Los sonidos

de Ia nación
moderna
l,lúsica, culh¡ra e ideas en e! Mérico
posrevol ucionario, 192G1930

Alejandro L l,ladrid

Prerú<¡ dc
Musicología
(hsa de la-s Améncas
zltlS
INTRODUCCIÓN
La historiq las ideas, la escritura musical
ylaescriürra de la música

En las últimas dos décadas, los historiadores políticos, sociales e tn-

cluso culturales han emprendido un proyecto que cuestiona la orto-
doxia del discurso sobre la historia del México revolucionario: una
teleología de progreso alcanzada gracias a los beneficios del Estado
posrevolucionario.t Sin embargo, la historia oficial de las estéticas na-
cionalistas ha recibido menos atención, con el esencialismo que caracte-
riza su versión de la «mexicanidad" o «lo mexicano», con su construcción
de íconos a partir de caudillos culturales y con su cercanía al nacionalis-
mo cultural de patrocinio estatal. La crítica actual a estas tendencias
estéticas se ha enfocado en las artes plásticas y el indigenismo, dejando
de lado el estudio crítico de la música y su entomo como un medio para
obtener información valiosa sobre las luchas de poder que dieron origen
a la configuración de estos discursos.'z Así, la historia ortodoxa que hace
de compositores como Manuel M. Ponce y Carlos Chávez íconos de un
nacionalismo cultural patrocinado por el Estado posrevolucionario debe
ser reevaluada de acuerdo con la compleja interacción entre producción
y consumo cultural que permea las luchas de poder en momentos histó-
ricos determinados. Con el trabajo crítim de musicologos como Ricardo
Miranda y [ronora Saavedra esa necesaria reevaluación ha comenzado;
este libro es una contribución al análisis.3

