Nueva crítica feminista

de arte
Estrategias críticas
 Katy Deepwell (ed.)

Nueva crítica feminista

de arte
Estrategias críticas

EDICIONES CÁTEDRA
UNIVERSITAT DE VALENCIA
INSTITUTO D E L A MUJER
 Feminismos

Consejo asesor:

Giulia Colaizzi: Universitat de Valencia

María Teresa Gallego: Universidad Autónoma de Madrid
Isabel Martínez Benlloch: Universitat de Valencia
Mary Nash: Universidad Central de Barcelona
Verena Stolcke: Universidad Autónoma de Barcelona
Amelia Valcárcel: Universidad de Oviedo
Instituto de la Mujer

Dirección y coordinación: Isabel Morant Deusa: Universitat de Valencia

Lista de Colaboradoras
Título original de la obra:
New feminist art criticism. Critical strategies

I'INNINA B A R N E T T es coordinadora crítica, B . A . Textiles,

(íoldsmith's College, Londres. H a trabajado como adminis-
Traducción de María Cóndor
tradora artística, conservadora independiente e investigadora
de televisión. H a colaborado con diversos periódicos como
Crafts y Women's ArtMagazine.
Diseño de cubierta: Carlos Pérez-Bermúdez

l ' A i i t J N E B A R R I E es directora gerente de la Women's A r t L i -

Reservados todos los derechos. E l contenido de esta obra está protegido
por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las
correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística
o científica, o su transformación, interpretación o ejecución
artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.
brary. Es artista y miembro fundador de W A L .
CHRISTINE B A T T E R S B Y es lectora de Filosofía y también da
clase en el Centre for the Study of Women and Gender en la
Universidad de Warwick. Es autora de Gender and Genius:
iowards a Feminist Aesthetics (Indiana, Women's Press,
1989) y de numerosos artículos sobre filosofía feminista, ar-
les visuales y crítica literaria feminista. Actualmente trabaja
en un libro sobre metafísica feminista.

N.I.P.O.: 207-98-030-1 I K A N C E S B O R Z E L L O es editora de libros sobre historia social

© Manchester University Press, 1995
Ediciones Cátedra, S. A., 1998
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M . 19.268-1998
I.S.B.N.: 84-376-1632-8
Printed in Spain
Impreso en Gráficas Rogar, S. A .
Navalcarnero (Madrid)
del arte y arte feminista. Es autora de Women Artists: A Gra-
phic Guide; Civilising Caliban; The Artist's Model, y editora
de The New Art History junto con A . L . Rees.
I U A N es artista y se dedica a las modalidades de la
C O T T E L L
instalación y la performance. Es coordinadora de artes visua-

7
les para el distrito londinense de Merton; está afincada en la
Wimbledon School of A r t . Es también conferenciante inde-
pendiente, investigadora y organizadora de exposiciones.
P E N D A L T O N es artista e imparte clases para el M . A . en Edu-
cación Artística en la Universidad de Central England, en
Birmingham.
D A W S O N es artista de performance.
S A L L Y Fue coordinadora
de Feminist Art News (1988-1993; hasta que la revista dejó de
publicarse). E l Feminist A r t News Collective organiza habi-
tualmente talleres y está trabajando para una publicación/ an-
tología retrospectiva. E n la actualidad, Dawson es administra-
dora del Yorkshire M E S M A C Sexual Health Project.
K A T Y D E E P W E L L es artista y crítico. Es miembro del Comité
Ejecutivo de la Women's A r t Library (presidenta, 1990-1994)
y escribe regularmente en el Women 's Art Magazine. Orga-
nizó "Ten Decades: The Careers of Ten Women Artists born
1897-1906" ["Diez décadas: las carreras de diez mujeres ar-
tistas nacidas entre 1897 y 1906"], exposición itinerante de la
Norwich Gallery, abril 1992. Su tesis doctoral versó sobre
"Mujeres artistas que trabajaron en Gran Bretaña entre las
dos guerras mundiales" (Birkbeck College, Londres).
A N N AD O U G L A S es productora artística, escritora y conferen-
ciante independiente. Actualmente trabaja para la B B C pro-
duciendo películas de arte especializadas. Es colaboradora
habitual de Women's Art Magazine.
D U F F I N es artista y profesora visitante. Es autora de
D E B B I E
Organising your own Exhibition: A Self-Help Guide (Artists
Newsletter Publications, 1991) y de Investigating Galleries: , inuigham. Fue responsable de la primera exposición europea
An Artist's Guide to Exhibiting ( A . N . Publications, 1994).
Expuso en la Stansell Gallery, Tauton, en septiembre de 1995.
JANIS J E F F E R I E S es artista textil y crítico. Es jefe del área de
estudios en tejidos y directora de programa para postgradua-
8 9
dos en tejidos en el Departamento de Artes Visuales del
Goldsmith's College. Es miembro del comité fundador y
coordinadora adjunta del grupo de educación de la European
Textiles Network (P. O. B o x 5944, Friedenstrasse 5, D-30059,
I lannover, Alemania) y miembro consejero de la comisión de
la International Tapestry Network, Anchorage, Estados U n i -
dos. Su obra reciente incluye una exposición junto con A n n
Ncwdigate (Montreal, C a n a d á , septiembre 1995); colabora-
ciones para el catálogo de la Bienal de Lausana, Suiza (ju-
nio 1995); miembro por el Reino U n i d o del tribunal de se-
lección para la exposición textil trienal de L o d z , Polonia
(junio 1995).
M A R Y K E L L Y es directora de estudio y de estudios críticos en
el programa de estudios independientes del Whitney Museum,
en Nueva York. Su proyecto m á s reciente, Gloria Patri [Glo-
ria al Padre], se ha expuesto en Vancouver, en el I C A (Lon-
dres) y como parte de "The Masculine Mascarade"["La mas-
carada masculina"] ( M I T List Visual Arts Center, Cambridge,
Massachussets), y recorrió Estados Unidos en 1995-96. Sus
publicaciones incluyen Post-Partum Document (Routledge,
1984) y Mary Kelly: Selected Writings ( M I T Press, 1995).
I O A N K E Y es pintora; su representante es la Curwen Gallery,
Londres. D a clases de bellas artes como profesora visitante.
Sus recientes exposiciones incluyen " B . E . L . L . O " , Bahnhof
Westcnd, Berlín (septiembre 1994) y "Rear W i n d o w " ["Ven-
lana de atrás"], Londres (enero 1994). Es colaboradora en
I. Sleyn, ed., Beyond Identityl Other than Identity (Manches-
ici University Press, 1995).
I i 1 / A B E T H A . M A C G R E G O R es directora de la Ikon Gallery, B i r -
de la artista afroamericana Adrián Piper y de las primeras ex-
posiciones individuales de Zarina Bhimji y Lucien Noguira. Es
colaboradora de Curatorship: Critical Alliance or Confronta-
non ¡Conservadores de arte: Alianza crítica o enfrentamiento]
(Musco Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas, 1994).
A N N N E W D I G A T E es artista textil canadiense. Preside actual-
mente el comité de artes visuales de Saskatchewan Arts
Board y da clases de dibujo en la Universidad de Saskatche-
wan. Recientemente ha terminado el importante encargo
Many VoicesIMiltunkasik [Muchas vocesIMiltunkasik] (tríp-
tico en diversas técnicas, 4 5 0 por 1 6 5 centímetros, diseñado
por Moshe Safdie) para la Council Chamber, Ayuntamiento
Nuevo, Ottawa. Su última exposición individual ha sido "The
Arrival of the Bride Transcribed" ["La llegada de la novia
transcrita"] (Hart House Gallery, Universidad de Toronto,
abril 1 9 9 5 ) .
M A U R E E N P A L E Y es fundadora y directora de Interim A r t ,
Londres. Trabaja también como conservadora independiente
y ocasionalmente como locutora en Kaleidoscope ( B B C R a -
dio 4 ) . " W a l l to W a l l " ["De pared a pared"], exposición itine-
rante del Arts Council de 1 9 9 4 , es uno de sus proyectos i m -
portantes m á s recientes.
P R E N T I C E es artista. H a realizado un master en Estu-
D I N A H
dios Psicoanalíticos con Parveen Adams en la Universidad de
Brunel ( 1 9 9 3 - 9 5 ) . Su obra está representada en las coleccio-
nes del Victoria and Albert Museum y de la Shipley Gallery,
Gateshead.
H I L A R Y R O B I N S O N imparte teoría y práctica de Bellas Artes en
la Universidad del Ulster, Belfast. Editó la antología Visibly Fe-
móle (Camden Press, 1 9 8 7 ) , y fue editora de A L B A ( 1 9 9 0 - 9 2 ) .
H a escrito numerosos artículos y textos de catálogo sobre arte
feminista. Actualmente investiga para su tesis doctoral sobre
la manera en que la huella del cuerpo de la artista queda en su
obra artística y las implicaciones que esto tiene para artista y
público.
M O I R A es Trefethen Proffesor de Historia del Arte en el
R O T H
M i l l s College, Oakland, California. Sus últimas publicaciones
incluyen "The Voice of Shigeko Kubote", en Shigeko Kubote
(American Museum of the M o v i n g Image, Nueva York, 1 9 9 1 ) ;
1 0
"Two Women: The Collaboration of Pauline Cummins and
Louise Walsh", en Sounding the Depths (Irish Museum of
Modern Art, Dublín, 1 9 9 2 ) ; y es coautora (con Volande Ló-
pez, de "Social Protest: Racism and Sexism", en M . Garrard
v N . Broude, The Power of Feminist Art ( 1 9 9 4 ) . Es editora de
Rachel Rosenthal: AnAnthology ofEssays by and on theAr-
nsi (John Hopkins University Press) y coeditora de Fierce
I )ivams: Asian-American Art.
NAOMI es artista y organizadora de "What She
S A L A M A N
Wants" ["Lo que ella quiere"], exposición fotográfica itinerante
(Impressions Gallery, York, y Orchard Gallery, Derry, 1 9 9 3 - 9 4 ) ,
que explora imágenes de deseo femenino del cuerpo mascu-
lino. Es editora de What She Wants (Verso, 1 9 9 4 ) . Otras ex-
posiciones recientes de su obra son las celebradas en la
Akehurst Gallery, 1 9 9 4 y en la Stills Gallery, 1 9 9 5 .
R U T H S C H E U I N G es artista e imparte clases actualmente en el
piograma de artes textiles de Capilano College, North Van-
ee >u ver, Canadá. Sus principales exposiciones individuales
Incluyen "Anatomy of a Suit" ["Anatomía de un traje"]
(Textile Museum, Toronto, 1 9 9 3 ) ; "Geometry of the B o d y "
["Geometría del cuerpo"] (Owens A r t Gallery, Sackville,
New Brunswick, 1 9 9 2 ) ; "Radical Textiles" ["Tejidos radica-
les"] (Southern Exposure Gallery, San Francisco, 1 9 9 2 ) , y
"Penelope or 1 3 M e n " ["Penélope o 1 3 hombres"] (exposi-
ción itinerante canadiense, 1 9 8 9 ) .
(¡n A N E T A W A D R O S es Directora de Nuevas Iniciativas Interna-
cionales para las Artes Visuales (INIVA), proyecto subven-
cionado por el Arts Council of England. Hasta 1 9 9 4 fue E d u -
cational Officer en el South Bank Centre.
VAL A . W A L S H es escritora, investigadora, profesora y crítico
independiente, afincada en Liverpool. Sus últimas investiga-
ciones incluyen "Women's Experience in A r t Education and
Art", proyecto subvencionado por el Arts Council ( 1 9 9 4 ) . Sus
publicaciones recientes incluyen "Unbounded Women? F e m i -
11
nism, Creativity and Embodiment", en G . Jasser y M . Verloo,
Feminism in Europe: Cultural and Political Practices ( W I S E ,
Holanda, 1994) y "Virility Culture: Managerialism and A c a -
demia" in M . Evans y A . Seller, eds., Agenda for Gender
(Universidad de Kent, 1994).

es Catedrática de Historia del Arte/Estudios V i -

J A N E T W O L F F

suales en la Universidad de Rochester, U S A . Su última publi-

cación es Resident Alien: Travel/MemoirlGender (Polity
Press, 1994), The Social Production of Art (Macmillan, 1981)
y Aesthetics and the Sociology of Art. Actualmente trabaja so-
bre modernismo y género y sobre memoria e historia cultural.
Prefacio
PAULINE B A R R I E

Los textos incluidos en este libro presentan una diversi-

dad de perspectivas feministas. Todas coinciden en la creen-
< la compartida de que el arte puede tener un impacto político.
I a práctica artística de las mujeres a través de la creación de
ai te y de los significados de sus artefactos culturales desem-
peña un papel bien determinado dentro de nuestra cultura ac-
hia I. Este libro es otro trampolín para el arte feminista porque
contiene muchas voces claras que se han desarrollado y se es-
tán desarrollando por medio de los ideales feministas de pro-
el eso y cambio. Dentro de los textos parece haber un proceso
de destrucción del engaño "en el arte y en su producción",
mientras s i m u l t á n e a m e n t e se desarrollan nuevos lenguajes,
I 11 ticas y discursos teóricos. Pero ¿qué han supuesto realmen-
te los logros de los últimos veinte años?
Tal vez han ayudado a centrar la atención, permitiendo el
instantáneo reconocimiento de la discriminación sistemática
que aún existe actualmente contra las mujeres en tantos aspec-
tos del mundo del arte en el Reino Unido. L a importancia del
género no puede ser ignorada aunque comprendamos nuestras
complejidades culturales (en términos de raza, sexualidad,
generación y etnicidad). Desde los años setenta ha habido una
Mpecie de reacción que ha dado lugar a una amplia discusión

12 13
 sobre el "postfeminismo", a un rechazo de la idea del femi-
nismo como algo positivo y ciertamente a una negativa de las
mismas formas básicas de discriminación. Es interesante ob-
servar que las diversas estadísticas que ha hecho públicas la
Women's A r t Library revelan que la posición de la mujer ar-
tista se ha deteriorado y que en los noventa las mujeres si-
guen sin llegar a puestos de profesoras de bellas artes de ran-
go profesional a pesar de constituir el 68 por ciento de la po-
blación estudiantil. Todavía existe una marcada diferencia en
la manera en que las revistas críticas generales se refieren a las
mujeres artistas, y éstas no se hallan aún representadas como
es debido en los libros de historia. Incluso en los libros de los
años setenta la aportación de las mujeres artistas es mínima.
N o obstante, la colección de The Women's A r t Library,
en constante expansión, ofrece un testimonio sorprendente de
las artistas y de su creatividad. E n los setenta hubo un incre-
mento de las exposiciones dedicadas específicamente a muje-
res artistas, e hicieron su aparición numerosas modalidades
de implicación, desde grupos separatistas hasta mujeres que
creían que era posible infiltrarse en los diferentes niveles del
mundo del arte, incluyendo la educación, e impulsar el cam-
bio desde dentro de esos diversos sistemas. Había también
quienes creían que era m á s importante para una artista femi-
nista y para su futuro el alcanzar una posición dentro de la
corriente dominante. Todas estas líneas distintas tenían como
consecuencia el dejarse ver, y en los ochenta una gran canti-
dad de mujeres artistas expusieron colectiva e individual-
mente en muchas galerías públicas y privadas en todo el
Reino Unido. Sin embargo, muchas de estas exposiciones te-
nían un patrocinio reducido, con un anuncio en la prensa
como única pieza de información escrita y sin catálogo. M u -
chas de estas exposiciones salieron adelante gracias al es-
fuerzo de la propia artista; no sólo producía las obras de arte,
sino que también organizaba la exposición, colocaba las pie-
zas, redactaba el anuncio para la prensa y la invitación a la
inauguración, hacía los envíos por correo y a menudo tenía
que ocuparse del aspecto comercial de la exposición una vez
abierta con la esperanza de conseguir una reseña o una venta,
14
cosa ésta tan necesaria. E n algunos casos incluso tenía que
pagar el local. Aunque este tipo de actuación en solitario pa-
reció prosperar durante la década de los ochenta en el Reino
Unido y en el resto de Europa, contribuyó a la marginación
de las mujeres artistas en general. Aunque pudiera dar la i m -
presión de que se mostraba una gran riqueza de obras, la pro-
porción de éstas que entraba en esta situación era excesiva.
Esto es habitual entre las j ó v e n e s artistas que luchan por su
primera exposición, pero muchas veces también es el caso de
artistas que llevan veinte o treinta años de vida profesional y
disfrutan ya de una sólida reputación. ¿ C ó m o podrán cambiar
las cosas? L a Women's A r t Library apoya el cambio propor-
cionando información y testimonio de la obra de las mujeres
artistas, pasadas y presentes, dando a conocer estadísticas,
ejerciendo presiones y atrayendo la atención del público ha-
cia las numerosas formas de discriminación que existen y
prosperan en el mundo del arte. Este libro reúne nuevos testi-
monios sobre los debates que tienen lugar en torno al femi-
nismo y a la producción del arte. Su publicación nos ofrece
otro ejemplo de la decisión de las feministas de trabajar jun-
tas y forzar el cambio en un mundo hostil que funciona den-
tro de los tradicionales límites masculinos, condicionados por
la misoginia, la intolerancia y las estructuras sexistas de pen-
samiento y práctica. Este libro será un buque insignia para la
década de los noventa.
15
 Agradecimientos

L a editora quisiera dar las gracias por su trabajo a todas

las colaboradoras y a las artistas cuya obra se reproduce aquí.
Por su ayuda en la obtención de fotografías y derechos de re-
producción debo especial agradecimiento a Women's A r t L i -
brary, Rebecca Scott, Robin Shaw, Interim A r t , Serpentine
Gallery, Ikon Gallery, Arts Council Collection, Tate Gallery,
Institute of Contemporary A r t de Londres, Deanna Pether-
bridge, Sutapa Biswas, Galerie Rene Blouin (Quebec), Terry
Dennett del Jo Spence Archive, Impressions Gallery de Nue-
va York, The A r t Museum de la Universidad de Princeton,
Galerie Crousel-Robelin (París) y a los organizadores de la
Bienal Internacional de Lausana.
Se reunió inicialmente a la mayoría de las colaboradoras
en la Decennial Conference de la Women's Artists Sude L i -
brary, que se celebró en junio de 1992 en el Morley College y
versó sobre "Crítica feminista de arte: hacia los noventa".
Este amplio congreso fue patrocinado por el Departamento de
Artes Visuales del A r t Council of England. L a editora, que
también hizo la convocatoria del congreso, querría dar las
gracias especialmente al personal de W A L que trabajó en el
congreso, a quienes presentaron ponencias en aquella ocasión
y a A l a n Haydon, entonces Visual A r t Officer de A C E . L a
Women's Artists Slide Library pasó a llamarse Women's A r t
Eibrary en septiembre de 1993.

17
 Hilary Robinson desea agradecer a Pauline Cummins y a
Louise Walsh que la invitasen a escribir un texto para el catá-
logo de la exposición que ambas celebraron en el Irish M u -
seum of Modern A r t (1992); dicho texto constituyó la base
del que se incluye en esta antología. Janis Jefferies quiere dar
las gracias a Juliet Steyn y a Diana Wood Conroy por sus co-
mentarios positivos y a Marlene M i l l e r por mecanografiar el
texto. A n n Newdigate quiere dar las gracias a John M i l l s , Ja-
nis Jefferies y G a i l Youngberg por su ayuda. Fran Cottell
quiere dar las gracias a Debbie Duffin por mecanografiar su
manuscrito y a M i k e Richards por corregirlo.
Introducción
La crítica feminista de arte
en un nuevo contexto
K A T Y D E E P W E L L

E n 1986 Rozsika Parker y Griselda Pollock describieron

las actividades del movimiento artístico de las mujeres en el
periodo que abarca desde 1970 hasta 1985 diciendo que es-
laba marcado por el paso "de estrategias prácticas a prácticas
1
de estrategia" . Utilizaron esta frase para resumir el surgi-
miento de formas específicas de práctica artística feminista
hacia mediados de los ochenta, un hecho que era diferente de
la unión inicial de mujeres para examinar y exponer sus obras
que tuvo lugar en los setenta. E l feminismo se definió así me-
diante estrategias políticas puestas de manifiesto en una serie
de prácticas caracterizadas por intensos debates sobre la re-
presentación y por una crítica del modernismo m á s que por la
asociación de las mujeres para exponer sus obras, apoyar y
fomentar recíprocamente sus actividades o protestar contra la
discriminación en el mundo del arte. U n argumento parecido

1
R. Parker y G . Pollock, Framing Feminism: Art and the Women's
Movement 1970-1985, Londres y Nueva York, Pandora, 1987, pág. 3.

