CAPITULO 1

LA PRIMERA PRUEBA

Algunos prefieren vaudeville otros los grandes Gogol, ostrovsky, Chejov.

El personaje principal ensaya casi 5 horas , aplica técnicas, lee, se mimetiza
Ser consciente de la hora, el respeto, disciplina férrea, la inspiración
Si obstaculizas tu propio trabajo está bien pero no el de los demás
Se tiene que ensayar en diferentes espacios
Ensayar con gestos, visajes, a veces se tiene que volver a la técnica que nos funcionó para ensayar
El ensayo con la contraparte es necesario y se va puliendo
El personaje presta atención en los más mínimos detalles, tal es así que lo abstrae, pone mucho
énfasis en las cosas
Prueba su caracterización, lo importante que es el maquillista
El apoyo de tus compañeros al ver tu caracterización
En plena escena habla de confundirse, le da pánico reconoce que lo hacía mecánicamente
Salió a escena le sorprendió la quietud, la claridad de la luz y no veía al público
Quería dar todo de sí sintió impotencia, todo en el se vio afectado
Sin embargo hubo metamorfosis al momento de una escena cumbre sangre yago sangre
Era su personaje Otelo y no él, esto hizo que su contraparte también respondiera mejor a su
actuación.
Maria Mamoletkova alumna tuvo una aparición espontánea y efectiva la cual comparo con su
escena de Yago.

CAPITULO II
Cuando actuar es un arte

El director analizó con los alumnos los dos momentos cumbres e insta a Kostya a decir que sintió,
pero él no recordaba mucho hasta que el director le dijo lo que vio en él durante su escena
El director le dijo que actuó inconscientemente
El actor debe experimentar emoción constante
El director dice lo mejor que le puede suceder es que el actor se vea arrastrado por la obra, sin
pensar sobre lo que hace, y todo se ejecuta armónicamente en forma subconsciente e intuitiva,
nuestro subconciente nos da la inspiración pero solo podemos acceder a ella a través de la
conciencia, para no tener este enfrentamiento hay elementos que están sujetos a la conciencia y a
la voluntad.
Hay que crear conscientemente porque así preparamos al subconsciente otorgándonos
Inspiración, se puede representar bien o mal lo importante es actuar sinceramente escribía
shshepkin a su discípulo Shumski.
No solo es representar la vida externa del personaje debemos adaptarnos a las cualidades internas
del mismo.
Hace una analogía de las fuerzas motrices y del ingeniero, igual actúa el consciente del
subconsciente
Todo ello implica un tándem ya que el subconsciente es sensible.
Es de vital importancia:: las bases orgánicas de las leyes naturales en que nuestro arte está
fundado, los protegerán de los caminos extraviados ¿Quién sabe bajo que dirección o en que
teatro trabajarán? Dado que los actores y productores violan constantemente la naturaleza pero si
conocemos los límites del verdadero arte y las leyes orgánicas naturales no podremos
extraviarnos.
La representación forzada habla que si sería capaz de sostener toda la obra ya que lo que sucedió
fue inspiración forzada, lo que es casi imposible, se tendría que tener los siguientes requisitos
técnica psicológica bien trabajada, gran reserva nerviosa y física y esa no la tenía tampoco los
actores de personalidad que no admiten la técnica ya que confían en su inspiración, como
producto hay periodos de decaimiento y una ingenua manera de actuar de aficionado, los
momentos culminantes se alternan con los exagerados.
El arte de representar: Paul: el objetivo es distinto aquí se perfecciona la forma externa, el actor la
reproduce con la ayuda de los músculos ejercitados mecánicamente (no entendí)
Kostya dijo que si vivía el personajes, pero tustov nuevamente dijo que eran chispazos y que se
debía vivir a cada instante, lo de Paul estuvo muy bien pero faltó frescura de improvisación pero al
contrario hubo una gran cantidad de oportunidades de exactitud y terminación artística
Si
Mucho cuidado en utilizar otros mecanismos ejemplo el espejo donde estás más interesado en la
representación externa que interna, pero si puede servir para saber cómo exteriorizaba los gestos
Por otro lado apunta sobre el modelo: época tiempo país, ambiente, literatura, psicología, estudiar
el carácter, el especialista en este tema es el francés coquelin, el actor cree su modelo en la
imaginación, dice “el actor no vive representa”, según torstov la escuela de coquelin es de eficacia
más inmediata que verdaderamente vigoroso.
Hace una mención de actuación mecánica llamadas stereotipias, las mímicas y gestos el actor
mecánico solo otorga una máscara muerta.
Es más fácil combatir los vicios triviales que la actuación mecanizada y arraigada
Otra cosa por lo que hizo María no flirtear con el público no exponer nuestro atractivo físico. Otros
lo hacen por publicidad, estos fenómenos son comunes y se niega abstenerse de ellos
Esto sucede por:
La ignorancia del público, su gusto pervertido, favoritismos y otros medios que no guardan
relación con el arte creador. Si no pueden ser reformados deben de ser expulsados de las tablas.
Todas las escuelas están mezcladas, hace una crítica de la representación y mecanización y lo que
nos e debe hacer en el escenario.