I
Véase, por ejemplo,los trabajos de Enrique Florcscano:H¿irolia de las historios de
la nación meitana; Ricardo Pérez Morúfott', Estampas de nacionalísmo popular
mexicano, Ensayos sobre cultura popular y nacíonalismo: Mauricio Teno¡io Tlillo:
Artilug¡o de la nación modema. Méxíco en las *posícíones universales, 1880- 1930 y
Mary Kay Vaughari: fl¡e State, Educotion, and SocíalClass in Meúco, 1880- 1928.
I Entre otros, Karen Co¡dero: oflnnocence and ldeology: Constructing
"Cloaks
Mode¡n Mexican Art, 1920-1929"; Renato Conzález Mello: "Orozco in the United
States: An Essay on the History of Ideas"; y Rick A. lópez: ,ilwo Ways of Exalting
Indianness in 1921: The Noche Me\icana and the Exposition of Popular Art,,.
r Consúltese Ricardo Miranda: Ecos, alienlos y sonidos: ensayos sobre música
me'{icono:y lr\staxtos de l-eonora Saavedra: «Carlos Chávez y la consttucción de una
altcridad estratégica, y «OfSclvcs and Others: Historiography, Ideolos/, and thc Politics
of Modcrn Mcxicrn Music,.
 Hace muchos años, un amigoyyo caminábamos por la calle Xcoténcatl
en la Ciudad de México, por los rumbos del barrio de Coyoacán. Acabá_
bamos de presenciar una extraordinaria clase magistral sobre la Sor¡ara
clásica (1928) de Manuel M. Ponce en la Escuela Nacional de Música de
la UNAM, y discutíamos sobre el evento. Aunque mi amigo decía ser un
admirado¡ de la obra para guitarra de ponce, no dejaba de quejarse, pues
consideraba que este no había escrito suficientes composióiones uen su
propia voz». Según é1, solo en obras como la Sonata mericano (1923) o la
Sonata III ( 1927) era posible escuchar la «verdaderao voz del compositor
meícano, mientras que piez as como la Sonata chisica,la Sonata románti_
ca (1928) o la Suite en k (1930-1931) resultaban únicamente ,.imitacio_
nes» de estilos antiguos y, por lo tanto, no eran un reflejo «auténtico» de
la individualidad de su autor. Esta idea me incomodó porque, en mi
opinión, incluso en esas llamadas «imitaciones, la personalidid musical
de Ponce era clara y reconocible. Recuerdo que cuando escuché la Suite
en la por primera vez, sin saber qué estaba oyendo, pensé: «f,516 5¡s¡¿
como Ponce... iTiene que ser algo de ponce!» Sin embargo, la tradición
intelectual que define y escribe a los compositores y su música de acuer_
do con proyectos culturales más amplios, me obligaría por mucho tiempo
a escucharla como una obra ..en el estilo cle Weiss". Hoy, a casi veinte
años de distancia de aquella caminata por G)yoacán, me encuentro en-
frascado con las mismas preguntas: ¿cómo se crean discursivamente las
nociones de tradición e identidad?; ricuáles son y cómo se dan los proce_
sos que informan las prácticas de consumo y producción cultural relacio-
nados con la música?; ácuál es el papel delconsumo de ideas foráncas en
la elaboración de conocimientos locales?; ácómo debemos abordar el
concepto de
"imitación» en el contexto del desequilibrio de poderes que
permea la historia de latinoamérica?; áqué implicaciones tiene hablar
de «imitación" y
"autenticidad» en la producción y consumo de artefac-
tos culturales latinoamericanos?; r,cuáles son las relaciones de poder que
informan dichos discursos? Este libro es el resultado de la búiqueda dc
respuestas a estas preguntai y de explorar las nociones de «imitación" y
«autenticidad» en la construcción política de los discursos quc en la dé_
cada de 1920 permitieron a afistas e intelectuales inventar o escribir su
lugar en la sociedad y en la historia mexicanas, construir deseos indivi-
duales y colectivos, e imaginar su futuro y el de la nación.
En parte, el texto es una historia de las ideas que dan significado a
las diversas posturas estéticas musicales que convivieron en Méúco du_
rante la década del veinte del pasado siglo. Así, para responder las
preguntas que dieron inicio a esta búsqueda intelectual, tomo como
punto de partida las tradiciones musicales modernistas y vanguardistas
surgidas en México después de la Revolución. Sin embárgo,-mi objeto
0 de estudio no es la música ni el estilo musical per se, sino la música
como un proceso que es moldeado, pero que también moldea su con-
texto cultural. Partiendo de esta premisa, utilizo la música como una
ventana al estudio de la cultura mexicana en un p€ríodo histórim es-
pecífico: desde el final de la lucha armada revolucionaria hasta la
fundación de las primeras instituciones políticas y sociales del nuevo
régimen. Puesto que me interesan los procesos musicales como reci-
pientes que guardan los valores culturales de las sociedades que los
generan, el comprenderlos es un paso hacia el entendimiento de ese
contexto cultural. En el centro de mi estudio se encuentra un grupo
social particular, una élite intelectual que tuvo un papel decisivo en la
representación de la modernidad y la nacionalidad en México, a par-
tir de los años veinte. El fom de atención son los cambios, Ias continui-
dades y las disputas ideológicas dentro de esa élite; todo esto
ejemplificado en el trabajo de producción musical y representación
identitaria de Julián Carrillo (1875-1965), Manuel M. Ponce (1882-1948)
y Carlos Chávez (1899-1978), en las actividades, discusiones, encuen-
tros y desencuentros ocurridos en el seno del Primer Congreso Nacio-
nal de Música (1926), y en las cambiantes ideas sobre "lo indígena" (y
su relación con la modemidad y el cosmopolitismo) que se reflejan en
la recepción de la ópera Atzimba ( 1900) de Ricardo Castro ( 1 864-7907)
durante las primeras cuatro décadas del siglo xx. Mi propósito no es