18 19
era el que habían puesto de relieve de forma m á s dogmática
en "Textual Strategies: The Politics of A r t M a k i n g " (1980),
2
Judith Barry y Sandy Flitterman-Lewis , quienes trataban de
identificar prácticas concretas en términos de planteamientos
esencialistas contra antiesencialistas y feministas, en oposi-
ción a los planteamientos femeninos adoptados por las muje-
res artistas durante los setenta. E l influyente análisis de estas
autoras se había propuesto definir una práctica artística femi-
nista de vanguardia favoreciendo el empleo de estrategias de-
constructivas con preferencia a las que ellas consideraban esen-
cialistas, la utilización de las teorizaciones psicoanalíticas, se-
mióticas y marxistas del sujeto por encima de las expresiones
de la experiencia femenina, y una crítica de estas últimas en
especial porque a menudo fracasaban en el tratamiento de lo
político. Este polémico análisis del desarrollo de las prácticas
artísticas feministas constituye uno de los principales puntos
de referencia de los debates que se exploran en este libro.
E l feminismo no es un planteamiento único sino un tér-
mino genérico que abarca un variado número de posturas y
estrategias entre las mujeres que participan en la producción,
la distribución y el consumo del arte. Entre las colaboradoras
hay críticos, conservadoras de galería, académicas y artistas.
Cada una explora un aspecto diferente de la práctica artística
de las mujeres, la crítica feminista de arte y el papel de las
mujeres en el mundo del arte a fines de los ochenta y princi-
pios de los noventa. Aunque entre estas mujeres hay puntos
de referencia e intereses compartidos, no ofrecen al lector una
postura única acerca de las mujeres artistas, la obra que pro-
ducen o el papel de la crítica feminista (ver infra). E n la se-
lección de colaboradoras se ha insistido en mostrar el amplio
marco del debate en el que operan diversas prácticas artísticas
feministas y formas de crítica.
2
J. Barry y S. Flitterman-Lewis, "Textual Practices: The Politics of
Art Making", págs. 312-21, originalmente publicado en Screen, 21, 2,
1980. Ver también la crítica de A . Partington, "Feminist Art and Avant-
Gardism" en H . Robinson, Visibly Female, Londres, Camden, 1987, pági-
nas 228-49.
20
E n el libro se observa un consenso general en cuanto a la
necesidad de que siga existiendo una crítica feminista de arte
en la década de los noventa y después de ella, y también de
que las mujeres continúen un diálogo que bebe del rico patri-
monio de la práctica artística, la crítica y la historia del arte
feministas que se han desarrollado de forma continuada en
los setenta y en los ochenta. Es en la manera en que hay que
responder a los desafíos y a la cambiante situación política y
cultural de los noventa donde empiezan a aparecer las estrate-
gias críticas individuales. Sobre si el feminismo ha conse-
guido ser el catalizador de las valoraciones y prácticas críti-
cas cuestionadoras, del mismo modo que Linda Nochlin sugi-
rió en 1971 que el feminismo desafiaría a la historia del arte , 3
la mayoría estaría de acuerdo en que queda mucho m á s que
hacer en las escuelas de arte, en las galerías y museos públi-
cos, en el mercado del arte y en la publicación de reseñas si
queremos que la situación de las mujeres cambie realmente.
Mientras se examina la relación del feminismo con los deba-
íes postmodernistas se rechaza con firmeza la idea del postfe-
minismo, lanzada por los medios de comunicación a media-
dos de los ochenta. L a persistencia de la discriminación de las
mujeres, la marginación, la contención o la actitud de confor-
marse con cubrir el expediente que se adopta con las mujeres
en la programación de las galerías, la inexistencia en la pren-
sa dominante de un debate público sobre la práctica artística
de las mujeres, siguen siendo temas clave.
Las cinco secciones en que se divide el libro se ocupan
de áreas importantes para la crítica y la práctica artística fe-
ministas surgidas a fines de los ochenta. Dentro de cada sec-
ción las colaboradoras destacan una serie diferente de cues-
tiones sobre el desarrollo de las estrategias feministas en los
noventa. Conforme cada una perfila su propia postura perso-
nal se van perfilando las distintas perspectivas sobre las ubi-
caciones, estrategias y posiciones de las artistas.
3
L . Nochlin, "Why have been no Great Women Artist?", 1971, en Wo-
mtn, Art and Power, Londres, Thames and Hudson, 1989, pág. 146.
21
 E l impacto de las teorías postestructuralistas ha tenido un
efecto indudable en la transformación de los términos del de-
4
bate feminista desde principios de los ochenta . L a mayoría
de las colaboradoras aluden a las maneras en que tanto la crí-
tica como las relaciones entre teoría y práctica se han trans-
formado merced al interés por el feminismo francés, la de-
construcción, las teorías del sujeto y las críticas de los relatos
históricos y de las fronteras entre disciplinas.
E n la primera sección, titulada "Entre la teoría y la prác-
tica", Janet Wolff localiza un callejón sin salida en la crítica
feminista de arte, la explicación del cual que ofrecen Barry y
Flatterman-Lewis no es m á s que un ejemplo, con divisiones
en un campo esencialista y otro antiesencialista y en un cam-
po a favor y otro en contra de la teoría. L a autora examina las
implicaciones de la teoría crítica actual para la superación por
la práctica feminista de esas oposiciones binarias y la inade-
cuación de dichas oposiciones binarias para la clasificación y
discusión de la obra de las artistas. Gilane Tawadros analiza
después c ó m o el análisis "postmoderno" de la identidad está
íntimamente relacionado con los análisis de los relatos de la
historia que llevan a cabo algunas artistas negras contemporá-
neas en su práctica. E l análisis del proyecto Synapse, de Su-
tapa Biswas, por M o i r a Roth ofrece la explicación de la pro-
pia autora del mutuo reconocimiento y estímulo que para ella
supuso el encuentro con la artista en términos de confronta-
ción postcolonial. E l relato de Roth trata de situar y cuestio-
nar sus propias reacciones ante la obra de Biswas al tiempo
que ofrece la explicación que da la artista de su propio plan-
teamiento.
E n la brecha entre teoría y práctica se encuentra el papel
4
Ver Chris Weedon, Feminist Practice and Post-Structuralist Theory,
Oxford, Basil Blackwell, 1987; S. Hekman, Gender and Knowledge: Ele-
ments of a Postmodern Feminism, Cambridge, Polity Press, 1990; S. Ben-
habib y Drucilla Córner, Feminism as Critique, Minneapolis, University
of Minnesota Press, 1987; R. Braidotti, Patterns of Dissonance, Cam-
bridge, Polity Press, 1991, y A . Jardine, Gynesis: Configurations of Wo-
man and Modernity, Cornell University Press, 1985.
22
desempeñado por las instituciones en la validación y perpe-
tuación de determinados valores, ideas y creencias. Francés
Borzello examina las limitaciones institucionales que sufre la
aparición y circulación de las ideas feministas desde el punto
de vista de una editora. Examina la escasez de los textos ar-
tísticos de la corriente dominante que están dedicados a muje-
res artistas, ya sea en reseñas de prensa, revistas de arte y l i -
teratura, textos de catálogo, radio y televisión, etc. L o s puntos
de vista feministas en la crítica de arte —dice la autora— re-
ciben una cobertura aún menor en estos espacios. E l periodo
entre 1985 y 1988 presenció una avalancha de publicaciones
sobre este tema en Gran Bretaña, por ejemplo, Feminist Aes-
thetics, de Gisela Ecker (Women's Press, 1985 [trad. esp.: Es-
tética feminista, Barcelona, Icaria, 1986]); Visibly Female, de
Hilary Robinson (Camden Press, 1987); Framing Feminism,
de Rozsika Parker y Griselda Pollock (Pandora/Routledge,
Kcgan and Paul, 1987); dancing Fires, de Leslie Saunder
(Women's Press, 1987) y Women and Craft, de G . Elinor et
ni. (Women's Press, 1988). Se publicaron también entre 1987
v 1992 dos revistas especializadas, Women's Art Magazine
(antes WASL Journal) y Feminist Art News; ambas han traba-
jado mucho para iniciar nuevos debates sobre la práctica ar-
5
tística de las mujeres . S i n embargo, desde 1988 sólo han
aparecido otros tres libros sobre práctica artística feminista:
Feminine Sentences, de Janet Wolff (Routledge, Kegan and
Paul, 1990); Contemporary Women Artists, de Wendy Beckett
(l'haidon, 1988), y Passions, de M a u d Sulters (Urban Fox
Press, 1990). E l resumen de Borzello suscita importantes
cuestiones relativas al acceso a los escritos sobre las mujeres
en las artes visuales así como sobre la accesibilidad o inacce-
sibilidad de ciertas formas de debate académico.
L a sección concluye con dos ensayos contrapuestos sobre
intervenciones feministas en la cultura de otra institución i m -
portante, la escuela de arte. V a l Walsh ofrece un bosquejo de
un posible marco para la enseñanza feminista mientras que el
Feminist Art News dejó de publicarse en la primavera de 1993.
23
texto de Pen Dalton pone en cuestión los modelos subyacen-
tes de la psicología del desarrollo, en los cuales se ha basado
buena parte de la enseñanza "modernista" en el estudio des-
de 1945, en un intento de poner al descubierto la inclinación
masculina de las prácticas docentes.
E n "Las conservadoras de galerías y el mundo del arte",
dos directoras de galerías, Maureen Paley (Interim A r t ) y E l i -
zabeth Macgregor (Ikon Gallery), ofrecen su visión de los
placeres y peligros de sus respectivas posiciones en el sector
público y en el comercial. C ó m o intervenir en calidad de fe-
minista e iniciar el cambio en las exposiciones públicas y co-
merciales es una cuestión que exploran todas las colabora-
doras de esta sección.
Desde su experiencia como organizadora de una exposi-
ción itinerante, " L a Puntada Subversiva", Pennina Barnett
analiza la reacción del público ante la obra contemporánea
seleccionada. Argumenta que aunque la exposición intentaba
renegociar las definiciones de arte/artesanía y femenino/femi-
nista, la acogida de la prensa y la reacción del público siguie-
ron estando en buena parte atrapadas en categorías mucho
m á s convencionales, cerrando debates que la exposición se
proponía abrir. L a manera en que las mujeres negocian la
creación y exposición de su obra en galerías y otros locales es
el tema del análisis que hace Debbie Duffin de sus propias es-
trategias y las de otras artistas. Tanto Debbie Duffin como
Fran Cottell argumentan en contra de la idea de que la artista
está esperando a que la descubra el marchante y subraya que
debe buscar oportunidades de forma activa y tomar decisio-
nes sobre el contexto y la exhibición de su obra. E l trabajo de
Fran Cottell presenta su propia experiencia de exponer com-
binando pintura, performance e instalación, destacando los
modos en los que renegoció su práctica para llegar a nuevos
públicos.
L a marginación de los intereses de las mujeres y la mani-
pulación de la presentación de su obra cuando trata temas
controvertidos son analizadas por las tres colaboradoras de la
sección titulada "Sobre la cuestión de la censura". E l examen
que hace A n n a Douglas del secuestro de una obra de Deanna
24
Petherbridge antes de una exposición individual pone de re-
lieve las equivocadas presiones y los prejuicios instituciona-
les existentes en el sector público. Douglas se vale de la teori-
zación que realiza,Annette K u h n de la censura como regular
ción y mantiene que el contenido real de la obra hecha por la
artista- se convierte en algo irrelevante a causa de la errónea
acogida de un significante ("Rushdie") con carga "política"
por su título cuando viaja de una galería privada a un galería
pública. Por el contrario, en el ejemplo elegido por Naomi
Salaman es supuestamente el contenido "sexual" de la obra lo
que subyace a la eliminación de obras de la venta o de la ex-
posición en los tres casos estudiados. Sally Dawson sigue un
razonamiento muy diferente; alineando la censura con el tabú
sobre Jas perspectivas de las mujeres que impone la discrimi-
nación en nuestra cultura, presenta la obra de cuatro mujeres
que tratan diferentes aspectos de la experiencia y la historia
de las mujeres. Estas obras no son "censuradas" en el sentido
convencional de ser retiradas, de no ser expuestas, de no ser
vistas, sino que se ocupan de áreas de la experiencia política
y social de las mujeres que aparecen "censuradas" por una
cultura patriarcal.
" L a aproximación al psicoanálisis" se ocupa del impacto
de una de las influencias m á s poderosas sobre la práctica ar-
tística feminista en Gran Bretaña a fines de los ochenta. E l le-
gado de Lacan es sustituido por el impacto de Irigaray y K r i s -
leva. E l texto de Christine Battersby sostiene que la adopción
de los términos y modelos psicoanalíticos, concretamente por
Euce Irigaray, puede resultar ser una fuente de tensiones para
la práctica artística feminista si no nos ocupamos de los análi-
sis que estas mismas escritoras hacen del lugar de la pintura.
Ililary Robinson demuestra con entusiasmo c ó m o los térmi-
nos críticos procedentes del psicoanálisis han hecho posible
' sin embargo un replanteamiento de la representación del
cuerpo y hace ver c ó m o éste ha servido de instrumento crítico
y metodológico para una gran diversidad de mujeres artistas a
fines de los ochenta. Joan Key, refiriéndose a su propia prác-
tica, analiza c ó m o el psicoanálisis, sobre todo la argumenta-
ción de Julia Kristeva sobre lo abyecto y la represión del
25
cuerpo maternal, ofrece a la pintura una situación que permite
a la autora ocuparse de la materialidad del color. M u y dife-
rente es la aproximación de Mary Kelly, que ofrece un análi-
sis de "Historia", la cuarta y última sección de su proyecto
Interim, que examina las actitudes que tienen hacia su cuerpo,
el dinero, el poder y la historia unas mujeres queTueron
miembros de la generación de 1968, comprometida en la libe-
ración de la mujer, y que ahora (1994) tienen entre cuarenta y
cinco y cincuenta y cinco años. E n "Historia" K e l l y cuestiona
lo que está en juego en la manera en que un sujeto se sitúa
históricamente; en especial, la manera en que una feminista
identifica un momento "ideal" concreto de radicalismo (1968)
que luego será desafiado por las diferentes perspectivas de
una generación m á s joven. K e l l y se aproxima al análisis
de Kristeva en "Women's Time" y otorga a las ideas de L a -
can sobre la historia un nuevo papel como forma de genealo-
gía y arqueología, y prosigue su crítica y su diálogo con L a -
can en relación con la feminidad y la construcción de la iden-
tidad de las mujeres, como es patente en las otras secciones
de Interim ("Corpus", "Pecunia" y "Potestas") y en Post-Par-
tum Document.
Las cambiantes definiciones de la práctica y el uso de
nuevos marcos teóricos tomados de las teorías postestructura-
listas del lenguaje, la deconstrucción y la decodificación son
también el tema del trabajo de Janis Jefferies, que abre la úl-
tima sección, "Tejidos", enlazando con lo anterior pero desa-
rrollando en una dirección diferente los análisis ofrecidos por
J. Wolff, G . Tawadros y H . Robinson. L a situación de los teji-
dos en los límites, en los márgenes, como "híbrido", las rela-
ciones entre texto/tejido y el uso de metáforas del campo del
bordado y el tejido proporciona a las profesionales del tejido
una relación específica con los debates postmodernos, según
afirma la autora. Se explora aquí la situación de los tejidos a ,
la vez dentro y fuera de las esferas de las bellas artes y de la
artesanía, rebasando y al mismo tiempo desafiando jerarquías
y definiciones, mitos e ideologías, teoría y práctica (ver tam-
bién P. Barnett). Esta discusión ofrece un marco crítico dife-
rente a los debates de los setenta sobre la revaloración y
26
transformación de los "oficios tradicionales" ahora revesti-
dos con mensajes feministas radicales. A continuación, A n n
Newdigate, Dinah Prentice y Ruth Scheuing presentan sus
prácticas en el contexto de estos debates, mostrando cómo
por medio respectivamente de la tapicería, la yuxtaposición
de piezas de tela y la actividad de tejer, la artista trabaja para
deshacer la política y la creación patriarcal de mitos al tiempo
que ejecuta una obra feminista.
_^ . ~" "~~ /
N U E V O S C O N T E X T O S P A R A L A CRÍTICA FEMINISTA D E A R T E
Sin modelos es difícil trabajar; sin un con-
texto es difícil evaluar; sin iguales es casi impo-
sible hablar
J. Russ 6
¿Cuál es el papel de la crítica feminista de arte? Joanna
Russ nos ofrece un útil punto de partida para definir las ta-
reas clave de la crítica feminista de arte. Debe ofrecer mode-
los de la práctica artística de las mujeres al público, propor-
cionar contextos para la interpretación de las obras y len-
guaje^) o marcos teóricos para comunicar con los iguales de
cada cual.
L a crítica de arte feminista sigue siendo una crítica con
causa. Su función es constituir un desafío a la representación
de la obra de las mujeres en una cultura que continúa deva-
n á n d o l a , denigrándola e ignorándola. E l feminismo sigue
siendo el instrumento mediante el cual las mujeres pueden
dotarse de poder, asumir el derecho de nombrar y describir
sus perspectivas y tomar parte en una serie abierta, autorrefle-
xiva y en desarrollo de debates acerca de lo que significa ser
mujeres (en plural) en una cultura patriarcal. E l debate femi-
nista concebido de esta manera es un proceso político y un
6
J. Russ, How to Suppress Women's Writing, Londres, Women's Press,
L983,pág. 95.
27
conjunto de estrategias. N o es un método único ni una ciencia
confinada a la academia.
Los burdos estereotipos sobre el feminismo y los "intere-
ses de las mujeres" abundan en nuestra sociedad; la cultura de
la "escuela de arte" y el "mundo del arte" tiene un interés
especialmente establecido y virulento en que continúen circu-
lando como medio de frenar la denuncia del privilegio mas-
ft
culino. Hay un diversidad de estrategias sociales e inte-
lectuales bien conocidas y muy utilizadas por el sistema, do-
minado por los varones, para contener la influencia del
feminismo y del escaso número de mujeres que ejercen la en-
señanza en las escuelas de arte en comparación con la mayo-
ría femenina de la población estudiantil. Esto no sólo se pro-
duce cuando deliberadamente se deja de invitar a entrar en la
enseñanza a mujeres célebres y aclamadas por la crítica sino
también cuando no se da trabajo a estas mujeres o no se las
promociona a posiciones desde donde puedan influir en la
toma de decisiones. Las estrategias intelectuales parecen m á s
sutiles pero no son menos dañinas. Incluyen el estigmatizar el
feminismo y despacharlo como una entidad global "aburrida"
sin ninguna influencia política ni interés intelectual en el
mundo de la "teoría crítica", y desalentar activamente los pro-
yectos, ideas u obras feministas, como es evidente en el aisla-
miento social o la hostilidad activa de que son objeto las jóve-
nes que quieren producir dichas obras, así como en la tenden-
cia evidente en la concesión de puntuaciones y grados.
A u n en los debates postmodernos que se consideran m á s
sofisticados, el feminismo aparece como un nombre h o m o g é -
neo —anticuado y passé—nunca definido ni desarrollado, in-
7
vocado sólo para ser descartado . Se barren de un plumazo la
heterogeneidad y pluralidad de los temas, debates y voces
dentro del feminismo. Y esto, a pesar del hecho de que el
7
Ver H . Foster, Postmodern Culture, Londres, Pluto Press, 1985;
B. Wallis, ed., Rethinking Representation: Art After Modernism, Boston,
Godine, y Nueva York, New Museum of Contemporary Art, 1984, y Lin-
da Nicholson, Feminism/Postmodernism, Nueva York y Londres, Rout-
ledge, 1990.
28
"postmodernismo" ha sido descrito por algunos críticos como
el primer movimiento de vanguardia que incluyó mujeres no
como participantes marginales sino como protagonistas en su
8
definición de la alegoría y de sus estrategias antiestéticas .
Sin embargo, la delimitación de las referencias a las prácticas
de un puñado de mujeres en Nueva York puede describirse
igualmente como las primeras etapas de una forma repetitiva
de limitarse a cubrir el expediente, la eficaz contención, me-
diante la creación de unas pocas historias de éxito, del papel
fundamental que las mujeres artistas pueden desempeñar.
Aunque puede decirse que lo que caracteriza a los años
ochenta es la aproximación a las teorías postestructuralistas,
muchas de las personas que escriben historia y crítica del arte
valiéndose de ideas sobre el desplazamiento del centro, la
"marginalidad" y la "diferencia", parecen conformarse con
declarar que el feminismo ya no es el principal ámbito de l u -
cha. L a academia ha aprendido algo de la jerga de la "diferen-
cia", pero los hombres sobre todo se quedan "indiferentes"
cuando llega a aplicar esta idea a la marginación política y
9
económica de las mujeres o a cualquier análisis de su obra .
N o debe pasar inadvertido que el renovado interés por estos
temas llegó como una señal de "profesionalismo" justo en el
momento de fines de los ochenta en que la reducción de las
subvenciones estatales de universidades y escuelas de arte y
la recesión en el mercado habían aumentado la marginación
10
económica de las mujeres . Por muy sofisticada que pa-
8
S. Rubin Suleiman, "Feminism and Postmodernism: A Question of
Politics", en C. Jencks, A Postmodern Reader, págs. 318-32; B. Buchloh,
"Alegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary
Ait",Artforum, X X I , 1, septiembre de 1982, págs. 43-56; C Owens, "The
Discourse of Others: Feminists and Postmodernists", en H . Foster, Post-
modern Culture, Londres, Pluto Press, 1985, págs. 57-82.
9
C Owens, "The Discourse of Others", y A . Huyssen, "Mapping the
Postmodern", en Linda Nicholson, Feminism/Postmodernism, Nueva York
y Londres, Routledge, 1985, págs. 234-80.
1 0
Janet Sydney Kaplan, "Varieties of Feminist Criticism", en G. Greene
y C. Kahn, eds., Making a Difference: Feminist Literary Criticism, Lon-
dres y Nueva York, Routledge, 1985, pág. 56.
29
rezca haberse vuelto la investigación intelectual postmo-
derna/postestructuralista cuando los intereses en la teoría crí-
tica incluyen la filosofía, la sociología y el psicoanálisis, por
muy difíciles que parezcan ahora los términos teóricos de la
aproximación a estos temas, la crítica feminista de arte sigue
tratando, criticando y considerando las implicaciones para las
11
mujeres . L a aspiración feminista de llamar la atención sobre
el condicionamiento del género en todas las relaciones, sobre
la intrusión del patriarcado en la esfera m á s privada de la vida
cotidiana, no se rechaza tan fácilmente.
¿Qué hace que la crítica sea "feminista"? Dicho de otro
modo, ¿hay formas específicas de crítica para las cuales se re-
serve la etiqueta de "feminista"? E l escribir sobre mujeres ar-
tistas no hace feminista a un crítico (hombre o mujer). Tam-
poco la gran mayoría de los trabajos sobre mujeres artistas es
feminista en su forma de aproximarse a su obra. L a crítica fe-
minista de arte, aunque insista mucho en la interacción entre
las obras producidas por mujeres artistas, no consiste en la
defensa de una sensibilidad femenina —una especie de uni-
dad mística presente en todas las obras de mujeres— pues
esto ha sido en realidad una vieja estrategia misógina para de-
finir la diferencia femenina.
L a crítico feminista de arte sitúa quizá los textos sobre
mujeres artistas en el centro de sus actividades. Ve su papel
quizá como información al público, tal vez incluso educación
o ilustración sobre las obras de las mujeres o los logros femi-
nistas. N o obstante, en el centro de sus actividades estará la
de despertar el interés por las obras de las mujeres. E l efecto
será quizá el de "despertar la conciencia" o poner a algunas
mujeres artistas como potencial modelo que deben imitar las
artistas jóvenes. A l final su estrategia tal vez invierta crítica-
mente la atención, eternamente privilegiada, que se dedica a
los artistas varones y a los intereses masculinistas del mundo ,
1 1
Ver J. Butler y J. W. Scotts, eds., Feminists Theorize the Political,
Londres y Nueva York, Routledge, 1992, o Somer Brodribb, Nothing
Mat[t]ers: A Feminine Critique of Postmodernism, Melbourne, Spini-
fex, 1992.
30
del arte, o al menos intervendrá en ellos. Es posible que actúe
como abogado de colectivos concretos dentro de la mayoría
diversa y marginada de las mujeres, o rechazará esta situa-
ción, prefiriendo deliberadamente dedicarse a toda la diversi-
dad de prácticas a la cual las mujeres se dedican en realidad.
Quizá se pase el tiempo trazando distinciones aún m á s sutiles
entre prácticas femeninas y feministas en el progreso del mo-
vimiento artístico de las mujeres.
Los paralelismos con la crítica literaria son ilustrativos en
el contraste que Sydney Janet Kaplan establece entre dos
planteamientos existentes en el feminismo: el de las ginocríti-
12
cas frente a la crítica feminista . E l primero es descrito como
un planteamiento "auténticamente centrado en las mujeres,
independiente y dotado de coherencia intelectual", que trata
de considerar a las mujeres "no como anómalas, excéntricas o
rebuscadas, sino como activas precursoras vitales y como in-
13
novadoras" . Rastrea líneas de influencia e intereses comu-
nes, incluyendo ideas acerca del cuerpo, el lenguaje y la psi-
quis de las mujeres, pero interpretándolas en relación con los
contextos sociales en los cuales aparecen. Esta atención cen-
trada en las escritoras contrasta con el interés de la crítica fe-
minista por las imágenes y estereotipos de las mujeres en la
literatura, las omisiones y conceptos equivocados sobre las
mujeres en la crítica y sobre la "mujer-como-signo en los sis-
lemas semióticos", poniendo de manifiesto la miríada de ma-
neras en las que las actitudes patriacales afectan a la crítica l i -
14
teraria . Para la crítica feminista ha sido fundamental la
identificación de los estereotipos femenino/feminista, que
tratan de crear categorías separadas para "la mujeres" y "el
Arte" (definiendo la creación artística como una categoría ex-
15
clusivamente masculina) . Está claro, sin embargo, que el fe-
1 2
J. Kaplan, "Varieties of Feminist Criticism", en G . Green y C. Kahn,
icls., Making a Difference, pág. 53.
1 3
J. Kaplan en G. Greene y C Kahn, eds., Making a Difference, pág. 49.
1 4
J. Kaplan en G. Greene y C Kahn, eds., Making a Difference, pág. 53.
1 5
R. Parker y G . Pollock, Oíd Mistresses: Women, Art and Ideology,
I ondres, Routledge, Kegan and Paul, 1981, págs. 8-9.
31
minismo necesita de ambos planteamientos y que éstos no
son mutuamente exclusivos. E l objetivo principal de la crítica
feminista podrá referirse a las mujeres, estar dirigido a las
mujeres e interesarse por los temas de las mujeres, pero cons-
tituye también una perspectiva, una serie de interrogantes que
pueden formularse de la misma manera en la crítica de la
obra de los artistas varones. N o obstante, esto sigue siendo un
tema marginal cuando se ha publicado tan poco sobre las mu-
jeres.
Mientras que la crítica feminista se plantea los prejui-
cios patriarcales y los privilegios de la visión masculina
como " l a norma", la obra de las mujeres (pasada y presente)
sigue necesitando ser situada en un nuevo contexto. L o s tex-
tos modernistas de historia del arte siguen presentando a las
mujeres artistas del siglo X X como seguidoras — y a sus
obras como derivadas— de los logros de los "grandes" artis-
tas varones, ignorando importantes cuestiones acerca de la
producción social del arte. L a investigación de la práctica
artística de las mujeres que aporta la historia feminista del
arte, la expresión de las claras contribuciones realizadas por
mujeres artistas, y los modelos sociohistórico y psicoana-
lítico/semiótico para el análisis de los proyectos contempo-
r á n e o s siguen teniendo una importancia vital para cambiar
el canon.
Annette Kolodny describe la necesidad de "un alegre plu-
ralismo, sensible a las posibilidades de múltiples escuelas y
métodos críticos pero cautivo de ninguno", unida a un reco-
nocimiento de que "los numerosos instrumentos requeridos
para nuestro análisis serán necesariamente heredados y sólo
16
en parte creación nuestra" . Pues la diferencia de género no
es separable de otras marcas distintivas o de categorización
existentes en la crítica como la clase, la raza, la religión, la
generación o la orientación sexual. /
L a crítica feminista de arte debe ser, como toda buena
1 6
A . Kolodny, cit. en J. Kaplan, "Varieties of Feminist Criticism", en
G. Greene y C Kahn, eds., Making a Difference, pág. 54.
32
17
crítica, "una invitación al d i á l o g o " no solamente entre el es-
pectador y la obra, entre el lector y el texto, sino específica-
mente sobre el planteamiento de cuestiones relativas a la ma-
nera en que los temas e ideas sociales/políticos son tratados a
través de obras de arte concretas, acontecimientos y la posi-
ción o representación de las mujeres que se aporta. E n este
sentido, la crítica feminista de arte traza los cambios y trans-
formaciones que tienen lugar en los razonamientos, temas y
teorías que trata, al igual que interviene para perfilar posturas,
dar voz a la experiencia e identificar las situaciones de las
mujeres como artistas, conservadoras de galería, críticos, pro-
fesoras y espectadoras, situaciones relativas, complejas y a
menudo contradictorias.
L a crítica contemporánea hace un extraordinario hincapié
en lo positivo y en lo afirmativo, y sin embargo la obra de las
mujeres es descrita frecuentemente sólo en términos de lo que
le falta: la medida de la diferencia de las mujeres respecto de
una norma masculina (algunos planteamientos del psicoaná-
lisis hacen poco para invertir esta tendencia). Necesitamos
examinar y escudriñar los términos de referencia según los
cuales analizamos y contextualizamos la práctica artística de
las mujeres, pues el lenguaje, visual y verbal, no es un medio
transparente para la expresión sino que está codificado y re-
ducido a convenciones. Como ha demostrado Christine Bat-
lersby, la atribución del "genio" está completamente deter-
18
minada por el g é n e r o y, al igual que otros términos críticos
comunes (por ejemplo, "vitalidad", "fuerza", "vigor", "deco-
rativo", "placentero"), ha sido utilizado en muchas ocasiones
19
para devaluar la obra de las mujeres . De manera semejante,
tenemos que considerar cuál es el lugar de la intencionalidad
como validación de la voz de las mujeres en un mercado del
1 7
L . Lippard, "Change and Criticism: Consistency and Small Minds",
i n Changing: Essays inArt Criticism, Nueva York, Dutton, 1971, pág. 33.
1 8
C. Battersby, Gender and Genius, Londres, Women's Press, 1989.
1 9
C Battersby, "Situating the Aesthetic: A Feminist Defence", en
A. Benjamín y P. Osborne, eds., Thinking Art: Beyond Traditional Aes-
thetics, Londres, I C A (Philosophical Forum), 1991, pág. 42.
33
 20
arte que vende al artista tanto como el producto . E l proceso
de legitimación en nuestra cultura sigue viniendo de institu-
ciones ampliamente dominadas por los hombres en las cuales
aparece sólo una minoría de mujeres artistas.
E n el ámbito contemporáneo de las reseñas, el periodis-
mo reemplaza con frecuencia a cualquier forma de crítica en
profundidad. Las exposiciones son tratadas sólo como objetos
de moda y siempre de manera tópica, y se hacen famosas por
su banalidad o por sus trucos publicitarios y no por su capaci-
dad para hacernos pensar en los límites dentro de los cuales
contemplamos " e l Arte". Las referencias que confieren un
rango, el atajo m á s barato que existe en la confusa atmósfera
del periodismo de arte, siguen situando a todos los artistas
como si hubiesen heredado únicamente de los hombres. L a
mujeres artistas son situadas con frecuencia como un "fenó-
meno" aislado en un canon de dominio masculino por medio
de las eternas referencias, vagas y enteramente inadecuadas,
a unos precedentes patriarcales. Se ignora la herencia matri-
21
l i n e a l porque asume que los lectores no estarán familiariza-
dos con las mujeres artistas y porque las comparaciones con
célebres artistas varones requieren una pseudocredibilidad.
Sin embargo, las mujeres son raras veces situadas como he-
rederas del legado de Picasso, Pollock, Beuys o Warhol.
L a crítica feminista del observador desinteresado puso al
descubierto la naturaleza partidaria de todas las interpretacio-
nes (cuando la figura "neutral" era identificada como blanca,
masculina y de clase media) y e m p e z ó a explorar el modo en
que la interpretación está inevitablemente influida por las
22
posturas p o l í t i c a s . Los intereses personales de los críticos, a
2 0
Linda S. Klinger, "Where's the Artist? Feminist Practice and Post-
Structuralist Theories of Authorship", Art Journal, 50, 2, verano de 1991,
págs. 39-47. z
2 1
M . Schor, "Patrilineage", Art Journal, 50, 2, verano de 1991, pági-
nas 58-63.
2 2
Ver la crítica de Battersby de la estética kantiana en C. Battersby,
"Situating the Aesthetic: A Feminist Defence", en A . Benjamín y P. Os-
borne, eds., Thinking Art: Beyond Traditional Aesthetics, Londres, I C A
(Philosopical Forum), 1991, págs. 31-44.
34
pesar de esta enérgica crítica, siguen siendo negados mientras
se elabora el "genio" de la obra de cada artista (varón) a tra-
vés de las huellas detectadas en la estructura de la propia
23
obra y de sus vínculos o relaciones con otros artistas de la
j^ran tradición. S i el feminismo, incluyendo la crítica femi-
nista de arte, permanece indisolublemente unido a un pro-
grama hecho por mujeres, sobre mujeres y para mujeres, ¿qué
decisiones tomarán las mujeres críticos cuando sitúen la obra
de las mujeres en el futuro? ¿Aceptarán el reto que presenta
el feminismo en términos de un nuevo conjunto de referen-
cias y temas o de una tradición alternativa? E l feminismo
continuará porque las mujeres continuarán formando alianzas
romo mujeres contra una cultura que las discrimina como
mujeres, como un "Otro" indiferenciado cuyo carácter de su-
i d o , su individualidad incluso, se niega, y donde se olvida a
la colectividad de las mujeres.
Aunque para muchas feministas personalmente ha resul-
tado doloroso aprender a reconocer la diversidad de las nece-
sidades y los intereses de las mujeres en los años ochenta, al
estar divididos según factores de experiencia, generación,
raza, etnicidad y orientación sexual, la pluralidad de posturas
que el feminismo contiene por necesidad queda muchas ve-
ces sin ser reconocida. E n los ochenta, la variedad de formas
distintas de feminismo radical, feminismo socialista, femi-
nismo marxista y feminismo separatista lesbiano parecía rom-
pe r la idea de principios de los setenta de una "amalgama" en
una hermandad unida. Las mujeres (en toda su diversidad,
blancas y negras, lesbianas o heterosexuales, de diferentes re-
ligiones y generaciones) siguen estando marginadas como
24
sexo/clase dentro de los discursos dominantes y de las jerar-
quías institucionales que mantienen las discriminaciones con-
tra las mujeres como una parte repetitiva y rutinaria del statu
2 3
Ver G . Pollock, "Painting, Feminism, History", en M . Barrett y
A. Phillips, Destabilizing Theory: Contemporary Feminist Debates, Cam-
bridge, Polity Press, 1992, págs. 138-76.
2 4
Para un análisis crítico ver N. O. Keohane, M . Z. Rosaldos y B. C
(¡elpi, Feminist Theory: A Critique ofldeology, Brighton, Harvester, 1982.
35
quo. A pesar de las divisiones y del reconocimiento de las d i -
ferencias entre las mujeres, el feminismo sigue siendo una
importante "conceptualización con suficiente relevancia y
25
maleabilidad para sustentar una c o a l i c i ó n " , una coalición
unida que es tanto política como estratégica para iniciar el
cambio a favor de las mujeres y es al mismo tiempo respetuo-
sa de la diversidad de intereses y necesidades. L o que se ma-
nifiesta como las características paradójicas del feminismo,
sus simultáneos argumentos a favor de la eliminación de los
papeles de género (iguales derechos) y la valoración del ser
femenino (el reconocimiento de la diferencia), no constituye
unas oposiciones recíprocamente exclusivas sino que es una
valiosa parte del "espectro de conceptualizaciones de la 'so-
cialización' a la 'opresión' y al 'patriarcado'", que crea el de-
26
bate feminista .
L a ecuación según la cual los artistas producen, los críti-
cos comentan y los historiadores del arte contextualizan se re-
afirma en los ochenta como una "lógica" división del trabajo.
Los límites impuestos a los nuevos tipos de práctica artística
ampliada que hicieron su aparición en los setenta se están i n -
crementando a pesar de la boga actual del neominimalismo/
conceptualismo. L a perseverancia y la dedicación exclusiva al
área propia de especialización se puso al orden del día; todo
lo d e m á s era picotear: se reintroduce a la mujercita como afi-
cionada y al artista (varón) como estrella de los medios de co-
municación. Cada vez es m á s difícil ser identificado como ar-
tista en este país fuera de la norma masculina de artista/profe-
sor (si las mujeres pueden ser empleadas como tales: todavía
una disputa por la igualdad de derechos). E l modelo feminista
de artista/teórica/activista política/trabajadora en la comuni-
dad/feminista/profesora/conservadora de arte/administradora,
y no digamos lo que se conocía como teórica/profesional, es
menos prominente en la actualidad. Las artistas feministas
2 5
Nancy F. Cott, "Feminist Theory and Feminist Movements: the Past
before us", en J. Mitchell y A . Oakley, What is Feminism?, 1986, pág. 59.
2 6
Nancy F. Cott, "Feminist Theory", en J. Mitchell y A . Oakley, What
is Feminism?, pág. 59.
36
aceptan estas posiciones para actuar como defensoras y pro-
motoras de la obra de las mujeres, iluminar inquietudes com-
partidas y configurar nuevos públicos. Esto no equivale a de-
cir que los artistas, en especial las mujeres, hayan dejado de
adoptar estos múltiples papeles (como testimonian los ejem-
plos de este libro), pero, como gran parte de la obra de las
mujeres en general, estas posiciones no logran ser reconoci-
das y son devaluadas (un posible argumento en favor de la d i -
Iciencia y del reconocimiento de la especificidad de la prác-
tica de las mujeres).
Las contradicciones de la crítico feminista de arte al in-
tervenir y promocionar a las mujeres artistas en un sistema de
mercado artístico limitado ha sido el tema de muchos de los
27
ii abajos de Lucy L i p p a r d . C o m o dijo ésta, una rodaja de la
empanada sigue teniendo valor cuando "la empanada es em-
28
panada para el que está muerto de hambre" incluso donde la
idea de que las mujeres están consiguiendo un pedazo m á s
grande de la empanada lleva a cubrir el expediente y a la peor
especie de complacencia, además de negar que la discrimina-
< ion exista. L o s administradores artísticos, los conservadores
ile galerías y los editores siguen siendo terriblemente compla-
cientes en relación con la representación de las mujeres. Por-
que hayan hecho una exposición de obras de mujeres o hayan
( ditado un n ú m e r o especial feminista hace tres, diez o quince
años, afirman que ya no tienen necesidad de aceptar un nuevo
proyecto. Después de todo, ¿por qué iba a recibir el 52 por
ciento de la población una representación de las mujeres ma-
yor que la tan limitada del modernismo: entre el 10 y el 20
29
por ciento de un programa de e x p o s i c i ó n ? . Mencionad la
2 7
Ver L . Lippard, From the Centre: Feminist Essays on Women's Art,
Nueva York, E . P. Dutton, 1976, págs. 15-27, 28-37, 139-48, y "The Pink
«ll.iss Swan: Upward and Downward Mobility in the Art World", en
I Foeb, Feminist Collage, Columbia University, Teachers Press, 1979,
págs. 103-14.
2 8
L . Lippard, From the Centre, pág. 141.
2 9
K. Deepwell, Ten Decades: Careers of Ten Women Artist Born
IS07-1906, Norwich, Norwich Gallery, NIAD, 1992; D . Cherry y J. Bec-
37
justicia "natural" de un sistema de cuotas para el final del si- tes y estrategias dentro del movimiento artístico de las muje-
glo X X : se pondrán pálidos y empezarán a farfullar sobre la res y la relación entre las inquietudes feministas y los debates
"calidad" (¡una táctica vieja y desacreditada!). E l limitado es- críticos contemporáneos que se desarrollan en el mundo del
pacio que se ha consentido siempre que ocupen las mujeres Rite sigue siendo una tarea importante para la crítica femi-
no es para los misóginos m á s que una muestra de la poca im- nista de arte.
portancia que tienen las mujeres artistas. Para todos los de- Es posible que la cuestión ética del feminismo sea el aná-
más, en particular para las feministas, es simplemente un tes- lisis del patriarcado, pero el interés principal del feminismo
timonio m á s de la discriminación de las mujeres. L a mayoría es iniciar un debate dentro y en favor del importante colectivo
de la mujeres artistas están todavía luchando por conseguir que representan las mujeres entre los artistas profesionales.
locales donde exponer su obra y por obtener mejores ingre- La crítica feminista de arte debe considerarse simplemente
sos, como las críticos feministas por tener una oportunidad como un área de capacitación en una coalición feminista m á s
para analizar aquélla en la prensa dominante. Aunque las mu- amplia; como una oportunidad de considerar las implicacio-
jeres continúan tratando de participar y de tener un sitio en la nes de la obra de las mujeres y como un medio de difundir la
corriente dominante, siguen poniendo en cuestión su sistema palabra de la contribución de las mujeres y de los temas femi-
de valores y su pseudomeritocracia (¡fundada en que todo lo nistas entre nuevos públicos.
que se expone en una galería de la corriente dominante es "el
último grito"!). L a cuestión que aún queda por resolver es:
¿son ésos los únicos ámbitos, los únicos espacios que las mu-
jeres artistas quieren ocupar, son ésos los únicos públicos a
los que las mujeres quieren llegar?
Se ha observado hartas veces la inexistencia de un femi-
nismo de estilo americano en el mundo del arte en Gran Bre-
taña, donde hay mujeres mayores y m á s establecidas que se
han identificado con las luchas de las mujeres, utilizando la
30
cuestión de la mujer para ganar espacio para su obra . Sin
embargo, el modelo de intervención feminista en las institu-
ciones de la cultura oficial aquí no es igual que la idea de que
la práctica feminista tiene su base fuera del mundo del arte,
en un movimiento político de masas, y sólo desea construir
31
una contracultura . Definir y redefinir los cambios en deba-

kett, "Sorties: Ways Out Behind the Veil of Representation", Feminist Art
News, 3, 4, págs. 3-5; G . Pollock, "Feminism and Modernism", en R. Par-
ker y G . Pollock, Framing Feminism, págs. 79-122.
3 0
G . Pollock, "Feminism and Modernism", en R. Parker y G. Pollock,
Framing Feminism, págs. 81-93.
3 1
G . Pollock, "Feminism and Modernism", en R. Parker y G. Pollock,
Framing Feminism, págs. 81-93.

38
39
ENTRE L A TEORÍA Y L A PRÁCTICA
 1

Artistas, críticos y académicas:

la problemática relación del feminismo
con la "Teoría"
JANET W O L F F

Me había propuesto comenzar afirmando que mis espe-

ranzas por lo que atañe a la crítica feminista de arte en los no-
venta radican en que logremos superar las divisiones y anta-
gonismos de los últimos años y en especial la oposición, ya
hace tiempo establecida, entre las prácticas artísticas de base
teórica (incluyendo la denominada tradición icónico-verbal
¡scripto-visual]) y la creación de imágenes humanistas o ce-
lebratorias. No estoy segura, sin embargo, de que sea tan fá-
cil. En primer lugar, pensar en términos de "décadas" tiene
sus problemas, si bien ha resultado útil para categorizar el fe-
minismo de los setenta como humanista (en sus diversas
variantes), por ejemplo, y el feminismo de los ochenta como
postestructuralista y antihumanista. Pero no es lo mismo
identificar tendencias nuevas y tal vez dominantes que carac-
terizar todo un periodo por esa tendencia. En cualquier caso,
las décadas no empiezan y terminan donde deben: los sesenta
no comenzaron realmente hasta alrededor de 1963 y está cla-

43
ro que se prolongaron hasta bien entrados los setenta. Los
ochenta comenzaron tarde y se extendieron hasta principios
de los noventa (tal vez sea ésta la razón por la que es sólo
ahora (1994) cuando hablamos de crítica "entrando en los no-
venta"). Pero la cuestión principal en cuanto a esta manera de
pensar es que corre el riesgo de pasar por alto las importantes
continuidades entre una época y otra, y por lo tanto ofrecer
falsas soluciones a las dificultades y debates de un periodo
anterior, temas que de hecho nunca se han resuelto del todo.
Así pues, no tendría que haberme sorprendido el ver que
el tema, típico de los "ochenta", de teoría versus experiencia
no ha muerto del todo. Dos publicaciones recientes me lo hi-
cieron ver. La primera es un ensayo de Griselda Pollock en el
cual la autora revive el tema enfrentándose con los críticos de
la "ortodoxia de la obra icónico-verbal" (implícitamente y a
menudo de forma explícita la propia Pollock) y defendiendo
una vez más la importancia de una teoría de la representación
1
en la crítica de arte y en la práctica artística . Por otra parte, y
también —aunque no con total coincidencia— al otro lado
del Atlántico, Cassandra Lager reseña en términos considera-
blemente viciados una exposición, celebrada en 1990 en el I. M o n a H a t o u m , Light Sentence [Sentencia de luz]. C a s i l l e r o s
New Museum of Contemporary Art de Nueva York, de la de t e l a m e t á l i c a , b o m b i l l a e l é c t r i c a , m o t o r e l é c t r i c o , 1 9 9 2 .
D e la e x p o s i c i ó n "Chapter", Cardiff, 1992.
obra de Mary Kelly titulada Interim [Intervalo], y en especial
los textos del catálogo de dicha exposición, que incluyen uno
2
de Griselda Pollock . En un congreso organizado en conexión
con la exposición —dice— muchos se sintieron "indignados" -¿quién puede entender a Kelly o a sus comentadores?— y
por el protagonismo que se dio a la propia Kelly; los ensayos afirma el valor de obras celebratorias de artistas como Judy
parecen "hibridaciones recicladas de la izquierda lingüística ('hicago y Miriam Schapiro frente a una obra que "elimina la
postmoderna" que "sustentan una ideología postestructural posibilidad de la experiencia desde el punto vista físico, cor-
dominante"; la presencia de la artista en la obra es "controla- poral, de una mujer". Esta oposición, además, se percibe en
dora y manipuladora"; y así sucesivamente. Langer suscita la términos nacionales; Langer alude al "círculo de las feminis-
vieja cuestión (¿de los ochenta?) del "acceso" y el elitismo tas británicas" y a una "línea del pensamiento feminista in-
fles". Hay un cierto temor, tres décadas después de los Bea-
1
tles, de otra "invasión británica", ya que la historia del arte fe-
Griselda Pollock, "Painting, F e m i n i s m , History", en M i c h é l e Barret
y A n n e Phillips, eds., Destabilizing Theory: Contemporary Feminist De-
minista en Norteamérica ha estado profundamente influida
bates, Cambridge, Polity Press, 1992. -más que los estudios feministas de cine y a diferencia de
2
Cassandra Lager, " M a r y K e l l y 's Interim", Women's Art Journal, pri- los estudios literarios feministas— por la obra de las feminis-
mavera-verano de 1992. tas británicas.

