classes e ideologias, nos reportando a um ‘Homem’ eterno e apolítico que não passa exatamente daquele que
definiu e quis manter a ideologia burguesa.”; e ainda “Quanto ao banimento da palavra ‘encomenda’ na linguagem
comum, no que se refere às exposições no espaço museológico, ele significa sobretudo o desejo de esconder as
obrigações ideológicas e mercantis ‘criadas’ pelo museu, esse mesmo museu que induz obras totalmente
‘encomendadas’, com muito mais freqüência do que permite a manifestação de obras não planejadas.” (BUREN, D.
Textos e entrevistas escolhidos: 1967-2000. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 2001. p. 61 e 162).

30. A repetição de elementos iguais poderia ser relacionada ao minimalismo; os artistas que me interessam desse momento
são aqueles que usam a repetição sem enfocar a racionalidade tecnológica. Como diz Rosalind Krauss a respeito da
obra de Richard Serra: “O suficiente é dizer que Serra tirou essas convenções da lógica construtiva da obra, quando
esta lógica é entendida como uma maneira de seriação, não no sentido da fabricação de formas idênticas como numa
produção industrial, mas no sentido da condição diferencial do fluxo periódico ou ondulatório no qual arranjos de
repetição serial convergem em um momento específico” (KRAUSS, R. A voyage on the North Sea: art in the age of the
post-medium condition. Nova Iorque: Thames & Hudson, 2000. p. 26) Original inglês. E Eva Hesse comenta sobre
sua obra “Addendum”: “De longe a peça mais importante deste ano, mostrada em novembro de 1967, na
exposição ‘Serial Art’, na Finch College. Uma mistura do tão falado arranjo ‘lógico’ e de resultados randômicos, com
um toque sensual dado pelas abóbodas, a textura, e as cordas elegantemente penduradas, foi direto ao ponto do
que significa ‘serial art’ – adição, ou adição até o ponto do absurdo” (LIPPARD, L. Eva Hesse. Nova Iorque: Da Capo
Press, 1992. p. 96). Original inglês.

65
66
 Descreverei a seguir algumas obras e projetos pensados para ocupar áreas públicas
na cidade. Sem me preocupar com a durabilidade, esses trabalhos são instalados e dei-
xados no local até desaparecerem ou serem destruídos pela chuva, pelo sol ou pelo vento31.

A primeira experiência nesse sentido foi com a obra Maior do que um (ver páginas
89, 90, 91 e 92). Esta obra resulta de desenhos e fotografias que apuraram meu pensa-
mento para elaboração de módulos, que deveriam ser colocados um após o outro,
criando uma volumetria que respeita as especificidades do lugar onde é colocado: escala,
topografia, clima, ambiente de trocas, usos... Os primeiros desenhos, a série Em pé 1 a 3
(ver página 85) , sugerem planos verticais e horizontais, vigas e colunas de sustentação,
sobrepostos desordenadamente na folha de papel, como se aguardassem para confi-
gurar alguma construção, ou como se fossem sobras de uma estrutura destruída. Mas
que estruturas são essas? Tentei buscar a origem destas estruturas no interior da casa.
Procurei lugares onde a madeira e o tecido estão juntos: sofá, mesa, cama, cortina,
porta de armário. Fiz duas séries de desenhos, Entre um e outro 1 a 5 (ver páginas
86, 87 e 88) e Entre um e outro I a V (ver páginas 86, 87 e 88). A primeira série, feita
com caneta hidrográfica e carvão, deixa as escolhas mais explícitas; para a segunda
série usei somente o bastão à óleo para simplificar as linhas criadas na primeira.

31. BUREN, D. Textos e entrevistas escolhidos: 1967-2000. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 2001. p. 90:
“O trabalho que leva em consideração o lugar no qual se mostra/expõe-se, não poderá ser transportado para outro
lugar e deverá desaparecer após a exposição. Desaparecer via destruição abre uma brecha na ideologia artística
dominante que preconiza ser a obra de arte imortal por definição e portanto indestrutível, ainda que sob a condição
de estar abrigada em um Museu”.

67
68
 A partir dos desenhos resolvi buscar o tecido que fosse mais adequado a situações
do cotidiano. Por meio de um registro fotográfico realizado no interior da casa e nas
ruas de São Paulo, procurei situações que incorporam partes moles em uma estrutura
rígida. A Série Fotos 1.1 a 1.1232 mostra materiais que tomam forma ao serem
apoiados, amarrados, pregados em peças de madeira. Eles estão em pequenos detalhes
como o pano de pia estendido sobre a prateleira de madeira, até nas telas de proteção
penduradas nos edifícios em construção33.