validar o descalificar a Carrillo, a Ponce o a Chávez como caudillos
culturales, sobre la base de un criterio estético en particular. Timpoco
me mueve un deseo por «reinsertar» Atzimba y la obra de castro en «su
sitio» dentro del canon de la música mexicana. Solo pretendo mostrar
que el desarrollo de esos estilos musicales, los debates sobre música y
nacionalidad durante el Congreso Nacional de Música y la contra-
dictoria recepción de Atzimba reflejan la manera en que se entrela-
zan una gran diversidad de ideas sobre la modernidad, la identidad,
el cosmopolitismo y la etnicidad dentro de complejos procesos de
negociación de poder. Por medio de estos estudios de caso se puede
observar cómo las nociones de y «autenticidad» van ad-
"imitación"
quiriendo significado en relación con los proyectos políticos e inte-
lectuales que informan esas relaciones de poder.
Un conc€pto importante a lo largo del trabajo es el de ,,escritura".
Aquí, este término se refiere no solamente al acto de escribir o componer
musica, también indica el hecho de que la música y la herencia musical
son escritas discunivamente como objetos que, según sugiere la antropó-
loga Bárbara Kirshenblatt-Gimblett, ofrecen una virtualidad que «pro-
duce algo nuevo en el presente recurriendo al pasado».4 Siguiendo esta
a
Bárbara Kinhenblatt-Gimblett: ,iTheorizing Heritage". Todas las traducciones del
alemán, francés e inglés al español a lo largo del libro son del autor, a menos que
se indiquc lo contrario. 11
 idea, analizo un doble ejercicio pcrformativo: primero, el ejercicio de
'autorrepresentación e identificación de los compositores que se revela
en su estilo musicaly en su retórica sobre la música; y segundo, el papel
que tienen las ideas que se reflejan y sobre las cuales reflexiona la mú-
sica de estos compositores en la construcción y negociación de los dis-
cursos hegemónicos que los reescribieron a posteioi, de acuerdo con
los principios nacionalistas del régimen dominante.
Este estudio reinterpreta la retórica tradicional de la historia de la
cultura mexicana que considera las manifestaciones artísticas
posrevolucionarias como un resultado «natura[>>, casi teleológico de la
Revolución Mexicana. Al igual que toda narrativa histórica, el discurso
posrevolucionario en México se desarrolló a partir de un
"mito de ori-
gen» que equiparaba la identidad nacional a la ideología del nuevo
Estado. Como parte de este proceso, la música modemista y de van-
guardia de Carrillo, Chávez y Ponce fue interpretada y aceptada dentro
del discurso "oficial» de la Revolución Mexicana de acuerdo con su
posibilidad de ajustarse a los requisitos ideológicos del nuevo régimen.
Al profundizar en las ideas que dan significado al estilo musical de
estos autores, al analizar los conceptos sobre nacionalidad y moderni-
dad que se discutieron durante el Congreso Nacional de Música de
1926 y las nociones de «autenticidad»
"imitación" y que nos muestra la
recepción de Atzimba, proponemos una lectura alternativa en la cual
se reconoce la complejidad cultural y social que propició tanto el pro-
ceso de negociación del pacto hegemónico posrevolucionario como las
ambigüedades creadas por ese proceso y durante é1.
Por un lado, mi trabajo apunta que los lenguajes modernistas y van-
guardistas desarrollados por Carrillo, Chávez y Ponce en la década del
veinte muestran el modo en que los compositores se reposicionaron
ante los cambios de una sociedad en crisis, que buscaba crear nuevos
códigos de interacción e identidad social. Por otro lado, el estudio de
las ideas que informan estos lenguajes sugiere que las nociones de «imi-
tación» y
"autenticidad" son herramientas que adquieren significado
en cuanto son usadas como validación de proyectos políticos de largo
alcance, como el nacionalismo o el modernismo.
El eje de esta investigación lo forman cinco importantes eventos que
tuüeron lugar en México entre 7924 y 1928: el estreno de las primeras
composiciones microtonales de Carrillo en 1924; la creciente notoriedad
de Chávez como un artista de vanguardia en 1925; el üaje de Ponce a
París, también en 1925; el Primer Congrcso Nacional de Música de 1926; y
el reestreno de uno de los monumentos musicales del porfrriato,Atzimba,
la ópera indianista de Ricardo Castro, en 1928. Algunos de esos aconte-
cimientos han sido narrados e interpretados por diferentes historiadores
t2 desde la perspectiva ideológica creada por el discurso hegemónico
posrevolucionario que, en un afán historicista consciente o inconsciente,
fue legitimado por los escritos de estos. En mi caso, tomo los sucesos
mencionados como evidencia del contexto social multi-ideológico que
caractei,zó al México de los años veinte: una pluralidad alimentada por
la condición de crisis de una sociedad cuyos valores fueron cuestionados
por la lucha revolucionaria, condición que más tarde sería homogeneizada
como parte de la tesis que pudiera fundamentar el discurso dominante
sobre revolución y nacionalismo del Estado. Estos hechos también son el
punto de partida de un estudio más profundo sobre el de§arrollo de
mitos musicales y la exclusión y marginación de la herencia estética
de algunos compositores, de acuerdo con los requisitos discursivos nece-
sarios para validar las políticas del Estado mexicano.
Modernidad, modernización, modernismo y Yanguardla
en la periferia
El término «modemidad» en su acepción mrís amplia denota modos espe-
cÍficos de organización social, económica y política originados en Europa
a partir del siglo xvu. t-a modemidad presenta rasgos como el capitalismo,
