Unicamp - Universidade Estadual de Campinas

Instituto de Filosofia e Ciências Humanas

Paulo Henrique Ferreira

Fragmentos do Jazz – História, Questões Sociais e o

Bebop

Campinas
2015

1
 Paulo Henrique Ferreira
RA 147602

Fragmentos do Jazz – História, Questões Sociais e o

Bebop

HH186 - Laboratório de História I

Instituto de Filosofia e Ciências Humanas - Unicamp
Paulo Henrique Ferreira - RA 147602
Carlos Gustavo Nobrega de Jesus

Campinas
2015

2
Resumo

O presente trabalho visa a compreensão do genero musical denominado Jazz, que muito
mais que apenas música, ganhou a dimensão de um verdadeiro movimento social e cultural
dos negros nos Estados Unidos da América no século XX.
O Jazz nasce no início do século, num momento de grande prosperidade nos EUA, seguido
da crise de 29 - um momento de instabilidade - e numa sociedade racista que marginalizava
os movimentos sociais.
O Jazz, inicialmente, rejeitado pelos brancos e pela classe média como um todo, foi
lentamente sendo apropriado pelos brancos, que acabavam por receberem os méritos das
inovações e reconhecimento do público - gerando grande ressentimento com os músicos
negros.
Não existe uma definição clara do que seja o Jazz. O estilo nasce do encontro do negro com
a música europeia; um genero baseado na expressão musical - a mesma expressão que era
negada aos negros - como um grito de liberdade e protesto; justamente por isso o caráter de
improvisar e inventar é tão importante dentro do Jazz.
A música Jazz pode ser dividida em dois momentos: antes e depois do Bebop. Antes, havia
o "Jazz antigo", "blues" e "swing". A vertente Bebop, nascida dos genios inventivos Charlie
"Bird" Parker e Dizzy Gillespie, foi fundamental para a popularização do Jazz e para a
própria ideia que hoje possuímos do que seja Jazz - e como a história do Jazz se amálgama
com a biografia dos músicos citados, é interessante compreender criticamente como a vida
destes músicos influenciou e moldou toda uma geração subsequente.

3
Abstract

This paper aims to comprehend the musical genre called Jazz, which more than music, is a
real social and cultural movement of the black people in the United States of America in the
twentieth century. Jazz was born in the beginning of the century n a moment of great
prosperity in the USA, followed by the 1929 crash - a moment of instability - and in a racist
society that marginalized social movements.
Initially rejected by the white people and by the middle class as a whole, Jazz was slowly
incorporated by the white people, whi ended up receiving the merits of the musical
inovations and the acknowledgement by the audience - which produced great resentment by
the black musicians.
There is no precise definition of Jazz. This style appeared from the union of the black
people with the European music; a genre based in musical expression - the same expression
that was denied to the black - as a cry for freedom and protest; for that very reason,
improvising and creating is so important in Jazz.
Jazz can be devided into two moments: before and after Bebop. Before, there was "old
jazz", "blues" and "swing". Bebop, born from the inventive genius of Charlie "Bird" Parker
and Dizzy Gillespie, was central for the popularization of Jazz and for the very idea that we
posses today of what Jazz is. And, since the history of Jazz is mixed with the biography of
the musicians, it is interesting to critically comprehend how the life of these musicians
influenced and shaped a whole subsequent generation.

4
Introdução

O Jazz é um tipo de música que, por sua origem entre os negros pobres de Nova
Orleans, permite a análise de fatores não apenas musicais, a ele relacionados, mas também
históricos e sociais, que envolvem esse estilo desde seu nascimento. No presente trabalho,
após uma pequena contextualização e caracterização do Jazz, procuraremos enfocar o
período entre 1939 e 1950, quando surgiu o Bebop. Escolhi tal período por considera-lo um
momento de ruptura para o Jazz, uma quebra decisiva que orientou os caminhos e
desenvolvimentos dessa música pelos quase setenta anos seguintes, até os dias de hoje. O
que se chama de “Jazz” hoje é caracterizado a partir do Bebop, sendo as produções
anteriores conhecidas por “Jazz antigo”, “blues”, “swing” e outras denominações que
claramente demonstram a divisão do Jazz entre antes e depois do Bebop.
Entre os aspectos sociais do Jazz, o mais evidente é o da situação do negro durante a
primeira metade do século XX. Surgido em uma sociedade altamente racista e
segregacionista, elaborado por negros pobres do Sul americano, o Jazz foi, num primeiro
momento, rejeitado pelos branco e mesmo pelos negros de classe média que, segundo
Richard L. Means e Bertha Doleman1, tinham a intenção de serem aceitos como iguais pela
comunidade branca. Eles veriam no Jazz uma herança da escravidão que repudiavam,
consciente ou inconscientemente.
Com o passar dos anos e o crescente sucesso, entretanto, o Jazz trouxe aos músicos
negros e pobres uma oportunidade única, naqueles períodos, de ascensão social. Com as
bandas em turnê, os integrantes podiam conhecer o país, até mesmo viajar para o exterior,
aparecer em programas de rádio e televisão e passavam a ser reconhecidos como
compositores e líderes de bandas. Means & Doleman defendem que havia uma
autoconsciência da mobilidade social, que fazia com que muitos negros abandonassem
outras profissões ou mesmo o estudo de música erudita pela carreira no Jazz, onde teriam a
chance do reconhecimento pelos brancos.
Isso, no entanto, não significa que não houve discriminação mesmo dentro do Jazz.
Entre as décadas de 1920 e 1950, a maior parte das inovações na música eram realizadas