44 45
 A pesar de estos textos, quiero sugerir que podemos su-
perar esta oposición. Para empezar, vale la pena tratar de dis-
tinguir las diferentes cuestiones que intervienen aquí. Lo que
a veces es presentado como una única dicotomía encubre de
hecho un escenario más complejo en el cual una serie de opo-
siciones binarias converge en una. Cuatro de las oposiciones
primarias en juego son: obra "icónico-verbal" versus pintura;
deconstrucción versus celebración; teoría versus experiencia;
elitismo versus accesibilidad. Otras, que se despliegan como
si fuesen equivalentes a éstas, incluyen: teoría versus práctica
y postmoderno versus moderno. En el primer caso ni siquiera
se trata de oposiciones necesariamente binarias; por ejemplo,
no hay ninguna razón real para que los textos icónico-verba-
les no puedan valerse de la pintura (aunque en su mayor parte
son obras fotográficas). Y lo que es aún más importante, no
son en modo alguno las mismas oposiciones. Por ejemplo, la
pintura no garantiza la accesibilidad; no toda teoría es de-
construccionista (ni elitista); la experiencia no se halla nece-
sariamente manifiesta en la pintura, y así sucesivamente. Lo
que tiene lugar, entonces, es una especie de deslizamiento
como resultado del cual se construye un argumento intransi-
gente, por ejemplo contra el "feminismo británico". Esto ac-
túa en ambos sentidos. A l igual que es ilegítimo generalizar
acerca de la "teoría" e ignorar sin más la obra y la crítica de
base teórica, también es un error rechazar toda obra "huma-
nista" por idéntica en su estatus y finalidad y, lo que es más
importante, en el contexto de su acogida.
Creo que la cuestión clave es la relación entre teoría y fe-
minismo así como entre obra académica feminista y práctica
artística feminista. Quisiera hacer tres observaciones. En pri-
mer lugar, no hay ninguna estética feminista "correcta ". Esto
es algo que Rita Felski ha razonado de forma convincente en
relación con la crítica literaria feminista, en referencia a las
3
cuestiones del modernismo y el realismo . Así pues, no hay
3
Rita F e l s k i , Beyond Feminist Aesthetics; Feminist Literature and So-
cial Change (en especial cap. 5), Cambridge, Mass., Harvard University
Press, 1989.
46
nada intrínsecamente erróneo (ni, por lo que a esto atañe, ne-
cesariamente bueno) en las prácticas artísticas "celebrato-
rias", que sitúan en primer plano la experiencia y el cuerpo y
los representan de manera positiva. Aunque para el femi-
nismo es un proyecto absolutamente crucial el de analizar es-
tas imágenes y ver cómo funcionan con el fin de hacer ver,
principalmente, la construcción del género y de la "mujer" en
nuestra cultura, esto no es siempre el proyecto inmediato. Las
preguntas son qué es lo que se discute en un momento con-
creto y cuál es la estrategia de política cultural adecuada. En
el caso de las mujeres de color, por ejemplo, se ha realizado
necesariamente una importante inversión en la política re-
ferente a ellas como sujeto (lo mismo han dicho Nancy Miller
y otras sobre las mujeres en general) frente a una cultura do-
minante que tradicionalmente no les ha concedido rango de
sujeto. En segundo lugar, por lo tanto, estas prácticas (huma-
nistas, celebratorias) no son necesariamente esencialistas: una
acusación común que viene del lado de la teoría y es formu-
lada por quienes se han propuesto sacar el sujeto del centro y
mostrar la producción como representación del género y de la
identidad. Por el contrario, dichas prácticas pueden actuar
como expresión estratégica y siempre provisional de la identi-
dad. Y en tercer lugar, la obra configurada por la teoría (de-
construcción, teoría postmoderna, postestructuralismo) no es
necesariamente elitista; mejor dicho, en la medida en que
puede ser difícil añadir colectivos especiales de partidarios,
B8 relevante preguntar a quién se dirige. Yo utilizaría enérgi-
c o s argumentos en contra de un falso populismo que man-
tiene que nadie debe decir nada a menos que todo el mundo
pueda entenderlo. Es posible que la cuestión no sea en modo
llguno la de quién queda excluido. Es importante reconocer
que es un proyecto valioso por sí mismo el que artistas y críti-
c o s se ocupen de pequeñas comunidades de otras personas,
en algunos casos, en sus obras analíticas y críticas. Por razo-
nes similares quisiera oponerme a las acusaciones de cla-
sismo, racismo y heterosexismo dirigidas contra quienes se
dedican a la exploración y análisis de las vidas de mujeres
Mancas, heterosexuales y de clase media. Desde luego que
esto se centra en un solo grupo de mujeres, y de un grupo que
durante mucho tiempo ha sido dominante. Pero mientras di-
cho proyecto no sea universalizador y no pretenda hablar en
nombre de todas las mujeres o dirigirse a todas, y mientras
forme parte de él la crítica del privilegio de que disfruta, no
puede ser puesto en tela de juicio por razones de exclusión.
¿Por qué ha tenido el feminismo una relación ambiva-
lente con la teoría? Por un lado está claro que la teoría es ne-
cesaria si hemos de llegar a un entendimiento sistemático de
la desigualdad de género en nuestra sociedad. (La cuestión de
qué teoría o teorías pueden ser las más útiles ha sido, por su-
puesto, muy discutida al menos desde los debates entre femi-
nismo marxista, feminismo radical y feminismo liberal en los
setenta; hoy en día, la cuestión de la "teoría" es más bien si se
emplean o no teorías de representación, a las que se alude de
modo vago y genérico como "postestructuralismo"). Por otro
lado, sabemos también que la teoría ha sido tradicionalmente
"masculina". Las historiadoras de la ciencia y las filósofas fe-
ministas han demostrado que la teoría y la práctica científica
operan de una manera masculina, tanto institucionalmente,
mediante la exclusión de las mujeres de la ciencia, como en
términos de los propios sujetos, dado que la dotaciones de
fondos y los intereses en cuanto a investigación han dado
prioridad históricamente a la vida de los hombres y han igno-
rado, por ejemplo, los intereses médicos de las mujeres. Ade-
más, como han puesto de manifiesto Evelyn Fox Keller y
Susan Bordo, hay una conexión más completa entre las prác-
ticas de la ciencia (objetividad, distancia, medida) y la cons-
trucción social de la masculinidad, la cual está basada, según
psicoanalistas teóricas como Nancy Chodorow y Dorothy
Dinnerstein, en la separación y en la distancia más que en el
4
establecimiento de relaciones . También la teoría cultural
4
Susan Bordo, "Feminist scepticism and the 'maleness' o f philo-
sophy", The Journal of Philosophy 85, II, 1988; E v e l y n F o x Keller, Re-
flections on Gender and Science, N e w Haven, Yale University Press, 1985
(trad. esp.: Reflexiones sobre género y ciencia, Valencia, A l f o n s el M a g -
n á n i m , 1991); Nancy Chodorow, The Reproduction of Mothering: Psy-
48
tiene sus tendencias de género; por ejemplo, el modo en el
que operan en los estudios críticos las metáforas del viaje,
en sí mismo una actividad altamente condicionada por el gé-
5
nero .
Se ha dado también el caso de que el feminismo haya en-
contrado un importante aliado en el proyecto del postmoder-
nismo empeñado en desafiar las monolíticas descripciones de
la teoría social, que toman como premisa al sujeto blanco y
6
varón . La crítica de las "descripciones magistrales" abre un
espacio a la expresión de otros sujetos excluidos, entre ellos
las mujeres. Pero esta alianza produce su propia ambivalen-
cia, ya que una posición antitética a la teoría socava las bases
de la crítica feminista. Argumentar en favor de la naturaleza
parcial y provisional de todas las descripciones es aceptar el
mismo estatus para la teoría feminista. En la medida en que
esto evidencia el compromiso de las feministas de seguir aler-
ta a las exclusiones del propio feminismo (de las mujeres de
color, las mujeres del tercer mundo, las lesbianas), esto ha
sido crucial en años recientes. Pero el consiguiente abandono
de una base segura para la crítica feminista ha resultado ser
pioblemático para muchas de nosotras.
Quiero por tanto defender la importancia de la teoría, a
pesar de que históricamente ha estado centrada en el varón, y
de las exclusiones que actúan en nombre de ella. La impor-
tancia, en primer lugar, de la teoría en el sentido más general,
pomo conocimiento: porque ofrece una explicación del mun-
do social y específicamente de su estructuración con arreglo
al género. La importancia, asimismo, de la teoría como críti-
ca: es decir, como análisis más sistemático de cómo las divi-
• liixinalysis and the Sociology of Gender, Berkeley, University o f Califor-
iii.i l'ress, 1978 (trad. esp.: El ejercicio de la maternidad, Barcelona, G e -
É s a , 1984); Dorothy Dinnerstein, The Mermaid and the Minotaur, N u e v a
York, H a r p e r & R o w , 1976.
5
Ver m i artículo " O n the road again: metaphors o f travel i n cultural
eriticism", Cultural Studies, 7, 2, 1993, p á g s . 224-39.
Ver C r a i g Owens, "The discourse o f others: feminists and postmo-
dernism", en H a l Foster, ed., The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern
( iilmre, Port Townsend, Washington, B a y Press, 1983, p á g s . 57-77.
49
siones de género han sido construidas y mantenidas histórica-
mente y en la actualidad. Y la importancia de la teoría, por
último, cuando "Teoría" se escribe con mayúscula: su signifi-
cado más habitual en los actuales debates sobre crítica de
arte, teorías postestructuralistas significativas que investigan
la construcción cultural de la identidad de género en el len-
guaje, representación (incluyendo representación visual) y
procesos psíquicos. Pero esto no significa que toda práctica
artística tenga que tener una "base teórica" de este tipo. E l
arte-como-teoría (esto es, la obra cultural que contribuye a
desmontar la mistificación y a analizar la identidad de género
y pretende mantener una cierta autorreflexión acerca del pro-
pio medio) es un proyecto feminista de extrema importancia.
Pero no es el único.
Creo que un aspecto importante de la oposición a la teo-
ría tiene que ver con la dificultad de gran parte de la produc-
ción reciente. Me he manifestado ya en contra del antie-
litismo, que me parece demasiado simplista al dar por hecho
que toda obra (texto escrito o visual) debe ser popular y acce-
sible. Pero quiero también manifestarme en contra del oscu-
rantismo, que por desgracia domina en buena medida la obra
teórica contemporánea. En este punto puede ser útil hablar de
sitios y grupos de lectores concretos. Aunque tampoco veo
ninguna ventaja en escribir de forma innecesariamente abs-
trusa en los medios académicos, creo que está bien escribir
para un público académico y restringido; de hecho, los pro-
gresos críticos dependen de los trabajos de este nivel y
profundidad. Sin embargo me resisto sobre todo a los esfuer-
zos que se hacen para incorporar esta dificultad y esta com-
plejidad al periodismo. Hacer crítica de arte en una esfera
pública más amplia conlleva un compromiso de claridad y ac-
cesibilidad. Como siempre, es cuestión de colectivos de parti-
darios y de lectores y, en el caso de la práctica artística, de
contempladores. En un coloquio que tuvo lugar en Canadá
hace un par de años oí a un artista mostrar su oposición al ca-
rácter cada vez más sutil de la crítica de arte e insistir en que
todo artista debería ser capaz de entender todo lo que se escri-
biera sobre su obra. No estoy de acuerdo con esta postura,
50
que acaba en una ridicula situación de calcular el mínimo de-
nominador común. Pero simpatizo realmente con la opinión
según la cual los textos críticos —y aquí, por supuesto, estoy
pensando en la crítica feminista de arte— no deben ser exclu-
sivos y disuasorios.
La academia, en todo esto, es un espacio privilegiado
para la exploración de ideas, historias y proyectos interdisci-
plinarios. Es también un campo fundamental para la educa-
ción y para la difusión de esas ideas. Desde luego, como es
sabido, también es privilegiado en el sentido de que la mayo-
ría de las mujeres no trabajan en la academia y muchísimas
mujeres ni siquera pasan por ella. Pero no veo ninguna razón
ni para sentirse culpable por habitar este espacio ni para tener
que disculparse por las actividades marginales que en él se
desarrollan. Es un lugar entre los muchos en los que el pro-
vecto feminista se lleva a cabo. Pero es vital que actúe en
conjunción con la práctica feminista; por lo que se refiere a
ta historia del arte y a la crítica de arte, en conjunción con la
práctica artística feminista. En este sentido, lo que parece ser
una tendencia creciente —al menos en Estados Unidos—, se-
parar el taller del artista de los programas de historia del arte,
es en extremo preocupante. Por otra parte, el crecimiento de
los programas de estudios de arte integrados y críticos, tanto
en Norteamérica como en Gran Bretaña, es más alentador.
I'ues aunque no hay ningún motivo para sentir culpabilidad ni
para pedir disculpas, tampoco hay razón para ningún senti-
miento de superioridad. E l trabajo académico es productivo
en relación con la práctica artística, a la vez que es parasitario
ile ella.
Espero, en consecuencia, que continuemos presenciando
una colaboración real entre quienes desde la convicción femi-
nista crean arte, quienes cultivan la crítica y quienes trabajan
en el medio académico. En algunos casos puede que se trate
de la misma persona, ya que, por ejemplo, las académicas fe-
ministas también hacen críticas para periódicos y revistas. Es
una equivocación plantear la teoría como algo hostil al femi-
nismo en general y a la producción y crítica artística feminis-
ta en particular. Aunque, como ha señalado Bárbara Ehren-
51
reich, es cierto que hay peligros inherentes a la academiza-
ción del feminismo, en la medida en que éste se convierte en
7
una práctica autosuficiente y al servicio de sí misma , hay
también una necesidad fundamental de trabajo intelectual, en
la academia y fuera de ella, basado en la práctica y en el ob-
jeto. Dada la sorprendente proliferación de variadas obras de
mujeres artistas y el establecimiento de estudios feministas en
la enseñanza artística, si somos capaces de abandonar la ob-
soleta batalla sobre la teoría nos veremos viviendo un mo-
mento apasionante para la crítica feminista de arte.
7 Barbara Ehrenreich, "The professional-managerial class revisited",
en Bruce Robbins, ed., Intellectuals: Aesthetics, Politics, Academics, M i n -
neapolis, University o f Minnesota Press, 1990, p á g s . 173-85.
52
¿Predicar a los conversos?
Las publicaciones feministas sobre arte
en los ochenta
FRANCÉS B O R Z E L L O
A pesar del griterío de los medios de comunicación a
menta del postfeminismo o de la muerte del feminismo, la
eiílica feminista de arte ha sobrevivido para entrar en los no-
v e n t a . De hecho, a fines de los ochenta, en el momento cul-
minante de las predicciones de la defunción del feminismo,
hubo un frenesí de publicaciones feministas sobre arte y de
momento los noventa han continuado la tendencia.
Para los objetivos de este artículo defino la crítica femi-^
i n s t a de arte como todo texto escrito sobre arte —historia, pe-
n u d i s m o , teoría— que se basa en la convicción de que la in- ^ n v i w
Icracción de las mujeres con el mundo del arte en todas sus
l u m i a s —educación, práctica y galerías— es diferente de la
Interacción de los hombres con ese mismo mundo por la sen-
l Illa razón de que el mundo del arte funciona dando por senta-
do i pie la norma es masculina.
El habitat de la crítica feminista de arte incluye libros pu
piteados por editoriales pequeñas, radicales, académicas o fe
53
ministas; revistas de arte académicas interesadas en la "nueva
historia del arte"; catálogos de exposiciones de mujeres artis-
tas; publicaciones periódicas especializadas centradas en las
mujeres y el arte, y revistas con una vertiente feminista que
tratan un conjunto de áreas y temas que incluyen las artes.
Con menos frecuencia pueden descubrirse trabajos de crítica
feminista de arte en la corriente dominante, en la que ésta en-
tra a través de un pequeño número de libros publicados por
las grandes editoriales. Las reseñas de libros y exposiciones
de obras de mujeres artistas, los artículos sobre artistas femi-
nistas contemporáneas o sobre mujeres artistas del pasado en
los editoriales de prensa, así como las páginas dedicadas a las
mujeres en los periódicos serios, contribuyen asimismo a la
visibilidad de esta crítica.
Para ser un tema que supuestamente se halla en las ansias
de la muerte, parece estar saliendo adelante muy bien. Enton-
ces ¿cuál es la razón de mi inquietud? Que por muy satisfac-
toria que, vista superficialmente, parezca la situación de la
crítica feminista de arte, se encuentra aún confinada a un
ghetto formado por los conversos. La situación está muy bien
para quienes saben manejarse con el asunto y no está mal
para quienes saben un poco y piensan que les gustaría saber
más. Pero es difícil imaginar cómo alguien que desconozca
los estimulantes planteamientos y actitudes de los escritos fe-
ministas de arte iba a poder incluso toparse con ellos por ca-
sualidad. Los bellos pero costosos libros de arte de las edito-
riales dominantes y los libros de pequeñas editoriales sin
prestigio para obtener su parte de espacio en las estanterías de
la sucursal de W. H . Smith, que es a menudo la única librería
del pueblo, no contribuyen a que sea accesible de manera sa-
tisfactoria. En especial es desolador que precisamente cuando
el plan nacional de estudios ha reconocido la existencia de
mujeres artistas, la escuelas dependientes de la administra-
ción local sean dirigidas cada vez más con criterios comercia-
les. Los profesores de arte necesitan con urgencia libros sobre
mujeres artistas, pero las escuelas que rinden cuentas por
cada penique tienen que sopesar los méritos de los libros de
interés general en comparación con los textos exigidos. La
54
habitual parsimonia del gobierno nacional para con el local
ha significado que las reservas de la biblioteca central para
las escuelas han sido reducidas o bien ofrecidas en lote para
que las escuelas los adquieran, lo cual viene a ser lo mismo.
Y es inútil que los alumnos recurran a las bibliotecas públi-
cas, cuyos horarios y presupuestos para la compra de libros se
han reducido en los ochenta y principios de los noventa.
El periodismo de arte tampoco ha hecho mucho más por
difundir la palabra. Es cierto que las exposiciones de la obra
de Georgia O'Keefe (Hayward Gallery, 1993) y Angélica
Kauffmann (Brighton Museum y Art Gallery, 1992-93) fue-
ron cubiertas por la prensa nacional, pero siendo como eran
exposiciones celebradas en importantes galerías públicas lo
extraño hubiera sido lo contrario. Y aunque muchos lectores
se quedaron sorprendidos e impresionados al conocer a estas
dos destacadas artistas, la mayor parte de la información que
recibieron no se basaba en una perspectiva feminista. En el
caso de O'Keefe, todo tipo de intrigantes cuestiones sobre su
lugar en un programa concebido para impulsar un arte especí-
ficamente americano (infrecuentes en referencia a artistas an-
teriores al siglo X I X y poco comunes en el X X ) , así como las
razones de su estatus como icono en América, fueron ignora-
das en favor de debates espurios entre periodistas hombres y
mujeres que discutían hasta qué punto era realmente buena y
cosas así. También se encaja a los artistas varones en una
jerarquía de grandeza y originalidad y se les otorgan puntos
para situarlos en un lugar de la escala, pero no tienen que car-
gar con el peso de ser responsables de la capacidad artística
de la totalidad de su sexo, que es el tema tácito de los debates
sobre mujeres artistas. Con todo salieron a la luz algunas
cuestiones feministas. Pero cuando se trata de la exposición
de la obra de un hombre no se oye ningún comentario femi-
nista. Tras visitar la exposición de Richard Hamilton cele-
brada en la Tate Gallery en 1992 esperaba con interés que las
críticas de la prensa nacional y de los semanarios comentasen
las preocupantes series de pinturas centradas en mujeres y co-
ches, mujeres y bienes de consumo, mujeres y cosméticos. N i
qué decir tiene que esperé en vano. Pero tampoco tenía sen-
55
tido buscar una crítica feminista en las publicaciones periódi-
cas académicas, ya que éstas habitualmente ignoran las expo-
siciones de arte contemporáneo, o en las revistas feministas,
que comprensiblemente concentran sus recursos en reseñar
obras de mujeres artistas.
El lenguaje es otra barrera que impide que la crítica femi-
nista de arte llegue a un público más amplio. Gran parte de
los textos feministas sobre arte proceden del medio acadé-
mico y están redactados en un lenguaje que muchas de las
personas interesadas en el tema de las mujeres y el arte en-
cuentran opaco. La reseñas feministas de libros en la revista
Art History dan la impresión de que uno está leyendo una len-
gua extranjera, la lengua de las academias, para ser exacto.
Por otra parte, el lenguaje de las revistas feministas de arte
menos académicas puede parecer tan sencillo que muchos
lectores, tanto mujeres como varones, consideran —a menudo
injustamente— las observaciones que contienen como charla
de supermercado. Aquí no se trata de si es verdad que las
ideas complejas requieren un vocabulario complejo, sino de si
el uso de este lenguaje impide a los legos acceder a unas ideas
que tal vez encontraran interesantes. En el invierno de 1992,
la controversia feminista interna sobre el lenguaje salió a la
superficie de la corriente domínate en un artículo publicado
en Modern Painters que atacaba la opacidad de los escritos
feministas. Dos números después se defendía el lenguaje, hay
que decir que no con ningún razonamiento especialmente
convincente sino mediante el apoyo a la investigación de una
de las escritoras cuyo lenguaje se había puesto en la picota.
Aunque era irritante que algunas ideas feministas de interés
tuvieran que esperar a sufrir un ataque para llegar a un pú-
blico más amplio, tengo la seguridad de que el resultado con-
sistió tanto en ganar nuevos conversos como en alimentar los
prejuicios existentes. / pañe aún a la percepción que algunos editores tienen de los
La cuestión importante en relación con los escritos femi-
nistas sobre arte en los noventa es si pueden romper el techo
de cristal para entrar en el mundo más amplio de la crítica 'de
arte en general. Si creéis, como yo creo, que la crítica femi-
56
nista de arte plantea estimulantes cuestiones sobre la historia
del arte y las prácticas artísticas, lo que deseáis es verla desa-
fiar las perezosas ideas adquiridas que el medio artístico do-
minante expresa. Su capacidad para hacerlo depende de la
convicción que tengan los editores de que los escritos femi-
nistas sobre arte ya no son un asunto marginal. Por importan-
tes que puedan parecer a quienes los escriben y a quienes los
siguen, a los ojos de la industrial editorial dominante es un
interés de una minoría un tanto loca y extraviada, en el cual
han dejado acaso su sello unos pocos eruditos. Aunque la crí-
tica feminista de arte ha cambiado la faz de mundo del arte;
aunque las ideas y hallazgos de sus profesionales han pene-
trado en las más patrioteras de sus instituciones; aunque tiene
detrás un colectivo favorable de académicos, estudiantes, ar-
tistas y personas simplemente interesadas; aunque ha tocado
—por poco— el plan nacional de educación con la punta de
los dedos; aunque, dicho en pocas palabras, no existe en un
vacío, no es infrecuente que los editores piensen que la crítica
feminista de arte no ha hecho sino escasa mella en la tersa y
presuntuosa superficie del mundo del arte. Desde su punto de
vista, los libros feministas de arte representan una pequeña
subsección en el campo de las publicaciones de arte.
Las pequeñas editoriales simpatizantes con el feminismo
que en los ochenta invirtieron tiempo, convicción y dinero
para actuar a modo de brazo de la industria editorial para la
investigación y el desarrollo situaron en el mapa la crítica fe-
minista de arte, la teoría estética feminista y la historia femi-
nista del arte. A l otorgar un estatus a la crítica feminista de
arte produciéndola en forma de libro, despertaron la concien-
cia de los grandes editores, algunos de los cuales empezaron
a pensar que podían aventurarse sin riesgo en este sector. Sin
embargo es inevitable que esta aura de marginalidad acom-
trabajos feministas sobre arte.
El prejuicio es otra percepción, una percepción que, de
manera frustrante, se origina en la honradez del feminismo al
descubrir su juego. Esta honradez hace a las escritoras femi-
nistas vulnerables a las acusaciones de buscar una defensa es-
57
pecial en aquellos que, negando que tienen una posición, fin-
gen que son totalmente desinteresados y neutrales. Dado que
todos los historiadores saben que las respuestas que uno ob-
tiene guardan relación con las preguntas que uno plantea, se-
mejante ingenuidad me parece desconcertante. Los historia-
dores del arte de todo tipo han tenido acceso a los archivos y
reglamentos decimonónicos de las academias de arte, pero la
única razón para que Linda Nochlin investigara en ellos bus-
cando una respuesta a la pregunta "¿por qué no ha habido
mujeres que hayan sido grandes artistas?" fue que estaba inte-
resada en la historia de las mujeres. Sus hallazgos están ahora
grabados en las tablas de piedra de la historia del arte.
Las prioridades editoriales también afectan a la produc-
ción. Todos los editores tienen que ganar dinero, no sola-
mente las editoriales comerciales sino también las acadé-
micas. En ocasiones, el creer en la importancia de un libro los
llevará a subvencionar su incapacidad de cubrir sus propios
costes con los beneficios producidos por otros libros de mejor
venta que tengan en su lista, pero las empresas de edición no
son instituciones benéficas. E l proceso es igualmente arries-
gado para editoriales de todos los tamaños. Las gigantes tie-
nen ambiciosas cifras de ventas que los libros feministas
—un campo "minoritario"— tienen que alcanzar, mientras
que las pequeñas empresas se encuentran con que la combi-
nación de costes de producción y tiradas pequeñas da como
resultado libros de precio demasiado elevado para su mer-
cado. La producción de un libro de arte, con su complicada
composición, la necesidad de ilustraciones decorosas y el
pago de derechos de reproducción, resulta costosa, y puede
suceder que las pequeñas empresas que más simpatizan con
los temas feministas sean las que menos dinero en efectivo
tengan para entrar a considerarlas. Los pequeños editores son
muchas veces juglares que recogen con una mano el dinero
procedente de las ventas de libros y lo lanzan con la otra para
pagar la factura del impresor. Éste es el motivo de que los li-
bros de teoría o las antologías de artículos con sólo un pu-
ñado de ilustraciones en blanco y negro resulten tan atractivos
para las pequeñas editoriales.
58
Las historias de terror que cuentan los autores acerca de
las dificultades con que se enfrentan para que se les publique
se derivan del simple hecho de que la agenda del editor no es
la suya. Todos los editores quieren una buena idea, pero aquí
hay muchas veces una diferencia entre lo que el autor poten-
cial piensa que es una buena idea y lo que el editor o el
agente piensa que lo es. Dicho llanamente, si no se vende no
lo es. Los agentes y los editores que hacen los encargos pue-
den parecer censores en ocasiones, pero, sean cuales sean sus
simpatías personales, el apoyo al feminismo es algo irrele-
vante para alguien que tiene que defender la viabilidad de un
libro en una reunión financiera. Los grandes nombres vincu-
lados al autor o al artista ayudan a que una idea sea tomada
en serio, como también las buenas ventas de otros libros del
mismo tema. Una razón que explica que haya habido varios
libros sobre las pintoras impresionistas y las mujeres del cír-
culo prerrafaelita es que han tenido buenas ventas. Hace falta
una presentación previa atractiva para conseguir coeditores
con el fin de reducir costes y hacer ventas anticipadas. Un li-
bro que sea demasiado insular no es una buena apuesta para
vender en el extranjero. Sospecho que los editores dominan-
tes ven los libros que tratan del desnudo, el género y las rela-
ciones como un medio seguro de meter la punta del pie en el
río feminista; estas materias, indicadas por el título, constitu-
yen un envoltorio seductor para las incómodas interrogantes
que vienen entre las pastas.
Todo esto supone asumir que hay centenares de libros
esperando entrar en prensa. Pero ¿hasta qué punto esto es
realista? Escribir un libro lleva mucho tiempo. Un catalo-
gue raisonné o una monografía cuesta varios años de inves-
tigación y redacción, y las mujeres artistas no son habitual -
mente objeto de tanta devoción. Puede que las escritoras no
estén convencidas de que van a encontrar en las artistas ele-
gidas suficientes cosas como para garantizar su inversión de
tiempo, dinero y reputación. La estudiante de doctorado
verá tal vez disiparse su entusiasmo cuando tras años de su-
mergirse en archivos no ha encontrado la veta de oro. Una
razón de que se publiquen colecciones de ensayos es que
59
se tarda poco en reunirlos. Además pueden tratar temas de
actualidad.
E l techo de cristal se romperá si los grandes editores de-
ciden que hay un mercado en expansión para los trabajos fe-
ministas sobre arte. Los noventa se inauguraron esperanzado-
ramente con la obra de Whitney Chadwick Women, Art and
Society (Mujer, arte y sociedad), la respuesta feminista de
Thames and Hudson a la Historia del Arte de Gombrich. Gra-
cias a la eficiente economía de la producción empresarial y
del formato comercial, este libro generosamente ilustrado se
ha publicado a un precio accesible con el que ninguna pe-
queña editorial con una tirada de dos mil ejemplares hubiera
podido competir.
Si el pequeño número de libros feministas de arte sigue
aumentando es algo que sólo el tiempo y las cifras de ventas
de los libros disponibles dirán. Un factor desconocido es si la
crítica de arte feminista puede seguir los pasos de la crítica l i -
teraria feminista y librarse de la etiqueta que le asigna un
hueco en el mercado. Mientras que los catálogos de las edito-
riales demuestran que la inclusión de dicha modalidad de
crítica en los cursos de literatura en el Occidente de habla in-
glesa la ha convertido en un tema que no implica riesgo, éste
no es el caso de la crítica feminista de arte. Los catálogos de
Oxford University Press correspondientes a la primera mitad
de 1993, por ejemplo, no incluyen ninguna lista de libros fe-
ministas de arte. En su lugar se ofrece el Oxford Journal Art,
un medio menos caro y más general para que el editor atraiga
a historiadores del arte de diversas convicciones radicales.
Los intentos por parte del gobierno de aumentar el número de
estudiantes de ciencias reduciendo los fondos universitarios
para las artes y las humanidades desanimará también quizá la
producción de libros de arte.
El temor de que un libro feminista de arte no genere sufi-
cientes ventas para cubrir sus costes de producción dará como
resultado que los editores vayan a lo seguro. Los editores que
están sobradamente contentos con publicar seis libros sobre
el Impresionismo señalarán el único que tienen sobre arte fe-
60
minista como prueba de que han "cumplido" con el tema. Las
tan necesitadas panorámicas de la obra reciente de las artistas
feministas serán consideradas demasiado costosas para las
pequeñas editoriales y demasiado limitadas para las grandes.
Es posible que los editores minimicen los riesgos decidiendo
dirigirse a un mercado lo más amplio posible, un camino que
apunta a la publicación de biografías de gigantescas figuras
femeninas como Cassatt y O'Keefe, preferentemente con v i -
das privadas desenfrenadas. Lo feminista queda neutralizado
hasta convertirse en femenino y la materia se hace menos es-
pecializada. Como creo que cuantas más obras de mujeres se
hagan accesibles mejor, esto no es necesariamente malo, pero
hay que entender que lo que se está ofreciendo tampoco es
necesariamente un planteamiento feminista.
Si los grandes editores rebajan a las feministas a mujeres,
los pequeños editores encontrarán quizá un hueco vacío que
llenar: el de la crítica feminista de arte. En Francia y Alema-
nia están saliendo a la luz muchos trabajos críticos en cuya
importancia hay que creer para que se pague dinero por su
traducción. Para producir libros feministas de arte, los edito-
res necesitan dinero en efectivo, sentido comercial, conoci-
mientos, valentía y compromiso, no necesariamente todas es-
tas cosas a la vez pero sí algunas de ellas en diversas combina-
ciones. Los libros que resulten deben abarcar desde la teoría
con parquedad de ilustraciones, pasando por la polémica esti-
mulante y la historia académica del arte, hasta algo infinita-
mente más seductor y sin duda ideológicamente impuro. Ne-
cesitamos todas estas cosas y espero que las consigamos.
/
61

La Esfinge contemplando a Napoleón:
artistas negras en Gran Bretaña
G l L A N E TAWADROS
En 1987, Stuart Hall, catedrático de Sociología de la
Open University, se refirió, en el curso de una conferencia se-
ductoramente titulada " E l yo real", a la cuestión del postmo-
dernismo y la identidad. Hall dijo que una de las cosas que
encontraba fascinantes en los debates actuales sobre identidad
era que por fin se hallaba centrado él mismo: "Ahora que, en
la época postmoderna, todos os sentís tan dispersos —dijo—
yo me he centrado. Lo que creía disperso y fragmentado
viene a ser, paradójicamente, la experiencia moderna repre-
1
sentativa" . La experiencia de la que hablaba Hall era la expe-
riencia de la diáspora negra. Según Hall, ésta se ha convertido
en la experiencia moderna representativa en la medida en que
el discurso del postmodernismo, en lugar de producir algo
nuevo, ha hecho posible un reconocimiento general de cuál
ha sido siempre el lugar real de actuación de la identidad; es
1
Stuart H a l l , " M i n i m a l Selves", Identity, The Real Me, I C A D o c u -
ments 6, Londres, Institute of Contemporary A r t s , 1987, p á g . 45.
62
decir, que la identidad es algo definido en relación con una
serie completa de otros relatos, relatos de historia y de una
cultura. Este libro no está exclusivamente dedicado al exa-
men de la identidad ni del postmodernismo; sin embargo, sí
que se ocupa de unos relatos históricos concretos y de unos
productores de cultura visual concretos: las mujeres. E l hecho
de que se hable de ellas aquí, quisiera argumentar, sugiere
también la posición cada vez más central de la identificación
femenina en los relatos de la historia occidental y en la pro-
ducción de cultura visual occidental. Nosotras también nos
hallamos centradas por fin.
Aquí sostendré que ésta es precisamente la posición en la
que muchas artistas negras de Gran Bretaña se han encon-
trado en años recientes, pero ello sugiere también que, en el
proceso de centrarse (y utilizo la expresión de forma delibe-
rada), la obra de muchas de estas artistas ha instigado tanto
aperturas y cierres en la historiografía británica del arte y en
los escritos teóricos referentes al arte negro como un área de-
Imida de práctica artística.
La obra de un cierto número de artistas negras ha colo-
cado los temas de la raza y el género en el marco central de la
producción artística y del discurso estético en Gran Bretaña y
ha impugnado las nociones eurocéntricas de historia, identi-
dad y sexualidad. Es importante observar que estas artistas se
11uan no en la periferia del arte occidental y de la historia del
arle sino en su mismo núcleo. Lo hacen expresando las con-
tingencias de unas identidades ambivalentes, unas historias
discontinuas pero entrelazadas y la experiencia de una diás-
pora a contrapelo de la historiografía dominante, que privile-
gia la idea de unas identidades fijas y exclusivas y unas histo-
i ias lineales y progresivas.
Es significativo que para muchas de estas artistas la histo-
i i a no es algo que está ahí fuera, en polvorientos tomos aca-
démicos, enterrada bajo el peso del pasado. Antes bien, como
los dibujos de los papeles que cubren nuestras paredes, el
marco histórico preexistente se concibe como algo que en-
vuelve nuestra vida cotidiana. En otras palabras, los dibujos
de la historia decoran nuestro pasado y es de esos dibujos —en
63
 todo el sentido de la palabra— de los que la artista Sonia
Boyce se ha apropiado transformándolos en una obra tem-
prana titulada Lay Back, Keep Quiet and Think of What Made
Britain so Great [Túmbate de espaldas, quédate callada y
piensa qué es lo que ha hecho tan grande a Gran Breta-
ña/(1986) (fig. 2). La mujer negra que nos mira fijamente
desde el último panel —un autorretrato de la propia artista—
sugiere que esta rosa inglesa, como mujer o como identidad,
hereda una historia de resistencia así como una historia de
opresión, es decir, historias separadas pero inextricablemente
unidas. Boyce dice algo más sobre la historia. En los cuatro
paneles de su obra están inscritas las palabras "Misión - M i -
sionero - Postura del Misionero - Cambio". No son palabras
fijas sino palabras sutilmente cambiantes que se inclinan, se
curvan lentamente con la rama de la rosa negra. Como el len-
guaje, parece sugerir Boyce, la historia y las relaciones histó-
ricas están sujetas al cambio desde dentro del propio marco
de representación.
Otras artistas como Boyce han expresado otras historias y
otras posturas de diferencia dentro del marco cultural y epis-
temológico dominante y han deconstruido relatos históricos
occidentales dentro del mismo marco de representación. En
\ términos epistemológicos, las nociones de ambivalencia y di-
ferencia son esenciales en este proceso de deconstruir la his-
toria y la identidad en la medida en que se sitúan en marcado
contraste con el impulso decimonónico occidental de clasifi-
(Y* , car, tabular y definir las cosas en términos de categorías fijas,
inmutables y claramente delineadas, mientras que en térmi-
nos materiales estas artistas utilizan estrategias estéticas tales
como el collage y el bricolaje para rebatir la lógica unifica-
dora, lineal y aparentemente sin fisuras, de la cultura visual
occidental.
Pero la deconstrucción es un asunto igualmente peligroso
para las artistas y para las académicas; y entre ellas no lo es
menos para las artistas negras y para las académicas británi-
cas. Me parece que a fines de los ochenta y principios de los
noventa hemos llegado en Gran Bretaña a una línea divisoria
crítica tras una década prolífica en producción artística y en
64
2. Sonia Boyce, Lay Back, Keep Quiet and Think of What Made
Britain so Great [Túmbate de espaldas, quédate callada
y piensa qué es lo que ha hecho a Gran Bretaña tan grande].
Carboncillo, pastel y acuarela sobre papel, 1986,
152,5 cm x 65 cm cada panel.
debate teórico. Los factores que han llevado a las artistas a esa
linea divisoria son algo distintos de aquellos con los que se en-
lientan académicas y escritoras, aunque en ambos casos están
desde luego interrelacionados. Permitidme que fije mi aten-
ción primero en las artistas. Es importante empezar reparando
en e l entorno cultural en el que muchas de estas artistas se vie-
i o n al obtener su graduación en las escuelas de arte a fines de
los setenta y principios de los ochenta. La lucha por hacerse
vi-1 y oír tuvo que librarse entonces no sólo en el contexto de
las instituciones de arte dominadas por los blancos sino tam-
lm n en el del movimiento artístico negro, dominado por los
\ nones, en el cual parecía prevalecer un tipo de práctica artís-
tica visual de carácter didáctico y a menudo polémico. E l pro-
i eso de pasar de guardar silencio a hablar, el "ser respondón",
II) expresión de bell hooks, no era simplemente un proceso de
hacerse visible y hablar, en sí y por sí, sino también un pro-,
I eso de encontrar un lenguaje visual y estético adecuado con
el cual representar las nociones de ambivalencia y diferencia y
65
las concepciones de la historia y la identidad que se origina-
ban en la experiencia de la diáspora (en todas sus transforma-
2
ciones) en la Gran Bretaña de finales del siglo X X . Es un pro-
ceso que requiere espacio y tiempo, cosas que se negaron a
muchas de estas artistas cuando aumentaron las demandas
para que expusieran su obra y produjeran nueva obra. La carga
de la representación ha exigido un alto precio. No solamente
se han visto estas artistas obligadas a hablar en nombre de una
imaginaria comunidad homogénea de hombres y mujeres ne-
gros, sino que además les ha faltado permanentemente espa-
cio, tanto financiero como intelectual, para resolver problemas
estéticos y conceptuales y para seguir desarrollando con el
tiempo su obra en nuevas y diferentes direcciones.
Entretanto, escritoras y críticas han estado buscando un
lenguaje apropiado con el cual describir primero y criticar
después las diversas y variadas intervenciones de artistas ne-
gras en la esfera de la cultura visual británica. Como el pro-
ceso de descifrar el enigma de la Esfinge, el proceso de de-
construcción y análisis crítico ofrece un premio tácito, el de
la solución, el de una respuesta única que barrerá los escom-
bros de los discursos establecidos y de los relatos hegemóni-
cos para revelar una verdad universal subyacente. E l carácter
seductor y apremiante de este premio encierra peligros espe-
ciales para quienes hemos estado y estamos aún buscando un
lenguaje crítico adecuado con el cual expresar las ideas con-
tenidas en la obra de las artistas negras contemporáneas.
Como ha señalado el sociólogo e historiador cultural Paul
Gilroy, el valor del término diáspora y de su carácter simbó-
lico reside precisamente en el hecho de que prescinde no so-
lamente de la universalidad y de las pretensiones transcen-
dentes de los "grandes relatos" de la cultura occidental sino
también de la noción de una "negritud pura, incontaminada o
3
esencial, anclada en un momento originario" . Las implica-
2
bell hooks, TalkingBack, Londres, Sheba Feminist Publishers, 1989.
3
Paul Gilroy, "Cruciality and the Frog's Perspective: A n A g e n d a o f
Difficulties for the B l a c k Arts Movement i n B r i t a i n " , Third Text, 5, o t o ñ o -
invierno de 1988, p á g . 35.
66
nones que esto tiene para los trabajos críticos que se ocupan
de la producción cultural de artistas de la diáspora consisten
en que tienen que articular los modos en los que estas artistas
desplazan y rebaten esos grandes relatos sin inventar durante
el proceso un "gran relato" alternativo y totalizador que sea
igualmente fijo y exclusivo.
Luego está el problema de lo que realmente significa
"centrarse". ¿Significa que la producción artística de las artis-
tas negras y el lenguaje crítico contingente que se formula
p a r a describirlo han entrado, de manera totalmente literal, en
el marco central de la representación y los sistemas de cono-
cí miento occidentales? ¿O significa que dentro de la lógica
del discurso occidental de fines del siglo X X todas las posi-
ciones de diferencia —sean sexuales, políticas, raciales o cul-
turales— han quedado simplemente subsumidas en lo que
N e l l y Richards ha descrito como una "nueva economía de
igualación", que sigue siendo administrada desde el centro? . 4
<), alternativamente, la política de diferencia en términos
tanto de representación visual como de textos críticos ¿se ha
«entrado quizá realmente y en el proceso ha llevado a cabo su
propio cierre, una especie de punto y aparte discursivo que
hubiéramos puesto en nuestro propio enfrentamiento con la
historiografía occidental?
Asumamos por ahora, como mantiene Stuart Hill, que
t o d o punto final es provisional y que la tarea en la que esta-
m o s comprometidos representa lo que él denomina un "cierre
5
inacabado" . Queda el hecho de que todos somos profunda-
m e n t e conscientes de que estas prácticas artísticas y estos de-
bates críticos sólo pueden tener lugar dentro de los párame-
n o s de la corriente dominante, la política cultural de Occi-
d e n t e , pero en la misma medida somos conscientes de que
aquéllos no pueden verse limitados o prescritos por las prácti-
cas estéticas establecidas ni por los discursos hegemónicos.
4
N e l l y Richard, "Postmodernism and Periphery", Third Text, 2, i n -
vierno de 1987-88, p á g . 11.
5
Stuart H a l l , " M i n i m a l Selves", p á g . 45.
67
 Esto me lleva a la fundamental cuestión del lenguaje, y
por lenguaje entiendo aquí la terminología que empleamos
y las finalidades para las que utilizamos una serie dada de tér-
minos. En años recientes nos hemos acostumbrado a utilizar
una especie de taquigrafía crítica que nos ha llevado a hablar
de "los márgenes" y de "la periferia" como posición radical-
mente opuesta al "centro"; hablamos de "negritud" como an-
títesis de una "blanquitud". Lo hacemos, como ha dicho Ko-
bena Mercer, a la vez que rechazamos las dicotomías y bina-
6
rismos que conforman la cultura occidental . En el proceso
nos arriesgamos a caer de cabeza en lo que es quizá la mayor
trampa de todas, la de construir, a partir de la política de la
diferencia, la ambivalencia y la experiencia de la diáspora,
otra fortaleza inexpugnable que será absorbida en el canon
del arte y la historiografía occidentales.
Quiero terminar no con una solución para estos proble-
mas, ni siquiera con algunos intentos de respuesta, sino con
algunas reflexiones tangenciales... Quiero recordar las pa-
labras inscritas en la obra de Sonia Boyce Lay Back, Keep
Quiet... ("Misión - Misionero - Postura del Misionero - Cam-
bio") y la idea de que la historia y los relatos históricos,
como el lenguaje mismo, están sujetos al cambio desde den-
tro del propio marco de representación. Creo que las impli-
caciones de esta idea son dobles. Antes que nada sugiere que
debemos abrazar la dinámica del cambio (en tanto que dife-
rente del progreso o de la evolución) como parte intrínseca
de nuestra panoplia crítica, aceptando que lo que decimos en
este momento concreto y en este lugar concreto es provi-
sional, no fijo, inalterable o exclusivo. En segundo lugar,
esto subraya que dicha dinámica de cambio tiene lugar den-
tro del marco de representación. En otras palabras, es la
práctica visual y su marco estético, cultural y epistemoló-
gico lo que debe moldear nuestro lenguaje crítico. Quiero
concluir citando al filósofo ruso Mijail Bajtin y sus reflexio-

6
Is itLove thatyou're After, orJust a Good Time?
I. S o n i a B o y c e ,
Kobena Mercer, " B l a c k A r t and the Burden o f Representation", [¿Es amor lo que buscas o sólo un buen rato?]
Third Text, 10, primavera de 1990.
Instalación, Ikon Galley, B i r m i n g h a m , 1992.