Com as fotografias percebi que, além do encontro do tecido com a madeira, tanto
em termos materiais quanto estruturais, me interessa também a característica de inserção
coletiva de algumas formas ali presentes. Os espaços público e privado parecem não ter
limites, pois as soluções encontradas dentro de casa são muito semelhantes àquelas
que estão nas ruas. O aspecto sólido e fixo que esperamos encontrar nas calçadas e vias
públicas é substituído por construções instáveis e móveis. Como seres vivos, essas
construções se movimentam e são efêmeras34.

Depois de testar amarrações e sobreposições do tecido na madeira, construí uma

trave invertida que sustenta um tecido branco usado para confecção de lençol. A trave
foi feita com tábuas de madeira de 0,15m de largura e depois de pronta ficou com
1,00m de altura por 1,50m de comprimento. Um pedaço do tecido branco foi estirado e
preso com corda de algodão cru nas extremidades superiores do suporte. Cada trave é
um módulo.

32. A Série Fotos 1.1 a 1.12 estão em preto e branco e intercaladas no texto deste capítulo.

33. Todos os trabalhos descritos neste parágrafo e no anterior foram desenvolvidos na disciplina “Desenho e Desenhos”,
ministrada pela Profª. Dra. Carmela Gross. Nesse curso nos foi solicitado “desenhar” cada passo do caminho que vai
da idéia à fatura da obra. As discussões em grupo em torno dos trabalhos apresentados em cada etapa tornou as
idéias mais claras, no decorrer do processo.

34. JACQUES, P. B. Estética da Ginga: a arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da
Palavra, 2001. p. 35: “São esses materiais das cortinas internas que vamos encontrar nos Parangolés. Como se
Oiticica tivesse escolhido o mais íntimo dos materiais usados para representar com maior pertinência a idéia de abrigo.
Ele retoma fragmentos de tecidos e de plásticos do interior dos barracos para fazer as capas. Oiticica conseguiu fundir
o interior e o exterior – espaço privado/espaço público – dos abrigos, conservando a preocupação principal, qual seja,
a idéia de abrigar. Todos os Parangolés encerram essa idéia, muito embora ela seja mais evidente nas tendas que nas
capas, bandeiras e estandartes”.

69
70
 Uma vez que um módulo sozinho não faz sentido, resolvi chamá-lo de Maior do
que um que é uma referência ao aspecto múltiplo que o trabalho possui; em qualquer
situação deve ser usado em número maior do que um, ou seja, mais de uma peça, mas
sempre iguais, colocadas lado a lado.

Na primeira oportunidade que tive decidi projetar uma utilização para estes módulos35.
Na Praça Júlio Prestes, em São Paulo, existem duas áreas rebaixadas no piso, medindo
5,00 x 5,00m. Elaborei um projeto para colocar 48 módulos neste lugar. Os módulos,
amarrados de três em três, foram distribuídos em quatro quadrados concêntricos, que
ocuparam metade da área delimitada pelo desnível do piso, deixando um quadrado
vazio de 2,5 x 2,5m no centro. O rigor da geometria foi suavizado pelas amarrações
feitas com cordas de algodão cru que prenderam o tecido, dobrado ao meio, nas pontas
da trave. Como um lençol pendurado no varal de casa, o tecido branco ficou livre para
flutuar com o vento36.

O segundo trabalho que projetei para ser instalado ao ar livre, mas que não tive a
oportunidade de realizar, foi X vezes. Com olhos nas barracas de camelô, desenhei um
trabalho para ser construído com ripas de madeira, medindo 2’ x 2’, e tecido de algodão;
cada módulo do trabalho materializa as arestas de uma barraca de rua; o tecido, na cor
branca, cobre o teto e parte de duas faces do módulo vazado, deixando apenas os pés,
em forma de “X” descobertos.

Minha proposta é de instalá-lo no Vale do Anhangabaú, em São Paulo, onde seriam

colocados doze módulos iguais formando um quadrado. O trabalho não atrapalha o
caminho dos pedestres, pois são deixados 4,00m livres de cada lado, espaço suficiente
para o fluxo de pessoas e veículos.

35. Essa oportunidade foi dada pelo “10º Salão Paulista de Arte Contemporânea”, 2002. Naquele momento, tive de
elaborar um tabalho em uma escala que respeitasse as minhas limitações financeiras.