el progreso, la secularización de la cultura, la democracia liberal, el
racionalismo y el humanismo que combinados crean un tejido sociocultural
único en la historia de la humanidad. Por lo tanto, se refiere a las condicio-
nes que distinguen estos modos de organización. Sus ideas suelen ir acom-
pañadas de un sentimiento ambiguo, por un lado un deseo de inserción en
el cambio y el progreso, y por el otro un miedo a la propia transformación
que se pregona. El voc¿blo señala los procesos que lle-
"modemización"
van hacia la condición de la modemidad, mientras el «modemismo» se
refiere a un discurso ideológico que busca reflejarla. Frecuentemente, este
último término, «modemismo>), define estéticas artísticas que reflexionan
sobre la condición que caracteriza la última fase de la modemidad, un
período altamente revolucionado que, según el filósofo y politólogo
Manhall Berman, prov(rca en el creador modemista el deseo de cambio,
pero también el terror a la desorientación que ese cambio produce.s
Berman considera el modemismo como una consecuencia del énfasis
que los románticos pusieron en la expresión individual y la originalidad,
y de las ideas de progreso que promovían la filosofía idealista y Ia Revo-
lución Industrial.6 Desde este punto de vista, podemos observar dos fases
en el desarrollo del modernismo. La primera tiene su origen en el
5
Marsh¿rll Bcrm¿¡n:/ ll'l'hat is Solitl Mths irrtt» Air,p.13.
" lbíd., pp. l3- 15.
13
 siglo )<nq en un intento por transformar el orden sociocultural y establecer
I-a modemidad y los procesos de modemización se dieron de manera
nuwoq modelos de organización estética y comunicación artística, En el
diferente en la metrópoli y en las sociedades periféricas. Mientras Euro-
r arte, estas ideas dieron origen a mwimientos que pretendían liberar al pa y los Estados Unidos pujaron y se beneficiaron de la expansión colo-
artista de la ..prisión" de lo que consideraban herramientas expresivzs gas-
nial del proyecto "civilizador" de la modernidad -también llamado
tadaq y ofrecían a cambio la posibiüdad de nuevos lenguajes. El simbolismo,
proyecto de la Ilustración-, en Ia mayoría de las sociedades periféricas y
el impresionismo y el expresionismo son ejemplos de movimientos que
en las colonias, el carácter desigual de dicho proyecto definió que solo
intenta¡on establecer nuevos paradigrnas y lenguajes artísticos.
las élites compartieran sus beneficios. Así, alcanzar la modernidad se
[-a segunda fase del modemismo surge del mismo deseo de cambiar
convirtió en una de las principales metas de las élites que dominaban las
los lenguajes tradicionales, que había motivado a los primeros moder-
sociedades pcriféricas, como se observa en la gran variedad de políticas
nistas, aunque sus esfuerzos no generaron nuevos lenguajes sino una
implementadas a lo largo de su historia para estimular procesos de moder-
radicalüación nihilista contra la tradición. Nació así una práctica de
nización. Sin embargo, las desigualdades económicas de estas sociedades,
discontinuidad que «implicaba la negación no solo de la tradición sino
en gran parte debido a su condición poscolonial, evitaron un desarrollo
de la discontinuidad misma».7 Esta fase extrema e intransigente del
homogéneo e inclusivo de modernización. Históricamente, las caracte-
modemismo, representada por movimientos como el futurismo, el da-
ísticas de Ia modemidad en la periferia tienden a ser localizadas de manera
daísmo o el surrealismo, se ha definido como la vanguardia. El crítim
heterogénea en los centros sociales, culturales y económicos urbanos.
literario Matei Calinescu afirma que la vanguardia comparte con el
Esto no significa que Ia imposibilidad de alcanzar una condición nacio-
modernismo un «agudo sentido de militancia y no conformidad, explo-
nal moderna homogénea impida el desarrollo de movimientos afísti-
ración valiente y novedosa, confianza en la victoria final del tiempo y la
cos modernistas válidos en la periferia. De hecho, la presencia de estos
inmanencia sobre las tradiciones que tratan de aparecer eternas, inmu-
modernismos es importante puesto que, al reflexionar sobre las condicio-
tables y trascendentalmente determinadas>».8 Sin embargo, la vanguar-
nes del proyecto de la modemidad en la periferia, revela y da cuerpo a las
dia implica una utopía futura en donde se logrará ese triunfo contra la
contradicciones implícitas en la supuesta "universalidad" de aquel. De la
tradición que trata de desbancar. Calinescu afirma que este futurismo
misma manera que en la periferia las ideas sobre la modernidad adquie-
«es frecuentemente una justificación para la más radical variedad de
ren una dimensión diferente al sentido europeo del término, la noción
polémicas y para el uso generalizado de técnicas artísticas abiertamente
de vanguardia también se reconfigura de acuerdo con las necesidades de
subversivas o destructivas».e Mientras el modernismo implica una ex-
los artistas que la apropian en contextos como el latinoamericano. En
pansión de la tradición por medio de técnicas «avanzadas», la vanguar-
este renglón, según el crítico literario Ricardo Roque-Baldovinos, una /
dia ocasiona una contracultura y un rechazo de las instituciones
de las principales diferencias entre los vanguardistas europeos y los lati-
existentes; expresa hostilidad hacia la tradición. El crítico literario y
noamericanos es que estos últimos tuvieron la oportunidad de participar
esteta Peter Bürger considera que la diferencia entre el arte modemista
activamente en las instituciones sociales de sus países.rr De esta forma, la