68 69
nes sobre la lucha en el lenguaje, que resultan especialmente
oportunas:
E l m u n d o d e l lenguaje es a m e d i a s de otro. S e hace
"de u n o m i s m o " s ó l o c u a n d o e l hablante se a p r o p i a de l a
palabra a d a p t á n d o l a a su p r o p i a s e m á n t i c a y a su inten-
c i ó n e x p r e s i v a . A n t e s de ese m o m e n t o de a p r o p i a c i ó n l a
p a l a b r a n o existe e n u n lenguaje n e u t r a l o i m p e r s o n a l . . .
antes b i e n e x i s t e en l a b o c a de otras personas, s i r v i e n d o a
las i n t e n c i o n e s de otras personas: es de a l l í de d o n d e u n o
7
debe t o m a r l a p a l a b r a y h a c e r l a s u y a .
7
M i j a i l Bajtin, "Discourse in the N o v e l " , The Dialogic Imagination,
Texas, University of Texas, [1934-35], 1981, p á g s . 293-4.
70
I .oyendo entre líneas: los espacios impresos
de Sutapa Biswas*
MOIRA ROTH
I'I rindió: verano de 1991
En mayo pasé dos semanas viajando por las costas de
Inglaterra, Escocia, Gales e Irlanda en un crucero. Me había
11 mi prado el billete una mujer de ochenta y cinco años, la
Mejor amiga de mi madre, y también amiga mía, que deseaba
Viajar cómodamente e irme enseñando castillos medievales
fngleses y casas, fincas y jardines desde el siglo XVIII hasta la
época moderna.
* Varias personas han leído diversas versiones de este ensayo y estoy
I ipccialmente en deuda por sus sugerencias con Whitney Chadwick, L u c y
I Ippard, M a y Stevens y Diane Tani. Estoy t a m b i é n agradecida a Rupert
II nkins, de Camerawork, ya que fue en la e x p o s i c i ó n "Identidades D i s c u -
lpas", celebrada en su galería, donde v i por primera vez la obra de B i s -
vv.is, y fue t a m b i é n en aquella é p o c a cuando la conocí. Sobre todo quisiera
| ipresar m i agradecimiento a la propia Sutapa Biswas por su arte y por su
IDlistad y por la productiva intensidad de su reciente visita, durante la
> n.il se t e r m i n ó este ensayo.
71
 Al iniciar el crucero descubrí de repente que todos los
pasajeros del barco eran exclusivamente blancos, la mayoría
de una edad de unos setenta u ochenta años; que los camare-
ros, camareras y marineros rasos del personal eran todos de
Filipinas, y que los oficiales de mayor categoría del barco
eran escandinavos y alemanes. Durante las dos semanas si-
guientes vacilé entre la gratitud a mi amiga por su generosi-
dad, la curiosidad por el significado cultural de los lugares
que visitábamos y la conmoción política. Me sentía como si
estuviese en un barco de los últimos tiempos del Imperio.
Pero al mismo tiempo me vi frente a las versiones contempo-
ráneas internacionales del colonialismo.
Nunca me había puesto a desentrañar las implicaciones
de mi relación personal y emocional con el pasado colonial
británico. Dadas las peculiaridades de mi educación y mi
modo de vida en América, hasta aquel crucero no había es-
tado tan literal, íntima y personalmente implicada en una ex-
periencia colonial tan típica. Mis padres eran izquierdistas y 4 y 5. Sutapa Biswas, Synapse I [Sinopsis I] (Núms. 1 y 5 de 5
anticolonialistas y yo fui a una escuela marcadamente pro- imágenes). Fotografías en blanco y negro, 1992.
gresista a la que asistía una comunidad estudiantil interna-
cional. Después estudié en la hondón School of Economics y
a continuación me marché a América, donde vivo ahora en uní Lagos, la capital de Benin, en 1897, matando a muchos
una comunidad culturalmente variada. Después del crucero ¡le sus habitantes. El traer arte benin a Inglaterra formaba
volví a Londres y allí —de una manera obsesiva y, viéndolo imite de un intento sistemático de subvertir un renacimiento
ahora, sorprendentemente inconsciente de mis impulsos— político y cultural en el reino de Benin. ¿No hay acaso un pa-
empecé a sumergirme por primera vez en la historia de los ñi leí ismo de esto en la historia india? Fui de museo en mu-
logros culturales del Imperio Británico. Compré The Raj: seo, de librería en librería, leyendo una mezcla de textos de
India and the British, 1600-1947, el catálogo de una enorme historia artística, política y cultural.
exposición celebrada en la National Portrait Gallery de Lon- Fue en esta intensa época (aún estaba en casa de mi
dres en 1990. Fui al Victoria and Albert Museum —pocos miiiga de ochenta y cinco años) cuando pasé una ilustrativa
días antes de ver en televisión a Edward Said haciendo notar tunle con Sutapa Biswas. Estuvimos sentadas cuatro horas
que "los museos son los archivos del Imperio"—y vi su fa- in un pub inglés hablando del Imperio, de la India, de histo-
mosa colección india, que había empezado a reunir en el si- i m, cultura, raza y género, y hablamos también de lo que ha-
glo XVIII, la época del gobierno de facto de Bengala por la i minos en nuestros respectivos trabajos. Biswas se sentía
Compañía de Indias Occidentales inglesa. Fui también al i mía vez más impaciente con la incesante riada de publica-
British Museum, otro "archivo del Imperio", a ver una expo- i iones sobre el impacto cultural y artístico del colonialismo
sición de escultura benin, gran parte de cuyas piezas habían en la India, independientemente del talante de los autores, a
sido traídas de Nigeria después de que los británicos saquea- menudo políticamente correcto. Un año antes (1990) le ha-

72 73
bían concedido una beca para investigar la influencia del
arte indio en Occidente. Actualmente se halla preparando
una exposición que posiblemente incluya préstamos de la co-
lección india del Victoria and Albert Museum. Hablamos de
contracorrientes culturales, intercambios culturales e identi-
dades y entornos culturales múltiples, así como de imperia-
lismo cultural y de postcolonialismo. De muchas maneras
continuábamos una conversación que se había iniciado
cuando nos conocimos, en el otoño de 1990, con ocasión de
la participación de Biswas en la exposición titulada "Identi-
dades Discutidas" y celebrada en Camerawork, una galería
de San Francisco.
La experiencia "colonial" del barco siguió obsesionán-
dome después de regresar a Estados Unidos. Dicha experien-
cia sacó a la luz de manera espectacular, como cierta gigan-
tesca alegoría visual, el albatros de la herencia colonial de
mi propia cultura. En una reciente conversación telefónica,
Biswas me habló de la sinapsis como metáfora de su exposi-
ción canadiense y al desarrollarla decía, riendo: "En otras
palabras, territorio sin fronteras." Tal vez las experiencias de
r>. S u t a p a B i s w a s , Synapse II [Sinapsis II] ( N ú m . 1 de 2
contemplar la obra de Biswas y reflexionar sobre ella y la re-
i m á g e n e s ) . F o t o g r a f í a en blanco y negro, 1992.
dacción de este ensayo a modo de diario, combinadas con las
imágenes de la "memoria " originadas en el episodio del cru-
cero colonial, ayudarán a que se transmitan nuevos impulsos H V M N es una artista tan compleja y tiene tantos estratos que

a este terreno indisciplinado y sin fronteras de las identi-
dades culturales múltiples que yo habito, cada vez más por
propia elección.
Me doy cuenta de que este es el primer texto largo en que
me he embarcado —la metáfora del viaje es la más ade-
cuada— desde mi visita a Inglaterra. Es una interesante
coincidencia que verse sobre Biswas.
t eil colonialismo, imperialismo y postcolonialismo. Podría
30 de septiembre de 1991, Berkeley, California
La serie de fotografías Synapse [Sinapsis] (ocho de una
serie de doce) vino de Inglaterra por Federal Express hace
unos días junto con un paquete de diapositivas y textos. Bis-
l'i. uso que me sería más fácil, incluso tranquilizador, sumer-
Hlriiie en los textos escritos por ella antes que en la contem-
i'l••< ion de las imágenes. Podría leerlos para buscar un con-
jpxlo teórico para mi contemplación, con el fin de evitar esco-
M " culturales y políticos en mi ensayo. A l leer los textos,
podría empezar a luchar con el reciente bombardeo de teoría
i ' ii miropología, en literatura y en los estudios culturales y
•Hii'.heos) que se enfrenta con cuestiones de diferencia cultu-
I inpezar estudiando el arte de Biswas en términos de concep-
|0N de representación y prácticas artísticas en Inglaterra y en
II iIIClia, estrategias postmodernistas y deconstructivas, distin-
I Iones entre situación en primer plano y subtextos, el con-
l'pplo de "el otro" y la idea del cuerpo de la mujer como esce-

74 75
nario de un discurso cultural. En lugar de esto he decidido co- sueño núm. 1 una serie de imágenes o acontecimien-
menzar este encuentro con Biswas —que espero se convierta tos en la mente de una persona dormida. 2 el estado de
en una conversación— dejando constancia de mis reacciones la mente de alguien que está soñando o fantaseando,
inmediatas a la serie de fotografías titulada Synapse. anda por ahí como en sueños. 3 una ambición, un ideal.
4 una persona o cosa bella.
En algunas de estas fotografías, una mujer desnuda
"sostiene" imágenes de la memoria: se trata de proyecciones
Hablar de belleza en el arte casi parece estar prohibido
de diapositivas que sujeta o sostiene en sus manos o apoya-
en estos tiempos, pero el arte de Biswas es bello. Hay sin em-
das verticalmente en su estómago desnudo. Figuran en ellas
bargo muchas lecturas culturales sobrecargadas en la con-
personas metidas en el agua, edificios en un paisaje, la fa-
templación de la belleza: por ejemplo, el cuerpo de la mujer
chada de un edificio con andamios y fragmentos de una es-
i orno objeto de deseo, la historia alienante y racista del exo-
cultura figurativa. En otras fotografías, la propia mujer es
nsino oriental y el voyeurismo de la "mirada masculina " en
"sostenida" por imágenes parecidas. En una de ellas está
gran parte del arte occidental. No es accidental que la obra
tendida de costado, acurrucada, con la mejilla apoyada en
ile Biswas nos proporcione una sensación de placer pero si-
las manos y los ojos abiertos. Está reclinada en un lecho de
multáneamente nos recuerde nuestros límites; hay en la obra
piedra extrañamente inclinado, con una figura femenina es-
un borde, se pisa una fina línea. Dado que el discurso cultu-
culpida a los pies. ¿Está mostrando o exhibiendo ante noso-
al I ha puesto a prueba los parámetros de la historia del arte
tros esas imágenes de la memoria? ¿Las está protegiendo
eurocéntrica, es preciso ahora considerar estas materias en
con su propio cuerpo? ¿Se está protegiendo con ellas?
un marco internacional: una síntesis de experiencia transcul-
¿ Cómo actúa aquí la memoria y cómo debo leer esas imáge-
luiíil. Este es el espacio en el cual Biswas vive y crea su arte.
nes de una mujer y su mundo? ¿Es éste el mundo de "una
mujer", de "la Mujer" o de Sutapa Biswas? ¿De una mujer El título de mi ensayo, "Leyendo entre líneas: los espa-
india en un mundo indio? ¿O es un retrato abstracto de la i ios impresos de Sutapa Biswas", se me ocurrió ayer mien-
presencia humana en el mundo de la naturaleza y del arte? ii ¡is ella y yo manteníamos una conversación telefónica de
Luga distancia sobre la naturaleza del exilio y el hogar.
Algunas de la imágenes de Biswas me recuerdan los ra-
I )esde los tres años y medio ha vivido en Inglaterra, no en la
yos X. Esta exposición sobre el cuerpo humano y al mismo
tndia, donde nació en 1962. Por el contrario, yo, que nací en
tiempo del cuerpo humano evoca la vulnerabilidad de una
Inglaterra en 1933, llevo viviendo en América desde los vein-
mujer en un reconocimiento médico y los posibles descubri-
npocos años. Las dos nos ubicamos en hogares culturales
mientos que pueden resultar de esa investigación.
iliuiles. Las dos trabajamos apasionadas por temas de carác-
Tal vez lo más evidente de la serie es la sensación de que
ter transcultural. A mí el arte y el pensamiento recientes de
el cuerpo, el paisaje, los edificios, el arte y los recuerdos son
Hiswas me proporcionan un espacio liberador que me man-
un terreno constantemente cambiante: múltiples perspectivas
tiene a distancia de ciertas construcciones teóricas dominan-
reposadas e inquietas.
tes en el discurso contemporáneo, a pesar de la conciencia,
Mientras reflexiono acerca de estas representaciones de
extremadamente sofisticada, que tiene la artista no sólo de la
una mujer que cruza y explora el espacio y el tiempo no de-
existencia de éstas sino también del impacto que ejercen so-
jan de acudir a mi mente las palabras sueño, belleza y hogar.
bre ella.
En el Oxford American Dictionary encuentro esta defini-
ción:

76 11
1 de octubre de 1991
Hoy he leído por primera vez el informe mecanografiado
de Biswas sobre la exposición propuesta. Acerca del título,
Synapse, explica: "En términos médicos es la relación anató-
mica de una célula nerviosa con otra, la unión por donde se
transmite un impulso nervioso y sobre la cual actúa en diver-
sos puntos el contacto con sus procesos de ramificación. Se
cree que el estado de contracción o relajación de estos puntos
(sinapsis) determina en algunos casos la rapidez con que se
transmite un impulso nervioso de una parte a otra del sistema
nervioso." La recurrente fascinación de Biswas por la termi-
nología científica y médica guarda relación con su interés ge-
neral por el mundo de la tecnología. Es interesante tener en
cuenta que sus hermanos y hermanas son todos investigado-
res científicos.
En su texto hay una sorprendente utilización de nombres
y verbos sobre intercambios, uniones, proximidades y cam-
bios de un sistema al siguiente. Quizá lo más interesante
para mí es la idea de la "contracción o relajación" en los
puntos de sinapsis, que puede determinar la rapidez de la
transmisión de los impulsos de un sistema al siguiente.
Biswas destaca "la idea de sinapsis como metáfora de la
condición humana, con referencia especial a la experiencia de
la memoria. Sinapsis es aquí símbolo de un territorio o espa-
cio sin fronteras. La propia memoria tiene una naturaleza
cambiante, vivida en algunos sitios, con puntos ciegos. E l de-
seo se convierte en un elemento importante. Relacionado a
veces con la experiencia real, conceptualmente es un espacio
o territorio imaginado". La artista continúa especulando sobre
el "complejo diálogo de la obra entre el espacio 'real' y el
'imaginado'".
Memoria y deseo. Territorio/espacio sin fronteras. LQ
real y lo imaginario.
¿Como se transfiere la memoria? ¿Qué contactos se
efectúan en la memoria entre el espacio "real" y el "imagi-
nado " ? En la instalación de Synapse Biswas crea una zona
intermedia, un espacio habitado por una mujer sobre cuyo
78
cuerpo se imprimen imágenes de la memoria. La suyas son
de la India, y todo el que visite el espacio de la exposición
pensará sin duda en la India. Pero aunque estén en el mundo
de ella los visitantes especularán tal vez también acerca de
las suyas propias. Puede ser que la obra de la artista nos
haga pensar en nuestras propias relaciones con la memoria
y con el deseo, en los procesos que provocan, transfieren y
transforman nuestros recuerdos.
Estoy cada vez más inmersa en el efecto que causan en
mí las metáforas de Biswas. Me siento atraída por el proceso
del "viaje" en su obra y por la localización y ubicación de
los fragmentos de sus recuerdos. Escribir sobre Biswas pero
al mismo tiempo ubicarme a mí misma dentro de todo ello se
está convirtiendo en un acto equilibrador.
Biswas acusa la influencia de la miniatura india antigua y
de los mapas religiosos de lugares y paisajes realizados en la
India en los siglos XVIII y XIX, que contienen detallados per-
Ules de templos y dibujos de sus alrededores, poblados por
pequeñas figuras humanas y animales.
En este momento del proceso, la artista imagina un ele-
mento de la "cartografía": compara el trazado de mapas con
el rastreo de recuerdos. Escribe: "como las anotaciones de mi
diario, puedo instalar una vista, semejante a un vista aérea, de
mi mapa incompleto, semejante a un paisaje. Una relación to-
pográfica es importante para la idea de la memoria porque, de
la misma manera, los recuerdos se extienden produciendo una
ensación de paisaje".
Con los ojos de mi mente imagino una vista aérea que
I Hieda proporcionar la sensación general de estos paisajes de
la memoria y del deseo. ¿Cómo aprende uno a volar sobre
ellos, a inspeccionarlos desde arriba? (Cuando enseñé un
borrador de este texto a Lucy Lippard dijo que le recordaba
lo\ dibujos que hacían en el suelo los antiguos peruanos de
Nazca, que se leen mejor desde el aire, y también los dibujos
htt líos por los shakers en trance inspirado).
Biswas concluye sus especulaciones diciendo que "los te-
mas de la emigración, la separación y el desplazamiento que
limen resonancia desde el principio hasta el final no son sen-
79
cillas ecuaciones pero de hecho están perfilados por repetidos
conflictos: entre lo cercano y lo lejano, la intimidad y el ex-
trañamiento, la integración y la alienación y entre el placer y
el dolor".
Emigrar v. 1 dejar un lugar para establecerse en otro.
2 (de animales, pájaros) ir periódicamente de un lugar a
otro, vivir en cada lugar durante parte del año.
2 de octubre de 1991
Hoy estoy releyendo un número especial de la publica-
ción trimestral SF Camerawork dedicado a la exposición
"Identidades Discutidas" y que examina la rica variedad de
obras americanas e inglesas que presenta. Judith Wilson, en
su artículo "What Are We Doing Here? Cultural Difference in
Photographic Theory and Practice", cita una aseveración de
Biswas: "Quiero que la gente investigue mi cultura, como yo
1
he estado investigando la cultura europea y occidental" .
Esto trae a colación la noción completa de "deberes cul-
turales", una tarea para el crítico que escribe desde una po-
sición intercultural.
E l paquete que me ha enviado Biswas contiene notas de
un ensayo autobiográfico de 1990 no publicado. En 1981, a la
edad de dieciocho años, empezó a estudiar arte en la Univer-
sidad de Leeds. En su programa teórico se topó con Artemisia
Gentileschi, Edward Hopper y Robert Rauschenberg entre
otros. También se sintió atraída por algunos aspectos de las
teorías europeas y americanas de los años sesenta y setenta
sobre el arte y la vida, y por la historia de los primeros tiem-
pos de la performance. Suscitaron su interés las ideas de los
1
Judith W i l s o n , "What A r e W e D o i n g Here? Cultural Difference i n
Photographic Theory and Practice", SF Camerawork, 17, 3, o t o ñ o 1990.
L a aseveración de B i s w a s está extraída de " R e w o r k i n g M y t h s : Sutapa
B i s w a s " , por Y a s m i n Kureishi, en Visibly Femóle: Feminism and Art To-
day, ed. H i l a r y Robinson, N u e v a York, Universe Books, 1988.
80
situacionistas americanos, aquel grupo internacional vivaz,
rebelde y poco estructurado que apareció a finales de los cin-
cuenta y se disolvió oficialmente en 1972. Estudió asimismo
el movimiento de los happenings y se sintió especialmente
intrigada por los "eventos" de Claes Oldenburg. En determi-
nado momento ella misma experimentó con obras de perfor-
mance. En dos ocasiones presentó Kali (1984-85) en la uni-
versidad a un solo instructor invitado. Uno y otro contempla-
"»n el espectáculo con un capuchón en la cabeza y sentados
en una silla alrededor de la cual, en el suelo, se había pintado
un círculo como demarcación de su territorio. Se rodeó a uno
v a otro de una mezcla de máscaras, marionetas —de tamaño
natural y en miniatura— y grabaciones en lenguas bengalí y
bantú. Para Biswas (como analiza Griselda Pollock en su
texto del catálogo) esta representación fue una afirmación
lundamental de sus ideas sobre arte y cultura en un medio in-
te lectualmente atrevido pero al mismo tiempo profundamente
eurocéntrico como el departamente de arte de Leeds. (En mi
opinión hay paralelismos entre este temprano "evento" de
Kali y Synapse: ambos poseen marcados elementos de per-
formance, establecen mundos culturales de lenguaje y símbo-
los y suscitan cuestiones sobre territorio tanto literal como
nietafísico).
Fue también en 1984 cuando Biswas empezó a trabajar
en su primera obra importante, Housewives with Steak-Knives
¡Amas de casa con cuchillos de cortar filetes], un enorme
cuadro en el cual una mujer india moderna que recuerda a
Kali se enfrenta al espectador. Este cuadro es el primero de
una serie de lienzos (1985-88) sobre mujeres indias cuyas ca-
lacterizaciones, talantes y voces son sugeridos por los títulos:
lv / Stood, Listened and Watched [Mientras estaba allí escu-
i hundo y mirando}; My Feelings Were This Woman Is Not
ior Burning [Lo que pensaba era que no había que quemar a
esta mujer]; Last Mango in París [El último mango en París]
v The Only GoodIndian... [El único indio bueno...]
Releí los comentarios de Gilane Tawadros sobre Biswas
m un enérgico artículo publicado en Third Text, "Beyond the
Houndary: The Work of three Black Women Artists in Bri-
81
tain ". Dice en él que "Housewives, de Biswas, es un reto a la
distinción trazada entre la "esfera doméstica, privada y reco-
nocidamente femenina, en este caso ejemplificada por la co-
cina, y el dominio de la actuación política, pública y supues-
tamente 'masculina'(...) En The Only Good Indian... (1985)
(...) hay una mujer india sentada viendo la televisión, pe-
lando tranquilamente una patata que se ha metamorfoseado
alcanzando un misterioso parecido con León Brittain, anti-
guo ministro del Interior. Los utensilios de cocina se han
convertido en instrumentos de un desafío en el que el espacio
doméstico se concibe como la esfera en la que se impugna el
orden hegemónico" . 2 pasiva
El texto de Tawadros me hace considerar la relación en-
tre estas iconografías y espacios domésticos pintados y los de
la instalación de Synapse. Es evidente que este nuevo espa-
cio constituye una extensión de las exploraciones de Biswas
en la idea del espacio doméstico de las mujeres, "la esfera
en la que se impugna el orden hegemónico".
Doméstico adj. 1 dícese de los asuntos de la casa o la
familia. 2 [ingl. domestic] del país propio, no extranjero
o internacional.
En 1987 Biswas volvió a la India por primera vez en
veintiún años, visitando entre otros lugares los templos exca-
vados en la roca de Ajanta y Ellora y las esculturas del tem-
plo de Orissa y Khajuraha. Visitó también la ciudad donde se
había criado. Fue en el curso de esta visita a la India cuando
hizo diapositivas de las esculturas de templos, edificios, paisa-
jes y personas, imágenes que luego reaparecerían en Synapse.
En Santinekethan, entre las pertenencias de su abuela,
que murió antes de que Biswas la conociera, encontró una
imagen de Kali. L a túnica era exactamente igual que la<que
aparece en el cuadro de 1985. " L a idea de que había llevado
2 Gilane Tawadros, " B e y o n d the Boundary: The Work of Three B l a c k
W o m e n Artists i n B r i t a i n " , Third Text, 8-9, o t o ñ o - i n v i e r n o 1989, p á g . 145.
82
rsta información en mi subconsciente desde tan temprana
edad tenía que tener repercusiones en mi obra."
Este es un gráfico ejemplo literal de la impresión o im-
I >ronta en la memoria; la impresión se habría de convertir
¡IOCO después en un tema importante, visual y metafórica-
mente, en el arte de Biswas.
Impresión [Imprint] n. marca que se hace presionando o
estampando una superficie: la impresión de un pie, hue-
lla. Imprimir v. presionar o estampar una marca.
Estar impreso sobre, tener una marca estampada
Imprimir una superficie, hacer una marca
activa
La impresión de espacios
Espacio(s)
reflexivo y meditativo
real y metafórico
espiritual y secular
público y doméstico
cultural y personal
Los espacios en las ciudades, templos y paisajes indios y
en las galerías inglesas, estadounidenses y canadienses.
El espacio de mi casa de Berkeley donde Biswas y yo va-
mos a reunimos
Id I9 de noviembre. Visita de Sutapa Biswas
Ha traído el proyecto de Synapse. Mientras desembála-
nos las obras y las extendemos de cualquier manera por el
lucio del salón hablamos de la historia de su evolución.
liiswas había regresado de su viaje de 1986-87 a la India
fon varios centenares de diapositivas: "Las transparencias
a un a la vez testimonio de recuerdos y materia prima poten-
i mi Yo era muy consciente de que no quería utilizarlas de
muí manera nostálgica. En 1989, con este archivo de trans-
ían rucias, empecé a trabajar con serigrafías. Me atraían las
< iiiiii terísticas físicas y estéticas de la película utilizada en
83
la serigrafía. Me atraía la idea de poder verlas por los dos
lados si se colocaban delante de la luz; en este sentido eran
como membranas. Estaba tratando de reinventar una manera
de utilizar un material fotográfico que permitiera al especta-
dor experimentarlo pero cambiando el contexto."
En 1989, dos años después de su visita a la India, Biswas
creó Infestations of the Aorta - Shrine to a Distant Relative
[Plagas de la aorta - Santuario para una parienta lejana}.
En la primera versión de esta obra en Inglaterra se colgaron
tres transparencias de una mujer india con una niña (una tía
de Biswas y su hija) a poco más de medio metro de la pared
de la galería, lo cual proporcionaba, como destaca la artista,
"suficiente espacio para que los visitantes pasaran por detrás
y sus sombras formaran parte de la dinámica de la obra". Es-
tas fotografías transparentes estaban iluminadas de manera
que las imágenes se proyectaran sobre una gran fotografía de
la boca de Buda, colocada en la pared. "La boca de Buda nos
habla y al mismo tiempo se esconde. Se convierte en un evi-
dente lugar de intercambio, y su suntuosidad suscita en noso-
tros un deseo de besar."
A l año siguiente, Biswas creó la obra de instalación Sa-
cred Space [Espacio sagrado], en la cual seguía experimen-
tando, metafórica y literalmente, con el espacio físico de la
instalación. Unos focos halógenos colocados fuera de la ven-
tana de la sala proyectaban la sombra de la ventana inter-
puesta dentro de la propia sala, recordando al espectador el
exterior y el interior al mismo tiempo. E l interior mostraba
dos paredes flanqueadas por dibujos y pinturas al pastel, tres
a un lado, uno encima de otro que medían en total unos seis
metros. A l otro lado había dos grandes dibujos colocados de
forma semejante. Entre ellos había una serie de diez pequeñas
fotografías litografiadas que mostraban huellas rituales de
pies sobre arena. La propia arena es un símbolo de la roca
erosionada, asimismo cambiante en su naturaleza.
En el otoño de 1990, tras serle ofrecida una beca del
Banff Centre for the Arts de Alberta, Canadá, donde pasaría
cuatro meses, Biswas inició la serie Synapse revelando las
diapositivas hechas en la India. Instaló un espacio de estudio
84
en el cual proyectó determinadas imágenes sobre una panta-
lla de papel, experimentando con ellas y acometiendo final-
mente algo que era en lo esencial una modalidad privada de
performance: la interacción literal de su propia persona con
las diapositivas proyectadas. La obra resultante, la documen-
tación de este proceso, pasa de un contexto privado a un con-
texto público, el del espacio de la galería. En dicho espacio
público nos hallamos ante un cuerpo femenino que se aden-
tra en un espacio proyectado imaginario.
En su concepción original de la instalación Biswas había
pensado utilizar más referencias cartográficas representati-
\ as. Había probado a pegar fragmentos de mapas encima de
un dibujo, pero después de mucha consideración decidió que
lo importante era el concepto de levantamiento cartográfico
por ser lo contrario de la trasferencia literal de información.
"En esto se halla próximo a los conceptos que hay detrás de
los mapas religiosos y psicogeográficos indios antiguos." Lo
que resultó, en lugar de una imagen que representara de
forma más literal la topografía de su viaje psicogeográfico,
fue un enorme dibujo, combinado con técnicas gráficas, de
una mujer, ejecutado en nueve hojas unidas de un lujoso pa-
pel de trapos de algodón hecho a mano. La mujer parece flo-
tar en vez de estar tendida en el espacio blanco del papel. Su
rostro y su pesada figura, con sus poderosos senos y muslos,
están meticulosamente trazados mientras que los brazos y las
piernas están perfilados de manera vaga. Lo que resulta tan
extraordinario en esta mujer es que tiene los ojos abiertos y
la mirada fija. Es descarada; se halla presente de una ma-
nera cómoda y formidable; además da la impresión de igno-
iar del todo nuestra contemplación. Su robusto cuerpo ha
empezado a emerger del papel igual que el cuerpo de Biswas
parece emerger de las diferentes proyecciones o sumergirse
en ellas. En modo alguno recuerda ninguna de las figuras la
tradición, extraordinariamente prolongada, del desnudo fe-
menino tendido de bruces que cultivaron Tiziano, Rubens, In-
tfres, Manety Matisse. Los desnudos femeninos que podrían
recordar son bien los de mujeres artistas —Frida Kahlo y
Kathe Kollwitz—bien los de la escultura india.
85
 7. Sutapa Biswas, Synapse II [Sinapsis II] (Núm. 2 de 2
imágenes). Fotografía en blanco y negro, 1992.
Las nueve fotografías son grandes (1,30 x 1,10 metros).
Me sorprenden por su escala y por la riqueza de sus negros,
la sutileza de sus superficies, sus luces y sombras.
En varias de la serie Synapse vemos un motivo recu-
rrente: cierta estatua de piedra de una figura femenina sin
brazos. Biswas no se molesta en averiguar a qué diosa re-
presenta; en realidad prefiere que sea anónima. La diosa está
cómodamente sentada en un estrecho espacio a modo de es-
cenario enmarcado por dos columnas, y hacia la parte de
abajo de la imagen la proyección nos hace experimentar una
fluida sensación que nos recuerda su importancia. En algu-
nas imágenes de la serie Synapse existe el tradicional con-
traste de la carne y la piedra; otras veces la piedra es blanda
y la carne sólida.
Pero lo que se ve y se siente con mayor intensidad es el
cuerpo, el cuerpo femenino real que se halla presente en la
obra. Es siempre el cuerpo de Biswas; unas veces entero,
86
8. Sutapa Biswas, Synapse III [Sinapsis III].
Fotografía en blanco y negro, 1992.
otras partes en primer plano —el vientre, las manos— mien-
tras está de pie, se estira a lo largo o se sienta sobre los talo-
nes. Sólo en una ocasión apresamos por completo su mirada.
En esta imagen concreta, su figura sentada está medio in-
mersa en una sombra casi negra que juega transversalmente
con su cuerpo y con su rostro; en realidad sólo se le ve un
ojo. En el lado iluminado de su cuerpo se ven estrías a modo
de tatuajes, creadas por la proyección detrás de ellas de los
motivos de la fachada esculpida de un templo. (Es significa-
87

9. S u t a p a B i s w a s , Synapse TV [Sinapsis TV].
F o t o g r a f í a en blanco y negro, 1992.
tivo que la fachada sea la de uno de los famosos templos
khajuraho de la India central, templos redescubiertos por los
británicos en el siglo XIX.) Su mirada feroz y su cuerpo, si-
tuado en el centro del primer plano, junto con su sombra,
que se deja ver a su izquierda, y los reflejos borrosos, como
de agua, del edificio que está a su derecha, impiden nuestro
acceso al mundo iluminado del templo que se alza a su es-
palda.
La instalación titulada Synapse marca una confluencia
de lo que es la definida y en realidad desafiante presencia de
los personajes femeninos de los primeros cuadros de Biswas
y los espacios metafóricos de las instalaciones de 1989-90.
Se trata de una intrigante serie de secuencias. Primero tra-
duce en pintura la presencia y la voz, activas, poderosas y al-
88
lamente tangibles, de las mujeres. En segundo lugar emplea
iluminaciones oblicuas y protecciones para crear los espa-
cios literales de Aorta y Sacred Space, en los que hay que en-
contrar las improntas de lo sagrado. En tercer lugar, en Sy-
napse su propio cuerpo se convierte en una especie de para-
rrayos, una piedra de toque para la memoria. Sólo ahora
entra ella en el espacio sagrado. Sin embargo no presencia-
mos una representación en vivo sino por el contrario las hue-
llas de ésta: la representación fotográfica del cuerpo de la
artista combinada con las proyecciones. Como un sueño, es-
las imágenes representan un complejo viaje psicogeográfico
en el cual se rebate el lenguaje de la representación^.
22 de noviembre de 1991: Epílogo
Biswas ha regresado a Canadá para preparar la instala-
ción de Vancouver. Su obra ya no está aquí; sólo quedan las
resonancias fantasmales de las imágenes y los ecos de las
conversaciones que mantuvimos. Para mí, estos dos meses
han constituido un viaje de inmersión progresiva en los mun-
dos culturales y visuales de Biswas. Del mismo modo he ex-
plorado mis propios mundos. Me he vuelto a sumergir en mi
I >asado inglés, y por primera vez he comenzado, a pesar de
las peculiaridades de mi pasado, educación y cambio de ho-
gar, a reconocer el inevitable impacto del colonialismo en mi
propia "impronta" cultural. Me he sumergido no solamente
en el arte de Biswas sino, en un sentido más amplio, en la es-
' Biswas toma este t é r m i n o , " p s i c o g e o g r á f i c o " , de los situacionistas.
I ii un ensayo titulado ' " E v e r y o n e w i l l live in his o w n cathedral': The S i -
¡ii.iiionists, 1958-1964", Christopher Gray dice: " L a ' p s i c o g e o g r a f í a ' era
rl tsiudio y la correlación del material de arrastre. Se utilizaba, por una
• U l e , para intentar elaborar nuevos mapas emocionales de zonas exis-
iintes y, por otra, para trazar planos a fin de intercalar cuerpos de 'situa-
i Iones' en las mismas nuevas ciudades u t ó p i c a s . " (The Incomplete Work
ni lite Situationist International, trad. y ed. de Christopher Gray, Free F a l l
l'ul.lication, 1974.)
89
peculación sobre el papel que éste puede desempeñar en los
debates culturales que actualmente tienen lugar en el ámbito
internacional, incluyendo Inglaterra, Estados Unidos y Ca-
nadá. Ella tiene mucho que aportar a estos debates. La pers-
pectiva transcultural de Biswas impulsa/permite su vuelta,
sin timidez pero con una elegante complejidad, al tema del
cuerpo femenino, combinando su propio cuerpo con las es-
culturas de las diosas hindúes. En estos tiempos es extrema-
damente inusual representar el cuerpo femenino con tan in-
tensa presencia, dado el tenso debate crítico en torno a la
oportunidad de dicha representación. La entrada de Biswas
en este discutido territorio sugiere que bien podrían ser artis-
5
tas como Biswas —en lugar de historiadores y críticos—
quienes con sus nuevas maneras de representar el cuerpo nos
permitan volver a entrar en el espacio del cuerpo y de la se- Modernismo, educación artística
xualidad femeninos, que como mujeres nos pertenecen. En y diferencia sexual
esta esfera, al igual que en otras, Biswas está cartografiando
viejas tierras que necesitan nuevos levantamientos topográfi- PEN DALTON
cos así como haciendo incursiones a nuevas tierras. Es en es-
tos terrenos donde seremos capaces de extender nuestros in-
tercambios, en el contexto de la creación artística, acerca de La mayor parte de las teorías que sustentan hoy las prác-
los modos en que cultura, raza, género, clase y memoria nos ticas de la educación artística en escuelas y universidades se
pueden ayudar a compartir nuestras identidades. Es en el in- remontan a la primera mitad del siglo, a los años treinta y
terior de estos espacios impresos donde tal vez seamos capa- cuarenta, en el seno de un fermento de apasionantes ideas in-
ces de hablar con más libertad de nuestro futuro compartido telectuales sobre el futuro que surgieron dentro de lo que
en este mundo nuestro. ahora consideramos retrospectivamente como el momento
culminante del modernismo. L a educación artística ha conti-
nuado desarrollándose desde aquella época, pero sin que su
base de conocimiento, enraizada en los valores e ideas mo-
1
dernistas, haya sufrido una gran perturbación .