PARTE 3 ACCIÓN

Turstov dijo que siempre se está representando en el escenario, que la inmovilidad es el resultado
directo de la intensidad interna y son esas actividades las más importantes
Hizo la comparación de la búsqueda del broche de María en la cual subió al escenario dos veces en
la primera jalaba tironeaba y hasta disfrutaba de ello en la segunda fue más prolija para buscarlo y
más aun cuando no lo encontró en esta última se podía notar que si verdaderamente estaba
buscando la primera búsqueda fue mala , esto nos enseña que no se debe actuar por actuar ya
que cuando actuamos siempre hay un propósito

En el escenario no puede haber en ninguna circunstancia, alguna acción encaminada a despertar

un sentimiento por el solo hecho de hacerlo
Al día siguiente hubo un ensayo parecido, lo que desconcertaba a un alumno el hecho de actuar
sin saber qué, Turstov le dijo que si encuentra molesto actuar sin razón busque un propósito, el
ejemplo de cerrar la puerta no debe tener un propósito, de que nadie escuche de que no entre
aire, cerciorarse que se cerró bien. A través de los artefactos podemos inventar muchas cosas
hacer historias el hecho de maniobrar algo no quiere decir que la acción deba ser corta o en todo
caso no son lo bastante prolongados para encender o llamar la atención, imaginar que alguien está
detrás de esa puerta por algún motivo.
Toda acción en el teatro tiene un fin una justificación y el SI que es una palanca de la imaginación,
con el SI no se obliga a creer en algo, despertar una actividad interior verdadera y lo hace con
medios naturales, uno responde al desafío: la actividad en la creación y en el arte.
El ejemplo de la tuerca, el campesino y lo que involucra la cuestión legal y social, una vez que haya
asentado estos pergaminos el actor tendrá el estímulo interior.
Puede incluso cuestionar a un acto como se sintió y él le dirá que bien, eso sí ha representado
bien, pero nunca le diré en que momento estuvo consciente o inconsciente de su actuación (uso
del sí en la conexión)
Habla también de la sinceridad, uno se informa. Los elementos dados por otros es más difícil,

CAPITULO IV IMAGINACION

La imaginación hay que utilizarla y aplicarla desde a diferentes ángulos que integre una serie de
consecuencias, diferentes lugares, hora etc.
Hay que permanecer en íntimo contacto con la lógica y la coherencia, aquí hablaba de actores en
forma pasiva no de grandes acciones ejemplo en un momento Paul imagino que era un viejo roble
que mira que siente que hay alrededor de él. Da el ejemplo de una invasión en donde no puede
defenderse pero si saberse impotente y el no poder defenderse
La imaginación sin un tema bien definido y bien fundado es una ocupación estéril, pero no podrá
tener éxito si es tomada consiente y puramente razonada

CAPITULO V CONCENTRACION DE LA ATENCION

Al fin de olvidarse del publico deben ustedes interesarse por algo en el escenario, asi olvidamos
por completo el telón negro, el público etc.
Turstov hizo que los actores fijen su atención en cosas
Se les pidió que tengan al vuelo las cosas se hizo un ejercicio de escenografía donde los alumnos
no sabían cómo combinar o tomar el indumento que esté acorde con la puesta u obra
Se trabajó con la luz en círculos dando entender que a medida que hay más luz es difícil
concentrarse en un punto, sin embargo con la práctica se podrá dominar
La atención interior es de particular
Por lo general no se puede llegar pro datos a tener preciso al personaje, los demás aditamentos
Lo ponemos nosotros por más que se tenga o domine la técnica, en el camino se irá aprendiendo
otras formas de estimular al subconsciente