1
MEANS, Richard L. & DOLEMAN, Bertha. “Notes on Negro Jazz: 1920-1950; The Use of Biographical
Materials in Sociology”. In: Sociological Quarterly, Vol. 9, No. 3. (Summer, 1968), pp. 332-342.

5
por negros. Porém, o reconhecimento se dava aos brancos, que copiavam as inovações e
recebiam títulos como os de “Rei do Jazz” ou “Rei do Swing”, criando grande
ressentimento entre os negros.
Para os negros americanos, o Jazz significava não só a mobilidade social, mas
também o espaço para a expressão livre, criativa e individual, possibilitada pelos momentos
de improvisação na execução da música. Isso, apesar de parecer sem grande significância
para qualquer pessoa, era fundamental para os negros que viviam sempre segregados, à
parte da sociedade, cuja auto expressão fora sempre negada.
Dessa maneira, houve em muitos momentos a crença de que o Jazz atravessava
barreiras raciais, simbolizando a tolerância. O público discriminava os músicos no
princípio, mas por fim, já o aceitava. O Jazz colocou o negro sob grande atenção intelectual
– não era mais a cor que importava, e sim o talento. Apesar de muitas vezes o preconceito
ainda continuar, o Jazz foi, sem dúvida, um dos espaços abertos para os negros na primeira
metade do século XX.

6
De 1920 a 1950

Para pensarmos o Jazz, é preciso inseri-lo em seu contexto, pois essa música e, a
bem da verdade, qualquer tipo de manifestação social ou cultura do homem, está
intimamente ligada aos acontecimentos da época. Seja porque se originam deles, seja
porque geram outros fatos. No caso do Jazz, como veremos mais para frente, sua origem e
seu desenvolvimento estavam relacionados não apenas à cultura americana, como um todo,
mas também, e principalmente, a um grupo específico, muitas vezes segregado dessa
cultura mas, ainda assim, parte integrante dela – o dos negros norte-americanos.
Como vamos abordar o Jazz principalmente a partir de 1939, começamos nossa
história nos Estados Unidos da prosperidade. Os anos de 1920 foram de um bom
crescimento econômico, principalmente o das grandes corporações que tiveram grande
ascensão economica. Nesse período, a produção industrial cresceu cerca de 60%, a renda
per capita aumentou cerca de um terço e as taxas de desemprego e de inflação caíram.
Muitos avanços tecnológicos estavam a preços cada vez mais acessíveis ao consumidor e se
espalhava o slogan do American Way of Life2. O governo americano, ao mesmo tempo em
que auxiliava o crescimento das grandes redes empresariais, entretanto, abandonava as
políticas de reformas sociais e econômicas, marginalizava os movimentos sociais e instituía
mais restrições aos trabalhadores, às mulheres, aos negros e aos imigrantes. Certo
conservadorismo era retomado pela sociedade, pela política e pela cultura.
Apesar disso, o crescimento da economia conseguia acender certas esperanças na
sociedade que via na propaganda do ideal de sociedade de consumo seu principal direito à
cidadania, sua liberdade assegurada e a democracia em pleno exercício. As novas opções
comerciais e de lazer suplantavam a política como foco de preocupação pública. O sonho
do sucesso parecia aceito por quase todos os americanos. No entanto, por trás da segura
imagem da felicidade pelo consumismo, as desiguais distribuições de renda continuavam
existindo entre as camadas mais baixas da população. A título de interesse estatístico, cerca
de 42% da população americana vivia com menos de mil dólares por ano, em uma época
que o mínimo calculado como necessário à subsistência era de 1,8 mil dólares. As

2
PURDY, Sean. “O século Americano” In: KARNAL, Leandro. História dos Estados Unidos – das origens
ao século XXI. São Paulo. Editora Contexto. 2007.