36. OITICICA, H. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1986. p. 76: “Esta aí a chave do que será o
que chamo de ‘arte ambiental’; o eternamente móvel, transformável, que se estrutura pelo ato do espectador e o
estático, que é também transformável a seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participando como
estrutura”.

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 Quando o Sul encontra o Norte (ver páginas 93, 94, 95 e 96) é outra experiência
de colocar uma obra em área pública. Antes de começar esse projeto, visitei alguns
lugares onde seria possível instalá-la. Andando pelo parque central da cidade de Brande,
na Dinamarca, encontrei uma grande área livre e gramada onde tive vontade de instalar
um trabalho que tivesse alguma relação com o vento. Pensei então em construir uma
forma semelhante a uma biruta (aparelho que indica a direção dos ventos) que se
repetisse ao longo de alguns metros. Para isso, confeccionei cinco estruturas de ferro,
nas quais uma haste sustenta círculos de 1,10m de diâmetro. As hastes foram fixadas
no solo, eqüidistantes, e uma malha cilíndrica de algodão crú foi passada por dentro dos
círculos das estruturas. A malha foi costurada manualmente nas estruturas criando um
movimento ondulatório de uma ponta à outra do trabalho.

A malha cilíndrica passa por dentro de muitas unidades circulares de ferro; um

contraste inesperado acontece entre o verde da grama, das árvores, arbustos e a cor
cru da malha de algodão. Entre uma estrutura e outra, o panejamento fica solto, move-
se ao vento; o trabalho adquire um ritmo. A mesma forma ocupa 25,00m na horizon-
tal, criando novas relações na área livre do parque; num movimento linear de desce e
sobe, a obra procura estabelecer afinidades com as curvas da paisagem37. A sua forma
é fluida; o vento movimenta a malha na mesma cadência com que movimenta a
vegetação que a cerca. Caminhar ao seu lado talvez possa trazer à consciência o tempo
decorrido; ou talvez a impressão de uma dimensão infinita38.

37. CLARK, L., OITICICA, H. Cartas 1964-74. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996. p. 213: “...você encontra novos
relacionamentos entre os corpos através de novas percepções de espaços”.

38. OITICICA, H. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1986. p. 21: “A meu ver a quebra do
retângulo do quadro ou de qualquer forma regular (triângulo, círculo etc.) é a vontade de dar uma dimensão ilimitada
à obra, dimensão infinita. Essa quebra, longe de ser algo superficial, quebra da forma geométrica em si, é uma
transformação estrutural; a obra passa a se fazer no espaço, mantendo a coerência interna de seus elementos,
organímicos em sua relação, sinais para si. O espaço já existe latente e a obra nasce temporalmente. A síntese é
espácio-temporal. Essa dimensão infinita da obra é um elemento importante, talvez o de maior transcedência; os
planos, apesar de definidos, já possuem essa independência ‘além do limite’, e pela maneira que se organizam,
organicamente e em tensão constante, com uma sonoridade interna grave, revelam essa dimensão, que, como as
dimensões de uma obra de arte, não é só dimensão física, mas uma dimensão que é completada na relação da obra
com o espectador. A ‘forma’ não é, pois, o plano determinado, e sim a relação entre estrutura e cor nesse organismo
espácio-temporal”.

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 Realizei uma outra experiência em lugar público, na cidade de Blumenau (SC), intitulada
Roda de ribana (ver páginas 97, 98, 99 e 100). Mais uma vez optei por instalar o
trabalho em uma praça na região central que, como a obra realizada em São Paulo, fica
em frente de um teatro39.

Para esta ocasião, construí módulos delgados e leves que entrecruzavam ripas de
madeira nas laterais. Os módulos prontos tinham 0,75m de altura por 1,10m de largura
e foram usados aos pares, um em cima do outro; os módulos superiores ficaram dentro
de uma malha de ribana40 contínua, produzida na região. Para acompanhar o desenho
de piso, distribuí oito pares de módulos no perímetro de uma circunferência de 9,00m de
diâmetro; a malha percorreu todos os módulos superiores e foi unida nas extremidades.
A disposição dos módulos acompanha o projeto da praça, onde círculos de diferentes
tamanhos são interligados por passagens para os pedestres.