y el vanguardista radica en que el primero puede verse como una exten-
vanguardia latinoamericana se diferencia de la europea no solo en el
sión de los lenguajes tradicionales que podría o no ir más allá de la
estilo y las preocupaciones estéticas que Ia informan, sino, además, en
pura expeúencia estética, mientras el segundo debe entenderse como
el hecho de que paficipó en el desarrollo de políticas culturales y en la
un ataque que pretende alterar las instituciones que producen y repro-
fundación de instituciones artísticas y culturales en sus países. I-a van-
ducen ese arte. Por lo tanto, el artista se define como un vanguardista
guardia latinoamericana se presentó como una tradición de discontinui-
al reconocer el papel social de su arte. Bürger sugiere que sacudir y
dad y tuvo la posibilidad de plantear proyectos alternos que pretendían
desfamiliarizar al público son las metas más importantes de la vanguar-
resolver las contradicciones de la modemidad encamadas en su propia
dia, el objetivo es of¡ecer una cítica social por medio de las artes.ro
realidad.
Aquí debo aclarar que en este trabajo utilizo los términos modernis-
1
Octayio Pazt Los hijos del limo: del romanticismo a la vanguardi.a, p. l. mo y modernista para referirme a dos fenómenos que suelen inter-
3
Matei C-alinescu: Five Faces ol Modemity: Modemism, Avant-garde, Decadence, pretarse por separado: el movimiento literario latinoamericano de
Ktsch. Postmodemism, p. 95.
q
lbíd., p. 96.
14 r0
Peter Bürger: Theory of the Avant-gade, p. 18- " Ricanlo Rtx¡ue-Baldtwi¡rr¡s: "Thc "EpicNovel". Charismatic N¿rtionalism and the
Avant-gardc in l,¡rtin Amcrfur", Culuml Cit ¡ue, p- 65. 15
 violento'
finales del siglo xtx y principios del siglo xx llamado modernista; y el un proceso incierto e imperfecto, conflictivo y muchas veces
frena.d9"'l'
modemismo que surgió en Europa como resultado de la crisis de la mo- á".igrJ"l" r".g" del pais v susceptible de.ser
!l:,?g]::
demidad. Por motivos de claridad utilizo itálicas (cursiva) para referir- con;l establecimiento de nuevas instituciones politicas' economlcas'
me al modemismo y los modemistas latinoamericanos, y letra regular ..ahl". V a finales de los años veinte y principios de los
"¿r*tivas
i."in,u. rstu ¿¿"uda también marca el principio de un choque ideológi-
(redonda) para referirme al modemismo y a la estética modernista en desde
su acepción menos regionalista. ,nu serie de proyectos de nación surgidos localmente'.
iÁ "nt."
"o y
.ociaiistás de Alberto Tejada Felipe Carrillo Puerto
"*p".i..rto.
;;vJ";; t Yu*tán hasta el radicalismo de Tomás Garrido Canabal en
negocraclon y'
Thbasco. México se convirtió en un lugar de encuentro'
ideologías
Méxlco, nación moderna ;;;ü;r;; ;;."., reconciliación de una gran variedad.de y culturales'
u ,1. árosramas económicos' políticos' sociales
En México, el culto a la modernidad no fue una consecuencia de la ' -tl'""'"nt.. *"sicales y cuiturales que analizo en este libro tuüeron
Revolución Mexicana, pues ya era el ideal del gobiemo de Porfirio Díaz rrrr. fu¿¡- entre 19i4 y 1928, uná época ideológicamente convulsa pe-
(1877-1911), y podría rastrearse sin ningún esfuerzo en las medidas libe- "n
.n"mu.cada por la presidencia de Plutarco Elías Calles' Durante ese
y sindicatos y se expandió
rales de Benito Juárez (1858-1872). Tanto las políticas de Juárez como las ¡Jo se fortaeciO ü rehción entre el Estado tos
pronunqamlen-
de Díaz apuntaban al desarrollo de una identidad nacional en un intento el papel económico del gobiemo' Al mismo tiempo' los
la rebelión cristera'
por crear un Estado-nación fuerte y unificado. Estos esfuerzos fueron iá.'y'p.fitl"^ anticlericales de Calles dieron lugar a
país entre militantes
necesarios, una vez que las guerras de reforma entre liberales y consewa- ,."'gr** civil en el área centro-occidental del l-a sucesión presiden-
dores -y la posterior ocupación francesa entre 1861 y 1867-, habían V1i que no finalizó hasta 1929'
fragmentado un todavía frágil sentido de nacionalidad. Idealmente, un ""iir?"*
J" Cáff". "la"ito,
1928 es de una gran significación histórica' Después
de
"n peno-
la campaña electoral, Ávaro Obregón fue electo para un
Estado-nación fuerte es fundamental en el establecimiento de las bases "iui segundo
revolu-
para una red industrial y económica eficiente, ya que esa eficiencia da la ¿. pi"il¿*"i"r, con io cual se queÚrantaba uno de los principios
estabilidad que permite a los ciudadanos mnfiar en el Estddo, benefi- más sagrados: la no reelección' Sin embargo' la aventura
"ioiu.io, asumir la
ciasc del sistema y ayudar a su reproducción. .eei"aionitta de óbregón terminó en su asesinato antes de
permitieron a Calles dos movimien-
[¿ situación en México después de la Revolución era similar a la que ,.".i¿.n.iu. Estas circu-nstancias le
siguió a la invasión francesa: una crisis económica y social generalizada y i;;;;irtt"* d" g."n importancia. Ei primero consistió en la creación del
una crisis cultural que fragmentaba el Estado-nación e impedía el desa- iuriáo Ñu"ionír Revoiucionario (ei origen del actual Partido Revolu-
rrollo de una sociedad moderna. En estas circunstancias no se podía Inui,""i"nal) para ejercer un fuerte control sobre las fnlíticas
posponer el establecimiento de una nueva noción de identidad nacional "i"nu.t El segunáo fue li presidencia provisional de. Emilio Portes
-una renovada que apoyara al Estado revolucionario- como fundamen-
"""iá""r"..
Cii ü" rcZU a t9lt0¡ que le dio a Calles la oportunidad de establecer
el