7
condições de moradia e trabalho permaneciam precárias e a recessão, o desemprego e o
infortúnio social continuavam assolando essa parte da sociedade.
Nesse mesmo período, qualquer possibilidade de reformas econômicas ou sociais
era abalada por empresas ou pelo governo que, utilizando-se do discurso da democracia e
da liberdade, queriam as relações de trabalho livres de “coerção” sindical. As políticas
econômicas desse período eram baseadas no livre mercado e favoreciam apenas à classe
empresarial. Os desfavorecidos, portanto, eram os trabalhadores em geral e, principalmente,
os marginalizados: mulheres, negros e imigrantes que, nesses anos, tiveram de lidar com
todo o tipo de infortúnio de discriminações e violências específicas. De acordo com Sean
Purdy, o racismo era, em grande parte, uma resposta aos problemas sociais. Entre eles, a
pobreza, as doenças e os conflitos de classe, que atingiam, majoritariamente, as classes
mais pobres, compostas principalmente de negros.
Estes foram também os anos do antissemitismo, anti-imigrantista e da “ciência” de
eugenia racial. O esforço por americanizar os imigrantes e o início do fechamento das
fronteiras americanas, o renascimento da Ku Klux Klan, a retomada de valores tradicionais
por parte de religiosos e moradores rurais, contra a sociedade moderna, eram manifestações
dos grandes movimentos discriminatórios dessa época. Em resposta, os negros
organizaram-se em alguns movimentos e tendências políticas radicais, tentando valorizar o
“nacionalismo negro”, valores da comunidade e ir contra o Estado que não cumprira com as
promessas pela autodeterminação e a democracia dos oprimidos. Foi nesse período que
ocorreu o chamado “Renascimento do Harlem”, bairro negro de Nova York em que
floresciam as ideias de que a arte e o pensamento poderiam mostrar que a vida cultural e
artística eram capazes de valorizar os afro-americanos, desafiar o racismo e desenvolver
políticas progressistas nos Estados Unidos3.
O final da década de 1920, porém, trazia uma surpresa que poderia, talvez, já ser
esperada, devido à grande e contínua especulação financeira americana, à má distribuição
de renda e à produção descontrolada do capitalismo. Em 1929 veio a crise da Bolsa de
Nova York. O período, mais tarde conhecido como a Grande Depressão, trouxe desilusão à
população americana, fim das certezas econômicas de 1920, desemprego e miséria social

3
PURDY, Sean. Op. Cit.

8
generalizados. Com o New Deal de Roosevelt, propostas de reformas sociais foram
recuperadas, assim como um programa de intervenção estatal na economia e na sociedade.
Os anos seguintes, entretanto, viriam com novas preocupações – não tanto sobre a
economia, mas sobre questões políticas mundiais e questionamento sobre para onde
caminhava o mundo. O período da Segunda Guerra Mundial, particularmente a partir da
entrada direta dos Estados Unidos, após o bombardeio de Pearl Harbor, envolveu
maciçamente a população americana em uma política e um projeto de expandir seus valores
de democracia e liberdade por todo o mundo. Neste momento particular, o interesse
principal era derrotar o totalitarismo alemão, italiano e japonês que começavam a
conquistar espaço no continente europeu. A ampla campanha pelo alistamento de jovens
para o exército, caracterizada pela figura do Tio Sam, mobilizou toda a sociedade que, não
podendo toda ela se alistar, fez inúmeras campanhas e programas para arrecadação de
verbas, não para sustentar a guerra, mas para assegurar a vitória americana.
Em uma expressão bastante forte, a Segunda Guerra foi conhecida como “Guerra
Boa” pelos americanos, pois proporcionaram grande crescimento econômico e melhorias
sociais que permitiram que, em 1945, os Estados Unidos emergissem como a maior
potência econômica do mundo. Algumas melhorias passaram pelas melhores condições de
trabalho, proporcionadas pelo impulso reformista que avançava por parte do governo.
Controle de preços, pleno emprego e a ação de sindicatos, que aumentava, permitiram à
classe trabalhadora maior conforto e a garantia de uma renda familiar sustentável. Os
negros continuavam migrando para o norte do país, em busca de emprego na indústria de
guerra que muitas vezes proporcionava emprego estável e salário bom, o que dava
confiança às campanhas por direitos civis e contra a discriminação.
Com a guerra contra governos autoritários, veio também o desejo por mais
igualdade e liberdade entre os próprios americanos. O preconceito étnico era agora visto
como uma ameaça à unidade requerida pela guerra. A diversidade étnica – em grande parte
devida à imigração branca dirigida ao Sul e à migração negra em direção ao Norte –
portanto, era parte de uma nova definição do americanismo. As atitudes raciais do governo
e da sociedade, entretanto, mudavam muito lentamente. Por vezes ressurgiam tensões
violentas e alguns episódios de luta ficaram marcados na história americana. Nas Forças

9
Armadas a segregação social ainda predominava e podemos arriscar dizer, enfim, que havia
certa “hipocrisia racial” durante aqueles tempos.
Com o fim da guerra e o retorno dos soldados, ficou claro que pouca coisa havia
mudado. Negros continuavam sofrendo segregação na maior parte dos lugares, apesar de
terem eles próprios lutado, na Europa, pelo fim da discriminação étnica e de grupos
humanos – no caso, dos judeus pelos alemães – e por uma democracia e igualdade, que, já
presente na América, deveria se espalhar pelo mundo.