Finalmente quero descrever aqui o último trabalho que realizei, até o momento, para
ser colocado em um lugar público. No corredor (ver páginas 101,102,103 e 104) foi
montado na Av. Francisco Morato, em São Paulo. Utilizei como estrutura do trabalho a
grade que separa o canteiro central do corredor de ônibus; esta grade, que sofreu uma
colisão, estava parcialmente amassada e dobrada em direção ao piso. Estendi 45,00m de
malha de algodão cru, presa com arame, em cada segmento da grade; na área que estava
amassada, o tecido acompanhou as curvas e dobras da estrutura vazada de ferro.

Dos trabalhos realizados para áreas públicas, este é o que mais se incorpora ao
entorno. A utilização de uma estrutura já existente na rua direciona a atenção para os
elementos da cidade, e não exclusivamente para a própria obra; esta não concentra os
olhares para si mas sobre o que lhe permite estar aqui41.

39. Teatro Carlos Gomes, no centro da cidade de Blumenau.

40. Malha utilizada na confecção de punhos e colarinhos.

41. BUREN, D. Textos e entrevistas escolhidos: 1967-2000. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 2001. p. 124:
“Para reverter essa tendência, seria necessário que a obra de arte mudasse de status e para começar que parasse de
ser este objeto manipulável para todos os fins úteis: decoração de nossos apartamentos, museus, exposições etc.
E para escapar a este tipo de objeto de decoração absoluta, seria necessário arriscar-se num primeiro momento onde
o instrumento visual é percebido como elemento decorativo menor, pois também ele não é mais a obra para se ver,
para se olhar, mas o elemento que permite ver, permite olhar também outra coisa”.

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77
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Enquanto durmo, 2002 79
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Cilindro quadrado, 2002 82
83
84
acima: Em pé 1, 2001 abaixo: Em pé 3, 2001 85
acima: Entre um e outro 2, 2001 abaixo: Entre um e outro II, 2001 86
acima: Entre um e outro 3, 2001 abaixo: Entre um e outro III, 2001 87
acima: Entre um e outro 4, 2001 abaixo: Entre um e outro IV, 2001 88
Maior do que um, 2002 89
90
91
92
Quando o Sul encontra o Norte, 2002 93
94
95
96
Roda de ribana, 2003 97
98
99
100
No corredor, 2003 101
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104
AS ESCOLHAS DO PERCURSO

Usei como ponto de partida para este texto a obra Um pouco para cá, um pouco
para lá; foi a maneira que encontrei para estabelecer um fio condutor em minha
produção artística. Não se trata do único recorte possível; muitas interpretações podem
complementar e ampliar as considerações feitas neste texto.

Acho que a obra principal desta dissertação reúne aspectos dos trabalhos descritos
nos dois capítulos anteriores. Nos primeiros trabalhos tridimensionais o tecido foi usado
para materializar o invólucro dos órgãos e partes corporais; em Um pouco para cá,
um pouco para lá ele faz referência aos panos que cercam o corpo no cotidiano
doméstico; as estruturas de madeira e ferro que constróem e ditam os parâmetros de
ocupação dos trabalhos feitos para áreas públicas recriam nesta obra pequenos cômodos,
o abrigo do corpo.

Os primeiros trabalhos tridimensionais necessitam de um ambiente fechado para con-

formarem-se; existe uma dependência em relação às construções ambientais; a topografia
interna do organismo encontra equivalência na casa que o abriga. Esse fato chamou minha
atenção para os objetos que rodeiam e dão suporte ao corpo; as roupas e panos, empilhados
ou esticados, deixam os rastros daqueles que por ali passaram; são uma forte referência ao
corpo. Com a obra Um pouco para cá, um pouco para lá os panos que antes conforma-
vam os limites dos órgãos, usando como suporte as paredes e teto, passam a ser usados em
elementos portantes que rodeiam os corpos dos passantes.

105
 As experiências em áreas públicas propõem novos desafios. Os panos que acom-
panham a estrutura expandem-se no espaço, conformam obras que conciliam a escala
humana com a escala urbana. A efemeridade da obra atinge seu extremo com estes
trabalhos: se as primeiras peças de veludo e tecido com aplicações de látex deterioram-
se com o tempo, as obras feitas com materiais e sistemas construtivos domésticos, colo-
cadas ao ar livre, são mais efêmeras ainda; lá a obra fica completamente disponível;
as intempéries e os passantes decidem seu tempo de permanência e uso. Em lugares
como São Paulo, as necessidades pessoais do público são confrontadas com a integridade
da obra; ao ser desmantelada e apropriada por eles, é provável que retorne, aos pedaços,
para o lugar da intimidade42.