l-".'"di. f"f-""*"o. uti pe.ioao enrre 1928 y 1934 en el cual el ex

presi-
to para la modemización. Sin embargo, y a pesar del nuevo ángulo revo-
lucionario, las ideas esenciales de la modemización en México solo pue- á"ni"-." en ei hombre fuerte detrás de los presidentes Portes
den apreciarse en su real magn¡tud como una continuación del proyecto óí,'p"*r"LOn¿ nubio y Abetardo L' Rodríguez' Este trabajo pretende
"onuittl¿
(en.el cual se
de la Ilustración iniciado con las Reformas Borbónicas de final del perío- dilucidar la relaciÓn entre este ambiguo momento histórico
do colonial y con la independencia, y que se articula claramente en las teiieron alianzas, se dieron rupturai ideológicas y se crearon institucio-
para el fortalecimiento del nuevo régimen) y el de-
l-eyes de Reforma y las políticas liberales de Juárez y Díaz desde media-
dos del siglo xx hasta principios del xx. Estos antecedentes históricos y "Jrlrrarr"r,"i"s
sarrollo de la música y de ideas en tomo a ella'
por.los compo-
sociales, resultado de la compleja condición poscolonial del país, son En este estudio propongo que la crisis experimentada
y
fundamentales para entender la especificidad del modemismo artístico ,ito..s me*icanos .on "t óotap.o de la esúbilidad económica' social pos-
.ottutrl ¿et régimen prerrevolucionario, los mndujo a reevaluar
sus
en México y para reconocer las razones del "deseo de cambio" experi-
mentado por los modemistas mexicanos. iuiu. complejas prácticas individuales de negociación de
Como señala el historiador Thomas Benjamin, la década del veinte "tt¿t¡.uño.o
l] Thonras Benjamin: "Rcbuilding the Natk n', enThe Oxfor¿ Hisbry of Meico'
en Móxico fue de reconsb:ucción, marcada por la "fluidez del poder y 17
l6 los intcreses que existían en todo nivcl político, haciendo de la reforma
p. 46'l .
 o"
;':*;L"#'hTJ,'[TX,LTt' l'"cesos de producción de signiricado I-a música de Julián Carrillo ha sido, sistemáticamente, excluida
;r.*¿' xi del canon posrevolucionario de la música mexicana. I-a cercanía de
".",;#;.':',;:'j:l;fi l'JlXffi .Ii:T,:f ,ü::* J*:
posruras que ayudan a
los miembros al,
Carrillo al gobierno de Porfirio Díaz, así como su participación en el
narse y consrruir su propia
rr. aparato burocrático del corto régimen de Victoriano Huerta duran-
r nreracción se resisni
identidad
""
,;;;;;ai.lroJ.uo,r*
"jñr"ra?"J'I."pori"io_
o" te la fase armada de la Revolución Mexicana, lo hicieron un blanco
fiia ha n o" u.u.roo
de ideologías y desÉos prerrevolucionarios "on"iu-lái,,iJl,"l l,. ru".,un fácil de la retórica posrevolucionaria de rompimiento. Su creación de
y posrevolucionarios. Mi un sistema musical microtonal e¡ 1924 solo le hizo las cosas más difí-
rencron es mostrar cómo in-
los,discursos f,"!.rO.i.á.
naciorar impremenrados por OJ."nstrucción ciles ya que ese lenguaje, unido a la autorrepresentación que Carrillo
el régim." r';.";;;';;;i.:lo]ll,on r"o- había hecho de sí mismo como un continuador de la tradición musical
cana tuvieron que excluir.
mz
,nunir".t*ián.l*i"," v.mistiricar.ciertos aspectos de esas austro-alemana, convenció a muchos de que el artista no estaba inte-
co estabtecer que las
ffi;l'i:f..'i:] * propio discurso ideológico.
Bus- resado en la campaña nacionalista del régimen posrevolucionario.
voces.1:]':it
En el primer capítulo, «Modernismo, teleología e identidad. Hacia
:::'*::ai;ü#ffi;ffi
como precursoras de
ill:"J."J;:'l:i#,::"*'::#,,;xT: una comprensión cultural del Sonido 13 de Julián Carrillo», exploro
ese disc nacionalista' o moldeadas como
..mi- la posición del sistema microtonal de Carrillo dentro de la crisis gene-
tos de origen». o" IuJll,¡.'nu ral de lenguaje que dio origen al modernismo de principios del siglo ;o<,
"i¿,,.,t.Jái""i.',il',::i."ffi
entomo social y cultural
ff ;T::isffi
tuvr un impacro en et diseño
:fl:::T:il#,:ll; pero también dentro de la búsqueda particular de una identidad mo-
derna que caracterizó al México de los años veinte, Para entender el
irrritrc¡on.,J.i ;;;;;,lJ# de potíricas e
Este trabaio expone la rio"2¿' proceso de producción de Carrillo utilizo la noción de ejes paradig-
pt.¡iauo. piuraroril;r;",i;1"' s6m-
de las manifestaciones culturales máticos y si;tagmáticos del lingüista y semiótogo Émile Benveniste, y
en el México de,u on.rru
0",ll]jlad en oposición a la teleología analizo las relaciones sintácticas y gramaticales en tres obras del com-
que nos muestra Ia versión rígida
""Ii,lii. positor mexicano: Preludio a Colón (1924), En secreto (1927) y Cuarte-
to Atonal a Debussy (1927).ti Al adoptar un método analítico basado
-Música, en la idea postschenkeriana de prolongación disonante similar a la
músicos e ideas en eI México
de los años veinte propuesta por Robert Morgan,la muestro que el desarrollo estilístico
Miacercamiento al estudio de en la música microtonal de Carrillo es una consecuencia directa de los
la en México en la década
o. lszo es iriei;Jc;'i#;;';l""avlacultura problemas de idea y estilo que aquejaron a los mmpositores modernis-
tas de la tradición austro-alemana a principios del siglo xx, de la cual
::.T:.,l*;;iü;ffi .ü;i:ü:1i:',::;il;f t1':;T:.ji#Tli
ca- para enrender meior er esoíritu el compositor se nutrió cuando era estudiante. Mi análisis evidencia
d" ro. pro".iáli,r.iJ]*ir],Iuru,o,. que el uso de microtonos como elementos de actividad superficial en
he emprendido. De la ernomusicología
mrrary estudiar los documentosy
..,i,rn"
i, p..i.,.j" .*ffi.,
lá inro.ru"i¿i, .".u"ü"ir,oir",l"
or.u estas obras es balanceado por una nueva concepción del nivel estruc-