As (In)Definições do Jazz

Em primeiro lugar, devemos nos perguntar: para que precisamos de definições? Às

vezes parece mais fácil, ou mais lógico, tentar compreender as coisas, os fenômenos, a
partir de seu conhecimento. Entretanto, outras vezes nos vemos presos às definições e
caracterizações que, nem assim, nos ajudam a compreender certos conceitos. No caso do
Jazz, o melhor parece ser compreendê-lo a partir de seu conhecimento. No entanto, nos
parece interessante observar que, sendo algo tão específico, diferente, com uma história
toda particular e única, o Jazz é visto, pelos leigos, como um fenômeno incompreensível,
algo que precisa ser constantemente definido e redefinido, minuciosamente explicado. Os
leigos, se não o entendem, veem nos amantes do Jazz verdadeiros idólatras, que também
não são compreendidos. Porém, nessa busca pela definição, algo essencial é deixado de
lado. Algo intrínseco ao próprio conceito do Jazz. Aquilo que foi notadamente observado
por Louis Armstrong: O que é o Jazz? “Se você precisa perguntar, então nunca saberá”4.
Com essa frase simples, porém perspicaz, Armstrong, um dos gigantes do Jazz,
percebeu e salientou uma das características mais forte dessa arte musical: que sua
percepção depende da experiência do músico e do ouvinte, as impressões de uma música de
Jazz serão diferentes para cada pessoa que a ouvir. O Jazz depende dos sentimentos
envolvidos – é uma música, pelo menos originalmente, que se sente, e se transmite por
sentimentos. Não se define o Jazz, pois isso o descaracteriza de sua essência.

4
Louis Armstrong, retirado do livro Jazz para principiantes, de Ron David. Rio de Janeiro. Editora Objetiva.
1995. p. 11.

10
 Entretanto, longe das ideias de Armstrong, tentaremos aqui dar um panorama do que
se compreende por Jazz. De acordo com Joachim Berendt5, não há definições satisfatórias
para o Jazz. A maior parte delas, numa busca pela referência, o compara à música europeia
ou à negra. Mas ele precisa ser compreendido como um fenômeno em si. Entretanto, o
próprio Berendt tenta criar uma definição, baseado em Marshall W. Steams e Woddy
Woodward, que não foge tanto à regra:

“O Jazz é uma forma de expressão artístico-musical que nasceu nos

Estados Unidos em consequência do encontro do negro com a
tradição musical europeia. O arsenal harmônico, melódico e
instrumental, se origina na tradição cultural do Ocidente. Ritmo,
fraseado, sonoridade, assim como particularidades da harmonia-
blues, são de origem africana, elementos estes, porém, filtrados pela
experiência vital do negro nos Estados Unidos”6.

Posteriormente, o autor procura mostrar em que esse estilo de música se diferencia da

música europeia, não só retomando a comparação, mas inserindo outro elemento comum às
definições tradicionais do Jazz: tentar compreendê-lo pelo que ele não é.
O autor crê que os principais elementos que ditam a especificidade do Jazz são o
swing – ritmo marcado pela síncope inserida no compasso –; a espontaneidade e a
vitalidade dadas pela criação através da improvisação, cuja presença é fundamental no Jazz
e a sonoridade e o fraseado, que espelham as características e a contribuição pessoal do
intérprete.
Além disso, pode-se dizer que o Jazz também se caracteriza por não ser uma música
puramente comercial, pois, de segundo Berendt, “A comercialização de um elemento
musical incita, praticamente, o Jazzista a criar uma nova música. Como diz André Hodeir, o
novo de hoje é o clichê de amanhã”7. Entretanto, tal afirmação nos abre a possibilidade de
compreender, pelo contrário, o Jazz como uma música dependente do comercial, uma vez
que suas mudanças frequentes – característica intrínseca ao Jazz – seriam provocadas pela
presença do mercado musical.

5
BERENDT, Joachim E. O JAZZ – do Rag ao Rock. São Paulo. Editora Perspectiva. 1987.
6
BERENDT, Joachim. Op. Cit. p. 150.
7
BERENDT, Joachim. Op. Cit. p. 153.

11
 Por fim, o autor afirma que o Jazz é também muitas vezes definido por seu caráter
de protesto. Seja contra a discriminação racial, social ou espiritual; contra clichês da moral
burguesa ou contra a massificação do mundo e a despersonalização do indivíduo, o Jazz
protesta e luta. Sua música “canta” pelos oprimidos e pelas injustiças. Berendt defende que
a manifestação do Jazz atingiu uma universalidade conhecida por poucas outras
manifestações artísticas.