1
Para un análisis del modernismo ver G . Pollock, " F e m i n i s m and
Modernism", en R . Parker y G . Pollock, eds., Framing Feminism, L o n -
Üres, Pandora, 1987, p á g s . 101-22, y C . Harrison y F. Orton, eds., Moder-
nism. Criticism, Realism, Londres, Harper and R o w , 1984, p á g s . 11-28.
hiede encontrarse un resumen del papel de la e d u c a c i ó n artística dentro
<lrl modernismo en R . Taylor, Visual Arts in Education, Londres, Falmer
Press, 1992, p á g s . 2 2 3 7 ^

90
93
 Las teóricas feministas han demostrado que la diferencia
sexual está inscrita en las estructuras de los paradigmas mo-
dernistas y es producida por ellas, y que la mirada del moder-
nismo es productora de diferencia sexual en las relaciones de
2
poder . Se deduce, pues, que si queremos transformar las re-
laciones de poder entre los sexos habremos de llevar a cabo
una nueva valoración del modernismo y de sus prácticas en
las instituciones y en las relaciones sociales. E l presente tra-
bajo versa sobre la educación artística en el modernismo y de
su papel constitutivo en la producción de diferencia sexual en
unas relaciones de poder que tienen consecuencias opresivas
en las vidas de las mujeres.
A pesar de su imagen moderna y progresista en el con-
junto de los materias escolares, el "arte" incorporado a la
educación superior y a los programas escolares ha sido lento
en cambiar, en contraste con los debates críticos que están de-
safiando el canon en los programas de lengua inglesa y de
3
historia . Las restricciones económicas desde los setenta han
ahogado persistente y eficazmente muchas cosas que al pare-
cer han tenido éxito en la educación artística, pero la res-
puesta ha sido el atrincheramiento y la reacción. Por una
parte ha habido una continuación de los planteamientos pseu-
docientíficos de la educación artística, apoyados de forma
creciente por los psicologismos y las prácticas de la produc-
ción en masa y la dirección comercial. En oposición a estos
planteamientos ha vuelto a aparecer una idea humanística y
esencialista del niño que parte de las teorías artísticas progre-
sistas, apoyada por algunas teóricas y profesoras feministas
2
Para debates sobre mujeres y modernismo ver A . Huyssen, After the
Great Divide, Londres, M a c m i l l a n , 1986, p á g s . 44-62, y J. Wolff, Femi-
nine Sentences, Cambridge, Polity Press, 1990, p á g s . 51-66. Para debates
sobre l a mirada del modernismo ver H . Foster, ed., Vision and Visuali/y,
Seattle, D i a A r t Foundation, 1988; R . Krauss, The Optical Unconscious,
M I T Press, 1993; L . M u l v e y , " V i s u a l pleasure and the narrative cinema",
Screen, 16, 3, 1975, p á g s . 6-18, y J . Rose, Sexuality and the Field of Vi-
sion, Londres, Verso, 1986, p á g s . 167-97.
3
Ver P. Lauter, Canons and Contexts, Oxford, Oxford University
Press, 1991.
92
de arte, que consideran "masculino" el planteamiento moder-
nista del arte y propugnan la valoración de una sensibilidad
femenina y una vuelta al sentimiento y a la emoción en la
educación artística. Esto deja más o menos intactas importan-
tes áreas de autoexpresión, representación y creatividad. Es
aún más frecuente que se confundan en uno los planteamien-
tos, al tratarse de las dos caras de la moneda del modernismo.
Lo que los debates críticos sobre educación artística han ig-
norado durante mucho tiempo es la gran cantidad de obras teó-
ricas procedentes del área de los estudios culturales, el psico-
análisis feminista y la teoría cinematográfica. Estos debates
intelectuales son una crítica del discurso del modernismo y al
mismo tiempo forman parte de él: debates sobre lo que cons-
tituye a "la persona"; sobre lo que sucede entre la mente y la
imagen; sobre el modo en que las imágenes y los temas ac-
túan juntos para producir significados, y sobre la manera en
que funcionan las instituciones y el poder. Todas estas son
arcas de conocimiento que tienen profundas implicaciones en
la teoría y la práctica de la educación artística. Pero la educa-
ción artística parece haber perdido el contacto con su campo
intelectual; o bien las ideas contemporáneas han sido ignora-
das por completo, entendidas mal o rechazadas como "no re-
sueltas" o bien las ideas potencialmente radicales han sido
ice laboradas hasta convertirse en paradigmas tradicionales y
4
previamente existentes del modernismo . La mayoría de las
teorías contemporáneas sobre educación artística siguen atra-
padas en los discursos del modernismo de los treinta y de los
cuarenta.
Es posible dar razón del campo de la educación artística
V de su resistencia al cambio, en parte, por la manera en que
Mué! se constituyó siguiendo las pautas del arte modernista.
I n los dogmas modernistas no hay ninguna manera aceptable
de examinar las propias ideas adquiridas del modernismo y
1
Ver D . H u l k s , "The C r i t i c a l curriculum", en Journal of Art and De-
-,.// Education, 11, 2, 1992, p á g s . 335-45, y P. A b b s , Living Powers,
I I.Mnpshire, The Falmer Press, 1987, p á g . 31.
93
exponerlas a la luz de la crítica; el arte modernista se disoció
de cualesquiera otros discursos legitimadores o críticos y va-
loró su autonomía, permitiendo solamente la crítica que v i -
niese de sus propias tradiciones y prácticas. La idea de ceñir-
se a sus propias prácticas y materiales específicos ha sido fun-
damental en la época culminante del modernismo, ha sido
explícita e implícitamente la medida y la definición del arte
en la educación y sigue siéndolo a pesar de las nuevas inicia-
tivas en el programa de la escuela secundaria. En contradic-
ción con esta idea de la pureza de las categorías, sin embargo,
el modernismo se ha desarrollado con los relatos naturaliza-
dores de la ciencia y ha extraído de ellos su sustento: sus pre-
tensiones de pureza y autonomía eran infundadas desde el
principio, ya que para su justificación siempre dependió de
las bases científicas de la psicología de la percepción, así 10. Pen Dalton, Does Your Mother Come from Ireland? ÍJES tu
como de las teorías científicas de la evolución humana. Como madre de Manda ?]. Instalación gráfica de la exposición
dijo Clement Greenberg, considerado habitualmente como News [Noticias], Spacex Gallery, Exeter, 1992.
uno de los portavoces más expresivos de las ideas modernis-
tas en las artes visuales:
A la ciencia y los relatos legitimadores y normalizadores
Las artes visuales deben limitarse exclusivamente a lo lie las ciencias se les otorgó un lugar privilegiado dentro del
dado en la experiencia visual y no hacer ninguna referen- n ú moderno y posteriormente encontraron un lugar legítimo
cia a nada dado en otros órdenes de experiencia, es una dentro de las teorías de la educación artística. Persiste la cre-
idea cuya única justificación estriba especulativamente en cncia dominante según la cual el arte y la crítica de arte mejo-
la coherencia científica. Sólo el método científico exige s derivan de la práctica del propio arte con el apoyo de los
que una situación sea resuelta exactamente en el mismo viilores, creencias y métodos de la ciencia. Las aproximacio-
género de términos en el que se ha presentado: un pro- y críticas realizadas desde otros relatos, tales como los
blema de fisiología se resuelve en la fisiología, no en tér- IIM se centran en los discursos feminista, lingüístico, político
minos de psicología; para resolverse en términos de psi- n económico, no fueron ni son considerados relevantes para
cología tiene primero que presentarse o ser traducido a t" intereses del arte.
esos términos. De manera análoga, la pintura modernista
exige que un tema literario sea traducido a términos es- Parte de la teoría reciente sobre educación artística ha re-
trictamente ópticos, bidimensionales, antes de convertirse i nnocido y criticado el predominio y la estrechez de las prác-
en tema de arte pictórico, lo cual supone que sea ¿ra- lli is modernistas relativas a la educación artística. En la edu-
ducido de tal modo que pierda por completo su carácter i i' i o n secundaria se ha incluido un nuevo programa de "es-
literario (...) lo mejor de los últimos setenta u ochenta
5
años se aproxima a esta coherencia .
i ' l \1odern Art and Modernism, Londres, Harper and R o w , 1982, p á g i -
5
Mii'. < ' II). Para una crítica de Greenberg ver V . B u r g i n , The End of Art
C . Greenberg, "Modernist painting", en F. Frascina y C . Harrison, " ' . »t I ondres, M a c m i l l a n , 1986, p á g s . 1-28.

94
95
tudios críticos" que supone un reto a las limitaciones que aca-
rrea el centrarse sólo en la confección de arte, y en la educa-
ción superior se invita ahora a profesoras feministas para que
ilustren acerca del arte hecho por mujeres. Se acepta que la
educación artística pueda estar en relación con una esfera más
amplia de discurso artístico y que ese "contenido" se pueda
incluir ya legítimamente al lado de los privilegiados plantea-
mientos formales y puramente visuales del modernismo: el
programa de estudios de arte ya puede contener historia del
arte, crítica de arte, estética, práctica profesional, arte femi-
nista, arte de las colectividades y aproximaciones no occiden-
tales . 6
Pero aunque esta extensión del programa es razonable,
continúa en la tradición modernista de depender, para la bús-
queda de estímulo crítico, de sus propios debates internos
dentro del terreno estético. Para las feministas, pues, no pue-
de desafiar seriamente las prácticas tradicionales del moder-
nismo que constituyen parte del discurso de la diferencia se-
xual. E l arte hecho por mujeres se puede añadir al programa
como una variable, como un punto de vista alternativo, o como
representación de un nuevo planteamiento en cuanto al conte-
nido, pero la agenda básica queda intacta. Las estructuras mo-
dernas de visión y las estructuras dominantes dentro de las
cuales se producen los significados y la diferencia sexual no
sufren perturbación. Para alterar las prácticas que producen la
diferencia sexual y la opresión de las mujeres sería preciso, al
menos para empezar, poner de manifiesto y deconstruir la
base de los conocimientos modernistas que sustentan la edu-
cación artística: reexaminar lo que se quiere expresar me-
diante conceptos como "arte", "visión" y "el niño", suposi-
7
ciones sobre las que se construye la teoría educativa .
6
Para ejemplos de práctica ver descripciones en Taylor, Visual Arts in
Education.
7 • iii.l ( onsciousness, 6, 1979, p á g s . 59-110.
E l debate se inicia con J . Wolff, "Questioning the Curriculum: A r t
Education and Ideology", en Studies in Art Education, 31, 45, 1990, pá
ñ a s 198-205.
96
La revelación en años recientes de las relaciones exis-
tentes entre género, poder y conocimiento ha constituido un
fructífero comienzo para los movimientos que propugnan el
cambio en todos los tipos de relación social. Los trabajos crí-
8
ticos que deconstruyen prácticas artísticas e historia del arte ,
9
la crítica modernista de arte , la psicología y las teorías nor-
10 11
malizadoras del desarrollo del niño , la enseñanza y las es-
Iructuras modernas de visión tienen todas ellas importantes
implicaciones para nuestra manera de pensar acerca del arte y
12
de la educación artística .
En este capítulo me gustaría centrarme en un área de co-
nocimiento que sustenta las teorías relativas a la educación
.utística pero ha sido objeto de menor atención en este con-
texto concreto, esto es, el campo de la psicología. La psicolo-
gía como ciencia de la persona y de la percepción visual ha
iccibido un trato de favor en el arte y en la educación artística
modernistas. Es éste un campo de conocimiento que actual-
mente se hace pocas veces explícito y trata del desarrollo del
mno y de la niña normales, los sujetos de la educación artís-
tica, así como las teorías acerca del modo en que este niño
noimal ve y entiende. E l influyente teórico de la educación
utística Rudolf Arnheim proporcionó claros ejemplos de
I omo la ciencia de la psicología y el arte abstracto moderno
I'otlian ser de utilidad en la enseñanza del arte a los niños.
I .mto el arte modernista como la psicología se basan en las
Ideas evolutivas del crecimiento y el desarrollo, y Arnheim
mantenía que poseían un lugar natural en la educación del
s
R. Parker y G . Pollock, Oíd Mistresses, Londres, Routledge, 1981.
9
M . Kelly, " R e v i e w i n g modernist criticism", Screen, 22, 3, 1981,
|i«Hs. 41-62.
111
I. Henriques, W . Holloway, C . Irwin, C . Venn y V . Walkerdine,
i hunging the Subject, Londres, Methuen, 1984, y V . Walkerdine, The
w., ,, M ofReason, Londres, Routledge, 1988.
1 1
K . Jones y K . W i l l i a m s o n , "The birth of the schoolroom", Ideology
1
N . Bryson, Vision and Painting, Londres, M a c m i l l a n , 1986, y
I i MI.s, The Optical Unconscious.
97
niño en proceso de crecimiento y desarrollo psicológico. Es-
cribió:
El arte moderno es, entre otras cosas, una vuelta a un
planteamiento que se deriva de manera general y natural
de la psicología de la observación espontánea y de las
condiciones inherentes de los medios. En realidad ha ido
más atrás. El placer que el artista moderno halla en el
pintarrajeo, el hincapié que hace en la acción, su alegre
experimentación con materiales, su preferencia por for-
mas elementales y colores puros son rasgos típicos de las
fases más primitivas de la actividad artística. La nueva
apreciación del arte primitivo y del arte infantil sugiere a
su vez que el estilo moderno ha creado un clima favora-
ble para la educación artística... Se puede establecer una
evolución más directa y continua desde los primitivos
pintarrájeos del niño hasta las formas, altamente controla-
13
das y significativas, del artífice adulto .
Entre los mismos psicólogos críticos se discute ahora
que la psicología, incluyendo la psicología evolutiva —de
hecho en su totalidad la idea de "etapas" en el desarrollo—
es cuando menos cuestionable y se está tornando sospe-
chosa por el papel que desempeña en la construcción de un
14
niño normalizado y controlable . Históricamente es posible
ver la psicología como un proyecto de modernidad, y el in-
cremento del interés en la educación artística puede situarse
al lado del desarrollo de la ciencia de la psicología. En todas
las teorías educativas, y de forma privilegiada dentro de la
educación artística, hay una idea del individuo, de la per-
sona: el niño que está creciendo, que está sometido a la edu-
cación. Qué es lo que constituye a un "niño" o a un "adulto"
es un tema convertido en objeto de teorización y asumido
1 3
R . A r n h e i m , Hacia una psicología del arte, M a d r i d , A l i a n z a , 1986,
p á g s . 319-20,
1 4
Ver los debates sobre modernismo y p s i c o l o g í a en S. K v a l e , ed.,
Psychology and Postmodernism, Londres, Sage, 1992, y J. R . Morss, The
Biologising ofChildhood, Londres, Lawrence E r l b a u m eds., 1990.
98
n i más problema en las diferentes teorías de la enseñanza
del arte.
Algunos psicólogos críticos han demostrado que la psico-
l o g í a actúa en el proceso de la producción continua de sujetos
• Miados que participan en relaciones sociales de poder desi-
g u a l ^ . Han mostrado cómo la psicología evolutiva administra
\ está implicada en la producción de lo social, y de los niños
' Orno sujetos normalizados de relaciones de diferencia sexual.
I | observación y las mediciones científicas y los estudios em-
p í n e o s en las aulas han "descubierto" y producido categorías
noiiiializadoras definidas según etapas clave en el desarrollo
' mocional, social y mental que se percibe en relación con la
• dad cronológica. Estas categorías normalizadas se basan en
iin modelo de la persona ideal, el europeo racional, consciente
É si mismo, varón. Para este niño (varón) normal se producen
l" programas de enseñanza, se desarrollan las prácticas peda-
roi'ieas, se construyen y organizan las aulas, se adaptan los
m.iiniales y se idean los programas y las actividades. La elec-
de materiales, el tamaño de los pinceles y la selección de
Bolorcs se limitan a ir de acuerdo con las necesidades que se
perciben en distintas categorías de niños según las determinan
I" hallazgos de la psicología. Los procedimientos de valora-
• ion v enjuiciamiento se elaboran en relación con la finalidad
i ' nseñar a diversos grupos; al examinarlos exteriormente se
w que funcionan, lo cual resulta poco sorprendente puesto
>|H' iinibién se producen diferentes categorías dentro de estas
proel i cas pedagógicas. Sobre estos éxitos se idean teorías aún
< omplejas, basadas en el modelo del varón normalizado e
inorando diferencias políticas y económicas en las relaciones
f poder entre varón y mujer. Las prácticas pedagógicas de la
" i i " u< ion artística basadas en las clasificaciones de la psico-
logía a< iuan produciendo diferencia sexual.
i un hecho aceptado que la psicología sólo puede pro-
ptth ¡miar explicaciones parciales en el mejor de los casos, y
P 'H las cuestiones de la diferencia sexual, el deseo, el
I li ni iques, Changing the Subject.
99
cuerpo y los procesos inconscientes donde las explicaciones
de la psicología han resultado inadecuadas. Es más fácil que
las feministas que intentan alterar las relaciones de poder en-
tre los sexos encuentren más satisfactorias las aproximacio-
nes realizadas desde el psicoanálisis, la teoría cinematográ-
fica y la teoría feminista. La psicología también ha proporcio-
nado la explicación dominante del modo en que actúa la
visión. Las teorías sobre ésta en la psicología del arte están
estrechamente ligadas a las descripciones biológicas de las
etapas del desarrollo físico y cognitivo humano. La capacidad
de ver, de recoger información y de representar o expresar lo
que se ha visto ha quedado subsumida en las explicaciones
individualistas de la psicología. En realidad ha sido en sus
clasificaciones donde se ha configurado el tema de la visión
como tema separado de un mundo social que está "ahí fuera".
La teorías psicológicas del arte y las explicaciones perceptua-
listas de la visualidad, las más influyentes de las cuales son
los planteamientos cognitivos y de la escuela de la Gestalt,
dominan el entendimiento de lo visual y de la creación del
arte en el seno de la educación artística, y es la obra de Gom-
brich sobre la psicología del arte y de la percepción visual la
que ha dominado nuestro pensamiento sobre teoría y práctica
educativas. E l conjunto de su obra ha sido sustancialmente
apreciado y criticado. En años recientes se han producido dis-
tintas aproximaciones al entendimiento de cómo funciona la
visualidad, originadas en la teoría crítica feminista, en la psi-
cología crítica, en la historia del arte y en los estudios cine-
matográficos, que se basan en las explicaciones conceptualis-
tas de Gombrich y al mismo tiempo las desafían. Sin em-
bargo, ninguna de estas ideas sobre la visión y la visualidad
han aparecido en el discurso de la educación artística, y las
explicaciones de lo visual formuladas por Gombrich siguen
siendo reproducidas de forma acrítica en todos los niveles de
16
la educación artística .
1 6
Ver B r y s o n , Vision and Painting, para una crítica de G o m b r i c h y d i
las explicaciones perceptualistas.
100
Estas explicaciones psicológicas de la percepción han
••ido siempre representadas como neutras en términos de gé-
nero, de manera que dentro de estas teorizaciones sobre la vi-
s i ó n no ha sido posible suscitar temas o materias de debate
•obre el papel activo desempeñado por lo visual en la produc-
• ion de la diferencia sexual. La teoría crítica feminista en es-
pcial ha revelado la parte constitutiva de la mirada sexuali-
Mda en la construcción de subjetividades dotadas de género,
Hl como en la construcción de una diferencia sexual que no
pin-de encajar en la idea de una persona en tanto que pree-
1
nte o fuera de la sociedad o neutra en términos de géne-
io II sujeto contemplador que se ha producido en el discurso
'lernista, se argumenta, ha sido la vista y el cerebro del va-
i"ii dominante, blanco y occidental. Lo que queda, el cuerpo
I la mujer, ha sido el objeto de esa mirada. Todo intento de
| iplicar o cambiar esas relaciones de diferencia sexual y las
imposiciones subyacentes acerca de la visión significarían
' IHIIO mínimo un cierto compromiso con estas nuevas aproxi-
" i " iones críticas por parte de los teóricos de la educación.
I a ciencia de la psicología ha llegado a estar tan arrai-
gml.i en la educación artística que ya no hay ninguna necesi-
•l.nl de justificar explícitamente sus hallazgos. Ha recibido
• Hi.i de naturaleza, se ha normalizado y se ha convertido en
un i parte oculta de nuestro lenguaje cotidiano y de nuestras
icias sobre las personas y su relación con las artes y la
I" n epción visual. Hasta los educadores artísticos, en su in-
iHiin de criticar y superar los peores efectos de la pedagogía
• h mítica, caen en la utilización de las categorías y las suposi-
Hiiin s del modernismo. Se idean nuevos psicologismos y
Mili vos sistemas de clasificación que reproducen el lenguaje
| IHN ideas adquiridas del individuo creativo del modernismo,
yin osponde a estímulos", "explora" y después "revisa" y
Idica su conducta", "observa" el mundo y "desarrolla su
I 17
i " ion visual" . Esta visión de la persona humanista, in-
\ I i \bbs, Living Powers, p á g s . 56-65, y Taylor, Visual Arts in Edu-
i págs. 32-41.
101
dividualista, como una entidad unitaria, racional, que se desa-
rrolla lógicamente y está esencialmente separada de la "socie-
dad" es diferente en lo fundamental del "sujeto" sobre el que
se teoriza en los planteamientos elaborados por los estudios
culturales y el feminismo. Se teoriza sobre este sujeto en
tanto que es continuamente producido y productivo en prácti-
cas discursivas como las de la educación artística y es un su-
jeto para quien la diferencia sexual, lejos de preceder a la
educación, está siendo producida continuamente en relacio-
nes inestables y a menudo contradictorias en el seno de dis-
cursos pedagógicos determinados por el género.
La subjetividad y la visualidad llevan ya muchos años 6
constituyendo temas permanentes en el debate cultural que se
desarrolla en la historia del arte y en la teoría feminista. Am-
bos campos de conocimiento tienen implicaciones en los
Testigos presenciales, no espectadoras;
cambios en la teoría, la práctica y la crítica de las artes y en activistas, no académicas: la pedagogía
los cambios en las relaciones de poder entre hombres y muje- feminista y la creatividad de las mujeres
res. La educación artística precisa revisar su complicidad con
los valores de la época culminante del modernismo y empe- V A L A . WALSH
zar a enfrentarse, a nivel profesional, con cuestiones que ata-
ñen a la subjetividad y al campo de visión.
Al dejar de ser espectadoras que contemplan una pre-
sentación artística del sexo y la violencia (...) nosotras
también hemos cambiado. Somos testigos presenciales.
Nuestra visión testimonia la actualidad de lo que —por
impensable que sea— se halla ante nosotras. Nuestra rea-
lidad compartida con el artista puede ser el suelo sobre el
que se construya un puente firme y auténtico que vaya
desde el testimonio personal hasta el análisis y la práctica
políticos. Pero primero está la rabia, cuando empezamos
1
a enfrentarnos con la verdad (sobre la violación) .

I ¡is palabras de Raven resumen los rasgos esenciales de

1
limción de arte y feminismo. La autora identifica la im-

\ i k ne Raven, "We D i d N o t M o v e from Theory/We M o v e d to the

Wounds" (dedicado a l a memoria de A n a Mendieta), en Crossing
Feminism and Art of Social Concern, Londres, U M I Research
1988, pág. 158.

102 103
portancia de los factores de contexto y experiencia en "nues-
tra realidad compartida" y la mutua redefinición de arte y po-
lítica que resulta una vez que desafiamos los límites sociales
y culturales que mantienen la separación entre práctica viva y
cultural, entre violencia y arte. Raven atestigua el potencial
transformador del hecho de identificarnos como mujeres y
con las mujeres.
M U J E R / A R T E : CRISIS
En el mundo del arte fuera de la Academia, aunque es
cierto que siguen existiendo obstáculos (y no son los menores
2
la escasez de fondos para la producción artística de mujeres
y el reducido número de mujeres que trabajan como profeso-
ras temporales, a tiempo parcial), las artistas son ahora más
3
visibles, más influyentes y más inspiradoras que nunca . Los
proyectos de colaboración y participación de mujeres artistas]
han sido destacados e importantes. Muchas de las mejores
obras de mujeres artistas están abiertamente enraizadas en la
experiencia de las mujeres y se producen en el ámbito de una
identidad y una política feministas.
No obstante, en la educación artística persiste el estéreo^
tipo del tutor de arte varón, heterosexual, barbudo, blanco yj
de edad que se ve ante un alumnado compuesto principal^
2
Fanny A d a m s (6 de marzo de 1993) i n f o r m ó de que las exposición
individuales de artistas varones constituyeron el 93 por ciento de todas 1
exposiciones m o n o g r á f i c a s de la Tate Gallery y el 95 por ciento en la R
yal A c a d e m y entre 1987 y 1992; Notions of E-Quality: Women in t.
Arts, Arts C o u n c i l Conference, B i r m i n g h a m .
3
Ver M a u d Sulter, prefacio y agradecimientos de Passion (Discours
on Blackwomen's Creativity), Hebden Bridge, Urban F o x Press, 19
p á g s . 9-11. E n 1993 se celebraron conferencias sobre las mujeres ea I
artes en B i r m i g h a m , Exeter, Sheffield y Leeds; siguieron desarrollando
Women's Arts Magazine y la Woman Artist Slide Library; por desgra
Feminist Art News p e r d i ó su s u b v e n c i ó n del Arts C o u n c i l y dejó de pub
carse en 1993. Ver t a m b i é n Marjorie Allthorpe-Guyton, " L e t U s N
Praise Famous W o m e n " , en Notions of E-Quality, 7 de marzo de 1993.
104
Mente por jóvenes blancas. La población estudiantil del sexo
it inc n i no ha constituido entre un 50 y un 60 por ciento desde
11 década de 1890 (y procede sobre todo de las clases medias
I illas): esto es aceptable, incluso necesario quizá por ser tan
l" rsistente en la práctica artística occidental el síndrome de
II mujer como musa/amante/modelo/niña . La falta de tuto- 4
M i tiempo completo, sobre todo en los talleres de bellas ar-
I en comparación con los estudios de historia del arte o
| "uiplementarios, sugiere la existencia de un tabú que sigue
5
lelivo .
I a oposición a la presencia de mujeres "independientes"
| feministas" en la educación artística todavía puede ser v i -
6
iuli uta y perjudicial . Tras años de lucha por acceder como
i'ii"i as a la enseñanza superior, con un éxito muy limitado en
• iiauto a número y promoción, y a causa del papel histórico
>>l las mujeres en el arte de los hombres y de los conceptos de
Arle, Creatividad y Genio dominantes en la cultura occiden-
i il las mujeres que trabajan en la educación artística se ha-
1
Ver V a l Walsh, ' " W a l k i n g on the Ice': W o m e n , A r t Education and
AH loumal of Art and Design Education, 9, 2, 1990, p á g s . 147-61; y
I 0UI. "Femininity and Fine A r t : Women Artists and the Female M a n " ,
tinlu|n de investigación (ver nota 6). Parte de este ú l t i m o fue presentado
ponencia (1989) en el Congreso A n u a l de A r t e y D i s e ñ o de la N a -
IIMII.I! Society for Education y (9 de marzo de 1989) en e l Exeter College
ni \ n uctualmente Univerisdad de Plymouth).
r.nii Skelton, " W o m e n and A r t E d u c a t i o n " , NATFHE Journal,
N I H W 11 • 11 i o de 1985, p á g s . 18-21; L e a h Kharibian, " S u r v i v a l i n the A r t s " ,
ii " i , a \ Art Magazine, enero-febrero de 1991, p á g s . 12-14.
I " I ubaina H i m i d , " M a p p i n g : A Decade o f B l a c k W o m e n Artists,
puní i')')()", en Sulter, ed., Passion, 1990, p á g . 66. M i proyecto de inves-
llym mu ' W o m e n ' s Experience in A r t Education and A r t : T h e Relation
luí», i n Creativity, Pedagogy and Society" (subvencionado parcialmente
i i \ n s C o u n c i l o f Great Britain), que se basa en cuestionarios y entre-
IrtMnv proporciona ejemplos de l o que ahora denominamos acoso sexual.
Vei por ejemplo Christine Battersby, Gender and Genius: Towards
I rrmmist Aesthetics, Londres, The Women's Press, 1989; Elizabeth
II i. ii, Over Her Dead Body, (Death, Femininity and the Aesthetics),
M«iii In sler University Press, 1992; Whitney C h a d w i c k , Women Artists
muí iln Surrealist Movement, Londres, Thames & Hudson, 1985.
105
Han quizá entre las más vulnerables y más colonizadas del
medio académico.
¡Qué sorpresa supuso, sin embargo, darse cuenta de
que la escuela de arte no era un lugar seguro, libre de ra-
cismo y sexismo y todo eso por parte de los hombres,
muchos de los cuales pretendían ser los héroes de la clase i
trabajadora!... ¿Por qué y cómo, durante los años ochenta
y en las escuelas de arte británicas, se minó, infravaloró, j
desanimó y en algunos casos derrotó a tantas mujeres? .
La discrepancia entre la visibilidad, incluso la comuni-
dad, de las mujeres artistas en Gran Bretaña y la escasez y elj
9 ' MI.II izada que subraya la apariencia y la disponibilidad se-
aislamiento de las tutoras en la educación artística puede ex-
plicarse en parte acudiendo a la diferencia que para los hom
bres existe entre representación y experiencia, entre lo imagl
nario y lo material. La presencia de mujeres como tutoras eflj
la educación artística parece estar organizada básicamente si
guiendo dos vías: segregación ocupacional y lo que yo llama:
ría "feminidad artística".
La segregación ocupacional puede significar cubrir el c x l
pediente, por ejemplo, recurrir a ellas como caja de hcrri
mientas: "Así, en una hora u ocasionalmente un día de cuso
ñanza... le piden a una que repare la educación errónea, la in
10
formación errónea, la dirección errónea" . Implica qufl
ciertas áreas de actividad artística, tales como moda, telas, |ii
yería, sean identificadas con la feminidad como "trabajo il#
mujeres", aun cuando estén dominadas por "héroes'" masi ull
nos. Otras están tan identificadas con la masculinidad —
ejemplo las bellas artes— que a los hombres les resulta m
difícil concebir que las mujeres sean capaces de hacer el '
bajo (el equivalente de "tú no podrías levantar eso" en l l | f l
8
H i m i d , " M a p p i n g " , p á g . 66. j l
9
Mientras que Fanny A d a m s está proporcionando actualmoii.
m e n t a c i ó n relativa a l a situación de las artistas, no hay ninguna d...
tación sistemática sobre tutoras de arte.
l ° Sulter, Passion, p á g . 10.
106
dustria). " E l ejercicio profesional será siempre la cuestión
11
pnmordial" : en 1990 fueron tutoras solamente cinco muje-
12
ies negras .
La feminidad artística, por otro lado, es una estética "pro-
lesional" que condensa dos códigos, "arte" y "feminidad"
limbos blancos, acaudalados y sanos como estereotipo, en un
I ipectáculo concebido para meter a la mujer en la estética de
II • bellas artes no como creadora de conocimiento sino como
13
8 • oniirmación del artista como héroe (varón y heterosexual) ,
i 11 »iesión ejercida sobre las mujeres en la educación artística
Mlii encaminada a hacer que se produzcan/presenten como
• M. i|)os/objetos artísticos, en los términos de una estética
ftUnl En el taller de arte se supone que las mujeres son mu-
fhiu lias y que compiten visualmente con el arte; que son su-
jetos anticonvencionales y visualmente interesantes, incluso
antes, pero no sujetos hablantes .
14
I a feminidad es consumida aquí como parte de una "re-
Iniii i de la sexualidad... en términos del sistema social en su
15
M i i i | i i n t o (intertextual, institucional - discursivo)" . E l cuerpo
ilt 11 m u j e r se convierte en "el terreno sobre el cual se erige
| | jiniiiarcado" 1 6
y esto tiene una resonancia específica en la
ni artística y en el arte; muchas mujeres contemporá-
li ni mostrado imaginación e ingenio al utilizar sus cuer-
• n su arte como lugares de resistencia.
" M i . i l n i h A . MacGregor, I n t r o d u c c i ó n , Adrián Piper, B i r m i n g h a m y
lii'Mc i , Ikon Gallery y Cornhouse Gallery, 1991, p á g . 8.
II1111111< I. " M a p p i n g " , p á g . 67.
Niek L o w e , "Heterosexism i n A r t Schools", Lesbian and Gay
otoño de 1986, p á g . 14.
• imliantes de arte que entrevisté en 1987 explicaban sus c ó d i -
m ••' ' iiiiienta en t é r m i n o s de que les resultaría m á s seguro en la ca-
H f l VNIIIIIIO: c ó m o p o d í a n vestirse sin atraerse las atenciones sexuales
[•te Ilumines ( O o c Martins, chaquetas de hombre, cabello m u y corto,
• ll* miu|iiillaje, colores oscuros o apagados).
' * i luí liiirgin, cit. en Tony Godfrey, "Sex, Text, Politics", entrevista
^ • N I I H u i t í n en Block, 7, 1982, p á g . 2.
In. mu KH II. Nueva York, Bantham Books, 1977, p á g . 38.
107
 Como "mujeres sabias" (artistas/intelectuales/profesoras)
nos damos cuenta de las incompatibilidades del binarismo
masculino occidental, lo cual sugiere que estas oposiciones y
categorías binarias son sexuales, no académicas; que deberían
considerarse patológicas en vez de eruditas. ¿No se incluyen
también en la categoría de las "mujeres que se han atrevido a
17
acercarse demasiado"? .
La psiquis del varón blanco nos produce y experimenta
como una turbulencia dentro de la Academia: una presencia/
cuerpo indescifrable. La profesora provoca e intensifica la am-
bivalencia sexual del hombre: al mismo tiempo como la mujer
mala, la "castradora" (la "nurse roja" de Theweleit), que
(como mujer) se enfrenta a sus colegas masculinos con su pro-
pia sexualidad; y la mujer buena, asexual y "pura", la hermana,
18
la dama (la "nurse blanca" de Theweleit) , que (como profe-
sora/colega) exige autoridad y respeto, incluso caballerosidad.
Nuestra presencia como profesoras nos encarna, físicamente/
sexualmente, como Naturaleza. Pero como el papel de profesor
confiere autoridad (normalmente reservada a los hombres blan-
cos) en relación con lo que se considera conocimiento, nuestras
enseñanzas nos incorporan también intelectualmente, como
cultura. Por ello, esta contradictoria identidad cuestiona y es
trangresora de la frontera entre naturaleza y cultura, tan esen-
cial en los sistemas de pensamiento blancos y occidentales.
Como creadoras de conocimiento, las mujeres son crea-
doras de problemas y denotan una crisis epistemológica/se-
xual, que requiere una consideración creativa y positiva como
camino hacia delante. La palabra que significa crisis en chi-
no, wei-ji, se compone de los caracteres de "peligro" y "opor-
19
tunidad" ; wei-ji confirma la proximidad de crisis y creativi-

1 7
E r i c a Cárter y Chris Turner, "Political Somatics: notes on Klaus
Theweleit's Male Fantasies", en Victor Burgin; James Donald y C o r a C a -
plan, eds., Formations ofFantasy, Londres, Methuen, 1986, p á g . 203.
1 8
K l a u s Theweleit, Male Fantasies, v o l . I: " W o m e n , Floods, Bodies,
History", Cambridge, Polity Press, 1987, p á g . 79.
1 9
Fritjof Capra, The Turning Point (Science, Society and the Rising
Culture), Londres, Fontana, 1983, p á g . 7.

108
dad. Esta conjunción hace posible una nueva conceptualiza-
ción de ambas, despojando a la crisis de sus connotaciones
negativas y peyorativas (como algo que hay que evitar o de lo
que hay que avergonzarse), y a la creatividad de sus connota-
ciones esotéricas y elitistas. La creatividad se convierte en
una función de la "crisis", es decir, una situación en la que
está en juego algo importante; la crisis se convierte tanto en
función como en rasgo del proceso creativo como transforma-
cional y arriesgado. Las mujeres como crisis se convierten en-
tonces en una afirmación de nuestro potencial creativo, de es-
peranza.
Como mujeres, nuestra presencia y diversidad (por ejem-
plo, en edad, clase, color, discapacitación, etnia, sexualidad)
presenta un reto a la mujer ficticia producida dentro de las
epistemologías de los hombres, y trastorna la apropiación de
20
la "feminidad" por los hombres para sus propios objetivos .
Mientras los productos de nuestra creatividad (nuestro arte y
nuestra literatura) puedan ser asignados sin peligro a la ca-
tegoría "mujer", podremos desencadenar como mujeres v i -
vas "la ansiedad generada por la mujer erótica, capaz de or-
21
r.asmo" .