RELAJACION D ELOS MUSCULOS

Debido a un hecho fortuito con Kostya se reprograma los contenidos
La tensión física puede paralizar las acciones, hizo el ejemplo de levantar el piano y que se
recuerde sabores y olores mientras lo hacían pero no podían, solo pudieron contestar cuando
dejaron de levantar el piano
A pesar de saber caminar correr debemos reaprenderlas porque nos mal acostumbramos a
realizarlas mal
Se dio el ejemplo del gato, cuando se le pone en una posición incomoda el busca de que sus
músculos y su cuerpo busquen la posición que contrarreste esto
También algunos puntos o centros de gravedad hecho por una señora
Los ejercicios en el escenario
Primero tensión superflua que se presenta a cada nueva postura y ante la excitación de hacerlo en
público
Segundo el control sobre esa tensión
Tercero justificación de esa postura
Cuanto más delicado el sentimiento tanta más precisión, claridad y cualidad plástica
El grupo aislado de músculos de cualquier parte del cuerpo los otros deben estar libres de tensión
CAPITULO VII UNIDADES Y OBJETIVOS
El objetivo es lo que el actor busca pero para llegar a ese objetivo debe pasar por una serie de
unidades y aun otras unidades más pequeñas, la división es temporaria porque los fragmentos no
deben permanecer de esas manera ya que todos forman un todo formado unidades, cuanto
manos y más grandes son las unidades menos trabajo tendrán y les era más fácil manejar el papel
co0mpleto
Hay actores que no realizan este trabajo y se ven forzados am manejar pormenores superficiales
que no guardan relación entre si
En un ejercicio tomó la obra de gogol el inspector general y comenzaron a desglosar la obra por
personaje situaciones etc. con unidades grandes luego cada unidad también se dividiría
Para estudiar la estructura
Dentro de todo ello lo importantes son los objetivos activos internos los cuales ayudan a no actuar
en falso, pero cuidado hay objetivos mal elegidos que pueden caer más en exhibicionismo
Se da una serie de pautas para reconocer los objetivos correctos
Se admitió tres tipos de objetivos el exterior o físico, el interior o psicológico y el tipo rudimento
psicológico
El director va poniendo varios ejemplos él les dice que deberían ir primero a lo más sencillo
CAPITULO VIII