O Bebop

Até cerca de 1920, Jazz era uma música muito regional americana, não tinha ainda
se expandido, como faria nas décadas seguintes, quando se tornou uma linguagem
internacional. De acordo com Charles Fox8, a evolução do Jazz se deu seguindo os padrões
de desenvolvimento similares aos da música erudita europeia contemporânea9. Esse autor
procura explicar a rápida evolução do Jazz e sua permanência em constante movimento na
primeira metade do século XX por três fatores específicos. Em primeiro lugar, o Jazz pode
ser tocado em grandes ou pequenos grupos, sendo os últimos os mais comuns. É neles que
ocorrem a maioria das mudanças estilísticas, devido às grandes possibilidades de
improvisação, pois o Jazz é um tipo de música que se cria principalmente durante as
performances. A execução permanente, em quase todas as noites, permitia uma rápida
fluência de ideias. Nos grupos maiores, por sua vez, se dá a consolidação e a elaboração de
tais mudanças.
Em segundo lugar, o autor aponta para os desenvolvimentos tecnológicos da época,
como o toca-discos e o rádio. Isso representou uma mudança fundamental na maneira como
as pessoas entravam em contato com a música, pois a presença do artista já não se fazia
necessária. O público podia conhecer uma canção em qualquer lugar do país sem nem saber
quem a tinha feito ou quem a executava. Por fim, Fox acredita que o próprio caráter do
povo americano incentivava as mudanças no Jazz, uma vez que se prezava muito o novo, o
diferente. O que, entretanto, podia decorrer em uma dependência dos modismos.

8
FOX, Charles. “Jazz Since 1945” In: Proceedings of the Royal Musical Association. 86th Sess. (1959 –
1960), pp. 15-27.
9
É preciso deixar claro que os termos evolução e desenvolvimento aqui não dizem respeito a uma melhora ou
a um aprimoramento, mas simplesmente às mudanças decorrentes da passagem do tempo. Não procuramos,
neste trabalho, exercer julgamento a respeito da qualidade do Jazz.

12
 Todos esses fatores levaram a surgir uma nova geração com novas técnicas e novas
atitudes a cada dez anos. Com rápidas mudanças, era comum que músicos de estilos
diversos de Jazz convivessem a poucos quilômetros de distância, como é o caso de Louis
Armstrong e Duke Ellington, que prosseguiam com o swing, ao mesmo tempo em que
Charles Parker e Dizzy Gillespie tocavam o Bebop, enquanto Miles Davis e John Coltrane
já iniciavam o Cool Jazz. Essa coexistência acabou, muitas vezes, por confundir ouvintes e
críticos que julgavam as “evoluções” ou “atrasos” do Jazz.
Durante a década de 1930, muitos músicos de Jazz permaneciam tocando após o
público das casas de show ter ido embora, improvisando para si mesmos, sem se prender
aos mesmos temas e à linguagem do Jazz pioneiro de Nova Orleans. Com o tempo, foram
surgindo mudanças na música. Entre elas, eram recuperadas melodias mais antigas do
blues. Com o tempo, o Jazz foi deixando de ser uma música “social”, para dançar e atingir
uma grande quantidade de pessoas. Seu repertório foi mudando, se distanciando cada vez
mais do mundo do entretenimento comercial. No início dos anos de 1940, surgia o Bebop.
De acordo com Charles Fox, entretanto, esse novo estilo não era uma revolução, pois não
quebrava com toda a estrutura da tradição Jazzísticas. Antes, era uma adaptação.
Os acordes haviam sido expandidos, deixando de ser uma tríade e tornando-se
compostos de quatro ou cinco notas. Dessa forma, a nova base para as improvisações estava
mais complexa e estimulante. O ritmo, entretanto, permanecia fiel ao 4 por 4. Mas a ênfase
de batidas do baterista se posicionava, não mais nos tempos fortes, mas aleatoriamente ao
longo do compasso. A marcação cerrada dos tempos fortes era deixada agora ao baixista. O
piano, por sua vez, tornava-se um “guia harmônico”, estabelecendo as bases para as
improvisações dos solistas.
Com o ritmo mais quebrado e muitas harmonias dissonantes, o Jazz não era mais
agradável e propício à dança do grande público, tornando-se de certa maneira impopular.
Dessa forma, afirma Charles Fox: “Onde músicos de Jazz antes haviam se considerado
animadores, os performers mais sérios dos anos 1940 olhavam para si – apenas o suficiente
– como artistas. Foi o início da auto-consciência.”10

“Where earlier Jazz musicians had thought of themselves as entertainers, the more serious-minded
10

performer of the 1940s looked on themselves – just enough – as artists. It was the beginning of self-
consciousness.” FOX, Charles. “Jazz Since 1945” In: Proceedings of the Royal Musical Association. 86th
Sess. (1959 – 1960), p. 23.