O encontro do tecido maleável com a estrutura firme está em todas as obras descritas
neste texto. Procuro usar os materiais da maneira mais direta possível, sem esconder ou
alterar suas propriedades físicas. O veludo, as malhas de nylon e algodão, o feltro,
o pano branco são apenas cortados e costurados; a gaze que recebe uma camada fina
de látex líquido deixa visível sua trama e as linhas da costura. As estruturas são apa-
rentes; o arame é simplesmente cortado e dobrado; as madeiras são cerradas, lixadas e
pregadas, não recebem outro acabamento, a não ser aqueles necessários para a
construção; o ferro é soldado e deixado sem pintura, enferruja quando molhado; os nós
das linhas e cordas de algodão são deixados à mostra.

As escolhas descritas neste texto remetem aos objetos e situações do cotidiano que
observo atentamente e das quais retiro os elementos construtivos para elaboração dos
trabalhos. As experiências que faço para lugares fechados ou abertos querem deixar
evidente as vivências do corpo e sua interação com outros corpos e objetos ao seu
redor; desejo entender as condições em que transita e atua o corpo contemporâneo.

42. BUREN, D. Textos e entrevistas escolhidos: 1967-2000. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 2001. p. 159:
“Não seria talvez pelo fato de que o objeto erigido na rua é freqüentado por todos os públicos e exibido aos olhos
de todo o mundo, enquanto no museu – na maioria das vezes freqüentado por um público mais especializado ou
mais sensível a priori à coisa pintada ou esculpida, ou seja, mais interessado na coisa visual – esse público, limitado,
não mais teria, portanto, o direito de ser citado como público?”.

106
 O texto é resultado de uma intensa reflexão, em retrospectiva, sobre os trabalhos
tridimensionais, os desenhos, as fotografias e algumas anotações pessoais. As notas de
rodapé conectam minha obra à de outros artistas e a pensadores que ajudam a
compreender o meu percurso.

Tentei mesclar a descrição das obras, com imagens e considerações que faço do meu
entorno. Não sei dizer se é o que vejo que me faz produzir uma obra ou se é o fazer que
aguça meu olhar sobre o que ocorre no entorno. Mas posso afirmar que os
acontecimentos do mundo ao meu redor me provocam tão intensamente que fica
impossível ignorá-los.

107
Bibliografia

Livros
ARGAN, G. C. História da arte como história da cidade. 4ª ed. São Paulo: Martins Fontes. 1998. 280p.
BACHELARD, G. A poética do espaço. 3ª ed. São Paulo: Martins Fontes. 1998. 207p.
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219p.
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FAVARETTO, C. A Invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1992. 226p.
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KOTHE, F. R. Benjamin & Adorno: confrontos. São Paulo: Ática, 1978. 256p.
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LIPPARD, L. Eva Hesse. Nova Iorque: Da Capo Press, 1992. 249p.
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SIMON, J. Susan Rothenberg. Nova Iorque: Harry N. Abrams, INC., 1991. 205p.
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VIOLA, B. Reasons for Knocking at an Empty House: writings 1973-1994. Londres: Thames & Hudson, 2ª ed,
1998. 301p.
VIRILIO, P. O Espaço Crítico. 1ª ed. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. 128p.

Catálogos
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PHILADELPHIA MUSEUM OF ART/THE MUSEUM OF MODERN ART, NY. Thinking is Form: The Drawing of Joseph
Beuys. 279p.
WEXNER CENTER FOR THE ARTS. Ann Hamilton: the body and the object. Columbus: The Ohio State
University, 1996. 90p.
TATE GALLERY LIVERPOOL. Rachel Whiteread: shedding life. Nova Iorque: Thames and Hudson, 1997. 112p.

Periódicos
KRAUSS, R. Sculpture in the expanded field. In: October 8. Cambridge: MIT Press, 1979. p. 30-44.

Teses
GROSS, M. C. C. Projeto para construção de um céu. São Paulo, 1981. 19p. Dissertação (Mestrado em Artes) -
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.
KYRIAKAKIS, G. E. A. Buracos Planos, Duplos, Elevações. São Paulo, 2001. 55p.Dissertação (Mestrado em
Artes) - Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.
ACOSTA, D. A. Transfigurações: o mesmo como outro. São Paulo, 1999. Dissertação (Mestrado em Artes) -
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.