I I.MINISMO, INTERDISCIPLINARIEDAD Y EDUCACIÓN ARTÍSTICA

La resistencia a aceptar a las mujeres como profesoras es

testimonio del potencial liberador que tiene una pedagogía fe-
minista en la educación artística, ya que lo primero que el
proceso feminista hace es oponerse al tabú relativo a las mu-
leles que se unen para alcanzar sus objetivos. Como mujeres

0
Ver Battersby, Gender and Genius, y Somer Brodribb, Nothing
Mtii(t)ers: A Feminist Critique of Postmodernism, N o r t h Melbourne, S p i -
n i l c x , 1992; V a l Walsh, 18 de marzo de 1993, " V i r i l i t y Culture: The C o n -
vcigence o f A c a d e m i a and M a n a g e r i a l i s m " , en M . Evans, J . G o s l i n g y
A Sellars, eds., Agenda for Gender: Women in Higher Education, U n i -
versidad de Kent, 1994.
2 1
Theweleit, Male Fantasies, v o l . I, p á g s . 79-138.

111
debemos reclamar no solamente el acceso a los materiales y
métodos, a las instituciones y espacios culturales, sino nues-
tro derecho a nosotras mismas y cada una a las demás. La va-
lentía, la confianza, la creatividad y el sentido colectivo están
vitalmente entrelazados.
En la relación pedagógica entre la(s) alumna(s) y la tutora
como mujeres podemos hacerlo bien sobre la base de nuestro
temor común (incluyendo el de la una a la otra), como mujeres
despojadas de poder por su "feminidad", o bien sobre la de
nuestra común valentía, como mujeres preparadas para trans-
gredir los límites y rasgos prescritos de esa feminidad, y traba-
jar con vistas a dotarnos de poder nosotras mismas y cada una
22
a las otras. "Pero primero está la rabia" : nuestros objetivos
no pueden ser sólo artísticos o académicos, pues vivimos en
una "cultura cuyos valores producen la violación" . 23
E l proceso feminista implica la producción de conoci-
miento/arte útiles y accesibles. En el camino se replantean
"utilidad", "usos" y "accesibilidad", rompiendo límites y je-
rarquías tales como estética/ética, cultura/naturaleza, arte/eco-
24
logía . L a pedagogía feminista se desarrolla a través de la
colaboración y la creatividad. Destaca el compartir experien-
cias, información, ideas, sentimientos y capacidades; el sen-
tido de reciprocidad; la igualación de las relaciones de poder
entre alumna y tutora, dado que construimos un diálogo en el
cual es mucho lo que está en juego y no solamente algo de
25
carácter académico . Con su hincapié en lo interrelacional y
el proceso, la pedagogía feminista encarna la oposición al
dualismo sujeto-objeto que sustenta el pensamiento blanco
2 2
Raven, " W e D i d not M o v e from Theory", p á g . 158.
2 3
A r l e n e Raven, " C i ó s e to H o m e " , en Crossing Over: Feminism and
Art of Social Concern, 1988, p á g . 168.
2 4
V a l W a l s h , " M o v i n g B e y o n d Abstraction: Nature, A r t and Cfeati-
vity. A n E c o l o g i c a l and Feminist Perspective", ponencia presentada en
Congreso Internacional A n u a l de la W S N (Women's Studies Network
( U K ) ) , Northampton, Nene C o l l e g e , 1992.
2 5
M a r y Kennedy; Cathy L u b e l s k a y V a l Walsh, eds., Introducción a
Making Connections: Women's Studies, Women's Movements, Women's
Lives, Londres, The Falmer Press, p á g s . 9-16.
112
occidental, e inevitablemente se arriesga también a ser perci-
26
bida como no académica y no profesional .
A l unirnos ponemos en común nuestras individualidades
v aspiramos a la comunidad. Descubrimos que "arte no es ge-
27
IK tica" y que "no hemos perdido nuestras identidades C a b a -
28
lando juntas, las hemos expandido" . Es crucial para este
proceso la cuestión de nuestra finalidad cuando hablamos, y
p a r a presentarnos como una voz liberada es preciso enfren-
tarse a la cuestión del público: debemos saber a quién habla-
m o s " , bell hooks nos recuerda que "el lenguaje que decida-
2 9
mos usar declara a quién situamos en el centro de nuestro dis-
30
curso" . Como sugiere Lubaina Himid, "el arte trata del
diálogo y hay muchos puntos para entrar en él... Aunque la
o b r a se dirija a un público concreto ello no quiere decir que
31
excluya a todos los demás públicos" . En esta conjunción de
voz y público creamos contextos en los cuales nuestra obra
32
puede tener sentido para otros .
El feminismo debilita las fronteras y demarcaciones tra-
dicionales, incluyendo las fronteras entre las materias (esté-
tica/ética/política/terapia) y las fronteras sociales (por ejem-
plo entre "privado" y "público"). E l proceso feminista es in-
•grador y destaca las conexiones y continuidades que hay
''' Ver V a l Walsh, "Transgression and the A c a d e m y : F e m i n i s m , F e m i -
IIIIH Valúes and Institutionalization", ponencia presentada en el Congreso
l u í a nacional A n u a l de la W S N (Women's Studies N e t w o r k [Gran B r e -
inii.ip. Universidad de Lancashire, 1992. T a m b i é n Kennedy, L u b e l s k a y
\\ i k h . I n t r o d u c c i ó n & Making Connections.
Sulter, Passion, p á g . 18.
s
Mary Beth Edelson, cit. en Raven, "The N e w Culture: W o m e n A r -
H i n i the seventies", en Crossing Over, p á g . 5.
"' bell hooks, Talking Back (Thinking Feminist—Thinking Black), L o n -
• 11. s, Sheba Feminist Publishers, 1989, p á g . 15.
111
hooks, Talking Back, p á g . 15.
11
H i m i d , " M a p p i n g " , p á g . 70.
1
' Katy M a c l e o d , "Innovation and Disclosure", tesis de p e d a g o g í a ,
•lechnic South West, actualmente Universidad de P l y m o u t h , 1992; es
M i exploración y e x p o s i c i ó n de un proyecto de seminario que se propo-
iii,i ibiertamente ocuparse de estas interconexiones c o m o parte de l a edu-
i H ion artística de los estudiantes universitarios.
113
entre las distintas prácticas culturales y áreas de la vida
33
social . En el plan de estudios, las prácticas artísticas femi-
nistas pueden situarse no solamente dentro de los Estudios de
Mujeres sino como Estudios de Mujeres. Tejiendo una red
que se extienda por el programa de manera más sistemática,
las feministas que se dedican a las artes pueden aprender de
las vidas de otras mujeres, de su activismo y de su obra, y
también pueden hacerlo demostrando la relevancia que el arte
creado por mujeres tiene para las que nunca se han visto
como "artísticas"; que nunca se han sentido capaces de "en-
tender" la obra de arte visual; que ven el arte como algo fri-
volo comparado con —digamos— la familia, el transporte
público o la política de bienestar, o la sociología, la historia y
la literatura; que ven la estética como un academicismo peri-
férico y de élite dominado por hombres blancos.
El feminismo ofrece la posibilidad de una transdisciplina-
riedad sincrética e integradora que supone un reto a las rela-
ciones de poder en la sociedad, condicionadas por el género y
la raza, y la vulnerabilidad de las mujeres dentro de estas dis-
posiciones. La revisión y recreación de nuestras formas y re-
laciones sociales/culturales requiere tanto una poética como
34
una política , y la estética es esencial para ambas. Hay que
evitar los métodos académicos que dan como resultado que se
discuta sobre las mujeres o sobre las artistas "meramente
35
como significantes" , pues esto se limita a repetir el interés
masculino de la Academia por hacer progresar las fronteras
36
del conocimiento" , con las mujeres sirviendo de material
secundario para este proyecto "neutral".
3 3
Ver D i n a h Dossor, "Gender Issues i n Tertiary A r t Education", Jour-
nal ofArt & Design Education, 9, 2, 1990, p á g s . 163-9.
3 4
Son sobre todo las mujeres negras las que están articulando y promo-
viendo una poética/política feminista: por ejemplo, A u d r e Lorde, Maya
A n g e l o u , June J o r d á n , bell hooks, Toni Morrison. E n sus múltiples identi
dades como poetas, activistas y eruditas activan nuestras posibilidades.
3 5
Deborah Sugg, "Misrepresenting Representation", Women's Art
Magazine, 37, noviembre-diciembre de 1990, p á g . 30.
3 6
M o D o d s o n , "The Crisis i n the A r t A c a d e m y " , AND: Journal of Art
and Art Education, 23/24,1990-91, p á g . 45.
114
La obra de un número creciente de historiadoras del arte
ejemplifica la idea feminista clave de que "la separabilidad
permite una abstracción del conocimiento la cual es indepen-
diente del contexto... crea criterios de validez basados en la
alienación y en la no participación y luego proyectados como
37
objetividad'" . Pero es posible contribuir al moderno y aca-
démicamente respetable campo de la Representación sin evi-
38
denciar ningún compromiso con las mujeres artistas ni con
118 mujeres en general. Trabajando tan cerca del marco de la
historia de los hombres, las historiadoras del arte son más
( uluerables a la incorporación y cooptación que las tutoras de
I ludios, que siguen siendo numéricamente marginales y es-
i indo dispersas en proporción.
En el contexto de la ciencia de los hombres blancos y su
"l'H lividad, que culmina en el 80 por ciento de investigación
39
| n ntífica dirigido a la industria bélica , la creatividad de las
Rujeres encarna nuestro rechazo a la "objetividad" de los
hombres y sus consecuencias para las mujeres y la naturaleza.
I I ule debe ser aclamado como testimonio cotidiano de "la
40
o.' \ lolencia como poder" , y como base para la comunidad,
ii" para la separación.
I i ' M i NIDAD D E M U J E R E S Y C R E A T I V I D A D FEMINISTA
Es siempre el amor el que lleva la acción a nuevos lu-
gares positivos, el que lleva tus noches y tus días más allá
de la desesperación y lejos del suicidio . 41
I .ida vez que pronunciamos las palabras de una hermana
" i H u n o s la obra de una hermana reconocemos el papel de-
' Vandana Shiva, Staying Alive (Women, Ecology and Development),
I In • A i l Books, 1989, p á g . 22.
' . i i r r , "Misrepresenting Representation", p á g . 39.
'' M i iva, Staying Alive, p á g . 22.
'" M i iva, Staying Alive, p á g . 28.
' iinii lordan, 1978, "Where is the L o v e ? " , en Moving Towards Home
1
iMWm. ,d I \savs), Londres, Virago Press, 1989, p á g . 83.
115
sempeñado por ella en la formación de nuestro propio sentido
de la vida y de la posibilidad. Reconocemos el carácter colec-
tivo de las palabras y los actos de las mujeres, los cuales apo-
yan nuestras resistencias y subversiones frente a

un factor de experiencia universal para las mujeres, que

consiste en que la movilidad física está limitada por nues-
tro género y por los enemigos de nuestro género... En to-
das las partes del mundo tenemos la menor cuantía de in-
gresos, en todas partes del mundo la intensidad del vín-
42
culo entre las mujeres se considera subversivo .

En el pasado, "las mujeres sabias corrían el riesgo de ser

43
declaradas brujas" . Estoy sugiriendo que ahora hay más
probabilidades de que éste sea el sino de las tutoras dentro de
la Academia de Arte que el de las artistas que están fuera de
él. Sin embargo debemos compartir "la necesidad de la poeta 13. Tanya Ury, MovingMessage: YouAre Why?
de identificar su relación con las atrocidades y la injusticia, [Mensaje en movimiento: Tú eres ¿por qué?], 1992.
las fuentes de su sufrimiento, su temor y su ira, el significado
44
de su resistencia" .
Como subraya June Jordán, necesitamos identificar y re- en la moda ya en las bellas artes) que en cualquier otra área
lacionar "lo que nos han enseñado a ignorar, lo que nos han de la vida y el trabajo de las mujeres . 46

hecho aceptar mediante soborno, lo que nos han recompen-
45
sado por hacer o por no hacer" . Éstos son el conocimiento y
el valor que necesitamos como profesoras en la Academia,
y no poseen menos relevancia para el arte y la estética (ya sea
4 2
June J o r d á n , entrevistada en Pratibha Parmar, " B l a c k Feminism:
The Politics o f Articulation", en Jonathan Rutherford, ed., Identity (Com-
munity, Culture, Difference), l a n d r e s , Lawrence & Wishart, 1990, p á g i -
na 113.
4 3
Shiva, Staying Alive, p á g s . 21-2. t |993, concluye que "las mujeres llevan las cicatrices de un enfrenta-
4 4
Adrienne R i c h , 1977, "Power and Danger: Works o f a C o m m o n
W o m a n " , en Adrienne R i c h , On Lies, Secrets & Silence (Selected Prose
1966-1978), Londres, Virago, 1980, p á g . 251 (trad. esp.: Sobre mentiras,
secretos y silencios, Barcelona, Icaria, 1983).
4 5
J o r d á n , "Notes o f a Barnard Dropout", en J o r d á n , Moving Towards
Home, 1975, p á g . 59.
Como testigos presenciales y activistas, nuestro arte y
nuestro feminismo son sistemas que apoyan la vida, que de-
ben ser mimados y desarrollados uno en función de otro,
Bomo política y creatividades vivas. Escapar a la impotencia
sin agotarnos, aburrirnos o quemarnos supone mucho más
que deconstrucción y crítica. Requiere intervención y subver-
s i ó n tanto colectivas como individuales; dar rienda suelta a
•"' Rosalin Coward, Our Treacherous Hearts, Londres, Faber & Faber,
i n i c n t o fundamental con los nombres", l o cual ha dado como resultado
rana connivencia con las expectativas que los hombres abrigan respecto
l l las mujeres" ( p á g s . 8, 199). Para estas mujeres (heterosexuales) se ha
j n .uichado la brecha entre activismo y vida cotidiana, principio y p r á c -
n> i, s u e ñ o y realidad, con consecuencias políticas y sociales en las vidas
'I' ni ras mujeres y en las relaciones entre las mujeres.

116 117
nuestra creatividad como mujeres, cuando desafiamos la voz
académica (tanto la de las mujeres como la de los hombres),
sus exclusiones e intereses, sus objetivos y consecuencias.
Tenemos que encontrar nuestros corazones y hablar desde
ellos, alentándonos unas a otras y haciendo eco unas de otras
47
con insistencia y con la esperanza puesta en que "Seremos" .

LAS CONSERVADORAS DE GALERÍAS

Y EL MUNDO DEL ARTE

4 7
Título de una obra artística de Lubaina Himid.

118
 Estrategias de exposición
DEBBIE DUFFIN

S i se da crédito a las apariencias, a las mujeres artistas les

va todo bien en el mundo actual del arte: el desarrollo de los
estudios nocturnos y a tiempo parcial, con frecuencia pensa-
dos para alumnos maduros, ha hecho posible que muchas mu-
jeres estudiasen Bellas Artes; se implementan políticas de
igualdad de oportunidades en galerías subvencionadas, orga-
nizaciones artísticas e instituciones educativas; los directores
de las galerías (subvencionadas y comerciales) seleccionan la
obra con criterios de "calidad": el g é n e r o no interviene en
ello. S i n embargo, la insatisfacción existente entre mujeres
artistas se sigue poniendo de relieve en congresos como
"Bookworks: A Women's Perspective", 1992; "Feminist A r t
( nticism" ( W A S L ) , 1992; "Women in the A r t s " (Arts C o u n -
eil), 1993. Entonces ¿de qué nos estamos quejando?
E n 1991 (nos referimos a las cifras m á s recientes que
proporciona el Ministerio de Educación) m á s del 65 por cíen-
lo de los graduados británicos en Bellas Artes fueron muje-

1
Ilustraciones: dampaña de carteles de F A N N Y A D A M S , 1992.

121
 res; la proporción de profesionales es m á s o menos del 50 por
ciento; no obstante, en 1991 el 84 por ciento de las exposicio-
nes individuales celebradas en la crema de las galerías comer-
ciales de Londres correspondió a artistas varones. Las muje-
res están extremadamente infrarrepresentadas en las exposi-
ciones temáticas, históricas y panorámicas, así como en las
colecciones nacionales de arte contemporáneo, y a las artistas
todavía les resulta infinitamente m á s difícil que a los hombres
exponer su obra, desarrollar una carrera y ascender en las je-
rarquías de las galerías.
Cuando se interroga a los directores sobre las estadísticas
echan mano de la idea de que lo que manda es la "calidad":
las mujeres tienen las mismas oportunidades que los hombres
comparando la obra; o que el género no interviene en abso-
luto en la selección. S i las mujeres artistas igualan a los hom-
bres en número en el ejercicio de la profesión pero no llegan
a la cima de ésta en proporción, lo que esto implica es que las
mujeres no son tan "buenas" como los hombres. E l siguiente
paso lógico es poner en cuestión la naturaleza de los criterios
utilizados para juzgar la obra de los artistas.
Nuestra historia del arte está dominada por artistas varo-
nes y en buena medida es escrita y enseñada por hombres.
Puede darse el caso de que los alumnos no lleguen a conocer
a una sola mujer artista en todo su curso de bellas artes, y la
mayoría de los directores de galería, críticos y patrocinadores
han sido educados en un régimen parecido de imaginería, di-
recciones e intereses masculinos.
Sin embargo, esto no constituye la imagen completa,
pues hay otros muchos factores que al parecen atañen a las
mujeres como expositoras. L o s directores han explicado que
los hombres son frecuentemente m á s ambiciosos y decididos
y es m á s probable que se den de bofetadas para conseguir ex-
posiciones, mientras que las mujeres tienden a ser m á s corte-
ses y lo que hacen es pedir m á s que exigir.
Hay tantas mujeres como hombres que quieran exponer, a
juzgar por la proliferación de obras de mujeres en locales me-
nos prestigiosos, menos comerciales y con menos presu-
puesto, y por el número de mujeres que toman parte en acon-
122
tecimientos dirigidos por artistas como los estudios abiertos,
en los cuales aquél llega al 50 por ciento aproximadamente
(East E n d Open Studios 1989 y 1992). L a mujeres superan en
número a los hombres en mis talleres de exposición, la ambi-
ción suprema de la mayoría de los artistas. A s í pues ¿qué ha-
cen las mujeres para crear oportunidades para exponer su
obra?
Cuando salí de la universidad v i que era imposible expo-
ner; m i reacción fue empezar a organizar muestras por m i
cuenta. D á n d o m e cuenta de la importancia de los contactos
personales (no tenía ninguno en el mundo del arte) volví a m i
ciudad natal para pedir prestados locales al centro municipal
de arte y a la universidad. Por unos pocos años fue ésta en
buena medida m i esfera. E l organizar mis propias muestras
supuso mucho trabajo y resultó caro (aunque por lo general
cubría costes con las ventas); aprendí con una dura experien-
cia a planificar con anticipación, a trabajar y a negociar con
otros, a establecer contactos que pudieran visitar y/o comprar
y a sacar el mayor partido posible de cada exposición para
atraer otras oportunidades y promocionar m i obra. Poco a
poco fui teniendo seguidores y empezaron a llegar invitacio-
nes para exponer en otros lugares.
Aunque el relativo éxito de la obra que exponía y vendía
era hasta cierto punto satisfactorio, me sentía cada vez m á s
incómoda con la lucha que requería el trabajar dentro de las
tradiciones heredadas. Una temporada sin producir obra me
llevó a experimentar con alambre, tela y una combinación de
formas tridimensionales y proyecciones de diapositivas. Las
obras resultantes, mucho m á s "yo", suscitaron comentarios
por parte de galerías y críticos establecidos: "Nunca he visto
nada parecido", "no sabría con quién ponerte en una exposi-
ción", "no puedo situar tu obra en un contexto".
A l principio, estas reacciones me causaron una gran frus-
tración, pero la idea de dirigirme a los espacios dirigidos por
artistas —que habían acogido muy bien mis planteamientos
abiertos y estaban dispuestos a confiar en m í como persona
sin necesidad de la confirmación externa de un éxito recono-
cido— me ha conducido a realizar apasionantes exposiciones
123
colectivas. E n 1988 hice una instalación a gran escala en la
Unit 7 Gallery de Londres. A N i c i Oxley y Nico D'Oleviera
les bastó m i propuesta abierta para su local en lugar de una
descripción detallada del resultado final. A continuación,
en 1991, vino Trespass [Intrusión] (fig. 14 A , B ) , en la A d a m
Gallery (dirigida por A d a m Reynolds). Una vez más me die-
ron dos semanas para trabajar en aquel espacio; emplee gran
parte de ese tiempo en absorber su atmósfera, reaccionar a
sus originales características arquitectónicas y explorar mane-
ras de definir y desarrollar una relación con él.
Estas dos oportunidades me permitieron explorar nuevas
vías mediante una aproximación abierta y flexible. E n Unit 7
forcé los límites de la relación entre la gran escala — e l espa-
cio era de unos 120 centímetros cuadrados— y los diminutos
elementos a partir de los cuales construí formas. Sólo cuando
hube terminado la obra de A d a m Gallery me di cuenta por
primera vez de que m i trabajo reflejaba mi experiencia vital:
se suscitaron y en cierto modo se resolvieron en la muestra
cuestiones de identidad, transformación personal, espacio
psicológico y relación con un contexto físico e histórico.
L a m í a no es una experiencia habitual: la búsqueda de un
nuevo lenguaje, de nuevos contextos, de nuevos modos de ex-
presar ideas y de explorar la identidad han llevado a las muje-
res a buscar nuevos caminos valiéndose de medios alternati-
vos como la cinta magnetofónica/la diapositiva, el cine, el ví-
deo o la instalación, y a utilizar materiales, combinaciones y
yuxtaposiciones no convencionales.
Según L i l y Markievitz, la instalación le ha permitido ex-
plorar su identidad y cuestiones referidas al poder, al territo-
rio y a sus relaciones con los demás: " E l espacio pierde su
neutralidad y deviene territorio; como mujer la definición del
espacio es importante para m í " . Continúa explicando: " E l es-
pacio posee una realidad dual... E l espacio, en su dimensión
tanto física como conceptual, es un lugar donde se manifies-
tan los asuntos históricos, económicos, culturales, sociales, de
género, etcétera. Las instalaciones existen también en esta re-
alidad dual, aunque no como meros reflejos de ella sino como
intervenciones en el tiempo y en el espacio".

124
 L i l y expresó sentimientos de distancia y de dislocación
respecto de su público; en un principio trabajó con cine y ví-
deo. E m p e z ó a explorar la necesidad de espacio, físico y
psicológico, como resultado de sus experiencias: "Las muje-
res tienden a no ocupar espacio y a dejar que se les haga sen-
tirse pequeñas"; y, como judía de la diáspora, "no hay espa-
cio". L a instalación permitió crear un espacio en el cual in-
vestigar "quién soy yo y qué posibilidades tengo de ser (como
judía y como mujer)".
E n conjunción con las instalaciones, la confección de l i -
bros como obras de arte ha atraído a muchas artistas, pues
una publicación proporciona a menudo el único recordatorio
físico de una exposición. E l congreso titulado Bookworks
ofreció una plataforma a las mujeres haciendo que los libros
imaginativos y extraordinarios atrajeran la atención, explora-
ran y celebraran una gran variedad de temas.
E l libro de L i l y The Price of Words. Places to Remember
1-26 [El precio de las palabras. Lugares para recordar 1-26]
combina imágenes evocadoras y conmovedoras de la instala-
ción (fig. 15) con textos que describen experiencias y recuer-
dos. "Pertenezco a una cultura que posee una limitada tradi-
ción visual —dice—; tenemos una cultura de libros; la pala-
bra escrita posee rango; también para las mujeres el lenguaje
significa poder; la publicación da peso a lo que uno tenga que
decir."
Aunque estas plataformas ofrecen oportunidades para
que las mujeres exploren temas esenciales y atiendan a las
partes personales, privadas e íntimas de sí mismas, es igual-
mente importante explorar el contexto m á s amplio de nues-
tra obra. Sharon K i v l a n d , otra expositora de Bookworks,
ha luchado con el contexto de su obra y se ha enfrentado
con él a través de gran variedad de medios. H a expuesto en
lugares inusuales como una lavandería o un centro de salud,
donde también ella puede entablar relación con un público
m á s amplio, muchos de cuyos componentes nunca podrían
los pies en una galería de arte y se sorprenderían de verse 15. L i l y Markiewicz, Places to Remember [Lugares para
paseando entre obras de arte por sitios que utilizan habitual- recordar]. Detalle de la instalación de diapositiva/cinta
mente. iguetofónica, con papel de calco, arena y proyecciones, 1992.

126 127
 Sharon Kivland ha ampliado estos intereses organizando
exposiciones inusuales en espacios de galerías y en otros l u -
gares. "Organizar exposiciones es un medio para intentar es-
tablecer un contexto para tu propia obra —dice—; es también
una manera de reconocer que como artista debo mucho a
otros artistas sin los cuales yo no estaría produciendo nada".
The Souvenir Show (Camera Work, Londres, 1985) fue su
primera exposición durante el año en que trabajó como direc-
tora de galería. E l l a y la coorganizadora V i c k i Hawkins se pu-
sieron en contacto con todos los artistas que pensaron que po-
drían aportar obra y asimismo instalarla; el resultado fue una
celebración gozosa y altamente individual que yuxtaponía
todo tipo de objetos, los cuales llenaban las paredes, los sue-
los y el techo de la galería. Para Sharon Kivland es impor-
tante "acabar con las divisiones y jerarquías pasando de un
contexto a otro".
Las primeras muestras incluyeron su propia obra así como 16. Helen Smith, Documentación fotográfica del proyecto
la de otros artistas. E n 1987 se le ofreció un montaje en Ket- del Sunderland City Centre en Food-Giant, Sunderland.
tles Yard y después de discutirlo con la galería ideó el monta-
je en dos partes titulado " A System of Support - Conversión of
Pleasure into Sickness" [Un sistema de apoyo. Conversión daban fascinados y se animaban a relatar sus propias expe-
del placer en enfermedad], en el cual presentaba su propia i inicias pasadas y presentes de Sunderland.
obra al lado de un montaje mixto de otros artistas, cada uno I telen admite que corrió grandes riesgos; el captar imáge-
de los cuales hizo una pieza para montarla en un estante. nes de la ciudad durante la noche la hacía sentirse físicamente
Helen Smith, afincada en Sunderland, ha encontrando | iiInerabie, pero otro tipo de vulnerabilidad hizo su aparición
también medios para exponer y para implicar a otros en lo mientras trabajaba en el supermercado. L a artista manifestó la
que hace. U n o de los proyectos de Helen consistía en docu- diheultad de mantener la confianza en sus ideas al trabajar a
mentar "un día en la vida" del centro urbano de Sunderland. In vista de los transeúntes: "Parecía una cosa verdaderamente
Se pasó un sábado observando y fotografiando los aconteci- |f)i onexa cuando empecé a trabajar con las imágenes — d i j o —
mientos del día en un radio de unos tres kilómetros, tomando P n i decir c ó m o organizar las cosas delante de la gente; tenía
imágenes de los obreros que acuden a sus trabajos por la ma- une seguir creyendo que todo saldría bien y ellos serían capa-
ñana temprano, gentes que van de compras e hinchas de fút- «i . de ver lo que estaba intentando hacer." ^
bol, incluso juerguistas nocturnos. Luego estuvo dos sema/ias I A zona noroeste de Inglaterra cuenta con pocos locales
instalada en el local del supermercado "Food Giant", donde ili dicados a galerías y en consecuencia los artistas tienen que
confeccionó paneles de imágenes inmóviles que combinó con e n e . M i t r a r otros ámbitos en los que exponer. E l arte público,
las imágenes en movimiento del supermercado en su funcio- | ii especial los acontecimientos temporales, se ha convertido
namiento (fig. 16). Mientras realizaba este trabajo entablaba n i un modo aceptado de exponer en la región. Helen consi-
conversaciones con el personal y con los clientes, que se que- g u i ó asegurarse el patrocinio de la L o c a l Arts Development

128 129
Agency ( L A D A ) , cuya Unidad de Sunderland tiene un espe-
cial interés en los proyectos artísticos de carácter partici-
pativo.
Crear vínculos de este tipo es esencial para incrementar
las oportunidades de exponer. Pero para crear estos vínculos
los artistas tienen que ser muy conscientes de sí mismos, de
sus intereses y de dónde quieren ir con sus obras. L a autoes-
tima unida a un conocimiento de las oportunidades potencia-
les es una estrategia que bien vale la pena cultivar.
Cornelia Parker, cuyas obras tridimensionales efímeras le
han valido reciente reconocimiento (en 1990 expuso en la
British A r t Show, en la Hayward Gallery), explica c ó m o ha
encauzado su carrera: " U n par de años después de salir de la
universidad, con poca experiencia en exposiciones, había reu-
nido un conjunto de obras que realmente deseaba exponer;
me puse a hacer una breve lista de tres galerías con las que
quería entrar en contacto, dos de las cuales eran públicas."
Eligió galerías que le interesaban y que pensaba que podrían
coincidir con sus ideas. Hizo una esmerada selección de dia-
positivas de sus obras y resumió ideas para que su obra resul-
tara relevante para cada ámbito. Esta ponderada presentación
le proporcionó una buena oportunidad para exponer en una
muestra que supuso un trampolín para otras posteriores.
Varios años después, tras varias exposiciones de éxito que
acabaron en encargos, e m p e z ó a sentirse incómoda con el
modo en que iban las cosas: las oportunidades que se presen-
taban no eran las adecuadas para ella ni para su obra. " M u -
chos de los encargos que me ofrecían eran para el mundo cor-
porativo y la mayoría de las veces estaban fundados en la
apariencia puramente visual de m i obra —dijo—. Para mí, las
ideas que hay detrás de ella son igual de importantes y yo no
quería perder esto". Decidió rechazar futuras oportunidades
que la siguieran llevando por el mismo camino y se tomó, un
tiempo para considerar adonde quería ir con su obra.
M i propio planteamiento para desarrollar un contexto
m á s satisfactorio para m i obra ha incluido periodos parecidos
de nueva valoración y he desarrollado una capacidad de utili-
zar los naturales intervalos en la producción para considerar
130
lo c|ue he conseguido o no he conseguido, lo que me gustaría
hacer a continuación, c ó m o puedo tratar cualquier problema
que haya surgido y aprovechar al m á x i m o las oportunidades
que se presenten. He desarrollado maneras de combinar la ne-
t esidad de ganarme la vida y llenar lagunas en mis conoci-
mientos, m i entendimiento y mis capacidades como artista or-
ganizando exposiciones, trabajando para galerías y escribien-
do sobre materias relacionadas con las exposiciones. Estos
descubrimientos e investigaciones nutren de rechazo m i obra
v ello me ha ayudado a presentar a las galerías propuestas
mas informadas y adecuadas, al tiempo que me ha dado la
posibilidad de conocer personas con las cuales tengo intere-
ses comunes y con las cuales podría trabajar, colaborar o ex-
poner en el futuro.
Algunas artistas que han triunfado plenamente trabajan
dentro de las tradiciones aceptadas del mundo del arte; se ha
aseverado que las mujeres que triunfan son las que adoptan
estrategias "masculinas" para alcanzar el éxito: autopromo-
< ion agresiva, utilización de la influencia de antiguos compa-
iuros bien situados [old-boy networks], consideración de la
i mera por encima de los temas y de las personas y adopción
de planteamientos sobre la creación y la exposición extrema-
damente autónomos. Tradicionalmente las mujeres han pues-
to su propia realización, la vida familiar y el compartir por
delante de sus ambiciones. N o obstante, un número creciente
de mujeres piensan que no deben verse obligadas a hacer esa
(lección y van en busca de un equilibrio entre el éxito y la
tealización: un camino que no es fácil. L o s conflictos son
muchos y la herencia del pasado sigue siendo una carga. M i s
lalleres para artistas profesionales atraen a muchas mujeres
i|iie desean explorar medios para desarrollar sus carreras
i orno artistas expositoras y veo con asombro las contradiccio-
nes profundamente enraizadas en muchas participantes. L a
olua presentada es por lo general mucho m á s interesante y
l í a l a de temas de gran profundidad mediante imágenes que
limsmiten también de manera profunda su implicación perso-
nal con lo que hacen.^Sin embargo, aunque posean cuando
un nos tantas cualidades artísticas como sus c o m p a ñ e r o s va-
131
roñes, la mayoría sufren de falta de confianza, adoptan a me- la artista se ofrece abiertamente al escrutinio, lo cual la so-
nudo una posición de inferioridad y se "olvidan" de recono- mete a un riesgo. E s posible que se sienta atemorizada por lo
cer sus logros; algunas incluso encuentran difícil llamarse ar- que se ha propuesto hacer, o preocupada por si fracasa, pero
tistas, como si tuvieran que aprobar algún examen insondable al menos está actuando en un auténtico nivel de experiencia
para cualificarse. Que la capacita para relacionarse con los demás.
Las cualidades tradicionalmente femeninas, la capacidad Exponer puede ser intimidatorio para las artistas que tra-
de compartir, la comunicación, la flexibilidad y un deseo de bajan con temas personales; puede ser que a algunas la relativa
colaborar con el trabajo de los demás y de reconocerlo pue- leguridad de un contexto en sintonía con ellas les haga más di-
den ser consideradas — y tal vez así las consideran los tradi- ii> il el tratar temas de naturaleza menos personal. Pero si bien
cionalistas— como debilidades que no conducen al éxito en 11 esencial explorar nuestro ser interior, llega un momento en
la carrera. E s fácil que las mujeres se vean a sí mismas tam- |ue tiene que haber una mirada hacia fuera, m á s allá de la obra,
bién a esta luz, sin ningún poder, víctimas de un medio que la exposición o el libro de costumbre. Para que las artistas pue-
no las tiene en cuenta. A l mismo tiempo hay un creciente re- dan ocupar un lugar igual en el mundo del arte es fundamental
conocimiento de que estas denominadas características feme- M.nsiderar nuestra relación con el ámbito m á s amplio. C o n ób-
ninas son importantes. L a proliferación de planes de artistas lelo de aprovechar al máximo los cambios fundamentales que
residentes, la creciente inquietud por parte de autoridades lo- llenen lugar actualmente, las artistas tienen que estar prepara-
cales, instituciones sanitarias y corporaciones patrocinadoras, da-, para verse dotadas de poder y de igualdad. Tenemos mu-
así como el interés comercial en el arte público y partici- • ho que ofrecer, pero debemos aprender las habilidades de los
pativo significan que los artistas al igual que las agencias tie- di mas e informarnos acerca de sus agendas "ocultas", de modo
nen que ocuparse de los temas implicados. Muchas artistas que logremos por nosotras mismas que sucedan cosas.
poseen ya un gran riqueza de talento, experiencia y capacida-
des que puede aplicarse a estas situaciones.
Los efectos de la recesión contribuyen también al desarro-
llo de un abanico m á s amplio de oportunidades para las artis-
tas: algunos locales comerciales vacíos están siendo utilizados
como galerías alternativas, las galerías comerciales van per-
diendo su control absoluto conforme los coleccionistas se dan
cuenta de que pueden comprar directamente a los artistas; se
exige a las galerías subvencionadas que sirvan de puente entre
lo que exponen y el público actual y potencial de las galerías.
L a valentía de dejar ver la vulnerabilidad y contar con la
posibilidad del "fracaso" es una característica común a las ar-
tistas en su actitud hacia su obra. Las mujeres desean sincera-
mente compartir sus experiencias a un nivel m á s profundo: ya
sea creando una imaginería específica, expresando inquietu-
des marcadamente personales, invitando al público a compar-
tir una experiencia o a otros artistas a participar en una expo-
sición, ya sea atreviéndose a yuxtaponer materiales inusuales,