13
 O Bebop se distanciava, portanto, do swing, grande sucesso comercial do fim dos
anos 30. Até então, não se conhecia o consumo de certo tipo de música em semelhantes
proporções. E swing era frequentemente utilizado em propagandas como símbolo de
sucesso – o que acabava, de certa forma, freando a evolução do Jazz, pois essa depende da
criação do novo, da constante mudança, como já foi dito.
O Bebop começou em Kansas City e no Harlem, em Nova York – mais
especificamente no Minton’s Playhouse. Na cidade do Missouri nasceu o saxofonista
Charlie Parker, maior idealizador e aquele a quem deve ser creditado o Bebop. No bairro
nova-iorquino se reuniam Parker, o trompetista Dizzy Gillespie, o pianista Thelonious
Monk, o baterista Kenny Clarke, o guitarrista Charlie Christian e outros músicos.
Entretanto, as reuniões não se davam na intenção de produzir um novo tipo de Jazz, pois os
músicos não necessariamente se reuniam para experimentar e discutir, ou tinham
consciência clara do novo estilo que queriam produzir. Pois, ao mesmo tempo em que
tocavam algo de novo, quando estavam só entre eles, ainda eram pagos nas noites com os
sucessos do swing.
O nome Bebop, segundo Joachim Berendt, representa um efeito onomatopaico,
resultante da entoação do intervalo de quinta diminuta, muito comum na época – a flatted
fifth. Muitas vezes o estilo é também chamado de Rebop ou simplesmente Bop. Suas
características principais são a flexibilidade e a condução melódica “nervosa” do
improviso, com frases ágeis e que se assemelham a fragmentos, mais do que a uma
continuidade fluida.
Por sua complexidade, o Bebop foi inicialmente considerado por muitos críticos e
ouvintes o “fim do Jazz”, pois não permitia mais a dança do público, tão característico do
próprio Jazz. Por esse motivo, um movimento de revival do Jazz mais antigo foi iniciado,
recuperando o estilo de Nova Orleans. Mas, com o tempo, essa retomada acabou se
transformando em uma sucessão estéril de moldes tradicionais, para fins comerciais,
unicamente.
Os principais idealizadores e concretizadores do Bebop, que não podem deixar de
ser estudados, foram Charlie Parker e Dizzy Gillespie. Por esse motivo, um capítulo do
trabalho será inteiramente dedicado à vida desses dois artistas, que revolucionaram o Jazz.

14
Charlie Parker

Charles Parker nasceu em Kansas City, em 29 de agosto de 1920. Era de uma

família muito pobre, em que ninguém se interessava por música e que deixara Parker sem
educação e carinho, até sua adolescência. Aos treze anos, Charlie começou a aprender e
tocar sax-barítono e, um ano mais tarde, mudou para o sax-alto. Segundo Joachim
Berendt11, ninguém sabe ao certo como e porque Charlie Parker se tornou músico. Aos
quinze anos, o artista precisava cuidar de sua subsistência e começou a tocar todas as
noites, das 21h até as 5h da manhã, por 1,25 dólares cada noite.
Aos dezessete, juntou-se ao conjunto de Jay McShann, onde muitos dos integrantes
reconheciam seu som diferente – na época, considerado um “toque terrível”. Com esse
conjunto, em 1941 Parker foi para Nova York, tocar no Savoy Ballroom, no Harlem. Lá, o
músico encontrou Dizzy Gillespie, seu futuro parceiro, pela primeira vez. Na volta para
Kansas City, entretanto, Charlie abandonou o grupo quando passavam por Detroit,
desparecendo sem dizer nada, e retornando para o Harlem, onde passou a frequentar o
Minton’s Playhouse.
Desde muito cedo, Parker, também conhecido como Bird, se viciara em drogas. Ele
possuía muitas inibições e complexos que o acompanharam por toda sua curta vida e,
muitas vezes, atrapalharam sua carreira. Às vezes dizia “eu vivia em pânico”, “minha vida
era uma confusão; eu tive que dormir em garagens e coisas piores. Mas o pior de tudo era
que ninguém entendia minha música”12. Muitas das vezes que Parker passou por momentos
financeiros complicados foram devidas ao vício em heroína, pelo qual o saxofonista dava
qualquer coisa. Certa vez, em uma viagem para Los Angeles com o grupo em que estava
Dizzy Gillespie, Charles vendeu sua passagem de avião de volta para Nova York em troca
da droga. Ficou meses morando pelas ruas e garagens na cidade da Costa Oeste, tocando
em bares, sem qualquer contato com Dizzy.
Outro grande motivo de suas angústias era a necessidade de elaborar um novo tipo
de música.

11
BERENDT, Joachim. Op. Cit.
12
Citação retirada do livro de Joachim Berendt. Op. Cit.

15
 “Eu não aguentava mais tocar aquelas harmonias estereotipadas que
se ouviam em todo lugar. Eu pensava comigo mesmo: ‘deve haver
um outro tipo de música’ (...). Certa vez eu improvisei uma noite
inteira sobre o tema ‘Cherokee’. Lá pelas tantas, percebi que, se eu
usasse os intervalos agudos de uma harmonia e debaixo deles
colocasse outros acordes, ainda que não muito distantes, isso fazia
soar a música que eu imaginava de há muito. De repente, eu ganhei
nova vida”13.