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Relação de obras

Compartimentos, 2001 Respiro nº 1, 1996

Hidrográfica, grafite e pastel seco sobre papel Grafite e cera sobre papel
76 x 108 cm 121 x 158 cm
pág. 24 pág. 48

Croquis para: Respiro nº 3, 1996

Um pouco para cá, um pouco para lá Grafite e cera sobre papel
pág. 25 79 x 112 cm
pág. 48
Projeto para:
Um pouco para cá, um pouco para lá Respiro, 1996
pág. 26 Tela de arame, tecido e látex
114 x 64 x 8 cm
Um pouco para cá, um pouco para lá, 2002 pág. 49
Madeira e feltro
150 x 370 x 320 cm Parejas I, 1997
pág. 27 Grafite e cera sobre papel
79 x 117 cm
Estudo para Pulmões, 1996 pág. 50
Grafite, bastão oleoso, carvão e conté sobre papel
57 x 76 cm Parejas II, 1997
pág. 44 Grafite e cera sobre papel
79 x 117 cm
Sem título, 1996 pág. 50
Grafite, bastão oleoso, carvão e conté sobre papel
76 x 57 cm Duas partes de um mesmo assunto, 1997
pág. 44 Tela de arame, tecido e látex
65 x 92 x 56 cm
Pulmões, 1996 pág. 51
Veludo, linha de algodão e poliéster
165 x 86 x 18 cm Gêmeos, 1997
pág. 45 Veludo, algodão, arame e vaselina
90 x 40 x 10 cm
Sem título pág. 52
(Estudo para Circular Bunch)
Grafite, pastel oleoso, carvão e conté sobre papel Sete vidas em uma só, 1998
76 x 57 cm Veludo, vaselina, poliéster e arame de cobre
pág. 46 72 x 155 x 13 cm
pág. 53
Sem título
Grafite, pastel oleoso, carvão e conté sobre papel Bunch II, 1996
57 x 76 cm Veludo, linha de algodão, arame e poliéster
pág. 46 275 x 18 x 18 cm
pág. 54
Circular Bunch, 1996
Veludo, linha de algodão e poliéster Cumpleaños IX, 1998
85 x 60 x 30 cm Hidrográfica, carvão, betume e vaselina sobre papel
pág. 47 35 x 24 cm
pág. 55

110
Cumpleaños IX, 1998 Entre um e outro 2, 2001
Hidrográfica, carvão, betume e vaselina sobre papel Hidrográfica e carvão sobre papel
35 x 24 cm 18 x 26 cm
pág. 55 pág. 86

Tu llenas todo, 1998 Entre um e outro II, 2001

Malha de nylon, linha de algodão e arame de cobre Bastão oleoso sobre papel
83 x 66 x 66 cm 18 x 26 cm
pág. 56 pág. 86

Casa dentada, 2000 Entre um e outro 3, 2001

Malha de nylon, poliéster e arame de cobre Hidrográfica e carvão sobre papel
185 x 100 x 70 cm 18 x 26 cm
pág. 57 pág. 87

Serial bunch, 1996 Entre um e outro III, 2001

Tela de arame, tecido e látex Bastão oleoso sobre papel
260 x 10 x 10 cm 18 x 26 cm
pág. 58 pág. 87

Oito cones, 1998 Entre um e outro 4, 2001

Tecido sobre estrutura metálica Hidrográfica e carvão sobre papel
140 x 650 x 50 cm 26 x 18 cm
pág. 59 pág. 88

Fosso, 1999 Entre um e outro IV, 2001

Cabelo artificial e vaselina Bastão oleoso sobre papel
130 x 800 x 482 cm 26 x 18 cm
pág. 60 pág. 88

Enquanto durmo, 2002 Maior do que um, 2002

Ripas de madeira e malha de algodão Madeira, corda e tecido
550 x 440 x 110 cm 150 x 450 x 450 cm
pág. 79 pág. 89

Cilindro quadrado, 2002 Quando o Sul encontra o Norte, 2002

Ripas de madeira e malha de algodão Malha de algodão e ferro
330 x 500 x 110 cm 210 x 2500 x 110 cm
pág. 82 pág. 93

Em pé 1, 2001 Roda de ribana, 2003

Hidrográfica, grafite e pastel sobre papel Ripas de madeira e malha de algodão
50 x 36 cm 150 x 900 x 900 cm
pág. 85 pág. 97

Em pé 3, 2001 No corredor, 2003

Hidrográfica, grafite e pastel sobre papel Malha de algodão
36 x 50 cm 110 x 4500 cm
pág. 85 pág. 101

111