132 133

8 En ocasiones es posible incluso que la conservadora se
La situación de las conservadoras de galería
ELIZABETH A . MACGREGOK
F I G U R A M A T E R N A , E S P O S A SUSTITUTA, C O N F E S O R A ,
S U P E R M U J E R , A N F I T R I O N A , PROSTITUTA: ¿ L O S P A P E L E S D E
LAS MUJERES Q U E TRABAJAN E N GALERÍAS E N LOS NOVENTA?
¿Se puede considerar la galería como un microcosmos de
la vida? Es posible afirmar que los papeles y relaciones qu
se desarrollan en las galerías se limitan a reflejar los papeles
que a menudo se supone que las mujeres adoptan por lo geni
ral. A d e m á s hay un elemento específico de la situación de las
galerías que pone de relieve la política de género. Es una es-
pecie de situación de invernadero, especialmente en el con
texto de la organización de exposiciones individuales, en la
que la relación entre conservador y artista puede ser muy in
tensa.
Así pues, ¿cuáles son los papeles que las mujeres ado
tan? O, dicho de manera quizá m á s exacta, ¿cuáles son I
papeles que se proyectan sobre las conservadoras de galería?
En primer lugar, la figura materna. Éste es un papel en o
que la conservadora cae con facilidad cuando trata con artis
tas varones difíciles: calman las rabietas, nutren, conforta
134
engatusan. E l ofrecer a los artistas un entorno de apoyo como
I ite puede convertirse con excesiva facilidad en algo m á s i n -
sidioso.
Estrechamente relacionado con la figura materna/el papel
nutricio está el papel de esposa suplente: ¡se supone que la
"•iiservadora está al "servicio" de todas las necesidades del
iiilista, incluso fuera de la galería, para asegurarse de que éste
1 halla protegido de los traumas de la vida cotidiana mien-
ii i e s t á inmerso en el gran acto creativo! Cuando se cues-
lona esta conducta, la respuesta es con demasiada frecuencia
que hace m á s fácil la vida de la conservadora.
I M nlure en el terreno de la amante: algunos artistas necesitan
e les recuerde su atractivo sexual y siempre intentarán
letlucir a la conservadora. ¡Un tío astuto! L a conservadora
[li m cpie coquetear y seguirle el juego sin dejar que las cosas
I lyan demasiado lejos ni "perder el respeto del artista". Las
minutes también adoptan el papel del que sabe escuchar,
• i nulo a los artistas la tranquilidad de que sus problemas ha-
l'iiuales con su esposa/novia/pareja no son en realidad culpa
'I' ellos. Así, las mujeres se ven forzadas una vez m á s a cho-
i ni con la desaprobación de otras mujeres.
Y por supuesto está la supermujer: conservadoras de las
i|in se espera que hagan milagros, a menudo con un gran
« o i< personal. U n a vez me acusaron de hacer traición a un
ifovccto porque insistí en irme a dormir a las cuatro de la
nía después de dos semanas de trasnochar y de estar en
i m ion constante durante el día. ( E l artista, desde luego, i g -
Rinaha el hecho de que aquella exposición era sólo una de las
•liv r a s cosas de las cuales yo era responsable. Esto es lo
• I M > crea que he llegado a la violencia contra un artista, pero
IM i | n e decir tiene que, fiel al estereotipo, reprimí la cólera y
u n im a dormir). Muchas veces se piden milagros: conseguir
ieni les informativos impresos en un puente festivo, encontrar
d o s toneladas de mejillones limpios fuera de temporada,
iiuu cinco vitrinas con un aviso previo de un día...
M u c h a s de estas cosas son aceptadas como parte del tra-
h.i|M de un conservador de galería, sea del género que sea, y
135

17. Shelagh Wakely, Gold Dust [Polvo de oro]. Instalación con
polvo de bronce. Expuesta en la Ikon Gallery, Birmingham,
22 de febrero-28 de marzo 1992.
el comportamiento difícil no es prerrogativa del artista varón.
Pero parece ser que con las mujeres artistas las conservadoras
tienen menos dificultad para defenderse. E n consecuencia
¿por qué tienen las conservadoras que aguantar el comporta-
mientos de hombres que en su vida al margen de la galería ni
se les ocurriría tolerar?
Es indudable que el mundo del arte ha creado el estéreo
tipo de la conducta del gran artista y sigue consintiéndola. E l
mito del gran genio creativo que concede los frutos produci-
dos por él (y en ocasiones por ella) a un público admirador es
demasiado fuerte y en realidad demasiado conveniente como
para que sea posible desafiarlo. L o s artistas que están muy la
miliarizados con el mundo del arte (por lo general hombres
blancos) tienen tendencia a darlo por supuesto. Desde luego
los conservadores de galería tienen un poder enorme y hay
muchos ejemplos de lo mal que se trata a los artistas cuando
trabajan con galerías. N o obstante, los conservadores, espe
136
cialmente las mujeres, pueden también sufrir a manos de los
artistas y no hay nada que justifique ni que los artistas se
comporten mal n i que los conservadores tengan que soportar
una conducta inaceptable. L a mujeres tienen que encontrar un
equilibrio entre reconocer y responder a las necesidades y as-
olaciones de los artistas, que actúan en lo que puede ser una
sil nación muy tensa y exasperante, y permitir el uso (y en
Ocasiones el abuso) de ellas mismas para reforzar el ego del
0 l ista.
Es posible trabajar de una manera que suponga un apoyo
a los artistas sin caer en papeles estereotipados, pero para ello
las mujeres tienen que darse cuenta de lo que está ocurriendo
V de si el artista es consciente o no de semejante conducta.
1 ina buena relación con un artista depende del respeto mutuo
V las mujeres tienen que negociar una situación en la que se
Minian cómodas.
No es solamente dentro de la galería donde las mujeres
ii< nen que negociar situaciones difíciles. Conforme las orga-
ni aciones artísticas son obligadas a entrar en el venerado
n i ñ e a d o y los términos como "planificación corporativa" y
' rmentos de mercado" sustituyen a la programación de ex-
posiciones y de potenciales visitantes, el papel de las mujeres
M I la dirección de estas organizaciones se ha visto sutilmente
lllcrado.
Pensando una vez m á s en algunas de las palabras que uno
podría aplicar ahora a las mujeres en las artes, una de las pri-
iii' ias que me vienen a la mente es la de anfitriona. Esto no es
n ida nuevo: muchas galerías, especialmente comerciales, em-
pl' ni a mujeres para este papel, para recibir a los clientes y
ni adir un poco de glamour a las transacciones. Esta manera
di pensar ha salpicado al sector público como resultado de la
Mr i ' si dad de trabajar con el sector privado y tiene consecuen-
• M (al vez m á s inquietantes.
I as mujeres que entran en el sector privado son plena-
niriiie conscientes de que están en el negocio de venta de un
Hii' ido, aunque se envuelva en la retórica del arte elevado, y
' i " las pone inevitablemente en contacto con gentes cuyos
I llores pueden ser muy diferentes de los suyos. Las que inge-
137
 18. Zarina Bhimji, / Will Always be Here [Siempre estaré aquí].
Detalle de la instalación encargada por la Ikon
Gallery, Birmingham, 1992.
nuamente hemos entrado en el sector público por nuestras
ideas acerca del valor que el arte tiene para la sociedad hemos
recibido un duro golpe en el transcurso de los últimos cinco
años. ¡En realidad yo llegaría a afirmar que el papel de la an-
fitriona se ha convertido subrepticiamente en el de la pros-
tituta!
E n cierta ocasión me v i yendo con un alto ejecutivo de
una empresa importante a una representación teatral y a una
recepción patrocinada y preguntándome qué era lo que estaba
haciendo. Estaba muy claro: ¡él deseaba con toda evidencia la
compañía de una mujer m á s joven en aquella velada y yo de
seaba el dinero de aquella empresa! Éste parecerá quizá un
ejemplo extremo, pero puedo recitar muchos otros en los cua
les los hombres de negocios a los cuales estábamos inten-
tando interesar en la galería hicieron comentarios que en
cualquier otra circunstancia yo no habría tolerado. Los co
138
19. Bobby Baker, Drawing on a Mother's Experience
/Aprovechando la experiencia de una madre]. Performance,
Ikon Gallery, Birmingham, 1989.
M í e 111 tirios sobre apariencia personal, a veces con claras con-
iioiaciones sexuales, están lejos de ser inusuales. L a directora
>li legada de Ikon tuvo que soportar en cierta ocasión una co-
linda con un alto ejecutivo de relaciones públicas de una i m -
pi«liante empresa pública, el cual se dedicó a entretenerlos a
• Na v a un apurado miembro del consejo que había hecho las
l'i> elitaciones, con historias de una fantasía suya de esca-
rie.e con una joven aupair sueca y pedir a un artista que hi-
• n ia unas " i m á g e n e s atrevidas de verdad". Visto retrospecti-
v luiente parece divertido, pero en el momento estuvo lejos de
i rio. ¿ C ó m o se puede conservar el respeto a una misma en
cjantes ocasiones? Muchas veces hemos hecho esfuerzos
di esperados por saber c ó m o enfrentarse con estas situacio-
Mi , debe una reaccionar tal como lo haría normalmente o es
ni i importante tragarse la dignidad con la esperanza de ase-
139
gurarse un patrocinio vital? Cuando la presión se ejerce para
obtener dinero del sector privado, los conservadores, en espe-
cial las mujeres, se ven obligados a modificar su conducta
con el fin de evitar el alejamiento de aquellos cuyo patrocinio
están tratando de atraer. Para tratar con un sector comercial
profundamente conservador, como es el de Birmingham, una
no puede permitirse perder un posible patrocinio viéndose
despachada como una chiflada feminista. U n a sonrisa forzada
y una tentativa de cambiar de conversación para tratar los
asuntos, m á s serios, que se pretende discutir: esto es m á s o
menos todo lo que se puede hacer. Y aun esto, aunque se haga
de la manera m á s encantadora, causa a veces el efecto de m i -
nar al individuo. ( Y hay que decir que este comportamiento
tiene origen muchas veces en una profunda inseguridad.) 20. Adrián Piper, Preterid 4 [Simulación 4]. Fotos, texto
serigrafiado, 1990. Ikon Gallery, Birmingham,
Soy consciente de que éste es también un tema impor-
21 de septiembre-2 de noviembre 1991.
tante para los hombres. Como el director de una compañía
nacional de teatro señalaba recientemente, muchos nos hemos
metido en el arte precisamente porque no queríamos trabajar
dentro del sistema de valores mercantiles. Sin embargo esto nido siempre una fuerte presencia en los escalones inferio-
suscita m á s problemas para las mujeres. E n un nivel, no hay I del mundo del arte, en el sector público y en el privado.
duda de que es m á s fácil en primera instancia para las muje- I .i cuestión clave es: ¿ c ó m o afecta esto a las artistas? N o
res atraer la atención, pero ahora creo que a largo plazo esta- Mee falta decir que el simple hecho de que haya mujeres en
mos en gran desventaja porque los hombres de negocios no posiciones de poder no mejora necesariamente la situación
nos toman en serio: vuelta al papel de anfitrionas. Esta actitud 1 otras mujeres. E l cambio solamente sobreviene cuando
no se limita a los hombres fuera de la galería; ¡algunos miem- I itas mujeres eligen conscientemente poner en cuestión el
bros de consejos del mundo de los negocios son igualmente ittitu quo.
culpables de ver la galería como una especie de hobby para la Por dar un solo ejemplo, una vez participé en un procedi-
dirección femenina! m i . uto de selección que se iniciaba mediante solicitud de los
Entonces ¿cuál es el impacto real de las mujeres en el piopios artistas. Después de ver las diapositivas, me intrigó el
sector galerista? E n los últimos cinco años ha habido un cam- In i lio de que la mayoría de los artistas que habíamos selec-
bio pequeño pero significativo en las posiciones que las muje- • Minado para visitar eran hombres. Por tanto volví a examinar
res ocupan en el sector de los museos y galerías de arte. A u n - le .(ilicitudes: había muchas m á s de hombres que de muje-
que la mayor parte de las galerías del sector local siguen ^es- I' un hecho que al conservador le había pasado inadvertido.
tando dirigidas por hombres, hay ya una mujer directora de Ahora parece una cosa muy clara el tener en cuenta estos
un museo nacional y, de los seis contemporáneos fundados -is< y tratar la cuestión de por qué las artistas han sido en
por el Arts Council, cinco están dirigidos por mujeres. Tenía Ion junto m á s reacias a presentar su candidatura. L a respuesta
que suceder, dado que después de todo hay muchas m á s l i - " l ' \ i . i es una cuestión de confianza. N o obstante, esto está
cenciadas en bellas artes que licenciados y las mujeres han tc- • .milunndo, y así sucede en relación con grupos hasta ahora

140 141
infrarrepresentados en el mundo del arte. Los conservadores,
y creo que en particular las mujeres, son cada vez m á s cons-
cientes de las tendencias inherentes al sistema y están idean-
do maneras de contrarrestarlas. Se está seleccionando a más
mujeres artistas para las exposiciones y es cada vez menos
aceptable que los paneles de selección sean totalmente blancos
y totalmente varones. Pero es un proceso lento y requiere que
haya más mujeres en la cúspide, llevando la batuta.
Todavía queda la cuestión, m á s general, de la manera en
que las artes visuales son consideradas en la sociedad, en la
que dudo que las actitudes hayan cambiado realmente. Paga-
mos las consecuencias de que la reputación de las artes visua-
les sea insignificante, de manera que por mucho que nos
9
adaptemos a los modos de funcionamiento del medio comer-
cial nunca nos tomarán en serio. Por el contrario, se puede ar- Reflexiones aposteriori sobre la organización
gumentar que ver mujeres dirigiendo galerías puede reforzar de "La Puntada Subversiva"
los prejuicios sobre el arte dentro del mundo de los negocios.
Pero las cuestiones que hay que plantear son: ¿Dónde PENNINA BARNETT
queremos situar las galerías de arte en los noventa? ¿Qué va-
lores queremos apoyar? ¿Qué pueden hacer las mujeres, con-
servadoras y artistas, para asegurar que lleguemos a una si- Profundamente conmovedora; a veces he estado
tuación en la que el arte sea valorado por su propia capacidad a punto de llorar.
para cuestionar y transformar la sociedad en lugar de reflejar
un estrecho sector de intereses? E l cuestionamiento de estereo- Esta obra no es lo que yo esperaba. De hecho es
tipos y mitos es una parte esencial de esto, y una cosa es se- una vergüenza.
gura: ¡es demasiado importante para dejárselo a los hombres!

Reflexionando sobre estas anotaciones (julio de 1989),

pidas en el libro de visitas de la Wolwerhampton A r t Gallery
lineo años después de organizar la exposición correspon-
dlente a aquella fecha, que formaba parte de " L a Puntada
Subversiva", parecen tipificar las principales reacciones a la
j «posición: o implicación personal y reconocimiento o en-
fido y decepción. L a reacción crítica — r e s e ñ a s y artículos, la
ftuyoría de mujeres y muchos de feministas— fue semejante.
Quienes tenían cierto conocimiento de los temas suscitados
pui la exposición eran por lo general favorables y se sentían
lfc< lados por las resonancias emocionales de las obras; pero

142 143
muchos con especial interés por los tejidos se sintieron enga-
ñados.
" L a Puntada Subversiva" era el título c o m ú n de dos am-
plias exposiciones itinerantes: " E l bordado en la vida de las
mujeres 1300-1900" y "Mujeres y tejidos en la actualidad",
inauguradas en mayo de 1988 en The Withworth A r t Gallery
y en Cornerhouse respectivamente (las dos en Manchester) . 1 estudios históricos sobre el bordado, que se centran en cues-
Las muestras se proponían traer al ámbito, m á s amplio, de la
galería unos debates que previamente se habían desarrollado
en círculos académicos y especializados. E n aquella época
despertaron mucho interés. Desde entonces han sido pocas las
galerías que han seguido explorando estas materias. ¿Se tra-
taba de inquietudes específicas de una generación de feminis-
tas? ¿ O hay quizá una ironía final: que es propio de estas ex-
posiciones "bombazo" el cerrar debates en lugar de abrirlos,
dado que las instituciones dominantes asumen que los temas
han sido tratados ya, de una vez y para siempre?
C o m e n c é a escribir con la intención de responder estas
preguntas. Viéndome incapaz de resolverlas, he terminado
pensando en la reacción crítica a la exposición en su día y en
las cuestiones que suscita: ¿cuáles son las estrategias m á s
efectivas para las feministas que trabajan como conservadoras
y como críticos? ¿Qué tensiones se ponen de manifiesto al
presentar obras de mujeres? ¿Cuáles son las implicaciones
tanto para las mujeres como para el trabajo con tejidos?
L A EXPOSICIONES D E " L A P U N T A D A S U B V E R S I V A "
Las dos exposiciones de la "Puntada Subversiva", aunque
se presentaron por separado, estaban concebidas para que se
l "Embroidery in Women's Lives 1300-1900" fue producto de la in-
vestigación de la Dra. Jennifer Harris, de The Whitworth Art Gallery,
Manchester, quien fue también su organizadora. "Women and Textiles To-
day" fue un trabajo de investigación y selección realizado por Pennina
Barnett junto con Bev Bytheway, de Cornerhouse, quien organizó la
muestra.
144
complementaran mutuamente y compartían cartel, catálogo y
material publicitario. Las dos exploraban ideas puestas de re-
lieve por el libro de Rozsika Parker The Subversive Stitch:
2
Embrodery and the making of the feminine , que abrió un
nuevo camino al relacionar la historia del bordado con la his-
toria social de las mujeres. A diferencia de la mayoría de los
tiones de estilo y técnica, analiza a través del bordado las
cambiantes ideas de la feminidad y los papeles adscritos a las
mujeres desde la época medieval, en la cual aquél era consi-
derado como una forma elevada de arte y practicado tanto por
hombres como por mujeres, hasta su denotación actual como
3
"artesanía femenina" . Rozsika Parker argumenta que la rela-
ción de las mujeres con el bordado ha sido ambivalente: se
convirtió tanto en un medio para educar a las mujeres en el
"ideal femenino" como en un arma de resistencia a los impe-
rativos de éste: una fuente de placentera creatividad y de
4
opresión .
Aunque deben su título al libro, las exposiciones de " L a
Puntada Subversiva" no estaban concebidas como traducciones
literales. N o obstante se basaron en su planteamiento: la mues-
tra histórica, " E l bordado en la vida de las mujeres 1300-1900"
que incluía 200 piezas, desde bordados eclesiásticos hasta
(lechados y banderas de sufragistas—, por su insistencia en el
contexto social del bordado, en el cual son fundamentales la
(lase y el género; la muestra de contenido contemporáneo,
"Mujeres y tejidos en la actualidad", por las cuestiones que
planteaba acerca de la relación entre las mujeres, los tejidos y
la feminidad, e implícitamente acerca del sistema de valores
«le las artes visuales, jerárquico y condicionado por el género.
Además, esta exposición extendía su campo desde el bor-
dado/la puntada a la fotografía, los medios mixtos y la insta-
- R. Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the
I iinmine, Londres, The Women's Press, 1984.
!
R. Parker, The Subversive Stitch, texto de cubierta.
1
R. Parker, prólogo a The Subversive Stitch, catálogo de la exposi-
| ton, Manchester, Cornerhouse y The Whitworth Gallery, 1988, pág. 5.
145
V
lación, incluyendo obras de treinta mujeres artistas y artesa-
nas, seleccionadas por su impacto visual y su contenido crí-
tico (figs. 21, 22).
Después de su periodo de exposición en Manchester las
dos muestras viajaron al Tyneside. L a de contenido contempo-
5
ráneo recorrió después otras cuatro sedes durante el año 1989 .
Aunque no se pudo encontrar ningún local en Londres, se ex-
puso una selección de las obras en el Watermans A r t Centre
de Brentford. Es interesante señalar que todos los conserva-
dores que contrataron la muestra eran mujeres.

L A REACCIÓN CRÍTICA

L a mayor parte de las reseñas de las dos exposiciones

aparecieron en revistas especializadas en el tejido. L a reac-
ción regional fue buena: en el noroeste, City Life las describió
como "las exposiciones m á s espléndidas y serias de Man-
6
chester en mucho tiempo" , y en la revista de Londres City
Limits como "un condenado espectáculo m á s interesante que
7
esas exposiciones habituales de pintura" ; hubo también es-
pacios radiofónicos en Kaleidoscope (8 minutos) y Women's
Hour (9 minutos). Pero por lo demás la respuesta fue decep-
cionante. The Independent fue el único periódico de ámbito
nacional que cubrió la exposición, y sólo después de que Bev
Bytheway, organizadora de exposiciones de Cornershouse,
hubiera escrito directamente a Germaine Greer. Es irónico
que las dos reseñas m á s interesantes, las publicadas en The
Independent y Women Artists Slide Library Journal, fueran
también las menos positivas. Sin embargo las dos, cada una a
-1. "The Subversive Stitch: Women and Textiles Today" f"La
Puntada Subversiva: Mujeres y tejidos en la actualidad"l
hoto de la instalación; sección de banderas de la exposición
celebrada en Cornerhouse, Manchester, junio de 1988
Germaine Greer (cuyo artículo lleva el título estereoti-
pado " A Stitch in Time") afirmó que el bordado es un arte que
Hve y alienta, cuyo sitio es e l hogar, no los museos, los cuales
M•presenta»' para ella el depósito de una cultura masculina
muerta. Ve el bordado contemporáneo como una de las activi-
dades artísticas femeninas tradicionales, análoga a "las habita-
' iones y jardines que crean las mujeres, los alimentos, las flo-
8

su manera, suscitan asuntos cruciales sobre la naturaleza de
las "exposiciones de mujeres" y c ó m o son "leídas".
5
"Women and Textiles Today" fue presentada en: Cornerhouse, Man
chester; Shipley Art Gallery; Tyne and Wear Museums Service (1988);
Wartermans Art Centre, Brentford; Cooper Art Gallery, Barnsley; C'itv
Museum y Art Gallery, Plymouth; Wolverhampton Art Gallery (1989).
6
City Life, Manchester, junio de 1988.
7
M . Currah, City Limits, Londres, 16 de enero-2 de febrero de 1989.
i' y hierbas que cultivan..., la tela que tejen" . Considera que
las artistas de "Mujeres y tejidos en l a actualidad" comparten
una "disposición a entrar en una polémica sobre e l arte que
9
Ib es típica de las mujeres artistas" , y termina presentando,
i o n i o prueba de la "extraordinaria continuidad y coherencia
8
G. Greer, " A Stitch in Time", The Independent, 3 de octubre de 1988,
'' (¡. Greer, " A Stitch in Time", pág. 12.

146
147
 10
de la tradición femenina" , un "lujoso" libro de labores de
1
aguja titulado TheEmbroiderer's Garden
E n Women Artists Slide Library Journal el análisis de la
exposición se extendió a cuatro números con la correspon-
dencia entre la autora de la reseña, Dilys Dowsell, y Val
Walsh, miembro de W A S L . E n el primero, Dilys Dowsell se
refiere favorablemente a la obra histórica presentada en The
Whitworth, pero se indigna por la exposición contemporánea:

Después de estas lisonjas la exposición "Mujeres y te-

jidos en la actualidad" resultó poco hospitalaria... El
blanco, el negro y las sombras grises reforzaban la impre-
sión creada por títulos como Pity the Poor Bride [Compa-
dece a la pobre novia] (Judith Duffey) y Cloth with Three
Drops ofBlood [Tela con tres gotas de sangre] (Verdi Ya-
hooda). Warmth [Calor] no producía una sensación com-
fortable... Uno no se lo pasa muy bien aquí ni en ninguna
otra parte de esta exposición... Las participantes de "Mu-
jeres y tejidos en la actualidad" están tratando [de am-
pliar] el ámbito de los tejidos... Pero tienen que echarle
12
más alegría .
22. Alison Marchant, Shadows [Sombras]. Instalación
de a n a magnetofónica/ diapositiva con máquina de coser
Mientras que D i l y s Dowsell utiliza términos como "en 08 UJCreS
13
cantador", "colorista" y "exquisito" en su reseña, V a l Walsh SbíaZ
celebradajm
r ^ T y t e j Í d
° " í-ctuandad"S e

Cornerhouse, Manchester, junio de 1988.

habla de "color sugerido mediante la ausencia", "objetos que
14
invitan al compromiso, no a la c o n t e m p l a c i ó n " ; y de "pía
15
cer... anticipado por... la disonancia" . Su reacción inicial,
sin embargo, se centra en las connotaciones de "lo inhóspita E l ver los tejidos en términos de que no proporcionan
lario" y las "lisonjas": protección (OED) por una parte, o en términos de su ca-
pacidad de halagar o engatusar (OED), por otra, rezuma
la feminidad de cuya muerte la autora parece dolerse en
1 0
G . Greer, " A Stitch in Time", pág. 12. toda su reseña: domesticidad por un lado, coquetería por
1 1
T. Beck, The Embroiderer's Garden, Newton Abbot, David aml el otro... La identificación de la feminidad y los tejidos es
Charles, 1989. tan completa aquí que no queda espacio para que las mu-
1 2
D. Dowsell, "The Subversive Stitch", Women Artists Slide Library jeres analicen esa relación como problema, ni para que la
Journal, 24, 1988, pág. 25. desarrollen, ni siquiera para que exploren. ¿Ni, por lo me-
1 3
D. Dowell, WASL Journal, 24, pág. 25. nos, para que la hagan suya? . 16

1 4
V. Walsh, "The Subversive Stitch", WASL Journal, 26, 1988, págl
ñas 20-1.
1 5
V. Walsh, "The Subversive Stitch", WASL Journal, 28, 1989, pág. ! I
"' V. Walsh, WASL Journal, 26, págs. 20-1.

148
149
 D i l y s Dowsell, a su vez, afirma: " S i el título hubiese sido
' L a protesta de las mujeres en los tejidos en la actualidad', las
17
expectativas habrían sido muy diferentes" . Este punto me-
rece análisis. E l subtítulo "Mujeres y tejidos en la actualidad"
fue elegido, tras larga consideración, para distinguir la expo-
sición contemporánea de la histórica. Parece sin embargo que
suscitó l a expectativa de un panorama de los tejidos contem-
poráneos realizados por mujeres. C o n todo, para Germaine
Greer y para D i l y s Dowsell la obras expuestas no eran en rea-
lidad tejidos ni eran representativos de las mujeres. Esto plan-
tea otra cuestión: ¿qué son los tejidos y quién o qué es repre-
sentativo de las mujeres?
L A CUESTIÓN D E " L A M U J E R " 1 8
L a evocación que hace Greer de las flores, las hierbas y
la labor de tejer sugiere un vínculo natural entre las mujeres,
la naturaleza y la artesanía. E n esto refleja un discurso domi-
nante en el feminismo en la década de los setenta. E n especial
el tejido llegó a ser sinónimo de recuperación y renacimiento
de las tradicionales artesanías femeninas. E l ejemplo clásico
fue The Dinner Party [La cena] (1979), con la iniciativa y la
coordinación de Judy Chicago y donde el bordado y la pin-
tura de porcelanas fueron elegidos para celebrar las vidas y
logros de grandes mujeres.
Este planteamiento celebratorio a las mujeres y a sus
obras no carece sin embargo de dificultades, pues funde a
las mujeres y las "tradicionales artes femeninas" en una ca-
tegoría continua, " l a mujer". Suscita asimismo algunas cues-
tiones: l a idea de "artes femeninas" ¿implica una feminidad
esencial/universal, una creencia en lo que es inherentemen-
te "hembra" [female] o culturalmente "femenino" [feminuL
1 7
D. Dowsell, "The Subversive Stitch", WASL Journal, 27, 1989, pá-
gina 29.
1 8
J . Wolff, Feminist Sentences: Essays on Women and Culture, Cam-
bridge, Polity Press, 1990, pág. 8.
150
19
ne[? . ¿Es posible en realidad hablar de "actividades de mu-
jeres", "mujeres" o incluso "mujer" como categorías fijas?
Janet Wolff sostiene que, si bien las estrategias celebrato-
rias pueden ser útiles para movilizar las conciencias y ofrecer
nuevas y positivas imágenes de las mujeres, son ingenuamen-
te esencialistas e insatisfactorias porque ni plantean como pro-
20
blema la categoría "mujer" n i analizan su construcción . L a
posición esencialista asume que todas las experiencias de las
mujeres son las mismas con independencia de l a edad, la
clase, la identidad étnica y la orientación sexual. Por el contra-
rio, las estrategias "deconstructivas" o "desestabilizadoras",
(|ue ella considera m á s efectivas, ponen de manifiesto las l i m i -
taciones ideológicas del pensamiento masculino a la hora de
crear un espacio para que las mujeres — y a no la categoría sin-
21
gular fija "mujer"— expresen sus diversas experiencias .
A l repasar una amplia variedad de textos de escritoras fe-
ministas sobre l a "cuestión de l a 'mujer'", Janet Wolff señala
que muchas de ellas han encontrado útiles las teorías postes-
imcturalistas. Éstas proponen que " e l sujeto (incluyendo el
ai jeto femenino), es construido en el discurso y en la repre-
sentación y por lo tanto no es una categoría estable y unifi-
22
cada" . L a "mujer" es un tema constantemente relegado.
Este discurso deconstructivo tiene doble filo: por una parte
iceonoce que "la mujer" es una categoría construida histórica
V discursivamente; por otra afirma que "es una categoría que
tenemos que seguir empleando" y que "no hay incompatibili-
dad en sugerir que 'las mujeres' no existen y al mismo
i lempo mantener una política de 'como si existieran', ya que
11 mundo se comporta como si efectivamente existieran sin
23
mnguna a m b i g ü e d a d " . E n otras palabras, necesitamos reco-
|L;
J . Wolff, Feminine Sentences, págs. 6-7.
'" J. Wolff, Feminine Sentences, págs. 6-7.
•'' J. Wolff, Feminine Sentences, págs. 81-2; J . Wolff sobre S. Harding,
///<• Science Question in Feminism, Ithaca, Cornell University Press, 1986.
2 2
J. Wolff, Feminine Sentences, pág. 9.
M
.1. Wolff, Feminist Sentences, pág. 9, cita de D. Riley, "Am I That
Ñame?'" Feminism and the Category of "Women" in History, Minneapo-
li.. University of Minnesota Press, 1988.
151
nocer tanto la categoría "mujer" como las experiencias v i v i -
das de las mujeres reales . 24
¿ C ó m o se podrían relacionar estos discursos de celebra-
ción/deconstrucción con el libro y las exposiciones de " L a
Puntada Subversiva"? Rozsika Parker examina la creencia de
que "las mujeres bordaban porque eran femeninas por natura-
leza y eran femeninas porque bordaban por naturaleza" , y 25
revela que lo que parecía natural e incluso fundado en la bio-
26
logía era en realidad artificial . Expone (la creación de) la fe-
minidad como algo sociológicamente construido e inestable,
que tiene significados diferentes según las clases, las culturas
y los siglos. D e manera semejante, el bordado, ya no una ca-
tegoría unificada, se expande para incluir tanto las actividades
de las clases que disfrutan de ocio como el trabajo de las cla-
ses trabajadoras. Se nos presenta una relación distinta con el
pasado. Pensar tanto las "mujeres" como "la mujer" es tener
en cuenta la realidad social así como la construcción social.
Entonces ¿cómo hay que contemplar las exposiciones de
" L a Puntada Subversiva"? Podría argumentarse que todas
las exposiciones que se centran exclusivamente en el arte de
las mujeres son celebratorias e inevitablemente invitan a lec-
turas esencialistas. Las muestras de "artes femeninas tradicio-
nales" acentúan esto aún m á s y la tendencia es inscribirlas
dentro de las "exposiciones de mujeres" y así verlas como
algo marginal. L a dificultad que ofrecía el título "Mujeres y
tejidos en la actualidad" era que reforzaba esta lectura.
Tal vez paradójicamente, en las dos exposiciones se evo-
caban deliberadamente algunos estereotipos sobre las mujeres
y sus prácticas con los tejidos; los estereotipos establecieron
la agenda para el debate. E l proyecto consistía en encontrar
medios para renegociarlos. E n este sentido podría conside-
rarse que las dos muestras se afilian a estrategias deconstruc-
tivas y desestabilizadoras. E n " E l bordado en la vida de las
2 4
J. Wolff, Feminine Sentences, pág. 9, cita de M . Poovey, "Feminism
and Deconstruction", Feminist Studies, 14,1, primavera 1988, pág. 53.
2 5
R. Parker, The Subversive Stitch, pág. 11.
2 6
R. Parker, The Subversive Stitch, catálogo de la exposición, pág. 5.
152
mujeres 1300-1900", esto significaba provocar lecturas nue-
vas y críticas de los objetos, no simplemente presentarlos ais-
lados y con etiquetas impresas: anónimo, fecha, materiales.
Pero al yuxtaponer objetos y presentarlos junto con una infor-
mación visual y textual la exposición se centraba en las muje-
res que hicieron los dechados, los chalecos o las casullas y en
el contexto en que trabajaban; de esta manera los objetos eran
situados dentro de unas relaciones sociales e históricas.
De manera semejante, "Mujeres y tejidos en la actuali-
dad" examinaba el papel de los tejidos en la configuración de
identidades, sociales, culturales e individuales. Explorando la
lela como signo y metáfora, sus calidades evocadoras — c o -
modidad, suavidad, sensualidad, fragilidad, limitación y re-
sistencia— se convirtieron en un lenguaje con su propia gra-
mática y sintaxis. A l exhibir las obras junto con citas de no-
velas y poemas, fotografías históricas, paneles informativos e
imaginería publicitaria, la finalidad era crear un espacio crí-
tico para que este lenguaje fuese hablado.
I \ C U E S T I Ó N D E L O S TEJIDOS
"Mujeres y tejidos en la actualidad" se p r o p o n í a poner
de manifiesto y desestabilizar las suposiciones estereotipa-
das sobre las mujeres y los hábitos del trabajo con telas. L a
leoría de la desestabilización hace que esto sea m á s evi-
dente. C o n todo, escribir ahora sobre l a exposición me re-
sulta extraño, pues estoy haciendo uso de discursos a los
MIC en aquella época no tenía acceso. Algunas obras poste-
riormente aparecidas en el campo de los estudios sociológi-
cos y culturales ofrecen también útiles modos de reconside-
iii la reacción crítica a las exposiciones, pues revelan un
aibtexto".
E l marco celebratorio/desestabilizador ayuda a explicar
ali'imas de las suposiciones implícitas en las reseñas de Ger-
maine Greer y Dilys Dowsell. Pues si los tejidos se conside-
tan habitualmente en términos de belleza y decoración, las
imposiciones de tejidos operan por lo general sobre la pre-
153
 27
misa de l a afirmación y l a c e l e b r a c i ó n . Como la mayoría de
las exposiciones de artesanía acostumbran a ser panorámicas
que se basan en los materiales y destacan la técnica y el pro-
cedimiento pero evitan el contenido crítico. E n este contexto,
como advertía una anotación del libro de visitas de Corner-
house, se puede acusar a "Mujeres y tejidos en la actualidad"
de no mostrar "tejidos reales".
L a expresión "tejidos reales" tiene como premisa una
idea fija de lo que son los tejidos. Y aunque algunas de las ar-
tistas que exponen en Cornerhouse se han situado quizá den-
tro de las prácticas de las bellas artes, para muchas este pen-
samiento binario —arte/artesanía— es insatisfactorio, pues su
obra no "encaja" ni en una ni en otra de estas categorías. Está
"en el borde", en una especie de zona de parachoques; es una
forma híbrida, que lucha por encontrar un espacio y un nom-
bre... arte textil, arte de la fibra...
Como sugiere Sarat Maharaj, "bordicidad" ["edginess"]
es un término apropiado para las "prácticas textiles de van-
guardia" porque "cita géneros establecidos y sus bordes aun-
28
que corta a través de ellos y m á s allá de ellos" . E l autor ha-
bla de
Un "indecidible", como lo expresa Derrida, algo que
parece pertenecer a un género pero que rebasa sus límites
y parece no encontrarse menos a sus anchas en otro...
Pertenece a ambos, podríamos decir, pero no pertenece a
ninguno. ¿Debemos incluir el "arte textil" en la camaleó-
29
nica figura de lo "indecidible"? .
A q u í también se pueden establecer vínculos con la idea
del "sujeto inestable", pues al igual que mujer y "feminidad"
2 7
N . Corwin, en S. Rowley, "Mind over Matter, reading the art/craft
debate", West magazine, 1,1,1989.
2 8
S. Maharaj, "Arachne's Genre: Towards Inter-Cultural Studies in
Textiles", Journal ofDesign History, 4, 2, 1991, pág. 93.
2 9
S. Maharaj, "Textile Art - who are you?", Distant Lives/Shared
Volees, Lodz, ensayo inédito encargado para un International Art Pro-
ject, 1992.
154
no son categorías fijas, también las ideas sobre los tejidos va-
rían según la época, el lugar y la cultura.
L a obra de Stuart H a l l sobre la identidad cultural, i n -
fluida también por las ideas de Jacques Derrida, ofrece una
manera de "pensar los tejidos" del mismo carácter expansivo.
Defiende una identidad cultural que se halla en permanente
30
estado de " p r o d u c c i ó n " , nunca completa. C o m o sucede con
la "cuestión de las mujeres", la idea de l a relegación abre una
brecha. Pues si identidad/significado se relega siempre hay un
desafío a las oposiciones binarias fijas (o/o) que estabilizan el
31
significado .
Esto puede ser de ayuda en la concepción de los tejidos
como transformativos y posibilitadores de l a práctica, siem-
pre "en proceso", pero ¿se trata de un proceso demasiado abs-
tracto y abierto? ¿No se necesita un cierto consenso en cuanto
al significado, un momento de "estancamiento" ["stasis"]?
Como explica Stuart H a l l :
E l discurso es potencialmente infinito... para decir cual-
quier cosa concreta uno tiene que dejar de hablar. Desde
luego todo punto final es provisional. L a siguiente frase
lo recordará casi todo. Así pues, ¿qué es esta "termina-
ción"? Es una especie de apuesta. Dice: 'tengo que decir
algo, algo... precisamente ahora'. No es para siempre, ni
universalmente cierto. No lo sustentan garantías infinitas.
Pero precisamente ahora esto es lo que quiero decir; esto
es lo que soy. En determinado punto, en determinado dis-
curso, a estos cierres inconclusos los denominamos "el
3 2
yo", "sociedad", "política", etc. Punto final. O K .
L a denominaciones Arte Textil y Arte de l a Fibra son
'cierres inconclusos", categorías provisionales. N o "quedan
, ü
S. Hall, "Cultural Identity and Diáspora", en Jonathan Rutherford,
id., Identity: Community, Culture, Difference, Londres, Lawrence and
Wishart, 1990, pág. 222.
" S. Hall, "Cultural Identity and Diáspora", pág. 229.
12
S. Hall, "Minimal Selves", ICA Documents 6: Identity the Real Me,
I Mdres, Instituí of Contemporary Arts, 1987, pág. 45.
155
bien". L a dificultad de encontrar un vocabulario adecuado su-
giere inseguridad, relegación. "Tejidos reales", por el contra-
rio, es una expresión segura de su identidad y de su historia.
Implica pureza y autenticidad, una Edad de Oro. N o deja es-
pacio a la posibilidad de utilizar los tejidos como práctica crí-
tica. Pero la denominación "tejidos reales" adolece de amne-
sia. Olvida que cuando Jessie Newbery empezó a enseñar
bordado en la Escuela de Artes de Glasgow en 1894 también
ella llevó a cabo una transgresión de los límites. Por primera
vez en Gran Bretaña, el bordado entró oficialmente en las es-
cuelas de arte, dominadas por los hombres, y fue promocio-
nado como forma de expresión por derecho propio. Esto
abrió camino a experimentos posteriores con las caracterís-
ticas formales de la fibra como fin en sí misma y a incursio-
nes en el cine, la fotografía, la performance, la danza. M á s
recientemente han tenido también impacto en los tejidos di-
versidad de teorías y prácticas culturales que incluyen el fe-
minismo, el modernismo y el postmodernismo. Así, la prác-
tica textil contemporánea cuenta con una historia (y unas tra-
33
diciones) que nosotros podemos ver ya en perspectiva .