No Minton’s, reconhecido por outros músicos como um verdadeiro gênio, não só no

que diz respeito a sua musicalidade, mas também visto como um gênio em todos os
aspectos de sua inteligência, Parker pôde desenvolver seu estilo musical. No quinteto –
composto por sax-alto, trompete, piano, baixo e bateria – Bird encontrou a forma perfeita
do Combo do Bop. Criou, assim, o “Charlie Parker Quintet”. Com o grupo, realizou
importantes gravações como Ko-ko, Cherokee, Now is the time, Chasin’ the Bird e, com
Errol Garner, gravou Cool blues. Charlie usava um forte vibrato no sax e era um
improvisador por excelência. As músicas escritas eram somente base para que o verdadeiro
Jazz – o improviso livre e criativo – aflorasse.
Entretanto, seu vício e suas angústias atrapalharam muito sua carreira. Ele não
chegou a obter grande sucesso de público durante a vida, apesar de ter sido reconhecido
pelos músicos do meio. Seu primeiro grande colapso nervoso foi em 1946 quando,
hospedado em um hotel, andou nu pelo saguão e, fumando a noite toda, ateou fogo em sua
cama, provocando um incêndio no quarto. Orrin Keepnews afirma: “Não há dúvidas de que
Charlie era um homem angustiado e muito solitário. Muitas vezes circulava noites inteiras
sozinho e sem destino no metrô. Como músico, no palco, ele nunca teve a capacidade de
‘vender’ sua música. Simplesmente entrava, tocava e nada mais”14.
Charlie Parker faleceu em sua casa, em 12 de março de 1955, aos trinta e cinco anos
de idade, com um corpo, segundo o médico legista, de alguém de mais de cinquenta anos.

13
Citações retiradas do livro de Joachim Berendt. Op. Cit. p. 87
14
Citação retirada do livro de Joachim Berendt. Op. Cit. p. 91.

16
Dizzy Gillespie

Dizzy Gillespie nasceu na Carolina do Sul em 21 de outubro de 1917, em uma

família harmoniosa de boas relações pessoais. Seu pai era músico e ensinou o jovem
Gillespie a tocar diversos instrumentos. Aos catorze anos de idade, o futuro músico
começara a tocar trombone, mas logo o abandonara pelo trompete. Com grande talento,
Dizzy estudou teoria musical desde cedo e concluiu a primeira parte de seus estudos, pagos
pelo pai, aos quinze anos.
Em 1937, entrou na Teddy Hill Band, tendo como grande modelo Roy Elldridge.
Dizzy certa vez declarou: “Quando eu cresci, tudo que eu queria tocar era swing. Roy
Eldridge era o meu ídolo e eu procurava imitá-lo. Já que eu não conseguia fazê-lo, passei
então a experimentar um outro tipo de música, a qual mais tarde passou a se chamar
Bebop”15. Nesse mesmo ano, Gillespie realizou sua primeira gravação, a música King
Porter Sromp, de Jelly Roll Morton.
Desde o início de sua carreira, ao contrário de Chalie Parker, Dizzy Gillespie fez
sucesso no grande público. Ainda em 1937 ele viajou para a Europa com a Teddy Hill
Band, onde se notou que ele tocava diferente dos outros. Voltando da viagem, Dizzy foi
logo convidado para solar em muitas orquestras de Jazz e, em 1939, se juntou ao conjunto
Cab Calloway. A partir desse ano, escreveu muitos arranjos para orquestras famosas e se
tornou, cada vez mais, um músico de Big Band.
Em 1941, Dizzy conheceu Charlie Parker no Savoy Ballroom e, desde então, os dois
começaram a tocar juntos nas noites de Nova York, nos bares da Rua 52. Dizzy chamava
Charles de “the other half of my heart”, e Tony Scott declarou que “(...) ‘Bird’ e ‘Diz’ se
tornaram a sensação da ‘52’. Ninguém os superava. Logo fizeram discos juntos e isso
possibilitou a ambos se entrosarem ainda mais. Todo mundo experimentava, em 1942, mas
ninguém encontrava um novo estilo (...)”16. Os dois músicos eram inseparáveis e a Rua 52
havia se tornado a Rua do Bop. Os músicos a chamavam apenas de “A Rua”. Em 1944 eles
gravaram o primeiro disco juntos.

15
Citação retirada do livro de Joachim Berendt. Op. Cit. p. 87.
16
Citação retirada do livro de Joachim Berendt. Op. Cit. p. 89.