;;i;;; ,Liljr,"",.*
conrexro cutruraly sociat. De o" tural, que permite a elementos distintos de la tríada ser estructuras
Ia teoría d" t, ,núri;; fundamentales de una composición. En este capítulo propongo que Ia
;:::fl:i;::'.:|ffi [::T:',;:Y1'."r'" n,.",1nu.'iá.,,.i",i[".iu,,, posición de Carrillo como un intruso en la tradición austro-alemana
,,.i.,b;;.;;-;";11il::l'É:l ji,,:.#:rn:;1fi le permitió concebir su sistema microtonal como una continuación de
pnmero, encontrar las particulariduA". *"J::Hfj
rO" esa tradición, pero a la vez lo condujo a desarrollarlo de manera ori-
pañrturas mapas de procesos .rtif lri'i'.^ q;;.;.;;;
-n"#l.,nai"i ginal e independiente de las tendencias europeas de la época. En sus
ae negociación cuttrli u u'u.,- "rr. escritos, Carrillo se presenta como un continuador de la tradición
dual; y segundo. tomar herramienr,:;;;,;;i_"':l]:'-"'
1,
analíticas que conllevan
impticacio-"na cor;;;;r;; fuertes austro-alemana, sin embargo, el análisis de su obra revela un proceso
;:1]*tas
producida ; ;;;;;; .l:llJ:,::X,J:#Xt:.J.:J,[::.:1,1,,,,j.:
"" discursos estético
rmpugna sus '! Váse Émih Benveniste: «The Semiolog/of L¿nguage",ensemioticsAn Intdutory
l:.^..1:i:",,.;;;;;;#;;;;.'#,o":HXffi J:,
j:llil1Xl,:.,,.::; Antholry. pp.228-246.
18 qe su ststema de valores. 'a Roben Morgan: «Dissonant Prolongation: Theoretical and Compositional
Precedents", ro¡¡mo, ol Mrsic Theory. 19
 en un lugar dentro e[ canon
mucho más complejo que el de la mera imitación. Mi estudio señala en México, y, en esos términos, se le ubicó
posrevolucio-
que la apropiación productiva y reflexiva de ideas europeas (un con- á" i" á¡ri"á ir"_i"".a académica y en el discurso cultural.
sumo productivo) tiene un papel determinante en el desarrollo de su ;ñ. C;;; uno de los primeros partidarios deI nacionalismo -incluso
corriente es-
sistema microtonal. q." Ia Revolución Mexicana lo legitimara como
".1"1A" de los héroes cul-
En el segundo capítulo, vanguardia como sitio para la construcción ;ñ;;il;;á*o.u camino hacia
"ipunt"ón costó
"I-a
de identidad. Estilo e ideología en la música temprana de Carlos Chávez", i"."r"JiJs.i"¿" posrevolucionario; sin embargo' esta posición le
abordo el estudio de este músico y de su obra vanguardista. No obstante ser ñ;;;;;Ñi u t'ititu modernista El musicólogo Richard
f .,
Thruskin señala que los compositores rusos
tuvieron la posibilidad de
una de las figuras miás importantes de la vida cultural mexicana del siglo ro<, de la
la mayoía de los textos de historia suele presentarlo como un compositor ;;;;;;;i ;# de h musiá occidental solo como representantes
como com-
oii"au¿ ""*Oti"u",lo cual les reserva un lugar en
nacionalista, y olvida sus actividades como artista de vanguardia. Una de las "t::'n?:
clase'''o La paradoja que identifica Thruskin
razones de esa percepción es que la música de Chávez ha sido tomada ;;i;;;'..;d;da rusos pueden tener un lugar en la historia
de la
como símbolo de la identidad hegemónica, privilegiada por los go- !, qu" to, en esa relación de
"orpoiitores
música occidental siempre y cuando se mantengan
biernos posrevolucionarios en México, durante las décadas del treinta acarrea una repre-
y del cuarenta. Esta construcción les dio a Chávez y a su ballet E/ oii"Jua t".p".to al occidente' Esta circunstancia
musicales' ya que desconoce
,"niu"iOn incompleta de sus actividades
fuego nuevo (1921), un lugar central en el movimiento indigenista, y
;;;i; qr" no .n,r" en la categoría de ' nacionalismol::-L-1 tit'u
rastreó sus actividades nacionalistas a los primeros años del régimen su música Ponce
instalado en 1920, cuando, de acuerdo con este discurso, fue el alia- ;;;dJ;; "" .elación con Ponie y laelrecepción.de arte mextcano en
do musical en la cruzada cultural de José Vasconcelos.15 En el mito de nudo enlrar en el discurso que ubica origen del
tanto' «precur-
origen posrevolucionario, Chávez fue reducido a compositor nacio- ióii *r. como un compositór «nacionalista» y' por lo son las mismas
nalista para fundamentar esa mitología. Sin embargo, su personali- rá", á"-ú lá""r"gía revolucionaria' I-as consecuencias mu-
incompleta de sus actividades
dad musical era más compleja, puesto que, al mismo tiempo, abrazaba oue exoone Táruskin: una narración
de la primera década posre-
tendencias que parecerían contradictorias (indigenismo, neoclasicis- il;;;'r;;Jir;at en el contexto cultural una
mo, vanguardia) si no se interpretan dentro de las circunstancias po- ,"rr"t'"".i", asñomo un aberrante reduccionismo que simplifica
y
líticas del México de [a década del veinte. Aquí presento una versión manltestución cultural mucho más rica compleja'
M' fonce: del modemismo decimo-
diferente del papel de Chávez durante los años de la cruzada vasconceliana. ;;;i;t;;. capítulo, «Manuel
cual la
Tras reconocer [a importancia política e histórica de la identidad múltiple de nOñ"o del siglo xx»' exploro elÍundoen el
"i.o¿"t.lsmo
di."u..iua de las actividades musicales de Ponce'
ublcaoas como
Chávez, me concentro en el lado vanguardista de supersonalidady exploro proble-
"r"iituru por alto imporantes
su relación con la estética de uno de los movimientos artísticos más radica- i;.-;;;; ;t;p".itor «nacionalista", pasa
que esos problemas «ex-
les de la historia de México: el estridentismo, una tendencia futurista de mas culturalei y de representación' Muestro
del compositor'
corta vida que tuvo un gran impacto en los círculos políticos y culturales ;i;id;;;;ot ;."iales en la comprensión no solamente Mi estudio de
del país entre l92l y 1926. .ir" J" f" .rf** V sociedad mex'icana de los años veinte'
Mi estudio sobre Chávez y su estilo vanguardista se basa en un deta- ;;;; á, una explicación novedosa de su viaje a París en
llado análisis de dos obras: 36 y Eneryía (ambas de 1925). A partir de lq"ái'.
""",i"
üi"ü.p*,acióntradicional de este evento nos habla de un com-
una vida
algunas ideas del filósofo y semiólogo Umberto Eco, investigo la músi- nositor en la cúspide de su carrera que decide abandonar r7
de composición
ca y las actividades de Chávez como experiencias polisémicas en donde §il;; ;; ;;r.';;i"i;,',
continuai sus estudios
de la
el significado depende tanto de la producción y representación del É* lrétpi",l.r¿n es el resultado de una periodización artificialy
nroducción Donciana (un período nacionalista anterior
a 1925 uno
estilo de la obra, cuanto de su recepción y consumo. Como parte de los elementos de
procesos de formación de identidad, la experiencia individual y social ffi;;i;;;;;il;;; esÉ ano) v desdeña importantes
del mísico' ofrezco' así' una lectura dife-
de artista y público se encuentran siempre entrelazados. ;;;iá;¡ "n lu
"u,."'u
'El nombre de Manuel M. Ponce es muy conocido. Este compositor
ha sido considerado uno de los precursores del nacionalismo musical l.,RichartlTlrruskin:l)cJiningRussiuMusicolly.HístoricalandHermeneulicalEssaJs,
o.4tt. 2t
20 rr Roberto García M orlll<¡: Carlos Chívez. Vída y obro,pp.19-21-
' ll i i,.or.in ot"r.'. Munu'l M l\"ttt yldErttdrru'f\'J5'
 rente, que reco_noce los problemas.y
dificultades profesionales experí_
mentados por ponce a principios dá lu identidad mexicana. En el capítulo cinco, sonidos y viejas ideas,
A¿"uJu ¿-i
cuencia de su cercanía a la eitética
d"l g-p;;;""-i'nüüri,, _n."-
*-"rit..L'it"."¿o.
"Viejos
nuevos oídos y nuevas interpretaciones. El reestreno de Atzimba y la
modemis¡as. Como artista modemista,
Iugar en Ia sociedad posrevolucionaria
A.#;;; prá.IT"*"". ,, imaginación de "lo indígena"», tomo como punto de pafida la puesta
y ." ,io
io.iua-o"r-."1"uuluu. .u en escena de la ópera Atzimáa de Ricardo Castro en 1928, para explo-
identidad arrística. Én este marco
tu, útiriil¿l. *"ionurt- rar los cambios que ocurrieron en el imaginario nacional respecto a la
tas tempranas de ponce se explican "utrr."t,
más amptio de renovar los tenguajes
como manifestactn", ¿.'in a"r.o noción de
"lo indígena". El punto central es el análisis de los procesos
,u.i"rl"+;;f";;o1" rJ, ,o, de continuidad y discontinuidad que dan nuevo significado a las ideas
positores meicanos de finales-dei y los monumentos artísticos y estéticos heredados del porfiriato. La
siglo xrx y ;r'i;.u.-¿'i"tJu. ¿"1"or_
xx.
Desde esra perspeciva, ta ect¿ctica"
adquiere u,,a nueva coherencia, ra
carreiá i..p"."l".r"ill ,** discusión que se entabló en relación con la «autenticidad» o «falta de