FE Y SENTIDO DE LA VERDAD
Exhibicionismo
Un Sentido de la verdad también posee lo antagónico, hay actores que son muy estrictos consigo
mismo que en esa bisuqeda de la verdad al extremo terminen en una falsedad. También hay
retoricas que tal si en la búsqueda de una actuación mejor porque se creyó falsa también se caiga
en otra actuación falsa.
Hay actores tan agudos en el error de los demás pero en sus propias actuaciones caen ellos
mismos en ellos
Su sensibilidad es más como espectador que como actor y esto está muy difundido
Se hizo un ejercicio con Maria y Sonya aquí el director les decía como caminar tanto criticarla cayó
en confusión ambas, turstov dijo eso es lo que pasa cuando un crítico es mordaz, más bien
busquen en sí mismos porque prestarle mucha atención pueden editar más falsedad, debe haber
critica sana
Si el público que frecuenta el teatro fuera estricto pobre de los actores, pero en realidad el
espectador desea más que nada creer en todo lo que sucede en el escenario
Kostya le dieron un paquete de dinero imaginario y tenía que abrirlo pero turstov no le creyó la
acción, primero hay que convencerse de la verdad de las acciones físicas
Luego representó la tragedia del dinero pero con muchas correcciones que obviamente lo llevo a
falsedades pero a medida que iba a avanzando iba mejorando algunas acciones
El viaje largo, sensaciones, otras personas, situaciones nuevas, distintas posiciones, su método de
acciones físicas nos conduce a las interioridades y exterioridades de la obra
Hay acciones que no son grandilocuentes pero que encierran un gran y poderoso significado, hay
que ver más allá es el caso en el cual se cita a lady macbteh con el comentario de Grisha y que
desconcertó a Turstov
Por otro lado turstov también da cabida a la vida misma aquí opera solo la inspiración, pero los
sentimientos no pueden seguir en pie toda la obra
El parecer y el ser en actuación se pueden hacer muy bien pero falta naturalidad
MEMORIA EMOTIVA IX
Se realizó el ejercicio del loco, lo hicieron con exactitud pero no con sentimiento, se comparó este
trabajo con el primero que a pesar de no actuar bien era más creible no hubo una memoria
emotiva
Se le pregunto a turstov la relación de nuestra memoria con los sentidos, él dijo la vista luego la
audición, los artistas son capaces de reproducir cosas que han visto oído o que son invisibles, con
solo su imaginación, también se menciona el paladar en una obra de Chejov los tres glotones, sino
se trae al recuerdo no será creíble y será falsa la actuación
Y la del tacto con Edipo cuando el rey se queda ciego, sin embargo estos últimos tres son sentidos
auxiliares.
Las memorias cotidianas también dejan una fuerte impresión el caso de kostya al ver a un
mendigo atropellado y moribundo, al comentarle eso a turstov le pareció excelente todo lo que
capto ya cuando la mayoría solo capta las cosas más importantes, también preguntaba si se puede
trasplantar sentimientos reales a una actuación y turstov dijo depende de lo que sea porque si
fuera asi tal vez el actor se dejaría llevar totalmente por el personaje lo que pudiera desencadenar
algo aparatoso tal como un juego de espadas una pelea etc. lo cual obligaría a bajar el telón.
Son buenas pero a veces uno no puede controlarlas porque ellas nos controlarían a nosotros. De
entre tantas memorias también debemos tener una memoria selectiva que pueda ayudar a
nuestros personajes
Grisha dijo de ninguna manera puedo yo contener todos los sentidos para todo los papeles,
simplemente jamás actuaras en esos y deberá excluirlos de s repertorio, los actores nos e dividen
por tipos, sino que las diferencias las determinan sus propias intimas cualidades.
Loa primera preocupación debe ser el tener material emocional la segunda descubrir los métodos
para crear un sinnúmero de combinaciones
Otro punto importante, el decorado o ambiente ayudaría, depende como espectador tal vez
podría impactar, pero hay veces que se realiza desde el punto de vista del pintor en dos o tres
dimensiones, puede carecer de profundidad.
Es muy importante que todos estén involucrados en la producción

CAPITULO X COMUNION
Es estar atento a lo que ofrece la contraparte, ejemplo actor/actor persona –músico etc.
Es lógico que cuando el actor está en el escenario lleve consigo su vida personal, pero si sigue
pensando en ello no se entregará de lleno a su papel, si logra concentrarse pero cae nuevamente
en la distracción o en su vida personal será transportado al público o fuera de las paredes del
teatro.
Habla de los hindúes y de su manera de conectarse a ellos mismos mediante el prana, es decir
aparte de nuestro cerebro tenemos una fuente similar que se encuentra en el plexo solar
Y ambos deben estar conectados.
También habla de la comunicación con los otros actores, hay que observar más allá de la mirada
penetrar el mundo interior del otro actor, turstov hizo este trabajo adoptando a un actor llamado
Famusov , es suficiente ahora que comprendan que la gente trate siempre de alcanzar el espíritu
vivo del objeto y no se ocupa de los rasgos exteriores de la persona.
La conexión entre uno y otro actor son casi exclusivamente dialogadas, lamentablemente muchos
actores si es que la conocen solo la
La comunión con un objeto imaginario: cuidado con la práctica ante un objeto inanimado porque
esa costumbre puede continuar con un ente humano y es una tortura actuar con alguien asi,
también hay obras que se ponen en contacto con el público pero se debe
Turstov interpreto papeles entre ellos uno del Figaro donde hizo despliegue de su sapiencia
actoral para terminar diciendo que no les comunico nada ya que solo se estaba mostrando él.
Recordar que solo hay tres tipos comunicación directa con el objeto e indirecta con el público, con
ustedes mismos y comunicación con un objeto imaginario
Según turstov se ha estado estudiando el proceso de comunión externo visible y físico, pero hay
otro opuesto
CAPITULO XI ADAPTACION
SE INICIA CON UN EJERCICIO EN EL QUE Vania debe salir rápido pero aun así la clase termine
puntual no tendrá el tiempo de tomar el tren así que tuvo que fingir tener una lesión o dolor que
lo aquejaba para poder salir y adaptó las circunstancias para poder ser creíble
Las adaptaciones que hacen los actores no necesariamente cum ple su cometido porque hay
actores que lo logran pero no con consistencia otros son falsos, otros son limitados pero correctos.
Siento que cada actor tiene herramientas para dar sus adaptaciones unos son atrevidos otro más
finos uno se debe de adaptar a las circunstancias, al tiempo y a cada individuo. En la adaptación
hay actores que están capacitados para hacer grandes adaptaciones pero solo tratan de agradar al
público en vez de transmitir sus sentimientos. Puso un ejemplo de la obra Ostrovsky en el
personaje del anciano Mamayev se pasa todo el día dando consejos hasta caer en la monotonía es
entonces que el actor debe hacer despliegue de herramientas para no caer en ello, pero el error es
eso mismo buscar y adaptar adaptaciones en vez del objetivo
CAPITULO XII FUERZAS MOTRICES INTERNAS
Luego de tener todos los elementos ahora como ejecutamos todo lo que sabemos falta ese
virtuoso para ejecutarlo somos nosotros quienes son esos nosotros. El sentimiento? Pero no
recibe órdenes, la imaginación? No solo ellos están las circunstancias dadas, los objetivos. Algo
importante es la voluntad, nuestra fuerza motriz será la mente la voluntad y el sentimiento. Este
triunvirato servirá para utilizarlos a otros elementos creadores
La mente proporciona argumento y circunstancias, para los sentimientos debemos buscar el
movimiento rítmico que sostienen las emociones internas y las acciones externas del papel
A veces la emoción prepondera otras la voluntad, algunos objetivos influyen sobre la voluntad mas
que ne el sentimiento