17
 Além de inseparáveis, eles pareciam se completar. Dizzy era o nome mais citado na
cena pública. Enquanto Charlie havia dado os impulsos mais criativos, Gillespie divulgara
o Bebop pelo mundo. Segundo Billy Ecktine, “Bird foi, mais que ninguém, o verdadeiro
responsável pelo surgimento do Bebop. Mas quem o ‘registrou’ e o tornou agressivo, isso
foi Dizzy Gillespie”17.
No entanto, Dizzy era também muito diferente de Parker. Ao contrário dele, o
trompetista não se envolvera com drogas pesadas, como a heroína, e não sofria de angústias
e complexos. Pelo contrário, Dizzy parecia ver as alegrias da vida, seus momentos
engraçados e divertidos. Com esse espírito, em 1945 ele formou sua própria Big Band, que
logo conquistou grande sucesso. Com ela, sua gravação mais importante foi Things to
come. Nos anos seguintes, Gillespie se interessou pelos ritmos afro-cubanos e tocou com a
orquestra Machito, contratando, em 1947, o percussionista cubano Chano Pozo para sua
Big Band.
Dizzy foi o primeiro músico de Jazz a misturar brancos e negros em uma mesma
banda, num período de grande segregação racial nos Estados Unidos. Com muitas turnês, a
banda proporcionou a ele os maiores sucessos de sua carreira. Ele se tornava uma espécie
de showman no palco, com o que vendia mais facilmente seu espetáculo e levava mais
longe o Bebop. Dessa forma, conseguiu transmitir o novo estilo a outros tipos de música e
se tornou um verdadeiro clássico do Jazz.

17
Citação retirada do livro de Joachim Berendt. Op. Cit. p. 89.

18
Conclusão

O Jazz foi esse grande movimento que percorreu todo o século XX, num primeiro
momento nos Estados Unidos e, mais tarde, em todo o mundo. Não foi uma manifestação
com unidade, seus músicos nem sempre concordavam uns com os outros a respeito dos
novos desenvolvimentos e seus ouvintes e críticos muitas vezes foram surpreendidos por
tendências que não lhes agradavam ou que não compreendiam de imediato.
Um dos grandes conflitos do Jazz foi a questão do mercado do entretenimento
musical. Em primeiro lugar, não se sabe definir se os músicos tinham para com seu público
interesse ou hostilidade. Um grande conflito era presente: se os músicos aceitassem
satisfazer os desejos do público, enquadrando-se assim nos padrões do sistema, venderiam
mais e fariam sucesso. Entretanto, estariam abandonando a característica própria do Jazz –
a necessidade da mudança de acordo com os sentimentos dos músicos e a expressão
musical desinteressada do enquadramento social. Dessa forma, se o Jazz mantivesse seus
próprios padrões musicais e suas exigências técnicas, perderia seu público.
De acordo com Eric Hobsbawm18, entretanto, o Jazz está intimamente ligado ao
mercado consumidor e não pode prescindir dele. O historiador defende que o público mais
especializado do Jazz – restrito e que não o quer ver como um fenômeno de massa – é o
próprio mercado, que determina aos empresários e às gravadoras o que se deve vender. O
escritor salienta que o que o amante de Jazz escuta não depende apenas da criatividade dos
artistas, mas também das variáveis dos negócios.
Isso tudo, em decorrência do fenômeno das cidades. Hobsbawm afirma que a
profissionalização do Jazz veio quando ele se instalou nas grandes cidades, pois “a cidade
não só fornece o espaço para o profissionalismo, ela o exige. (...). Poder-se-ia dizer que a
cidade quer sempre coisas melhores, porque tem maiores oportunidades de comparação, e
porque não precisa avaliar o artista por suas capacidades amadoras.”19 Dessa forma, o Jazz
não é apenas as produções criativas geradas por seus artistas, mas também, aquilo de que o
público gosta, suas expectativas e aceitações. Uma novidade, como o Bebop, pode surgir e
encontrar dificuldades de aceitação; mas só irá se concretizar se o mercado consumidor o

18
HOBSBAWM, Eric. História Social do Jazz. Rio de Janeiro. Editora Paz e Terra. 1987.
19
HOBSBAWM, Eric. Op. Cit. p. 176.

19
aceitar – mesmo que esse mercado seja restrito, como o é. Foi o que ocorreu, pois até hoje o
Jazz se define principalmente por suas características adquiridas pelo advento do Bebop.
Até hoje, esse movimento é presente nas gravações de Jazz, ao passo que o que viera antes
há muito foi deixado de lado. Ou talvez tenha se desenvolvido em direção à música popular
americana, mas já não é Jazz.

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Bibliografia

BERENDT, Joachim E. O JAZZ – do Rag ao Rock. São Paulo. Editora Perspectiva. 1987.

DAVID, Ron. Jazz para principiantes. Rio de Janeiro. Editora Objetiva. 1995. p. 11.

FOX, Charles. “Jazz Since 1945” In: Proceedings of the Royal Musical Association. 86th
Sess. (1959 – 1960), pp. 15-27.

HOBSBAWM, Eric. História Social do Jazz. Rio de Janeiro. Editora Paz e Terra. 1987.

MEANS, Richard L. & DOLEMAN, Bertha. “Notes on Negro Jazz: 1920-1950; The Use of
Biographical Materials in Sociology”. In: Sociological Quarterly, Vol. 9, No. 3. (Summer,
1968), pp. 332-342.

PURDY, Sean. “O século Americano” In: KARNAL, Leandro. História dos Estados
Unidos – das origens ao século XXI. São Paulo. Editora Contexto. 2007.

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