pués de 1925 -por la cual fue

m,tri"";;";l;á";;i1"i¡o,o 0"._ autenticidad» de la obra es fundamental para entender cómo los dis-
severamenrc critícado, al punto de ser cursos de continuidad y discontinuidad van significando esta ópera a lo
llamado un compositor «insincero»rs_ largo de las primeras cuatro décadas del siglo xx. Para ilustrar estos
aparece como Ia consecuencia
del mismo empuje modemista que ro procesos comparo Atzimba con ofro monumento heredado del porfiriato,
cano más de diez años antes.
lle'vo u
"*pio.á.'}1á'r'"ro.
."*i el Palacio de Bellas Artes; y propongo que el olvido de uno y la acepta-
En el cuarto capítulo, «[,os sonidos de ción del otro en la memoria cultural mexicana posrevolucionaria son
Ia nación, la modernidad y
Ia tradición. El primer Congreso Nacional directamente proporcionales a la posibilidad de dar nueva vida a los
discursos,, exploro la inrer;cción A"
¿" U¡.ii" *ñá.-*
a"
nalismo, modemismo y modernidua
Air.r.*'Alr"ri.r"r"ii ,r",o_
íconos indianistas del porfiriato bajo los preceptos del indigenismo que
u pu.ti, á. iu _ri*"lrári" y r", empezaba a tomar fuerza en los años treinta como política de Estado.
Nacional j" fr¿,i.i.u. e.t"
ensayos presentados al primer Congréso En el último capítulo, "ldeas, cánones, revolución y lugares en la
evento, que tuvo lusar en Ia Ciudai historia. La relación de Carlos Chávez con Julián Carrillo y con Ma-
de Méxic;;; s;;ñbr" d"
I92ó, fue uno de loslrimeros Intentos nuel M. Ponce", exploro las relaciones entre las prácticas indivi-
por organizar la escena musi-
cal mexicana desde lai ideas de fotclor duales de autodefinición de Carrillo, Chávez y Ponce -que presento
y ..á;";id*;, , ,or *ru,
refleja.las luchas de poder que se dierón "r" cn los primeros tres capítulos de este libro-, los procesos de negocia-
enrre diferenres generacionei de músicos. "n "t
prÁ
"í
!J ,orn"n,o
ción hegemónica que sugiero en el capítulo sobre el Congreso Nacio-
I-o, ;Igai,ii;d*", ¿""1
greso publicaron una convocaroria pr.r nal de Música, y la resignificación de ideas y monumentos heredados
r."iui. iiuul-J.-Joi."""au""- "on_
estética, composición, organotogía, p"¿üogál del porfiriato que planteo en elcapítulo sobre la recepci6n de Atzimba.
liil :lí,kn
musrcales con Ia intención de buscar una solriiO,
u.,i.,¡"" Aquí concluyo que el objetivo del libro no es revalorizar la posición
,:*" nacionar [y] ra farta de
I ilurn"rru-
de estos compositores dentro del canon de la música mexicana, sino
ll:^1"]: "í"]¿o
creadores».rq En este caDítulo considero ".til;;;;;,"lt,iT'0" lo, mostrar que los argumentos sobre el significado del nacionalismo son
que facilitó la discusión sobre la aoiro irn fo.o inestables y contingentes, y que esto debe tomarse en cuenta para
"l "ong.".o
música mexicana en relación con Ias
ideas de autenticidad, identidad,
cluyo que su retariva pluratidad
."d.;i;;;; ;;;;;;;." ; ".r-
deconstruir los valores mismos en que se fundamenta ese canon. Como
runour"r't"i'iiá'."i.I.", conclusión al libro, este capítulo enfatiza que el estudio de las fuerzas
políticas conciliadoras, tanto en ".
el rerreno ..reiiio'"-orno pofi,i.o,
l^ culturales, políticas, económicas e incluso de las luchas de poder
que llevaron a Carlos Chávez a generacionales que informan los procesos que describo y analizo, es
er""lu, po.i"ior"r'i. p"i., *.-
vo régimen a partir de los años "í"r importante para entender a los intelectuales y artistas mexicanos como
treinta.
A principios de la década de l930.se construyó productores de conocimiento, en vez de simples imitadores de la cul-
una nueva hegemo-
nía que tomó como base Ia comprensió"
ilü;;ü;r"""il,r.il 0","
tura europea.
Las preguntas que originaron este proyecto solo pueden obtener
respuesta por medio de un acercamiento multidisciplinario al objeto de
r::L..-11, g*,cirado por yotanda Moreno Rivas: Ros¡ros estudio, que tome en cuenta las estructuras sonoras, las ideas que ins-
",
,ify::1!*:ra.
-_ ,j ensaw de intetpre,oción, p. t2s.
det tucionatbmo
piraron su producción y las que formaron el marco de referencia cultu-
.Un
u¡tado,en Gabriel pareyón:
22 _'
musica en Mérico. p. 134. "C_6ng¡sso Nacional de Música », Diccionario de ral para su rccepci(rn, y las luchas de poder que le han dado significado
simbtilico histírricamcntc. Así, podremos entender la mancra en que la
23
 música articula nociones de tradición
e identidad y ayuda a su reconfigura_
UNO
ción. Un estudio interdisciplinario que incorpore
esta amplia gama de Modernismq teleología e identidaü
exprore h ñi";;u;;;;#,ü,;,".1,*_
y Ilacia una comprensión culü[al
oamos a ::"lffrción
H:,13 responder las preguntas que marcaron el inicio del.viáje inte-
lectual que desemboca en esle libro. del Sonido 13 deJulirfu Ca¡rillo

En un artículo publicado el 29 de noviembre de 7924 en La Antorcha,

el compositor mexicano Julián Carrillo afirmó:

[Me pregunto] ácómo podíamos deseuropeizamos?, y no llego a com-

prenderlo. En cambio paréceme posible que Ia raza nuestra produzca
sus frutos dentro de la cultura europea recibida, y dentro de estas
posibilidades, creo que no debemos negar a los mestizos mexicanos,
ni a nadie en el mundo, el derecho de encontrar algo que los europeos
no hayan encontrado hasta hoy [...] Creo haber demostrado que lo
que hemos logrado los mestizos en Méim, Europa lo intenta aún y
por lo mismo y rindiendo a Europa los homenajes que merece, esta-
mos en el caso, los que tenemos educación profesional europea, de
continuar sus esfuerzos en cualquier parte que nos encontremos,y a
este respecto debo decir de la manera más clara, rotunda y terminan-
te, que conceptúo mis conocimientos musicales, como una continua-
ción de la gloriosa escuela musical alemana [...]1

Carrillo escribió este artículo en respuesta a las críticas del jorren com-
positor Carlos Chávez, quien, en una serie de artículos publicados regu-
larmente entre el24 de agosto y el 11 de octubre de 1924, atacó las ideas
de C-arrillo sobre el futuro de la música y describió su sistema microtonal
-+onocido como Sonido 13- como una copia de lo que ya se había hecho
en Europa.2 Los artículos repetían el alegato que casi veinte años antes
había suscitado el estreno en México del Sexteto de cuerdas (1900) y la
Sinfonía No. 1 (1m1) de Carrillo, cuando Melesio Morales escribió que

I
Julián Carrillo: So¡ido 73»>, La Antorcha (29 de noviembre de 1924), citado en
"El
Carlos Chávez: Esctitos periodkticos ( 191ó- 1939), pp. 52-58-
'?Véase Carlos
Chávez: «El cruiihindúyel cuarto de tonoeurop€o",El Univenal
(24 y 31 de agosto de 1924); «l¿ hora. Segundo editorial de música », El Uaiveaal (7 de
septiembre dc 1924); y «La importación en México", La Antorcha (l-l de octlubre
de 1924), en ob. cit. 25
24