CAPITULO XIII LA LINEA INQUEBRANTABLE

Rara vez el actor entenderá la esencia de su personaje en la primera leída, esta tendrá que ser
reiterada.
El actor o la persona normal debe en algún momento tener alguna interrupción, pero en estos
quebrantos la persona sigue existiendo, son necesarias para representar la dirección de las
variadas actividades internas
Cuando Trustov daba estos conceptos dijo que la persona tiene líneas provenientes del pasado e
incluso podemos realizar líneas hacia el futuro, pero en el escenario la imaginación artística del
autor la da solo en fragmentos debemos llenar lo que el autor omite
CAPITULO XIV EL ESTADO CREADOR
El modo creador natural es a veces espontaneo, de otro lado se suman una serie de hipótesis del
porque el actor, que el actor actúe en el mismo papel por enésima vez, por pereza, vuelve a
mencionar la necesidad de halagar al público a mostrarse y ocultar su propio estado.
Los defectos internos no son visibles los espectadores no los ven solo los sienten, los otros actores
si se dan cuenta.
En el acto de prepararse externamente al maquillarse para parecerse más al actor deberían
concentrarse más en el interior del personaje. El actor debe llegar con dos horas de antelación
como el amasador de la arcilla se hace poco a poco, así entrenar nuestras cuerdas interiores,
relajación, elección de un objeto, ficciones imaginativas probar otros elementos, necesitamos de
todo nuestro cuerpo estar en 5 sentidos
Repasar las partes fundamentales del papel
CAPITULO XV EL SUPEROBJETIVO
Puso como ejemplo a literatos rusos que si bien hicieron obras hermosas el trasfondo de sus obras
fue algo que trascendía a todas ellas es decir su leit motiv ejemplo Chejov en contra de la opresión
Más allá del objetivo de la obra para un actor está el superobjetivo el cual puede tener
superobjetivos como la lucha por los derechos sociales, pero deben ir de la mano para no variar la
obra dejando que una engulla a la otra, deberá tener una línea continua de acción, se deberá
tener mucho cuidado con elementos extraños que pueden tergiversar la obra tal como son las
tendencias de diferente tipo la cual puede afectar en si la obra
EN EL UMBRAL DEL SUBCONCIENTE CAPITULO XVI
Se educa el estado creador interno para encontrar el supe objetivo y la línea continua de acción
que lleva al actor a una de las vías por donde podemos vislumbrar el subconsciente, con esto se
quiere dar a entender que no se da métodos para obtener el control del subconsciente solo
enseñar el método indirecto para acercarse a él y entregarse a su poder
Que otras salidas hay en caso de no lograr, en ese caso recurrir a la ayuda da la psicotécnica
consciente. También en este capítulo se puede apreciar un circuito de todo cuanto necesita el
actor para su preparación en la obra, es decir su preparación física, su yo interior, la relación con la
obra