M U J E R E S , TEJIDOS Y E X P O S I C I O N E S

En cualquier lugar y en cualquier momento podemos di-

cutir lo que son los tejidos. Pero nuestra denominación será
provisional. Las exposiciones son también provisionales e
inevitablemente parciales. A s í pues ¿cuál es su papel? ¿Se l i -
mitan a reflejar ideas recibidas, presentan lo que ya existe?
¿O pueden actuar como formas culturales dinámicas y refle-
un vacío crítico. Estaba en deuda con la obra de Rozsika Par-
así como con cierto n ú m e r o de exposiciones temáticas de
los setenta y de los ochenta centradas en los tejidos, las cua-
les eran partícipe de los discursos del feminismo y de la
nueva historia del arte . 34

xivas en el mismo núcleo de la construcción de la identidad,

la cultura y el significado?
"Mujeres y tejidos en la actualidad" intentaba intervenir
activamente en los discursos dominantes, pero no apareció en
3 3
E . Billeter, " A Few Remarks on the History of Modern Textile Art",
Lausanne Biennial, catálogo de la exposición, Lausana, 1983.
A pesar del objetivo de esta exposición —plantear cues-
1
' Por ejemplo, "Feministo", I C A , 1977; "The Dinner Party" San
pancisco Art Museum, 1979; "Women and Textiles: Their Lives and
I Jen Work", Battersea Arts Centre, 1983; "Quilting, Patchwork and A p -
•Hqué 1700-1982: Sewmg in Women's Lives", The Minories, Colchester
b d Aberystwyth Art Centre, 1982; "Knitting: A Common Art", The M i -
l i " " * s. Colchester and Aberystwyth Art Centre, 1986.

156 157

24. B e r y l Graham, Diptych [Díptico] (detalle). Dechado
del siglo XVIll en versos; en algodón rojo sobre fotografía
en blanco y negro de la abuela de la artista, 1984.
tiones sobre la relación entre las mujeres, los textiles y la fe-
minidad— muchas de las reseñas no fueron m á s allá de temas
de categorización. Tal vez porque, como ha sugerido Sarat
Maharaj, los tejidos de vanguardia delimitan "el terreno de la
35
disputa y el desacuerdo" . Su "bordicidad" provoca discu-
sión. Sin embargo, tampoco la expresión "tejidos de vanguar-
dia" queda bien. Se infiere la marcha del progreso, la pro-
mesa de un futuro mejor que el presente. Por el contrario, los
tejidos, en tanto que incompletos y "en el borde", nos retro-
traen al "proceso" y a la "producción". E l concepto de proce-
so sugiere "tranformarse" al igual que "ser", y en este sentido
36
pertenece al futuro tanto como al pasado .
3 5
S. Maharaj, "Textile Art - who are you?"
3 6
S. Hall, "Cultural Identity and Diáspora". Son frases utilizadas poj
Hall en su análisis de la identidad cultural.
158
"Mujeres y tejidos en la actualidad" presentaba los te-
jidos como una práctica crítica y discursiva; no obstante,
cuando se inauguró en 1988 ya era "retrospectiva" en cierto
sentido, pues se basaba en debates ya reconocidos sobre la ar-
tesanía, el arte y las mujeres. De manera que parte de la hosti-
lidad que despertó me sorprendió. Había olvidado que lleva
tiempo que las instituciones dominantes asimilen y articulen
¡deas y hechos, y aún m á s que aquéllas y éstos lleguen a ser
ampliamente aceptados. D e l mismo modo recuerdo que me
pregunté por qué no habían aparecido antes tres libros sobre
feminismo y arte publicados en 1987, puesto que su conte-
37
nido resultaba muy familiar . A diferencia de los periódicos
v las revistas, las exposiciones y los libros son lentos y com-
plicados de producir.
En alguna medida, " L a Puntada Subversiva" constituyó
una réplica a las estrategias feministas de exposiciones ante-
riores, encaminadas a valorar el trabajo artesanal de las muje-
tcs. No se pretendía que la exposición contemporánea, alber-
gada por Cornerhouse, fuese definitiva, a modo de "conclu-
s i ó n " . Marcaba, por utilizar la expresión de Stuart H a l l , un
momento de "cierre inconcluso". Puede que "Mujeres y teji-
dos en la actualidad" no fuera el subtítulo "correcto" para
esta exposición, pero ni las obras ni su situación dentro un
QOntexto estaban pensadas para presentar a las "mujeres" ni a
lo. tejidos" como categorías abstractas. S i en lugar de ello
pensamos en las "mujeres" y en los "tejidos" — a l igual que
en la teoría— como provisionales tendremos un marco m á s
amplio, un marco que permite que se oigan otras voces, que
I vean diferentes prácticas y que se publiquen nuevos descu-
brimientos.
R. Betterton, ed., Looking On, Images of Femininity in the Visual
tu. and Media, Londres, Pandora, 1987; H . Robinson, ed., Visibly Female,
fymmism and Art Today: An Anthology, Londres, Camden Press, 1987;
H l'iirker y G. Pollock, eds., Framing Feminism: Art and the Women's
Win, nwnt 1970-1985, Londres, Pandora, 1987.
159

10
E l culto a lo individual
FRAN COTTELL
L o s artistas no trabajan en un vacío; la idea perpetuada
por el mercado del arte según la cual los individuos geniales
llegan desde ninguna parte para alcanzar reconocimiento es
conveniente pero falsa. L o s artistas, invariablemente, llegan a
soluciones artísticas como resultado de diversas influencias
sociales así como por razones intelectuales. Se dice que cuan-
do Picasso y Braque "descubrieron" el cubismo había en Pa-
rís un millar de artistas que estaban trabajando con ideas se-
mejantes y que ellos representan la cima de una pirámide, no
una isla. L o s progresos artísticos son habitualmente objeto de
exploración simultánea por cierto número de artistas. Colabo-
rando con otros artistas uno intercambia ideas y adquiere nue-
vas capacidades; esto es un reconocimiento público de lo que
de todas maneras sucede entre grupos de personas.
E l mundo del arte, con su historia reciente de creación,de
obras de arte en los estudios para exponerlas en las galerías,
fracasa a menudo cuando intenta crear obras que tengan al-
guna presencia real en un contexto público, ya se trate de una
obra escultórica, una valla publicitaria o una performance.
Las colaboraciones pueden ser especialmente útiles cuando se
160
realizan con personas que tienen experiencia en la creación
de un impacto visual dentro de un ámbito m á s amplio y que
poseen la capacidad técnica adecuada.
E n m i época de estudiante trabajaba en el espacio que me
concedieron (2,50 metros cuadrados aproximadamente). E x -
tendía lienzos en el suelo, cubriéndolo completamente; mo-
viéndome por encima de ellos echaba chorros de pintura,
estampaba huellas con rollos de papel mojados y pegaba
periódicos, arañando continuamente la superficie para sacar
huellas ocultas e integrando en el proceso las diferentes ca-
pas. L o s cuadros acabados mostraban restos de artículos de
periódico compitiendo con restos de pintura y dibujos a tiza.
Todo el proceso quedaba registrado fotográficamente.
A l salir de la universidad adquirí m i primer estudio, ubi-
cado en Butlers Wharf (1977-80). Hacía pedazos los lienzos
y seguía trabajando con ellos, a veces en diferentes partes de
la sala, antes de volverlos a montar. Utilizaba la pequeña su-
perficie del lienzo como metáfora concentrada del espacio
que habitamos, mucho m á s amplio. N o daba nada por supues-
to mientras deconstruía y reconstruía los lienzos; lo mismo
hacía con los bastidores, uniendo y atando los marcos de ma-
dera y exhibiéndolos como parte de la obra. L a forma defini-
tiva del cuadro respondía a las dimensiones de las habitacio-
nes en las que se habían hecho. L a aceptación de una de estas
pinturas para la undécima exposición John Moores, celebrada
en Liverpool en 1979, puso en primer plano un dilema; yo te-
nía la impresión de que el cuadro (no de otro modo que las
demás obras de la exposición) era un 90 por ciento historia
del arte y un 10 por ciento mía; al sentirme alienada de ese
primer porcentaje por considerarlo patriarcal decidí concen-
trarme en el segundo, y durante unos cuantos años seguí dan-
do tumbos por regiones inexploradas.
U n Master of Arts (1979-81) no me ayudó a ver clara m i
situación. L o s profesores admitían que estaba "pasando algo"
entre artistas como D i Livery, Stephanie Bergman y yo mis-
ma, artistas que trabajábamos entre los campos, tradicional-
mente definidos, de las bellas artes y la artesanía, pero no sa-
bían lo que era y tampoco parecía haber ningún lenguaje ade-
161
cuado para referirse a ello. Destacadas profesoras feministas
y mujeres artistas contemplaban m i obra y seguían enmarcán-
dola dentro de las categorías reconocidas. E n anteriores visi-
tas a la Women's Arts Alliance en busca de materiales de
apoyo descubrí un artículo, publicado en una revista de arte
feminista americana de los setenta, que versaba sobre la abs-
tracción como forma de arte feminista. Todo lo demás parecía
estar concentrado en el desarrollo de ideas basadas en la figu-
ración. E n parte con el fin de poner de manifiesto la falta de
publicidad que se da a las mujeres que trabajan con la abs-
tracción (la exposición "Women's Images of M a n " ["Imáge-
nes de hombres realizadas por mujeres"] estaba en prepara-
ción en aquella época), Ingrid Kerma organizó en la Waterloo
Gallery, en 1980, una muestra para seis mujeres artistas en la
que participé.
Siguió un período confuso durante el cual me dediqué a
trabajar con objetos tridimensionales, formas de vestimenta
y telas (es decir, objetos culturales que no son de "bellas ar-
tes"), aplastándolos y convirtiéndolos en arte y en obras mu-
rales bidimensionales mediante la insistente imposición de
un lenguaje formal a su superficie y de la remisión a la obra
de otros artistas. E n esta época organicé exposiciones en ga-
lerías y otros locales y también t o m é parte en ellas. L a reac-
ción del público era importante siempre y las exposiciones
requerían a menudo vigilancia y subsiguiente debate con el
público visitante.
E l encuentro con Marian Schoettle, una artista americana
que trabajaba con vestimenta, supuso un punto de inflexión y
una liberación. E l hecho de que Marian no estuviese familiari-
zada con el panorama artístico de Gran Bretaña ni con las ma-
nifiestas inhibiciones de éste y el entusiasmo de la artista fue-
ron muy alentadores. Como expansión de la obra escrita de
>
Marian ideamos juntas la exposición "Conceptual Clothing'
["Vestimenta conceptual"] y llevamos a cabo la investigación
1
para ella .
1
La investigación se realizó entre 1984 y 1986. La exposición, que
162
"Vestimenta conceptual" (figs. 25, 26) nació de una nece-
sidad de situar nuestra propia obra en el contexto m á s amplio
del mundo del arte y entre otras artes que utilizaran la ropa
como tema o como vehículo a través del cual expresar ideas.
Nos dirigimos al Arts Council, que manifestó sus dudas sobre
la idea de situar este tema "popular" dentro de la corriente
dominante en el debate artístico, en especial porque rebasaba
la frontera entre tejidos, artesanía y bellas artes. Todo lo rela-
cionado con los tejidos o con lo funcional se veía tradicional-
i nente como inferior en categoría a la pintura y a la escultura;
no se consideraba que su lugar fuera la historia de la creación
de imágenes. L a ropa era utilizada con frecuencia por el ar-
tista que exponía como sustituía de la figura humana. N o
había una diferencia marcada entre exhibir una figura vesti-
da como parte de una obra de arte y presentar independiente-
mente formas de vestimenta. L a primera se percibe como
imagen total y por tanto convertida en objeto, la segunda se
percibe como incompleta, y el contemplador se ve invitado a
"probar" mentalmente la obra para completarla. E n el primer
Upo de obra, el interés inicial radica en la imagen que pre-
senta el artista; en la segunda aproximación el espectador es
ai rastrado de inmediato dentro de la experiencia del artista.
Influida por la investigación de esta muestra, mi actividad
en el estudio se centró en el uso de la vestimenta. L a obra se
n u c i ó desarrollando ideas en vez de seguir empleando un len-
guaje formal que cada vez resultaba m á s carente de signifi-
cado. Desmontaba prendas, las introducía en tintes y las pren-
saba sobre papel; en ocasiones esto conllevaba superponer
múltiples impresiones de cada capa de vestimenta. Cuando
piensaba directamente sobre plexiglás, hacía pedazos las lá-
minas y las volvía a fijar. E m p e c é a hacer instalaciones escul-
ioí icas que incluían formas de vestimenta semitransparentes
en las que el espacio del cuerpo quedaba establecido por un
llbergó la Ikon Gallery de Birmingham, recorrió ocho sedes por Gran
Bretaña entre 1986 y 1988, terminando en el Camden Arts Centre. Partici-
I ' i i o n 23 artistas con una muestra representativa de medios, incluyendo la
/'. /1< >i manee.
163

25 y 26. Fran Cottell, Containment: Prívate
Public Speaking [Contención: pensamientos
palabras públicas], 1986. Como se mostró en la exposición
"Conceptual Clothing" ["Vestimenta conceptual"], 1986-88.
Fig. 26, Battersea Arts Centre, 1986.
164
.no. Estas formas vacías y silenciosas invitaban a la anima-
ción y a continuación vino una serie de colaboraciones de
performance con la bailarina/gimnasta Mary Prestidge.
En la primera de ellas (Tents [Tiendas], ejecutada en 1986
cu el Battersea Arts Centre con Stefan Szczelkun como ayu-
dante) el aro fue agrandado para que la vestimenta a gran es-
cala hiciera también las veces de espacio de estar o de "tien-
da". Se utilizaba tela fina para que fuera posible atar formas
l'iandes en p e q u e ñ o s embalajes extendiéndose hacia fuera de
la persona que las llevaba. M a r y se sentía incómoda traba-
lando con telas, de modo que en la segunda performance (On
the ground floor [En la planta baja], Chisenhale Gallery, 1986)
el espacio de cuerpo/vestimenta fue integrado en el espacio
de la habitación. L a extensión del cuerpo en el espacio era
Vista como una metáfora de la seguridad y la exigencia de es-
pacio.
De nuevo en el estudio se ideó la instalación Double Inte-
rior [Doble interior] (fig. 27) para combinar la forma del
cuerpo y la de la habitación. E n esta instalación las puertas se
convirtieron en sinónimo de las sisas. Se utilizaron costuras
de luz ultravioleta, no muy diferentes de las líneas de demar-
| ación de las carreteras, para delimitar la habitación como si
I uese una enorme prenda. L a forma de vestido que se utilizó
se expandía o contraía siguiendo los contornos del espacio en
el cpie la obra era "ocupada". E n varias instalaciones de los
2
anos 1989-91 la obra se tornó m á s ambiciosa con el añadido
de pinzas y detalles de costura. Se utilizó una forma modelo
básica al perfilar el espacio y para confeccionar las ropas que
.e colgaban en la habitación. Unas diapositivas de una mo-
delo con una prenda m á s estilizada eran proyectadas sobre las
lopas vacías, las paredes desnudas y a través de redes que se
niilizaron como divisiones dentro del espacio. L a naturaleza
estática, pasiva y voyeurística de esta instalación resultaba
Thoughts, acentuada e invertida cuando las ayudantes de la última gale-
privados,
' Painted Bride Arts Centre, Filadelfia; Chisenhale Studios; Green-
UVÍ< li Citizens Gallery y Cambridge Darkroom.
165

27. Fran Cottell, Double Interior [Doble interior].
Instalación, Cambridge Darkroom, mayo de 1991.
ría donde se expuso se echaban al suelo y se fotografiaban
unas a otras tomando fotos de la instalación. Paralelamente a
Doble interior ideé la performance Undercover [En secreto]
3
con Caroline Broadhead , en que se utilizaba la vestimenta a
modo de metáfora para contemplar la construcción de la iden-
tidad. Siguió la performance Portable Images [Imágenes por-
3
Representada en ICA, el Painted Bride, Filadelfia, y la Crafts Coun-
cil Gallery en 1989-90.
166
tátilesj, en la cual tratamos de acabar con la separación entre
el público y el espectáculo mezclando a los ejecutantes con el
4
público . Caroline había trabajado con joyas antes de desarro-
llar su obra con imágenes de vestimenta y con fotografía. Su
planteamiento, siempre muy directo, se concentra en la clari-
dad y la presentación de las ideas.
Después de Doble interior experimenté con otro modos
de combinar el cuerpo con un espacio construido. Parte de
esta nueva obra siguió estando centrada en la alienación y la
incompatibilidad de las dos formas, es decir, la naturaleza
deshumanizada de la arquitectura contemporánea con su pre-
ferencia por las formas angulares, que los moradores están
siempre tratando de redondear con "mobiliarios blandos", y
considerando esto como una metáfora de un sentimiento ge-
neral de alienación en el mundo. E n Boundary Condition
¡Entre barreras], una instalación realizada en colaboración
con el artista/inventor Terry Watts y presentada en la White-
ehapel A r t Gallery en 1992, se montó un sistema de ilumina-
ción que proyectaba numerosas sombras contorneadas de v i -
sitantes/participantes en pantallas que reflejaban las entradas/
salidas a la galería cuando atravesaban el espacio (fig. 28).
I ista obra dependía enteramente de la animación que había de
aportar el público.
En todas las obras basadas en la galería se ha hecho alu-
sión directa al tiempo y a la historia. M i s pinturas parecían
muchas veces hallazgos arqueológicos, mis esculturas eran
Como mortajas, y la gente encontraba "paganas" las perfor-
mances. E l tiempo como idea literal fue utilizado por primera
Vez en Passing Through [Cruzando], una performance en co-
laboración que implicó a un centenar de mujeres en un canal
5
del East End de Londres (fig. 2 9 ) . Era la evolución de las an-
teriores performances con Mary Prestidge, pero en este caso
4
Herbert Read Gallery, Canterbury y Wimbledon School of Art,
1992.
5
Organizada junto con Mary Prestidge, Jan Howarth, Sam Moretón y
< liisenhale Dance Space para el plan de promotores del arte de la perfor-
mance del Arts Council, en 1987.
167

28. Fran Cottell/Terry Watts, Boundary Condition
[Entre barreras]. Performance/Instalación, Whitechapel
A r t Gallery, junio de 1992.
el territorio era reclamado y luego abandonado. L a idea cen-
tral era que las mujeres llevaban vidas productivas pero se l i -
mitaban a "cruzar", a pasar sin dejar apenas huella, dejando
muy pocos marcadores de su paso. E n lugar de ver esto nega-
tivamente presentamos este planteamiento como "ambiental-
mente bueno". Usando muy pocos accesorios, había grupos
de mujeres en botes y junto al canal que realizaban acciones y
se retiraban. E l agua en este contexto representaba la historia.
E l público tomaba parte (por fuerza) en el viaje recorriendo el
168
29. Passing Through [Pasando]. Performance, 1987. Ver nota 5.
Camino de sirga y finalmente se trasladaba en barcazas al otro
l.ido del canal. E n Blue Line [Línea Azul], una colaboración
pon alumnos del Humberside College of Higher Education,
• orno parte del plan de performance en 1988, había una
nueva referencia a la historia; en este caso se contraponía la
breve duración de la actividad humana al constante movi-
miento de la marea. E l público, una vez m á s , participaba en
un viaje de unas doce horas de espectáculo en autobuses de
dos pisos. Tras esto vino Meeting Outside Time [Encuentro
juera del tiempo] (parte del proyecto del Reino Unido para
New Work Newcastle 1988"), una performance en la cual
unos grupos de mujeres acudían andando desde distintos s i -
llos para encontrarse en un lugar del Northumberland Natio-
nil Park (zona tradicionalmente límite), no alterado por el s i -
glo X X ; en este ejemplo se utilizaba el paisaje para represen-
169
 30. Fran Cottell/Jan Howarth, Source [Fuente].
Performance/Instalación, Chisenhale Gallery, 1989.
tar el tiempo. E l uso del tiempo era un intento de oponerse al
sentimiento de la importancia atribuida al individuo, de tratar
de situar la actividad humana dentro de una perspectiva m á s
amplia. E n Encuentro fuera del tiempo este sentido de la his-
toria había de ser entendido también como una forma de po-
tenciación, una manera de escapar a las limitaciones impues-
tas por el gobierno. Se han tratado estos mismos temas crean-
do fusiones con el entorno y dentro de él.
E n Source [Fuente], una colaboración con Jan Howarth
(Posterngate Gallery, H u l l , 1988, y Chisenhale Gallery, 1989),
la idea de que el 90 por ciento del cuerpo es agua fue explo-
rada en una instalación compuesta por cinta magnetofónica-
diapositivas-per/ormance (fig. 30). E n dos instalaciones mon-
tadas recientemente ad hoc en lugares al aire libre, Skylight
170
31. Fran Cottell/Terry Watts, Skylight [Tragaluz].
O r n a m e n t a c i ó n de árboles para los terrenos municipales
con el Borough londinense de Merton, diciembre de 1992.
/ liagaluz], un proyecto de ornamentación de árboles en el te-
t n n o comunal (Merton, 1992) y Projected Landscapes [Pai-
\<//< s proyectados] (Merton Arts Festival, 1993), ambas en
colaboración con Terry Watts, utilizamos espejos y luz pro-
\ i ciada. L a finalidad de estas obras era de nuevo acabar con
itegorías, pero aquí la percepción del paisaje mismo era
pe i turbada. E n los espejos sujetos al árbol y colocados en el
aielo quebraban la imagen total del árbol, integrándola en
• I c i e l o y en el paisaje circundante (fig. 31). E n Tragaluz, la
171
experiencia habitual de ver árboles reflejados en el agua se
invertía, viéndose el agua reflejada en los árboles.
Algunos de los proyectos que se han resumido anterior-
mente no tuvieron público sino sólo participantes, como En-
cuentro fuera del tiempo y Entre barreras. L a participación
puede significar mayor empatia así como una entrada en la
obra, y la experiencia liquida las categorías de público y obra
de arte. Allí donde los colaboradores han sido todos mujeres,
ello se ha tenido en cuenta para hacer un planteamiento m á s
exploratorio al concebir las obras. E l público ha sido espe-
cialmente numeroso en los casos en los que hemos producido
una publicidad accesible que se ha repartido a mano, de
puerta en puerta, o en aquellos en los que hemos realizado v i -
sitas personales a escuelas, tiendas y pubs locales para expli-
car un proyecto. Las galerías y los teatros tienen su lugar en-
tre los públicos y en las zonas que pueden mantenerlos, pero
donde esto no es así parece que lo apropiado es encontrar vías
alternativas para acceder a las obras de arte y experimentar
con ellas. E n River Crossings [Cruces de ríosj, que fue el úl-
timo proyecto que investigué y coorganicé para Camerawork
en 1993, se eligieron rutas de transporte y de viajeros diarios
como sedes, como lugares donde hay un público "natural" a
la vez que artístico.
E n el distrito londinense de Merton nos hallamos aho-
ra (1994) desarrollando una política artística verde en la que
las obras de arte implican a menudo elaborar proyectos para
parques y terrenos escolares de juego; la planta de árboles, las
láminas de agua y los paisajes donde sea adecuado son cosas
que pueden incluirse en proyectos de ubicación de esculturas
sobre todo y de obras de pintura mural. L a finalidad de esta
nueva obra es desarrollar obras de arte que puedan comuni-
carse simultáneamente con públicos artísticos y no artísticos,
que se mantengan a un alto nivel y que estén bien ejecutadas
como obras de arte siendo al tiempo relevantes para las co-
munidades y ubicaciones para las cuales se han realizado.
172
11
Sobre las mujeres en el mercado del arte
MAUREEN PALEY
Fundé Interim A r t en 1984 a modo de espacio experi-
mental. Fue una especie de "híbrido" desde el principio, con
una "animación pública" en cuanto a lo que quería exponer
en la galería al tiempo que creaba un modelo que pudiera fun-
cionar dentro del sector comercial. Configuré m i relación con
el patrocinio público convirtiendo la galería en un lugar inno-
vador donde los artistas pudieran experimentar. L o que ob-
Inve estuvo en dependencia del éxito que alcanzó la obra que
expuse en un local relativamente modesto del East E n d de
I ondres. L a subvención pública me dio la posibilidad de for-
talecer la galería en un momento en que lo que estaba ha-
ciendo era en buena medida organizar, promover y asumir
i lesgos en vez de vender.
Yo no había trabajado antes para nadie del mundo de los
negocios. L o s años entre 1984 y 1987 m á s o menos constitu-
\ e i o n m i época de aprendizaje en Interim A r t , aprendiendo
de exposición en exposición con entusiasmo, creatividad y
energía. Se cubrió un extenso terreno en un periodo consi-
derablemente breve mediante exposiciones colectivas sobre
lemas específicos. L o s numerosos artistas que expusieron
173
entonces en la galería no estaban realmente "representados"
por ella.
Para 1987-88 ya empezaba a dar especial importancia a la
idea de vender obra presentándola en el extranjero. Comencé a
sacar las obras de la galería viajando m á s fuera del país y em-
pleando personal, que empezó a desempeñar un papel activo
en la presentación de las obras en la galería. E n 1988-89, vino
a trabajar conmigo Glenn Scott Wright y hubo una sensación
de que yo iba a transformar la galería en un negocio: poco a
poco estaba cada vez m á s cerca de la idea de que se me podía
considerar como una marchante. Interim no fue totalmente co-
mercial hasta 1989, época en la que me trasladé por un año a
Dering Street, en el West End de Londres.
Siempre he defendido que soy una empresaria m á s que
una mujer de negocios. M i s planteamientos eran m á s intuiti-
32 (izq.) Angela Bulloch, Red on/offSwitch Comer Piece
vos, fundados en una pasión por el arte y en la opinión de que
[Rinconera roja encendida/apagada]. Instalación.
uno podía crear una situación que ofreciera posibilidades a los
artistas. Este celo empresarial es lo que me mantiene activa. 33 (dcha.) Julie Roberts, Assessment Chair [Silla de
Una de las cosas con las que me sentía incómoda en los evaluación]. Óleo sobre lienzo, 1993, 60 x 60 cm.
centros públicos era la política de "puerta giratoria", con la
cual los artistas exponían obras pero por lo general el mismo
artista no volvía a exponer en el mismo sitio o lo hacía sola- (¡runfeld, Thomas Locher, Rosemarie Trockel y Gunther
mente al cabo de mucho tiempo. Quería que en la galería hu- I org. Colaboré con el Instituí of Contemporary Arts de L o n -
biese m á s continuidad y también crear una relación estrecha dres exponiendo a Jenny Holzer y a Fischli/Weiss. Se trataba
con algunos artistas que me interesaban mucho y con los que de artistas que no habían expuesto en Gran Bretaña. Estaba
deseaba trabajar en profundidad. M u y pronto llegué a un segura de que los artistas j ó v e n e s (y los maduros), al igual
compromiso con Angela Bulloch (fig. 32), Helen Chadwick y que el público general, se beneficiarían de la oportunidad de
Langlands, y B e l l y Hannah Collins. Pensé que podría apren- mostrar su obra. A finales de los ochenta ésta fue una estrate-
der mucho de los artistas al igual que ellos de mí. Pensé que gia importante, ya que situó en un contexto la obra de los ar-
lo que hacía era casar un interés con otro. Los artistas a los lislas británicos que expuse.
que apoyo son personas enormemente independientes y la De principios de los noventa hay muchas obras británi-
nuestra es una relación simbólica. < as muy buenas que estoy deseando exponer. Estoy refor-
A l principio no trabajé con muchos artistas británicos. En mando la galería del East E n d y modificando el programa.
los ochenta me dediqué a hacerme una reputación importando IKspués de importar del extranjero en los ochenta, lo ade-
obra del extranjero. Iba dando forma a la galería trayendo a | uailo ahora (1994), dado el clima existente, es exponer j ó v e -
Gran Bretaña a artistas como T i m Rollins y K . O . S . , Sarah nes artistas británicos y exportarlos. Entre ellos están Julie
Charlesworth, Charles Ray, Jessica Diamond, M i k e Kelly, Koberts (fig. 33), Karen Knorr (fig. 34), Paul Winstanley, G i -
Barbara Ess, Michelangelo Pistoletto, Georg Herold, Thomas lí ian Wearing y M a r k Francis.

174 175
 E n la actualidad estoy contemplando una especie de auto-
suficiencia que considero cada vez m á s importante. He divi-
dido deliberadamente m i tiempo entre m i actividad como
conservadora de arte, la galería y algunas conferencias e in-
tervenciones en la radio. Cuando uno está constantemente tra-
tando de abrir nuevos caminos y de renegociar su posición es
muy útil dar conferencias y trabajar como conservador: tratar
ideas en diferentes escenarios. Trabajar como conservadora
en un gran centro público me permite amplificar la visión que
guía el funcionamiento de la galería. H a constituido una parte
muy importante de m i creatividad.
Siempre he creído que las mujeres hacían obras extraor-
dinariamente poderosas y que había que incluirlas en los pro-
gramas de exposición. Y esto no es así porque fuera indife-
rente a la cuestión del género o porque fuera una mujer. Pron-
to averigüé que muchos de los otros marchantes de Londres,
mis coetáneos del sector privado, no pensaban desde luego
que fuera así y tampoco se reflejó en modo alguno en los pro-
gramas. Aunque podemos hablar de problemas en el sector
público, en general tiene mejor historial en cuanto a exponer
obras de mujeres artistas. Es todavía un área muy problemá-
tica, pero se considera que vale la pena y se decide tratarla.
E n el sector comercial éste no es un tema al que se conceda 34. Karen Knorr, The Mistress ofthe Place: Les Délices
importancia. [La señora de la casa: Las delicias]. Foto en color, 1992.
S i reparamos en las galerías que operan comercialmente a
través de subastas en el centro de Londres, no en las galerías
periféricas que trabajan por ejemplo en Portobello Road o en exponer a artistas como Cindy Sherman, Jenny Holzman o
el East End, vemos que tienen un historial terrible por lo que Barbara Kruger, pero no lo hacen. Esto es sorprendente, dado
se refiere a exponer obra de mujeres artistas. Todos estos t|iic estas artistas están lejos de constituir un riesgo en térmi-
marchantes son parte del sistema en el cual trabajamos, nos nos comerciales.
guste o no (y el sistema dentro del cual aspiramos a estar). N o S i uno se fija en la Lisson Gallery (antes de 1992), tenía
son personas que consideren las obras de las mujeres bastante la representación de dos mujeres, Shirazeh Houshiary y Avis
poderosas o importantes para ellos o algo que hayan consider Newman. Precisamente ahora (1994) está exponiendo a artis-
rado como realmente protegido en las subastas. L a razón es tas jóvenes como Hermione Wiltshire, Rachel Evans y Jane y
que lo m á s importante para el mercado del arte es que la obra I ouise Wilson. Esto es un acontecimiento positivo, pero en
de un artista establezca su valor de mercado y luego man- general dicha galería no ha dado muestras de una aproxima-
tenga de forma constante dicho valor. Estos marchantes tie- c i ó n coherente a las mujeres. Como señalaba el artículo de
nen el mundo a sus pies y tienen el dinero y la ocasión para I anny Adams en Art Monthly en mayo de 1992, a las mujeres

176 177
artistas se las deja frecuentemente al margen en las programa-
ciones. Menos del 15 por ciento de las exposiciones de L i s -
son, Anthony D'Offay, Nigel Greenwood, Edward Totah,
Bernard Jacobsen, la galería de Albemarle, Grob Gallery,
Raab Gallery, la M a y o r Gallery y Waddington incluían mu-
jeres, y en algunos casos no habían expuesto a ninguna mujer
en todo el año 1991.
Todas las batallas que se libraron en los años setenta y
ochenta llevaron a mucha gente a pensar que ya no había una
barrera que impidiera a las mujeres acceder a las exposicio-
nes. Angela Bulloch y Rachel Whiteread no se plantean el
mundo como si se enfrentaran a una barrera como artistas.
Algunas jóvenes marchantes como Karsten Schubert y Laure
Genilliard están incluyendo mujeres en sus programaciones,
considerablemente indiferentes a la cuestión del género y en
el entendimiento de que existen buenas obras ejecutadas por
mujeres artistas jóvenes y establecidas. Hay todavía una in-
mensa extensión de terreno por cubrir. L o que en realidad es-
tamos experimentando es la primera etapa de la política de
salir del paso con lo mínimo. S i uno mira la programación y
la estructura de las galerías verá que, por desgracia, no hay
mucho espacio para exponer a todos los artistas que tienen ta-
lento y lo merecen.
Por m i experiencia de establecerme como marchante
siempre he sido muy consciente de que existía un coto ce-
rrado no sólo para las mujeres artistas sino también para las
mujeres como marchantes. Londres es una "ciudad de chicos"
y las influencias de antiguos compañeros, que ya conocemos
como las vías por las que la gente consigue ayuda cuando
acaba el periodo formativo y se está preparando para entrar
en el mundo, funcionan mucho en el mundo del arte. Sé que
después de todo el tiempo que he estado trabajando, si hu-
biese sido un hombre y hubiese hecho exactamente el mismp
trabajo, habría realizado muchos m á s progresos. N o me estoy
quejando, pues he tenido mucho éxito.
Como soy norteamericana, cuando llegué a Gran Bretaña
me quedé muy sorprendida al darme cuenta de esto, pues si
uno se fija en Alemania, en Francia y en Nueva York com-
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prende que las mujeres son perfectamente capaces de dirigir
una galería, y que tienen mucho poder. Cuando observo lo
que sucede en Londres veo que solamente hay cuatro o cinco
mujeres que dirijan galerías. S i n embargo, aunque en el mun-
do hay muchos marchantes que son mujeres, no son necesa-
riamente feministas. Tradicionalmente se podría decir que las
marchantes no siempre han favorecido a las mujeres; no hay
que dar por hecho que precisamente porque son mujeres van
a exponer a mujeres. Tampoco estoy afirmando que por el
simple hecho de que haya m á s mujeres dirigiendo galerías va
I haber m á s oportunidades para que las mujeres creen obras
de arte.
Fue muy importante para m í contar con personas que fue-
ion m i modelo en su actuación comercial como marchantes
destacadas: por ejemplo, Paula Cooper y Barbara Gladstone
en Nueva York; M o n i k a Spruth, Tania Grunert y Esther
Schipper en Alemania. Pude encontrar mujeres que dirigían
sus negocios y sus galerías de una manera que me inspiraba y
me hacía sentirme parte de un grupo o de una red. N o creo
que esto fuera totalmente consciente, pero me intrigaba: el
averiguar cosas acerca de sus vidas y de c ó m o empezaron con
sus galerías me dio mucho ánimo para seguir adelante.
L a galería del sector comercial no puede hacerlo todo.
< reo que reconozco las limitaciones de lo que hago y de lo
que puedo ofrecer. Aunque un artista tenga un marchante
no puede repantigarse y pensar "ya está hecho". Los artistas no
son algo que uno se limita a coleccionar; hay un público m á s
amplio que los ve. E l colocar obras en colecciones o exposi-
ciones es estupendo, pero es esencial que los artistas entien-
dan que eso no debe constituir la única salida de su obra. E s -
loy a favor de la idea de que los artistas deben establecer sus
propios espacios para exponer. L o s artistas crean su propia
i calidad. Esto no significa necesariamente esperar a que los
espacios públicos o comerciales exhiban la obra de uno, sino
en realidad ver que el proceso de organización y exposición
en su conjunto es algo que puede ser responsabilidad del ar-
hsta como posibilidad de lograr poder. Desde luego, para las
mujeres artistas es una importante posibilidad de lograr po-
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